Критика Вот всё, что удалось мне найти. Литературные критики писали о Маранцевой немного и бесцветно. Максим Артемьев («Экслибрис», 24.06.2004), «Двадцатилетние – ни ума, ни свежести»: «В рассказе Анны Маранцевой «Попрошайка», написанном от первого лица, героиня, рассказывая о

4. Психоаналитическая критика Наша последняя опция - психоаналитическая. Это направление прямо настаивало на своей особой близости к «внутреннему миру» человека. Это был, однако, мир телесно-осязаемый. Для многих очарованных поклонников и хулителей психоанализа он был

3. Либеральная критика Критики либеральной ориентации отличались от своих коллег-патриотов не только концептуально, но и стилистически. Если националистическая критика в основном характеризовалась сочетанием высокопарного профетизма и идеологической (советского

5. «Патриотическая» критика Несмотря на кажущееся выпадение из культурного мейнстрима после 1991 года, критика националистического направления продолжала довольно активно развиваться на протяжении всего постсоветского периода. И когда в начале 2000-х, в ситуации

Феноменальность и уникальность пролеткультовского движения нельзя понять без изучения его практического опыта. Пролеткульты в сжатые сроки смогли развить разноплановую работу в самых разных организационных формах с использованием широкого набора методов и приемов работы. Помимо всестороннего культурного просвещения масс, Пролеткульт всячески стремился развивать креативные, творческие способности рядовых жителей страны. «Во всех областях работы Пролеткульт положит в основу творческое начало самодеятельности. Он должен будет создать для пролетариата... полную возможность свободно творить и работать» Керженцев В. "Пролеткульт" - организация пролетарской самодеятельности // Пролетарская культура. 1918.№1.С.8..

Литературные студии пролеткультов объединили вокруг себя профессиональных и начинающих поэтов и писателей пролетарского направления. Пролеткульт стал первой организацией, которая стремилась внести упорядоченность и организованность в стихийный поток творений пролетарских литературных "мастеров".

В студии принимались лица, делегированные местными пролеткультами, губернскими и городскими профсоюзами, рабочими литературными кружками. Студийцы столичных пролеткультов обеспечивались жильем, столом и стипендией.

Студии имели двухступенчатую структуру. Первая ступень - общеобразовательная, ставившая перед собой задачу знакомство будущих мастеров с культурой прошлого. Вторая - специальная, преследовавшая цель обучение студийцев приемам литературного творчества. Хорошей практикой для начинающих литераторов был разбор ими на семинарах собственных произведений.

Программа литературных студий Пролеткульта предусматривала три обязательных элемента обучения: 1) корреспондирование в газеты и журналы; 2)создание и выпуск студийцами собственных газет и журналов, начиная с простейших форм (устных и стенных), затем профессиональное овладение редакционно-издательским делом; 3) совместная работа молодых литераторов с театральными и музыкальными студиями Пролеткульта, написание для них пьес, инсценировок, сценариев, басен, материалов для «живых газет» и т.д.

Для произведений пролеткультовских авторов характерно «обесценивание» личности как таковой: первостепенную роль стала играть масса, коллектив. Идея «осознанного коллективизма» А. Богданова предусматривала выявление «не личности самой по себе, но творящего коллектива». Эта идея отвергала лирические и индивидуальные начала в поэзии. Вместо «я» в пролеткультовской поэзии царило слово «мы». В. Маяковский иронизировал по этому поводу:

«Пролеткультовцы не говорят

ни про «я»

ни про личность.

"Я" для пролеткультовца -

все равно, что неприличность» Цит по: Пинегина Л.А. Советский рабочий класс и художественная культура (1917-1932). С.100..

Наиболее массовыми были театральные студии Пролеткульта, которые имелись в 260 из существовавших в 1920 году 300 пролеткультов. Уже на I Петроградской конференции пролетарских культурно- просветительных организаций в 1917 году всесторонне обсуждался вопрос о строительстве пролетарского театра.

Главную свою обязанность пролеткультовцы видели в следующем: «Объединить деятельность пролетарских драматических кружков, помогать драматургам из рабочего класса искать новые формы для грядущего социалистического театра..., создавать для пролетариата ту обстановку, при которой всякий, желающий проявить свой творческий инстинкт в сфере театра, сможет найти полную возможность свободно творить и работать в дружеской товарищеской среде», - утверждалось в журнале «Пролеткульт» в 1918 году Пролеткульт. 1918. №1. С.8.. То есть пролеткульты поощряли написание пролетарских пьес, постановка которых осуществлялась в студиях.

Доступ в театральные студии был открыт для всех желающих. Обратимся к словам одного из главных театральных теоретиков Пролеткульта П. Керженцева: «Само собой понятно, что в студию принимаются не только члены кружков, но и все желающие». Тем самым, элитарность театров, свойственная царскому режиму отходила: представители самых широких слоев населения получали реальную возможность игры на сцене. Все театральные творческие поиски, да и просто игра на театральных подмостках находила самый широкий отклик в массах.

Система обучения театральному делу в Пролеткульте была многоступенчатой. Студиям предшествовали рабочие театральные кружки во множестве имевшиеся при рабочих клубах. Кружковцы получали начальные знания в области театрального дела. Наиболее талантливых из них отбирали и направляли в районные театральные студии Пролеткульта, обучение в которых велось по более обширной программе. Специальная экзаменационная комиссия, ознакомившись с возможностями абитуриентов, формировала из них младшие и старшие группы. Студийцы младшей группы занимались по программе, в которой преобладали общеобразовательные и социальные дисциплины. Наряду с этим, они овладевали искусством выразительного чтения, дикцией, пластикой, ритмикой и рядом других специальных дисциплин. Старшие группы занимались спецпредметами по более углубленной программе. Они слушали курсы истории театра, искусствоведения, постигали актерскую технику, искусство грима и так далее. Наиболее одаренные учащиеся, окончив районные студии, могли продолжить обучение в центральных студиях Пролеткульта. Здесь работа шла на уровне профессиональных учебных заведений. Много внимания уделялось режиссуре, оформлению и музыкальному сопровождению спектакля, истории костюма, пантомиме, искусству бутафории.

Основными формами нового театра деятели Пролеткульта считали самодеятельные театры рабочих-любителей, а также массовые представления и празднества.

В стране в то время под влиянием Пролеткульта творило много театральных трупп. Особую популярность приобрели возникшие в 1918 году «Арена Пролеткульта» в Петрограде и «Центральная театральная студия» в Москве (с 1920 года - 1-й Рабочий театр Пролеткульта), которые поставили много интересных пьес и оказали заметное влияние на становление советской театральной культуры. Это были массовые театры. К примеру, в Первый Рабочий театр Пролеткульта входили 256 рабочих московских фабрик и заводов и наиболее талантливые рабочие-актеры, командированные местными пролеткультами.

Довольно сложным был вопрос о репертуаре зарождающегося пролетарского театра. Был выработан специальный перечень пьес, разрешенных к постановке в пролетарских театрах. В него входили пьесы и инсценировки пролеткультовских авторов (В. Плетнев «Лена», «Фленго», «Мститель», В. Игнатов «Красный угол», «Черновая работа», П. Бессалько «Коммуна», А. Арский «Раб»), обширен был классический (Н. Гоголь «Женитьба», А. Островский «Бедность - не порою>, А. Чехов «Юбилей») и репертуар иностранных авторов (Д. Лондон «Железная пята», «Мексиканец», Р. Роллан «Взятие Бастилии», П. Верхарн «Октябрь»), основными темами которых была революционная борьба пролетариата (реже других угнетенных классов) против капитала и мещанства. Пьесы делались доступными по содержанию и для посещения: «Мы должны добиться того, чтобы лучшие наши театры ставили простые, понятные рабочим пьесы, ездили с постановками на заводы, приспособляли свои театры к рабочей массе, равнялись на нее в смысле местонахождения, времени начала спектаклей, языка и содержания пьес, простоты постановок». Рабочий зритель. Театрально-художественный еженедельник МГСПС. 1924. №19. С.5. Постановки собственных произведений, созданных в результате коллективного творчества, имели преимущественно агитационное значение.

Важным для раскрытия проблемы пролетарской культуры является анализ театральных постановок пролеткультовских режиссеров. Например, С. Эйзенштейн поставил пьесу А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты». «Быстрый темп спектакля, изобилие акробатизма... делали спектакль более живым и самую идею пьесы более понятной и значительной для широкой публики... Внезапно, но в полной связи с текстом, рампа темнела, и на экране над сценой вспыхивал кинематограф». Тем самым, с целью усиления эффекта и понятности по авторской задумке в постановке использовались акробатические, кинематографические и другие приемы. Однако подобное вольное обращение с текстами классиков вызывало неоднозначную оценку со стороны театральной критиков. Одни указывали: «Хорошо сработанный коллективом пролеткульта "Мудрец" ... в Москве вызвал большой интерес и запечатлелся в памяти» Огонек. Еженедельный иллюстрированный журнал. 1923. №14. С.13.. Были так же и другие оценки: «Считаю себя театрально грамотным; но, тем не менее, когда я смотрел "Мудреца" я не мог ориентироваться. Я не понимал, что там происходит, в чем смысл».

Пьеса Лопе де Вега «Собака Садовника» рекомендовалась к постановке в театральных студиях клуба, так как: «В ней рабочие особенно ясно увидят фальшь, которой был пропитан прежний мир путы, связывающие людей и мешающие проявлению полноты жизни» Гудки. Еженедельник Московского пролеткульта.1919. №3. С. 22.. Тем самым, разрешались к постановке классические пьесы, если в них содержался революционно-поучительный смысл: необходимо было не только прославление социалистического строя, но и развенчание предшествующих, прежде всего капиталистического.

Как правило, костюмы и оформление для театральных постановок делались силами самих студийцев, либо были экспроприированы из царских театров. Часто обходились без декораций и костюмов: «Здесь, в этом Первом Рабочем театре, все действительно по рабочему скромно и откровенно. Ни сцены, ни занавеса, ни кулис. Действие разыгрывается на полу» - дается рецензия на одну из пролеткультовских постановок Красная нива. Литературно-художественный журнал. 1923. №48. С.25..

В это время шел поиск новых форм, наиболее ярких выразительных средств. «В начальном периоде работы здесь с утра до ночи увлеченно упражнялись в искусстве выразительном речи, многоголосной декламации, ритме, пластике, шведской гимнастике, акробатике, цирковом тренаже. На рабочий театр прошел еще через большее число экспериментов, чем упражнений». Излюбленным методом рабочих театров была импровизация. Случалось, что авторами пьесы оказывались все участники спектакля.

Принцип коллективного творчества в рабочем театре активно поддерживался идеологами Пролеткульта. Его основные положения были сформулированы в работе П. Керженцева «Творческий театр», выдержавшей пять переизданий. Театр был демократичен, в процесс написания сценария пьесы и постановке каждый мог стать соавтором, высказывая свое мнение и замечания. Индивидуалистическое искусство уходило на второй план, на первом был коллектив.

Интересна идея массового вовлечения трудящихся в активную творческую деятельность, когда зрители, вовлекаясь в действо, становились актерами массовых сцен. Массовые действа приобрели огромную популярность. Первое массовое действо состоялось 1 мая 1919 года в Петрограде. Театральное действо было насыщено стихами, хоровой декламацией, революционными песнями и так далее. Скоро они стали ставиться с привлечением всех самодеятельных кружков города, воинских частей, сводных оркестров с использованием артиллерии, пиротехники, флота. Театральными площадками становились огромные территории, как правило, городские кварталы и районы.

Наиболее впечатляющим зрелищем был «Штурм Зимнего дворца», поставленный в 1920 году к третьей годовщине октябрьских революционных событий. «Сотни и тысячи людей двигались, пели, шли в атаку, скакали на конях, вскакивали на автомобили, неслись, останавливались и колыхались, освещенные военными прожекторами под несмолкаемое звучание нескольких духовых оркестров, рев сирен и уханье орудий» - писала в те дни газета «Известия».

Некоторое время в пролеткультовской среде были популярны идеи "машинизма" и "биомеханики". Сторонники этих направлений бесцеремонно искажали произведения классической литературы, выдавая их за пролетарское творчество. Здесь широко использовались аллегорические костюмы и маски. Еще одним направлением пролеткультовского театра стала передвижная труппа «Перетру», организованная левыми экспериментаторами Московского Пролеткульта. Она "театру переживания" противопоставила театр "организованного движения, организованного мышечного напряжения": театральная постановка, по их мысли, становилась сродни цирковому представлению.

Помимо разноплановой работы театральных трупп пролеткультовских клубов, в некоторых центральных студиях были открыты мастерские кино. Кинофильмы первых советских лет отличались большим драматизмом массовых сцен, яркостью и точностью деталей, строгой композицией кадров, обезличенностью главных героев, отсутствием четко прописанного сценария.

Причем кино изначально включалось в идеологический аппарат (отсюда столь пристальное внимание В. Ленина к киноиндустрии). В журнале «Пролеткино» указывается: «Фильма в советском государстве потеряла значение источника развлечения после сытного обеда и перед "острыми удовольствиями", фильма облагораживается, выполняет служебную культурную роль» Пролеткино. М.,1924. № 4-5. С.2.. Кинофильмы, как правило, снимаются на революционную тематику с целью увеличения пафоса борьбы пролетариата за правое дело. Показательны в этом отношении фильмы знаменитого пролеткультовского режиссера С. Эйзенштейна «Броненосец Потемкин», «Стачка», В.Пудовкина «Мать». К примеру, фильм «Стачка» С. Эйзенштейном задумывался как первый в серии картин под общим названием «К диктатуре», в которых предполагалось показать различные методы революционной борьбы: демонстрации, стачки, работу подпольных типографий и тому подобное.

Через пролеткультовские студии в советский театр и кинематограф пришли такие известные деятели кино - Г. Александров, И. Пырьев, Э. Гарин, Ю. Глизер, М. Штраух, А. Хамов; в театре творили - В. Смышляев, М Терешкович, И. Лойтер, А. Афиногенов и ряд других. Тем самым, Пролеткульт смог не только завоевать своего зрителя, но и позволил проявить свой талант ряду выдающихся деятелей отечественной культуры.

В целом, деятельность пролеткультовских театральных и кинематографических студий сыграла огромную роль в первые послереволюционные годы в деле культурного строительства: были найдены новые формы работы, привлечены к творчеству самые широкие слои населения.

Выходные данные сборника:

ПРОЛЕТКУЛЬТ: ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО В ЗЕРКАЛЕ КУЛЬТУРНОЙ РЕВОЛЮЦИИ

Карпов Александр Владимирович

доцент, канд. культурологии, НОУ ВПО «Санкт-Петербургский Гуманитарный университет профсоюзов», доцент кафедры искусствоведения, РФ, г. Санкт - Петербург

PROLETKULT: THEATER IN THE MIRROR OF THE CULTURAL REVOLUTION

Karpov Aleksandr

Ph. D. in Culture Studies, docent, Saint-Petersburg University of Humanities and Social Sciences, Department of Theory and History of Art, Professor, Russia, Saint-Petersburg

АННОТАЦИЯ

В статье рассмотрены теоретические и практические аспекты деятельности театра Пролеткульта в контексте революционной культуры России 1917-1920-х годов. Раскрыты эстетические принципы театральной практики Пролеткульта, показана специфика деятельности театральных студий, представлены мнения идеологов Пролеткульта о значении театра в художественной культуре. Особое внимание уделено роли русской интеллигенции в практической деятельности Пролеткульта.

ABSTRACT

The article considers the theoretical and practical aspects of activity of the Proletkult’s theater in the context of revolutionary culture of Russia in 1917-1920 s. The aesthetic principles of Proletkul"t theatrical practice are revealed; the specific character of the activities of theatrical studios is analyzed; and the opinions of the leaders are represented. The focus is set on the role of Russian intelligentsia in Proletkul"t practice.

Ключевые слова: Пролеткульт; театральное искусство; театральные студии; культурная революция; русская интеллигенция; русская революция.

Keywords: Proletkul"t; theater; studio theater; the Cultural Revolution; the Russian intelligentsia; the Russian revolution.

Князь Сергей Михайлович Волконский, бывший в 1899-1901-х гг. директором императорских театров, характеризуя театральную ситуацию в послереволюционной России, иронично заметил в своих мемуарах, что в России «не было деревни, где не было бы сарая, превращенного в театр» . Сергей Михайлович нисколько не преувеличивал. Вот текст «театральной афиши», распространенной в 1921 году по деревням, расположенных вдоль шоссе Ильинское - Архангельск: «1 иуня дан будет спискатиль в деревне Глуховой пиеса на заре и шельменко деньчик четыре часа вечера в амбари симонова завход один милиен» (орфография оригинала).

Послереволюционное время - эпоха радикальных культурных и художественных проектов, одним из которых явилась программа «пролетарской культуры», выдвинутая идеологами массового социально-культурного движения Пролеткульта . Социальной основой пролеткультовской программы явилось уникальное явление в истории русской культуры - «рабочая интеллигенция» - общность рабочих, культурно-досуговая активность которой была направлена на освоение культурного наследия путем образования и самообразовани; самореализацию в творческой деятельности; самоопределение на основе критического мышления (противопоставление себя, с одной стороны, власти, а, с другой стороны, - «малосознательным» рабочим, антиинтеллигентские настроения, особый стиль поведения). Революция высвободила творческую энергию этого слоя, стремившегося из субкультурного стать доминирующим.

Рассматривая искусство всецело как социальное явление, идеологи Пролеткульта (А.А. Богданов, П.М. Керженцев, П.И. Лебедев-Полянский, Ф.И. Калинин и другие) полагали, что сущность произведений искусства обусловлена классовой природой творцов художественных ценностей, а социальное назначение искусства - укрепление господства главенствующего класса или социальной группы. По мысли идеологов Пролеткульта «пролетарское» искусство должно вытеснить искусство «буржуазное», взяв у «старого» искусства «лучшие образцы», опираясь на которые следует искать свои новые формы. По А.А. Богданову, искусство - «одна из идеологий класса, элемент его классового сознания»; «классовость» искусства состоит в том, что «под автором-личностью скрывается автор-класс» . Творчество, с точки зрения А.А. Богданова, есть «наиболее сложный и высший тип труда; его методы исходят из методов труда. В сфере художественного творчества старая культура характеризовалась неопределенностью и неосознанностью методов («вдохновение»), их оторванностью от методов трудовой практики, от методов творчества в других областях». Выход виделся в том, чтобы «слить искусство с жизнью, сделать искусство орудием ее активно-эстетического преобразования» . В качестве основы, например, литературного творчества должны выступать «простота, ясность, чистота формы», отсюда рабочим поэтам следует «учиться широко и глубоко, а не набивать руку в хитрых рифмах и аллитерациях». Новый писатель, по А.А. Богданову, может и не принадлежать к рабочему классу по происхождению и статусу, но способен выразить основные принципы нового искусства - товарищество и коллективизм. Другие пролеткультовцы полагали, что творцом новой литературы должен был стать писатель из рабочей среды - «художник с чистым классовым миросозерцанием» . Новое искусство связывалась его теоретиками с «ошеломляющей революцией художественных приемов», с появлением мира не знающим ничего «интимного и лирического», где отсутствуют индивидуальные личности, а есть лишь «объективная психология масс» .

Театральные изыскания пролеткультовских теоретиков были наиболее многочисленны, а театральная деятельность получила свое наибольшее развитие в практике Пролеткульта. Программную суть пролетарского театра сформулировал В.Ф. Плетнев: «Революционное содержание и коллективное творчество, вот основы пролетарского театра» . Главным театральным теоретиком Пролеткульта был Платон Керженцев (1881-1940), автор книги «Творческий театр», выдержавшей с 1918 по 1923 гг. пять изданий.

Пролетарский театр, по Керженцеву, должен дать возможность пролетариату «проявить свой собственный театральный инстинкт» . Необходимая предпосылка создания нового театра - «единая по духу классовая среда», преодолевающая проблему «розни актера и зрителя».

Новый актер должен быть любителем. «Только те артисты-рабочие будут истинными творцами нового пролетарского театра, которые окажутся у станка». Актер же профессионал не сможет «проникнуться настроениями пролетариата, или открыть новые пути и возможности для пролетарского театра» . «Основой пролетарской художественной культуры, – писал Плетнев, - для нас является пролетарский художник с чистым классовым миросозерцанием » . В противном случае он попадет в ряды «буржуазных профессионалов, глубоко чуждых и даже враждебных идеям пролетарской культуры». Эта «профессиональная среда» может «лишь отравить рабочего-профессионала и погубить его» .

Путь к новому театру лежит через драматические студии Пролеткульта. «Вся страна должна покрыться такими ячейками, в которых будет происходить незаметная, но чрезвычайно важная работа по выработке нового актера» . Значение «технической выучки», то есть профессионального сценического мастерства «не следует преувеличивать», поскольку не с ее помощью «совершается революция в театральном деле. Гораздо важнее правильная театральная линия, верные лозунги, горячий энтузиазм» .

Поскольку «пролетарский репертуар» еще не сформировался, то необходимо использовать репертуар классический, который будет полезен как для «воспитания вкуса», так и в качестве «орудия борьбы против театральной пошлости» . В качестве возможного пути формирования нового репертуара Керженцев предлагал переделывать классические пьесы: «Пусть пьесы будут для режиссера лишь канвой для самостоятельной работы» .

В качестве самостоятельного и важнейшего направления развития нового театра, Керженцев считал массовые празднества и массовые зрелища, призывая использовать богатый опыт древних греков и римлян. Керженцев агитировал за массовый театр под открытым небом и «бросил» лозунг: «Искусство на улицу!» Небезынтересна оценка этих страниц книги Керженцева американской исследовательницей Катериной Кларк, которая проводит параллель между изысканиями П.М. Керженцева и исследованиями М.М. Бахтина о средневековом карнавале. Аналогия такого рода уместна, по мнению Кларк, если «абстрагироваться от классовой направленности теории Керженцева» .

Идеологи нового театра - не только пролеткультовцы - доводили до логического завершения различные положения теории Керженцева. Например, квинтэссенцией идей по «строительству» пролетарского театра является сборник «О театре» . Эти идеи были весьма распространены в пореволюционной России, в том числе и в пролеткультовских организациях. Любое искусство является классовым, поэтому «мы можем и должны говорить о пролетарском театре» - непримиримом противнике буржуазного театра. В качестве главных особенностей зарождающейся культуры, в том числе и театральной, можно выделить коллективизм, служащий противоположностью буржуазному индивидуализму; социальный оптимизм, противостоящий интеллигентскому «гамлетизму»; а также почти полное преодоление грани между искусством и наукой, определение искусства как «научной дисциплины производительного труда» . Новый театр явится «образцом коллективных форм общественного производства»; массовое действие для грядущего театра есть «вполне закономерный материальный производственный процесс, неизбежно отражающий в формах и методах театрального мастерства психику пролетарского коллективизма как социального строя» . Развивая тезис о театре как форме производственного искусства, Б.И. Арватов пишет: «Надо режиссера превратить в церемониймейстера труда и быта», а актера-специалиста по «эстетическому действию» - в «квалифицированного человека, т.е. социально-действенную личность гармонического типа» . Грядущий пролетарский театр, по Арватову, станет «трибуной творческих форм реальной действительности, он будет строить образцы быта и модели людей; он превратится в сплошную лабораторию новой общественности <…>» .

Проблема «режиссер-актер-зритель» получала у пролеткультовских теоретиков собственное решение: «В пролетарском театре роль режиссера должна быть строго ограничена и на первом плане выявлена творческая роль артиста и более тесная и непосредственная связь последнего со зрителем» . Тамбовские пролеткультовцы видели путь к возрождению театра «в освобождении актера от тисков драматурга, в коллективном творчестве драматических произведений» . Фантазия таких авторов не знала пределов развития: «Ввалиться дружной толпой в театр после огненного митинга, окружить актеров и стоять плечом к плечу, <...> сиюминутно стремясь вмешаться в ход действия. Долой декорации - им никто не верит - они пережили самих себя» . В некоторых пролеткультовских концепциях проблема «актер-зритель» доводилась до абсурда: «В социалистическом театре <...> эти элементы не только будут воссоединены, но и гармонично слиты в единстве производственных отношений» .

Театральные студии были наиболее массовыми в системе пролеткультовских организаций. К 1920 г. театральные студии были созданы при 260 пролеткультах из 300, имевшихся в стране. Система обучения театральному делу в Пролеткульте была многоступенчатой. Студиям предшествовали рабочие театральные кружки, во множестве имевшиеся при рабочих клубах. Кружковцы получали начальные знания в области театрального дела. Наиболее талантливых из их отбирали и направляли в районные театральные студии Пролеткульта. Специальная экзаменационная комиссия, ознакомившись с возможностями абитуриентов, формировала из них младшие и старшие группы. Студийцы младшей группы занимались по программе, в которой преобладали общеобразовательные дисциплины, а также искусство выразительного чтения, дикция, пластика, ритмика и т. д. Старшие группы занимались специальными предметами по более углубленной программе: история театра, искусствоведение, актерская техника, искусство грима. Наиболее одаренные студийцы, окончив районные студии, могли продолжить обучение в театральных студиях Пролеткульта. Работа здесь шла на уровне профессиональных учебных заведений. Много внимания уделялось режиссуре, оформлению и музыкальному сопровождению спектакля, истории костюма, пантомиме, искусству бутафории и т. д. . Основной была проблема специалистов, способных возглавить студии, что привело к сотрудничеству с профессиональными театральными деятелями: актерами, режиссерами, - короче говоря, со «старыми буржуазными специалистами» .

Привлечение художественной интеллигенции к обучению в театральных студиях не могло не отразиться благотворно на учениках, на их интеллектуальном и художественном развитии. С другой стороны, в атмосфере антиинтеллигентских настроений в пореволюционной России, участие специалистов не могло не сопровождаться конфликтами и подозрениями в их адрес. В отношении пролеткультовцев к интеллигенции причудливо переплетались как резкие антиинтеллигентские настроения и высокомерно-пренебрежительное отношение к ней, так и осознание того, что без помощи интеллигенции невозможно культурное развитие.

Князь С.М. Волконский, преподававший в театральной студии Московского Пролеткульта курс сценической речи, воспоминал впоследствии: «Из той массы народа, которая прошла за три года перед моими глазами во всевозможных «студиях», я только в одной среде нашел проявление настоящей свежести. Это в рабочей среде. Здесь я видел яркие, любознательностью горящие глаза; каждое слово принималось ими с доверием и жаждой. Я очень много читал в так называемом пролеткульте. Там были исключительно рабочие, на нерабочих был процент. Я всегда буду вспоминать с признательностью эту молодежь и их отношение к работе и лично ко мне» . Студийцы с доверием относились к Волконскому, протестовав однажды против установления над ним опеки со стороны руководства Пролеткульта. С.М. Волконский не мог принять новый общественный уклад, он не понимал «теорий этих людей относительно искусства», не мог работать в атмосфере «вражды и ненависти», царившей в обществе. Дважды он выходил из Пролеткульта и дважды по просьбам студийцев возвращался. Чашу терпения переполнила плетневская пьеса «Невероятно, но возможно», охарактеризованная Волконским как «ужаснейшая пошлятина». Он написал в своем заявлении об уходе, что «для этого » его «занятия не нужны» .

В театральной студии Московского Пролеткульта преподавали также: Н.В. Демидов, В.Р. Ольховский, В.С. Смышляев (он же был режиссером многих пролеткультовских постановок), М.А. Чехов. Пролеткультовский журнал «Горн» опубликовал две статьи Чехова «О системе Станиславского» (1919. - кн.2/3) и «О работе актера над собой (по системе Станиславского)» (1919. - кн. 4). Это было первое документальное изложение системы Станиславского, существовавшей до того лишь в устной форме. Станиславский обиделся из-за этого на Чехова, который в результате был вынужден принести мастеру свои извинения .

В 1920-1925 гг. в Пролеткульте работал С.М. Эйзенштейн. Он руководил режиссерскими мастерскими, возглавлял первый рабочий театр Пролеткульта. В театре Пролеткульта Эйзенштейном были поставлены спектакли «Мексиканец» (по рассказу Джека Лондона), «Мудрец» (политбуффонада на основе пьесы Н.А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты»), «Противогазы» (вместо театральной сцены - газовый завод, превращенный в сценическую площадку), а также совместно с Пролеткультом снят фильм «Стачка» . Эйзенштейн покинул Пролеткульт из-за конфликта с В.Ф. Плетневым по поводу кинофильма «Стачка».

В театральной студии Петроградского Пролеткульта работали актеры Александринки - Г.Г. Ге, Е.П. Карпов, режиссерами были Н.Н. Урванцов (режиссер «Кривого зеркала»), А.Л. Грипич, ученик Мейерхольда, А.А. Мгебров, осуществивший большинство постановок Петроградского Пролеткульта. Курс «Искусство живой речи» в Петроградском Пролеткульте читал знаменитый адвокат А.Ф. Кони.

Что подвигло интеллигенцию на участие в работе Пролеткульта? М.В. Волошина в своих мемуарах пишет: «Разве не было это исполнением моего самого сокровенного желания открыть нашему народу путь к искусству. Я была так счастлива, что ни голод, ни холод, ни тот факт, что у меня не было крыши над головой, и каждую ночь я проводила, где придется, не играли для меня никакой роли». Отвечая на упреки знакомых, почему она не саботирует большевиков, Волошина говорила: «То, что мы хотим дать рабочим, ничего общего не имеет с партиями. Тогда я была убеждена, что большевизм, такой чуждый русскому народу, удержится лишь недолгий промежуток времени, как переходная ситуация. Но, то, что получат рабочие, приобщаясь к культуре общечеловеческой, это останется и тогда, когда большевизм исчезнет» . Такой верой жила не одна Волошина. Журналист А. Левинсон вспоминал: «Кто испытал культурную работу в Совдепии, знает горечь бесполезных усилий, всю обреченность борьбы со звериной враждой хозяев жизни, но все же великодушной иллюзией мы жили в эти годы, уповая, что Байрон и Флобер, проникающие в массы, хотя бы во славу большевистского блефа, плодотворно потрясут не одну душу» [Цит. по: 14, с. 55]. Упоминаемая нами Маргарита Волошина работала секретарем Московского пролеткульта, занималась организацией студий изобразительного искусства, а также чтением лекций по истории искусств. Она вспоминала впоследствии: «Здание Пролеткульта находилось поблизости от военной школы, где каждую ночь расстреливали людей. В квартире, где я чаще всего ночевала, всю ночь были слышны за стенкой эти выстрелы. Но днем я видела учеников Пролеткульта, людей, жаждущих найти истинный смысл жизни и ставящих перед собой глубокие, даже глубочайшие вопросы бытия. С каким доверием, с какой благодарностью воспринимали они то, что им давали! В этом двойственном мире жила я тогда» .

Если рассматривать вопрос об участии русской интеллигенции в культурно-творческой и просветительской деятельности Пролеткульта в целом, то можно утверждать, что сотрудничество значительной части интеллигенции с Пролеткультом было обусловлено отнюдь не поддержкой ими идеологии и практики большевизма. Ею двигала неистребимая в истинном интеллигенте духовная потребность в сохранении и развитии мира культуры; «великодушные иллюзии» о Пушкине, Шекспире, Байроне, Флобере, которые «потрясут не одну душу», даже тогда, когда «большевизм исчезнет». Иные представители творческой интеллигенции добровольно и с искренним энтузиазмом поддались романтике революции, но очень скоро убедились, с какими кровавыми химерами они имеют дело. «Рабочая интеллигенция», созданная во многом благодаря интеллигенции «старой», своеобразно отплатила своим учителям .

Романтика революции обусловила активное участие «пролетариев» в деятельности студий. Подобная активность была в определенной степени предопределена развитием рабочих театров и драматических кружков, которые начали появляться в начале ХХ века. Они состояли из тех людей, которых современники называли «рабочей интеллигенцией». Рабочие театры и драматические кружки формировали особую субкультуру, которая складывалась как альтернатива существующим формам культурно-досуговой деятельности; прежде всего, коммерческой массовой культуре: паркам аттракционов, кинематографу, театрикам, даже грамзаписи. Рабочие театры являлись также альтернативой тем культурно-зрелищным мероприятиям, которые «спонсировались» предпринимателями. «Несомненно, многие спектакли были безнадежно любительскими. <…> Однако эти спектакли существовали, чтобы демонстрировать не мастерство актеров, а тот факт, что они были созданы рабочими и для рабочих, что казалось более важным», отмечает британский историк Э. Свифт .

На базе наиболее крупных театральных студий складывались пролеткультовские театры. Театральная деятельность Пролеткульта была разнообразна. Студии не повторялись в работе, не соглашались друг с другом в отношении принципов нового театра. «Не было такого эстетического тезиса, - отмечает Д.И. Золотницкий, - на котором все сошлись бы полюбовно» . Несмотря на наличие керженцевского трактата, изложенным в нем принципам, целиком и полностью не соответствовал ни один театральный коллектив, причем не только в системе Пролеткульта. Анализ пролеткультовских театральных постановок представляет собой самостоятельный предмет для искусствоведческого и культурологического осмысления.

В анализе практики пролеткультовских театральных студий проглядывает, по сути дела, некоторая общность, как это ни странно, принципов пролетарского искусства и философии постмодерна: поиски новых взаимоотношений актера и зрителя, не просто творческое использование классического репертуара, а возможность его радикальной трансформации, привлечение всего объема исторического опыта. Программа «пролетарской культуры», соответствующая духу времени пореволюционной России и выражавшая стремление вчерашних «угнетенных» к культурному развитию и созданию справедливого общества, содержала в себе глубокие противоречия, черты примитивизма, утилитарности, классовости и утопические элементы.

Пролеткульт был первым, кто взялся направить «живое творчество масс» в организованное русло. В результате революционного переворота эстетические идеи «рабочей интеллигенции» и их идеологов получили возможность для организационного оформления, а в художественный процесс оказались вовлечены общности, стремившиеся к культурной индивидуализации, будучи лишь в малой степени социализироваными. Однако, революционный энтузиазм среди широких масс в отношении возможностей собственного культуротворчества весьма скоро угас, что стало, наряду с политическими и организационно-идеологическими факторами, причиной кризиса и упадка пролеткультовского движения. Сама же идея «новой культуры» (литературы, искусства, театра) отнюдь не умерла. Она была подхвачена многочисленными литературно-художественными и творческими группами и объединениями, каждые из которых стремилась возглавить культурный процесс; власть же со своей стороны искусно манипулировала борьбой творческих ассоциаций на «культурном фронте».

Список литературы:

1. Богданов А.А. О пролетарской культуре: 1904-1924. Л., М.: Книга, 1924. - 344 с.
2. Варяжский И. Мысли о театре // Грядущая культура. Тамбов, - 1919. - № 4. - С. 21-22.
3. Волконский С.М. Мои воспоминания: В 2-х т. Т. 2. М.: Искусство, 1992. - 383 с.
4. Волошина М.В. Зеленая змея: Мемуары художницы. СПб.: Андреев и сыновья, 1993. - 339 с.
5. Гамбаров А. Проблемы социалистического театра // Зори грядущего. Харьков, - 1922. - № 5. - С. 143-157.
6. Гастев А.К. О тенденциях пролетарской культуры // Пролетарская культура. - 1919. - № 9-10. - С. 33-45.
7. Жизнь Пролеткульта // Гудки. М., - 1919. - № 1. - С. 30.
8. Золотницкий Д.И. Зори театрального Октября. Л.: Искусство, 1976. - 391 с.
9. Карпов А.В. М. Горький и Пролеткульт // Горьковские чтения - 97. Материалы международной конференции «М. Горький и ХХ век». Н. Новгород: Изд-во ННГУ, 1997. - С. 259-267.
10. Карпов А.В. Русская интеллигенция и Пролеткульт // Вестник Омского университета. - 2004. - Вып. 1 (31). - С. 92-96.
11. Карпов А.В. Русский Пролеткульт: идеология, эстетика, практика. СПб.: СПбГУП, 2009. - 260 с.
12. Керженцев П. Можно ли искажать пьесы постановкой // Вестник театра. - 1919. - № 1. - С. 4.
13. Керженцев П.М. Творческий театр. 5-е изд. М.; Пг.: Государственное издательство, 1923. - 234 с.
14. Купцова И.В. Художественная интеллигенция России: размежевание и исход. СПб.: Нестор, 1996. - 134 с.
15. Никитин А.Л. Первый спектакль С. Эйзенштейна в Пролеткульте, или как создавался «Мексиканец» // Киноведческие записки. - 1994/1995. - № 24. - С. 138-162.
16. О театре: сборник статей. Тверь: 2-ая Гос. Типография, 1922. - 151 с.
17. Плетнев В.Ф. О коллективном творчестве // Горн. - 1920. - Кн. 5. - С. 55-59.
18. Плетнев В.Ф. О профессионализме // Пролетарская культура. - 1919. - № 7. - С. 31-38.
19. Пинегина Л.А. Советский рабочий класс и художественная культура (1917-1932). М.: Изд-во МГУ, 1984. - 240 с.
20. Ракета. Опыт театральной работы // Горн. - 1923. - Кн. 8. - С. 56-61.
21. Свифт Э. Рабочий театр и «пролетарская культура» в предреволюционной России, 1905-1917 // Рабочие и интеллигенция России в эпоху реформ и революций, 1861-1917 / отв. ред. С.И. Потолов. СПб.: БЛИЦ, 1997. - С. 166-194.
22. Трайнин И. О пролетарском театре // Зарево заводов. Самара, - 1919. - № 2. - С. 56-60.
23. Хроника // Грядущая культура. Тамбов, - 1919. - № 4-5. - С. 23-26.
24. Чехов М. Литературное наследие. В 2-х т. Т. 2. М.: Искусство, 1995. - С. 31-58.
25. Clark K. Petersburg, Crucible of Cultural Revolution. Cambridge (Mass.); London: Harvard University Press, 1995. - 377 р.
26. Oliver D. Theatre without Theatre: Proletkult at the Gas Factory // Canadian Slavonic Papers. - 1994. - Vol. 36 (№ 3-4). - P. 303-316.

Литература 1920-х годов "полярна", представляет собой борьбу полюсов, и полюса эти обозначаются все ярче и ярче в полемике РАПП с “Перевалом” . С одной стороны - крайний рационализм, ультраклассовость, рассмотрение искусства как орудия политической борьбы; с другой - отстаивание общечеловеческих ценностей в противовес классовым. В схватке РАПП и Перевала проявились не только разные взгляды на искусство, но и разные категории, которыми мыслили оппоненты. Рапповцы стремились перенести в литературную критику социально-политические лозунги классовой борьбы, перевальцы же обращались к предельно широким образам-символам, имеющим глубинное художественное наполнение и философский смысл. Среди них - образы Моцарта и Сальери, "сокровенной богини Галатеи" (так называлась одна из книг критика Д.Горбова, ставшая знаменем “Перевала”), Мастера и Художника.

Итак, РАПП и "Перевал". Две эти группировки отражали, условно говоря, два полюса литературы второй половины 20-х годов. На одном - догматически понятый классовый подход, возведенный до истерии классовой ненависти, насилие над литературой и личностью - личностью художника, писателя, героя. На другом - искусство как цель и жизнь художника, оправдывающая его общественное бытие. Каким образом нашли свое организационное выражение столь полярные представления об искусстве, а значит, и о жизни вообще? Обратившись к истории возникновения этих групп, мы сможем понять самые важные стороны литературного процесса той эпохи.

РАПП

Как организация со своей строгой иерархической структурой РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей) оформилась в январе 1925 года, на I Всесоюзной конференции пролетарских писателей, но история этой организации начинается на 5 лет раньше: в 1920 году создается ВАПП (Всероссийская ассоциация пролетарских писателей), возглавленная группой поэтов-пролеткультовцев "Кузница". В 1922 в "Кузнице" происходит раскол и руководство переходит к другой организации, "Октябрь". В 1923 году формируется МАПП (Московская АПП), и так до бесконечности. Вся рапповская история – это постоянные преобразования и реорганизации, вызванные значительным численным ростом ее членов (больше трех тысяч человек к середине 20-х годов), созданием региональных отделений, например, в Москве, Ленинграде, Закавказье. В итоге к 1928 году ВАПП превращается в ВОАПП (Всесоюзное объединение ассоциаций пролетарских писателей). Так как изменение названий многочисленных рапповских подразделений не отразилось на позиции организации, в истории литературы принято одно наименование - РАПП. Моментом четкого оформления принципов ее деятельности можно считать декабрь 1922 года, когда в редакции «Молодой гвардии» состоялось собрание, в котором приняли участие ушедшие из «Кузницы» писатели: Семен Родов, Артем Веселый, Александр Безыменский, Юрий Либединский, Г.Лелевич, Леопольд Авербах. На этом собрании и было принято решение о создании группы «Октябрь», с которой, собственно, и начинается рапповская история.

Летом следующего года выходит рапповский журнал "На посту" , в котором направление заявило о себе во весь голос. Сложилось особое литературно-критическое течение - "напостовство", отличавшееся разносной и заушательской критикой всех противоположных или хотя бы нейтральных к нему литературных явлений. Именно в это время в литературных кулуарах появляется такое понятие, как «рапповская дубинка», всегда стоящая наготове в приемной редакции. «Мы вовсе не поставили в дальний угол нашу, столь популярную у наших противников, напостовскую дубинку. Она, к нашему великому удовольствию, всегда с нами» , - утверждала редакционная статья в 1929 году. Отличительной чертой рапповских критиков, вошедших в редколлегию журнала «На посту», а затем и «На литературном посту» (С.Родов, Г.Лелевич, Б.Волин, Л.Авербах, В.Ермилов), была молодость и крайняя необразованность. Именно это часто становилось предметом злых насмешек их оппонентов из «Перевала», куда более образованных, которые объясняли, например, Владимиру Ермилову, что Киплинг никогда не был американским колонистом (на чем построил социологический анализ его творчества критик РАПП, называя его «поэтом американской буржуазии» ), что слово «фельетон» вовсе не переводится с французского как «шевеление пустяков» и т.д. Рапповцы отряхивались после ушата холодной воды, исправляли прежние ошибки и тут же делали новые.

Первый же номер «На посту», вышедший в 1923 году, показал, что полемика будет вестись по всем направлениям, но, в первую очередь, с ЛЕФом и «Перевалом». Вот лишь названия статей, увидевших свет в этом журнале: «Клеветники» Б.Волина(о рассказе О.Брика), «Как ЛЕФ в поход собрался» и «А король-то гол» С.Родова(о поэтическом сборнике Н.Асеева), «Владимир Маяковский» Г.Лелевича, в которой он рекомендовал поэта как типичного деклассированного элемента, подошедшего к революции индивидуалистически, не разглядевшего ее подлинного лица. Здесь же опубликована ерническая статья о ГорькомЛ.Сосновского«Бывший Глав-Сокол, ныне Центро-Уж». «Да, плохо сел бывший Глав-Сокол, - иронизировал над взглядами писателя начала 20-х годов ее автор. – Лучше бы нам не видеть его, плетущимся в сырую и теплую расщелину вслед за ужом» .

Однако довольно скоро, в ноябре 1923 года, рапповцы определили главного своего противника – «Перевал» и А.К.Воронского, стоявшего тогда во главе журнала «Красная новь». С ЛЕФом, в лучших традициях военной стратегии и тактики, был заключен союз, скрепленный договором, подписанным обеими сторонами. К этому договору было присовокуплено специальное тайное соглашение, направленное лично против Воронского. Его подписали от ЛЕФа В.Маяковскийи О.Брик, от РАПП – Л.Авербах, С.Родов, Ю.Либединский. Действительно, все это напоминало не литературную деятельность, а подковерную политическую борьбу за власть в литературе, беспринципную и жестокую драку, при которой собственно художественные вопросы утрачивают свою актуальность.

Но в том-то и дело, что рапповцы так и понимали свою работу! Они полагали, что участвуют в деятельности политической организации, а не творческой, часто декларировали это. «РАПП – это политическая (а не только литературная) исторически сложившаяся боевая организация рабочего класса, и выходить из нее нельзя ни мне, ни тебе, - обращался в письме к А.СерафимовичуА.Фадеев, - это возрадует только классовых врагов» . Именно это обуславливало и тон полемики, и бесконечные перестройки и реорганизации, и лозунги и приказы, которыми рапповцы пытались воплощать в жизнь свою творческую программу, и, самое главное, то, что критики РАПП часто путали жанры литературно-критической статьи и политического доноса.

Рапповцы представляли тот полюс общественного сознания, который отстаивал классовое в противовес общечеловеческому, поэтому и размышляли они исключительно о пролетарской литературе. Это было зафиксировано в самом первом документе РАПП – «Идеологическая и художественная платформа группы пролетарских писателей “Октябрь”», принятом по докладу С.Родова«Современный момент и задачи художественной литературы». Именно с того заседания, когда Родовзачитывал свои тезисы в редакции «Молодой гвардии» в декабре 1922 года, и ведет свою историю так называемая РАППовская ортодоксия – один из многочисленных вариантов вульгарно-социологического подхода к современной литературе. «Пролетарской, - говорил докладчик, - является такая литература, которая организует психику и сознание рабочего класса и широких трудовых масс в сторону конечных задач пролетариата как переустроителя мира и создателя коммунистического общества» . Кочуя как заклинание из документа в документ, эта фраза затверживала идею разделения и литературы, и всего искусства по жестким классовым границам. Таким образом, в идеологии РАПП обнаруживались очевидные рудименты Пролеткульта и концепции Богданова. Пролетарская литература, созданная пролетарием и предназначенная для пролетариев и непригодная, обреченная на непонимание для любого другого класса, предполагала непреодолимые классовые границы, воздвигнутые внутри искусства, лишавшие литературу самой ее сути: общечеловеческого содержания. Эта идея, тогда весьма распространенная, обосновывалась в школе профессоров В.Ф.Переверзева(МГУ, Комакадемия) и В.М.Фриче(Институт красной профессуры), позднее, уже в начале 30-х годов, квалифицировалась как вульгарно-социологическая.

Ощущая себя самыми истинными и бескомпромиссными защитниками классового подхода в современной литературе, рапповцы весьма враждебно относились к другим писателям, квалифицируя их либо как классовых врагов, либо как попутчиков: «Мелкобуржуазные группы писателей, "приемлющих" революцию, но не осознавших ее пролетарского характера и воспринимающих ее лишь как самый слепой анархический мужичий бунт ("Серапионовы братья" и т.п.), отражают революцию в кривом зеркале и не способны организовать психику и сознание читателя в сторону конечных задач пролетариата», - утверждал Г.Лелевичв своих тезисах «Об отношении к буржуазной литературе и промежуточным группировкам», принятых на первой московской конференции пролетарских писателей (1923). С ними возможно даже сотрудничество: пусть будут "вспомогательным отрядом, дезорганизующим противника", т.е. лагерь "эмигрантских погромных писателей типа Гиппиус и Буниных" и "внутрироссийских мистиков индивидуалистов типа Ахматовых и Ходасевичей". Именно такая роль отводилась Г.Лелевичемчленам братства пустынника Серапиона. При этом наставники из РАПП брались "постоянно вскрывать их путанные мелкобуржуазные черты" . Такое отношение к "попутчикам" пройдет через всю историю организации.

Термин "попутчик" возник в среде немецкой социал-демократии в 1890-е годы, в начале 20-х впервые в отношении к литературе был применен Троцким, который не вкладывал в него негативный смысл. Рапповцами употреблялся как уничижительный: в попутчики попадали все советские писатели, не входящие в РАПП (Горький, Маяковский, Пришвин, Федин, Леонови др.), следовательно, не понимающие перспектив пролетарской революции и литературы. Н.Огнев, которого рапповцы рекомендовали писателем с реакционным нутром, попавший в попутчики, в 1929 году писал: "Для текущего момента можно установить примерно такой смысл слова "попутчик": "Сегодня ты еще не враг, но завтра можешь быть врагом; ты наподозрении". Оскорбительность подобного деления художников на истинно пролетарских и попутчиков многими ощущалась драматически.

"На посту" (1923-1925) рельефно выявил характер РАПП: каждый его номер - драка с другими группировками, личные оскорбления и политические доносы на прочих участников литературного процесса. За все два года РАПП не продвинулась в решении истинно творческих, а не конъюнктурных вопросов, ни на шаг. Виной тому – сектантство, трактовка классовости как кастовости, когда слово "пролетарий" произносится так же чванливо, как раньше произносили "дворянин". Это явление стали называть в политическом обиходе комчванством. Но главным была претензия на монопольное руководство всей литературой, отношение к собственной организации как к политической партии, имеющей безусловную гегемонию в сфере искусства. Эти обстоятельства стали причиной появления резолюции ЦК ВКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» от 18 июня 1925 года.

Характер отношения власти и РАПП не вполне понятен. Вероятно, до какого-то времени РАПП вполне устраивал партийное руководство, давая возможность дистанцироваться от самых вызывающих акций и политических разгромов в сфере литературы, как это было, например, в 1929 году, когда травлю Б.Пильняка, Е.Замятина, А.Платоноваи М.Булгаковаорганизовал и возглавил РАПП (безусловно, при полной партийно-государственной режиссуре), и в то же время демонстрировать к ним свою непричастность, если это было необходимо. С другой стороны, партийное руководство не могла не раздражать и оголтелость, и даже полуграмотность рапповских деятелей, их положение в литературе, претензия занять место своеобразной руководящей литературной партии. Эта функция могла принадлежать только ВКП(б) и никому больше. Резолюция 1925 года, отказавшее рапповцам в прямой партийной поддержке («Гегемонии пролетарских писателей еще нет, - говорилось в документе, - и партия должна помочь этим писателям заработать себе историческое право на эту гегемонию») было попыткой указать РАПП его место, одернуть, и в то же время дистанцироваться от него в глазах литературной общественности.

Весь пафос резолюции отрицал то, на что пытались претендовать руководители РАПП: стать литературной партией, монополизировать руководство литературой, громить попутчиков и всех, кто окажется рядом. Однако уже в 1929 году, во время проработочных кампаний согласованность действий РАПП и партийного руководства не вызывала сомнений: РАПП воспринимался как передовой отряд, которому поручено выполнение самых грязных задач, связанных с проведением в жизнь официальной литературной политики.

После резолюции 1925 года внутри организации происходят некоторые преобразования. Д.Фурманов, активный член РАПП, борется с «“родовщиной” как с целой системой методов, форм и приемов политиканства и хитростей на фронте пролетарской литературы». Именно с Семеном Родовым, главным противником Фурмановав этой борьбе, связывается в сознании современников все негативные стороны напостовства. «Потрясающий схематизм мышления, несравнимое ни с чем доктринерство, колоссальнейшее упрямство, необыкновенная способность все большое сводить к малому и глубокое - к мелкому, нестерпимая ура-классовость и ура-ортодоксальность – все эти качества, произросшие в питательном бульоне примитивнейших знаний, и составляют Родовакак литературное явление» , - характеризовал его один из современников. В тяжелой политической внутрипартийной борьбе Фурмановдобивается отстранения Родова, Г.Лелевичаи Вардинаот руководства организации и осуждения «вредной линии левых фразеров». В результате победы, которую одерживает Фурманов, заручившийся поддержкой резолюции ЦК ВКП(б), журнал "На посту" закрывается.

Однако уже через год он возродился под новой обложкой - "На литературном посту". Во главе журнала встал Л.Авербах. Молодой человек (тогда ему исполнилось всего двадцать три года), отличавшийся неукротимой энергией, способностью к лавированию и мимикрии, вознесенный на рапповский Олимп, разгромивший своих бывших соратников, он яростно третировал “попутчиков”, сам являясь самым далеким попутчиком русской литературы. Великолепную характеристику дал АвербахуВоронскийв памфлете «Мистер Бритлинг пьет чашу до дна», единственном своем произведении, где он позволил себе столь резкие выпады против своего литературного оппонента. «Вы, Авербах, первый, - которые путают передержку с выдержкой, литературный спор с литературным доносом, а критику с пасквилем» , - писал Воронский. Размышляя о своем литературном оппоненте, он создал яркий собирательный портрет рапповского руководства: «Авербахи - не случайность. Он – из молодых, да ранний. Нам примелькались уже эти фигуры вострых, преуспевающих, неугомонных юношей, самоуверенных и самонадеянных до самозабвения, ни в чем не сомневающихся, никогда не ошибающихся… Легкость и немудреность их багажа конкурируют с готовностью передернуть, исказить, сочинить, выдумать… Одно они усвоили твердо: клевещи, от клеветы всегда что-нибудь да останется» .

Стиль журнала, во главе которого теперь стоял Авербах, изменился не слишком. Попытки перейти от организационной возни к творческой программе не принесли слишком больших успехов: она обернулась бесконечной вереницей лозунгов, сменяющих друг друга чуть ли не через месяц, а то и недели. Чиновники от литературы рассылали всевозможные циркуляры о том, как надо и не надо писать, но настоящей литературы внутри РАПП от этого не прибавлялось.

Лозунгов было много. Лозунг реализма , потому что «реализм является такой литературной школой, которая более всего подходит к материалистическому творческому методу», потому что пролетариат как никакой другой класс нуждается в реалистическом взгляде на действительность. Рапповская концепция реализма получила наиболее яркое воплощение в статье А.Фадеевас характерным названием «Долой Шиллера». Уже из названия ясно, что концепция реализма у Фадеевастроится на отрицании романтизма.

Романтизм и реализм осмысляются Фадеевым, который следует плехановской традиции, не столько в эстетическом плане, сколько в философском. «Мы различаем методы реализма и романтики как методы более или менее последовательных материализма и идеализма в художественном творчестве». Романтизм отвергается Фадеевым как «опоэтизирование и мистифицирование ложной, банальной и поверхностнейшей видимости вещей», именно поэтому ему противостоит реализм с его трезвым взглядом на действительность: «Художник, овладевший этим методом, сможет давать явления жизни и человека в их сложности, изменении, развитии, “самодвижении”, в свете большой и подлинной исторической перспективы» .

Из лозунга реализма вытекал следующий пункт творческой программы: "учеба у классиков ". Ведь именно в классической литературе реализм достиг своей кульминации, и современному писателю нужно взять у классика именно это умение. Чаще всего как объект изучения рапповцами назывался Л.Н.Толстой. Результатом такой учебы у классика явился роман А.Фадеева«Разгром», толстовские традиции которого и в построении образов, и в обращении к приемам психологического анализа очевидны.

Однако реализм («диалектико-материалистический метод») трактовался рапповцами очень своеобразно, не столько как искусство познания жизни, сколько искусство разоблачения. С этим связано появление лозунга "срывания всех и всяческих масок ", заимствованный из ленинской характеристики Толстого, его «кричащих противоречий». Важность этого лозунга для творческой программы РАПП обуславливалась тем, что ни один класс, как полагали рапповцы, не нуждается в таком трезвом и реалистическом взгляде на действительность, как пролетариат. «Мы работаем над созданием школы, ставящей себе задачу выработки последовательного диалектико-материалистического художественного метода. Мы выступаем под знаменем реалистического искусства, срывающего с действительности все и всяческие маски (Ленино Толстом), реалистического искусства, разоблачающего там, где романтик надевает покровы, лакируя действительность» .

Но более всего методологию и сам тип мышления рапповцев, основанный на насилии в отношении к литературе, к художнику, к критику - к человеческой личности вообще, обнажил лозунг "за живого человека в литературе ", ставший в центр дискуссии о "живом человеке", развернувшейся во второй половине 20-х годов. Именно с потребностью показать разносторонний человеческий характер современной эпохи, был связан лозунг углубленного психологизма , правда, понимаемый весьма примитивно: он требовал изображения борьбы сознания с подсознанием. Подсознание трактовалось очень уж узко, по-фрейдистски, как загнанные в подсознательное сексуальные комплексы. (Именно с такой трактовкой подсознательного спорил Воронский, говоря: «Бессознательное фрейдисты сводят исключительно к сексуальным мотивам, не отводя никакого места иным, не менее могучим побуждениям»). Психологизм ассоциировался у рапповцев с реализмом, с достижением всей полноты показа внутренней жизни человека.

Весь комплекс положений творческой программы РАПП (реализм, соответствующий диалектико-материалистическому методу, срывание всех и всяческих масок, углубленный психологизм, учеба у классиков, живой человек) привел к постановке вопроса о самой специфике искусства. Попыткой ответить на этот вопрос стала "теория непосредственных впечатлений ", автором которой в рапповских кругах был Ю.Либединский. Само понятие он заимствовал у Белинского. «Непосредственные впечатления», с точки зрения писателя, есть наиболее ясные, светлые, очищенные от социально-классовых наслоений впечатления жизни человека, хранящиеся в глубинах его подсознания под напластованиями позднейшего опыта. Задача художника – извлечь их на поверхность, обнаружить знания, хранящиеся в глубинах памяти, о которых человек и не подозревает. «Человек знает о мире гораздо больше, чем он думает, что он знает, - пытался сформулировать положения своей теории Ю.Либединский. – Искусство как раз и берет за строительный материал именно это знание… Воронскийэто “знание” называет иногда подсознательным, иногда интуитивным…» .

Нужно сказать, что рапповцы вовсе не были оригинальны, обращаясь к подсознательному. Фрейд, теория психоанализа, венская школа оказались тогда в центре литературно-критического сознания, достаточно указать на книгу Л.Выготского«Психология искусства», написанную в 20-х годах, но увидевшую свет лишь в начале 1960-х. Так же вовсе не случайно прозвучала у Либединскогои ссылка на Воронского: именно Воронскийразрабатывает в этот период проблему подсознательного в творческом процессе, но не сводит подсознательное лишь к фрейдистским комплексам, расширяя его, включая в его сферу и самые светлые явления человеческого духа. В статье «Искусство видеть мир» Воронскийкуда более четко, чем это удалось писателю из РАПП Ю.Либединскому, высказывает сходные идеи. Задача искусства, по Воронскому, «увидеть мир, прекрасный сам по себе… во всей его свежести и непосредственности… Ближе всего к этому мы бываем в детстве, в юности, в необычайные, в редкие моменты нашей жизни. Тогда нами как бы раздирается кора, скрывающая от нас мир, человек неожиданно для себя в новом освещении, с новой стороны видит предметы, вещи, явления, события, людей; в самом обыкновенном, примелькавшемся он вдруг находит свойства и качества, какие он никогда не находил, окружающее начинает жить своей особой жизнью, он открывает вновь мир, удивляется и радуется этим открытиям. Но такие открытия, однако, даруются человеку не часто. Запечатленность, свежесть восприятий зависит от силы, от чистоты, от непосредственности их». Дело в том, как полагал Воронский, что те самые девственно чистые образы мира закрыты от человека: «Привычки, предрассудки, мелкие заботы, огорчения, ничтожные радости, непосильный труд, условности, болезни, наследственность, общественный гнет, смерти близких нам людей, пошлая среда, ходячие мнения и суждения, искривленные мечтания, фантазмы, фанатизм с ранних лет застилают нам глаза, притупляют остроту и свежесть восприятия, внимания – оттесняют в глубь сознания, за его порог, самые могучие и радостные впечатления, делают неприметным самое дорогое и прекрасное в жизни, в космосе». Для такого человека красота мира не видна, бескорыстное наслаждение ею невозможно. У искривленного общественного человека должны быть и искривленные восприятия мира, образы и представления. В нас, как в зеркале с неровной поверхностью, действительность отражается в искаженных формах. Мы более похожи на бальных, чем на нормальных людей. Прошлое, господствующая капиталистическая среда, пережитки миллионы людей делают такими больными и ненормальными. В современном обществе равновесие, хотя бы и очень условное, между человеком и средой является редким и счастливым исключением». Задача искусства в том, чтобы открыть читателю или зрителю подлинные образы мира: «Неподдельное, подлинное искусство иногда сознательно, а еще чаще бессознательно, всегда стремилось к тому, чтобы восстановить, найти, открыть эти подлинные образы мира. В этом – главный смысл искусства и его назначение» .

В своих статьях, и в первую очередь «Искусство видеть мир (О новом реализме )» и «Искусство как познание жизни и современность (К вопросу о наших литературных разногласиях )», Воронскийкуда более профессионально сформулировал комплекс идей, о которых пытался говорить Либединский, строя свою «теорию непосредственных впечатлений». Логично было бы ожидать сближения позиций двух критиков, однако для РАПП важнее была не творческая программа, а групповая борьба: теоретики РАПП нападали за эти идеи на Воронского, усматривая в них идеалистические взгляды, в первую очередь, философию Бергсона. Сближения не произошло, напротив, вражда все разгоралась.

По мнению С.И.Шешукова, автора первой монографии об истории РАПП, «система взглядов, проводившаяся и отстаивавшаяся ряд лет, была не чем иным, как художественной платформой РАПП, которая имела свои положительные результаты… Теоретические проблемы, выдвигаемые рапповцами, становились предметом суждений и споров всей творческой и научной общественности страны, что уже само по себе содействовало развитию теоретической мысли». Однако далее исследователь признавал, что «именно плодотворных результатов рапповцами достигнуто мало. Сколько было шуму, сколько выпущено книг, брошюр, сколько конференций, пленумов, совещаний посвящено творческим вопросам, а в конце концов результаты оказались скромными» . Действительно, творческая программа не может быть предметом политических дискуссий и внедряться приказами, а именно политическая дискуссия и оголтелая борьба была стихией РАПП.

РАПП много воевал и почти всегда побеждал, и не только в дискуссии о живом человеке - и в этом еще один парадокс эпохи. В одном из документов перечисляются поверженные ими враги: ассоциация боролась «против троцкизма (Авербах- бывший любимец и подопечный Троцкого, был членом троцкистской оппозиции, после ее разгрома, уловив политическую конъюнктуру, яростно сокрушает Троцкого), воронщины, переверзевщины, меньшевиствующего идеализма… лефовщины, литфронтовщины (Литфронт - организация внутри РАПП), против правой опасности, как главной, и левого вульгаризаторства, против великодержавного шовинизма и местного национализма, против всех видов гнилого либерализма и примиренчества к буржуазным антимарксистским теориям» . К концу своей деятельности они умудрились поссориться с «Комсомольской правдой» и ЦК Комсомола. Критическая масса униженных и обиженных РАПП стремительно нарастала.

Кроме того, бесконечная грызня буквально со всеми участниками литературного процесса привела к глубокому кризису организации. О творчестве речь уже не шла - выбрасывались бесконечные лозунги, с помощью которых стремились поправить положение дел. Но дела шли все хуже и хуже: настоящая литература создавалась вне РАПП, вопреки ей, несмотря на удары рапповской дубинки работали Горький, Леонов, Шолохов, Каверин, Пильняк, Катаев, Пришвин...

Одна из последних акций РАПП - призыв ударников в литературу. Здесь сказались одна из самых характерных черт деятельности этой организации: копирование политических лозунгов и директивное привнесение их в творческую работу. Начало тридцатых годов – это время, когда разворачивается социалистическое соревнование, в общественной жизни появляется такая фигура, как ударник социалистического труда. С точки зрения РАПП, именно такие рабочие, сознательные и активные, должны пополнить писательские ряды. И рапповцы развернули вербовку рабочих в литературу! Множество людей первичные рапповские организации сорвали с заводов и фабрик, внушили им наивную мысль, что рабочий-ударник очень легко и естественно может стать писателем-ударником, посадили за стол, приговаривая совсем как грибоедовский Репетилов: "Писать, писать, писать". Что написали обманутые лестью люди? Вот один из примеров: "Работница Пыжова//Стажа трудового//По нашему отделу//Имеет двадцать лет.//Она у нас в отделе//Всегда стоит у дела//Прогулов самовольных//У ней в помине нет".

Нелепица последних рапповских лозунгов показывала, что организация переживает агонию. В 1932 году было принято Постановление ЦК ВКП(б) "О перестройке литературно-художественных организаций", которым ликвидировался РАПП, а заодно вместе с ним - все литературные группировки, как если бы творческий и идейный тупик одной организации свидетельствовал бы о творческой и идеологической несостоятельности прочих.

«ПЕРЕВАЛ»

Оппозицию рапповцам сумели составить перевальцы. Организационно Всесоюзное объединение рабоче-крестьянских писателей “Перевал” оформилось в 1924 году. Однако его существование оказалось бы невозможным, если бы еще в самом начале 20-х годов по инициативе А.К.Воронскогоне был бы создан первый советский "толстый" журнал - "Красная новь". В феврале 1921 года руководитель Главполитпросвета Н.К.Крупскаяи критик, журналист, литератор А.К.Воронскийобратились в Политбюро ЦК РКП(б) с предложением об издании литературно-художественного и общественно-публицистического журнала. Тогда же состоялось совещание у В.И.Ленина, на котором присутствовали Н.К.Крупская, М.Горькийи А.К.Воронский. Там было решено выпускать журнал, при этом литературным отделом должен был заведовать Горький, а ответственным редактором назначался Воронский. Горькийв связи с последовавшим вскоре отъездом за границу не смог руководить издалека литературным отделом журнала, поэтому вся редакторская и организационная работа легла на плечи Воронского. Уже летом 1921 года вышел первый номер журнала, вокруг которого в недалеком будущем суждено было сложиться «Перевалу», группировке, наиболее последовательно отстаивающей гуманистический пафос искусства.

Воронскомуза короткое время удалось создать очень интересный журнал. «“Красная новь” оказалась центром, вокруг которого собрались первые кадры советской литературы, - писал, обозревая в конце 20-х годов литературу первого советского десятилетия В.Полонский, критик и журналист, главный редактор журналов «Печать и революция» и «Новый мир». – Сквозь журнал в советскую литературу прошли почти все крупные имена. Посмотреть книжки “Красной нови” с первой до последней – это значит проследить первые этапы советской литературы». В самом деле, на страницах своего журнала Воронскийпредоставил место и новым писателям (Вс.Иванов, К.Федин, Л.Сейфуллина, И.Бабель, Б.Пильняк, А.Малышкин, Л.Леонов, М.Зощенко, Н.Тихонов), и тем, чьи имена были известны и до революции (М.Горький, А.Толстой, С.Есенин, И.Эренбург, В.Вересаев, В.Лидин, М.Пришвин, А.Белый). Сам он, выступая как критик, создал литературные портреты А.Белого, В.Вересаева, М.Горького, В.Маяковского, С.Есенина, Вс.Иванова, А.Толстого, Б.Пильняка, портреты литературных групп: «Кузницы», «Октября», «Перевала». «Красная новь», по словам В.Полонского, стала новым растущим домом современной литературы, а сам Воронскийвиделся как Иван Калита русской словесности, собиравший ее по крупицам в тот момент, когда она в этом действительно нуждалась. Положение собирателя, констатировал Полонский, было, конечно, не легким: “Красная новь” «сделалась органом по преимуществу попутнической литературы, за отсутствием другой. Задача собирания развеянных писательских сил, сохранение старых мастеров, которые сумеют перейти на советскую платформу, привлечение новых из рядов литературной молодежи – такова была задача, стоявшая перед редакцией журнала» . В самом деле, установка редакции не столько на политические лозунги, сколько на художественную квалификацию, и привела к созданию вокруг журнала среды, из которой возник «Перевал».

Конечно же, Воронскийбыл коммунистическим критиком, и представить появление в его журнале произведений В.Набокова, В.Ходасевича, Д.Мережковскогоили И.Бунинаочень трудно. Не принимал он и представителей так называемой «внутренней эмиграции», и в этом смысле показательны его литературные отношения с Е.Замятиным. Воронскийопубликовал статью о нем, нелицеприятную и несправедливую, где позволил себе подвергнуть резкой критике его неопубликованный, т.е. читателю неизвестный роман «Мы» (который будет напечатан в СССР спустя более шестидесяти лет, в 1987 году). Иными словами, он громил оппонента, не имевшего возможность возразить. Замятинотвечал взаимностью, называя “Красную новь” «официозным журналом», а Воронского- «коммунистическим критиком» , таким же, в сущности, как и Авербах. С его точки зрения, когда он всматривался в литературную ситуацию метрополии из эмиграции, из Парижа, принципиальной разницы между ними не наблюдалось.

И все же, думается, не вполне справедливо становиться на парижскую точку зрения. Взгляд изнутри литературной ситуации обнаруживал, что дистанция между «Красной новью» и «На посту» была огромной, эти два издания обозначали полюса художественного и политического спектра 20-х годов. И Воронский, яркий критик, тонкий редактор и талантливый издатель, сумел как никто другой выявить центральные пункты литературных разногласий между этими полюсами.

Они определялись, в первую очередь, традиционным для русской культуры вопросом об отношении искусства к действительности, который был поставлен еще Н.Г.Чернышевскимв его знаменитой диссертации. Каковы задачи искусства в новом обществе? Какова роль художника? Кто он - пророк в своем отечестве или же подмастерье, кустарь-одиночка, художественно обрабатывающий не им созданные идеологические построения, на чем настаивали лефовцы? Является ли искусство важнейшей сферой общественного сознания наравне с философией, или же его функции сводимы к элементарной дидактике, передаче передового опыта, дизайну, украшению быта, иначе говоря, если вновь воспользоваться метафорой А.Блока, действительно ли он должен всего лишь сметать сор с улиц? Для чего книгу берут в руки - для развлечения или же для того, чтобы лучше понять бытие и свое место в нем?

Для Воронскогоответ был однозначен - он сформулировал его так точно, что его слова стали лозунгом одного из полюсов общественного сознания 20-х годов: "Искусство как познание жизни и современность" - озаглавил он одну из своих статей. "Искусство видеть мир" - подчеркнул в названии другой. В основе его концепции лежала познавательная функция искусства.

«Что такое искусство? - спрашивал Воронскийи тут же отвечал: - Прежде всего искусство есть познание жизни… Искусство, как и наука, познает жизнь. У искусства, как и у науки, один и тот же предмет: жизнь, действительность. Но наука анализирует, искусство синтезирует; наука отвлечена, искусство конкретно; наука обращена к уму человека, искусство - к чувственной природе его. Наука познает жизнь с помощью понятий, искусство - с помощью образов, в форме живого чувственного созерцания» .

Теорию познавательной функции искусства Воронскийпротивопоставляет концепциям, имеющим весьма авторитетных защитников. Пролеткультовцы Арватови Гастев, критики ЛЕФа Чужаки Брик, конструктивист К.Зелинский, отстаивая различные варианты теории "искусства - жизнестроения" или "производственного искусства", при всех нюансах своей концепции видели в нем служанку производства и быта. Ее нанимали хозяева, в данном случае - руководители крупного индустриального производства, которому преклонялись как божеству лефовцы, конструктивисты, пролеткультовцы, и в задачу ее входило обеспечение максимального комфорта для производителя материальных ценностей - для отдельной человекоединицы, стоящей у станка, ибо в таком эстетическом масштабе, какой предложен левым фронтом, индивидуальность, личность этого человека с его запросами и противоречиями, радостями и горестями просто неразличима. Лефовцы приходят к унификации личности, к «апологии дисциплинированной машины», как интерпретировали их концепцию личности перевальцы, видя в ней "отчетливо функционирующего человека", производителя материальных ценностей - и в задачу искусства входит как можно быстрее и лучше эту унификацию провести.

«Для нас социализм, - возражал им Лежнев, – не огромный работный дом, как это представляется маньякам производственничества и поборникам фактографии, не унылая казарма из «Клопа», где одинаково одетые люди умирают от скуки и однообразия. Для нас это – великая эпоха освобождения человека от всяческих связывающих его пут, когда все заложенные в нем способности раскроются до конца» .

"Красная новь" Воронскогостала цитаделью, в которой многие писатели (признанные сейчас классиками) нашли защиту от огня и меча "неистовых ревнителей" пролетарской чистоты. "Во время литературного пожара Воронскийвыносил мне подобных на своих плечах из огня", - скажет позже М.Пришвин, "писатель с реакционным нутром", как рекомендовали его рапповцы. Слова М.Пришвинане будут преувеличением: до определенного момента стены этой цитадели были недосягаемы для противника.

Это стало одним из обстоятельств, приведшем в 1924 году к образованию вокруг "Красной нови" группы "Перевал". Эта группа стала школой А.К.Воронского- его имя прочитывалось на знаменах "Перевала" даже после 1927 года, когда Воронскийбыл устранен с “литературного поля битвы” (Горький). Он предложил идеи, подхваченные и развитые его соратниками, критиками "Перевала": Дмитрием Александровичем Горбовым, Абрамом Захаровичем Лежневым; он предоставил страницы журнала писателям - перевальцам. Идейно и организационно "Перевал" без Воронскогоне состоялся бы, хотя сам он организационно не был членом этой группы.

Эстетические взгляды критиков «Перевала» оформились во второй половине 20-х годов, когда и вышли их основные книги. Это «Искусство и жизнь»(1924), «Литературные записи»(1926), «Мистер Бритлинг пьет чашу до дна»(1927), «Искусство видеть мир» (1928), «Литературные портреты»(1928-29) А.К.Воронского; «У нас и за рубежом», «Путь М.Горького» (обе – 1928), «Поиски Галатеи»(1929) Д.А.Горбова; «Современники»(1927), «Литературные будни»(1929), «Разговор в сердцах»(1930) А.З.Лежнева.

Идейно-эстетическая концепция Перевала была связана с интересом к будущему. Отсюда и такое своеобразное название группы: за перевалом времени они стремились различить "элементы завтрашней морали", "новый гуманизм", "новый, подлинный коммунизм", "нравственность завтрашнего дня". Перевальцы пытались заглянуть в будущее, бросить взгляд на "тот новый подлинный гуманизм, который выдвигается нашей эпохой перестройки общества, идущего к уничтожению классов, и без которого немыслима поэзия наших дней" . Эта опора на будущее объективно вела к утверждению общечеловеческого начала в искусстве, которое противопоставлялось сиюминутности. "Художник должен уметь сочетать временное с вечным, - подчеркивал Воронский. - Только тогда его вещи и становятся достоянием будущего".

Ориентация на будущее, с точки зрения которого рассматривается настоящее, обусловила практически все лозунги перевальцев, предложенные ими искусству 20-х годов. Символ веры их выражался тремя важнейшими тезисами: искренность, эстетическая культура, гуманизм .

Искренность - этот лозунг направлен против теории социального заказа, обоснованного теоретиками ЛЕФа. Художник - не кустарь-одиночка, он не может взять социальный заказ так, как берет портной заказ на пальто. Он в ответе за идеологические построения, которые содержатся в его произведениях, и не в праве выполнять чуждый ему социальный заказ, наступать на горло собственной песне: неискренность дорого обойдется не только ему, но и обществу.

Эстетическая культура . "Искусство, - писал Воронский, - всегда стремилось и стремится возвратить, восстановить, открыть мир прекрасный сам по себе, дать его в наиболее очищенных и непосредственных ощущениях. Эту потребность художник ощущает, может быть, острее других людей потому, что в отличие от них он привыкает видеть природу, людей, как если бы они были нарисованы на картине; он имеет дело преимущественно не с миром как таковым, а с образами, с представлениями мира: его главная работа происходит преимущественно над этим материалом" . "Образы", "представления мира", "мир, прекрасный сам по себе" – в этом «неистовым ревнителям» пролетарской классовости виделся идеализм. С теми же упреками, скажем, обратился Авербахк Горбову, когда услышал от него о "сокровенном мире богини Галатеи", о том, что "задача художника не в том, чтобы показывать действительность, а в том, чтобы строить на материале реальной действительности, исходя из нее, мир действительности эстетической, идеальной".

Но важнее чем панический страх перед идеализмом был страх перед той концепцией личности, которую утверждали участники «Перевала» - в данном случае, перед личностью художника. Потребность увидеть мир, прекрасный сам по себе, художник воспринимает острее других людей, утверждал, в частности, Воронский, и с этим не могли смириться неистовые ревнители. Сама идея исключительности художника, его умение видеть дальше и больше других, его пророческая миссия, с пушкинских времен утверждаемая русской литературой, приводила их в ужас. Это о них как бы с горькой улыбкой говорил Воронский: «Самые рассудочные люди часто в искусстве - самые тупые и невосприимчивые» .

Что же дано художнику? Эстетическое восприятие мира, скажем мы сейчас, суммируя комплекс идей Воронского. Художник наделен "способностью находить прекрасное само по себе там, где оно скрыто", ему доступно "бескорыстное наслаждение миром", он ощущает "неиспорченые, девственно яркие образы". И у подлинного художника не может быть иной цели кроме той, чтобы научить других людей "искусству видеть мир". Здесь и завязывался узел конфликта Воронскогосо многими из его современников.

Критиков РАППа и ЛЕФа вполне устраивал тот человек, о котором с горечью писал Воронский: «В нас, как в зеркале с неровной поверхностью, действительность отражается в искаженных формах. Мы более похожи на больных, чем на нормальных людей. Прошлое, господствующая капиталистическая среда, пережитки миллионы людей делают такими больными и ненормальными» . Мало того, сознательно или бессознательно лефовские творцы "отчетливо функционирующего человека" или "живого человека" РАПП стремились объективно к консервации такого "искаженного" человека: ему легче внушать ультраклассовые идеи.

Где же видел выход Воронский? Как предлагал он уйти от "искаженных форм" действительности, от "искривленного восприятия мира"? В этом, по его глубокому убеждению, и состоит величайшая миссия искусства. «Но, окруженный этим искаженным в его представлениях миром, человек все же хранит в памяти, быть может, иногда лишь как далекое, смутное сновидение, неиспорченные, подлинные образы мира. Они прорываются в человеке вопреки всяким препятствиям... Неподдельное, подлинное искусство иногда сознательно, а еще чаще бессознательно, всегда стремилось к тому, чтобы восстановить, найти, открыть эти образы мира. В этом - главный смысл искусства и его назначение» .

До 1927 года цитадель "Красной нови" была неприступна. В 1927 году она пала: Воронскийбыл устранен с литературного поля битвы, как говорил Горький. Его вынужденный уход с поста главного редактора «Красной нови» и исключение из партии обусловлены политическими событиями: в 1927 году была разгромлена троцкистская оппозиция, участником которой был Воронский. Его уход ощущался современниками как большая потеря. Тогда же между М.Горьким, живущим в эмиграции, в итальянском средиземноморье, и писателем Ф.Гладковым, очевидцем и непосредственным участником литературного процесса, состоялся следующий эпистолярный диалог.

Горький . Мне жаль, что Воронскийуходит из «Красной нови», очень жаль. И странно, чем и кому он не понравился?

Гладков . Кому не понравился Воронский? ВАПП, конечно, в первую очередь. Эти интриганы и чиновники новой формации добиваются полного уничтожения Воронскогокак оплота «мещанской» литературы, борются за верховное руководство всей советской литературой, чтобы стать единственным ее гегемоном.

Горький (Воронскому). Если это правда, - это очень грустно и более, чем грустно. Это свидетельствует, что у нас все еще не научились ценить работников по их заслугам и работу по достоинству ее. Вами создан самый лучший журнал, какой возможно было создать в тяжелых условиях, хорошо известных мне.

Воронский (Горькому). За последнее время положение мое обострилось оттого, что я решительно выступал против ряда глупостей, которые могли совершиться, но не совершились, вернее, совершились в небольшой пока дозе .

Три года спустя Горькийс грустью констатировал: «В литературе царят споры и раздоры кружков, а Воронский, Полонский, Переверзев, Беспалов, перевальцы устранены с поля битвы. Меньше всех заслужил это самый талантливый Воронский, если он вообще заслужил остракизм».

Однако отстранение Воронскогов 1927 году не привело к распаду группировки, обладающей серьезной и глубокой эстетической программой. На протяжении еще трех лет они играли, возможно, самую заметную роль в литературе и критике.

Утверждая свои идеи, участники «Перевала» оперировали широкими образами-символами, имеющими глубинный философский смысл, касающийся самой природы искусства. Среди них – образ сокровенной богини Галатеи. Так называлась и книга Д.Горбова, ставшая эстетической декларацией «Перевала»: «Поиски Галатеи» (Москва, «Федерация», 1929). Выходу этой книги предшествовали достаточно драматические события.

Доклад «Поиски Галатеи» был прочитан в октябре 1928 года на объединенном заседании активов «Перевала» и РАПП. Заседание состоялось по предложению Л.Авербаха, который гарантировал Д.Горбову«товарищескую форму полемики», как ее понимали рапповцы. Однако и сами перевальцы не были готовы к товарищеской форме полемики: жажда спора, отталкивания от чужого мнения была характерна для них, может быть, даже в большей степени, чем для представителей других направлений. Так, Д.А.Горбов, настроенный весьма миролюбиво, начинает свой доклад, обращаясь к рапповцам, предложившим встречу и вроде бы ищущим понимания и диалога: «Я не хочу подозревать теперешних руководителей ВАППа в лицемерии. Несмотря на недопустимость полемических выпадов, направленных ими на нас – перевальцев… я готов видеть в этой группе товарищей, заблуждающихся, но одушевленных искренним стремлением содействовать успешному развитию пролетарской литературы. Не обвиняя их в лицемерии, я, однако, при всем желании, не могу не видеть в них пустосвятов» . Определив таким образом характер своих отношений с аудиторией, Горбовперешел к самому актуальному для себя и для «Перевала»: размышлению о сущности искусства.

«Какова же подлинная природа искусства, - вопрошает Горбову своих слушателей из РАПП, - не поняв которой нельзя работать в искусстве?» - и приводит далее обширную цитату из стихотворения Баратынского«Скульптор»:

Глубокий взор вперив на камень,

Художник нимфу в нем прозрел,

И пробежал по жилам пламень,

И к ней он сердцем полетел…

В работе сладостно-туманной

Не час, не день, не год уйдет,

А с предугаданной, желанной

Покров последний не падет.

Покуда, страсть уразумея,

Под лаской вкрадчивой резца,

Ответным взором Галатея

Не увлечет, желаньем рдея,

К победе неги мудреца.

«Я принимаю мужественное решение, - продолжает Горбов. - Пренебрегая капризным пером Авербахаи фривольным карандашом Кукрыниксов, - во всеуслышанье объявляю приведенное стихотворение Баратынскогообщеобязательной для всякого подлинного художника формулой творчества» .

Мир Галатеи - это мир искусства, мир, существующий наравне с миром реальным, вещным, ощутимым. Предметы и факты реальной действительности, втянутые художником в мир Галатеи, говорил Горбов, получают иное, нереальное значение: они предстают там знаком некоей идеальной, эстетической системы, созданной замыслом художника. Прорыв в мир сокровенной богини Галатеи, мир идеального и прекрасного, и есть общественная задача искусства. «Именно идеальная, эстетическая действительность, создаваемая художником, именно этот мир “сокровенной богини” Галатеи и есть та особая форма общественного бытия, раскрытием которой целиком и без остатка поглощен художник. Предметы и факты реальной действительности, “изображенные” или “показанные” на страницах искусства, не имеют самостоятельного значения. Ведь их нельзя понимать буквально. Втянутые художником в мир Галатеи, они получают иное, нереальное значение: они предстают там знаками некой идеальной, эстетической системы, созданной замыслом художника» .

Желая найти хоть какие-то точки соприкосновения со своими оппонентами, Горбовприводил один из эпизодов романа «Разгром» А.Фадеева, заметной фигуры в руководстве РАПП, где Левинсон идет проверять ночные дозоры и видит в отсвете костра улыбку на лице одного из партизан. «Я люблю этот отрывок, - говорил собравшимся Горбов, не за то, что в нем показано, а за то, чего в нем не показано. Я люблю его за то, что рядом с Левинсоном, которого мы видим, по этой картине легкой поступью невидимкой прошла “сокровенная богиня” Галатея». С его точки зрения, «Разгром» - единственный пока роман, где совершен «выход художника, принадлежащего к ВАПП, из мира штампа и голого показа действительности в мир эстетического ее претворения, в идеальный мир Галатеи» .

Трудно сказать, на что рассчитывал Горбов, апеллируя к своим слушателям из РАПП. Они говорили на разных языках, использовали принципиально разные категориальные аппараты: политические лозунги, заимствованные из партийного лексикона и приложенные к литературе – у РАПП; широкие образы-символы, обладающие неисчерпаемым смысловым объемом, имеющие глубинные мифологические и культурно-исторические истоки – у «Перевала». «Диалектико-материалистический метод», «союзник или враг», «призыв ударников в литературу», «срывание всех и всяческих масок» - с одной стороны; «сокровенная богиня Галатея», «искренность», «эстетическая культура», «мастерство», моцартианство и сальеризм – с другой. Диалог был невозможен и в силу принципиально разного уровня образованности оппонентов, да, пожалуй, стороны и не стремились к нему, используя его для достижения целей, своих у каждой стороны: политическое шельмование и устранение противника с «литературного поля боя», как говорил Горький, - у РАПП; высказывание и еще более точное формулирование своих идей в отталкивании от противного мнения – у перевальцев. И нужно сказать, что обе стороны своих целей достигали в этом странном диалоге на разных языках.

«Беру кусок жизни грубой и бедной и творю из него сладостную легенду, ибо я поэт»,- приводил Горбовцитату из Федора Сологуба, само имя которого было предано анафеме в рапповских кругах как декадента, и затем задавал вопрос, выводивший из себя оппонентов: «Спрашивается, можно ли взять эту формулу Сологубаи положить ее в основу художественного воспитания нашей пролетарской литературы?». Этот вопрос носил принципиальный характер, ибо давал возможность расширить рапповский лозунг «учебы у классиков» и ввести в литературный и культурный оборот современности опыт символизма и шире - огромный пласт литературы Серебряного века, чтобы «учиться» не только у Л.Толстого, но и у Белого, Соловьева, Сологуба. «Да, - продолжал Горбов, - эта сологубовская формула подлежит усвоению каждым молодым писателем, в том числе и пролетарским. Тов. Либединский! - обращался Горбовк одному из признанных рапповских писателей. - Учите пролетарских писателей претворять простой и грубый материал жизни в сладостную легенду! В легендах больше жизни, чем это кажется на первый взгляд! В иной сладостной легенде больше горькой правды жизни, чем в голом показе жизненных фактов» .

Такой призыв, обращенный к Либединскому, автору знаменитой в 20-е годы повести "Неделя", автору "Комиссаров", живописующему суровые будни гражданской войны и подвиги коммунистов - никак не сладкую легенду, понравиться не мог. РАПП утверждал иные принципы подхода к искусству. Идеи "перевальцев" были восприняты как “отрыв от действительности” “идеализм” и “контрабанда идеалистической реакции”. Их противники не услышали главного: стремления расширить литературный кругозор современности, суженный вульгарно-социологической догматикой, и ввести гармонию в реальную жизнь, дисгармоничную и разорванную.

Утверждая свои представления об общественной функции искусства как о построении идеальной эстетической действительности, как о мире Галатеи, как об особой форме общественного бытия, «перевальцы» с неизбежностью приходили к лозунгу искренности, направленному против теории социального заказа, введенной О.Брикоми подхваченной потом РАПП. Прямое отрицание социального заказа в контексте времени было просто невозможным, поэтому Горбоввыдвигает свою трактовку социального заказа, которая, по сути, является отказом от него: «Найти в самом себе социальный заказ своего класса, предстоящий не как нечто извне данное, ВАППовской купчихой натверженное, а как живой факт собственного внутреннего мира художника. От этого подлинного социального заказа художник не должен отрываться ни на минуту» .

Можно представить, что сделали рапповцы с Горбовым, выслушав его суждения о сокровенной богине Галатее, Сологубе и романе «Разгром» Фадеева! Он сам рассказывает об этом в следующей статье своей книги, «Галатея или купчиха». Как и можно было бы догадаться, обещание «товарищеской формы полемики» не было выполнено Авербахом. Он «раздраконил» доклад не только на заседании, но и печатно – в ближайшем выпуске «Вечерней Москвы», имеющей многотысячную аудиторию. Ответная статья Горбоваувидела свет лишь в книге, выпущенной тиражом три тысячи экземпляров год спустя после описанных событий. «На основании разбора моей неопубликованной, т.е. для читателя несуществующей работы, - жаловался Горбов, - Авербахвесьма “товарищески” говорил на страницах «Вечерней Москвы» о необходимости снять с меня «марксистский мундир», который-де является для меня либо «защитным цветом», либо «преходящим увлечением». Читательский слой, обслуживаемый «Вечерней Москвой», очевидно, представляется Авербахунаиболее подходящей инстанцией для решения подобных вопросов» .

Драма «Перевала» состояла в том, что подавляющее большинство участников литературного процесса говорило на другом языке и не могло понять тех широких образов-символов, которыми оперировали Горбовили Лежнев. Среди таких эмоционально и содержательно насыщенных образов в конце 20-х годов появились образы Моцарта и Сальери. Они оказались в центре литературно-критической полемики в связи с выходом в свет повести «Мастерство», принадлежащего перу яркого писателя, несправедливо забытого теперь, участника «Перевала» Петра Слетова. Ее главные герои, Мартино и Луиджи, воплощают разные принципы отношения к искусству, к художнику, к творчеству: рациональное, связанное со стремлением поверить алгеброй гармонию, - с одной стороны. Вдохновенное, эмоциональное, иррациональное, связанное с бескорыстным наслаждением красотой вещи и гармонией мира – с другой. Очевидно, что именно эта проблематика объективно оказывалась тем центром, вокруг которого шла борьба между РАПП и «Перевалом». Так или иначе, вся проблематика споров 20-х годов (о методе литературы, о классовости искусства, о концепции личности) все дискуссии того времени (о живом человеке, о психологизме, о фрейдизме, соотнесенности рациональной и иррациональной составляющей в характере) сводились к спору, который вели между собой пушкинские Моцарт и Сальери, как бы ставшие полноправными участниками идейных споров первого советского десятилетия. В 1929 году к этому напряженному диалогу подключились и герои повести П.Слетова«Мастерство».

Творческая история этого произведения весьма показательна. Она восходит к 1926 году, когда в Государственном институте музыкальной науки состоялась выставка смычковых инструментов, где были представлены редкие и ценнейшие экземпляры, среди которых были скрипки Страдивари и Амати. Выставка стала заметным событием культурной жизни Москвы и напомнила о том, что история скрипичной музыки тесно связана с историей революционного движения Европы. Суть в том, что Французская революция открыла для скрипки, звучавшей прежде на улице, на рынке, у городских ворот, в кварталах бедноты, двери дворцов. И скрипка под дворцовыми сводами зазвучала совершенно по-новому: сложилось невиданное ранее сочетание акустических условий и демократической аудитории, вошедшей под дворцовые своды. Обнаружилось, что там, где раньше слышались клавесины или органы, скрипка, народный инструмент, звучит отнюдь не хуже. Скрипка, таким образом, стала музыкальным инструментом революционной Европы, ассоциировалась с музыкой демократической аудитории, с романтическими идеалами Великой французской революции. Искусство скрипичных дел мастера привлекает всеобщее внимание, в сознании толпы он из ремесленника превращается в мастера.

Слетовизбрал своим героем скрипичного мастера, Луиджи Руджери. Это вымышленный персонаж, хотя в его образе угадываются некоторые черты Страдивари. В повести точно воспроизведен не только городской быт ХVIII века, но и топография Кремоны, города, где жил Страдивари (его образ характеризуется несколькими лейтмотивами), облик городских ворот Оньи Санти, маленький домик мастера у Порта По. Конфликт повести обусловлен противостоянием двух героев: скрипичного мастера Луиджи Руджери и его ученика, Мартино Форести. Попадая на выучку к Луиджи, вдохновенному творцу, Мартино хочет понять и освоить секреты его мастерства. Здесь-то и сталкиваются два разных понимания того, что такое искусство и творец, мастер.

Мартино воплощает рациональный, головной подход к искусству, в то время как Луиджи пытается привить своему ученику умение бескорыстного наслаждения красотой мира, как сказал бы Воронский: он советует ему любоваться церковными фресками, витражами соборов, резьбой по дереву итальянских мастеров, смотреть на гармонию обыденности, даже если это обыденность рынка, городского быта Кремоны. Это умение, полагает мастер, даст интуицию, творческий полет, которому не научат и десять учителей, ибо он иррационален по своей природе. Не стать мастером, наставляет Луиджи своего подмастерья, но остаться навсегда ремесленником, если не научиться видеть гармонию обыденного бытия, воплотив ее затем в природном материале. Мартино не понимает учителя, полагая, что он просто не хочет передать свое мастерство. «Лучше бы он сказал мне точно толщины дек и высоту сводов, я постарался бы вырезать как можно более тщательно» .

Луиджи видит тайну мастерства совсем в другом: толщина дек в каждом случае будет разной, как и высота свода: их подскажет материал, живое дерево. «У дерева, даже мертвого, - размышляет мастер, - есть своя собственная жизнь. Умей не искалечить ее, а освободить и в то же время дать новую жизнь инструменту, вдохнув в нее свою душу»(59). Задача творца – увидеть жизнь, гармонию материала, обнажить ее и дать возможность проявиться: «Если ты взял ель с волнистой ниткой, посмотри, какой чудесный рисунок получится у тебя… Ты снимешь рубанком один только волос, и все переплетется и заиграет по-новому. Распили торец – прерванные нити брызнут, как лучи от хвоста кометы, и соединятся в беспокойный пламенный узор. Приложи ухо, попробуй согнуть, взвесь на руке – в этом радость познания»(58).

Около трех лет проводит Мартино в маленьком домике Луиджи, не продвигаясь в том видении, которое пытается открыть ему учитель. В безумном желании выведать тайны мастерства, Мартино ослепляет своего учителя. И здесь начинается мистический сюжет повести: жизнь, сокрытая в мертвом дереве, о которой твердил учитель своему тупому ученику, обрушивается на палача, мстит за жертву. Мартино слышит стоны мертвого, как ему кажется, дерева, которое из-за его преступления не воплотилось в скрипку.

«Мы сидели в полной тишине, шум затихшей Кремоны не доносился к нам. И вот я услышал действительно легкие звуки, как будто легкий звон выстукиваемой деки. Волосы зашевелились у меня на голове, я весь сжался и окаменел от ужаса. Луиджи временами шептал:

Ты слышишь? Это альтовая нижняя дека, я почти ее сделал, она ближе всех к бытию и громче звучит. Но есть и другие, слушай… те едва зачаты…

И я услышал другие: они были тише вздохов, но тем сильнее заставили меня сжаться. Покрытый испариной, слушал я хор этих тихих стонов»(112).

Очевидно, что Слетов, создавая образ Луиджи, в конце 20-х годов, художественно воплощает ту концепцию творческой личности, о которой писал в начале десятилетия А.Блокв своей знаменитой Пушкинской речи: «Поэт – сын гармонии; и ему дана какая-то роль в мировой культуре. Три дела возложены на него: во-первых, освободить звуки из родной безначальной стихии, в которой они пребывают; во-вторых – привести эти звуки в гармонию, дать им форму; в-третьих – внести эту гармонию во внешний мир» . Именно в поиске гармонии, в освобождении звука из изначальной стихии, в привнесении ее в жизнь видит Слетовсмысл искусства. Его оппонентам из РАПП ближе взгляд Мартино.

Потрясенный открывшимся, Мартино видит в ночных голосах не жизнь, даруемую творцом, превращающим дерево в скрипку, а дьявольское наваждение, и убивает учителя, уходит из Кремоны и после долгих скитаний становится иезуитом, убийцей и палачом, соединив свою жизнь с «братьями в святом деле защиты родины и матери-церкви от насильников и святотатцев… Своими руками вешал я предателей церкви, во имя божье разя вольнодумцев, и ни разу стоны их не тронули, а мольбы о пощаде не разжалобили меня»(123). Полагая, что Луиджи, его первая жертва, был вероотступником, надевшим на себя личину мастера, Мартино недоумевает: «Но отчего все же мысль моя всякий раз смущается при воспоминании о Луиджи?»(123). «В туманных снах хороводы безмолвных скрипок пляшут передо мной гнусный шабаш, их эфы свирепо подмигивают мне, грифы изгибаются, как змеи, и тянутся ко мне длинными, как жала, языками оборванных струн. В смертельной тоске размахиваю я кувалдой, и эфы кровоточат, как глазницы Луиджи…

Боже мой, неужели же, избрав меня своим орудием, ты не защитишь от адских сил!»(124).

Разрешение конфликта в повести Слетовапредугадывало развязку драматического столкновения РАПП и «Перевала». Рапповцы, подходившие к искусству и литературе с рационально-прагматической точки зрения, оказались сильнее. Окончательная победа была одержана ими в апреле 1930 года, когда группа «Перевал» была подвергнута уничтожающей критике на дискуссии в Комакадемии, проходившей под характерным лозунгом: "Против буржуазного либерализма в художественной литературе". Означенную тенденцию воплощали собой, разумеется, участники «Перевала». В ходе дискуссии все лозунги «перевальцев» были отвергнуты.

Лозунг гуманизма , который трактовался его защитниками как идея самоценности человеческой личности, трактовался М.Гельфандом, сотрудником Комакадемии, который выступал на дискуссии с основным докладом, так: «реакционный мелкий буржуа, развертывающий знамя буржуазного либерализма, органически не может обойтись без лозунга "гуманизма", ибо это один из лозунгов самозащиты и сопротивления "угнетенных", "обиженных", выбиваемых революцией из седла классов и групп» .

Другой пример. Речь идет о формуле "моцартианства ", акту