Основные этапы творчества. Творческий путь Шекспира делится на три периода Пьесы-хроники из истории Англии

В первые годы XVII века в творчестве Шекспира происходит заметная перемена. Жизнерадостные мотивы уступают место глубоким раздумьям о самых мучительных противоречиях жизни, и он создает произведения, наполненные трагическим мироощущением.

Такая смена настроений ни в коей мере не означает спада творчества Шекспира. Наоборот, наступает пора его самых великих свершений как художника. Он создает "Гамлета", "Отелло", "Короля Лира" и "Макбета" - эти четыре шедевра, благодаря которым Шекспир и получил признание как художник мирового значения, шагнувший из пределов своей эпохи в вечность.

Перемена в творчестве Шекспира произошла постепенно. Хронология его произведений показывает, что между вторым и третьим периодом не было резкой грани. Почти одновременно Шекспир создает жизнерадостные комедии "Как вам это понравится" и "Двенадцатая ночь" и трагедию "Юлий Цезарь". Если датировка "Виндзорских насмешниц", утверждаемая Чемберсом (1600-1601), верна, то, значит, создав "Гамлета", Шекспир был в состоянии написать еще одну часть фальстафиады.

Такова действительная картина творчества Шекспира в 1598-1601 годы. Произведения, созданные Шекспиром в это время, позволяют говорить о постепенности перехода драматурга к новому жанру и к новой проблематике.

Третий период творчества Шекспира охватывает восемь-девять лет. Начало его принято датировать "Гамлетом" (1600-1601), а концом является "Тимон Афйнский" (1607-1608). Произведения, созданные драматургом в эти годы, неоднородны, и внутри третьего периода можно различить, по крайней мере, три этапа.

Первый был переходный. Трагические мотивы, характерные для этой поры, обнаруживаются уже в "Юлии Цезаре" (1599). Поэтому в целях концентрированного рассмотрения идейной эволюции Шекспира эту трагедию мы рассматриваем вместе с трагедиями третьего периода. В сюжетном отношении она близка к таким пьесам, как "Антоний и Клеопатра" и "Кориолан". Сходна она с ними и в стилевом отношении. Эти три драмы образуют цикл римских трагедий Шекспира, к которым принадлежит также ранний "Тит Андроник".

В идейном отношении некоторые мотивы роднят "Юлия Цезаря" с "Гамлетом" * . Перед Брутом, как и перед принцем Датским, стоит та же проблема выбора действенных средств в борьбе против зла. Как и "Гамлет", "Юлий Цезарь" является трагедией социально-философской.

* (О параллельных мотивах обеих трагедий см.: К. Фишер, "Гамлет" Шекспира, М. 1905, стр. 159-162. )

Обе трагедии имеют своим предметом не изображение страстей, что составляет содержание других Шекспировских трагедий. Ни Брут, ни Гамлет не движимы побуждениями, которые характеризуют поведение Отелло, Лира, Макбета, Антония, Кориолана или Тимона. Люди разума, а не страсти, они стоят перед необходимостью этического решения острейших жизненных вопросов и сами сознают принципиальный характер своей задачи. Эти трагедии с полным правом можно назвать проблемными.

За ними следуют три пьесы, не принадлежащие к жанру трагедии - "Троил и Крессида", "Конец - делу венец" и "Мера за меру". Первая из них по характеру близка к трагедии, но в ней отсутствует обычная для Шекспира трагическая развязка. Герой, переживающий душевный кризис, не менее глубокий, чем Гамлет, однако, не погибает. Можно считать "Троила и Крессиду" трагикомедией, но еще ближе эта пьеса к тому, что позднейшая поэтика определила как драму, то есть пьесу серьезного содержания без кровавой развязки.

Две другие пьесы по формальным признакам являются комедиями, но они отличаются от других комедий Шекспира. За исключением "Венецианского купца", ни одна комедия первых двух периодов не выходила за пределы проблем, принадлежащих к сфере личных отношений. В "Конец - делу венец" личная тема поставлена в прямую связь с социальной проблемой (любовь Елены к Бертраму и неравенство их социального положения), - а в "Мере за меру" личные судьбы героев стоят в прямой зависимости от целого комплекса проблем общественной нравственности. Серьезность поднятых в них вопросов, а также второстепенное значение комических элементов в сюжете подали основание называть эти пьесы "мрачными" или "проблемными" комедиями. Они действительно образуют особую группу пьес. Их объединяет богатство и значительность идейного содержания, общественная важность выдвинутых в них вопросов. Название проблемных поэтому более всего подходит этим трем пьесам. Вместе с трагедиями "Юлий Цезарь" и "Гамлет" они образуют большую группу проблемных драм Шекспира.

Таков первый этап данного периода.

Ко второму относятся три трагедии - "Отелло", "Король Лир" и "Макбет", написанные в трехлетие 1604- 1606 годов. Это величайшие трагедии страсти, проникнутые вместе с тем глубоким нравственно-философским и социальным смыслом. Давно признано, что "Гамлет" и эти три драмы - самые великие из созданных Шекспиром трагедий. "Великие трагедии" - это в Шекспироведении термин, обозначающий именно данные четыре пьесы. Они-то и составляют вершину трагического у Шекспира и, вместе с тем, во всей мировой драматургии.

"Гамлета", по указанной выше причине, мы рассматриваем несколько отдельно от остальных трех великих трагедий, более близких между собой по драматическим мотивам и идейно-эмоциональному воздействию, производимому ими.

"Отелло", "Король Лир" и "Макбет" - поистине душераздирающие трагедии, чего не скажешь о "Гамлете". Накал страстей героев достигает высшего предела, страдания их безмерны, и если "Гамлет" трагедия горя от ума * , то "Отелло", "Король Аир" и "Макбет" - трагедии, где страдания героев вызваны, наоборот, тем, что разум их был помрачен и они действовали под влиянием страстей.

* (См. Г. Козинцев, Наш современник Вильям Шекспир, Л.- М. 1962, стр. 210-270. )

Великие трагедии полны горьких замет о жизни. Они являются самыми классическими образцами трагического в искусстве после античности. Здесь Шекспир достиг высшего синтеза мысли и художественного мастерства, ибо растворил свое вйдение мира в образах настолько цельных и органичных, что жизненность их не вызывает никаких сомнений.

На третьем этапе были созданы "Антоний и Клеопатра", "Кориолан" и "Тимон Афинский". О первой из этих трагедий еще Кольридж сказал, что по художественным достоинствам она стоит не ниже четырех великих трагедий. "Кориолан", всегда интересовавший своей политической проблематикой, не возбуждал больших восторгов, возможно потому, что душевная сухость героя ни в ком не вызывала желаний вчувствоваться в его душевный мир. "Тимон Афинский" Шекспиром не был завершен. Хотя по мыслям это очень значительное произведение, оно лишено совершенств, присущих Шекспировским трагическим шедеврам.

Однако не эстетические оценки побуждают выделить эти три трагедии в особую группу. Особенность их в том, что центр тяжести трагического действия здесь несколько смещен по сравнению с великими трагедиями. Там противоречия жизни, общества, государства, морали раскрывались полнее всего в характерах героев и через их душевный мир. Здесь центром трагических противоречий становится внешний мир. "Антоний и Клеопатра" в этом отношении занимает промежуточное, переходное положение. Но уже "Кориолан" и "Тимон Афинский" в полной мере таковы по своему строению. Не самый психологический процесс, а лишь его внешний результат видим мы здесь. И это относится также к "Антонию и Клеопатре", где изменчивость чувств триумвира и египетской царицы подана пунктирной линией, и мы подчас оставлены на произвол догадок для установления мотивов их поведения. Кориолана и Тимона характеризует скорее чрезмерная простота эмоциональных реакций, элементарные крайности их. Но то, что искусство здесь утрачивает в раскрытии диалектики человеческого сердца, компенсируется открытиями в области диалектики общественных отношений.

Первый период творчества Шекспира (1590 - 1600)

Пьесы-хроники из истории Англии

С самого начала творчество Шекспира характеризуется широтой изображения действительности. На протяжении первого десятилетия своей драматургической деятельности он создает большую серию исторических хроник, в которых охватывает прошлое страны за три столетия. В пьесе "Король Джон" изображаются события, имевшие место в начале XIII века. "Ричард III" заканчивается установлением монархии Тюдоров в 1485 году. В "Генрихе VIII" изображаются события начала XVI века.

Пользуясь в качестве источника преимущественно "Хрониками Англии и Шотландии" Голиншеда (1577), Шекспир воспроизводит в своих пьесах-хрониках некоторые наиболее драматические моменты английской истории в период феодализма. "...Гибель прежних классов, например, рыцарства, - писал Маркс, - могла давать содержание для грандиозных трагических произведений искусства" * . Эта тема составляет основу всего цикла исторических драм Шекспира в первый период творчества. Хроники рисуют междоусобную борьбу, которую феодалы вели как между собой, так и против королевской власти. Во второй и третьей частях "Генриха VI", а также в "Ричарде III" изображен период войн Алой и Белой розы (вторая половина XV в.). В "Ричарде II" и обеих частях "Генриха IV" показана борьба между монархией и феодальными баронами в начале XV века. В "Короле Джоне" борьба происходит между королем, с одной стороны, и римско-католической церковью и феодалами - с другой. Первая часть "Генриха VI" и "Генрих V" изображают два кульминационных момента Столетней войны между Англией и Францией - период, отмеченный деятельностью Жанны д"Арк, и битву при Азинкуре.

* (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. VIII, стр. 270. )

Все хроники Шекспира проникнуты идеей необходимости государственного единства; они отражают процесс формирования английской нации и становления английской абсолютной монархии. Шекспир показывает губительный характер феодальных междоусобий, их вред для народа.

О бедственное зрелище! О время Кровавых бедствий! Царственные львы Дерутся за логовища свои, А бедные запуганные овцы Несут все бремя распри... ("Генрих VI", часть 3. Перевод А. Соколовского)

Весь цикл исторических хроник проникнут идеей неизбежности победы централизованной государственной власти над феодальной анархией.

Цикл хроник распадается как бы на две тетралогии, каждая из которых охватывает значительный период английской истории. Первая из них - три части "Генриха VI" и "Ричард III" - показывает феодальную анархию, достигающую своего апогея, пока, наконец, не появляется монарх, кладущий конец всем распрям и устанавливающий крепкую власть. Сходную картину рисует и вторая тетралогия, включающая пьесы "Ричард II", "Генрих IV" (две части) и "Генрих V". Здесь также борьба между феодальными баронами и абсолютной монархией увенчивается победой последней.

Шекспир проявлял большой интерес к вопросу о личности монарха. Его пьесы дают портреты различных королей. Политическая проблема власти приобретала у Шекспира, как и у других гуманистов, моральную окраску.

Шекспир осуждает слабоволие Генриха VI, который не в состоянии уберечь страну от анархии. Другой слабовольный король, Ричард II, плох тем, что он смотрит на Англию, как на свою вотчину, и использует власть, как средство удовлетворения своих частных интересов. Ричард III - другая крайность. Он сильный король, но чрезмерно жесток, и жестокость его не имеет своим оправданием государственную целесообразность; он видит в своей власти лишь средство удовлетворения личных стремлений. Король Джон имеет перед ним то преимущество, что ставит своей целью уничтожение двоевластия и стремится избавиться от участия церкви в делах управления. Но и он не соответствует идеалу монарха, ибо власть свою он поддерживает жестокими расправами и убийствами возможных соперников. Генрих IV уже приближается к гуманистическому идеалу. Но над ним тяготеет вина за совершенное им убийство своего предшественника, Ричарда II. Поэтому, хотя он и выступает как носитель принципа централизации и национального единства, он не отвечает в полной мере моральному идеалу гуманистов.

Идеальным монархом у Шекспира представлен Генрих V. Его цель - единение всех сословий в борьбе за общие интересы страны. В хронике о Генрихе V в уста архиепископа Шекспиром вложено описание пчелиного улья, являющегося прообразом идеальной сословной монархии.

Идеальная сословная монархия была, конечно, иллюзией гуманистов. Шекспир верил в нее только до поры до времени. Да. и в его хрониках существенны не эти иллюзии, а та реальная картина, которую он рисует. А картина эта противоречит идеалу. И объяснялось это не только тем историческим материалом, которым Шекспир пользовался при создании своих хроник, но и той современной действительностью, которую он видел вокруг.

Существенной особенностью исторических хроник Шекспира является то, что воспроизведение исторического прошлого сочеталось в них с отражением современной действительности. Шекспир был в общем верен фактам, почерпнутым из истории. Он в целом правильно передавал суть политических конфликтов изображаемой эпохи. Но и в феодальных костюмах его герои разыгрывали драмы, вполне современные для XVI века. На это, в сущности, указывал Энгельс, когда писал: "Нельзя не считать искусственной попытку найти у Корнеля романтически-средневековые корни или же подходить с аналогичным масштабом к Шекспиру (за исключением сырого материала, который он заимствовал у средних веков)" * .

* (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. II, стр. 86. )

Шекспир выбирал такой исторический материал, который позволял ему сочетать изображение конфликтов, имевших место в феодальную эпоху, с раскрытием психологии людей Возрождения. Поэтому герои хроник являются носителями феодального своеволия в такой же мере, как и буржуазного индивидуализма.

Примером этого является Ричард III, один из наиболее ярких образов всей ранней драматургии Шекспира. Ричард, герцог Йоркский, - уродливый горбун; он полон жгучей ненависти к людям за то, что лишен доступных всем наслаждений жизни.

И ростом я и стройностью обижен, Обезображен лживою природой, Не кончен, искривлен и раньше срока Я выброшен в волнующийся мир... ...Вот почему, надежды не имея В любовниках дни эти коротать, Я проклял наши праздные забавы И бросился в злодейские дела * .

* (Перевод А. Дружинина. )

Ричард - сын того века, когда, отринув средневековый аскетизм, одни бросались в гущу жизни, чтобы срывать плоды удачи, богатства, власти, другие посвящали себя творчеству, науке, созиданию. Ричард одержим стремлением утвердить свою личность, доказать, что он, несмотря на все свое уродство, не только не хуже остальных людей, но даже выше их. Власть должна помочь ему добиться того, чтобы люди склонились перед ним, признали его превосходство. Безграничное честолюбие Ричарда не сдерживается никакими моральными принципами. Все люди для него враги, и он не останавливается ни перед каким преступлением. Он усеивает свой путь к трону трупами убитых им соперников и возможных претендентов на корону. Ричард обладает огромным умом, но все его помыслы направлены к одной цели. Обманом, хитростью он добивается того, что становится королем. Но не только цель увлекает его. Его радует самый процесс борьбы, когда он изощряет свой ум коварными выдумками, смелыми планами. Он любит ставить себе труднейшие задачи и наслаждается своим успехом. Так, он добивается, что леди Анна, отца и мужа которой он убил, соглашается стать его женой. Не любя никого и не доверяя никому, он убивает даже своего фаворита Бекингема - верного помощника в его кровавых делах.

Как политик Ричард понимает необходимость поддержки народа. Когда он уже устранил всех своих соперников и корона фактически находится в его руках, он хочет, чтобы ее вручили ему по желанию народа. Притворяясь, что мирские заботы ему чужды, он делает вид, будто собирается стать монахом, но к нему является депутация, им самим посланная, которая упрашивает его стать королем. Но Ричарду этого мало, он хочет, чтобы народ приветствовал его восшествие на престол. По его приказу горожан Лондона выгоняют из домов, но, когда Ричард III проезжает по улицам, из толпы раздаются редкие голоса подосланных лиц, кричащих: "Да здравствует король!" Народ же безмолвствует.

Злодейства Ричарда вызывают всеобщее возмущение. Против него поднимается восстание, возглавляемое графом Ричмондом.

Ночью накануне решающей битвы против мятежников Ричарду являются во сне призраки всех убитых и замученных им людей. Но раскаяние чуждо жестокой душе Ричарда. Никакие силы неба и ада не могут остановить его. И только одно удручает его - ощущение своего одиночества.

Отчаянье грызет меня. Никто Из всех людей любить меня не может. Умру я... Кто заплачет обо мне?

Даже тогда, когда Ричард видит, что все ополчились против него, он не намерен сдаваться. Он пытается воодушевить свои войска воинственной речью. С яростным мужеством сражается Ричард против врагов и, потеряв коня, мечется по полю битвы, восклицая:

Коня! Коня! Все царство за коня!

Не примиренный с миром, до последнего дыхания верный своему жестокому честолюбию, он погибает, и пьеса заканчивается тем, что Ричмонд становится королем под именем Генриха VII.

Хроники Шекспира входят в общую систему его творчества как первые эскизы тех картин жизни, которые в дальнейшем с наивысшим совершенством будут запечатлены в трагических произведениях второго периода. Мы ощущаем в хрониках веяние авантюрного духа эпохи Возрождения, видим в их героях людей, не скованных старой феодальной моралью. Сквозь феодальное обличив здесь всюду проглядывает новое, современное Шекспиру. Уже здесь впервые намечены те конфликты, которые потом в более полном виде развернутся в "Гамлете", "Лире" и "Макбете". Но между хрониками и трагедиями есть существенные качественные различия. Прежде всего характеры в трагедиях раскрыты глубже, многостороннее. Глубже и понимание Шекспиром общественных противоречий. Борьба интересов отдельных личностей, столкновение благородства и эгоизма, чести и вероломства - эти и другие конфликты получают в хрониках разрешение в торжестве принципа абсолютной монархии. Государство выступает здесь как обуздывающая сила по отношению к произволу не только отдельных лиц, но и целых общественных групп. Поэтому идеальная монархия Шекспира - это справедливо организованная власть, удовлетворяющая и примиряющая противоречивые частные интересы. В период создания хроник Шекспир питал иллюзии относительно возможности для абсолютистского государства стать такой властью. Впоследствии он понял, что государство его времени не могло быть ни организацией, объединяющей всех людей, ни моральной силой, обуздывающей эгоизм.

Действие хроник охватывает как индивидуальные конфликты, так и конфликты, в которых действуют большие социальные силы - сословия, классы, даже целые государства, борющиеся друг с другом. Монархия, церковь, феодальная знать, дворянство, горожане, крестьяне - все эти силы общества того времени представлены в хрониках во всей своей широте. На сцене действуют не одиночки, а целые группы людей с разнообразными личными интересами, в целом представляющие определенное сословие или класс общества. Реализм Шекспира с большой силой проявляется в том, что он изображает не только "официальные элементы тогдашнего движения", как называет их Энгельс, но и "неофициальные плебейские и крестьянские элементы" * , участвовавшие в классовой борьбе. Народные массы составляют у Шекспира активный фон разыгрывающегося на авансцене конфликта между монархией и дворянством. В ряде случаев Шекспир дает рельефное изображение борьбы народных масс. Так, во второй части "Генриха VI" им показано восстание ремесленников и крестьян, требующих уничтожения феодального государства и установления такого строя, когда "государство станет общим достоянием".

* (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XXV, стр. 260. )

Шекспир не сочувствовал попыткам крестьян и ремесленников самостоятельно решать вопросы общественного устройства. Однако в отличие от Грина, рисовавшего отношения между королевской властью и народом в идиллическом виде, Шекспир видел особые интересы народа и показал в своих исторических пьесах, что сам народ сознает эти интересы, ставящие его в оппозицию к господствующим силам феодально-дворянского общества.

В переписке с Лассалем по поводу его трагедии "Франц фон Зикинген" Энгельс, характеризуя общественную ситуацию эпохи Возрождения, указывал на наличие "тогдашней, поразительно пестрой плебейской общественности". "Какие только поразительно характерные образы не дает эта эпоха разложения феодальных связей в лице странствующих королей-нищих, побирающихся ландскнехтов и всякого рода авантюристов, - поистине фальста-фовский фон..." *

* (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XXV, стр. 260 - 261. )

"Фальстафовский фон" составляет существенную часть картины, нарисованной Шекспиром в его хрониках. Особенно выразителен он в хронике "Генрих IV" (две части). В то время, как на авансцене исторического действия разыгрывается драматическая борьба между королем Генрихом IV и его непокорными феодалами, в трактире "Кабанья голова" частенько собирается компания весьма разношерстного состава. В нее входят и беспутный наследный принц Генрих, бегущий от чопорности двора, и обедневший рыцарь сэр Джон Фальстаф, и простолюдины Ним и Бардольф. Они грабят купцов на больших дорогах, а деньги, добытые таким способом, прокучивают в тавернах. Душой этой компании является Фальстаф. Яркую характеристику этого образа дал Пушкин: "...Нигде, может быть, многосторонний гений Шекспира не отразился с таким многообразием, как в Фальстафе, коего пороки, один с другим связанные, составляют забавную, уродливую цепь, подобную древней вакханалии. Разбирая характер Фальстафа, мы видим, что главная черта его есть сластолюбие; смолоду, вероятно, грубое, дешевое волокитство была первою для него заботою, но ему уже за пятьдесят, он растолстел, одрях; обжорство и вино приметно взяли верх над Венерою. Во-вторых, он трус, но, проведя свою жизнь с молодыми повесами, поминутно подверженный их насмешкам и проказам, он прикрывает свою трусость дерзостью уклончивой и насмешливой. Он хвастлив по привычке и по расчету. Фальстаф совсем не глуп, напротив. Он имеет и некоторые привычки человека, нередко видавшего хорошее общество. Правил нет у него никаких. Он слаб, как баба. Ему нужно крепкое испанское вино (the sack), жирный обед и деньги для своих любовниц; чтоб достать их, он готов на все, только б не на явную опасность" * .

* (А. С. Пушкин, Собр. соч., т. VII, стр. 517. )

Такие типы рождаются в переломные моменты истории. Два века спустя, в канун французской буржуазной революции, Дидро покажет нам потомка Фальстафа - племянника Рамо.

Таков Фальстаф в "Генрихе IV". Он еще раз встретится в "Виндзорских кумушках", однако в комедии он окажется несколько иным. Здесь он представлен стремящимся приспособиться к жизни горожан. Но ничего не выходит ни из его попытки жениться на дочери состоятельного бюргера, ни из его расчетливого флирта с проказницами-горожанками.

Для поведения Фальстафа в "Генрихе IV" характерно противопоставление себя "официальному" обществу, заботы и интересы которого он не желает разделять. В "Виндзорских кумушках" о" надевает на себя личину человека, принадлежащего к придворным кругам, и козыряет своим дворянством. Это ему нужно для того, чтобы быть принятым с почетом в среде горожан. И тут со всей очевидностью обнаруживается, что Фальстаф не в состоянии ни жить по-дворянски, ибо для этого у него нет средств, ни приспособиться к буржуазной среде. И уже самая попытка приспособиться к этому миру ведет к утрате им той внутренней свободы, которая была ему ранее свойственна. Поэтому если раньше он в силу этой своей свободы мог смеяться над всем и всеми, то теперь другие смеются над ним. Утратив свободу и посрамленный, Фальстаф утрачивает свой юмор; неоднократно обманутый, он не может смеяться над своим смешным положением, и только в конце комедии, поняв бесплодность своих попыток, он снова обретает дар юмора и участвует в общем веселье. Образ Фальстафа связывает хроники Шекспира с комедиями.

«Шекспировский вопрос».

Крайне слабая документированность биографии Шекспира породила так называемый «шекспировский вопрос» - дискуссию о тождестве Шекспира-автора и Шекспира-актера. «Антистретфордианцы» (исследователи, отрицающие традиционную биографию Шекспира) полагают, что подлинным создателем великих пьес был кто-либо из высокообразованных елизаветинских вельмож, нанявший актера Шекспира в качестве «подставного автора». Аргументация: актер Шекспир не обладал достаточной эрудицией, кругозором и опытом, чтобы создать тексты такой всеохватности и глубины. «Стретфордианцы» (сторонники традиционной версии) возражают: Шекспир – как раз типичный для Ренессанса случай гениального самоучки: никто ведь не считает фиктивными творцами Леонардо, Дюрера или Брейгеля; так что нет оснований сомневаться и в творческих возможностях Шекспира.

Периодизация творчества Шекспира.

В отечественном шекспироведении принято выделять три периода в творчестве Шекспира, в англо-американском – четыре, что, вероятно, точнее: 1) период ученичества (1590-1592 гг.); 2) «оптимистический» период (1592-1601 гг.); 3) период великих трагедий (1601-1608 гг.); 4) период «романтических драм» (1608-1612 гг.).

24. Универсальный характер трагического конфликта в «Короле Лире».

В «Короле Лире» зло наказано, но кто осмелится отрицать, что «Король Лир» - трагедия. Зло наказано, но и добро не торжествует, конфликт короля и Глостера с детьми закончился коллективной могилой, а в стране царит хаос. То же самое в «Гамлете». Принц мстит убийце отца, но при этом не только гибнет сам, но и «утягивает» в могилу мать, любимую, вчерашних друзей. Здесь конфликты также не решаются, просто умирают их носители. Вероятно, потому, что сам автор не знает путей их решения. Разве возможно помирить Гамлета с самим собой и Клавдием, перевоспитать Арбенина, заставить Сирано открыться перед Роксаной, Марию Стюарт и Елизавету простить друг друга?

Видимо, есть некая обреченность трагического героя – судьбе, неизбежному и всегда неверному выбору, безнадежному противостоянию, страданию. А в ситуации обреченности конфликт не может быть исчерпан. Комический герой чаще всего обречен жизни и счастью. Трагический – смерти, безумию или бесконечному страданию. Это трагедия человеческого достоинства в несправедливом обществе.

Существо и эволюцию характера Лира очень точно определил Н. А.Добролюбов: «В Лире действительно сильная натура, и общее раболепство пред ним только развивает ее односторонним образом - не на великие дела любви и общей пользы, а единственно на удовлетворение собственных, личных прихотей. Это совершенно понятно в человеке, который привык считать себя источником всякой радости и горя, началом и концом всякой жизни в его царстве.

Тут, при внешнем просторе действий, при легкости исполнения всех желаний, не в чем высказываться его душевной силе. Но вот его самообожание выходит из всяких пределов здравого смысла: он переносит прямо на свою личность весь тот блеск, все то уважение, которым пользовался за свой сан; он решается сбросить с себя власть, уверенный, что и после того люди не перестанут трепетать его. Это безумное убеждение заставляет его отдать свое царство дочерям и чрез то, из своего варварски бессмысленного положения перейти в простое звание обыкновенного человека и испытать все горести, соединенные с человеческою жизнию». «Смотря на него, мы сначала чувствуем ненависть к этому беспутному деспоту; но, следя за развитием драмы, все более примиряемся с ним как с человеком и оканчиваем тем, что исполняемся негодованием и жгучей злобой уже не к нему, а за него и за целый мир - к тому дикому, нечеловеческому положению, которое может доводить до такого беспутства даже людей, подобных Лиру»

«Король Лир» - трагедия социальная. В ней показано размежевание разных социальных групп в обществе. Представителями старой рыцарской чести выступают Лир, Глостер, Кент, Олбени; мир буржуазного хищничества представляют Гонерилья, Регана, Эдмонд, Корнуол. Между этими мирами идет острая борьба. Общество переживает состояние глубокого кризиса. Глостер следующим образом характеризует разрушение общественных устоев: «Любовь остывает, слабеет дружба, везде братоубийственная рознь. В городах мятежи, в деревнях раздоры, во дворцах измены, и рушится семейная связь между родителями и детьми... Наше лучшее время миновало. Ожесточение, предательство, гибельные беспорядки будут сопровождать нас до могилы» (Пер. Б. Пастернака).

На этом широком социальном фоне развертывается трагическая история короля Лира. В начале пьесы Лир - король, обладающий властью, повелевающий судьбами людей. Шекспир в этой трагедии (где он глубже, чем в других своих пьесах, проникает в социальные отношения времени) показал, что могущество Лира не в его королевском сане, а в том, что он владеет богатствами и землями. Как только Лир разделил свое королевство между дочерьми Гонерильей и Реганой, оставив себе только королевский сан, он утратил свое могущество. Без своих владений король оказался на положении нищего. Собственническое начало в обществе разрушило патриархальные родственные человеческие отношения. Гонерилья и Регана клялись в своей любви к отцу, когда он был у власти, и отвернулись от него, когда он лишился своих владений.

Пройдя через трагические испытания, через бурю в собственной душе, Лир становится человеком. Он узнал тяжелую долю бедняков, приобщился к жизни народа и понял то, что совершалось вокруг него. Король Лир обретает мудрость. В появлении нового взгляда на мир большую роль сыграла встреча в степи, во время бури, с бездомным горемыкой Бедным Томом. (Это был Эдгар Глостер, скрывавшийся от преследований своего брата Эдмонда.) В потрясенном сознании Лира общество предстает в новом свете, и он подвергает его беспощадной критике. Безумие Лира становится прозрением. Лир сочувствует беднякам и порицает богатых:

Бездомные, нагие горемыки,

Где вы сейчас? Чем отразите вы

Удары этой лютой непогоды -

В лохмотьях, с непокрытой головой

И тощим брюхом? Как я мало думал

Об этом прежде! Вот тебе урок,

Богач надменный! Стань на место бедных,

Почувствуй то, что чувствуют они,

И дай им часть от своего избытка

В знак высшей справедливости небес.

(Пер. Б. Пастернака)

С негодованием говорит Лир об обществе, где господствует произвол. Власть представляется ему в виде символического образа пса, преследующего нищего, который удирает от него. Лир называет судью вором, политика, который делает вид, что он понимает то, чего не понимают другие, - негодяем.

До конца преданными Лиру остаются благородный Кент и шут. Образ шута играет очень важную роль в этой трагедии. Его остроты, парадоксальные шутки смело вскрывают существо отношений между людьми. Трагикомический шут говорит горькую правду; в его остроумных репликах выражается

Народная точка зрения на происходящее.

Сюжетная линия, связанная с судьбой графа Глостера, отца двух сыновей, оттеняет судьбу Лира, придает ей обобщающее значение. Глостер также переживает трагедию неблагодарности. Против него выступает его незаконнорожденный сын Эдмонд.

Гуманистический идеал воплощается в образе Корделии. Она не принимает как старый рыцарский мир, так и новый мир макиавеллистов. В ее характере с особой силой подчеркнуто чувство человеческого достоинства. В отличие от своих лицемерных сестер она искренна и правдива, не испытывает страха перед деспотическим нравом своего отца и говорит ему то, что думает. Несмотря на сдержанность в проявлении чувств, Корделия по-настоящему любит отца и мужественно принимает его немилость. Впоследствии, когда Лир, пройдя через суровые испытания, обрел человеческое достоинство и чувство справедливости, Корделия оказалась рядом с ним. Эти два прекрасных человека гибнут в жестоком обществе.

В конце трагедии добро побеждает зло. Королем станет благородный Эдгар. Как правитель он будет обращаться к той мудрости, которую обрел Лир в своей трагической судьбе.

И итог, и вершина развития театра. Философская основа – ренессансный гуманизм. Так как все возрождение укладывалось в жизнь человека, то он переживает и оптимизм и кризис. Впервые ставит вопрос «А что есть буржуазная нравственность?». Шекспир эту проблему не решил. Его конец связан с утопией. Личность Шекспира легендарна. Шекспировский вопрос – был ли он, он ли написал. Родился в Стратфорде-он-Эйвоне, женился. Масса биографий Шекспира, но ничего существенного нет, мы знаем о его отце больше. Отец Джон держал перчаточную мануфактуру, но не был дворянином. Мать обедневшая дворянка. Регулярного образования нет, грамматическая школа в Стратфорде. Сведения Шекспира об античности очень отрывочны. Женится на Анне Хэсавей, 8 лет старше, три года прожили, дети, Шекспир исчезает. 1587-1588 примерно. 1592 – сведения о нем, он уже известный драматург. Известна доля доходов Шекспира в театральных труппах. Первый профессиональный драматург. Государственное отношение к театру было очень пренебрежительным. Могли перемещаться, только если они слушались. 2Слуги лорда камергера». Качество пьес до Шекспира было низким, кроме «университетских умов». Писали либо богатые и платили за постановку, либо сами актерские труппы. Низкое качество.

Шекспир сразу имел успех. В 1592 статьи за и против него. Грин «На грош ума, купленного за мильон раскаяния», «Выскочка, ворона, украшенная нашими перьями, сердце тигра в оболочке актера». Историю Гамлета разрабатывали УУ, но очень низкого качества. Умение использовать материал других. Писал пьесы, рассчитывая на определенную публику.

После возникновения первого театра возникло постановление пуритан, которые считали, что театры не имеют права находиться в черте города. Граница Лондона – Темза. В Лондоне 30 театров, деревянные, сначала не было пола и крыш. В основе театра были разные фигуры: круг, квадрат, шестиугольник. Сцена абсолютно открыта для зрителя. Трапеция. Люди сидели на полу. На передней сцене находился шут – отвлекал зрителей. Они умны. Костюмы не соответствовали эпохе. Трагедия – поднимался черный флаг, комедия голубой. Труппа 8-12 человек, редко 14. Не было актрис. 1667 появились женщины на сцене. Первая пьеса – Отелло. Шекспир писал для этой определенной сцены. Еще он учитывал то, что не существовало стабильного текста пьесы, нет авторского права, многие пьесы мы знаем по пиратским записям. Первое издание пьес Шекспира появилось через 14 лет после смерти. 36 пьес, не все установлены точно.

Несколько теорий шекспировского вопроса. Одна из них связывает Шекспира с Кристофером Марло. Тот убит незадолго до появления Шекспира. У него тоже трагедии и исторические хроники. Тип героя – титаническая личность, удивительный способности, возможности и т.д. Не знает, куда все это приложить, нет критериев добра и зла.

«Тамерлан Великий». Простой пастух, всего добился сам. Шекспир найдет критерии добра и деятельности. КМ был доносчиком, потом перестал. Драка в таверне. Легенда о его укрытии. Фрэнсис Бэкон, теория, живет до сих пор. Считается, что ФБ зашифровал в пьесах Шекспира свою биографию. Главный шифр – «Буря». Шекспир необразован в отличие от Бэкона. В 1613 «Глобус» сгорел. Почерк Шекспира – завещание, составленное очень мелочным человеком. История продолжается в 19 веке, Делия Бэкон в Америке, предъявляет права своего предка на все произведения Шекспира. ДБ сошла с ума. 1888 – книга Донелли, который увлекательно рассказывает, что нашел ключ к шекспировским пьесам. Сначала все отнеслись к интересом, а потом подняли на смех, памфлет.

Еще один кандидат Шекспира. Галилов «Игра об Уильяме Шекспире» - лорд Ретленд. В кружке еще его супруга Мэри Ретленд. Шекспир был как бы на жаловании, есть документы. В Гамлете реминисценции, имена и т.д. В сонетах Шекспира тоже. После смерти Ретлендов Шекспир перестает писать, уезжает в Стратфорд. Считается, что существует один прижизненный портрет Шекспира. Галилов считает, что он плод воображения, потому что нереалистич. Перед нами маска с пустыми глазницами, половина камзола дана со спины.

Периодизация творчества Шекспира. В отечественном шекспироведении принято выделять три периода в творчестве Шекспира, в англо-американском - четыре, что, вероятно, точнее: 1) период ученичества (1590-1592 гг.); 2) "оптимистический" период (1592-1601 гг.); 3) период великих трагедий (1601-1608 гг.); 4) период "романтических драм" (1608-1612 гг.). Л.Е.Пинский об особенностях поэтики шекспировских пьес. Известный отечественный шекспировед Л.Е.Пинский выделил несколько элементов поэтики, общих для всех основных жанров шекспировской драматургии - хроники, комедии и трагедии. К ним Пинский отнес магистральный сюжет, доминирующую реальность действия и тип отношений персонажей с господствующей реальностью. Магистральный сюжет - это исходная для всех произведений данного жанра ситуация, варьирующаяся в каждом из них. Есть магистральный сюжет хроник, комедий и трагедий. Доминирующая реальность. В ряде шекспировских пьес источником действия является не конфликт в отношениях персонажей, а некий фактор, стоящий за ними и над ними. Он наделяет действующих лиц функциями, определяющими их сценическое поведение. Эта зависимость справедлива для хроник и комедий, но не распространяется на протагонистов трагедий.

1. Оптимистический, так как совпадает с периодом раннего возрождения, а раннее возрождение связано с гуманизмом. Все ведет к добру, гуманисты верят в торжество гармонии. Преобладают исторические хроники и комедии. На рубеже 1-2 периода создается единственная трагедия «Ромео и Джульетта». Эта трагедия не абсолютно мрачная. Обстановка действия солнечная, яркая атмосфера всеобщей радости. То, что случилось с героями, случилось случайно – убийство Меркуцио, Ромео убивает Тибальда. Когда Р и Д тайно венчаются, гонец случайно опаздывает. Шекспир показывает, как череда случайностей приводит к гибели героев. Главное, что мировое зло не приходит в души героев, они умирают чистыми. Шекспир хочет сказать, что они умерли как последние жертвы средневековья.

Исторические хроники: «Генрих 6», «Ричард 3,2», «Король Джон», «Генрих 4, 5». Хроники очень объемны. Хотя в них происходят самые мрачные события, основа оптимистическая. Торжество над средневековьем. Шекспир сторонник монархии и в хрониках пытается создать образ сильного, умного и нравственного монарха. Историки и Шекспир уделяли внимание личности в истории.

В Генрихе 4 генрих справедливый, честный, но приходит к власти скинув монарха, кровавым путем. Но покоя в государстве нет. Он раздумывает об этом и приходит к выводу, что это из-за того, что он пришел к власти нечестным путем. Генрих надеется, что у его сыновей все будет хорошо. В Ричарде 3 когда Ричард волнуется, ему нужна поддержка народа, но нард молчит. В хрониках появляется положительный образ.

Образ определяющий положительную программу хроник – время. Внесценический образ времени присутствует во всех хрониках. Шекспир впервые заговорил о связи прошлого, настоящего и будущего. Время все расставит на свои места.

Жизнь, история Англии не дают возможности для создания образа идеального монарха. Зрители сочувствуют Ричарду 3 потому что он активный герой. Создавая Ричарда 3 Шекспир подходил к понятию трагического и обдумывания состояния новым героем. Ричард 3 творит зло. Ученые спорят создавал ли Шекспир хроники по единому плану или спонтанно. Когда Шекспира создает первые хроники, плана не было, но позднее он творил сознательно. Все хроники можно рассматривать как многоактовую пьесу. Со смертью одного героя сюжет не исчерпывается, а переходит в следующую пьесу. Генрих 5 – идеальный монарх, невозможно смотреть и читать, поскольку он выдуманный. Генриха 4 смотреть интересно.

2. Комедии. Шекспир опережает время. Комедии Шекспира – особая вещь, они создаются на других началах. Это комедия юмора, радости. Сатирическое, обличительное начало отсутствует. Они не бытовые. Фон, на котором разыгрывается действие, вполне условен. Действие разыгрывается в Италии. Для лондонцев это был особый мир солнца, карнавала. Никто никого не высмеивает, лишь подслушивают. Комедии Шекспира – комедии положения героев. Эффект комического создается гипертрофией характера или чувств. «Много шума из ничего». Перепалка Бенедикта и Беатриче – юмор. Ревность – конфликт. «12-я ночь» Гипертрофия чувств. Графиня скорбит о браке, но смерть переходит все границы. У Шекспира впервые возникла мысль о том, что комическое и трагическое исходит из одной точки, две стороны одной медали. 12-я ночь. Честолюбие дворецкого гипертрофировано. Макбет – трагедия честолюбия, его человеческая царственность не увенчана королевским венцом. Все события могут обернуться комической и трагической стороной. В первый период написаны почти все комедии. «Укрощение строптивой» «Два веронца» «Сон в летнюю ночь» «Венецианский купец» «12-я ночь». Следующие комедии уступают этим. В комедиях поднимаются такие же важные проблемы как и в трагедиях и хрониках. «Венецианский купец». Положительные герои, которые торжествуют, не такие уж положительные и наоборот. Главный конфликт складывается вокруг денег.

3. Связан с развитием жанра трагедии. Шекспир создает в основном только трагедии. Шекспир очень скоро понимает, что буржуазная нравственность не лучше средневековой. Шекспир бьется над проблемой, что есть зло. Трагическое понимается идеалистически. Шекспира ужасает то, что трагедия возникает из того же, из чего и комедия. Шекспир начинает наблюдать, как одно и то же качество приводит к хорошему и плохому. «Гамлет» - трагедия ума. Здесь зло не совсем еще проникло в душу Гамлета. Гамлетизм – разъедающее душу бездействие, связанное с рефлексией. Гамлет – гуманист эпохи возрождения. «Отелло» - написано на сюжет итальянской новеллы. В основе конфликта противостояние двух ренессансных личностей. Гуманист – Отелло, ренессансный идеалист – Яго. Отелло живет для других. Он не ревнив, но очень доверчив. На этой доверчивости играет Яго. Отелло убивая Дездемону убивает мировое зло в прекрасном обличье. Трагедии не заканчиваются беспросветно.

Трагедией "Гамлет" открывается второй период творчества Шекспира (1601-1608).

Над творчеством Шекспира как бы нависают грозовые тучи. Одна за другой рождаются великие трагедии - "Отелло", "Король Лир", "Макбет", "Тимон Афинский". К трагедиям принадлежит и "Кориолан"; трагична развязка "Антония и Клеопатры". Даже комедии этого периода - "Конец - делу венец" и "Мера за меру" - далеки от непосредственной юношеской жизнерадостности более ранних комедий, и большинство исследователей предпочитает называть их драмами.

Второй период был временем полной творческой зрелости Шекспира и, вместе с тем, временем, когда перед ним встали большие, подчас неразрешимые для него вопросы, когда его герои из творцов своей судьбы, как в ранних комедиях, все чаще становились ее жертвами. Этот период может быть назван трагическим.

Повесть о Гамлете впервые записал в конце XII века датский хронограф Саксон Грамматик. В 1576 г. Бельфоре воспроизвел это древнее сказание в своих "Трагических повестях". Для Бельфоре, как и для Саксона Грамматика, в основе сюжета лежало осуществление кровной мести. Повесть заканчивается торжеством Гамлета. "Скажи своему брату, которого ты убил так жестоко, что ты умер насильственной смертью, - восклицает Гамлет, убив своего дядю, - пусть его тень успокоится этим известием среди блаженных духов и освободит меня от долга, заставившего меня мстить за родную кровь" (Бельфоре).

В 80-х годах XVI века на лондонской сцене была поставлена пьеса о Гамлете. Эта пьеса до нас не дошла. Автором ее, повидимому, был Томас Кид. В "Испанской трагедии" Кида старику Иеронимо и Белимперии, людям чувства, противостоят "макиавеллисты" - сын португальского короля и брат Белимперии. Старик Иеронимо, у которого убили сына, медлит, как и шекспировский Гамлет, с осуществлением мести. Как и Гамлет, он чувствует свое одиночество. Он сравнивает себя спутником, стоящим в "зимнюю бурю на равнине". Из уст его вырывается вопль: "О мир! - нет, не мир, но скопище неправды: хаос убийств и преступлений".

В атмосфере этих чувств и мыслей, зная потерянную для нас пьесу Кида и, конечно, его "Испанскую трагедию", а также французскую новеллу Бельфоре и, вероятно, повесть Саксона Грамматика, Шекспир создал своего "Гамлета". Есть основание предполагать, что "Гамлет" исполнялся в университетах Оксфорда и Кембриджа студентами-любителями. Трагедия шла, конечно, и на сцене "Глобуса".

Основой древней повести являлась кровная месть. Шекспир "отобрал" этот мотив у Гамлета и "передал" его Лаэрту. Кровная месть требовала лишь исполнения сыновнего долга. Убийце отца надо отомстить хотя бы отравленным клинком,- так рассуждает, согласно своей феодальной морали, Лаэрт. О том, любил ли Лаэрт Полония, нам ничего не известно. По-иному взывает к мести призрак: "Если ты любил своего отца, отомсти за его убийство". Это - месть не только за отца, но и за человека, которого любил и высоко ценил Гамлет. "Я видел однажды вашего отца, - говорил Горацио, - он был красавец король". "Он человеком был", - поправляет Гамлет своего друга. И тем ужаснее для Гамлета весть об убийстве отца, - весть, обнаруживающая перед ним всю преступность "жестокого мира". Задача личной мести перерастает для него в задачу исправления этого мира. Все мысли, впечатления, чувства, вынесенные из встречи с призраком отца, Гамлет суммирует в словах о "вывихнутом веке" и о тяжком долге, зовущем его "вправить этот вывих".

Центральным местом трагедии является монолог "быть или не быть". "Что лучше, - спрашивает себя Гамлет, - молча сносить пращи и стрелы яростной судьбы, или поднять оружие против моря бедствий?" Молча, безропотно созерцать Гамлет, активный от природы человек, не может. Но одинокому человеку поднять оружие против целого моря бедствий - значит погибнуть. И Гамлет переходит к мысли о смерти ("Умереть. Уснуть".). "Море бедствий" здесь не просто "вымершая метафора", но живая картина: море, по которому бегут бесчисленные ряды волн. Эта картина как бы символизирует фон всей трагедии. Перед нами образ одинокого человека, стоящего с обнаженным мечом в руке перед бегущими друг за другом и готовыми поглотить его волнами.

Гамлет - один из самых многогранных шекспировских образов. Если угодно, он - мечтатель, потому что надо было носить в себе мечту о каких-то других, лучших человеческих отношениях, чтобы так негодовать на окружающие ложь и уродство. Он и человек действия. Разве не привел он в смятение весь датский двор и не разделался со своими врагами - Полонием, Розенкранцем, Гильденстерном, Клавдием? Но его силы и возможности неизбежно ограничены. Недаром он противопоставляет себя Геркулесу. Тот подвиг, о котором мечтал Гамлет, мог осуществить только Геркулес, имя которому - народ. Но уже одно то, что Гамлет увидел ужас окружавших его "авгиевых конюшен", - то, что вместе с тем он, гуманист Гамлет, так высоко оценил человека, составляет его величие. Гамлет - гениальнейший из персонажей Шекспира. И нельзя не согласиться с комментаторами, отмечавшими, что из всех героев Шекспира один Гамлет мог бы написать шекспировские произведения.

Сюжет трагедии "Король Лир" (King Lear)уводит нас в далекое прошлое. Впервые повесть о старом британском короле и его неблагодарных дочерях была записана на латинском языке в начале XII века. В течение XVI века эта повесть пересказывалась несколько раз и в стихах и в прозе. Варианты ее находим и в "хрониках" Голиншеда, и в "Зерцале правителей" и в "Королеве фей" Эдмунда Спенсера. Наконец, в начале 90-х годов XVI века на лондонской сцене появилась пьеса о короле Лире. В отличие от шекспировской трагедии, дошекспировский "Лир" во всех своих вариантах приводит события к счастливой развязке. Лир и Корделия оказываются в конце концов вознагражденными. В своем благополучии они как бы сливаются с окружающей их действительностью, ассимилируются с ней.

Наоборот, положительные герои трагедий Шекспира возвышаются над этой действительностью. В этом их величие и, вместе с тем, обреченность. Если бы рана, нанесенная отравленной шпагой Лаэрта, не оказалась смертельной, Гамлет все равно не смог бы царствовать над миром Озриков, новых Розенкранцев, Гильденстернов и Полониев, как не смог бы вернуться и в мирный Виттенберг. Если бы шевельнулась пушинка у губ Корделии и она бы ожила, Лир, "увидавший многое", как говорит о нем герцог Альбанский в заключительных словах последнего акта, все равно не смог бы вернуться в тот пышный зал королевского замка, где мы видели его в начале трагедии. Не смог бы он, бродивший с непокрытой головой в бурю и дождь по ночной степи, где вспоминались ему "бедные нагие несчастливцы", удовольствоваться и укромным безмятежным приютом, который создала бы ему Корделия.

От "Короля Лира" тянутся нити к старинной трагедии "Горбодук", написанной еще в 50-х годах XVI века Сэквилем и Нортоном. Король Горбодук разделил власть между своими двумя сыновьями, что привело к междоусобной войне, потокам крови и великим бедствиям для страны. Так и Лир, разделив власть между своими двумя дочерьми, чуть было не сделал "раздробленное королевство" добычей иноземцев, как говорит об этом Кент.

Но от своих источников трагедия Шекспира отличается, прежде всего, постановкой гуманистической, подлинно шекспировской проблемы. Лир на троне, "олимпиец", окруженный блеском двора (начальная сцена, несомненно, самая пышная во всей трагедии), далек от страшной действительности за стенами замка. Корона, королевская мантия, титулы являются в его глазах священными атрибутами и обладают полнотой реальности. Ослепленный раболепным поклонением в течение долгих лет своего царствования, он принял этот внешний блеск, за подлинную сущность.

Но под внешним блеском "церемониала" ничего не оказалось. "Из ничего и выйдет ничего", - как говорит сам Лир. Он стал "нулем без цифры", как говорит шут. С плеч упала царственная одежда, с глаз упала пелена, и Лир впервые увидал мир неприкрашенной действительности, жестокий мир, над которым властвовали Реганы, Гонерильи и Эдмунды. В ночной степи, впервые осознав действительность, прозревает Лир.

Сцена в степи - момент полного падения Лира. Он оказался выброшенным из общества. "Неоснащенный человек,- говорит он,- всего лишь бедное, голое, двуногое животное". И, вместе с тем, эта сцена - его величайшая победа. Вырванный из сети опутывавших его общественных отношений, он оказался в состоянии подняться над ними и осмыслить окружающее. Он понял то, что с самого начала понимал шут, который уже давно знал истину.

Недаром Лир называет его "горьким шутом". "Судьба, распутница из распутниц,- поет шут,- ты никогда не отворяешь двери бедняками". Жизнь вокруг, как видит ее шут, уродливо искажена. Надо, чтобы все в ней изменилось. "Тогда наступит время, - кто доживет до него!- когда ходить начнут ногами", - поет шут. Он - "дурачок". А между тем, в отличие от придворных Лира, он до конца сохраняет человеческое достоинство. Следуя за Лиром, шут проявляет подлинную честность и сам сознает это. "Тот господин,- поет шут,- который служит ради выгоды и ищет выгоды и который только по внешности следует за своим повелителем, унесет ноги, когда начнется дождик, и покинет тебя в бурю. Но я останусь; дурак не уйдет; пусть спасается бегством мудрец; убегающий негодяй похож на шута, но сам шут, ей-богу, не негодяй". Итак, шут уже обладал той свободой, которую, сбросив королевскую мантию и корону, обрел Лир.

Ту же свободу обретает и бродящий по степи под маской сумасшедшего Эдгар, а также ослепленный Глостер, который, по его собственным словам, "спотыкался, когда был зрячим". Теперь же, слепой, он видит правду. Обращаясь к Эдгару, которого он не узнает и принимает за бездомного бедняка, он говорит: "Пусть владеющий избытком и пресыщенный роскошью человек, который обратил закон в своего раба и который не видит, потому что не чувствует, поскорей ощутит мощь твою, тогда распределение уничтожит излишество, и каждый получит достаточно средств к существованию". Возмущение несправедливым распределением земных благ совпадает с моментом наивысшего напряжения этой глубочайшей по замыслу трагедии Шекспира.

Судьба Глостера, показанная параллельно с судьбою Лира, имеет решающее значение в идейной композиции произведения. Наличие двух параллельно развивающихся и во многом сходных сюжетов придает произведению универсальность. То, что можно было принять за частный случай, приобретает, благодаря параллельному сюжету, типичность.

К более поздним произведениям Шекспира мировой театр обращался сравнительно редко, и это не случайно. Полнокровный реализм Шекспира приобретает во многом чуждую ему психологическую окраску в "Антонии и Клеопатре", создает мощный, но однотонный образ Кориолана и далеко не достигает, за исключением отдельных монологов, былой художественной высоты в "Тимоне Афинском", хотя эта трагедия и имеет большое значение для понимания шекспировского мировоззрения. Комедии второго периода, за исключением "Меры за меру", принадлежат к наиболее слабым в художественном отношении произведениям Шекспира. Даже в таких произведениях последнего периода, как "Зимняя сказка" и "Буря" - великолепных по яркости красок, живописности образов и богатству языка, проникнутых непоколебимой верой в жизнь и любовью к ней, - порой чувствуется некоторая медлительность действия.