Школьная энциклопедия. «Супрематическая композиция» Малевича выставлена на аукцион Christie's Путешествие картин за океан

«Чёрный квадрат» Малевича зачастую является единственным знакомым массам произведением принадлежащего к авангардизму абстракционизма и его направления – супрематизма. Причём, если первые два термина пользуются той или иной степенью узнаваемости, последний обычно воспринимается как осмысленное слово только из-за окончания –изм на конце. Сам же «квадрат» – бесконечный предмет насмешек и поводов обвинить автора в конъюнктурности.

Между тем даже поверхностный обзор наследия Казимира Севериновича Малевича и исторических реалий, в которых ему довелось творить, развенчивает подобные убеждения.

Творчество Малевича — от абстракционизма к супрематизму

Созданная в 1916-м году «Супрематическая композиция» является одновременно равнозначной «Черному квадрату» вершиной супрематизма в России и мире и его тупиком: это заметно по созданным в последующие годы полотнам «Звуковые волны», «Белое на белом», «Супрематизм».

В 1919-м Каземир Северинович перебирается в Витебск – для работы при Народном Художественном Училище, на тот момент (1919-1920) возглавляемом Марком Шагалом. За годы, проведенные в Витебске:

• сложилась группа учеников (Е. М. Магарил, Н. М. Суетин, Л. М. Лисицкий, Л. М. Хидекель) в рамках художественного объединения “УНОВИС” (расшифровка: Утвердители нового искусства);
• написаны важнейшие философские труды Малевича – «Супрематизм. Мир как беспредметность или вечный покой», «Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика».
• проделанная творческая работа оказала в последующем огромное значительное влияние на художественный язык и средства выразительности.

В 1922-м году Малевич уезжает в Петроград: в Витебске царил голод, у художника начался туберкулез. Первый (и единственный) выпуск Народного Художественного Училища, несмотря ни на что состоялся – ученики покинули город вместе с учителем.

Далее, за исключением недолгого периода преподавания в Киеве, художник до самой смерти от рака в 1935-м году живет в Ленинграде. Супрематические с долей эклектики («Спортсмены» 1930-31, «Женщина с граблями» 1930-31 – отход от беспредметности, выражен сюжет, тем не менее, сохранено первенствующее значение цвета и геометрии) работы чередуются с возвратом к импрессионизму на качественно ином уровне («Сестры» 1930, «Летний пейзаж» 1929).

В русском авангарде супрематизм стал самобытным, крайне важным для мировой культуры явлением, повлиявшим на многих живописцев и дизайнеров, однако оставшимся, несмотря на наличие продолжателей, в чистом виде в творениях одного художника.

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь

Полностью литографированное издание. 22х18 см. Из 34 рисунков большинство расположено попарно на двойном складном листе. Из 14 известных экземпляров 11 находятся за рубежом. Величайшая редкость, пожалуй, одно из самых дорогих русских изданий!

Супрематизм (от лат. supremus - наивысший) - направление в авангардистском искусстве, основанное в 1-й половине 1910-х гг. К. С. Малевичем. Являясь разновидностью абстракционизма, супрематизм выражался в комбинациях разноцветных плоскостей простейших геометрических очертаний (в геометрических формах прямой линии, квадрата, круга и прямоугольника). Сочетание разноцветных и разновеликих геометрических фигур образует пронизанные внутренним движением уравновешенные асимметричные супрематические композиции. На начальном этапе этот термин, восходивший к латинскому корню suprem, означал доминирование, превосходство цвета над всеми остальными свойствами живописи. В беспредметных полотнах краска, по мысли К. С. Малевича, была впервые освобождена от подсобной роли, от служения другим целям, - супрематические картины стали первым шагом «чистого творчества», то есть акта, уравнивавшего творческую силу человека и Природы (Бога). Вероятно, этим в первую очередь, а не отсутствием оснащенной типографской базы в Витебской художественной школе объясняется и литографированный характер двух самых знаменитых манифестов Малевича - "О новых системах в искусстве" и "Супрематизм". Оба они имеют характер своеобразных учебных пособий, поскольку предназначались для студентов Витебских художественных мастерских, и в этой связи должны рассматриваться как две части одного курса. В первом из них дается подробное эстетическое обоснование новых художественных течений, во втором - раскрывается природа супрематизма и намечаются пути его дальнейшего развития. Конечно, утверждение об "учебном" характере этих работ нельзя понимать буквально. Если они и являются "учебными пособиями", то в совершенно определенном смысле, близком к тому, который мы обычно вкладываем в обозначение религиозного текста как "учебника жизни". В равной мере и к ним может быть применимо эфросовское сравнение с пророческими писаниями, достаточно прочесть следующие слова Малевича: ...преображая мир я иду к своему преображению и, может быть, в последний день моего переустройства я перейду в новую форму, оставив свой нынешний образ в угасающем зеленом животном мире. Хотя обе эти книги принадлежат уже следующему, постфутуристическому периоду развития авангарда, в нашем исследовании без них обойтись невозможно. Ибо именно они обозначили крайнюю точку в том движении к слиянию художественного и "агитационного", которое отличало развитие русского футуризма. Для Малевича, по его собственным словам, это было время, когда "кисти все дальше и дальше отходят" от него. После показа на персональной выставке 1919 года серии "белых" полотен, завершивших четырехлетний период развития живописного супрематизма, художник оказался перед фактом исчерпанности художественных средств. Это состояние кризиса оказалось запечатленным в одном из самых драматичных текстов Малевича - в его манифесте "Супрематизм", написанном для каталога выставки "Беспредметное творчество и супрематизм".

Ощущение грандиозности совершенного им переворота, исключающего всякую возможность возврата в мир традиционных эстетических представлений - вот, пожалуй, главное, что определяет содержание этого текста. В нем художник пытается осмыслить значение совершенного им прорыва. "Белая свободная бездна", открывшаяся взору художника, осознается как "истинное реальное представление бесконечности". Притяжение этой бездны оказывается для него не менее, если не более сильным, чем притяжение "Черного квадрата". В тексте желание "стать на краю" бездны подчас перевешивает стремление разобраться в том, а что же дальше? Однако уже здесь Малевич приходит к мысли о том, что супрематизм как система является формой проявления творческой воли, способной "через супрематическое философское цветовое мышление... вынести обоснование новых явлений". В концептуальном плане это открытие оказывается чрезвычайно значимым, знаменуя конец традиционных форм изобразительного искусства. "О живописи в супрематизме не может быть речи, - заявит Малевич год спустя во вступительном тексте к альбому "Супрематизм", - живопись давно изжита и сам художник предрассудок прошлого". Дальнейший путь развития искусства лежит теперь в сфере чистого мыслительного акта. "Получилось как бы, - замечает художник, - что кистью нельзя достать того, что можно пером. Она растрепана и не может достать в извилинах мозга, перо острее".

В этих часто цитируемых словах с предельной ясностью проявили себя те напряженные взаимоотношения между "пером" и "кистью", которые лежали в основе манифестационной деятельности русских футуристов. Малевич был первым, кто нарушил существовавшее между ними хрупкое равновесие, отдав явное предпочтение "перу". Обоснование миростроения как "чистого действа", к которому он пришел в "Супрематизме", лежит уже за рамками собственно футуристического движения, давая импульсы дальнейшему развитию авангардного искусства. Супрематизм стал одним из центральных явлений русского авангарда. Начиная с 1915 г., когда были выставлены первые абстрактные работы Малевича, в том числе «Чёрный квадрат», влияние супрематизма испытали такие художники как Ольга Розанова, Любовь Попова, Иван Клюн, Надежда Удальцова, Александра Экстер, Николай Суетин, Иван Пуни, Нина Генке, Александр Древин, Александр Родченко и многие другие. В 1919 г. Малевичем и его учениками была создана группа УНОВИС (Утвердители нового искусства), развивавшая идеи супрематизма. В дальнейшем, даже в условиях гонений на авангардное искусство в СССР, эти идеи нашли свое воплощение в архитектуре, дизайне, сценографии. С наступлением ХХ века в искусстве все с большей интенсивностью вершились грандиозные процессы рождения новой эпохи, равной по значимости Ренессансу. Тогда произошло революционное открытие реальности. Идеи "соборного творчества", культивируемые символистами, специфически преломились в среде художников-реформаторов, отвергавших символизм Новая попытка широкого объединения левых живописцев была предпринята на Первой футуристической выставке картин "Трамвай В" , открывшейся в марте 1915 года в Петрограде. На выставке Трамвай В Малевич представил шестнадцать работ: среди них кубофуту-ристические заумные холсты Дама у афишного столба, Дама в трамвае, Швейная машина. В Англичанине в Москве и Авиаторе с их диковинными, загадочными изображениями, непонятными фразами, буквами, цифрами подспудно звучали отголоски декабрьских спектаклей, равно как и в Портрете М.В. Матюшина, композитора оперы "Победа над Солнцем".

Против же номеров 21-25, заканчивающих список работ Малевича в каталоге, было вызывающе проставлено: "Содержание картин автору неизвестно".Быть может, среди них скрывалась картина современным названием Композиция с Моной Лизой. Рождение супрематизма из алогичных полотен Малевича с наибольшей убедительностью проступило именно в ней. Здесь есть уже все, что через секунду станет супрематизмом: белое пространство- плоскость с непонятной глубиной, геометрические фигуры правильных очертаний и локальной окраски. Две ключевые фразы, подобно надписям-сигналам немого кино, выплывают в Композиции с Моной Лизой на первый план. Дважды выписано "Частичное затмение"; газетная вырезка с фрагментом "передается квартира" дополнена коллажами с одним словом - "в Москве" (старая орфография) и зеркально перевернутым "Петроград". "Полное затмение" произошло в его историческом Черном квадрате на белом фоне (1915), где и была осуществлена настоящая "победа над Солнцем": оно, как явление природы, было замещено, вытеснено соприродным ему явлением, суверенным и природоестественным - квадратная плоскость целиком затмила, заслонила собой все изображения. Откровение настигло Малевича во время работы над вторым (так и не осуществленным) изданием брошюры Победа над Солнцем. Готовя рисунки в мае 1915, он сделал последний шаг на пути к беспредметности. Весомость этого самого радикального в своей жизни перелома он осознал тотчас и в полной мере. В письме к Матюшину, говоря об одном из эскизов, художник написал: "Рисунок этот будет иметь большое значение в живописи. То, что было сделано бессознательно, теперь дает необычайные плоды". Новорожденное направление некоторое время оставалось без названия, но уже к концу лета имя появилось. "Супрематизм" стал самым известным среди них. Малевич написал первую брошюру "От кубизма к супрематизму". Новый живописный реализм. Это книжечка- манифест, изданная верным другом Матюшиным, распространялась на вернисаже Последней футуристической выставки картин "0,10" (нолъ-десятъ), открывшейся 17 декабря 1915 года в помещении Художественного бюро Надежды Добычиной.

Малевич не совсем напрасно волновался по поводу своего изобретения. Сотоварищи его круто воспротивились тому, чтобы объявить супрематизм наследником футуризма и объединиться под его знаменем. Свое неприятие они объясняли тем, что еще не готовы безоговорочно принять новое направление. Малевичу не разрешили назвать свои картины "супрематизмом" ни в каталоге, ни в экспозиции, и ему пришлось буквально за час до вернисажа написать от руки плакаты с названием Супрематизм живописи и явочным порядком развесить их рядом со своими работами. В "красном углу" зала он водрузил Черный квадрат, осенявший экспозицию из 39 картин. Те из них, что сохранились до наших дней, стали высокой классикой XX века. Черный квадрат словно вобрал в себя все формы и все краски мира, сведя их к пластической формуле, где доминируют полюсность черного (полное отсутствие цвета и света) и белого (одновременное присутствие всех цветов и света). Подчеркнуто простая геометрическая форма-знак, не увязанная ни ассоциативно, ни пластически, ни идейно ни с каким образом, предметом, понятием, уже существовавшими в мире до нее, свидетельствовала об абсолютной свободе ее создателя. Черный квадрат знаменовал чистый акт творения, осуществленный художником-демиургом. "Новым реализмом" называл Малевич свое искусство, которое считал ступенью в истории всемирного художественного творчества. Фоном супрематических композиций является всегда некая белая среда - ее глубина, ее емкость неуловимы, неопределимы, но явственны.

Необычное пространство живописного супрематизма, как говорил о том и сам художник, и многие исследователи его творчества, ближайшим аналогом имеет мистическое пространство русских икон, неподвластное обыденным физическим законам. Но супрематические композиции, в отличие от икон, никого и ничего не представляют, они - порождение свободной творческой воли - свидетельствуют только о собственном чуде: "Повешенная же плоскость живописного цвета на простыне белого холста дает непосредственно нашему сознанию сильное ощущение пространства. Меня переносит в бездонную пустыню, где ощущаешь творчески пункты вселенной кругом себя", - писал живописец. Бестелесные геометрические элементы парят в бесцветном, безвесном космическом измерении, представляя собой чистое умозрение, явленное воочию. Белый фон супрематических картин, выразитель пространственной относительности, одновременно и плоскостей, и бездонен, причем в обе стороны, и к зрителю, и от зрителя (обратная перспектива икон бесконечность раскрывала лишь в одном направлении). Изобретенному направлению - регулярным геометрическим фигурам, написанным чистыми локальными цветами и погруженным в некую трансцендентную "белую бездну", где господствуют законы динамики и статики, - Малевич дал наименование "супрематизм".

Сочиненный им термин восходил к латинскому корню "супрем", образовавшему в родном языке художника, польском, слово "супрематия", что в переводе означало "превосходство", "главенство", "доминирование". На первом этапе существования новой художественной системы Малевич этим словом стремился зафиксировать главенство, доминирование цвета надо всеми остальными компонентами живописи. Представленные на выставке 0,10 полотна геометрического абстрактивизма носили сложные, развернутые названия - и не только потому, что Малевичу не разрешили назвать их "супрематизм". Перечислю часть из них: Живописный реализм футболиста - Красочные массы в четвертом измерении. Живописный реализм мальчика с ранцем - Красочные массы в четвертом измерении. Живописный реализм крестьянки в 2-х измерениях (так звучало первоначальное полное название Красного квадрата), Автопортрет в 2-х измерениях. Дама. Красочные массы в 4-м и 2-м измерении, Живописный реализм красочных масс в 2-х измерениях. Настойчивые указания на пространственные измерения- двух -, четырехмерные- говорят о его пристальном интересе к идеям "четвертого измерения". Собственно супрематизм подразделялся на три этапа, три периода: "Супрематизм в своем историческом развитии имел три ступени черного, цветного и белого", - писал художник в книге Супрематизм. 34 рисунка. Черный этап также начинался с трех форм - квадрата, креста, круга. Черный квадрат Малевич определял как "нуль форм", базисный элемент мира и бытия. Черный квадрат был первофигурой, первоначальным элементом нового "реалистического" творчества.

Таким образом, Черный квадрат. Черный крест, Черный круг были "тремя китами", на которых зиждилась система супрематизма в живописи; присущий им метафизический смысл во многом превосходил их зримое материальное воплощение. В ряду супрематических работ черные первофигуры обладали программным значением, легшим в основу четко выстроенной пластической системы. Эти три картины, возникшие не ранее 1915 года, Малевич всегда датировал 1913 - годом постановки Победы над Солнцем, который служил для него отправной точкой в возникновении супрематизма. На пятой выставке "Бубнового валета" в ноябре 1916 года в Москве художник показал шестьдесят супрематических картин, пронумерованных от первой до последней (ныне восстановить последовательность всех шестидесяти работ довольно затруднительно и из-за утрат, и по техническим причинам, не всегда внимательному отношению в музеях к надписям на оборотах). Под номером первым экспонировался Черный квадрат, затем Черный крест, под третьим номером - Черный круг. Все шестьдесят выставленных полотен принадлежали к первым двум этапам супрематизма. Цветной период начинался также с квадрата - его красный цвет служил, по мысли Малевича, знаком цветности вообще. Последние холсты цветной стадии отличались многофигурностью, прихотливой организацией, сложнейшими взаимоотношениями геометрических элементов - они словно скреплялись неведомым могучим притяжением. Своей последней стадии супрематизм достиг в 1918 году. Малевич был мужественным художником, идущим до конца по выбранной стезе: на третьей ступени супрематизма из него ушел и цвет. В середине 1918 года появились полотна "белое на белом", где в бездонной белизне словно таяли белые же формы. После Октябрьской революции Малевич продолжил обширную деятельность - вместе с Татлиным и другими левыми художниками он занимал ряд постов в официальных органах Народного комиссариата просвещения. Особую его заботу вызывало развитие музейного дела в России; он активно участвовал в музейном строительстве, разрабатывая концепции музеев нового типа, где должны были быть представлены и работы авангардистов. Такие центры под названием "музей живописной культуры", "музей художественной культуры" были открыты в обеих столицах и некоторых провинциальных городах. Осенью 1918 года началась педагогическая работа Малевича, впоследствии сыгравшая весьма важную роль в его теоретической работе. Он числился мастером в одном из классов петроградских Свободных мастерских, а в конце 1918 года переехал в Москву. В московских Свободных государственных мастерских живописец-реформатор пригласил к себе обучаться "металлистов и текстильщиков" - родоначальник супрематизма начинал осознавать вьщающиеся стилеобразующие возможности своего детища. В июле 1919 года Малевич написал свой первый большой теоретический труд «О новых системах в искусстве». Желание издать его и нарастающие житейские трудности - жена художника ждала ребенка, семья жила под Москвой в холодном нетопленом доме -заставили его принять приглашение переехать в провинцию. В губернском городе Витебске с начала 1919 года работало Народное художественное училище, организованное и руководимое Марком Шагалом (1887 - 1985).

Преподаватель витебской школы, архитектор и график Лазарь Лисицкий (1890 - 1941), будущий знаменитый дизайнер, во время командировки в Москву убедил Малевича в необходимости и пользе переезда. Шагал полностью поддержал инициативу Лисицкого и выделил новоприбывшему профессору мастерскую в училище. Публикация книги «О новых системах в искусстве» была первым плодом витебской жизни Казимира Малевича. Ее издание словно бы смоделировало последующие взаимоотношения великого инициатора с новообращенными адептами: созданный им текст, концепции, идеи были оформлены, реализованы, тиражированы учениками и последователями. Выпуск теоретического труда послужил своеобразным камертоном для всех витебских лет Малевича, посвященных созданию философских, литературных произведений. В письме к своему многолетнему другу и соратнику, М.В. Матюшину (1861 - 1934), отправленному в начале 1920 года, художник утверждал: «Книга моя представляет одну лекцию. Она записана так, как я говорил, и напечатана». Налицо было определенное противоречие: в конце основного текста стояла дата «15 июля 1919 года», свидетельствовавшая о завершении рукописи до приезда в Витебск. Однако Малевич действительно читал лекцию 17 ноября в витебской аудитории; очевидно, справедливы утверждения, как об издании записанной лекции, так и о готовой беловой рукописи. Книга «О новых системах в искусстве» стала предтечей последующего за ней «Супрематизма» и уникальна во всех смыслах. Прежде всего, необычен ее многосложный жанр: во-первых, это теоретический трактат; во-вторых, иллюстрированное учебное пособие; в-третьих, свод предписаний и постулатов (чего стоит Установление А) и, наконец, в художественном отношении малевичевская книга представляла собой цикл сброшюрованных литографий, предвосхищавших станковые композиции «каллиграфов» и «шрифтовиков» второй половины XX века, основанные на выразительности буквенных рядов. Издание «О новых системах...» технологически представляло собой брошюру в мягкой бумажной обложке, напечатанную литографским способом (иногда ее называли буклетом). Открывалась и закрывалась она текстами, скорописью исполненными Малевичем на литографском камне: в начале книги это были эпиграфы и вступление, в конце Установление А и два постулата, помещенные под изображением черного квадрата. Факсимильное воспроизведение собственноручных предначертаний и установок лидера приобретало значение личного, персонального обращения к каждому читателю-последователю. После вступления, на раскладных листах располагались схематические рисунки, иллюстрирующие приемы кубистического построения; завершалась «учебно-наглядная» часть брошюры наброском, эскизно воспроизводившим эпатажно-заумную малевичевскую картину «Корова и скрипка». Все эти рисунки-схемы, предложенные ученикам для усвоения, представляли собой автолитографии Малевича. Основное место в брошюре занимал трактат «О новых системах в искусстве». Статика и скорость. Несколько исполнителей - они были подмастерьями Лисицкого, вошедшими в «Артель художественного труда при Витсвомасе», - перенесли сочинение-лекцию Малевича печатными буквами на литографские камни; камней было немного, поэтому написанный фрагмент тиражировался, камень шлифовался и использовался для следующего пассажа.

Исполнители отличались разной твердостью руки, разной сноровкой, разной остротой зрения и разной грамотностью: все эти индивидуальные свойства навечно запечатлелись в «клинописи» - очень узкие интерлиньяжи делали полосы зрительно похожими на архаическое ранневосточное письмо. Иногда плотное, слабо расчлененное шрифтовое «зеркало» страницы разнообразилось введением декоративных значков и маргиналий, чаще всего геометрической формы; впрочем, бруски и кружки в строчках часто маскировали допущенные и замеченные ошибки. Напечатанные части были смонтированы затем в единый организм - эта работа была произведена Эль Лисицким; им же была изготовлена обложка в технике линогравюры. Один лист с целостной композицией формировал при сгибе переднюю и заднюю сторонку; любопытно, что в положе: нии разворота композиция «читалась» справа налево - ее значимые элементы располагались именно в таком порядке. Обложка резалась в последнюю очередь, автор и оформитель сочли необходимым вынести на нее названия всех частей - лицевая сторона книги сыграла, таким образом, дополнительную роль «оглавления». Обращал на себя внимание наружный эпиграф: «Ниспровержение старого мира да будет вычерчено на ваших ладонях».

Помещенный наверху на самом значимом, ударном месте обложки, предваряя название и фамилию автора, он всю книгу делал «текстом», открывая ее. Обилие информации, необходимой и второстепенной, придавало внешнему облику брошюры, как казалось на первый взгляд, непрофессиональный, дилетантский характер - однако, по мере постижения замысла Эль Лисицкого становилось ясным, что он нуждался в обилии слов: обложка «О новых системах...» с ее динамикой, подвижными острыми буквенными композициями предвещала конструктивистские приемы оформления книг. Особо же нужно выделить обилие текстовой информации на обложке - этот прием получит распространение в искусстве книги много-много позднее. Книга Малевича была сводом основополагающих рассуждений, тезисов, высказываний, предложенных вождем новым адептам для изучения и усвоения. Тексты, начертанные на камне, в особенности собственноручные прописи-заповеди Малевича, приобретали ранг неких скрижалей «нового художественного завета». Основной визуальный герой книги – «Черный квадрат», воспроизведенный четырежды; частота его использования свидетельствовала о возникновении новой функции главной супрематической формы - черный квадрат превращался в эмблему. Перерастание черного квадрата в эмблематический знак нужно выделить специально, равно как и настойчивое повторение лозунга «Ниспровержение старого мира да будет вычерчено на ваших ладонях» - этот лозунг довольно скоро обрел значение девиза для членов Уновиса. Не менее замечательную роль сыграла строчка звуко-заумного стихотворения Малевича, помещенного внутри перед первым эпиграфом:

«Я иду

У - эл - эль - ул -эл - те - ка

Новый мой путь».

Стихотворение вождя стало, как мы увидим ниже, своеобразным гимном сторонников Малевича в Витебске. До самоопределения Уновиса, «новой партии в искусстве», как называл ее иногда Малевич, были еще месяцы - но уже началось накопление ее составных элементов, формирование ее каркаса. Малевич, корректируя по просьбе Лисицкого первую страницу книги, сделал знаменательную надпись: «Выходом этой книжечки приветствую Вас Лазарь Маркович, она будет следом моего пути и началом нашего коллектива движения, жду от Вас одежд сооружений для тех, кто идет по-за новаторами. Но стройте их так: чтобы они не могли долго засиживаться в них, не успели завести мещанскую сутолоку, не ожирели в ее красоте. К. Малевич 4 декабря 19 г. Витебск». Книга «О новых системах в искусстве» была издана огромным по тем временам тиражом - 1000 экземпляров, и была напечатано кустарным, по сути дела, образом. Озабоченный распространением книги, Малевич направил письмо O.K. Громозовой, жене М.В. Матюшина: «Дорогая Ольга Константиновна! Друзья мои издали книжку «О новых Системах в Искусстве», 1 ООО экз. литографским путем с рисунками. Необходимо, чтобы ее распространить, поэтому мы обращаемся к друзьям, чтобы она попала в надлежащие руки, на Петроград даем 200-300 экз., остальное Москва-Витебск; цена 40 руб. Подательнице сего, Елене Аркадьевне Кабищер, доверяем произвести денежные дела за книгу, если таковая удастся. Книгу брошюруем, вышлем немедленно. Может быть, Вы одну полочку для ее распространения оставите. Крепко жму дружески Вашу руку. Привет всем знакомым, а Мишу (Матюшина) целую. К. Малевич. Петроград, Стремянная, недалеко от Николаевского вокзала, склад-коммуна. Ольге Константиновне Громозовой, зав. складом».

Идеи, развиваемые в первой витебской книге, были очень дороги Малевичу, и поэтому, когда представилась возможность, он тиражировал их еще в одном издании. В 1920 году Отдел изобразительных искусств Наркомпроса в Петрограде издал книгу Малевича «От Сезанна до супрематизма. Критический очерк». Текст издания представлял собой несколько больших фрагментов витебской брошюры «От Сезанна до супрематизма», смонтированных в самостоятельную книгу. Сам Малевич ясно осознавал наступление нового этапа в своей биографии, вытеснение живописи чисто спекулятивным творчеством. В письме к М.О. Гершензону, отосланному 7 ноября 1919 года в первые дни после переезда из Москвы, он констатировал: «... вся моя энергия может пойти на писание брошюр, теперь займусь в витебской "ссылке" усердно - кисти все дальше и дальше отходят». Устремления инициатора в теоретические эмпиреи парадоксальным образом сопряглись с экспансией супрематизма в реальную жизнь, в «утилитарный мир вещей». И хотя Малевич еще в начале этого, 1919 года призывал «товарищей металлистов и товарищей текстильщиков» в свою московскую мастерскую, он только после переезда в Витебск отчетливо увидел горизонты практического применения, открывшиеся перед изобретенной им системой в искусстве. Возможность внедрения супрематизма в действительность представилась незамедлительно. В декабре 1919 года витебский Комитет по борьбе с безработицей отмечал свой двухлетний юбилей. Комитет был детищем Февральской буржуазной революции, хотя официально открылся через неделю после перехода власти в руки большевиков. Надо сказать, что Октябрьский переворот вообще прошел как-то незамеченным в Витебске: лишь в одной местной газете на второй странице в крохотной хроникальной заметке скороговоркой извещалось о событиях в Петрограде. Оформили юбилей Кабинета в ярко - супрематическом виде.

Снимок, сделанный на витебском вокзале в субботу пятого июня 1920 года, превратился в одну из самых знаменитых фотографий эпохи. Он случайно сохранился у Льва Юдина и его семьи. Жизнь, как известно, подчас изобретательнее самого изощренного романиста - здесь же она выступила в роли проницательнейшего художника, создав необычайно выразительный портрет «коллектива Уновис» накануне его звездного часа. Датировалась фотография по заметке из витебской газеты Известия за 6 июня 1920 года: «Художественная экскурсия. Вчера выехала в Москву экскурсия из учащихся Витебского народного художественного училища из 60 человек, во главе со своими руководителями. Экскурсия примет участие в художественной конференции в Москве, а также посетит все музеи и осмотрит художественные достопримечательности столицы». Товарный вагон, в котором отправились витебляне в Москву, был оформлен по проекту Суетина - его украшал Черный квадрат, эмблема Уновиса. На проекте под квадратом располагался лозунг «Да здравствует Уновис!» - в натуре же он был замещен длинным транспарантом; по фрагменту, видному на снимке, восстанавливалась надпись: «Группа экскурсантов Витебских государственных свободных художественных мастерских, участников Всероссийской Конференции художественных школ». Фотограф снимал сцену отъезда из вагона, стоявшего рядом на путях, и сплошное «полотнище» из голов и фигур, распластавшееся по вертикали, чем-то сродни ярусной фресковой композиции, безукоризненно центрированной супрематическим тондо в руках Малевича. Его фигура, окруженная гирляндой учеников и последователей, словно бы возносилась в «мандорле» из их голов (поразительная интерпретация иконографии Спаса в силах в документальной фотографии). Повелительно-указующее движение уновисского предводителя своей преднамеренностью, постановочностью также переводило моментальный снимок в ранг исторического документа - правда, мягкое прикосновение Натальи Ивановой, доверчиво опиравшейся на руку Малевича, как-то укрощало авторитарную однозначность жеста. Поразительна и психологическая оркестровка группового портрета - гамма разнородных чувств рисовалась на лицах уновисцев, ехавших завоевывать Москву. Жестковдохновенный темноликий Малевич; воинственный, взъерошенный Лазарь Хидекель; печальный, отрешенный Лазарь Зуперман; бодрый, деловитый Иван Гаврис (похоже, что под мышкой у него уновисский альманах) - и лишь неистребимая жизнерадостность Веры Ермолаевой да наивного маленького подмастерья, выглянувшего из-под руки вождя, расцвечивали улыбкой напряженную серьезность Уновиса. На снимке, помимо Малевича, запечатлены все руководители Единой живописной аудитории: Нина Коган, Лазарь Лисицкий, Вера Ермолаева; подмастерья школы - Моисей Векслер, Моисей Кунин, Лазарь Хидекель, Яков Абарбанель, Иван Гаврис, Иосиф Байтин, Ефим Рояк, Илья Чашник, Эфраим Волхонский, Фаня Белостоцкая, Наталья Иванова, Лев Юдин, Хаим Зельдин, Евгения Магарил, Лев Циперсон, Исаак Бескин; имена остальных установить пока не удалось. У Лисицкого и Байтина, опиравшегося на плечи Гавриса, уновисская эмблема прикреплена на обшлаге рукава; у Векслера в переднем ряду и у Зельдина в глубине вагона черный квадрат приколот на груди. Кругловидная «супрема» (слово уновисцев) в руках Малевича - не блюдо, как могло бы показаться с первого взгляда. Ее автором, очевидно, был Чашник, отличавшийся неистощимой изобретательностью и умением вводить супрематические принципы в иные, нежели станковая живопись, виды искусства (это было чем-то сродни аналогичному умению Нины Коган, придумывавшей то супрематический балет, то супрематический мобиль). Белый диск с наложенными на него геометрическими элементами-аппликациями был забран в свежепокрашенную вогнутую раму (под ладонью у Малевича прокладка, чтобы не стереть краску). Тондо, несомненно, было одним из экспонатов выставки, которую вёз Уновис в Москву; его круглая форма на фотографии 1920 года - чрезвычайно важное свидетельство о неожиданных пластических экспериментах уновисцев на самых ранних стадиях существования группы. Здесь уместно будет сказать, что Чашник, хорошо владевший ремесленными навыками работы по металлу, славился в школе оригинальными композициями, известными нам лишь по словесным описаниям: они представляли собой «картину» с плоскостными геометрическими элементами, укрепленными при помощи металлических штырей на разной высоте от поверхности, - получалась своеобразная слоистая пространственно-плоскостная композиция. Эта пластическая идея, восходившая к малевичевскому супрематизму, через много-много лет после смерти Чашника будет по-своему выражена знаменитым швейцарским художником Жаном Тенгели в рельефах 1950-х годов под названием Мета-Малевич... Малевич, приехав в Витебск в самом начале ноября 1919 года, не предполагал, что задержится здесь надолго. Рождение Уновиса переменило его планы - воспитание единоверцев выдвинулось теперь на первый план. В письмах к Давиду Штеренбергу, заведующему Отделом Изо Наркомпроса, Малевич разъяснял: «Живу в Витебске не ради улучшения питания, а ради работы в провинции, в которую московские светилы не особенно желают ехать дать ответ требующему поколению». В начале января 1921 года это положение было развито в обширном письме к тому же адресату: «Уехавши из Москвы в гор. Витебск я уехал, чтобы принести пользу всеми своими знаниями и опытом. Витебские мастерские не только что не замерли подобно другим городам провинции, но приняли прогрессивный вид развития, несмотря на самые тяжелые условия все дружно преодолевают препятствия идут дальше и дальше по дороге новой науки живописи, я работаю круглый день, о чем могут подтвердить все подмастерья в количестве ста человек». Витебские подмастерья были не первой группой сторонников, образовавшейся вокруг Малевича; начиная с изобретения супрематизма вокруг лидера постоянно складывались кружки последователей. Однако именно в Витебске организационная и художественно-наставническая деятельность Малевича, опираясь на фундамент, заложенный в Петрограде и Москве, приобрела устойчивые, развитые формы. Малевич приехал в Витебск накануне важного события в своей жизни, первой монографической выставки. Она была подготовлена в рамках государственных выставок, организуемых в раннесоветские годы Всероссийским центральным выставочным бюро Наркомпроса. Картины Малевича уже были свезены в бывший салон К. Михайловой на Большой Дмитровке, 11.

Косвенные свидетельства заставляют предполагать, что и экспозиция была уже продумана автором. Седьмого ноября 1919 года он писал М.О. Гершензону об открытии выставки как об уже решенном деле: «Кстати, должно быть, через неделю откроется моя выставка на Б. Дмитровке, салон Михайловой, угол Столешникова, зайдите; всех вещей не удалось собрать, но есть импрессионизм и дальше. Хотел бы знать Ваше о ней мнение». Исследователям долгие годы не было известно, где в конце концов состоялась выставка Малевича (в некоторых источниках был указан московский Музей живописной культуры); существовали разногласия и относительно времени ее открытия. Пригласительный билет на вернисаж, сохранившийся в архиве Н.И. Харджиева, однозначно определяет время и место первой персональной выставки Малевича: она была открыта 25 марта 1920 года в бывшем салоне Михайловой, Большая Дмитровка, 11. Выставку, зарегистрированную как XVI Государственная выставка ВЦВБ, принято называть «Казимир Малевич. Его путь от импрессионизма к супрематизму». Сколько-нибудь точных документальных свидетельств о ней на сегодняшний день не обнаружено; каталога выставки не существовало, хотя известно, что на ней было представлено 153 произведения. От первой выставки Малевича остались фотографии экспозиции; к сожалению, импрессионистические работы в объектив не попали. Из двух рецензий, принадлежавших A.M. Эфросу и А.А. Сидорову, можно почерпнуть лишь общие представления. Судя по всему, картины оставались в выставочных залах и в начале июня 1920 года, когда Малевич вместе с подмастерьями школы приехал на Всероссийскую конференцию учащих и учащихся искусству (следующая выставка ВЦВБ была организована лишь летом-осенью 1920 года и месторасположение ее в источниках не указано. Подмастерье Витебского училища М.М. Лерман в беседах не один раз возвращался к монографической выставке Малевича, которую ему привелось видеть собственными глазами. В силу важности этих свидетельств, приведем их в том виде, в каком они были записаны в свое время: «У нас было две теплушки; я был в 1919 или 1920 (это было летом) и 1921 году на экскурсиях в Москве, жили на Садово-Спасской, в каком-то общежитии. Первая экскурсия очень интересная, были на выставке Малевича. Анфилада залов - сезанновские работы, кубизм, кубо-футуризм, цветной супрематизм, черно-белый супрематизм, черный квадрат на белом фоне и белый квадрат на белом фоне, а в последнем зале - пустые подрамники белые»; «Когда мы приехали на экскурсию в Москву, мы голодали... На выставке один кричал: "Мир праху твоему, Казимир"»; «Начиналась выставка в 1920 году с сезаннистских работ -рабочие тащили тяжелые мешки ("У Сезанна все тяжелое, - говорил Малевич, - яблоко железное"). Вначале импрессионистические вещи были. Кубизм, кубофутуризм, работы "дереновского" характера. Цветной супрематизм, черный квадрат, а потом пустые подрамники шли, над этим смеялись. "Мир праху твоему, Казимир Малевич", - кто-то кричал с трибуны. Я носил черный квадрат, ко мне один подошел и спросил: "Ты что, у Малевича учишься?" Это был, кажется, Маяковский»; «Первый этаж - анфилада комнат, выставка Малевича. Малевич острил, Сговорил, что наступил> таким образом "конец искусства"». Факты, сообщенные Лерманом, поддаются верификации; сведения о двух экскурсиях - летней и зимней - совпадают с документальными свидетельствами о поездках Уновиса в Москву в 1920-м летом (июнь) и 1921-м зимой (декабрь). Упоминавшиеся рассказчиком работы с рабочими, тащившими мешки, соотносятся с сюжетами больших гуашей Малевича Человек с мешком (1911, Стеделик Музеум, Амстердам) и Возят землю (1911, зарубежное частное собрание). Заслуживает доверие и сообщение о встрече с Маяковским; Маяковский, как уже говорилось, выступил с трибуны Всероссийской конференции 8 июня, в тот день, когда там появились Малевич и уновисцы. Почти все витебские экскурсанты впервые в жизни посетили в дни экскурсии Третьяковскую галерею, собрание И.А. Морозова и С.И. Щукина; сопровождал их, давая пояснения, сам Малевич. Шестнадцатилетние Семен Быченок и Самуил Виханский, ученики класса Пэна в Народном училище, до слез были потрясены негативным отношением сурового супрематиста к Репину, которого тот предлагал «скинуть с корабля современности». Этих юношей, впрочем, Малевич не переубедил, они навсегда остались верными Пэну и реализму. Возвращаясь к художественной концепции первой персональной выставки Малевича, следует сказать, что ее смелость и новизна прошли мимо внимания современников. Выход в «белую пустыню» для Малевича был логическим завершением живописного пути; в декабре 1920 появились строки: «О живописи в супрематизме не может быть речи живопись давно изжита и сам художник предрассудок прошлого». Живопись действительно ушла от художника на долгие годы - чтобы возвратиться в совершенно ином обличье в трудные для него времена. Пустые же полотна - тот экран, на который каждый зритель мог проецировать свой творческий потенциал, - появились в мировом искусстве спустя десятилетия после кончины Малевича; его приоритет в сфере концептуального творчества оказался прочно забытым, невостребованным, неизвестным. Некоторые свидетельства заставляют предположить, что при последнем публичном выступлении Уновиса, состоявшемся в рамках «Выставки картин петроградских художников всех направлений. 1918-1923», была повторена та же экспозиционная концепция - в коллективном экспонате Утвердителей нового искусства присутствовал пустой холст. Занимая официальную должность руководителя мастерской Народного художественного училища, Малевич предложил в качестве основы программу, разработанную для московских ГСХМ. Как уже было сказано, полнота и емкость малевичевской программы могли обеспечить деятельность не одного класса, а целого учебного заведения. В Витебске так и произошло - план Малевича, став базой для программы Единой аудитории живописи Уновиса, реализовался при помощи «группы старших кубистов», куда входили Лисицкий, Ермолаева и Коган. Стиль преподавания самого Малевича в Витебске приобрел совсем другой характер по сравнению с московским. Начиная с митинговых первых дней центр тяжести переместился на непривычные в художественном обучении вербальные формы: главным жанром в общении наставника с учениками стали лекции, доклады и собеседования. В архивах витебской школы сохранились документы, зафиксировавшие необычайную интенсивность лекторской деятельности Малевича: в ведомостях фигурировала плата за многие часы лекций. Краткими записями о докладах и собеседованиях Малевича с уновисцами пестрят витебские дневники Л.А. Юдина; сообщения о выступлениях Малевича помещались в прессе, для них специально создавались афиши. Визуальное представление об обстановке и характере этих вполне академических занятий можно получить по знаменитой фотографии Уновиса, относившейся к осени 1921 года: Малевич, занимая привычное место у классной доски, чертит мелом пояснительную схему.

Темы докладов были тесно сопряжены с той гигантской работой теоретического плана, что поглощала почти все время великого художника в Витебске. Путь «от кубизма к супрематизму» пропагандировался Малевичем и как дорога индивидуального развития, и как дорога развития всего искусства в целом. В Витебске художника стало занимать, каким же образом совершается переход от одной ступени к другой, от одной живописной системы к другой. Рассматривая на собеседованиях работы подмастерьев, выполненные для разрешения учебно-художественных задач, наставник старался выявить и объяснить побудительные причины того или «живописного делания» (такой разбор очень скоро был назван «постановкой диагноза»). В Народном училище Малевич получил большой простор для реализации исследовательских склонностей своего интеллекта. Анализ работ отдельной творческой личности, анализ цельного направления базировался у него на выдвижении гипотезы, постановке опытов, сверке прогнозируемых результатов и данных эксперимента. Используя старые каноны научности, Малевич придал гуманитарной сфере характер сферы естественно-научной. И сам наставник, и его последователи часто прибегали к закреплению своих наблюдений в графиках, схемах, таблицах, широко применяя своеобразные статистические методы накопления первичного материала для теоретических и практических выводов. Научная наглядность художественных опытов и экспериментов должна была способствовать выявлению объективных законов формирования искусства - такое умонастроение господствовало в стремлениях Уновиса в Витебске, Баухауза в Веймаре, Вхутемаса и Инхука в Москве. Малевич, стихийный систематик, упорядочив свои наблюдения и выво^ ды, выдвинул гипотезу, которая затем переросла в оригинальную теорию, обоснованию и доказательствам которой были отданы годы жизни и самого инициатора, и его витебских приверженцев. Излагая основы «теории прибавочного элемента в живописи», Малевич специально подчеркнул определяющее значение витебских лет: «Надо сказать, что период революционного времени протекал под небывалым увлечением и стремлением молодежи к новому искусству, достигая неимоверной силы в 1919 г. Мне казалось, что тогда огромная часть молодежи жила подсознанием, чувством, необъяснимым подъемом к новой проблеме, освобождаясь от всего прошлого. Передо мной открылась возможность производить всевозможные эксперименты по исследованию действия прибавочных элементов на живописные приятия нервной системы субъектов. Для этого анализа я стал приспособлять организованный в Витебске Институт, который дал возможность вести работу полным ходом» По малевичевской теории движение от одного живописного течения к другому было обусловлено внедрением специфических возбудителей, своеобразных художественных генов, перестраивавших облик и образ «живописного тела». В Витебске, на ранней стадии становления теории, Малевич охотнее употреблял слово «добавки», трансформировавшееся затем в «прибавки», в «прибавочный элемент» - нельзя не увидеть в этой дефиниции определенного влияния популярного термина марксистско-ленинской политэкономии. Народное художественное училище (Витебские государственные художественно-технические мастерские) было преобразовано в Витебский художественно-практический институт в 1921 году - в его работе были заложены основы научно-художественной деятельности по регистрации, выделению, описанию первичных элементов, составлявших «живописное тело» того или иного направления. Цель этих экспериментов была впоследствии обрисована Малевичем: «Так например можно собрать типичные элементы импрессионизма, экспрессионизма, сезаннизма, кубизма, конструктивизма, футуризма, супрематизма (конструктивизм - момент формирования системы), и составить из этого несколько картограмм, найти в них целую систему развития прямых и кривых, найти законы строений линейных и цветных, определить влияние на их развитие общественной жизни современной и прошлых эпох и определить их чистую культуру, установить фактурные, структурные и проч. отличия». В результате тщательно проведенной научной работы должен был быть выделен прибавочный элемент того или иного направления - сезаннизм, по Малевичу, строился на основе «волокно-образного прибавочного элемента», кубизм - «серповидного»; прибавочным элементом супрематизма оказалась прямая, самая экономичная форма, след движущейся точки в пространстве. Графически знаковые прибавочные элементы были увязаны с определенной колористической гаммой в каждом направлении.

Теоретическое осмысление практических экспериментов, инициированное Малевичем, постепенно превратилось в правило, закон для наиболее талантливых его учеников в Витебске: создание теоретического трактата было обязательным условием для получения уновисцем диплома об окончании Художественно-практического института. В Схеме построения Витебских государственных художественно-технических мастерских, разработанной и начерченной Чашником, сформулирована цель образования: возникновение «завершенного ученого строителя». В полной мере лабораторные изыскания по выделению «прибавочного элемента в живописи» были развернуты Малевичем и членами витебского Уновиса после их переезда в Петроград, став центральными в экспериментальной деятельности Гинхука. Первыми помощниками Малевича, даже в некоторой степени его соавторами, с витебских времен были Ермолаева и Юдин, ставшие ассистентами формально-теоретического отдела. Следует обратить внимание также на то, что в трактате Введение в теорию прибавочного элемента в живописи в значительной степени описывались витебские эксперименты, проведенные над «индивидуумами, пораженными живописью»; не случайно Малевич датировал трактат 1923 годом, как бы итожа научно-художественный и педагогический опыт своей жизни в Витебске. Витебские годы были плодотворны для художника и в смысле издания теоретических работ: между первой книжкой, О новых системах в искусстве, и последней, «Бог не скинут», разместились «От Сезанна до супрематизма» (Пг., 1920); «Супрематизм. 34 рисунка» (Витебск, 1920); «К вопросу изобразительного искусства» (Смоленск, 1921). Кроме того, были обнародованы трактаты О «Я» и коллективе, К чистому действу, манифесты Уном и Декларация - все в Альманахе «Уновис № 1», а также статья «Уновис»в витебском журнале «Искусство» (1921, № 1). Почти все тексты были опробованы Малевичем в устной передаче - они ложились в основу его лекций и выступлений. Проговаривание, артикулирование своих постоянных размышлений - объяснение и самому себе, и слушателям смысла Черного квадрата, смысла беспредметности, их все более углублявшееся истолкование поддерживало тесные коммуникативные связи между лидером и последователями, генератором идей и приверженцами. Чтения художника-философа не были легкой пищей для слушателей; напротив, они были трудным испытанием и для самых продвинутых из них, нередко ощущавших свою недостаточность, неспособность следовать за наставником. Однако - и этот парадоксальный эффект хорошо известен в психологии - та дистанция, которую ощущали ученики между собой и учителем, только убеждала их в особом величии Малевича, окружала его некой аурой сверхъестественности - их вера в наставника была безграничной, и ее возбуждала исключительная духовная одаренность родоначальника супрематизма, носителя харизмы. Лев Юдин, один из наиболее преданных учеников, записал 12 февраля 1922 года (замечу, за неделю до окончания рукописи Мир как беспредметность): «Вчера была лекция. Продолжение Живописной сущности. Многое уясняется незаметно для меня самого. - Насколько К. С. (Казимир Северинович) тверд. Когда начинают наши хныкать и жаловаться на дороговизну, действительно, начинает казаться, что свет кончается. Приходит К. С. и сразу попадаешь в другую атмосферу. Он создает вокруг себя другую атмосферу. Это действительно вождь». Публичные акты мышления, демонстрируемые Малевичем, играли возбуждавшую, провоцировавшую роль и высокий накал эпицентра неизбежно повышал температуру окружающей среды, способствуя быстрейшему созреванию наиболее талантливых уновисцев: «15. II. 22. Среда. К. С. опять здорово взялся за дело и поднял группу на дыбы. Лекции сходят замечательно хорошо и многое создают в сознании» (дневник Юдина). Несколько особняком среди витебских брошюр и статей стояла книжка Супрематизм. 34 рисунка, изданная в самом конце 1920 года. Она была последним плодом технического сотрудничества Малевича и Эль Лисицкого, вскоре покинувшего город. Нарисована и написана книжка была, как подчеркнул автор, в ответ на просьбу учеников. Поэтому прежде всего брошюра-альбом представляла de visu широкий диапазон супрематической иконографии, то есть являлась своеобразной выставкой супрематического творчества Малевича. В этом своем качестве книжка была предметом обсуждения и размышления уновисцев; Юдин, к примеру, отмечал в записях дневника, оценивая родившуюся у него композицию: «31 декабря 21 г. Суббота. Не смущаться тем, что (рисунок) есть у К.С. Ведь у него, в конце концов, все наше есть». В одной из своих супрематических композиций Чашник использовал в качестве коллажного включения малевичевскую иллюстрацию из витебского издания. Концепция альбома повторяла в определенной мере выставочную концепцию Малевича, осуществленную в декабре 1916 года на последней выставке «Бубнового валета»: художник показал 60 супрематических полотен, пронумерованных от первого - Черного квадрата до последних (ими, очевидно, были Supremus № 56, Supremus № 57, Supremus № 58). Обращение к времени, временная динамика как необходимое условие супрематических трансформаций служили существенной характеристикой нового направления в искусстве. Продуманное чередование супрематических образов, собранных под одной обложкой, последовательно развертывало пластические изменения геометрических элементов в пространственно-временном континууме. Несомненные взаимосвязи предыдущей иллюстрации с последующей выявляли стремление Малевича овладеть реальным движением, реальным временем - эти потенции супрематизма его создатель впоследствии попытался реализовать на языке кинематографа. В мае 1927 года, будучи в Берлине, он попросил познакомить его с Гансом Рихтером, инициатором и основоположником абстрактного кино. В 1950-х годах в бумагах Малевича, оставленных у фон Ризенов, был обнаружен сценарий с пометой «для Ганса Рихтера». Сценарий, названный «Художественно-научный фильм «Живопись и проблемы архитектурного приближения новой классической архитектурной системы», представлял «кадры» абстрактных композиций с пояснениями, увязанных смысловым и динамическим единством. Сценарий этот, несомненно, имел отдаленный прообраз в первой «кадрированной ленте» книжки «Супрематизм. 34 рисунка», смонтированной из супрематических сюжетов и заканчивающейся двумя «крупными планами», большими литографиями, значительно превосходившими по размерам все остальные иллюстрации.Текст Малевича, служивший введением к альбому «Супрематизм. 34 рисунка», ошеломлял концентрированностью мысли, необычностью изложенных проектов, несокрушимой верой в супрематическое внедрение в мир. «Супрематический аппарат, если можно так выразиться, будет едино-целый, без всяких скреплений. Брусок слит со всеми элементами подобно земному шару - несущему в себе жизнь совершенств, так что каждое построенное супрематическое тело будет включено в природоестественную организацию и образует собою нового спутника. Земля и Луна, но между ними может быть построен новый спутник супрематический, оборудованный всеми элементами, который будет двигаться по орбите, образуя новый путь. Исследуя супрематическую форму в движении, приходим к решению, что движение по прямой к какой-либо планете не может быть побеждено иначе, как через кольцеобразное движение промежуточных супрематических спутников, которые образуют прямую линию колец из спутника в спутник» Теория, конспективно изложенная Малевичем, - «почти астрономия», по его выражению из письма к М.О. Гершензону, - и в наши дни кажется невероятной, фантастической - быть может, будущее докажет справедливость ее принципиально нового подхода к технической реализации завоевания космических пространств. Тем не менее, малевичевские идеи были прямым порождением своего времени, своей среды. Футурологические фантазии об отрыве от земли, о выходе во Вселенную прочно бытовали в мироощущении европейских футуристов, русских будетлян и кубофутуристов. Малевич еще в 1917-1918 годах рисовал «теневые чертежи», как назвал эти графические этюды Велимир Хлебников, поражавшие визионерским предвиденьем образов, оказавшихся доступными лишь после орбитальных вояжей человечества. На российской почве космические мечтания подкреплялись философскими теориями, в частности философией Общего Дела Н.Ф. Федорова с его прогностическими концепциями расселения людей на других планетах и звездах. Федоровские идеи вдохновили великого инженера К.Э. Циолковского, сумевшего перевести утопические проекты в практическое измерение, в сферу реальности. Быть может, у витеблян была особая предрасположенность к новым импульсам, идущим от мироздания; иначе трудно объяснить, к примеру, появление в мае 1919 года огромной работы Г.Я. Юдина (это он полемизировал с Иваном Пуни, разнося в пух и прах футуризм). Четырнадцатилетний подросток, готовившийся к музыкальной карьере, написал статью Межпланетные путешествия, занявшую два подвала в двух номерах витебской ученической газеты. В заключительном абзаце юный автор уверенно делал смелый - напомню, это был май 1919 года - вывод: «Нужно надеяться, что еще ХХ-ый век даст решительный толчок прогрессу техники в этой области и мы будем, таким образом, свидетелями первого межпланетного путешествия». Полиграфия газеты была скудной, и поэтому к статье было подверстано извинение: «От редакции. По техническим обстоятельствам редакция лишена возможности поместить приводимые автором подробности в описании отдельных проэктов и, в особенности, схематическое описание "Ракеты" К.Э. Циолковского». Г.Я. Юдин - ему судьба отвела долгий век, и он стал свидетелем полета Гагарина и высадки американцев на Луне - в беседах с автором в конце 1980-х годов говорил, что опубликованная статья была лишь фрагментом большой работы, посвященной изобретению Циолковского; витебская публикация была одной из первых, пропагандировавших великие проекты провинциального русского гения. Таковы были в Витебске будущие музыканты - утвердители же нового искусства, воодушевленные самим Малевичем, тем более не могли не откликнуться на ритмы Вселенной. ... Из неведомых далей попадали на Землю два квадрата, красный и черный, в Супрематическом сказе про 2 квадрата, задуманном и «построенном» для «Общего Дела» Н.Ф. Федорова с его прогностическими концепциями рас­селения людей на других планетах и звездах. Федоровские идеи вдохно­вили великого инженера К.Э. Циол­ковского, сумевшего перевести уто­пические проекты в практическое измерение, в сферу реальности.

В чём интерес: оригинальный взгляд на искусство и творческий процесс, как отражение познания личностью реальности. В концепции Малевича основной упор сделан на передаваемые (вызываемые) искусством чувства и ощущения, чистые в своей естественной первозданности.

Я не стал помещать примечания о том, где у Малевича и что было зачёркнуто, а что исправлено. Кому интересны такие подробности – читайте книгу.

Источник: « Казимир Малевич. Собрание сочинений в пяти томах» . Т.2, 1998

Эта часть книги была написана во время пребывания Малевича в Берлине специально для публикации (рукопись, как и вёрстка части I, поступили в СМА из архива фон Ризена). К сожалению, рукопись неполна – в ней отсутствует упоминаемая Малевичем в первых строках «краткая справка» о супрематизме. Для того чтобы максимально приблизиться к немецкой публикации и сохранить связность текста, мы были вынуждены краткое вступление (до текста, повторяющего имеющийся оригинал) дать в «обратном» переводе, то есть с немецкого на русский. Это начало отбито от дальнейшего текста. Идентифицированный текст Малевича начинается со слов: «Итак, из данной короткой справки...»

Оригинал, хранящийся в СМА (инв. № 17), представляет собой 11 рукописных листов удлинённого формата. Листы, начиная с № 3, имеют двойную нумерацию. Рукопись обрывается на л.11 (13). Начало (вступление), промежуточные страницы и конец рукописи пока не обнаружены.

В настоящей публикации, основанной на первоисточнике из архива СМА, сохраняются основные посылки издания:

– желание максимально сохранить связность публикации, идентичную немецкому варианту;
– максимально полно сделать доступным подлинный текст Малевича;
– наиболее целесообразным представляется сохранить в публикации композицию текста, избранную в первой на русском языке публикации в кн.: Сарабьянов Д., ШатскихА. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М., 1993.

В настоящей публикации по сравнению с публикацией 1993 года внесены коррективы после сверки с оригиналом рукописи. В примечаниях отмечены (и публикуются) части рукописи, опущенные в немецком варианте и в публикации 1993 года, а также приводятся некоторые зачёркнутые Малевичем абзацы, представляющие содержательный интерес. Все подобные случаи оговариваются.

Под Супрематизмом я понимаю супрематию чистого ощущения в изобразительном искусстве.

С точки зрения супрематиста, явления предметной природы как таковые не имеют значения; существенным является лишь чувство как таковое, совершенно независимо от окружения, в котором оно было вызвано.

Так называемая «концентрация» ощущения в сознании означает, по существу, конкретизацию отражения ощущения через реальное представление. Подобное реальное представление в искусстве супрематизма не представляет ценности... И не только в искусстве супрематизма, но и в Искусстве вообще, ибо постоянная, фактическая ценность произведения Искусства (к какой бы «школе» оно ни принадлежало) заключается только в выражении ощущения.

Академический натурализм, натурализм импрессионистов, сезаннизм, кубизм и т.д. – все они в какой-то степени не что иное, как диалектические методы, которые сами по себе никоим образом не определяют собственной ценности произведения Искусства.

Предметное изображение само по себе (предметное как цель изображения) есть нечто, что ничего общего с Искусством не имеет, однако использование предметного в произведении Искусства не исключает высокой художественной ценности такового. Поэтому для супрематиста всегда является заданным то средство выражения, которое по возможности наиболее полно выражает ощущение как таковое и игнорирует привычность предметности. Предметное само по себе для него не имеет значения; представления сознания – не имеют ценности.

Ощущение есть самое главное... И таким образом Искусство приходит к беспредметному изображению – к Супрематизму.

* * *

Итак, из данной краткой справки видно, что , и этот выход я назвал первенствующим, т.е. супрематическим. Искусство вышло к пустыне, в которой нет ничего, кроме ощущения пустыни. Художник освободился от всех идей – образов и представлений и проистекающих от них предметов, и всей структуры диалектической жизни.

Такова философия Супрематизма, выводящая Искусство к самому себе, т.е. Искусству как таковому, не рассматривающему мир, но ощущающему, не к осознанию и осязанию мира, но к чувствованию и ощущению.

Философия Супрематизма дерзает думать о том, что Искусство, бывшее до сих пор на услугах оформления религиозных идей и государственных, сможет выстроить мир Искусства как мир ощущений и оформить своё производство в тех отношениях, которые будут проистекать из его мироощущения.

Таким образом, на беспредметной пустыне Искусства воздвигнется новый мир ощущений, мир Искусства, выражающий все свои ощущения формой Искусства.

Двигаясь в общем течении Искусства, освобождающегося от предметности как мироосознания, в тысячу девятьсот 13 году я пришёл к форме квадрата, которая была встречена критикой как ощущение полной пустыни. Критика вместе с обществом воскликнула: «Всё, что мы любили, всё исчезло. Перед нами чёрный квадрат в белом обрамлении». Общество пыталось найти слова заклятия совместно с критикой, чтобы ими уничтожить пустыню и вызвать на квадрате вновь образы тех явлений, которые восстанавливают мир, полный любви предметных и духовных отношений.

И действительно, этот момент восхождения Искусства всё выше и выше в гору становится с каждым шагом жутким и в то же время лёгким, все дальше и дальше уходили предметы, все глубже и глубже в синеве далей скрывались очертания жизни, а путь Искусства всё шёл выше и выше и кончился только там, откуда уже исчезли все контуры вещей, все то, что любили и чем жили, не стало образов, не стало представлений и взамен разверзлась пустыня, в которой затерялось сознание, подсознание и представление о пространстве. Пустыня была насыщена пронизывающими волнами беспредметных ощущений.

Жутко и мне было расстаться с миром образным, волей и представлением, в котором жил и который воспроизводил и принимал за действительность бытия. Но чувство лёгкости тянуло меня и довело до полной пустыни, которая стала безобразной, но только ощущением, и это стало содержанием моим.

Но пустыня потому только казалась пустыней и обществу, и критике, что привыкли узнавать молоко только в бутылке, и когда Искусство показало ощущения как таковые, обнажённые, то их не узнали. Но не голый квадрат в белом обрамлении был выставлен мною, но только ощущение пустыни, и это уже было содержанием. Искусство ушло вверх, на вершину горы, для того чтобы с него постепенно спали предметы как лживые понятия воли и представления с образа. Исчезли формы, которые видим, и в которых заключены образы тех или других ощущений; другими словами сказать, принимали бутылку с молоком за образ молочный. Таким образом, Искусство с собой унесло только чувство ощущений в чистом их первобытном супрематическом начале.

И может быть, в том виде Искусства, который я называю супрематическим, Искусство пришло вновь к своей первобытной стадии чистого ощущения, которые впоследствии превратились в скорлупу раковины, за которой не видно самого существа.

Раковина на ощущениях выросла и скрыла в себе существо, которого ни осознание, ни представление представить не могут. Отсюда мне кажется, что Рафаэль, Рубенс, Рембрандт, Тициан и другие есть только та прекрасная раковина, то тело, за которым не видна сущность ощущений Искусства обществу. И когда бы эти ощущения вынуть из рам тела, то общество бы не узнало его. Поэтому общество принимает изображение за образ скрытой сущности в нём, которая ничего похожего с изображением не имеет. И лик скрытой сущности ощущений может быть совершенно противоречивым изображению, если, конечно, он совершенно без-ликий, без-образный, беспредметный.

Вот почему показался супрематический квадрат в своё время голым, ибо спала раковина, спал образ, расписанный в разноцветный перламутровый перелив живописи. Вот почему общество даже сейчас ещё убеждено в том, что Искусство идёт к гибели, ибо потеряло образ, тот, который любили и чем жили, потеряло связь с самой жизнью и стало отвлечённым явлением. Его уже не интересует больше ни Религия, ни Государство, ни социально-бытовая сторона жизни, не интересует то, что творит Искусство, как думает общество. Искусство отошло от источника своего и потому должно погибнуть.

Но это не так. Искусство беспредметно-супрематическое полно ощущений, и чувства остались те же в художнике, которые были у него и в жизни предметно-образной, идейной. Вопрос только стоит в том, что беспредметность Искусства есть искусство чистых ощущений, это есть молоко без бутылки, живущее само по себе, в своём виде, имеющее свою жизнь, и оно не зависит от формы бутылки, которая вовсе не выражает его сути и вкусовых ощущений.

Так же как ощущение динамическое не выражается формой человека. Ведь если бы человек выражал всю силу динамического ощущения, тогда бы не пришлось строить машину; если бы он мог выразить собою ощущение скорости, не пришлось бы строить поезд.

Поэтому он выражает существующее в нём ощущение формами другими, нежели он сам, и если появился аэроплан, то он появился не потому, что социальные условия, экономические, целесообразные, были этому причиною, но только потому, что в нем жило ощущение скорости, движение, которое искало себе в нём выхода и в конце концов сложилось в форму аэроплана.

Дело другое, когда эту форму приспособили к торговым экономическим делам, и получилась та же картина, что и с живописным ощущением – за ликом «Ивана Петровича», или «Государственного вождя», или «торговца бубликами» не видна сущность и причина происхождения вида, потому что «лик Ивана Петровича» стал той скорлупой с перламутровыми отливами, за которой не видна суть Искусства.

И стало Искусство как бы специальным методом и техникой изображения лика «Ивана Петровича». Так стали и аэропланы целесообразными предметами.

На самом деле никакой цели ни в том, ни в другом нет, ибо то или другое явление возникает от того или другого бывания ощущения. Аэроплан – нечто среднее между возом и паровозом, как Демон между Богом и Дьяволом. Так же как Демон не предназначался для искушения молодых монашек, как предназначил его Лермонтов, так же и аэроплан не предназначен возить письма или шоколад с места на место. Аэроплан есть ощущение, но не целесообразная вещица почтовая. Произведение есть ощущение, но не полотно, в которое можно заворачивать картошку.

Итак, те или другие ощущения должны найти свой выход и быть выражены человеком лишь потому, что сила вошедшего ощущения есть больше, нежели способен выдержать человек, поэтому только и являются те построения, которые мы видим во всей жизни ощущений. Если бы человеческий организм не смог бы дать выход своим ощущениям, то он бы погиб, ибо ощущение размотало бы всю его нервную систему.

Не является ли это причиною всех разнообразных видов жизни и в то же время изображением новых форм, новых методов для сотворения систем тех или других ощущений?

Супрематизм есть та новая беспредметная система отношений элементов, через которую выражаются ощущения. Супрематический квадрат представляет собою первый элемент, из которого построился Супрематический метод.

Без них, т.е. без ликов и вещей, говорит общество, Искусство обрекло себя на полное небытие.

Но это не так. Искусство беспредметное полно теми же ощущениями и теми же чувствами, которые были в нём раньше в жизни предметной, образной, идейной, что было оформлено в силу потребности идей, что рассказаны были все ощущения и представления формами, которые создавались другими причинами и для других назначений. Так, например, если живописец хотел передать мистическое ощущение или динамическое, то он выражал их через форму человека или машины.

Другими словами сказать, живописец рассказывал своё ощущение, показывая то те или другие предметы, совершенно не предназначенные для этого. Поэтому мне кажется, что Искусство сейчас в беспредметном пути находит свой язык, свою форму выражения, вытекающую из того или иного ощущения.

Супрематический квадрат явился тем первым элементом, из которого построилась в супрематизме новая форма выражения ощущений вообще. И сам квадрат на белом есть форма, вытекающая из ощущения пустыни небытия.

Итак, те или другие ощущения должны найти свой выход и быть выражены в форме, согласно своему ритму. Таковая форма и будет тем знаком, в котором протекает ощущение. Та или другая форма будет способствующей контакту ощущения, реализующегося через чувство.

Квадрат в белом обрамлении уже был первой формой беспредметного ощущения. Белые поля – это не поля, обрамляющие чёрный квадрат, но только ощущение пустыни, ощущение небытия, в котором вид квадратообразной формы является первым беспредметным элементом ощущения. Это не конец Искусства, как полагают ещё до сих пор, а начало действительной сущности. Эту сущность не узнаёт общество, как не узнаёт артиста в театре в роли того или иного лика, ибо лик другой покрывает действительный лик артиста.

Но, может быть, этот пример указывает и на другую сторону, – что потому артист облекается в лик иной, в роль, ибо у Искусства нет лика. И действительно, каждый артист в роли своей ощущает не лик, но только ощущение представляемого лика.

Супрематизм – это тот конец и начало, когда ощущения становятся обнажёнными, когда Искусство становится как таковое, без лика. Квадрат Супрематический – такой же элемент, как чёрточка первобытного человека, которая в своём повторении выражала впоследствии ощущения не орнамента, но только ритма.

Супрематический квадрат в своих изменениях создаёт новые виды элементов и отношений между ними в зависимости от тех или других ощущений. Супрематизм пытается уяснить себе безликость мира и беспредметность Искусства. А это равно выйти из круга усилий осознания мира, его представлений и осязания.

Квадрат Супрематический в мире Искусства как элемент чистого Искусства ощущений не был чем-то новым по своему ощущению. Античная колонна, освобождённая от обслуживания жизни, получила свою действительную сущность, она стала только ощущением Искусства, она стала Искусством как таковым, беспредметным.

Жизнь как социальное взаимоотношение, как бездомный бродяга, заходит в любую форму Искусства и делает его жилым помещением. Убеждённая вдобавок, что явилась причиною возникновения той или другой формы Искусства. Переночевав, она бросает этот ночлежный дом, как ненужную вещь, но оказывается, что после того, когда жизнь освободила Искусство, оно стало ещё ценнее, оно хранится в музеях уже не как целесообразная вещь, а как беспредметное Искусство как таковое, ибо оно никогда и не вытекало из целесообразной жизни.

Разница между беспредметным искусством и прошлым будет только та, что беспредметность последнего стала после того, когда проходящая жизнь ушла в более выгодные поиски экономических условий, а квадрат Супрематизма в частности и беспредметность Искусства вообще появились впереди идущей жизни.

Стоит беспредметное Искусство без окон и дверей, как духовное ощущение, не ищущее себе ни блага, ни целесообразных вещей, ни торговых выгод идей, – ни блага, ни «обетованных земель».

Искусство Моисея есть путь, цель которого довести до «обетованной земли». Поэтому он до сих пор строит целесообразные предметы и железные пути, ибо пешком устало идти выведенное человечество из «Египта». Но человечество устало уже ездить и поездом, сейчас начинает учиться летать и высоко уже поднимается, а «обетованной земли» не видно.

Только поэтому Моисей никогда не интересовался Искусством и не интересуется сейчас, ибо прежде всего он хочет найти «обетованную землю».

Поэтому только он изгоняет абстрактные явления и утверждает конкретные. Поэтому его жизнь не в беспредметном духе, как только в математических вычислениях выгоды. Отсюда Христос не пришёл утверждать целесообразные законы Моисеевы, как только аннулировать их, ибо сказал: «Царство небесное внутри нас». Этим самым сказал, что нет никаких путей к обетованным землям, нет потому и целесообразной железной дороги, никто даже не может указать, что оно там или в другом месте, следовательно, провести дорогу к нему никто не может. Прошли уже тысячелетия в путешествии человека, а «обетованной земли» нет.

Несмотря на весь уже исторический опыт отыскать истинную дорогу к обетованной земле и попыткам сделать целесообразный предмет, общество всё же ещё пытается его найти, всё сильнее и сильнее напрягает мускулы, заносит клинок и стремится пробить все препятствия, но клинок только скользнул в воздухе, ибо в пространстве были не препятствия, но только галлюцинации представления.

Исторический опыт нам указывает, что только Искусство смогло сделать явления, которые остаются абсолютными, постоянными. Все исчезло, только памятники остаются жить века.

Отсюда в Супрематизме возникает мысль пересмотра жизни с точки ощущения Искусства, мысль противопоставить Искусство – предметной жизни, утилитарности, а целесообразности – бесцельность. Вот в этот момент и начинается сильнейшая атака моисеизма на беспредметное искусство, моисеизма, требующего немедленного открытия отверстия в супревидные архитектонические ощущения, ибо он требует отдыха после труда над целесообразными предметами. Требует снять с себя мерку и устроить ему берлогу, кооператив-харчевню. Приготовить больше бензина, нефти для дальнейшего пути.

Но аппетиты саранчи другие, нежели пчелы, размеры Искусства другие, нежели моисеизма, экономические законы его не могут быть законами Искусства, ибо ощущения не знают экономии. Религиозные античные храмы не потому прекрасны, что были берлогой той или другой формы жизни, а потому, что их формы сложились из ощущения пластических отношений. Поэтому только они жизненны и сейчас, и потому нежизненны формы той социальной жизни, которая окружала их.

До сих пор жизнь развивалась с двух точек зрения на благо: первая – материальная, харчевая-экономическая, вторая – религиозная; должна была быть и третья – точка зрения Искусства, но последняя первыми двумя точками рассматривалась как прикладное явление, формы которого вытекают из первых двух. Жизнь экономическая с точки зрения Искусства не рассматривалась, ибо Искусство ещё не было тем солнцем, в теплоте которого распустилась бы харчевая жизнь.

На самом же деле Искусство играет огромную роль в строительстве жизни и оставляет исключительно прекрасные формы на целые тысячелетия. Оно имеет ту способность, технику, которой не могут достигнуть люди в чисто материальной дороге искания благой земли. Разве неудивительно, щетинной кистью и резцом художник создаёт великие вещи, создаёт то, чего не могут создать технические изощрения утилитарной механики.

Люди наиутилитарнейшего воззрения всё же видят в Искусстве апофеоз дня, – правда, что в этом апофеозе стоит «Иван Петрович», лик олицетворения жизни, но всё же, при помощи Искусства, лик этот стал апофеозом. Таким образом, чистое Искусство ещё закрыто ликом-маской жизни, и потому не видно той формы жизни, которая могла быть развёрнута с точки зрения Искусства.

Казалось бы, что весь механический утилитарный мир должен бы иметь единственную цель – это освободить человеку время для его основной жизни – делания Искусства «как такового», ограничить ощущение голода в пользу ощущения Искусства.

Развивающаяся людьми тенденция конструирования целе-полезных и целесообразных вещей, стремящаяся побороть ощущения Искусства, должна обратить внимание на то, что, собственно говоря, вещей в чистом утилитарном виде нет, больше чем девяносто пять процентов вещи вытекают из ощущения пластического.

Удобных и целесообразных вещей не надо искать, ибо исторический уже опыт доказал, что никогда не могли сделать люди таковой вещи: всё то, что собрано сейчас в музеях, докажет, что ни одна вещь не удобна и не достигает цели. Иначе бы она не стояла в музеях, так что если она казалась раньше удобною, то это только казалось, и это доказано сейчас тем, что собранные вещи неудобны в обиходе жизни, и наши современные «целесообразные вещи» только кажутся нам таковыми, завтрашний день это докажет, что они не могли быть удобны. Все же то, что сделано Искусством – прекрасно, и подтверждается это всем будущим; следовательно, есть у нас только Искусство.

Может быть, за свой личный страх Супрематизм ушёл из предметной жизни, чтобы дойти до вершины оголённого Искусства и с его чистой вершины посмотреть на жизнь и преломить её в пластическом ощущении Искусства. И действительно, не всё так прочно и не все явления незыблемо подлинно в ней установлены, чтобы нельзя было установить Искусство в чистом его ощущении.

Я обнаружил большую борьбу между собою ощущений – боролись ощущение Бога с ощущением Дьявола, ощущение голода с ощущением прекрасного и т.д. Но, анализируя дальше, я узнал, что боролись образы и представления как рефлексы ощущений, вызывающих видения и понятия о различиях и преимуществах ощущений.

Таким образом, ощущение Бога стремилось победить ощущение Дьявола и победить в то же время тело, т.е. всю материальную заботу, убеждая людей «не собирать себе злата на земли». Уничтожение, следовательно, всех богатств, уничтожение даже Искусства, которое только было употребляемо впоследствии как приманка для людей, которые в сути своей богаты были ощущением великолепия в Искусстве.

В силу ощущения Бога возникла религия «как производство» и вся промышленная религиозная утварь и т.д.

В силу же ощущения голода возводились фабрики, заводы, пекарни и все экономические харчевые вещи. Воспевается тело. Это ощущение тоже призывает Искусство приложить себя к формам утилитарных предметов, всё для той же приманки людей, ибо чисто утилитарные вещи людьми не принимаются, для этого их делают из двух ощущений – «прекрасного-утилитарного» («приятного с полезным», как говорит общество). Даже еда – и та подаётся в посуде художественной, как будто в другой посуде несъедобна.

Мы видим ещё в жизни интересное явление, что материалист-атеист становится на религиозную сторону, и обратно. Последнее означает переход его из одного ощущения в другое или исчезновение в нём одного из ощущений. Причину этого действия я отношу к воздействию рефлексов ощущений, приводящего в движение «сознание».

Отсюда наша жизнь есть та радиостанция, в которую попадают волны разных ощущений и реализуются в тот или другой вид вещей. Включение и выключение этих волн опять-таки зависит от того ощущения, в чьих руках находится радиостанция.

Небезынтересно и то положение, что те или другие ощущения протискиваются под видом Искусства. Атеисты сохраняют икону в музеях только потому, что она приняла вид ощущения Искусства.

Из этого видно, что Искусство занимает наиглавнейшую роль в жизни, но тем не менее не занимает основной исходной точки, с которой возможно было посмотреть на хлеб другими глазами.

Мы не можем сказать, что жизнь существует только в том или другом ощущении, или что то или другое ощущение есть главная база всех остальных, или что все остальное есть дурман и обман. Жизнь – это театр образов ощущений, в одном случае, и в другом – чистые ощущения, беспредметные, внеобразные, внеидейные.

Разве все люди не артисты, стремящиеся представить в образах те или другие ощущения? Разве Патриарх духовный не артист в облачении при выражении религиозного ощущения? Генерал, армеец, бухгалтер, конторщик, молотобоец – разве это не роли в тех или других пьесах, которые они разыгрывают и входят в экстаз, как будто существуют в действительности в мире таковые пьесы?

В этом вечном театре жизни мы никогда ещё не видим и истинного лика человека, ибо кого ни спроси, кто он, он скажет: «Я артист того или иного театра ощущений, я торговец, бухгалтер, офицер», и такая точность даже прописана в паспорте и точно выписано имя и отчество и фамилия человека, долженствующая убедить кого следует, что действительно этот человек не Иван, а Казимир.

Мы сами для себя тайна, скрывающая человеческий образ. Супрематическая философия скептически относится и к этой тайне, ибо сомневается, есть ли в действительности образ или лик человеческий, который тайне нужно было бы сокрыть.

Ни одно произведение, изображающее лик, не изображает человека, оно изображает только маску, через которую протекает то или другое без-образное ощущение, и то, что мы называем человеком, завтра будет зверем, а послезавтра – ангелом – это будет зависеть от того или другого бытия ощущения.

Художники, пожалуй, и держатся человеческого лица, ибо видят в нем наилучшую маску, через которую могут выражать те или иные ощущения.

Новое Искусство, как и Супрематизм, выключило лицо человека, как выключили предметно-изобразительное из азбуки китайцы, установив другой знак передачи тех или других ощущений. Так как ощущают в последнем исключительно чистое ощущение. Таким образом, знак, выражающий то или другое ощущение, не является образом ощущения. Кнопка, пропускающая ток, не есть образ тока. Картина не является действительным изображением лика, ибо такого лика нет.

Отсюда философия Супрематизма не рассматривает мир, не осязает его, не видит, но только ощущает.

* * *

Итак, на границе 19-20 века Искусство пришло к самому себе – к чистому выражению ощущения, сбросив с себя навязанные ему другие ощущения религиозных и социальных идей. Ставит себя оно наравне с другими ощущениями. Поэтому каждая форма его имеет своим источником только последний базис. И с этого базиса может быть рассматриваема вся жизнь.

Построенный храм не иначе построен, но только так; каждая в нём вещь не вещь, как она понимается в ощущении утилитарно-религиозном, но только композиция пластического ощущения, несмотря на то, что состоит из двух ощущений, Бога и Искусства, т.е. из приходящей идеи и постоянного ощущения неизменного. Таковой храм только и вечен по своей форме, потому что в нём существует композиция неизменного ощущения Искусства. Он является памятником Искусства, но не религиозной формы, ибо мы даже её и не знаем.

Не были бы и вещи «утилитарные» сохранены в музеях, если бы не коснулась их рука художника, проведшего между ними и человеком ощущение Искусства. Это же доказывает, что их ощущение утилитарности случайно, она никогда не была значительной.

Вещи, созданные помимо ощущения Искусства, не несут в себе абсолютного, неизменного элемента. Таковые вещи не сохраняют в музеях, а предают их времени, а если они и сохраняются, то сохраняются как факт человеческого недомысла. Таковая вещь являет собою предмет, т.е. неустойчивость, временность, в то время как вещи художественные являются беспредметными, т.н. устойчивыми, неизменными. Обществу же кажется, что художник делает ненужные вещи, оказывается, что его ненужная вещь существует века, а нужная – один день.

Отсюда вытекает мысль, что если общество ставит своей целью достигнуть такой композиции жизни человеческой, чтобы наступил «мир и благоволение», тогда нужно эту композицию построить так, чтобы она не могла измениться, ибо если изменит своё положение хотя бы один элемент, то его изменение повлечёт нарушение установленной композиции.

Мы видим, что ощущение Искусства художниками устанавливает композицию элементов в такое отношение, которое становится неизменным. Следовательно, Мир они могут построить неизменный. Музеи, в которых собраны уже «ненужные» вещи, могут подтвердить это – ненужное оказалось важнее нужных вещей.

Общество этого не замечает, не замечает, что за вещами нужными просматривает вещи подлинные; также оно по той же причине не может построить Мир между собой, – немирные вещи закрывают Мир, неценное затемняет ценное.

Таким образом, вещи художественные, находящиеся в жизни, малоценны, очевидно, потому, что они несут на себе много ненужного, житейского, бытового. Но когда они освобождаются от ненужного, т.е. постороннего, тогда приобретают великую ценность и сохраняются в особых помещениях, называемых музеями. Последнее доказывает, что навязанный Искусству утилитаризм только обесценивает его.

Можно ли теперь оценивать Искусство с точки зрения ощущения голода, т.е. утилитарной его конструктивности, и «нужную жизнь» брать за измерение «ненужного», т.е. Искусства? Мне кажется, нельзя. Отсюда получается нелепейший результат и оценка последнего. Голод есть только одно из ощущений и не может быть измеряем с точки зрения других ощущений.

* * *

Ощущение, требующие сесть, лежать, стоять, есть прежде всего ощущение пластическое, вызывающее соответствующие пластические формы, поэтому и стул, и кровать, и стол не есть утилитарные явления, но только пластические, иначе художник их не может ощущать. Так что если говорить о том, что все предметы по своей форме вытекают из ощущения голода (утилитарности), то это неверно; нужно проанализировать их внимательно, чтобы убедиться в этом.

Мы, вообще говоря, не знаем утилитарных предметов, ибо если бы их знали, то, очевидно, давно их построили бы, и очевидно, что их узнать нам не придётся; может быть, мы их ощущаем только, а так как ощущение и не-образное, и беспредметное, то увидеть в нём предмета нельзя, поэтому попытка представления преодолеть ощущение «знанием» даёт сумму ненужных утилитарных предметов.

Наряду с этим пластические произведения художников им известны, и только потому они их и могут делать. Сделанное ими произведение остаётся для нас навсегда произведением, удовлетворяющим наше ощущение красоты. Художник, следовательно, есть хороший проводник ощущения.

Всякая вещь, вытекающая из социальных условий, – временна, а произведения, исходящие из ощущения Искусства, – безвременны. Если же в произведение включаются социальные элементы, приявшие пластическое ощущение, то в недалёком будущем при малейшем изменении социальных условий они теряют свою силу, выбывают из строя, – остаются только одни пластические ощущения, которые неизменны во всех изменениях жизни социальной.

* * *

Современное Новое Искусство ощущения живописного указало форму новой архитектуре; новый элемент, который был назван Супрематическим, стал элементом архитектурным. Этот элемент никоим образом не вытек из той или другой социальной структуры жизни. Этот феномен Нового Искусства даже не узнаваем ни буржуазной структурой жизни, ни социалистической, большевистской; первые считают, что Новое Искусство есть большевистское, а вторые – что оно буржуазное (см. газету от 2-го апреля 1927 – статья «Kathedrall sozialistische», «Ленинградскую правду» за 1926 год, май месяц).

Социальные условия проистекают от ощущения голода, они могут дать только соответствующие вещи, они не ищут пластических норм, но чисто материальных. Искусства же они создать не могут, как муравьи не могут производить мёд. Поэтому существуют художники, которые, собственно говоря, и творят ценности государства.

Новое Искусство есть яркое доказательство того, что оно есть результат пластического ощущения, в нём нет никаких признаков социального строя, поэтому социалистам и кажется оно ненужным, ибо не видят в нем социальной структуры, не видят в нём ни образов политических, ни агитационных моментов, хотя последнее не исключает возможности, что художник может быть и социалистом, анархистом и т.д.

* * *

В настоящее время Искусство вышло, как я говорил, к самому себе для постройки своего мира, вытекающего из пластического ощущения Искусства. Это устремление привело к тому, что в нем исчезли предметы, исчезли образы окружающих нас явлений и социальных условий.

Таким образом, оно потеряло способность или функцию отображать жизнь; за это каждый из таковых художников жестоко платится от хозяев жизни, которые не могут его никоим образом эксплуатировать для своей выгоды.

Но таковые явления в истории Искусства не являются чем-то новым. Искусство всегда строило свой мир, и в том, что в его мире находили себе квартиру другие идеи, оно невиновно, дупло в дереве вовсе не предназначалось для птичьего гнезда, также созданный храм вовсе не предназначался для жилища религиозной идеи, ибо это прежде всего храм Искусства, который и остаётся до сих пор храмом, как и дупло остаётся дуплом прежде всего, но не гнездом.

Так и сейчас мы стоим перед новым фактом, когда Новое Искусство начинает строить свой пластический мир ощущений – переводит из проекта, начертанного на холсте, к постройке этих отношений в пространстве.

Die Gegenstandslose Welt (Bauhausbucher, 11). Munich, 1927.

Казимир Малевич - величайший художник, которого чтят не только в нашей стране, но и во всем мире. За свою творческую жизнь он создал около 300 шедевров авангарда, не потерявших своей актуальности и по сей день.

Гений русского авангарда

Будучи ярчайшим представителем абстракционизма в искусстве, великий Казимир Северинович Малевич в начале ХХ века стал основоположником одного из его направлений - супрематизма.

Новое и такое незнакомое слово означало совершенство, превосходство, доминирование над всем земным и осязаемым. Картины Малевича стали глотком свежего воздуха в искусстве, а вся их суть являла собой противопоставление натурализму в живописи.

Суть супрематизма

Основополагающими элементами полотен стали геометрические фигуры ярких цветов, изображенные в различных комбинациях и направлениях. Геометрика на картинах супремистов не просто изображение. Она несет в себе глубокий смысл, понятый каждым зрителем по-своему. Одни увидят самобытность и новаторство автора, другие поймут, что обычные вещи на самом деле не так просты, как кажутся.

Наиболее полноценно это направление раскрыло себя в рамках именно русского авангарда.

Новшество в мире живописи пришлось настолько к месту и ко времени, что нашло свое отражение не только в живописи, но и в архитектуре и быту современников.Так, например, фасады домов и были украшены символами супрематизма. Это отвечало духу того времени и стало востребованным.

Наверное, наиболее яркой и будоражащей воображение стала картина Малевича "Супрематическая композиция" (синий прямоугольник поверх красного луча), по сей день являющаяся редчайшим творением изобразительного искусства ХХ века в России и самым дорогим полотном российского художника в мире.

Картина - шедевр нового искусства

Картина "Супрематическая композиция" представляет собой собрание главных символов нового направления фигур с полоской в диагональной проекции. Прямоугольники разных габаритов и цветов как бы витают в белоснежном пространстве, опровергая все законы статики. Это создает впечатление чего-то неизведанного, чего-то за гранью традиционного понимания о мире. Вполне себе земные осязаемые предметы вдруг представляются в роли символов какого-то нового фантастического знания.

Полотно представляет собой средний этап между написанным ранее "Черным квадратом" и произведениями, входящими в цикл белого супрематизма. Фигуры геометрии здесь словно микрокосм, парящий в макрокосме белой бездны.

Центром картины является большой ярко-синий прямоугольник, приближенный по своим параметрам к квадрату, изображенный поверх красного луча, пронизывающего полотно и будто бы указывающего направление всем остальным фигурам.

По законам супрематизма, цвета геометрических фигур встают на второй план, первостепенной же является сама суть прямоугольников и лучей, их фактура.

Судьба шедевра в первой половине ХХ столетия

Путь этой картины до наших дней нелегок, но весьма интересен.

Написал "Супрематическую композицию" Малевич в 1916 году. В 1927 году великому художнику, терпящему нужду у себя на родине, представилась прекрасная возможность явить себя миру и организовать выставку в Варшаве, а затем и в Берлине. Картины Малевича, выставленные в зале Большой Берлинской художественной выставки, произвели фурор в мире искусства, а публика с восторгом их приняла. Среди них была и "Супрематическая композиция" с полоской в проекции.

Когда за одно из своих произведений Малевичу удалось выручить около 2000 рублей, он возликовал. Но мечтам о прекрасном будущем не суждено было сбыться - вскоре после начала работы выставки Малевича телеграммой вызвали в Ленинград.

В разлуке с полотнами

Великий мастер рассчитывал вернуться в Берлин и продолжить популяризировать идеологию супрематизма. Но снова попасть за рубеж ему так и не удалось. Он оказался, как и многие другие его соотечественники, заложником существующего политического строя в собственной стране. В 1935 году Малевич скончался. У себя на родине он так и остался опальным художником без средств к существованию.

В Германии остались около 100 работ непревзойденного художника. Хранителем их стал именитый архитектор Хуго Хэринг, который вскоре передал их в руки директора музея в Ганновере Александру Дорнеру. Дорнер же продал часть полотен куратору Нью-Йоркского музея современного искусства Альфреду Барру. Среди них также оказалась и "Супрематическая композиция" с полоской.

Обвинять Александра Дорнера в корысти и сребролюбии нельзя. Дело в том, что он изо всех сил стремился вырваться из Германии, в которой националистическая идеология с каждым годом все больше устанавливалась в правах. В то время хранить произведения еврейско-большевистского происхождения, коими и считались картины Малевича в нацистской Германии, было смерти подобно. Именно благодаря связи с МоМА Дорнер сумел получить американскую визу и отправиться за океан. Так что шедевры супрематизма практически спасли жизнь искусствоведу.

Путешествие картин за океан

Современный мир искусства обязан спасением части нетленных полотен именно американцу Альфреду Барру, который, рискуя своей жизнью, в зонтике вывез произведения изобразительного искусства в США. Нетрудно представить, что бы произошло с ним в случае обнаружения тайника...

Оставшиеся картины, по иронии судьбы, вновь оказались под защитой Хуго Хэринга, который, не считаясь с огромным риском для жизни, вновь стал хранить их у себя вплоть до самой своей смерти в 1958 году.

Амстердамский период и судебные тяжбы

Поистине о судьбе авангардного шедевра стоило бы снять фильм с захватывающим сюжетом.

После смерти Хуго Хэринга картины, в числе которых была и "Супрематическая композиция", продали Стедэлейк-музею в Амстердаме. На некоторое время полотно обрело покой в стенах этого музея, но ненадолго...

С 1970-х годов наследники великого авангардиста стали предъявлять свои права на бесценные полотна. С этого же времени велись и судебные разбирательства по вопросу права наследования. Лишь в 2002 году, благодаря одному обстоятельству, потомки художника смогли получить желаемое.

Именно в 2002 году 14 картин огромной коллекции из Студелейка были отправлены в США в для грандиозной выставки "Казимир Малевич. Супрематизм". Этот факт и послужил решающим фактором в разрешении многолетних судебных споров. В США юристы нашли такие лазейки, которые в законах Нидерланов просто не существовали. Благодаря этому голландцы передали во владение наследников Казимира Малевича 5 ярчайших его полотен, среди которых оказалась и "Супрематическая композиция" с прямоугольником и красным лучом.

Конец мытарствам

Длительная одиссея работы кисти Малевича закончилась в 2008 году, когда она была продана на аукционе "Сотбис" за невероятно огромную сумму денег, а именно, за 60 миллионов долларов. Такую сумму предложил анонимный любитель живописи ещё до начала торгов.

Популярность картин великого мастера лишь растет. Об этом свидетельствует и факт покупки в мае 2017 года (в рамках того же аукциона) картины "Супрематическая композиция" с полоской в проекции. Она была продана за меньшую, но все же огромную сумму - 21,2 миллиона долларов.

Знал бы величайший авангардист, как ценится его творчество в наши дни... Ведь в свое время он оказался непонятым и опальным, особенно после своего триумфа на Западе.

Так "Супрематическая композиция" Казимира Малевича, претерпев столько испытаний в нелегком ХХ столетии, оказалась самой дорогостоящей картиной русского автора на зарубежном аукционе. И кто знает, поставлена ли в этой удивительной истории точка...

Супрематизм был наиболее радикальным предложением искусства ХХ века. Его автор - Казимир Малевич - создал интуитивную, почти мистическую теорию, которая избавляла живопись от сюжетов, традиции и социальной ответственности, освобождала ее самодостаточные качества - цвет и форму. Малевич верил, что «искусство должно стать содержанием жизни», когда художник создает формы для жизни, а обыватель приспосабливается. Этот тоталитаризм нашел отражение в концепции Бориса Гройса, утверждающего, что корни сталинской культуры кроются в авангарде. По причине радикальности и мистичности супрематизм остался маргинальным явлением, не стал мейнстримом, хотя вошел в кровь и плоть искусства ХХ века.

Казимир Малевич

«Москва иконная опрокинула мои теории <…>. Дальше я не пошел ни дорогой античной, ни “Возрождения”, ни “передвижников”. Я остался на стороне искусства крестьянского» Объясняя возникновение «Черного квадрата» следует представить ситуацию, в которой автор находится между «крестьянским» примитивизмом и заумью Алексея Крученых. Он пишет «квадрат» интуитивно, как бы не отдавая себе отчета. Позже, открыв его значение, Малевич использует беспредметность как сюжет и бесконечность как пространство.

С 1915 по 1918 годы Малевич создает картины плоскостного супрематизма, в котором различают цветовые этапы: черно-белый, цветной, белый. Простыми геометрическими фигурами Малевич не изображает на поверхности холста, а утверждает новое бытие. Белый фон сравним с космосом, фигуры парят по орбитам. В итоге «супрематизм <…> был завершен своим создателем пустыми холстами»

Искусство до 1917 года - это разложение живописи на элементы. После революции - это жизнестроительство, материалом для которого становятся освобожденные формы и цвета.

В 1920 году Малевич меняет Марка Шагала в Витебске на посту лидера Художественного училища. Город высказывает спрос на современное агитационное искусство, и дома покрываются супрематическими конфетти. Плакаты, панно, флаги, балет, скульптуры, памятники - все идет в ход. Получает разработку архитектурная тема. Малевич пишет: «Черный квадрат вырос в архитектуру такими формами, что трудно выразить вид архитектуры, принял такой образ, что нельзя найти /его форму/. Это форма какого-то нового живого организма» Начинается проекционный этап супрематизма, фигуры теперь не парят в пространстве, а наслаиваются друг на друга, композиции усложняются. Появляется точка зрения сверху - аэро вид.

Экспозиция картин Малевича на выставке «0,10». 1915

В 1922 году Малевич приезжает в Петроград. Работает на Фарфоровом заводе - получаются получайники и получашки. Преподает рисунок в ИГИ, (Институт гражданских инженеров) денег там платят мало, и он уходит Становится во главе ГИНХУКа (Государственный институт художественной культуры), собирает уникальный коллектив. Здесь с группой учеников продолжает начатое в Витебске художественное проектирование. Начинается объемостроение. Плоскостные изображения предшествующих лет становятся планами объемных тел. На первой отчетной выставке ГИНХУКа, летом 1924 года выставляются планиты (графические изображения супрематических сооружений). На второй, летом 1926-го - архитектоны (гипсовые архитектурные модели).

Казимир Малевич. Архитектон «Альфа». 1924

Экспозиция супрематического ордера на выставке «Художники РСФСР за 15 лет». Русский музей. 1932

Малевич, достигнув пределов формотворчества, совершает разворот к классике. Еще в 1924 году он пишет о «Новом Классицизме» как надвигающейся идеологии В 1926 году архитектоны, только появившись на свет, меняют ориентацию с горизонтальной на вертикальную. Теперь его сооружения не парят по космическим орбитам, а возносятся от земли. Возникает «супрематический ордер», не как система пропорций, а как интуитивная тектоника.

В это время в России еще нет новой архитектуры. Первые здания появятся лишь год спустя, в 1927-м. А Малевич уже завершил линию развития супрематизма, приведя его к архитектуре. Весь материал продемонстрирован и готов к использованию.

Лазарь Лисицкий

«Установив определенные планы супрематической системы, дальнейшее развитие уже архитектурного супрематизма поручаю молодым архитекторам» Малевич передает дела Лазарю Лисицкому, который и пригласил его в Витебск, помогал оформлять городские пространства и руководил архитектурным факультетом училища, возглавил там типографию и издал трактат «О новых системах в искусстве».

Малевич пытался выстраивать свою личную линию развития, ставя ранние даты на поздние работы, но на самом деле, ведущая роль в обращении супрематистов к архитектуре принадлежит Лисицкому. Творческие отношения Малевича и Лисицкого - путь супрематической архитектуры. Малевич установил статику «Черного квадрата», Лисицкий - динамику «Клином красным бей белых». Малевич, как будто рассматривая Землю с неба, разрабатывает аэропланиметрию - АЭРО. Лисицкий изобретает многомерные проуны («Проект утверждения нового» - проекционная графика), забирается внутрь холста. Малевич продолжает работу и создает планиты и архитектоны. Лисицкий выходит из «супрематической игры» и уезжает в Москву, а затем в Европу.

Лазарь Лисицкий. «Новый». Эскиз костюма оперы «Победы над солнцем». 1921

Лисицкий дал супрематизму понимание плоскости как проекции, организовал множества пространств в проунах. Он же начал аксонометрические построения объектов. Хаос геометрических фигур архитектор Лисицкий организовывал осями. Зритель погружался в картину, терялся в ней, но постепенно архитектурное предназначение брало верх, и проекции становились элементами или несущими, или несомыми.

Расхождения во взглядах на динамику завершило становление архитектурного супрематизма. Малевич стремился «…одной плоскостью передать силу статики или видимого динамического покоя» , Лисицкий говорил, что «проун по-мужски активно динамичен» . Малевич трезво оценивал расхождение с тем, на кого были возложены архитектурные надежды: «динамические формы супрематического строения, которые в последствии разделились на два вида: аэровидный супрематизм (динамический) и супрематизм статический; последний идет в архитектуру (покой) искусства, динамический <в> конструктуру (труд)

Лазарь Лисицкий. Проун. 1920

Конструктура и архитектон - две формы архитектуры ХХ века, которые получили теоретическое обоснование в диалоге художников. Скрещивая супрематизм и конструктивизм, Лисицкий создал свою версию интернационального стиля и с успехом демонстрировал его на Западе. Там он также рекламировал Малевича, трудно представить какой была бы судьба супрематизма без услуг Лисицкого. Однако после переезда в Петроград супрематистам пришлось разрабатывать архитектурную тему с нуля, но это позволило сохранить идею Малевича в чистоте, не допуская влияния конструктивизма.

Александр Никольский

«Наша новая действительность стоит теперь перед задачей нового архитектурного оформления. А для этого своевременно подумать об организации таких исследовательских и экспериментально-практических мастерских…»

Александр Никольский - гражданский инженер, до революции был учеником Василия Косякова, проектировал церкви. В 1919–1921 он рисует арх. схемы, которые отвечали запросам по рационализации абстрактной формы и соответствовали архитектурному кубизму. С 1922 года он знакомится с разработками супрематизма. После закрытия ГИНХУКа в 1926 он подхватывает знамя института и возглавляет Комитет художественной промышленности в РИИИ (Российский институт истории искусств), где работает с учениками Малевича и Матюшина. Результатом этой работы стала серия проектов, выставленных на Первой выставке современной архитектуры в Москве летом 1927 года. Проекты демонстрировались в макетах, что было новаторским приветом от Малевича. Стилистически это было скрещение супрематизма и конструктивизма. Хан-Магомедов так и назвал это явление: «супрематический конструктивизм».

Никольский А. и мастерская. Проект зала общественных собраний «Ленин». 1926–1927

Никольский одновременно входит в ОСА (Объединение современных архитекторов) и общается с Малевичем Он подвергается осуждению за эту связь и за излишнее внимание к форме. Своим авторитетом Никольский способствовал реализации супрематических проектов. Совместно с учеником Малевича Л. Хидекелем и Н. Демковым, Никольский проектирует стадион «КСИ» («Красный Спортивный Интернационал») в Ленинграде. Впервые в России трибуны строятся из железобетона. Здание клуба - первый успех тектоники планитов в характерной черно-белой гамме. Приемы супрематизма при организации объемов видны в проекте бани «Гигант» в Ленинграде. В проекте круглых бань Никольский использует динамическую схему Лисицкого. Остроугольный вестибюль врезается в основной объем, визуализируя мотив «Клином красным бей белых».

Ушаковские бани «Гигант», Ленинград (Санкт-Петербург). Главный фасад. 1930

«Супрематический конструктивизм» сравним по формальным качествам с архитектурой лидеров интернационального стиля. Никольский последовательно ищет форму выражения публичной идеи: залы общественных собраний, школы, стадионы - примеры сооружений, находящихся на пике современных общественных отношений. Здесь Никольский концентрировался на задаче создания современного «храма», воплощающего идеалы новой эпохи.

Николай Суетин

«…если архитектор создаст <…> строение, которое послужит убежищем для других, то пусть они в архитектуре найдут свободные пространства <…> через художественное решение»

Ученики Малевича, кажется, не смогли достичь качества мысли Малевича, но им выпала честь довести дело супрематизма до высот на практике. «После отъезда Татлина в Киев, в конце 1925 года отдел материальной культуры ГИНХУКа был реорганизован в лабораторию супрематической архитектуры. Руководителем становится Николай Суетин» С Ильей Чашником они были главной опорой Малевича при разработке планит и архитектонов. Чашник умер в 1929 году, Малевич - в 1935-м, голод и болезни были их спутниками. Суетин провожает учителя в последний путь - изготавливает супрематический гроб, в котором тело провезут по Невскому проспекту. В этом же году он получает заказ на проект оформления интерьера Павильона СССР для Всемирной выставки в Париже.

Николай Суетин. Проект интерьера павильона СССР на Всемирной выставки 1937

Павильон стал квинтэссенцией довоенного советского искусства. «Освоение классического наследия» приобрело формы стиля, в котором органично сочетались формальные идеи авангарда и декоративный реализм.

Предложим версию возникновения форм павильона: около 1930 года Малевич ставит фигуру человека на вершину супрематического небоскреба, это незадолго до того, как появится утвержденный проект дворца Советов в Москве. Автором проекта назначают Бориса Иофана, но за ним видно самого демиурга соцреализма: на вершине Вавилонской башни стоит статуя вождя.

В 1921 году Лисицкий проектирует фигурину «Новый» (эскиз костюма для оперы «Победа над солнцем»), где две фигуры в крайней динамике сливаются в одну. В 1935–1936 годы идет проектная история скульптуры «Рабочий и колхозница». Сплочение тел мужчины и женщины в порыве прогресса и труда отсылают к «Новому» как к ближайшему образчику. Архитектор павильона тот же Иофан, вместе с Мухиной и своим идеологическим заказчиком они кажутся заложниками супрематизма.

Павильон СССР на Всемирной выставке. 1937

Суетин заполняет интерьер павильона любимым цветом Малевича - белым, цветом бесконечности. Белые костюмы на «Знатных людях страны Советов» с картин Дейнеки. В интерьере много воздуха, мало предметов. Центральная лестница ведет к макету дворца Советов, марши фланкируют две пары архитектонов. Супрематический рельеф и орнамент покрывают стены и потолки павильона.

Лазарь Хидекель

«Но опыт нам подсказывает, что с тех пор как мы начали строить Вавилонскую башню, никаких результатов полезных это стремление нам не дало…»

Единственным действительно архитектором в супрематизме был Лазарь Хидекель. Он учился у Малевича и Лисицкого в Витебске, затем в Ленинграде стал гражданским инженером. Его курсовая работа 1926 года в ИГИ вызовет скандал. Проект Рабочего клуба, просчитанный до мелочей, будет первым проектом супрематизма. Хидекель научит Никольского новой системе формообразования и разработает объемы клуба стадиона «КСИ».

Лазарь Хидекель. Супрематический проект «Аэроклуб». 1925

Лазарь Хидекель. Курсовой проект «Рабочий клуб». 1926

В 1929 его направят в проектный отдел Дубровской ГЭС (Государственная электрическая станция) - там он предложит клуб в виде куба. Он активно продвигает супрематизм в фарфоре, интерьерах, рекламе, делает проекты городов будущего. В 1933 году он реализует сооружение самостоятельно - кинотеатр «Москва» в Ленинграде 1937 года. Хидекель как будто берет за основу свой проект Аэроклуба 1924 года - крестообразная структура едва угадывается сквозь оформление ар деко, но видна сверху. Хидекель примет правила игры в классику, но внедрит в нее орнамент «супрематического ордера», как на фасаде здания школы в Ленинграде. Он надолго забудет опасное увлечение, но для себя рисовать не перестанет и доживет до возвращения интереса к супрематизму в 1970-е годы.

Лазарь Хидекель. Проект кинотеатра «Москва». 1937

Лазарь Хидекель. Школа в Ленинграде. 1940

Супрематисты в истории искусства как повстанцы, цель которых - дать миру свои высшие правила. То, что они сумели провести в реальность - значительно для группы из пяти человек. «Черный квадрат» ошеломил Россию, но не СССР. Лишь на какой-то момент супрематизм оказался на вершине визуальной парадигмы, затем растворился в дизайне, оставив о себе лишь миф. Список архитекторов, испытавших влияние теории форм Малевича, простирается от Тео ван Дусбурга до Захи Хадид. Влияние было очевидно в 1920–1930-е, в послевоенном модернизме он возникал подсознательно, в наше время - это концептуальный эстетизм.

Цит. по: Овсянникова Е. «Архитектура как пощечина бетоно-железу» диалектика развития архитектурной мысли / Архитектура и строительство Москвы. №12, 1988. С. 16.

См.: Жадова Л.А. «Супрематический ордер» / Проблемы истории советской архитектуры. М., 1983. С. 37.

Малевич. К. Биографический очерк. Ок. 1930. Цит. по: Малевич К. Собр. соч. т.5. С. 372.