Главная › Система охлаждения › Алла осипенко: «я выросла в семье, где превыше всего была россия…. Выдающаяся балерина Осипенко Алла: биография, интересные факты и достижения Алла осипенко сын

Алла осипенко: «я выросла в семье, где превыше всего была россия…. Выдающаяся балерина Осипенко Алла: биография, интересные факты и достижения Алла осипенко сын

Журнал «Собака.ru» продолжает проект – серию интервью, в которых с выдающимися актрисами беседуют известные журналисты, режиссеры и артисты, – и публикует диалог балерины и актрисы Аллы Евгеньевны Осипенко с танцовщиком и художественным руководителем балета Михайловского театра Фарухом Рузиматовым.

Ученица Агриппины Вагановой, она была примой балета Театра имени С. М. Кирова, солисткой труппы «Хореографические миниатюры» под руководством Леонида Якобсона, ведущей танцовщицей Ленинградского ансамбля балета Бориса Эйфмана. А кинорежиссер Александр Сокуров разглядел в ней талант драматической актрисы и снял ее в четырех своих фильмах.

Вы считаете себя великой?

Если говорить о величии, то посмотрите: вот кольцо, которое я ношу всегда. Мне его подарил индийский танцовщик Рам Гопал. А ему его подарила Анна Павлова, с которой он когда-то танцевал. И для меня это, вероятно, главный подарок и признание. Это гораздо важнее всяких званий и наград.

Когда меня спрашивают, как я попал в балет, я всегда отвечаю: «Меня поймали в горах». А как вы стали балериной? Кто вас подвигнул поступать в балетное училище?

Род моей мамы идет от известного русского художника, мастера портрета и религиозной живописи конца XVIII – начала XIX века Владимира Лукича Боровиковского, о котором сейчас, к сожалению, не много вспоминают. Он был человек очень сложный, многогранный, талантливый, прошедший невероятно трудный жизненный путь. У него был брат – великий украинский поэт Левко Боровиковский, тоже человек не самого благополучного характера. И моя родословная по материнской линии ведется от них. Мама носила эту фамилию, а у меня уже фамилия отца – Осипенко. Сегодня я прихожу к мнению, что дело все-таки в генах. Мне по наследству досталась склонность к бунтарству, к постоянному творческому поиску. Я росла бунтаркой. Близкие говорили: «Ну и урод ты у нас в семье растешь!» Моя мама в свое время пыталась поступить в Императорское театральное училище. Тогда надо было ездить по всем балеринам и собирать у них рекомендации. Маме не хватило одной, и ее не взяли. Конечно, вся семья это запомнила. Но меня это абсолютно не волновало. До двух лет я была страшно кривоногой девочкой. И все вокруг говорили: «Бедная Ляляшенька! Такая славная девочка, но балериной ей точно не быть!» Воспитывали меня строго. Мои бабушки всегда говорили, что пережили пять царей: Александра II, Александра III, Николая II, Ленина и Сталина. Наша семья не приняла революции и не меняла уклада своей жизни. И я росла в ее замкнутом кругу. Во двор гулять меня не пускали. А я была девочка строптивая и искала повод, чтобы как-то вырваться из-под этой опеки. Учась в первом классе, я где-то увидела объявление о наборе в кружок, в котором было написано какое-то странное слово, значения которого я не поняла. Но поняла, что два раза в неделю смогу приходить домой на три часа позже. Это меня очень устроило. Я пришла к бабушке и сказала, что хочу ходить в этот кружок. Кружок оказался хореографическим, именно этого слова я не знала. И бабушка меня туда отправила, решив, что, раз не получилось у дочки, может получиться у внучки. После первого года занятий мой педагог вызвал ее и сказал: «У вашей внучки отвратительный характер. Она все время спорит, ее вечно что-нибудь не устраивает, но попробуйте-ка отведите ее в балетное училище». 21 июня 1941 года нам сообщили, что меня приняли в училище. А на следующий день сообщили другую новость: началась война.

Известно, что каждая роль накладывает отпечаток на характер артиста. Была ли на вашем творческом пути такая роль, которая поменяла вас кардинально?

Да. Первым человеком, который поставил меня на другие рельсы, увидел во мне что-то новое, был талантливейший балетмейстер советского периода Борис Александрович Фенстер. Я же была пухленькой для балерины, и меня называли девушкой с веслом. Он сказал мне: «Алла, ты знаешь, я хочу попробовать тебя на роль Панночки». А Панночка в балете «Тарас Бульба» – это очень серьезный, противоречивый, сложный образ. И я жутко боялась не справиться. Сегодня же считаю, что это была, во-первых, моя первая большая удача, а во-вторых, первая настоящая драматическая, сложная роль. Мы репетировали с ним по ночам, я очень старалась, и что-то его тогда увлекло в моей индивидуальности. Вот это и была самая важная роль, заставившая меня глубоко задуматься о своем характере. Я очень благодарна Борису Александровичу за то, что он полностью поменял мое амплуа. Он заставлял меня худеть, не давал мне есть и из девушки с веслом сделал приличную Панночку.

Вопрос, который всегда раздражает артистов: вы подражали кому-нибудь из балерин?
К сожалению, подражала. К сожалению потому, что меня от этого потом очень долго избавляли. Я была поклонницей великой балерины Натальи Михайловны Дудинской, которая была примой Театра оперы и балета имени Кирова. Я до такой степени поклонялась ее таланту, что подражала ей во всем. В технике я, конечно, подражать не могла, потому что не справлялась с ее техникой, но, во всяком случае, переняла все ее манеры. И когда это стало раздражать моих педагогов, когда они увидели во мне что-то свое, это было просто подарком судьбы. Репетиторам пришлось очень долго вышибать из меня Дудинскую. Я помню, что, когда Константин Михайлович Сергеев, главный балетмейстер театра и муж Натальи Михайловны, ввел меня в постановку «Тропою грома», где я должна была танцевать с ней вместе, она заставляла меня в точности повторять все ее движения. На одной из репетиций Сергеев попросил ее: «Наталья Михайловна, оставьте ее в покое, пусть она делает все так, как сама это чувствует».

Что вам сложнее всего было преодолеть на своем пути?

Мне приходилось преодолевать свое техническое несовершенство до самых последних выходов на сцену. Я, к сожалению, никогда не владела техникой в нужной степени. Но прежде всего мне приходилось преодолевать свой характер. Я была страшно неуверенным в себе человеком.

А с ленью не приходилось бороться?

Лень присутствовала до первой травмы. После того как в двадцать лет у меня случилась первая травма, мне сказали, что я больше не выйду на сцену. Я не смирилась с этим. И вернулась другим человеком, осознав, что без балета не могу жить.

Ощущение уверенности на сцене возникало? Обретало ли оно с годами какую-то форму именно на сцене?
Вы знаете, мне, конечно, повезло больше, чем другим балеринам, в том плане, что балетмейстеры ставили роли на меня, рассчитывая мои технические возможности. Эта уверенность стала приходить, наверное, после того, как я ушла из Театра оперы и балета имени Кирова, когда попала к Леониду Вениаминовичу Якобсону, когда начала работать с Борисом Яковлевичем Эйфманом, когда мы взялись за «Идиота» Достоевского. Только тогда я начала чувствовать себя на сцене уверенно, а надо было уже уходить. Вот ведь в чем вся беда.

А страх перед сценой испытывали?

Да. Страх присутствовал постоянно. Я не могу передать, как мне становилась страшно, когда я слышала аккорды музыки, под которые должна была выходить на сцену. Я говорила: «Все, я ухожу! Я ни за что не выйду на сцену!» Меня охватывала жуткая паника. А сейчас я смотрю на молодых балерин и удивляюсь тому, как смело они выходят на сцену, как уверенно держатся! Мне перешагнуть барьер страха перед сценой всегда было крайне тяжело. Потом на сцене я как-то успокаивалась, конечно. Но вот момент, когда ты слышишь свою музыку и должен выйти, не зная, что тебя ждет на этот раз, я переживала очень тяжело. Ведь весь ужас актерской профессии в том, что мы не знаем, что нас ждет через пять минут. Может быть, носом упадешь, а может, станцуешь прекрасно. Мы никогда не знаем этого заранее. Нет абсолютно никакой возможности предугадать события. Можно быть очень хорошо подготовленным и тем не менее споткнуться. Правда, спектаклей в Ленинградском театре современного балета, которые ставились на меня и в которых я танцевала со своим партнером и мужем Джоном Марковским, я ждала уже с нетерпением. Научилась смело выходить на сцену и получать от танца с Джоном настоящее удовольствие. Какие бы отношения ни складывались между нами, как между мужем и женой в жизни, на сцене все было по-другому. Можно было не смотреть друг другу в глаза, но наши тела и нервы действительно сливались в единое целое. Так и получается настоящий дуэт.

В балете, на ваш взгляд, существует понятие безусловного гения, когда о танцовщике или о танцовщице можно сказать: вот он – гений чистой красоты?
Ну, Фарух, если быть честными и откровенными, кого мы можем назвать безусловными гениями?

Мое восприятие субъективно, как восприятие любого человека, но на меня еще в юные годы самое сильное впечатление произвел Антонио Гадес, когда я увидел его в «Кармен» Карлоса Сауры. Для меня это было безусловным искусством, высшей точкой понимания и принятия его творческой личности. И я, наверное, могу назвать безусловными гениями балета его и Рудольфа Нуреева.

Да, они обладали ошеломляющей магией воздействия на зрителя. Но у меня был другой такой человек, которому удалось действительно поразить мое воображение. Когда я была в 1956 году в Париже, то попала на сольный концерт – а для нас это было тогда понятием совершенно незнакомым – французского танцовщика Жана Бабиле. И я была ошеломлена выразительностью его тела, выразительностью мысли, которую он доносил до зрителя. Много лет спустя мы с ним встретились, и я призналась, что являюсь очень большой его поклонницей. Признание таланта, кстати, получилось взаимным. И я никогда не забуду то счастье, которое испытала в далеком 1956 году.

В спектаклях вы играли саму себя или все-таки персонажей?

По молодости, в начале своего творческого пути, конечно, играла персонажей. Когда на исходе карьеры судьба подарила мне «Идиота», я отмела все костюмы, прически, шляпки и юбки. Я считала, что Настасья Филипповна – это образ на все времена и на все возрасты, не нуждающийся в каком-либо обрамлении. И, выходя на сцену играть этот спектакль, я выходила играть себя.

Артистам со временем становится скучно танцевать классику. Их тянет на модерн, на неоклассику, а потом и в драму, и в кино. Такие этапы в жизни были и у вас. Какие ощущения от работы в кино вы получили? Работа перед камерой сильно отличается от работы на сцене?

Это две совершенно разные вещи. Но с кино мне тоже повезло. Мне повезло потому, что я начала работать с таким режиссером, как Александр Сокуров. Он меня увидел в «Идиоте» и пригласил сняться в «Скорбном бесчувствии». Я ужасно волновалась, в первую очередь потому, что для балерины, у которой развита зрительная память, запоминать такие огромные тексты – большая проблема. В пробах вместе со мной участвовала сама Маргарита Терехова. Я нервничала на съемках и все время спрашивала у Сокурова: «Саша, ну что мне сделать? Что я должна сделать?» А он мне отвечал: «Алла Евгеньевна, не нервничайте, не дергайтесь. Вы мне нужны такая, какая вы есть». Он научил меня быть естественной перед камерой. И я не боялась. Могла перед ней делать все, что угодно. Сокуров попросил раздеться догола – разделась догола. Сокуров попросил прыгнуть в ледяную воду и плыть – прыгнула и поплыла. Во-первых, ради Сокурова, а во-вторых, потому, что не было абсолютно никакой боязни.

Ваша любимая актриса?

Грета Гарбо.

А балерина?

Солистка Театра балета Бориса Эйфмана – Вера Арбузова.

Что для вас значит такое веское слово «профессионал»?

Для меня профессионал – это служащий. Человек, служащий тому делу, которому он посвятил свою жизнь.

Какие качества должны быть у хорошего, профессионального педагога?

Вспоминая своих педагогов, я все-таки думаю, что учителя не должны нарушать индивидуальности своих учеников. Работая с балеринами, я стараюсь придерживаться этого принципа. Только так можно воспитать в артисте личность. А это главная задача любого педагога.

Вы живете прошлым, будущим или настоящим?

Сложный вопрос. Не могу не думать о будущем. По ночам просыпаюсь, когда вспоминаю, сколько мне лет. Но, пожалуй, сейчас я стала больше жить прошлым. А вообще, стараюсь жить сегодняшним днем, с радостью работаю в театре со своими девочками.

Что бы еще вы хотели реализовать в настоящем?

Однажды такой же вопрос мне задал Эйфман, а мне тогда было уже сорок пять лет. И я призналась ему, что хотела бы сыграть Настасью Филипповну. И я ее сыграла. Сейчас я ни о чем не мечтаю. Все мои мечты уже либо сбылись, либо ушли в прошлое, так и не реализовавшись. Единственное, чего мне хочется, чтобы появилась такая балерина, с которой я бы работала, отдавая ей максимум, и чтобы она этот максимум от меня взяла. Пока такого не получается.

Насколько я вижу, те балерины, с которыми вы работаете, пока не звезды мировой величины, но делают заметные успехи.
Мне интересно работать с моими ученицами. Во-первых, я стараюсь увести их от той мишуры, которая мне самой мешала в их годы. Во-вторых, я никогда не настаиваю, никогда не говорю: «Делай только вот так!» Я говорю: «Давай попробуем?» Они соглашаются, и когда совместными усилиями у нас все получается, им это тоже доставляет огромную радость. Увидеть эту радость – самый приятный момент в работе педагога.

Вас тянет на сцену? Вам хочется выступать перед публикой?

Если я скажу, что не тянет, я совру. Вот собираюсь участвовать в новом проекте Михайловского театра «Спартак». Я пока еще не понимаю до конца, какой это будет спектакль, но с удовольствием хожу на репетиции. Ведь если ты можешь выйти на сцену, то почему бы не выйти? Пускай скажут, что я сумасшедшая, ненормальная, наглая. Пускай говорят что угодно за моей спиной, мне это совершенно неинтересно. Мое желание – выйти еще раз на сцену. Я хочу, чтобы этот спектакль был не просто зрелищным, но и содержательным, осмысленным, чтобы он дал возможность увидеть в классике что-то новое.

Вы считаете, что искусство балета сейчас в упадке?

Я не могу так сказать. Просто наступил тот момент, когда надо остановиться, оглянуться назад и понять, как нам идти дальше.

Вы бы хотели заняться чем-то кардинально другим?

Нет. Балет – это вся моя жизнь. Это то, что дает мне сегодня возможность выжить. Выжить, не спиться и не сойти с ума. Вставать каждое утро и идти в театр, потому что меня в нем все еще ждут.

Алла Осипенко в год своего 75-летия удивляется, что сегодня всех называют легендами, в то время как она себя всегда считала обыкновенной танцовщицей. К слову «балерина» она относится с трепетом, осознавая всю значимость этого статуса. И все же легенда русского балета Алла Осипенко сегодня испытывает новое рождение в «своей педагогической жизни»: с сентября она начала работать репетитором в Михайловском театре, который многие еще знают как Театр Мусоргского. В первой балетной премьере сезона – «Жизели» Адана – она приняла участие, подготовив многих танцовщиц, вспоминая о своих уроках в Гранд-опера, куда ее в свое время устроил работать Рудольф Нуреев.

– Алла Евгеньевна, у вас невероятно драматичная биография┘

– Говорят, что за что-то всегда надо платить. Но ту расплату, которую понесла я┘ Я не понимаю – почему. Все мы грешные, но это самая страшная кара – гибель моего сына. Я не ортодоксальная, хотя выросла в семье верующих, крестили меня в 1937 году 5-летней девочкой. Но на этот вопрос ответить не могу... Не так давно я вернулась к себе той, прежней. Я всегда знала, что обо мне никто никогда не похлопочет, никогда ничего не дадут, чтобы меня хоть как-то заметить. Я знала, что все в моих ногах, которые как-то оценивались. И я это очень хорошо понимала. Мой последний педагог Марина Шамшева, с которой я занималась 10 лет, всегда говорила: «У вас красивые ноги. Продавайте их задорого».

– Вы говорите так, словно пишете роман в устном жанре. При этом мемуаров у вас нет.

– У меня были написаны две главы, которые назывались «Париж в моей жизни». Я писала их в Париже, когда мне делали операцию. Я была абсолютно одна, ходила гулять в Люксембургский сад, где и начала писать. Мой большой друг, которой давно нет в живых, – Нина Вырубова, балерина Гранд-опера вдохновила меня, сказав: «В Париже у вас столько знакомых, сядьте и напишите, вам все равно нечем сейчас заняться». Я писала не столько о себе, сколько о людях, с которыми удалось встретиться. В этих воспоминаниях – лица первой эмиграции. Я была знакома и со светлейшим князем Голицыным, и с Бобринским, и Шереметевыми, вспоминаю о Елене Михайловне Люком, которая в 1956 году попросила меня отвезти подарок ее сестре, эмигрировавшей во время революции. При всех ужасах и страхах я все-таки дошла до сестры – ночью пробралась, пешком и отдала подарок. В последнее время мне говорят, что я обязательно должна написать продолжение этих воспоминаний. Я пишу как говорю, проблем в этом отношении у меня нет. Но я прекратила писать, когда погиб сын. Мне не для кого стало что-либо рассказывать, а я писала для сына.

– О чем вы не смогли написать в своих парижских воспоминаниях в силу времени?

– Я как раз вспоминала обо всем очень детально – там все сказано. Но любопытно, что совсем недавно Мариинский театр не взял эту книгу в продажу. Директору фонда Константину Балашову сначала было сказано, что книга должна пройти пять инстанций – какие, не сказали. Пять инстанций книга прошла, после чего выяснилось, что осталась еще шестая. Шестая не пропустила. Я предположить не могла, что там помнят историю 1971 года – мой уход из театра. Но лично я в этой книге об этом ничего не пишу – у меня про отношения с театром нет ничего. Я вспоминаю свой золотой век. А о том, как театр мог расстаться с такими танцовщиками, как Нуреев, Барышников, Макарова, Осипенко, упоминают те, кто вспоминает обо мне. Поэтому в тяжбу с театром вступили они. Но если я сейчас буду писать про театр, так я уж напишу.

– На чем заканчиваются две главы ваших воспоминаний?

– Нить рассказа прерывается 1956 годом. В 1956 году Леонид Мясин, который был тогда директором Ballet russes в Монте-Карло, предложил мне годовой контракт. Представляете – в 1956 году! Мне 24 года. Я согласилась. Но прежде позвонила бабушке – спросить, можно ли на год остаться в Париже. Они долго мучились с ответом, но решили, что на год можно. С Мясиным мы репетировали «Видение розы». После чего я все-таки сказала сопровождающим, что обратно не поеду, что останусь. На что получила от него в ответ: «Что, хочешь сейчас улететь и никогда больше не приезжать с гастролями?» Я извинилась перед Мясиным, сказала, что у меня много работы. Мы снова встретились с ним в 1961 году, я спросила, как у него дела, а он мне: «А я ушел, потому что не нашел настоящей русской балерины. А мне нужна была вы, русская, петербургская танцовщица». В Париже остался Нуреев. И после этого я все равно стала невыездной. В течение 10 лет меня никуда с театром уже не брали.

– Как вы сегодня оцениваете, что не остались за границей?

– Я все сделала совершенно правильно. Когда говорят, что мы строим свою судьбу – ничего подобного. Судьба распоряжается нами.

– Каким вам запомнился Рудольф Нуреев?

– Вероятно, он понимал, что доставил мне некоторые жизненные трудности, что из-за него я «полетела». И он воздал мне тем, что было в его силах. Спустя 28 лет с того момента, как я стала невыездной, а он остался во Франции, попросив в 1961 году политического убежища, в 1989 году в Париже, у себя дома, он устроил мне день рождения. В том же году он предложил мне работать репетитором в Гранд-опера. Я ему сказала: «Рудик, я не умею давать уроки! У меня нет практики». – «Я вам помогу». Я ему очень благодарна. Он мне воздал в моей второй жизни – педагогической – то, что у меня отняли в танцевальной. В Гранд-опера он ходил на мои уроки, после каждого говорил мне, чему их надо и чему не надо учить, – консультировал меня. Он очень поддержал мое положение благодаря тому, что приходил на мои уроки, хотя в Париже меня очень многие знали как танцовщицу. Можете себе представить, что я училась преподавать на французских танцовщицах в Гранд-опера? Совсем недавно, когда в Петербурге в Михайловском театре давала мастер-классы французская балерина из Гранд-опера, которая помнит меня, выяснилось, что наши уроки очень похожи. Я не учила системе, системе Вагановой, ни тогда, ни сейчас: я ее не знаю – я стиль знаю. Но Ваганова была гений. Сейчас девочкам в Михайловском театре я стараюсь передать то, чему научилась в Гранд-опера. Русские руки, которые Ваганова как с молоком матери дала, я не потеряю. Но ногам Агриппина Яковлевна в те годы не уделяла такого внимания, какое уделяют и уделяли французы. Рудольф Нуреев говорил, что мечтает о школе, где будут русские руки и французские ноги.

– Ноги, кажется, самое главное в балете┘

– Да, это очень важно. Сейчас для меня главное – постараться научить, чтобы они любили свои ноги так, как нужно их любить, чтобы зрителю они их «продавали задорого», как говорила мне Марина Николаевна Шамшева. Я никогда не была зашоренной лошадью и не говорила, что мы – лучшие в мире. Я хотела научиться тому, чему мы не научились здесь. Мои уроки совсем не похожи на те уроки, которые дают сегодня в Петербурге. Они похожи на уроки в Гранд-опера. А руки для меня остаются главными: выразительность рук и корпуса. Гармония и кантилена корпуса – это наше, к этому весь мир стремится.

– В «Жизели», которую в Михайловском театре недавно поставил Никита Долгушин, в ком-то ваши уроки уже проявились?

– В ком-то, безусловно, уже проявились. Мне повезло, потому что я работаю с девочками, которые слушают меня и верят – и Настя Матвиенко, и Ира Перрен, и Ольга Степанова.

– Сегодня есть русские балерины, которых когда-то не хватило Леониду Мясину?

– С вашей стороны это провокационный вопрос, на который, наверное, я не имею права отвечать. Балерина – это балерина Императорского театра. Но никакие они не были «божественные». Они были просто балерины – им присуждалось это звание. Кшесинская, Павлова. Сосчитать можно по пальцам. Сегодня же все – балерины. Для меня все они – танцовщицы. Сейчас маленькие девочки говорят: «Я – балерина». Мы так не отвечали. Где вы учитесь? Я – балерина, учусь в хореографическом училище. Теперь это Академия русского балета. Все изменилось сейчас.

Санкт-Петербург

Балет – это вся моя жизнь.

Выдающаяся балерина Алла Осипенко, ученица легендарной А.Я. Вагановой, при жизни стала легендой.

Родилась Алла Евгеньевна 16 июня 1932 года в Ленинграде. Ее родственниками были художник В.Л.Боровиковский (его работы выставлены в Третьяковской галерее), популярный в свое время поэт А.Л.Боровиковский, пианист В.В.Софроницкий. В семье придерживались старых традиций – принимали гостей, ходили к родственникам на чаепитие, всегда вместе садились ужинать, строго воспитывали детей…

Две бабушки, няня и мама зорко следили за Аллой, оберегали от всех напастей и не пускали ее гулять одну, чтобы девочка не подверглась тлетворному влиянию улицы. Поэтому большую часть времени Алла проводила дома со взрослыми. А ей так хотелось в компанию, к ровесникам! И когда она, возвращаясь из школы, случайно увидела объявление о записи в какой-то кружок, то упросила бабушку ее туда отвести – это был шанс вырваться из четырех стен и попасть в коллектив.

21 июня 1941 года стал известен результат просмотра – Аллу приняли в первый класс Ленинградского хореографического училища, где преподавала А.Я. Ваганова (сейчас это Академия русского балета им. А.Я. Вагановой).

Но на следующий день началась война. И Алла вместе с другими детьми и педагогами училища срочно отправилась в эвакуацию сначала в Кострому, а затем под Пермь, куда потом к ней приехали мама и бабушка.

Занятия велись в спартанских условиях. Репетиционным залом служило промерзшее овощехранилище, оборудованное в церкви. Чтобы держаться за металлическую перекладину балетного станка, дети надевали на руку варежку – такой холодной она была. Но именно там, по признанию А.Е. Осипенко, у нее проснулась всепоглощающая любовь к профессии, и она поняла, "что балет – это на всю жизнь". После снятия блокады училище и его воспитанники вернулись в Ленинград.

Впоследствии мать, желающая дочери лучшей судьбы, предложила ей при получении паспорта сменить фамилию Осипенко на Боровиковскую. Но девушка отказалась, посчитав, что такой малодушный шаг будет предательством по отношению к близкому человеку.

Хореографическое училище А. Осипенко закончила в 1950 году и тут же была принята в труппу Ленинградского театра оперы и балета им. С.М. Кирова (ныне Мариинский театр).

Все в ее карьере поначалу складывалось удачно, но когда она после генеральной репетиции своего первого большого спектакля "Спящая красавица" – 20-летняя, вдохновленная – ехала домой на троллейбусе, то в порыве чувств не вышла, а выпрыгнула из него. В результате – тяжелое лечение поврежденной ноги, 1,5 года без сцены… И только упорство и сила воли помогли ей вновь встать на пуанты. Потом, когда с ногами стало совсем плохо, операцию за границей ей оплатила ее подруга, еще одна замечательная балерина, Н. Макарова.

Wikimedia.org

В Кировском балете в его лучшие годы все отдавались служению профессии и творчеству. Репетировать артисты и балетмейстеры могли даже ночью. А одна из постановок Ю. Григоровича с участием Аллы Осипенко вообще рождалась в ванной коммунальной квартиры одной из балерин.

Но через некоторое время небывалый успех в "Каменном цветке" обернулся против балерины – ее стали считать актрисой определенного амплуа. Вдобавок после побега Р. Нуреева на Запад в 1961 году Алла Евгеньевна долго была невыездной – на гастроли ее выпускали лишь в некоторые соцстраны, на Ближний Восток и по родным советским просторам. Были моменты, когда Аллу Евгеньевну запирали в номере, чтобы она за границей не последовала примеру неблагонадежных товарищей и не осталась в капиталистическом мире. Но "выкинуть фортель" и до введения "драконовских мер" А. Осипенко не собиралась – она всегда любила родину, тосковала по Петербургу и не могла оставить родных. При этом А. Осипенко считала, что бежать Нуреева вынудили, и добрых отношений она с ним не порывала.

Скрывая истинную причину недоступности удивительной балерины западной публике, "ответственные товарищи" ссылались на то, что она якобы рожает. И когда в Ленинграде ее разыскивали дотошные иностранные коллеги – мастера мирового балета, то первым делом выясняли, сколько у нее детей, так как в их прессе сообщалось об очередных родах балерины Осипенко.

Репертуар Алла Евгеньевна успела перетанцевать довольно большой и разнообразный. "Щелкунчик", "Спящая красавица" и "Лебединое озеро" П.И. Чайковского, "Бахчисарайский фонтан" Б. Асафьева, "Раймонда" А. Глазунова, "Жизель" А. Адана, "Дон Кихот" и "Баядерка" Л. Минкуса, "Золушка" и "Ромео и Джульетта" С. Прокофьева, "Спартак" А. Хачатуряна, "Отелло" А. Мачавариани, "Легенда о любви" А. Меликова… А в Малом театре оперы и балета исполнила еще одну знаменитую роль – Клеопатру в спектакле "Антоний и Клеопатра" Э. Лазарева по трагедии У. Шекспира…

Женщина до мозга костей и кончиков пальцев, Алла Евгеньевна была замужем несколько раз. И ни про кого из бывших мужей не сказала плохого слова. Отцом ее единственного и трагически погибшего сына стал актер Геннадий Воропаев (многие помнят его – спортивного и статного – по фильму "Вертикаль").

Супругом и верным партнером Аллы Евгеньевны был и танцовщик Джон Марковский. Красивый, высокий, атлетически сложенный и необычайно одаренный, он невольно привлекал внимание женщин, и многие, если не все балерины, мечтали с ним танцевать. Но, несмотря на заметную разницу в возрасте, Марковский предпочел Осипенко. А когда она ушла из Кировского театра, ушел вместе с ней. Их дуэт, просуществовавший 15 лет, называли "дуэтом века".

Д. Марковский говорил про А. Осипенко, что у нее идеальные пропорции тела и поэтому танцевать с ней легко и удобно. А Алла Евгеньевна признавалась, что именно Джон был самым лучшим ее партнером, и ни с кем другим ей не удавалось достичь в танце такого полного телесного слияния и духовного единения. С высоты своего опыта прославленная балерина советует молодым искать и иметь постоянного, "своего" партнера, а не менять кавалеров, как перчатки, для каждого спектакля.

После увольнения из Кировского театра Осипенко и Марковский стали солистами труппы "Хореографические миниатюры" под руководством Л.В. Якобсона, который специально для них ставил номера и балеты.

Когда совершенно не разбирающаяся в искусстве партийно-комсомольская

комиссия углядела в танцевальном номере "Минотавр и нимфа", поставленном Л. Якобсоном, "эротику и порнографию" и исполнение балета было категорически запрещено, то от отчаяния и безысходности Алла Евгеньевна вместе с хореографом кинулась к председателю Ленинградского горисполкома А.А. Сизову.

"Я балерина Осипенко, помогите!" – выдохнула она. "Что вам нужно – квартиру или машину?", – спросил большой начальник. "Нет, только "Минотавра и нимфу"… И уже когда она, радостная, с подписанным разрешением, уходила, Сизов окликнул ее: "Осипенко, а может, все-таки квартиру или машину?" "Нет, только "Минотавра и нимфу", – вновь ответила она.

Якобсон – талантливый новатор – обладал ершистым, резким и жестким характером. Он мог воплотить в хореографии любую музыку, а придумывая движения, создавая пластические формы и выстраивая позы, требовал от артистов полной отдачи и порой даже нечеловеческих усилий в процессе репетиций. Но Алла Евгеньевна, по ее словам, была готова на все, лишь бы этот гениальный художник творил с ней и для нее.

Так родились "Жар-птица" (И. Стравинский, 1971 г.), "Лебедь" (К. Сен-Санс, 1972 г.), "Экзерсис-ХХ" (И.-С. Бах), "Блестящий дивертисмент" (М. Глинка)… И Алла Евгеньевна, небольшая поклонница классики в собственном репертуаре, начала видеть в балете иные горизонты и возможности.

В 1973 году Осипенко вновь получила тяжелую травму и некоторое время не могла репетировать. Ждать балетмейстер не захотел, сказав, что калеки ему не нужны. И вновь Осипенко ушла, а за ней и Марковский. Они участвовали в сборных концертах Ленконцерта, а когда работы для них было совсем мало, ездили выступать по отдаленным сельским клубам, где порой было так холодно, что впору было танцевать в валенках. В 1977 году началось их сотрудничество с еще одним талантливым хореографом – Б.Я. Эйфманом, в труппе которого под названием "Новый балет" они стали ведущими артистами.

Были еще и другие партии. Но опять неожиданное и свежее наталкивалось на бюрократические препоны. Так, миниатюра "Двухголосие" на музыку группы "Pink Floyd", снятая на пленку, была уничтожена.

Алла Евгеньевна считает, что хореография и сценические страдания должны иметь сюжет, но при этом, повторяя слова Ю. Григоровича, добавляет, что не нужно "рвать страсти и грызть кулисы", а следует и в танце сохранять свое достоинство и быть сдержанной. И это у нее получалось. Зрители и коллеги подмечали ее особую манеру исполнения – внешне несколько статичную, а внутренне – страстную. Ее исполнение было глубоко драматичным, а движения необычайно выразительными. Не случайно про нее говорили: "Только увидев, как танцует Осипенко, понимаешь, что техника Плисецкой небезупречна".

С Эйфманом А. Осипенко проработала до 1982 года. Среди ее партнеров были М. Барышников, Р. Нуреев, А. Нисневич, Н. Долгушин, В. Чабукиани, М. Лиепа…

Осипенко никогда не боялась кинокамеры. На кинопленке запечатлены не только балетные партии А. Осипенко, но и ее роли в художественном кино. Дебютной ее ролью стал эпизод в фильме И. Авербаха "Голос". А чаще всего она снималась в фильмах А. Сокурова. Первым из них стал фильм "Скорбное бесчувствие", где она играет роль Ариадны и предстает перед зрителями полуобнаженной. Из-за негодования блюстителей морали этот фильм-притча по мотивам пьесы Б. Шоу "Дом, где разбиваются сердца вышел на экраны лишь в 1987 году, несколько лет пролежав на полке. Сокуров восхищался актрисой, утверждая, что не встречал людей такого масштаба, как А. Осипенко.

Балерина неизменно тепло и с глубоким чувством благодарности вспоминает о своих педагогах и тех, кто так или иначе помог ей в профессии. Эти люди учили ее преданности профессии, трудолюбию, упорству, интересу к литературе, живописи, архитектуре, музыке и воспитывали личность, умеющую фантазировать, рассуждать и отстаивать собственное мнение. У Осипенко хранится кольцо Анны Павловой, которое ей передали как творческой наследнице великой балерины.

Сегодня Алла Евгеньевна продолжает активную деятельность – работает педагогом-репетитором и поддерживает преемственность поколений в балете, возглавляет благотворительный фонд, участвует в различных театральных постановках, снимается в кино и для телевидения…

Она всегда элегантна, стройна и неустанно поддерживает форму, хотя и отдала балету и сцене уже больше 60 лет своей жизни. Осипенко говорит, что в настоящей балерине должна быть магия, как была она в Дудинской, Улановой , Плисецкой… В ней эта магия, несомненно, есть.

Балет – это вся моя жизнь.

Выдающаяся балерина , ученица легендарной А.Я. Вагановой, при жизни стала легендой.

Родилась Алла Евгеньевна 16 июня 1932 года в Ленинграде. Ее родственниками были художник В.Л. Боровиковский (его работы выставлены в Третьяковской галерее), популярный в свое время поэт А.Л. Боровиковский, пианист В.В. Софроницкий. В семье придерживались старых традиций – принимали гостей, ходили к родственникам на чаепитие, всегда вместе садились ужинать, строго воспитывали детей…

Две бабушки, няня и мама зорко следили за Аллой, оберегали от всех напастей и не пускали ее гулять одну, чтобы девочка не подверглась тлетворному влиянию улицы. Поэтому большую часть времени Алла проводила дома со взрослыми. А ей так хотелось в компанию, к ровесникам! И когда она, возвращаясь из школы, случайно увидела объявление о записи в какой-то кружок, то упросила бабушку ее туда отвести – это был шанс вырваться из четырех стен и попасть в коллектив.

Кружок оказался хореографическим. И через год занятий педагог настоятельно посоветовал показать Аллу специалистам из балетного училища, так как обнаружил у девочки "данные".

Фамилию Алла Евгеньевна носит отцовскую. Ее отец Евгений Осипенко был из украинских дворян. Однажды на площади он принялся ругать советскую власть и призывать людей идти и освобождать заключенных – бывших офицеров царской армии. На дворе стоят 37-й год…

В Кировском балете в его лучшие годы все отдавались служению профессии и творчеству. Репетировать артисты и балетмейстеры могли даже ночью. А одна из постановок Ю. Григоровича с участием Аллы Осипенко вообще рождалась в ванной коммунальной квартиры одной из балерин.

Своеобразным венцом творчества А. Осипенко является Хозяйка Медной горы в балете "Каменный цветок" на музыку С. Прокофьева . В Кировском театре его поставил Ю.Н. Григорович в 1957 году, и после премьеры А. Осипенко стала знаменитой. Эта роль совершила своеобразную революцию в балете Советского Союза: мало того, что партия хранительницы подземных сокровищ – сама по себе необычная, так еще, чтобы усилить достоверность образа и сходство с ящерицей, балерина впервые вышла не в привычной пачке, а в обтягивающем трико.

Скрывая истинную причину недоступности удивительной балерины западной публике, "ответственные товарищи" ссылались на то, что она якобы рожает. И когда в Ленинграде ее разыскивали дотошные иностранные коллеги – мастера мирового балета, то первым делом выясняли, сколько у нее детей, так как в их прессе сообщалось об очередных родах балерины Осипенко.

Репертуар Алла Евгеньевна успела перетанцевать довольно большой и разнообразный. "Щелкунчик", "Спящая красавица" и "Лебединое озеро" П.И. Чайковского , "Бахчисарайский фонтан" Б. Асафьева, "Раймонда" А. Глазунова , "Жизель" А. Адана , "Дон Кихот" и "Баядерка" Л. Минкуса , "Золушка" и "Ромео и Джульетта" С. Прокофьева, "Спартак" А. Хачатуряна, "Отелло" А. Мачавариани, "Легенда о любви" А. Меликова… А в Малом театре оперы и балета исполнила еще одну знаменитую роль – Клеопатру в спектакле "Антоний и Клеопатра" Э. Лазарева по трагедии У. Шекспира …

Тем не менее после 21 года работы в Кировском театре Осипенко решила его покинуть. Уход ее был сложным – все слилось воедино: творческие причины, конфликт с руководством, унизительная атмосфера вокруг… В заявлении она написала: "Прошу уволить меня из театра по творческой и моральной неудовлетворенности".

Как известно, необычное и новое во все времена понимается не сразу и прорывается с трудом. Якобсона травили, не желая воспринимать его необыкновенно выразительный хореографический язык и неистощимую творческую фантазию. И хотя его балеты "Шурале" и "Спартак" шли на сцене, но и их заставляли перекраивать. С другими его произведениями было еще хуже – чиновники разных инстанций постоянно выискивали в танцах признаки антисоветчины и безнравственности и не допускали к показу.

Когда совершенно не разбирающаяся в искусстве партийно-комсомольская комиссия углядела в танцевальном номере "Минотавр и нимфа", поставленном Л. Якобсоном, "эротику и порнографию" и исполнение балета было категорически запрещено, то от отчаяния и безысходности Алла Евгеньевна вместе с хореографом кинулась к председателю Ленинградского горисполкома А.А. Сизову.

«Одна из наиболее значительных фигур в своем поколении», «прелестные линии, насыщенность образа», «актриса и человек выдающихся качеств», – в таких словах балетные критики, режиссеры и даже коллеги-балерины выражали восхищение искусством Аллы Осипенко.

Родина Аллы Евгеньевны – Ленинград. Мать будущей балерины происходила из семьи, богатой художественными традициями: ее предком был художник Владимир Боровиковский, она состояла в родстве с поэтом Александром Боровиковским и пианистом . Музыку в семье любили, мать играла на фортепиано, и маленькая Алла обожала танцевать под ее исполнение. Гости умилялись, глядя на ее детские танцы, и выражали сожаление, что девочка не сможет стать балериной из-за искривленных ног. Правда, этот физический недостаток сошел на нет по мере роста, но о балетной карьере для Аллы не задумывались ни родители, ни она сама. В хореографическое искусство она пришла почти случайно.

Аллу воспитывали в традициях интеллигенции былых времен, усиленно оберегая от «дурных влияний», а ведь девочке – как и всем детям – хотелось общаться со сверстниками, поэтому, увидев однажды в школе объявлении о записи в некий кружок, она поспешила туда записаться, даже не разобравшись, чему там будут учить. Как выяснилось, кружок был хореографический. Случайность оказалась судьбоносной: наставник разглядел в девочке талант и через год занятий посоветовал родителям Аллы показать ее специалистам. Родители последовали совету, и девочка была зачислена в Ленинградское хореографическое училище. Это произошло накануне начала Великой Отечественной войны.

Воспитанники училища, в их числе и Алла Осипенко, были отправлены в эвакуацию – сначала в Кострому, затем на Урал. Занятия проходили в ужасающих условиях, в помещениях, совершенно не приспособленных для этого – то в здании церкви, то в бараке. Зимой приходилось заниматься в неотапливаемых помещениях – ученицы брались за перекладины, надев варежки, и даже вынуждены были надевать пальто. Вспоминая впоследствии эти тяжелые дни, Алла Евгеньевна говорила, что любовь к балету, взращиваемая в таких условиях, неизбежно должна была стать вечной и всепоглощающей.

Училище возвратилось в Ленинград в 1944 г. Учеба продолжается, и весьма успешно. В 1948 г. поставил для юной студентки миниатюру «Meditation» на музыку – и об Алле Осипенко заговорили за пределами учебного заведения.

Осипенко была одной из последних учениц . После завершения учебы – в 1950 г. – ее приняли в труппу Театра им. С.М.Кирова. Поначалу все складывается прекрасно, на репетициях и спектаклях молодая артистка испытывает прилив подлинного вдохновения, но именно это и стало причиной серьезного испытания: однажды при возвращении с репетиции « » эмоции настолько переполняли балерину, что из троллейбуса она не вышла, а выпрыгнула – и повредила ногу. Из-за травмы она не танцевала в течение полутора лет, но благодаря своему упорству смогла вернуться на сцену.

Среди ролей Осипенко в Кировском театре – Маша в « », Мария в « », Царица бала в « », Фея сирени в «Спящей красавице», Гамзатти в « » и множество иных партий. Но поистине «звездным часом» стала для нее роль Хозяйки Медной горы в «Каменном цветке», исполненная в 1957 г. Эта роль была примечательная не только тем, что исполнительница выходила на сцену в обтягивающих трико, без традиционной балетной пачки (что было весьма нетипично для отечественного искусства тех времен) – необычной была сама хореография, настолько, что балерина не раз слышала от коллег: «Если будешь танцевать так, как ты танцуешь «Каменный цветок», ты больше не сможешь сделать ничего – ни « », ни « ». Рядом с этой партией балерина ставит только главную роль в балете «Антоний и Клеопатра», которую она исполнила в 1968 г. в Малом театре.

На судьбу балерины негативно повлияла эмиграция – ведь Осипенко была не просто его партнершей, а последней советской балериной, танцевавшей с ним. Это стало причиной настороженного отношения к ней – не последует ли она примеру партнера? На гастроли ее выпускали крайне редко, только в социалистические страны и даже там запирали в гостиничном номере. Такие строгие меры были излишними – хоть Осипенко и не осуждала Нуриева, сама она эмигрировать не собиралась… Такая нездоровая атмосфера вокруг балерины, а также тот факт, что после успеха в «Каменном цветке» на нее смотрели как на «актрису одного амплуа», стали причиной ухода Осипенко из театра. В заявлении об увольнении она указала в качестве причины «творческую и моральную неудовлетворенность».

Вместе с нею театр покинул Джон Марковский – супруг и партнер. Их дуэт называли «дуэтом века», в танце с ним балерина ощущала полное единение. Для супругов, ставших солистами труппы , балетмейстер ставил хореографические миниатюры, которые не всегда находили понимание у современников и даже вызывали недовольство властей. Так, в миниатюре «Минотавр и нимфа» усмотрели непристойность, и знаменитой балерине пришлось лично посетить Ленинградский исполком, чтобы ее исполнение было разрешено.

Осипенко пришлось покинуть труппу в 1973 г. – балетмейстер не захотел ждать, когда она восстановится после травмы. Вместе с Марковским она выступает в сборных концертах и даже сельских клубах, а в 1977-1982 гг. – в составе труппы «Новый балет». Одной из лучших ее партий в этой труппе стала роль Настасьи Филипповны в балете «Идиот», поставленном на музыку .

С конца 1980-х гг. Осипенко ведет преподавательскую деятельность в различных труппах – американских, французских, итальянских, российских.

Алла Осипенко возглавляет Международный фонд «Терпсихора».

Музыкальные Сезоны