Vom Futurismus zum Faschismus in wenigen Theaterabenden. Futuristen im Theater oder "Sieg über die Sonne" Chukovsky ist trotz des langen Trainings seines Kruchenykh zu unserem Vergnügen ein unglaublicher, philisterhafter Unsinn

2 Im Juni 1913 schrieb Malewitsch an Matjuschin als Antwort auf seine Einladung, zu kommen und „zu sprechen“: „Neben der Malerei denke ich auch an das futuristische Theater, darüber schrieb Kruchenykh, der sich bereit erklärte, daran teilzunehmen, und ein Freund. Ich denke, dass es möglich sein wird, im Oktober mehrere Aufführungen in Moskau und St. Petersburg zu veranstalten “(Malevich K. Letters and Memoirs / Pub. A. Povelikhina und E. Kovtun // Unser Erbe. 1989. Nr. 2. S. 127). Es folgte der berühmte „Erste Allrussische Kongress der Bayaches der Zukunft (Futuristische Dichter)“, der im Sommer 1913 auf der Datscha bei Matjuschin stattfand, wo sich Malewitsch und Kruchenykh versammelten (Khlebnikov, der nicht kam, weil des berüchtigten Vorfalls mit Geld für die Straße, sollte auch teilnehmen, was er verlor). Der von den Futuristen in der Zeitung veröffentlichte „Bericht“ über diesen Kongress enthält einen Aufruf, „zur Hochburg der künstlerischen Verkümmerung zu eilen – zum russischen Theater und es entschlossen umzugestalten“, und darauf folgt eine der ersten Erwähnungen von das „erste futuristische Theater“: „Künstlerisch, Korschewski, Alexandrinski, Groß und Klein, da ist heute kein Platz mehr! - zu diesem Zweck eingerichtet
Neues Theater"Budetlyanin". Und es wird mehrere Aufführungen geben (Moskau und Petrograd). Deim werden inszeniert: Kruchyonykhs „Sieg über die Sonne“ (Oper), Mayakovskys „Eisenbahn“, Chlebnikovs „Christmas Tale“ und andere.“ (Sitzungen am 18. und 19. Juli 1913 in Usikirko // Für 7 Tage. 1913-15. August).
3 Drei. St. Petersburg., 1913. S. 41. Mayakovsky arbeitete an der Tragödie im Sommer 1913 in Moskau und Kuntsevo; Zu Beginn des Werkes wollte der Dichter die Tragödie „Eisenbahn“ nennen. Offensichtlich unter Bezugnahme auf einen der frühesten Entwürfe des Stücks in einem Brief an A.G. Kruchenykh erwähnt gegenüber Ostrovsky: „Majakowskis Eisenbahn ist ein Projekt eines gescheiterten Dramas“ (Ziegler R. Briefe von A.E. Kručenyx an A.G. Ostrovskij. S. 7). Eine andere Variante des Titels lautete: „The Rise of Things“.
4 Siehe dazu: Kovtun E.F. "Sieg über die Sonne" - der Beginn des Suprematismus // Unser Vermächtnis. 1989. Nr. 2. S. 121-127. Derzeit ist der Verbleib nicht aller, aber nur 26 Skizzen von Malewitsch für die Oper bekannt: 20 davon werden im Theatermuseum in St. Petersburg aufbewahrt, wo sie aus der Sammlung von Zheverzheev überführt wurden; 6 Skizzen gehören dem Staatlichen Russischen Museum.
5 Dieses Plakat ist heute eine bedeutende Rarität. Es gibt Kopien im Literaturmuseum und im Majakowski-Museum in Moskau. Eines der Exemplare des Plakats befindet sich in der Sammlung von N. Lobanov-Rostovsky und ist in Farbe im Katalog wiedergegeben: Boult J. Artists of the Russian Theatre. 1880-1930. Sammlung von Nikita und Nina Lobanov-Rostovsky. M.: Kunst, 1990. Krank. 58.
6 Der der Zensur unterworfene Text der Tragödie weist erhebliche Abweichungen zu einer Sonderausgabe der Tragödie „Vladimir Mayakovsky“ aus dem Jahr 1914 sowie zu späteren Veröffentlichungen dieses Textes mit Abweichungen auf.
7 Mgebrov A.A. Leben im Theater. In 2 Bänden. M.-L.: Wissenschaft, 1932. Mgebrov schreibt über das futuristische Theater im Kapitel „Vom „Fremden“ zum Studio auf Borodino“ im zweiten Band seines Buches und skizziert die Linie, die das symbolistische und das futuristische Theater direkt verbindet. "Schwarze Masken" - ein Stück von Leonid Andreev, das Kruchenykh hier erwähnt - wurde im Stil der Symbolik gehalten, die in Manifesten und Erklärungen immer wieder einem "futuristischen Angriff" ausgesetzt war.
8 Mgebrov A.A. Dekret. op. T. 2. S. 278-280.
9 Mayakovskys bekannter Kommentar: „Diese Zeit endete mit der Tragödie „Vladimir Mayakovsky“. Aufgestellt in St. Petersburg. Der Luna-Park. Sie haben es in die Löcher gepfiffen “(Mayakovsky V. Ich selbst // Mayakovsky: PSS. T. I. C. 22), wie Benedikt Livshits zu Recht feststellt, war eine „Übertreibung“. Nach dessen Memoiren:
„Das Theater war voll: In den Logen, in den Gängen, hinter den Kulissen drängten sich viele Menschen. Schriftsteller, Künstler, Schauspieler, Journalisten, Anwälte, Mitglieder der Staatsduma – alle versuchten, zur Premiere zu kommen. <...> Sie warteten auf einen Skandal, versuchten sogar, ihn künstlich zu provozieren, aber es wurde nichts daraus: Beleidigende Schreie, die aus verschiedenen Teilen des Saals zu hören waren, hingen ohne Antwort in der Luft“ (Livshits B. Decree. Op. P 447).
Zheverzheev wiederholt Livshits, weist jedoch auf einen möglichen Grund für die Angriffe der Öffentlichkeit hin: „Der große Erfolg der Aufführungen der Tragödie „Vladimir Mayakovsky“ war größtenteils auf den Eindruck zurückzuführen, den der Autor auf der Bühne hinterließ. Sogar die ersten Reihen des Parketts, die pfiffen, verstummten in den Momenten von Majakowskis Monologen. Allerdings betrafen die Proteste und Empörungen der Rezensenten der damaligen Zeitungen vor allem die Tatsache, dass die laut Plakat für 8 Uhr angesetzte Aufführung tatsächlich erst um halb acht begann , endete um neuneinhalb Uhr, und ein Teil des Publikums entschied, dass die Aufführung noch nicht beendet war“ (Zheverzheev L. Memoirs // Mayakovsky. Sammlung von Memoiren und Artikeln. L.: GIHL, 1940. S. 135).
10 Volkov N. Dekret. op.
11 Fast alle diese Notizen und Rezensionen wurden von den Futuristen selbst in dem Artikel „Pranger der russischen Kritik“ im Ersten Journal der russischen Futuristen (1914, Nr. 1-2) nachgedruckt.
12 Nach den Erinnerungen von Matjuschin:
„Am Tag der Uraufführung gab es im Zuschauerraum die ganze Zeit einen „schrecklichen Skandal“. Das Publikum war scharf in Sympathisanten und Empörte gespalten. Unsere Gönner waren über den Skandal furchtbar verlegen und zeigten selbst aus der Loge des Direktors Zeichen der Empörung und pfiffen mit den Empörten mit. Die Kritik war natürlich zahnlos, aber sie konnte unseren Erfolg bei der Jugend nicht verbergen. Zur Aufführung kamen Moskauer Ego-Futuristen, sehr merkwürdig gekleidet, teils in Brokat, teils in Seide, mit geschminkten Gesichtern, mit Ketten auf der Stirn. Kruchenykh spielte seine Rolle des mit sich selbst kämpfenden „Feindes“ überraschend gut. Er ist auch ein „Leser““ (Matyushin M. Russian Cubo-Futurism. Ein Auszug aus dem unveröffentlichten Buch „The Artist’s Creative Path“ // Unser Vermächtnis. 1989. Nr. 2. S. 133).
13 Aus einem Brief von Kruchenykh an Ostrovsky: „In Pobeda habe ich den Prolog des Stücks wunderbar gespielt: 1) die Likars trugen Gasmasken (eine vollständige Ähnlichkeit!) 2) dank der Drahtpappanzüge bewegten sie sich wie Autos 3 ) sang der Opernschauspieler ein Lied nur aus Vokalen. Das Publikum verlangte eine Wiederholung – aber der Schauspieler bekam Angst...“ (Ziegler R. Briefe von A.E. Kručenyx an A.G. Ostrovskij. S. 9). Siehe dazu auch den Artikel von Kruchenykh "On the Opera" Victory over the Sun "" (1960), der in der Gegenwart veröffentlicht wurde. ed. uns. 270-283.
14 Dieses Interview wurde zusammen mit dem Artikel „How the Public Will Be Fooled (Futuristic Opera)“ unmittelbar vor der Premiere der Aufführung in der Zeitung Den (1913, 1. Dezember) veröffentlicht. Siehe auch Matjuschins Memoiren über die gemeinsame Arbeit mit Kruchenykh an dem Stück: Matjuschin M. Russischer Kubo-Futurismus. Ein Auszug aus einem unveröffentlichten Buch. S. 130-133.
15 Michail Wassiljewitsch Le-Dantyu(1891-1917) - Künstler und Theoretiker der russischen Avantgarde, einer der Autoren des Konzepts der "Allheit", der engste Mitarbeiter von Larionov. Er war eines der ersten Mitglieder der Youth Union Society, mit der er bald nach Larionov brach. Teilnahme an den Ausstellungen "Union of Youth" (1911), "Donkey's Tail" (1912), "Target" (1913), etc.
16 Mgebrov liegt falsch. Nicht Twisted und nicht "Victory of the Sun", sondern "Victory over the Sun". Was geschah im alten Ägypten? Also Namen und Titel verwechseln! Auch Akademie! — A.K.
17 Mgebrov A.A. Dekret. op. T. 2. S. 272, 282-284.
18 Zheverzheev L. Wladimir Majakowski // Konstruktion. 1931. Nr. 11. S. 14.
In späteren Memoiren schreibt Zheverzheev: „Nach der Grundregel der Union of Youth musste jede Arbeit sowohl der Mitglieder der Gesellschaft als auch der Teilnehmer an ihren Aufführungen bezahlt werden. Für das Bühnenrecht erhielt Mayakovsky 30 Rubel pro Aufführung und für die Teilnahme als Regisseur und Darsteller drei Rubel pro Probe und zehn Rubel pro Aufführung “(Zheverzheev L. Memoirs // Mayakovsky. S. 136).
In seinen Memoiren vermeidet Kruchenykh, offenbar von alltäglichen Überlegungen geleitet, gewissenhaft die „scharfen Ecken“, die mit Zheverzheevs Verhalten verbunden sind. Dennoch sorgte die mit der Produktion der Oper verbundene „materielle Frage“ für einen Skandal und diente als indirekter Grund für den Zusammenbruch des Jugendbundes. Kruchenykh wollte vor einer der Aufführungen sprechen und der Öffentlichkeit sagen, "dass ihm der Jugendverband kein Geld zahlt". Viele Mitglieder der „Union der Jugend“ empfanden dies als einen „skandalösen und beleidigenden Trick“ gegen sich selbst und nicht nur gegen ihren Vorsitzenden, gegen den es eigentlich gerichtet war. Infolgedessen wurde die gemeinsame Arbeit mit der poetischen Abteilung "Gilea" als "unzweckmäßig" anerkannt und es kam zu einer vollständigen Unterbrechung (siehe: Allgemeiner Brief der Künstler der "Union of Youth" an L. I. Zheverzheev (vom 6. Dezember 1913 ) // ODER Russisches Museum, Fonds 121, Punkt 3).
Zheverzheev bezahlte nicht nur Kruchenykh, Matyushin und Malevich nicht, sondern kehrte auch nicht zu den letzteren Skizzen von Kostümen für die Oper zurück (sie wurden auch nicht vom Philanthrop gekauft) und erklärte, „dass er überhaupt kein Philanthrop ist und dies nicht tut wollen nichts mit uns zu tun haben“ (Matyushin M. Russischer Kubo-Futurismus, Ein Auszug aus einem unveröffentlichten Buch, S. 133). Bald hörte er auf, die Union der Jugend zu subventionieren.
19 An den starken Eindruck, den Majakowskis „alltägliches“ Auftreten in dieser Aufführung im Gegensatz zu anderen Charakteren hinterließ (ein Effekt, der zweifellos von den Schöpfern der Aufführung geliefert wurde), erinnert sich auch Zheverzheev, der im Großen und Ganzen nicht akzeptierte die Gestaltung der Aufführung:
„Die kompositorisch äußerst komplexen „flachen“ Kostüme von Filonov, ohne Vorzeichnung von ihm persönlich direkt auf die Leinwand geschrieben, wurden dann entlang der Konturen der Zeichnung auf geschweiften Rahmen gespannt, die die Schauspieler vor sich her bewegten. Auch diese Kostüme hatten wenig mit Majakowskis Wort zu tun.
Es scheint, dass mit einer solchen „Dekoration“ das verbale Gefüge der Aufführung bedingungslos und unwiderruflich verschwinden sollte. Wenn dies einigen Darstellern passiert ist, hat Vladimir Vladimirovich die Hauptrolle gerettet. Er selbst fand das erfolgreichste und profitabelste „Design“ für die zentrale Figur.
Er ging in der gleichen Kleidung auf die Bühne, in der er ins Theater kam, und im Gegensatz zum „Hintergrund“ von Shkolnik und zu „flachen Kostümen“ von Filonov bekräftigte er die Realität, die der Zuschauer und der Held deutlich spürten die Tragödie - Vladimir Mayakovsky und er selbst - ihr Darsteller - der Dichter Mayakovsky“ (Zheverzheev L. Memoirs // Mayakovsky. S.135-136).
Dieses Pathos der Aufführung wurde auch von einem der zeitgenössischen Theaterkritiker der Futuristen, P. Yartsev, scharf erfasst: Die Tatsache, dass ein Dichter und ein Schauspieler eins werden: Der Dichter selbst wird die Menschen im Theater mit seinen Liedern ansprechen. ( Rede. 1913. 7. Dezember).
20 Dem Schreiben Malewitschs an Matjuschin vom 15. Februar 1914 nach zu urteilen, erhielt Malewitsch jedoch ein Angebot, die Oper im Frühjahr desselben Jahres in Moskau in einem „Theater für 1.000 Personen, ‹…› nicht weniger als 4 Aufführungen aufzuführen , und wenn es geht, dann mehr “(Malevich K. Letters and Memoirs. S. 135). Die Produktion fand jedoch nicht statt, möglicherweise aufgrund der Weigerung von Zheverzheev, die Unterstützung zu leisten.
21 John Boult zitiert diese Passage aus den Erinnerungen von Kruchenykh und glaubt, dass „Kruchyonykh, der diese Aufführung sah, besonders beeindruckt war von der Szenerie von Shkolnik für den ersten und zweiten Akt, die er fälschlicherweise Filonov zuschrieb“ (siehe: Misler N., Boult D. Filonow. Analytische Kunst. M: Sowjetischer Künstler, 1990, S. 64). Ich möchte jedoch mit dieser Aussage argumentieren, da ich das ständige Engagement des Kruchenykh für sachliche Genauigkeit in Reden und Memoiren kenne. Außerdem scheint uns der Stil von Shkolniks Stadtlandschaften dieser Zeit kaum durch „Ziehen bis zum letzten Fenster“ gekennzeichnet zu sein (siehe Reproduktion einer der Landschaftsskizzen in: Mayakovsky, S. 30). Die Frage bleibt offen, da Filonovs Skizzen nicht bis in unsere Zeit überliefert sind, was jedoch Versuche nicht verhinderte, die Szenographie der Aufführung anhand späterer Kopien und Skizzen aus der Natur direkt während der Aufführung zu rekonstruieren. Filonov arbeitete an den Kostümen für die gesamte Aufführung und schrieb Skizzen für den Prolog und den Epilog, während Shkolnik für den ersten und zweiten Akt des Stücks arbeitete (siehe: Etkind M. Youth Union and its szenografische Experimente // Sowjetische Theater- und Filmkünstler 79. M., 1981).
22 Iosif Solomonovich Shkolnik(1883-1926) - Maler und Grafiker, einer der Organisatoren der Union of Youth Artists Society und ihr Sekretär. In den 1910er Jahren aktiv in der Szenografie tätig, beteiligte sich 1917 an der Gestaltung der Revolutionsfeierlichkeiten, 1918 wurde er zum Leiter der Theater- und Kulissenabteilung des Kollegiums für die Künste des Volkskommissariats für Bildung (IZO Narkompros) gewählt. Skizzen von Shkolniks Kulissen für die Tragödie „Wladimir Mayakovsky“ befinden sich heute im Russischen Museum und im Theatermuseum in St. Petersburg sowie in der Sammlung von Nikita Lobanov-Rostovsky. Für Reproduktionen von Shkolniks Skizzen siehe Publikationen: Mayakovsky. S. 30; Russland 1900-1930. L’Arte della Scena. Venedig, Ca‘ Pesaro 1990. S. 123; Theater in der Revolution. Bühnenbild der russischen Avantgarde 1913-1935. San Francisco, Kalifornien Palast der Ehrenlegion, 1991. S. 102.
23 Es handelt sich um ein Gemälde, das heute im Russischen Museum in St. Petersburg unter dem Namen „Bauernfamilie“ („Heilige Familie“) aufbewahrt wird, 1914. Öl auf Leinwand. 159 × 128 cm.
24 In der handschriftlichen Fassung: „echt“.
25 In der handschriftlichen Fassung folgt: „arbeiten in denselben Tönen“.
26 Diese charakteristische Aussage, die von Kruchenykh notiert wurde, spiegelt direkt Filonovs Formulierung in einem Brief an M. V. Matjuschin (1914): „Ich lehne die Burliuks vollständig ab“ (siehe: Malmstad John E. From the History of the Russian Avant-Garde // Readings in Russian Modernism. To Honor Vladimir F. Markov / Ed. von Ronald Vroon, John E. Malmstad. Moskau: Wissenschaft, 1993. S. 214).
27 N. Khardzhiev erwähnt dieses Porträt: „Wahrscheinlich hat P. Filonov Ende 1913 ein Porträt von Khlebnikov gemalt. Der Ort dieses Porträts ist unbekannt, kann aber teilweise anhand des Verses „Reproduktion“ in Khlebnikovs unvollendetem Gedicht „The Horror of the Forest“ (1914) beurteilt werden:

Ich bin von der Wand von Filonovs Brief
Ich beobachte, wie das Pferd bis zum Schluss müde wird
Und viel Mehl in seinem Brief,
In den Augen eines Pferdegesichtes

(Cm.: Chardzhiev N., Trenin V. Poetische Kultur von Mayakovsky. S. 45).

28 In der handschriftlichen Fassung statt „In denselben Jahren“ – „Anfang 1914“.
29 In Khlebnikovs Buch Izbornik Poetry (St. Petersburg, 1914), das auf traditionelle Weise getippt und gedruckt wurde, war eine „lithografische Beilage“ enthalten, die aus Filonovs Lithographien zu Khlebnikovs Gedichten Perun und Night in Galicia bestand.
30 Zur kreativen Beziehung zwischen Filonov und Khlebnikov und insbesondere zu möglichen gegenseitigen Einflüssen im Zusammenhang mit der Entstehung von Propeven... siehe: Parnis A.E. Canvas-Fehlerbehebung // Schaffung. 1988. Nr. 11. S. 26-28.
31 Kaverin V. Unbekannter Künstler. L .: Verlag der Schriftsteller in Leningrad, 1931. Auf p. 55 Filonov wird unter seinem eigenen Namen erwähnt, an anderen Stellen - unter dem Namen Archimedov.
32 In der letzten Zeile fehlen Wörter. Laut Filonov: "Das Schwert eines halben Kindes, ein König von Hand zu Hand wird durch das Schwert fliegen."
33 Filonov P. Propeven über das Keimen der Welt. S.: Weltblütezeit, . S. 23.
34 In handschriftlicher Fassung: „Nach 1914“.
35 In der handschriftlichen Fassung: „der stärkste und unnachgiebigste Vertreter der „reinen“ Malerei.“
In den 1940er Jahren Kruchenykh schrieb das Gedicht "The Dream of Filonov". Wir stellen es in voller Länge vor:

Und als nächstes
In der Nacht
in einer Hintergasse
quer gesägt
Geviertelt
Verlorener Schatz-Vulkan
großartiger Künstler
Augenzeuge des Unsichtbaren
Leinwand-Unruhestifter
Pawel Filonow
Er war der erste Schöpfer in Leningrad
Aber dünn
vor Hunger
Während der Blockade getötet
Ohne Fett oder Geld übrig.
Gemälde in seinem Atelier
Tausend kochten.
Aber ausgegeben
blutig braun
rücksichtslos
Die Straße ist steil
Und jetzt gibt es nur noch
Der Wind ist posthum
Pfeife.

36 Für die im Juni 1925 gegründete Filonow-Schule, auch bekannt als Collective of Masters of Analytical Art (MAI), siehe: Pawel Filonow und seine Schule / Hrsg.: J. Harten, J. Petrowa. Katalog. Russisches Museum, Leningrad-Kunsthalle, Düsseldorf, Köln, 1990.
37 Zu Filonovs Werk siehe die bereits erwähnte Monografie von Nicoletta Misler und John Boult in russischer Sprache sowie eine frühere amerikanische Ausgabe derselben Autoren: Misler N., Bowlt J.E. Pavel Filonov: Ein Held und sein Schicksal. Austin, Texas, 1984. Siehe auch: Kovtun E. Augenzeuge des Unsichtbaren // Pavel Nikolayevich Filonov. 1883-1941. Malen. Grafik. Aus der Sammlung des Staatlichen Russischen Museums. L., 1988.
38 Filonows Personalausstellung war 1929-31 geplant. 1930 erschien ein Katalog dieser ungeöffneten Ausstellung: Filonov. Katalog. L.: Staatliches Russisches Museum, 1930 (mit einem einleitenden Artikel von S. Isakov und teilweise veröffentlichten Abstracts aus Filonovs Manuskript "The Ideology of Analytical Art").
39 Die Rede ist von Y. Tynyanovs Buch „Lieutenant Kizhe“ (L.: Verlag der Schriftsteller in Leningrad, 1930) mit Zeichnungen von Yevgeny Kibrik (1906-1978), später ein bekannter sowjetischer Grafiker und Illustrator, der war ein Schüler von Filonov in jenen Jahren. Einigen Beweisen nach zu urteilen, hatte Filonov einen großen Anteil an dieser Arbeit seines Schülers, was diesen jedoch nicht daran hinderte, in den 1930er Jahren öffentlich auf seinen Lehrer zu verzichten. (Siehe den Kommentar von Parnis zum Text der Kruchenykhs in: Schaffung. 1988. Nr. 11. S. 29).
40 In einer handschriftlichen Version: „dieser letzte der Staffelei-Mohikaner“.
41 Zeilen aus Burliuks Gedicht „I. AR.“ (Or. 75), erschienen in Sa.: Dead Moon. Ed. 2. ergänzt. M., 1914. S. 101.
42 Zeilen aus dem Gedicht „Fruktifizierend“, erstmals veröffentlicht in der ersten Sammlung „Schütze“ (S. 1915, S. 57).
43 Kinderschminken wurde im frühen russischen Futurismus zu einem Performance-Ritual, beginnend mit Michail Larionow und Konstantin Bolschakows ungeheuerlichem Spaziergang über die Kusnezki-Brücke in Moskau im Jahr 1913. Im selben Jahr veröffentlichten Larionow und Ilya Zdanevich ein Manifest „Warum wir malen“. Larionov, Bolshakov, Goncharova, Zdanevich, Kamensky, Burliuk und andere bemalten ihre Gesichter mit Zeichnungen und Wortfragmenten. Fotografien von Burliuk aus den Jahren 1914 - Anfang der 1920er Jahre sind erhalten geblieben, wiederholt in verschiedenen Publikationen reproduziert, mit bemaltem Gesicht und in den exzentrischsten Westen, die möglicherweise Majakowskis berühmte gelbe Jacke inspiriert haben. Im Frühjahr 1918, am Tag des Erscheinens der Futurist Newspaper, hängte Burliuk mehrere seiner Gemälde an Kuznetsky Most auf. Der Künstler S. Luchishkin erinnert sich: „Nachdem David Burliuk die Treppe hinaufgestiegen war, nagelte er sein Gemälde an die Wand des Hauses an der Ecke Kuznetsky Most und Neglinnaya. Sie tauchte zwei Jahre lang vor allen auf “(Luchishkin S.A. Ich liebe das Leben sehr. Seiten mit Erinnerungen. Moskau: Sowjetischer Künstler, 1988, S. 61). Siehe auch Kapitel Mit der Zeit gehen.
44 Eine Zeile aus dem Gedicht "Seaside Port", erstmals veröffentlicht in der Sammlung: "Roaring Parnassus", (1914, S. 19):

Der Fluss kriecht in den Bauch des weiten Meeres,
Heikles Wasser wird gelb
Dekorieren Sie Ihr Parkett mit farbigem Öl
Nachdem ich die Docks des Gerichts gedrückt hatte.

Anschließend wurde es mit Änderungen unter dem Titel "Summer" nachgedruckt in: D. Burliuk schüttelt Hände mit Woolworth Building. S. 10.
45 Zeilen aus dem Gedicht "Undertaker's Arshin". Siehe: Vier Vögel: D. Burliuk, G. Zolotukhin, V. Kamensky, V. Khlebnikov. Sammlung von Gedichten. M., 1916. S. 13.

Kultureller und historischer Kontext von "Sieg über die Sonne".

§ 1. Kulturelle und historische Situation in den 1910er Jahren und russische theatralische und künstlerische Avantgarde.

§2. Aufbau eines Theaterprojekts. Kollektive Kreativität von Autoren

§3. Überblick über das Charaktersystem (Traditionen, Realitäten, Prototypen).

§ 4. Synthese von Licht, Farbe und „Buchstabenklängen“ in der Aufführung von 1913.

§ 5. Kulturelle Codes in „Sieg über die Sonne“

Bilder in "Sieg über die Sonne".

Einleitende Bemerkungen.

§ 1. Prolog.

§ 2. Deimo 1.

Bytolyansk starke Männer.

Reisender durch alle Altersgruppen.

Einige bösartig.

Bully.

Feind.

Als Türken verkleidete feindliche Krieger.

Als Athleten verkleidete Chorsänger.

Bestatter.

Telefonlautsprecher.

Die Sonne viele und eine tragend.

§ 3 Absatz 2.

zehnte Länder.

Buntes Auge ABER

Neu und feige.

Haus auf einem Rad.

Dicker Mann.

Oldtimer.

Aufmerksamer Arbeiter.

Junger Mann.

Flieger.

Würfelhaus.

Mythologische Grundlagen der Organisation „Sieg über die Sonne“

§ 1. Funktionsweise der "Würfel-Quadrat-Kreis"-Reihe.

§ 2. Kulturelle Metapher der Trennung als Suche nach Ganzheit.

§ 3. Semantik der Maske in "Sieg über die Sonne".

§ 4. Historische und geographische Quellen futuristischer Mythologeme.

Dissertation Einführung 2000, Abstract zur Kunstkritik, Gubanova, Galina Igorevna

Gegenstand dieser Studie ist „Sieg über die Sonne“, eine Aufführung des Futuristischen Theaters, aufgeführt im Dezember 1913 in St. Petersburg, ein unlogisches Traumspektakel, eine grandiose theatralische Metapher. Die Aufführung war eine Erklärung russischer Kubo-Futuristen, die neue Prinzipien der Kunst verkündeten. Gegenstand dieser Studie ist die Originalität dieses theatralischen Unterfangens, das die Kunstentwicklung des 20. Jahrhunderts maßgeblich geprägt hat.

Der Autor wählt nicht nur die Aufführung von 1913 als Studiengegenstand, sondern das gesamte Theaterprojekt: sowohl die Aufführung als auch das Konzept des Autors (V. Khlebnikov, A. Kruchenykh, KMalevich, M. Matyushin) und das Material (Theaterstück, Skizzen, Musik) in ihrer Einheit.

Die Theaterkunst durchläuft um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert eine schwierige Zeit. Es gibt ein Überdenken des traditionellen Wertesystems, sowohl im moralischen und ethischen als auch im religiösen Bereich, die Ablehnung der klassischen Philosophie, die Suche nach neuen ideologischen Systemen, begleitet von der Entstehung eines neuen Bewusstseins für den Einzelnen eigene interne Fragmentierung. Das Gefühl der Verlorenheit eines Menschen in der Welt, die Verwirklichung apokalyptischer Motive wecken bei der schöpferischen Intelligenz das Interesse an Mystik, Okkultismus, Religion, Philosophie und Psychologie.

Vor diesem Hintergrund heben sich Vertreter der russischen Theateravantgarde ab, die gegenüber dem traditionellen Wertesystem eine linksradikale Position einnehmen. In der Sprache der Avantgarde gibt es eine Mischung verschiedener kultureller Schichten, die die Merkmale eines Kunstwerks bestimmen. Sie haben unterschiedliche Genese, verbunden mit unterschiedlichen kulturellen Traditionen. K. Malevich, einer der Autoren der Produktion von "Sieg über die Sonne" im Jahr 1913, war ein prominenter Vertreter neuer kreativer Suche (Malevich, 1995: 35).

Sieg über die Sonne“ ist nicht nur eine lustige futuristische Aktion, sondern auch ein Spiegelbild eines Wendepunkts in der Ära, eine Vorahnung zukünftiger Umwälzungen. Wahrscheinlich kann diese Arbeit der Art von Arbeiten zugeschrieben werden, die laut M. M. Bakhtin mit einer objektiv unausgesprochenen Zukunft gesättigt sind. Die Zukunft verleiht dem Stoff eine spezifische „Mehrdeutigkeit“ und bestimmt die reiche und wechselvolle Nachgeschichte dieser Werke und Schriftsteller. Es ist ihre Durchdringung mit der Zukunft, die ihre Ungewöhnlichkeit erklärt, die M. M. Bakhtin als „offensichtliche Monstrosität“ charakterisiert und diesen Eindruck als „Inkonsistenz mit den Kanons und Normen aller abgeschlossenen, autoritären und dogmatischen Epochen“ erklärt (Bakhtin, 1965: 90).

Wie Sie wissen, haben die Budetlyaner die Prinzipien der synthetischen Kunst entwickelt, die ihrer Meinung nach durch eine kollektive Methode hätten geschaffen werden sollen, die es ermöglichte, die Prinzipien der Synästhesie auf frühester Ebene in die Geburt des Materials einzuführen, und wodurch seine größere Integrität gewährleistet wird. "Victory over the Sun" ist ein kubo-futuristisches Theaterstück, das sich in seiner Gestaltung manifestiert, ausgedrückt in den Prinzipien des Kubismus, der zur Nicht-Objektivität tendiert. Indem wir einerseits die Verbindungen verschiedener künstlerischer Elemente und die Umsetzung des Prinzips der Synästhesie im Rahmen jedes spezifischen Bildes nachzeichnen, können wir andererseits die Bilder dieser Arbeit tiefer enthüllen.

Viele unserer Vorgänger spürten die Unkonventionalität von „Sieg über die Sonne“ sehr deutlich und gaben, fasziniert von der äußeren Unlogik des Bühnengeschehens, ihre eigenen Gefühle und Erfahrungen, die im Prozess der Wahrnehmung dieses grandiosen Spektakels aufkamen, genau wieder. So schrieb zum Beispiel Igor Terentyev: „Sieg über die Sonne“ kann nicht gelesen werden: Es gibt so viele fesselnde Absurditäten, schüchterne Aussichten, katastrophale Ereignisse, die jedem Regisseur den Kopf trüben lassen. "Sieg über die Sonne" muss man im Traum oder zumindest auf der Bühne sehen" (zitiert von Gubanov, 1989:42). Eine solche Eigenschaft bezeugt nicht nur die tiefe Wirkung von "Sieg" auf den Autor der Aussage, sondern auch auf die Unmöglichkeit einer flachen, vereinfachten Lektüre dieses Werkes.

Einem Anhänger starrer Logik im Rahmen traditioneller realistischer Theaterästhetik mag diese Inszenierung wie eine Kombination bedeutungsloser, inkohärenter Handlungen erscheinen. Dennoch die Proklamation der Ablehnung der kulturellen Vergangenheit in den Werken von Künstlern und Theaterschaffenden der Ära der russischen Avantgarde der 1910er-1920er Jahre. bedeutete nicht ihre absolute Freiheit davon, obwohl die Zeitungskritik jener Jahre es so schien.

„Victory“ wurde lange Zeit losgelöst vom Mainstream der Kultur als exotische theatralische und künstlerische Angelegenheit wahrgenommen. Diese Wahrnehmung wurde vor allem durch die theoretischen Erklärungen der Futuristen erleichtert, die die Ablehnung des für die russische Kultur des 19. Jahrhunderts traditionellen Realismus verkündeten.

Die Relevanz des gewählten Themas. Trotz der Tatsache, dass in den letzten Jahrzehnten der Platz der Avantgarde in der russischen Kultur neu überdacht wurde und Werke theoretischer, verallgemeinernder Natur erschienen, und die Zahl der Werke ständig zunimmt, wo der Grad und die Formen der Auswirkungen der Avantgarde auf die Kultur unserer Zeit genauer untersucht werden, "Sieg über die Sonne" , das sich an der Schnittstelle verschiedener kultureller Traditionen befand, bedarf einer detaillierten umfassenden Analyse, um die verborgene Semantik von Bildern zu untersuchen, sowie die Essenz der künstlerischen Erklärung russischer Futuristen und die Originalität der Ausdrucksmittel zu identifizieren.

Ermittlung der Genese und Semantik von Figuren, Bildern, Motiven, Handlungssträngen;

Identifizierung der wichtigsten Codes des Textes anhand der Daten der Mythologie, Folklore, Kulturgeschichte;

Bestimmung der Originalität von Ausdrucksmitteln, die die künstlerische Integrität des Theaterprojekts organisieren.

Das Hauptziel dieser Arbeit, die der Autor durch die Lösung der oben genannten Probleme erreicht hat, besteht darin, eine umfassende Analyse des Theaterprojekts in einem breiten theatralischen, kultur- und kunsthistorischen Kontext zu erstellen, der die Geschichte des Theaters, die Mythologie, die Ethnographie und die Verallgemeinerung einbezieht der gewonnenen Daten über Sprache, Struktur, Semantik, Originalität der Ausdrucksmittel dieses Projekts.

Forschungsmethodik. Der Autor verwendet in diesem Beitrag methodische Ansätze, die für das untersuchte Material neu sind. Sie sind von der Originalität des Materials selbst bestimmt und bestehen aus einer Kombination verschiedener methodischer Techniken. Dies sind theatralische Analyse und Rekonstruktion, Kulturanalyse, kontextbezogene Annäherung an die Schlüsselkonzepte (Konzepte) der russischen Kultur, die in Victory over the Sun verwendet werden, sowie eine deskriptive Methode.

Für den Autor ist es von grundlegender Bedeutung, wie die Beziehungen zwischen Dramaturgie, Bildern, musikalischen Sequenzen, Kostümen in jedem spezifischen Moment der Entwicklung einer theatralischen Handlung aufgebaut sind. Der Autor enthüllt die Merkmale der Handlung und Charaktere der Aufführung von 1913 und analysiert die Aufführung nicht nur aus der Sicht der Theaterwissenschaft, sondern bezieht sich auf das Konzept selbst und zeichnet die Wechselbeziehungen der Elemente der Aufführung nach, die erklärt wurden von den Machern des Futuristischen Theaters als besonders bedeutsam im Kontext des Verlangens nach synthetischer Kunst.

Der Autor legt die visuellen, musikalischen und dramatischen Ebenen als sich gegenseitig definierende Elemente offen und wendet daher das Prinzip der Entschlüsselung an.

Die Arbeit übt einen Appell an die späteren Werke der Autoren von „Sieg über die Sonne“ als Hilfsmaterial, in denen die in der Aufführung von 1913 präsentierten Konzepte in erweiterter und entwickelter Form existieren. Zum gleichen Zweck verfolgt der Autor die Verwendung und Entwicklung von Konzepten und Bildern in Werken in der Nähe von "Sieg über die Sonne" (Andrey Bely, V. Mayakovsky, S. Eisenstein usw.). Daher entwickelt der Autor in dieser Studie einen methodischen Ansatz, der bei der Analyse von ähnlichem Material in anderen Fällen verwendet werden kann.

Die Dissertation ist als allmähliche Erhöhung des Verallgemeinerungsgrades aufgebaut, was dem Wunsch geschuldet ist, die allmähliche Manifestation mythologischer Bilder, Motive, bestehend aus einzelnen Details, Referenzen, Elementen der Aufführung, in Skizzen und Libretto enthaltenen Hinweisen zu vermitteln.

Eine wichtige Hilfe bei der Studie war die Erfahrung der Rekonstruktion der berühmten Aufführung von 1913, die wir 1988 im Black Square Theatre in St. Petersburg durchgeführt haben (der erste Bezug auf das Material erfolgte 1986). Diese Produktion wurde auf der Grundlage unseres Drehbuchs für die Regie erstellt, das zusätzliches Material enthält. Die Vorbereitungen für die Erstellung der Aufführung ermöglichten es uns, die konzeptionelle Originalität von Victory over the Sun sowie die Besonderheiten dieses Avantgarde-Projekts als Theaterphänomen zu bestimmen. Reflexionen darüber fanden ihren bildlichen Ausdruck in den künstlerischen Elementen der Performance (in Musik, Szenographie, Plastizität, Rhythmus, Wort). Diese zusätzlichen Elemente, die in den Stoff der Performance-Rekonstruktion eingewoben sind und eine weitere Ebene bilden, verweisen das Publikum auf Mythologie, alte Kulturen, auf Rituale, auf die theoretischen Prämissen der Autoren selbst usw. Die Idee, „Sieg über die Sonne“ 1988 zu inszenieren, bestand im Aufeinanderprallen des Materials der Aufführung von 1913 (authentisch nachgebaut durch das Theater „Schwarzes Quadrat“) und des eingebrachten kulturellen Kontextes. Er ergänzte die Hauptlinie mit Bildern, durch die die Bedeutung und das Wesen der von Budetlyany vorgeschlagenen Mythologeme in verschlüsselter Form manifestiert wurden.

Forschungsneuheit. Erstmals wurde nicht nur das Theaterstück „Sieg über die Sonne“ von 1913, sondern das gesamte Theaterprojekt zum Untersuchungsgegenstand gewählt. Damit wird eine neue Ebene der Analyse der Aufführung selbst als Teil eines integralen Kulturereignisses erreicht. Erstmals wird die Dramaturgie, die zur Grundlage der untersuchten Inszenierung wurde, detailliert analysiert. Zudem erfolgt erstmals eine simultane und ganzheitliche Betrachtung aller Teile des Theaterprojekts. Außerdem wird eine mehrstufige Analyse des Bild-Charakter-Idee-Konzept-Systems vorgenommen. Die Verbindung des Textes mit mythologischem und folkloristischem Bewusstsein wird nachgezeichnet. Dank dieses Ansatzes manifestiert sich eine Verallgemeinerungsebene: ein Charakterkonzept.

Die Anwendung des Systems kultureller Schlüssel auf die Analyse des Materials ist eine allgemein anerkannte Errungenschaft der Semiotik, aber die Offenlegung kultureller Schichten durch den Autor auf der Grundlage des futuristischen Theaterprojekts markiert einen grundlegend neuen Zugang zu diesem Material, und auch stellt eine Verbindung zwischen den Bildern des futuristischen Projekts und den Schlüsselkonzepten der russischen Kultur her.

Die Ära der Leugnung der Vorzüge futuristischer Kunst ist längst vorbei, aber die Notwendigkeit, neue Zugänge zu dieser Kunst zu entwickeln, ist gerade in den letzten Jahrzehnten immer akuter geworden. Infolgedessen hat sich das Interesse der Wissenschaftler an der Arbeit russischer Avantgarde-Künstler verstärkt.

Die theoretische Grundlage dieser Arbeit bilden die Arbeiten in- und ausländischer Theaterkritiker, Kunstkritiker, Literaturkritiker, Kulturexperten. Der Autor verwendet Arbeiten zu Zeichensystemen, Arbeiten zur Mythologie, Religionswissenschaft, greift auf Informationen zur Theatergeschichte des 20. Jahrhunderts, zur Commedia dell'arte und zur Avantgarde-Kunst zurück. Besonders wichtig sind die Werke von Autoren wie K. S. Stanislavsky, V. I. Nemirovich-Danchenko, V. E. Meyerhold, B. V. M. Lotman sowie A. F. Nekrylova, V. P. Toporov, N. V. Braginskaya, M. B. Meilakh und anderen P. Radina, A. Golan, S. Douglas. Der Autor dieser Arbeit berücksichtigt die Tatsache, dass Forscher die Entstehungsgeschichte des berühmten „Siegs über die Sonne“ im Allgemeinen untersucht und seinen Platz in der kreativen Entwicklung von K. Malewitsch als Schöpfer des Suprematismus bestimmt haben, wies darauf hin das Problem des Verhältnisses zwischen der künstlerischen Arbeit dieses Autors und seinen journalistischen Begründungen für neue Kunst.

Es sollte gesondert auf die methodologische, theoretische und sachliche Bedeutung der Arbeiten von G. G. Pospelov, D. V. Sarabyanov, A. S. Shatskikh, I. P. Uvarova für diese Studie hingewiesen werden.

Die Ergebnisse der Studie wurden in Berichten und Berichten auf Konferenzen getestet: gewidmet dem 110. Jahrestag von K. Malevich (Petersburg, 1988 und Moskau, 1989); "Russische Avantgarde der 1910-1920er Jahre und Theater" (Moskau, 1997); "Avantgarde des 20. Jahrhunderts: Schicksal und Ergebnisse" (Moskau, 1997); "Symbolismus und Marionette" (St. Petersburg, 1998); „Malewitsch. Klassische Avantgarde. Witebsk" (Witebsk, 1998); "Russischer Kubo-Futurismus" (Moskau, 1999); "Symbolik im Vordergrund" (Moskau, 2000).

Die wesentlichen Inhalte der Dissertation sind in den Veröffentlichungen des Autors mit einem Gesamtumfang von 4,5 Druckblättern dargestellt.

Die Arbeit besteht aus einer Einleitung, drei Kapiteln, einer Schlussfolgerung, einer Liste von Referenzen, einem Anhang und Illustrationen: K. Malevichs Skizzen für "Victory", Bilder antiker Zeichen (Westeuropa, Trypillia-Cucuteni, Dagestan und DR-)

Abschluss der wissenschaftlichen Arbeit Diplomarbeit zum Thema "Russisches Futuristisches Theater"

ABSCHLUSS

Der Entstehungsprozess von "Victory" ist ein kollektives Werk vom Typ Folklore. Die Einzigartigkeit von "Victory" bestand zunächst darin, dass jeder der Co-Autoren auch theoretische Entwicklungen in verschiedenen Kunstgattungen besaß (M. Matyushin - Musik und Malerei, A. Kruchenykh - Malerei und Poesie, K. Malevich - Malerei, Poesie, Musik). Die von ihnen gemeinsam geschaffene Oper „Sieg über die Sonne“ war eine Aktion theoretischer Künstler, die in ihrer Deklarationsperformance neue Prinzipien von Kunst und Kreativität proklamierten.

Der Autor der Arbeit versuchte, „Victory“ als integrales künstlerisches System darzustellen, seinen Platz im künstlerischen und historischen Prozess zu erkennen und so zu einem klareren Verständnis des künstlerischen und historischen Prozesses der 1910er Jahre zu gelangen.

Der Kampf des Futurismus mit dem Symbolismus, der manchmal als Ablehnung des Symbolismus zusammen mit teilweiser Entlehnung verstanden wird, scheint uns ein etwas anderer Prozess zu sein. Am Beispiel „Sieg über die Sonne“ kann man sehen, dass es sich dabei um einen Prozess handelt, in der Sprache der Folklore, des Beherrschens durch „Verschlingen“, wenn man die Ideen und Handlungen der Futuristen im System der Lachkultur betrachtet.

Lesen Sie den gesamten Text, d.h. In allen Ebenen ist es nur möglich, alle Siegel der Reihe nach zu entfernen und alle Codes zu finden, mit denen die Bilder von "Victory" verschlüsselt sind. In "Victory" kommt das mythopoetische Denken der Autoren besonders zum Ausdruck: Es ist mit mythologischen Motiven durchtränkt.

Jede Figur, jeder Charakter ist eine Art neues Mythologem, das von den Futuristen auf der Grundlage traditioneller Mythologeme geschaffen wurde und als Charakterkonzept (Charakter-Mythologem) betrachtet werden kann.

Jedes Charakterkonzept (Charaktermythologem) ist konzeptionell mit anderen als Teil einer einzigen künstlerischen und philosophischen Erklärung korreliert.

Die Struktur der Erklärung, die als eine Reihe von semantisch reichen Visionen implementiert ist, kombiniert Konzeptcharaktere (mythologeme Charaktere) und organisiert den Text von "Victory" zusammen mit einer Handlung, die sich als Beschreibung von Ereignissen entwickelt, die mit dem Kampf und dem Sieg verbunden sind die Sonne, und dann die Erschaffung einer utopischen Welt.

Die Traumpoetik des Sieges, auf die zuerst Igor Terentiev hingewiesen hat, ist zweifellos mit der Poetik der Offenbarung verbunden und ähnelt einer Reihe von Visionen, die dem Blick des heiligen Johannes erschienen.

Die Motive antiker Mythen werden als primäre Quelle empfunden, viele von ihnen sind in der „Sieg“ durch die Handlung der Apokalypse als ihre Bestandteile enthalten. Daher ist einer der Geheimtexte für die Handlung von "Victory" die Handlung der Apokalypse.

Solche Poesie konnte von den Autoren des Sieges nicht nur direkt durch die Offenbarung wahrgenommen werden, sondern auch indirekt – d.h. in anderen Formen manifestiert - Mysterien, Puppenspiele, die als eine Reihe von getrennten Phänomenen aufgebaut sind - Visionen, Kosmorama und andere absurde spektakuläre Aufführungen, aus denen sie Inspiration schöpften wie Goethe, der Faust in einem Puppentheater sah und dann seinen "Faust" erschuf. Aber angesichts der Ideen des neuen Theaters, basierend auf Mythos und Ritual, auf der Idee eines Lebens wie im Traum, auf der Erfahrung des Schamanismus, ist es natürlich, dass die Handlung eine Reihe von Träumen war.

Wie in der Offenbarung wird auch in „Victory“ die Essenz des Phänomens allegorisch, in visuellen und klanglichen Metaphern ausgedrückt.

Das Stück ist als „Theater im Theater“ aufgebaut. Das heißt, vor dem Hintergrund eines echten Theaters (zum Beispiel der Halle in Ofitserskaya) wird eine Aufführung des Budetlyanin-Theaters gespielt, zu der uns der Vorleser einlädt.

Die von uns gewählte Herangehensweise an den Text erlaubt es uns, uns die Funktionen und Eigenschaften der Figuren klar vorzustellen. Budetlyansky Strongmen sind die Erbauer der Neuen Welt, der Neuen Kunst, die Propheten des Neuen Zeitalters. Alles geschieht nach ihrem Willen. Sie selbst beginnen den Kampf mit der Sonne und öffnen den Himmel für sich.

Einer, von dessen Willen alle Ereignisse in der Apokalypse abhängen, ist Jesus Christus. In Pobeda wird er abgeschafft und durch eine ganze Reihe futuristischer Figuren ersetzt, die ihrerseits die Welt der Neuen Kunst aufbauen. Die funktionalen Eigenschaften des Einen sind auf die Charaktere verteilt. Budetlyane selbst werden in ihnen erkannt - Künstler, Dichter, Musiker.

Die Ansprache in der Ich-Form ist nicht nur eine Farce, sondern auch die Schlüsselposition der Budetlyan-Autoren, die zutiefst autobiografisches Material als Statement für die breite Öffentlichkeit präsentierten.

Die Grundlage aller Vorhänge in Malewitschs Skizzen ist ein Quadrat, das in ein Quadrat eingeschrieben ist, eine Projektion eines Würfels, ein imaginärer Würfel. Die quadratische Form ist sowohl das alte Symbol von "Babylon" als auch die Form von Skythen und die Art des Horoskops und der Plan der Turm-Zikkurat, eines alten Observatoriums. Die Symbolik des Quadrats, der abstrakten Begrenzung des Raumes, der Fläche ist die Form im philosophischen Sinne.

Es überrascht nicht, dass der Baum des Lebens ein Bild ist, das auch die entfernten (wie es scheinen mag) Werke Malewitschs verbindet: Schließlich ist das Zentrum des kubischen christlichen Tempels der Zukunft der Baum des Lebens.

Die Idee des Weltenbaums, der eine dreifache Unterteilung hat – unten, in der Mitte und oben – führt uns vom „Sieg“ noch tiefer in die Vergangenheit, in die Altsteinzeit, zu den alten Bildern von „chthonischen Tieren“ – Schlangen , Huftiere und Vögel. In der Kunst der Ära des Weltbaums gibt es, wie V. Toporov feststellte, bereits ein klares Drei-Begriff-System: Schlangen - der Boden, die Unterwelt; Vögel - oben, Himmel; Huftiere - der mittlere Teil, der Boden (Toporov, 1972:93). Dieses antike Modell, das eine mythopoetische Grundlage darstellt, scheint in der Handlung von Victory als Kombination der folgenden Motive durch:

Das Motiv des Schlangenkampfes (wie wir später betrachten werden, die Funktion des Monsters - das apokalyptische Tier, das mit der Unterwelt korreliert, wird von der Figur "Nero und Caligula in einer Person" ausgeführt);

Pferdemotiv (Eisenpferd mit heißen Hufen - Dampflok); Vogelmotiv (Eisenvögel-Flugzeuge, anthropomorphe Vogelfiguren und Vogelsprache).

Haus auf einem Rad" ist auch ein Theater - besinnliches Budetlyanin. Dies ist eine Theater-Wagen-Arche, die die Schauspieler selbst vor der Langeweile des offiziellen Lebens bewahrt, denn der Theaterwagen der wandernden Schauspieler verbreitet normalerweise "eine festliche Karnevalsatmosphäre, die im Leben selbst, im Leben der Schauspieler selbst herrscht". (Bachtin, 1965: 118). Das ist der karnevalutopische Charme der Theaterwelt. Und die Handlung im Theater "Budetlyanin" geht in zwei Richtungen weiter - als Entwicklung der Handlung und als Theaterstück.

Der Pfad ist eines der wesentlichen Mythologeme des Sieges.

Wir stellen hier die Idee des Pfades als eine Bewegung fest, die entlang der Vertikalen gerichtet ist. Dies ist eine besondere mythologische Bewegung, die in die oberen und unteren Welten führt, mit einem Wort, in eine andere Welt. Diese Vorstellung des Weges ist typisch für schamanische Reisen: ein Weg, der „schamanische Vertikale“ genannt wird. Natürlich macht sich die „wilde Menge“ im 2. Akt Sorgen.

Der Weg der Budets ist eine Bewegung in der Zeit. Der Weg führt nirgendwohin im Raum. Daher ist dies ein verzauberter Ort, ein „Geisterreich“. „Sieg über die Sonne“ ist ein Mythos über den Tod eines verzauberten Ortes – einer Stadt – der Welt.

Die Postsymbolik der 1910er Jahre löst das Petersburger Thema auf ihre Weise. In den Varianten der Kontroverse versucht die Korrelation mit der Tradition, sich auf eine noch höhere Ebene zu bewegen - „Meta-Metatext“, der den symbolistischen Metatext beschreibt. Ein ähnliches Modell wird verwendet, um eine futuristische Metawelt zu erschaffen.

Y. Lotman merkte an, dass jedes bedeutende Kulturobjekt „in der Regel in zwei Gestalten erscheint: in seiner direkten Funktion, die einem bestimmten Bereich spezifischer sozialer Bedürfnisse dient, und in einer metaphorischen, wenn seine Zeichen auf ein breites Spektrum übertragen werden soziale Tatsachen, deren Modell es wird . Man könnte eine Reihe solcher Begriffe herausgreifen: „Haus“, „Straße“. „Schwelle“, „Szene“ usw. Je wesentlicher die direkte Rolle dieses Konzepts im System einer bestimmten Kultur ist, desto aktiver ist seine metaphorische Bedeutung, die sich außergewöhnlich aggressiv verhalten kann und manchmal zu einem Bild von allem wird, was existiert“ (Lotman, 1992: 51).

Wir haben eine Reihe von Konzepten betrachtet, deren metaphorische Bedeutung für den Beginn des Jahrhunderts und für jenes Modell des Universums, dieses „Bild von allem, was existiert“, das von den Budutlyanern erklärt wurde, wesentlich ist. Diese Mythologeme sind in Pobeda als System binärer Gegensätze aufgebaut: Hell-Dunkelheit, Schwarz-Weiß, Alt-Neu usw.

Im mythologischen System von St. George the Victorious, mit dem sich die vogelähnlichen Budutlyaner vergleichen, er selbst ist ein Vogel, der eine Schlange besiegt, und die Sonne - St. George - Yuri - Yarilo, mit der die Budetlyaner kämpfen. Helden der Zukunft Neue, die die Türken besiegten – selbst in der türkischen Tracht des „alten Stils“. Es stellt sich heraus, die Opposition Ost-Ost? Ein gewisser Malevolent kämpft mit sich selbst.

Was bedeutet das?

Der Übergangsritus beinhaltet das Zerreißen des Körpers. Was lernt ein Mensch in diesem Moment, wonach er ein Prophet wird?

In afrikanischen Riten, die mit dem Zwillingsmythos und dem Zwillingskult verbunden sind, ist es üblich, jede Seite des Gesichts und des Körpers in verschiedenen Farben zu bemalen. Oft wird Schwarz mit einem Zwilling und Weiß mit dem anderen assoziiert.

Im afrikanischen Mythos Nyoro war Mpugas Zwilling Rukidi auf der einen Seite weiß und auf der anderen schwarz. Schon der Name des Helden Mpuga kann bedeuten, dass er mehrfarbig ist. Dies ist auch der Name von Tieren mit schwarzer und weißer Farbe. Die Doppelfarbe entspricht der Symbolik Dunkel - Hell: Tag und Nacht. Die Demiurgen Mavu und Lisa verkörpern den einen – den Tag, die Sonne, den anderen – die Nacht, den Mond. Einer der Zwillinge kann zoomorph sein. In dualistischen Zwillingsmythen kann ein Bruder den anderen töten. Bei Völkern, deren Mythologie auf einer binären Symbolklassifikation aufgebaut ist, dienen Zwillinge als Verkörperungen dieser Symbolreihen.

Die dämonisch-komische Zweitbesetzung des Kulturhelden ist mit den Zügen eines schelmischen Schurken – eines Tricksters – ausgestattet.

Wenn ein Kulturheld keinen Bruder hat, werden ihm komische Züge zugeschrieben, die Umsetzung von Tricks, eine Parodie auf seine eigenen Heldentaten. In der griechischen Mythologie steht der vergötterte Hermes dem Betrüger nahe.

Die universelle Komödie des Tricksters ist dem Karnevalselement verwandt – es gilt für alles. Die Verbindung des göttlichen Kulturhelden und des göttlichen Narren geht auf die Zeit der Entstehung des Menschen als soziales Wesen zurück. Jung sieht den Trickster als einen Blick des Ich, geworfen in die ferne Vergangenheit des kollektiven Bewusstseins, als Spiegelbild der undifferenzierten, kaum von der Tierwelt gelösten menschlichen Bewusstseins. K. Levi-Strauss schreibt über seine vermittelnde Funktion, die Funktion der Überwindung von Gegensätzen und Widersprüchen. Der Mond sendet wie ein Trickster seinen Teil - einen Schatten, der die Sonne verfinstert. Der Schatten verwandelt es in eine schwarze Sonne. Eclipse ist die Ersetzung eines durch das andere.

Der Mechanismus des Verständnisses des Übernatürlichen in verschiedenen Kulturen, Religionen und Überzeugungen ist praktisch derselbe, und seine Elemente können aus verschiedenen Bereichen gesammelt werden. Und umgekehrt können manche Kulturräume in unsere Vorstellungskraft einbezogen werden, weil. sie sind mit diesem Mechanismus verbunden. Aber das ist spezifisch für mythologisches Denken.

Unsere Studie ermöglicht es uns auch, Rückschlüsse auf die spezifischen Methoden der Integritätsorganisation im untersuchten Material zu ziehen.

Wie Jung schrieb: „Der Abstieg zu den Müttern ermöglichte es Faust, den ganzen, sündigen Menschen wiederherzustellen, der vom modernen Menschen vergessen worden war und in Einseitigkeit versunken war. Dieser hat beim Aufstieg den Himmel erzittern lassen, und das wird sich immer wiederholen. die Entdeckung der Bipolarität der menschlichen Natur und der Notwendigkeit von Gegensatzpaaren oder Widersprüchen. Das Motiv für die Vereinigung von Gegensätzen manifestiert sich deutlich in ihrem direkten Gegensatz “(Jung, 1998: 424-425), aber es gibt einen anderen Weg, Widersprüche zu versöhnen - einen Kompromiss entsprechend der Art des Vermittlers zu finden.

Anhand dieser Tabelle können wir zeigen, wie der Ausgleich der Widersprüche in der Variante „Sieg über die Sonne“ gelingt.

Dies ist eine der Ebenen, um die Integrität des Kunstwerks "Sieg über die Sonne" zu erreichen, die Schaffung einer ganzheitlichen Sicht auf das Modell einer neuen, wenn auch utopischen Welt.

Traditionelle Kultur und mythologische Gegensätze Eine Variante der Budtlyans, die diesen Widerspruch durch die Vereinigung von Gegensätzen versöhnt.

Sonne-Mond-Finsternis (schwarze Sonne - Schatten des Mondes).

West-Ost Eine Position zwischen Ost und West. Er wählt den Osten und blickt nach Westen - "Der eineinhalbäugige Bogenschütze".

Himmel, obere, obere Welt - Erde, untere, untere Welt Verändere die Plätze und vernichte sie sogar

Vogel, (Kreatur der Oberwelt) - Mensch

Licht - Dunkelheit, Schatten, Nacht, Licht gewinnt bei Helden

Held - Narr Held - Narr in einem

Weiß - Schwarz zweifarbig

Feminin - Maskulin Androgynie der Helden

Meer - Land "Seen härter als Eisen"

Trizna - Feast Feast, clownhaftes Begräbnis der Sonne, die die Welt verschlingt

Alt - Jung Unsterblichkeit als ewige Jugend

Natur - Technischer Fortschritt Pferdelokomotive. Flugzeugvogel

Belobog (guter Anteil) -Chernobog (nicht Anteil) Schwarze Götter als Leckereien

Entfernt - Nah Entfernt Das zehnte Land wurde zu seiner Heimat.

Neue Zeiten Das Ende der Geschichte traf auf ihren Anfang

Alien - Benutzerdefinierter Charakter NEU - "unser" mit dem Aussehen von "Fremden"

Leben ist Tod VORÜBERGEHENDER TOD (Tod der Welt und Wiedergeburt)

VISION (Sonnenauge, Licht verleiht Vision) - BLINDHEIT (Mangel an Sonnenlicht). INTERNE VISION (Mann-Auge, Sicht-Allwissenheit, Zorved)

GESICHT (Sonne – Auge, Gesicht, Tageslicht, Geist, Individualität) – KÖRPER (unbewusst, kollektiv, transpersonal) MASKE

SCHWÄCHE (In einem bestimmten Kontext ist der Mangel an körperlicher Kraft ein Zeichen von Spiritualität) - STÄRKE Starker Dichter

Statisch - Bewegung MOBILES HAUS

Kulturheld, Demiurg - TRIKSTER Comic-Held (ARCHAISCHE KOMBINATION VON KULTURHELD UND TRICKSTER IN EINER PERSON)

VORDERSEITE so korrekt RÜCKSEITE wie umgekehrt (von hinten nach vorne) Augen von hinten

Wenn wir das Material studieren, können wir eine andere Ebene seiner Strukturierung herausgreifen und es als Ganzes organisieren. Das sind die Vorstellungen der Autoren von „Victory“ über den Weltraum.

Im ersten Akt des „Sieges über die Sonne“ gibt es ein dem archaischen Weltbild ähnliches visuelles Bild: Der obere Himmel steht senkrecht, wo sich Sonne und Mond gegenüberstehen; die Mitte des Himmels, wo das eiserne Vogelflugzeug fliegt; die mittlere Welt (Erde), wo ein eisernes Pferde-Lokomotive-Dampfschiffshaus steht (und gleichzeitig galoppiert, sich bewegt, schwebt); und schließlich die Unterwelt - "Seen" (S. 61).

Im zweiten Akt nach dem Sieg kann die Welt nicht als visuelles Bild dargestellt werden. Es kann nur mit innerer Sicht gesehen werden, da die Konzepte von oben und unten verschwinden, der Zentrifugalvektor gleich dem zentripetalen ist (wohin Sie auch gehen, Sie werden zurückkommen), das Äußere ist gleich dem Inneren usw.

Fragmente mythologischer Bilder, Realitäten von 1913, Biografien von Autoren, Elemente der Aufführung, Fragmente des Konzepts - all dies im Prozess des Fließens und Aneinanderreihens (und in diesem Fall eher einer Kugel) von Identitäten, schließlich zu einer einzigen lebendigen und sich bewegenden Materie verschmilzt - eine sehr vereinfachte Metapher, die wie folgt dargestellt werden könnte.

CHTHONES TIER PFERD, TOTENTRANSPORTER IN DIE ANDERE WELT

DAS HEILIGE PFERD, DER TRÄGER DER SONNE AM HIMMEL - EIN PFERD ALS TRANSPORTMITTEL IM HAUSHALT - EIN VON EINEM PFERD GESPANNTER KRIEGSWAGEN - EISERNER PFERDEMOTOR MIT HUFEN UND RÄDERN - RADDAMPFER - RAD ALS SYMBOL DER GESCHWINDIGKEIT - SONNENRAD, KO DIESES BOOT ROLLT AM HIMMEL ENTLANG UND TRÄGT DIE SONNE AM HIMMEL IN DIE UNTERE WELT - EIN BEERDIGUNGSBOOT, DAS MENSCHEN DURCH DAS MEER IN EINE ANDERE WELT TRANSPORTIERT - EINE SARGKISTE, DIE IN EINEM BOOT GELEGT WURDE - EIN SARG (EUPHEMIE " DOMINA") - DIE IDEE DER AUFERSTEHUNG - DIE AUFERSTEHUNG DER TOTEN FEDOROVS - DIE ARCHE ALS MITTEL ZUR RETTUNG DES GERECHTEN NIKOV - KUBISCHE FORM DER ARCHE - WÜRFEL ALS GEOMETRISCHE BASIS FÜR MALEWICHS SKIZZEN - WÜRFEL UND HAUS ALS ASTRONOMISCHE UND ASTROLOGISCHE KONZEPTE - HAUS ALS HANDLUNGSORT IN "SIEG ÜBER DIE SONNE" - MOBILES HAUS DER ZUKUNFT AUF EINEM RAD - KONKA ALS BEWEGLICHES GEBÄUDE AUF EINEM RAD - F DER EISERNE HORSE-MOTOR - DER BRONZE REITER - TOD UNTER DEM HUF - LESH UNTER DER HUF - TRAMPFEN ALS SCHRECKLICHES URTEIL - EISERNER VOGEL FLUGZEUG TODBRINGEND - VOGEL PFERD - HEUSCHRECKE MIT EISENEN FLÜGELN - VOGELSPRACHE ALS SYMBOL DER WEISHEIT - VOGELKOPF VORFAHREN - VOGEL WIE HELDEN - HELDEN DER WUNDER AUF DER SUCHE NACH - VOGELSCHLANGE - SCHLANGE KAMPF – GEORGE VICTORIOUS, YURI, YARILO, SONNE – UNTERGANG UND AUFGANG – PROBLEM VON WESTEN UND OSTEN – SCHWARZE SONNE – SONNENFINSTERNIS – Wahnsinn als GEISTESFINSTERNIS – EINE INTELLIGENZ – HÖHERES WISSEN – NEUE VISION – CHARAKTER MEHRERES AUGE – DIE SONNE ALS AUGE - S DIE SONNE WIE EINE BLÜTE AUF ALTEN GRAPHEMEN - DIE SONNE ALS TEIL DES WELTENBAUMS - DIE SONNE MIT FETTEN WURZELN ausgerissen von den CHARAKTERN VON "VICTORY" - DIE SONNE IST WIE EIN PFERD - HERODOT: "DIE SCHNELLSTE DER GÖTTER (SONNE) IST DEM SCHNELLSTEN TIER GEWIDMET" (PFERD) - GESCHWINDIGKEIT ALS HAUPTKONZEPT DES FUTURISMUS - DAS RAD ALS BILD DER GESCHWINDIGKEIT - SONNE WIE EIN RAD - FLUGZEUGRÄDER JAHR 13 - "FLUGZEUGRÄDER " ALS BEWEGUNGSMITTEL DER "VICTORY" -CHARAKTER - IRON BIRD FLUGZEUG - FLIEGENDES MYTHOLOGISCHES BOOT - VOLKSDRAMA "BOOT" ÜBER RÄUBER - RÄUBER, KOSAKEN, KOSAKEN - KRIEG MIT DEN TÜRKEN - GEORGORDEN - SIEGREICHT - SCHLANGENKÄMPFUNG - LERNEAN HYDRA - HYLEA - BUDETLE RÄUBER - PILOT UND MISCINESS IM MOMENT DER EINWEIHUNG - MÄNNERHAUS DER PRIMÄRGESELLSCHAFT - HAUS IN "VICTORY"

DAS ZENTRUM DER WELT - DER HEILIGE BERG ZIGKURAT, DER ORT DER BEOBACHTUNG DES STERNENHIMMELS IN DER ALTEN - EIN QUADRAT IM QUADRAT - SKIZZEN FÜR "DEN SIEG ÜBER DIE SONNE" usw.

Wir sehen, dass die Umwandlung in eine andere Qualität, eine andere Form ein Thema ist, das von den Budtlyanern auf verschiedene Weise bearbeitet wird. Wir können die folgende Schlussfolgerung ziehen, dass das zentrale Thema des Projekts Victory over the Sun die Metamorphose ist, die Transformation der Welt in eine neue Welt, einer Person in eine neue Person usw.

Mandelstam nannte später die Fähigkeit des Materials, einen solchen Prozess zu übertragen, "die Umkehrbarkeit poetischer Materie".

Nachdem wir die Hauptcodes in unserer Arbeit enthüllt und die Hauptelemente der erweiterten Metapher hervorgehoben haben, die von den Autoren „Sieg über die Sonne“ genannt wird, konnten wir sehen und fühlen, wie der eigentliche Prozess des Fließens, der Transformation und der Metamorphose zu einem wird neue Ebene, auf der eine neue Ganzheit des Materials entsteht.

So sehen wir, dass in diesem Theaterprojekt, in dessen Mittelpunkt das Philosophem des Teils und des Ganzen steht, spezifische Methoden zur Schaffung von Ganzheit verwendet werden, die wir einschließen können:

1. Das Vorhandensein einer begrenzten Anzahl von Metaphern (obwohl sie viele Male variieren und in unzusammenhängender Form präsentiert werden, wodurch die Struktur des Werks näher an die Poetik des Rätsels gebracht wird).

2. Die Verwendung derselben theoretischen und ästhetischen Prämissen bei der Erstellung verschiedener Teile des Projekts – einer verbalen Serie, einer visuellen Serie, Musik usw.

3. Strukturierung der Arbeit durch die Schaffung einer Variante, die die starre Struktur traditioneller binärer Gegensätze transformiert und auf ihre Weise entwickelt.

4. Ein einziges visuelles Bild der Welt, ein besonderes Modell des Universums, das auf besondere Weise das starre Schema des archaischen Modells des Universums widerspiegelt.

5. Die Metamorphose, ein Prozess, der viele Male wiederholt und auf verschiedenen Ebenen des Projekts entwickelt wird, kombiniert disparate Elemente als Teile eines einzigen Prozesses und schafft eine „flüssige Phase“ künstlerischen Materials, um den Ausdruck der Futuristen zu verwenden.

Es scheint, dass gerade solche Eigenschaften des Theaterprojekts russischer Futuristen wie innere Struktur, Integrität, mythopoetische Breite der Verallgemeinerung, Originalität der Ausdrucksmittel einen mächtigen Klumpen künstlerischer Energie in Sieg über die Sonne konzentrierten und seine Attraktivität und Bedeutung bestimmten.

Die praktische Bedeutung dieser Studie besteht darin, dass es dem Autor gelang, durch eine detaillierte Beschreibung und Analyse des Faktenmaterials die kulturellen Schichten zu entdecken, die im untersuchten Objekt verborgen sind, und seine Merkmale zu definieren, und dadurch die integrale Verkörperung der philosophischen Ansichten zu enthüllen, ästhetische Vorlieben und künstlerisches Credo der Macher des Avantgarde-Theaters.

Spezifische Informationen zu einem der bedeutenden Theaterprojekte, detaillierte Entwicklung der Bildsemantik, Identifizierung der Originalität von Ausdrucksmitteln und Verallgemeinerung der erzielten Ergebnisse bereichern das allgemeine Konzept der Kunstentwicklung zu Beginn des 20. Jahrhunderts und helfen weiteren Vorstoß in die Welt der russischen Avantgarde.

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Wir sind daran gewöhnt, dass das politische Theater und die linke Bewegung Zwillingsbrüder sind. An den Ursprüngen dieses Theaters standen inzwischen Menschen, von denen viele später ihr Leben mit der ultrarechten Bewegung verbanden. "Theater." erinnert an die ersten Schritte der Gründer der futuristischen Bewegung, macht den Leser mit Ausschnitten aus ihren Theaterstücken bekannt und erzählt die traurige Geschichte, wie der italienische Futurismus zu einem ästhetischen Schaufenster des Faschismus wurde.

Große Barbe Marinetti

Italien 1910er Jahre. Das übliche billige Stadtkabarett. Auf dem Proszenium - eine einfache Szenerie, die einem Café-Konzert vertraut ist: Nacht, Straße, Lampe ... eine Ecke einer Apotheke. Die Bühne ist winzig. Außerdem trennt ihn nur eine Stufe von der lauten, verrauchten, überfüllten Halle.

Die Show beginnt! Ein kleiner Hund kommt hinter dem rechten Flügel hervor. Geht feierlich die Bühne entlang und geht hinter den linken Flügel. Nach einer langen Pause erscheint ein eleganter junger Herr mit einem verdrehten Schnurrbart. Fröhlich über die Bühne gehend, fragt er das Publikum unschuldig: „Na, hast du die Hunde gesehen?!“ Das ist eigentlich die ganze Show. In der Halle ist ein mitfühlendes Gegacker zu hören – das ist das Lachen des Mobs, des einfachen Volkes, der Arbeiterklasse. Fröhlich sehen sie sich an: Da ist er, Marinetti! Aber heute gibt es hier eine ganze Abteilung von Senioren - die gleichen mit verdrehten Schnurrbärten. Sie lachen nicht, im Gegenteil, sie machen ein finsteres Gesicht und sind anscheinend bereit, ohne Umschweife auf die Bühne zu rennen und den unverschämten Schauspieler ordentlich aufzublasen. Bisher fliegen Orangen hinein. Marinetti weicht ihnen geschickt aus und macht eine Geste, die in die Geschichte des Theaters eingehen wird: Nachdem er eine Orange gefangen hat, schält er sie, ohne aufzuhören, auszuweichen, und isst sie frech, schmatzend, und spuckt die Knochen richtig aus in die Halle.

Der akribische Erforscher des Theaters des italienischen Futurismus, Giovanni Liszt, stellt fest, dass „die ersten Aufführungen der Futuristen im Kabarett etwas zwischen einem Happening und einem Mikrotheater waren ... und, Provokation mit Propaganda verbindend, oft in Schlägereien und der Ankunft von endeten die Polizei." Und jetzt färbten sich die Hälse der Senioren lila und bauschten sich unter den exquisiten weißen Kragen: Sieh nur, sie werden sich selbst schlagen! Aber - ein Wunder! - Die Werktätigen erheben sich zur Verteidigung von Marinetti. Der Pöbel drängt die Bourgeois zurück, die gekommen sind, um dem Schurken eine Lektion zu erteilen und die Ehre der echten italienischen Bühne zu verteidigen. Und Marinetti grinst und versucht, seine Zufriedenheit zu verbergen, denn das ist genau das, was er braucht: Skandal, unverschämt.

Der Führer der Futuristen, Filippo Tommaso Marinetti, war damals keineswegs ein obskurer theatralischer Provokateur. Futuristische Abende mit ihren Mikroskizzen haben in den Kneipen vieler italienischer Großstädte Fuß gefasst. Und er selbst wurde als Dramatiker und Autor des Romans Mafarka der Futurist berühmt. Glory ist natürlich auch skandalös.

Das italienische Theater jener Jahre ist sehr provinziell. Aber gleichzeitig laufen darin Prozesse ab, die den gesamteuropäischen ähnlich sind. Ende des 19. Jahrhunderts wurde der Verismus obsolet. Das neue Drama und das Theater, das in der späteren Kritik als dekadent bezeichnet wird, hat Erfolg. Sie stellen Ibsen, Hamsun, Maeterlinck und den noch jungen, aber bereits bekannten Adelsschriftsteller Gabriele d’Annunzio – er hat es geschafft, den Nietzsche-Kult des Übermenschen in ein Stuben- und Herzzerreißendes, rein italienisch-bürgerliches Liebesmelodrama zu montieren und hat es noch dazu eine Leidenschaft für alte Volkslegenden, eine davon gekonnt auf die Bühne des klassischen Theaters zu übertragen, in der Eleonora Duse damals mit ihrer raffinierten Schönheit und Gebrochenheit glänzte. Ein Hauch von Symbolik und Dekadenz kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass dieses Theater weitgehend das klassische Theater des letzten Jahrhunderts beerbt, aus ihm herausgewachsen ist und keine schockierende, erst recht politische Rebellion vorgibt.

Zu dieser Zeit schrieb Marinetti sein modernistisches Stück „King of the Revel“. Das hungernde Volk der Brutes belagerte die Burg des Revel King. Der feurige Rebell Zheludkos ruft die Narren zur Revolution auf. Der idiotische Dichter, der dem Volk seine idiotischen Verse vorliest, und der treue Diener des Königs Bechamel (so heißt die weiße Soße) versuchen, die Rebellen zu beruhigen – er, der „Kulinarik des universellen Glücks“, der König der Revel beauftragt, den Hunger der wütenden Untertanen zu stillen ... Unsinn erobern noch immer die Burg im Sturm. Der König wird getötet, aber es gibt immer noch kein Essen, und sie verschlingen seinen Leichnam, alle wie einer, der an Verdauungsstörungen stirbt. Aber die unsterbliche Seele des Volkes soll wiedergeboren werden – und jetzt werden die Leute des Unsinns im Sumpf von Holy Rot, der das königliche Schloss umgibt, wiedergeboren. Hier erwacht mystisch der König selbst zum Leben – und so schließt die Geschichte ihren Kreis, schrecklich und komisch, und findet sich an derselben Stelle wieder, an der sie begonnen hat. Die Zeit ist zyklisch. Der revolutionäre Impuls des Volkes ist natürlich, aber sinnlos, da er zu keinen produktiven Veränderungen führt. Die Bedeutung des Stücks ist jedoch nicht so wichtig wie die Form, und aus Sicht der Stammgäste des bürgerlichen Theaters war es wirklich ungewöhnlich. Und diese heißen Schnurrbärte in weißen Kragen aus anständigen, wohlerzogenen Familien, die darauf aus waren, Marinetti gut zu schlagen, waren genau das Publikum eines solchen Theaters.

Wir geben zu, dass ihre konservative Wut auf den Fundamentenschädling auch heute noch durchaus auf Verständnis stoßen kann: Eine winzige Skizze mit einem Hund macht wirklich einen dummen und unverschämten Eindruck. Aber erstens lohnt es sich immer noch nicht, es aus dem Kontext der Zeit zu reißen und vorauszulaufen. Und zweitens war ästhetisches Rowdytum ein unverzichtbares Merkmal der frühen Futuristen. Erinnern wir uns zum Beispiel an den jungen Wladimir Majakowski, der damit drohte, statt eines Monokels die Sonne in sein Auge zu stecken und so die Straße entlangzugehen, wobei er Napoleon Bonaparte selbst „an einer Kette wie ein Mops“ führte.

Übermensch

Wohnzimmer. Auf der Rückseite befindet sich ein großer Balkon. Sommerabend.

Übermensch
Ja... der Kampf ist vorbei! Das Gesetz ist verabschiedet!... Und von nun an bleibt mir nur noch, die Früchte meiner Arbeit zu ernten.

Herrin
Und du wirst mir mehr Zeit widmen, richtig? Gestehe, dass du mich in den letzten Tagen so oft vernachlässigt hast...

Übermensch
Ich gestehe!.. Aber was willst du! Immerhin waren wir von allen Seiten umzingelt ... Da konnte man sich nicht wehren! .. Und dann ist Politik gar nicht so einfach, wie man denkt ...

Herrin
Es scheint mir, dass dies ein sehr seltsamer Beruf ist! ..

Von der Straße kommt plötzlich das gedämpfte Gebrüll der Menge.

Übermensch
Was ist das? Was ist das für ein Lärm?

Herrin
Das sind Menschen … (Geht auf den Balkon hinaus.) Manifestation.

Übermensch
Ah ja, die Manifestation...

Menge
Lang lebe Sergio Walewski! Es lebe Sergio Walewski!.. Es lebe die progressive Steuer!.. Hier! Hier! Lassen Sie Walewski sprechen! Lassen Sie es auf uns zukommen!

Herrin
Sie rufen dich an... Sie wollen, dass du sprichst...

Übermensch
Wie viele Menschen! .. Der ganze Platz ist überfüllt! .. Ja, hier sind Zehntausende! ..

Sekretär
Eure Exzellenz! Die Menge ist groß: Sie verlangt, dass Sie herauskommen ... Um Zwischenfälle zu vermeiden, müssen Sie mit ihnen sprechen.

Herrin
Komm schon!.. Sag etwas!..

Übermensch
Ich werde es ihnen sagen... Sag ihnen, sie sollen Kerzen mitbringen...

Sekretär
In dieser Minute. (Geht ab.)

Menge
Ans Fenster! Ans Fenster, Sergio Walewski!... Sprich! Sprechen! Es lebe die progressive Steuer!

Herrin
Sprich, Sergio!.. Sprich!..

Übermensch
Ich werde auftreten ... ich verspreche es dir ...

Diener bringen Kerzen herein.

Herrin
Die Menge - was für ein schönes Monster!.. Avantgarde aller Generationen. Und nur Ihr Talent kann sie in die Zukunft führen. Wie schön sie ist! .. Wie schön! ..

Übermensch (nervös).
Verschwinde da, ich bitte dich! (Er geht auf den Balkon hinaus. Ohrenbetäubende Ovationen. Sergio verneigt sich, dann macht er ein Zeichen mit der Hand: Er wird sprechen. Es herrscht völlige Stille.) Ich danke Ihnen! Wie viel angenehmer ist es, vor einer Menge freier Menschen zu sprechen, als vor einer Versammlung von Abgeordneten! (Betäubender Beifall.) Die progressive Steuer ist nur ein kleiner Schritt in Richtung Gerechtigkeit. Aber er hat sie uns näher gebracht! (Ovation.) Ich schwöre feierlich, dass ich immer bei dir sein werde! Und es wird nie der Tag kommen, an dem ich dir sage: genug, hör auf! Wir werden immer nur vorwärts gehen!... Und von nun an ist die ganze Nation bei uns... Um unseretwillen hat sie sich erhoben und ist bereit, sich zu vereinen!... Möge die Hauptstadt den Triumph des Ganzen bewundern Nation!..

Lang anhaltende Ovationen. Sergio verbeugt sich und entfernt sich vom Fenster. Applaus und Rufe: „Mehr! Noch!". Sergio geht, begrüßt die Menge und kehrt ins Wohnzimmer zurück.

Übermensch(Diener rufen).
Holt die Kerzen hier raus...

Herrin
Wie schön sie ist, die Menge! An diesem Abend fühlte ich, dass Sie der Herr unseres Landes sind!... Ich fühlte Ihre Stärke!... Sie sind bereit, Ihnen alle gemeinsam zu folgen! Ich verehre dich, Sergio. (Drückt ihn in seine Arme.)

Übermensch
Ja, Elena! .. Niemand kann mir widerstehen! .. Ich führe alle Menschen in die Zukunft! ..

Herrin
Ich habe eine Idee, Sergio... Warum gehen wir nicht gleich spazieren... Ich möchte das Schauspiel dieser beschwipsten Stadt so sehr genießen. Ich werde mich anziehen... Willst du...?

Übermensch
Ja ... lass uns gehen ... lass uns gehen. (Müde sinkt in einen Sessel. Pause. Er steht auf und geht zum Balkon.)

Plötzlich erscheint ein mächtiger und unhöflicher Idiot aus der Tür, geht durch den Raum, packt Sergio an der Kehle und wirft ihn vom Balkon herunter. Dann sieht er sich vorsichtig und hastig um und rennt durch dieselbe Tür davon.

Das futuristische Stück Settimelli wurde 1915 geschrieben. Der Spott des Dannuncianismus mit seinem Kult des Übermenschen und des politisierenden Patrioten steht hier Seite an Seite mit genau erfassten Merkmalen des italienischen politischen Lebens – Populismus, der mit einer fiebrigen und aufgeregten Menge und mit Anarchisten oder Fanatikern anderer politischer Kräfte, die bereit sind zu töten, kokettiert. Kurioses und allzu karikiertes Bild des Übermenschen: Das Idealbild des vom Volk geliebten Aristokraten-Politikers d'Annunzio erscheint in dieser Skizze als selbstzufriedener Dummkopf. Eine Parodie auf modische Literatur und bürgerliches Theater wird zum offensichtlichen politischen Hohn. Allerdings scheinen diese beiden prätentiösen Damen – die raffinierte nationalistische Muse d'Annunzio und die listige, ätzende, trotzig ausweichende Muse der Futuristen – nur ästhetisch unvereinbar. Sehr bald werden sie in patriotischer Ekstase und wenig später in politischer Ekstase verschmelzen: Der Faschismus, dem sich beide anschließen, wird beide nach Herzenslust benutzen. Und der Futurismus wird bereits zu seinem ästhetischen Schaufenster. Inzwischen sind diese beiden Planeten – eine anständig reiche Welt und die Welt der einfachen Leute, die sowohl das Proletariat als auch die deklassierten Elemente umfasst, und Kabarett-Stammgäste und billige Musikhallen mit all ihrer Bohème-Atmosphäre – eingeschworene Feinde. Aus diesem Grund spricht der Kommunist Antonio Gramsci sympathisch vom rebellischen Futurismus, betont seine Nähe zum einfachen Volk und erinnert daran, wie die Arbeiter in einer genuesischen Taverne die futuristischen Schauspieler während ihrer Schlägerei mit dem „anständigen Publikum“ verteidigten, wobei er sehr ätzend über die „ Geistestrockenheit und Neigung zu zynischer Clownerie" italienischer Intellektueller: "Der Futurismus entstand als Reaktion auf die ungelösten Hauptprobleme." Heute ist die Sympathie von Gramsci, einem unübertroffenen Kenner der europäischen Kultur und überhaupt einem Intellektuellen von höchstem Niveau, für die futuristischen Rebellen mit ihrem Hass auf akademisch gebildete Intellektuelle und ihrem Trumpf-Slogan „Schütteln Sie den Staub vergangener Jahrhunderte von Ihrem Stiefel" kann überraschen. Aber neben dem brennenden Wunsch nach sozialem Wandel, der die Kommunisten und Futuristen verband, hatten sie auch einen gemeinsamen starken Feind.

Zukunft versus Vergangenheit

Zum Beispiel so:

Benedetto Croce
Die Hälfte der Zahl sechzehn, die zuerst von ihrer ursprünglichen Einheit in zwei Teile geteilt wird, ist gleich dem Produkt der Summe der beiden Einheiten, multipliziert mit dem Ergebnis, das durch Addition der vier halben Einheiten erhalten wird.

oberflächlicher Mensch
Wollen Sie damit sagen, dass zwei mal zwei vier ist?

Allen Besuchern futuristischer Abende wurden zwangsläufig Programme vorgegeben, in denen die Namen der Stücke angegeben waren. Das zitierte Stück hieß „Minerva unter Hell-Dunkel“ – eine Anspielung auf juristische Recherchen, die ebenfalls von Benedetto Croce betrieben wurden. Dies ist eine Skizze von 1913. Der Krieg wird immer noch ausschließlich auf ästhetischer Ebene geführt, es ist ein Kampf mit theatralischen Mitteln. Charakteristische Skizze, die "Futurismus gegen Passeismus" heißt. Ein fitter Leutnant betritt die Kabarettbühne. Er blickt sich mit langem, düsterem Blick um die an den Tischen im Café Sitzenden und sagt: „Feind? ... Ist der Feind hier? ... Maschinengewehre bereit! Feuer!" Mehrere Futuristen, die sich als Maschinengewehrschützen ausgeben, rennen herein und drehen an den Griffen der „Maschinengewehre“, und im Einklang mit Maschinengewehrsalven in der Halle platzen hier und da kleine Aromadosen und erfüllen das Café mit süßen Gerüchen. Die verängstigte Menge grollt und applaudiert. „Alles endet mit einem lauten Ton – es sind Tausende von Nasen, die gleichzeitig ein berauschendes Parfüm einsaugen“ – mit einer solchen Bemerkung beendet der Autor seinen Bühnen-„Witz“, eindeutig in einer friedlichen und vegetarischen Stimmung.

Und mal etwas kommen nicht vegetarisch. Seit fast einem Jahr tobt in Europa ein Krieg, in den die italienische Regierung, obwohl an diplomatische Verpflichtungen gegenüber Österreich-Ungarn gebunden, nicht eintreten will. Der formale Grund für die Kampfverweigerung ist, dass Österreich-Ungarn nicht angegriffen wurde, sondern selbst Serbien den Krieg erklärte, womit die Verpflichtung Italiens zur gegenseitigen Verteidigung als Mitglied des Dreibundes hinfällig ist. In Wirklichkeit liegt die Sache jedoch ganz anders. Niemand will auf Seiten des Imperiums kämpfen – die Erinnerungen an die Metropole und das Risorgimento sind bei den Menschen noch lebendig. Die Regierung, die große Bourgeoisie und die konservative Intelligenz – Neutrale, Passeisten – sind pazifistisch. Aber ein erheblicher Teil der Gesellschaft wird vom Wunsch nach nationaler Rache erfasst, dh der Eroberung der Gebiete, die einst Italien vom derzeitigen Verbündeten gehörten. Aber dann müssen Sie auf der Seite der Entente kämpfen, dem Gegner des Dreibundes! Die Regierung ist voller Zweifel. Aber die Parolen der Dannunken, Futuristen und Sozialisten unter der Führung von Mussolini stimmen hier einfach überein - sie alle sind glühende Patrioten Italiens und wollen Krieg mit Österreich-Ungarn. Futuristen bekennen sich jetzt zu einem Kult der Stärke: Der Sieg im Krieg wird Italien Ruhm und einen Modernisierungsdurchbruch bringen, und in einem siegreichen Italien wird der Futurismus den Passeismus endgültig besiegen! Und so erschafft der Futurist Cangiullo (übrigens war er es, der sich den Trick mit dem Hund ausgedacht hat!) eine böse Karikatur voller ätzender Feindseligkeit nicht nur gegen Croce, sondern gegen die gesamte weichleibige neutralistische Intelligenzia, die das nicht getan hat wollen das Land in Feindseligkeiten stürzen. Die Szene heißt Plakat – „Pazifist“:

Gasse. Ein Schild mit der Aufschrift „Nur für Fußgänger“. Nachmittag. Ungefähr um zwei Uhr nachmittags.

Professor (50 Jahre alt, klein, bauchig, in Mantel und Brille, Zylinder auf dem Kopf; tollpatschig, grummelnd. Unterwegs murmelt er leise)
Ja ... Fu! ... Bang! ... Bang! Krieg... Sie wollten Krieg. Also werden wir uns am Ende einfach gegenseitig zerstören ... Und sie sagen auch, dass alles wie am Schnürchen läuft ... Oh! Ugh! .. Also am Ende werden wir uns darauf einlassen ...

Der Italiener – gutaussehend, jung, kräftig – stellt sich plötzlich vor den Professor, tritt auf ihn, schlägt ihm ins Gesicht und schlägt mit der Faust auf ihn ein. Zu diesem Zeitpunkt sind in der Ferne wahllose Schüsse zu hören, die sofort nachlassen, sobald der Professor zu Boden fällt.

Professor (am Boden, in einem beklagenswerten Zustand)
Und jetzt … darf ich mich vorstellen … (Hält eine leicht zitternde Hand.) Ich bin ein neutraler Professor. Und Sie?
Italienisch (stolz)
Und ich bin ein italienischer Gefechtsunteroffizier. Puh! (spuckt ihm in die Hand und geht davon und singt ein patriotisches Lied). "In den Bergen, in den Trentiner Bergen..."
Professor (nimmt ein Taschentuch heraus, wischt sich die Spucke von der Hand und erhebt sich sichtlich traurig)
Puh! ... Puh! ... Ja, pah. Sie wollten Krieg. Nun, jetzt haben sie es kapiert... (Er kann nicht leise entkommen, der Vorhang fällt direkt auf seinen Kopf.)

Wenn Sie sich vorstellen, dass dieses Stück auf der Bühne eines Musiksaals gespielt wird, mag es wie ein direkter Aufruf zur Rebellion erscheinen. Dem ist jedoch nicht so: Der Text aus dem Jahr 1916 hält im Gegenteil genau fest, wie schnell sich die Stimmung in der Gesellschaft änderte, wie schnell sie vom militärstaatlichen Patriotismus erfasst wurde, aus dem später der Faschismus erwachsen sollte. Tatsächlich erfüllte sich am 23. Mai 1915 der Traum der Futuristen Mussolini und d'Annunzio: Italien trat auf Seiten der Entente in den Krieg ein und schickte Truppen gegen den einstigen Verbündeten.

Futuristischer Italien

Dieser Krieg, der mehr als drei Jahre dauerte, würde Italien teuer zu stehen kommen. Sie wird etwa zwei Millionen Soldaten und Offiziere verlieren – getötet, verwundet, gefangen genommen. Er wird die Bitterkeit schwerer Niederlagen erleben, von denen die erste nur die Schlacht von Trentino sein wird, von der der italienische Gefreite, der den ehrwürdigen pazifistischen Professor so siegreich besiegte, sang. Viele der jungen Soldaten, die mit patriotischen Gefühlen und dem Wunsch, Österreich-Ungarn die alten italienischen Gebiete wegzunehmen, in den Kampf gezogen sind, werden verkrüppelt zurückkehren, andere werden von ihrer Regierung enttäuscht sein und sich den Reihen zukünftiger Faschisten anschließen.

Und jetzt steht Marinetti wieder auf der Bühne. Diesmal nicht alleine, sondern mit einem Begleiter – ebenfalls ein Futurist Boccioni. Das Stück, das sie geschrieben haben, könnte als ziemlich patriotisch durchgehen – seine Handlung spielt sich direkt an der Front ab –, wenn da nicht der schwer fassbare Geist des Spotts wäre, der schon beim Namen „Murmeltiere“ beginnt. Bei Gott, dieses widerstandsfähige Paar erinnert ein wenig an die Charaktere im berühmten Film „Bluff“:

Berglandschaft im Winter. Nacht. Schnee, Felsen. Felsbrocken. Ein Zelt, das von innen von einer Kerze beleuchtet wird. Marinetti - ein Soldat, in einen Umhang gehüllt, mit einer Kapuze auf dem Kopf, geht wie ein Wachposten um das Zelt herum; im Zelt - Boccioni, auch ein Soldat. Er ist nicht sichtbar.

Marinetti (fast unhörbar)
Ja, ausschalten...

Boccioni (vom Zelt)
Was mehr! Ja, sie wissen genau, wo wir sind. Wenn sie wollten, hätten sie sie tagsüber erschossen.

Marinetti
Verdammt kalt! In der Flasche ist noch Honig. Wenn Sie möchten, fühlen Sie es dort, es ist auf der rechten Seite ...

Boccioni (vom Zelt)
Ja, Sie müssen eine Stunde warten, bis der Honig bis zum Hals abgelaufen ist! Nein, ich will meine Hand gar nicht aus dem Schlafsack nehmen. Und dort geht es ihnen gut! Sie werden entscheiden, was sie hier brauchen … Sie werden kommen und das Zelt im Handumdrehen zusammennähen … Und ich werde mich nicht einmal bewegen! Es bleiben noch fünf Minuten, um sich hier in der Wärme aufzuwärmen ...

Marinetti
Still... Hör zu... Fallen die Steine?

Boccioni
Aber ich höre nichts ... Es scheint nicht ... Ja, das sind wahrscheinlich Murmeltiere. Hören wir zu...

Zu diesem Zeitpunkt sieht das Publikum, wie ein österreichischer Soldat, von der Wache unbemerkt, sehr langsam bäuchlings über Felsen und Steine ​​zum Zelt kriecht, ein Gewehr zwischen den Zähnen. Boccioni kommt schließlich aus dem Zelt, ebenfalls mit Kapuze und mit einer Waffe in der Hand.

Marinetti
Still ... Hier nochmal ...

Boccioni
Ja, da ist nichts... (Zum Betrachter.) Schau, der Dummkopf selbst ist ein Dummkopf, aber er gibt vor, schlau zu sein, huh? Jetzt wird er sagen, dass ich oberflächlich denke und generell dumm bin, aber er weiß alles, sieht alles, merkt alles. Nichts zu sagen… (In anderem Ton.) Ja, hier sind sie. Werfen Sie einen Blick ... Bis zu drei. Ja, wie schön! Sieht aus wie Eiweiß.

Marinetti
Entweder Eichhörnchen oder Ratten ... Wir müssen unsere Seesäcke auf den Schnee legen, dort ist etwas Brot ... Sie werden hierher kommen, du wirst es selbst sehen ... Pst ... Hör zu! Nichts. (In anderem Ton.)Übrigens, wenn wir nicht dazu bestimmt sind, im Krieg zu sterben, werden wir den Kampf gegen all diese zerzausten Akademiker fortsetzen! Und glorifizieren Sie die ganze moderne Kahlheit von Bogenlampen.

Sie werfen die Seesäcke der Soldaten in den Schnee und kehren zum Zelt zurück. Zu diesem Zeitpunkt kriecht der Österreicher weiter auf sie zu und hält die ganze Zeit sehr langsam an. Plötzlich ist aus der Ferne „tra-ta-ta-ta-ta“ zu hören - das sind Maschinengewehrsalven. Am Ende der Bühne erscheint ein getarnter Offizier.

Offizier
Befehl des Kapitäns: Alle voraus. kriechen. Gewehre im Anschlag, Sicherungen entfernt.

Er bewegt sich langsam zurück zu den Flügeln, beide Soldaten rennen ihm hastig hinterher, bücken sich im Gehen und bereiten sich darauf vor zu kriechen. Der Österreicher liegt, noch unbemerkt, regungslos zwischen den Steinen. Das Licht geht komplett aus. In der Dunkelheit - eine Granatenexplosion. Das Licht blinkt wieder. Szene in Rauch. Das Zelt wird umgeworfen. Rund um die noch liegenden Österreicher – Steinhaufen. Beide Soldaten kehren zurück.

Marinetti (sich umschauen)
Es gibt keine Zelte mehr ... Es ist wie weggeblasen! Und der Seesack ist natürlich leer... (Bemerkt den Österreicher.) Wow! Leiche... Darm raus... Österreicher! Schau, er hat ein Gesicht wie ein Philosophieprofessor!.. Wie schön, danke, gute Granate!

Szene: Tempel des Krieges.

Krieg, Bronze Statue.

Demokratie, eine alte Füchsin, die als junges Mädchen gekleidet ist; ein kurzer grüner Rock, unter dem Arm ein dickes Lehrbuch mit dem Titel "Rinderrechte". In seinen knochigen Händen hält er einen Rosenkranz aus dreieckigen Knöcheln.

Sozialismus, ein unordentlich aussehender Pierrot mit dem Kopf von Turati und einer großen gelben Sonnenscheibe auf dem Rücken. Auf seinem Kopf ist eine verblichene rote Kappe.

Klerikalismus, ein alter Heiliger, im Wappenrock, auf dem Kopf eine schwarze Skufia mit der Inschrift „Opfer des Geistes“.

Pazifismus, mit dem Gesicht eines Asketen und einem riesigen Bauch, auf dem geschrieben steht: "Ich bin ein Nihilist." Redingote auf den Boden fallen. Zylinder. In den Händen eines Olivenzweigs.

Demokratie, vor der Statue des Krieges kniend, betet inständig, sieht sich hin und wieder ängstlich zur Tür um.

Sozialismus (Eintreten)
Bist du hier, Demokratie?

Demokratie (versteckt sich hinter dem Sockel der Statue)
Hilfe!

Sozialismus (ergreift ihre Hand)
Warum läufst du vor mir weg?

Demokratie (freigegeben)
Lass mich in Ruhe.

Sozialismus
Gib mir hundert Lire.

Demokratie
Ich habe keinen Cent! Alles wurde dem Staat geliehen.

Sozialismus
Er-ge-gay!

Demokratie
Ja, lass mich! Ich habe dieses Hundeleben satt, hör auf mich auszubeuten. Zwischen uns ist alles vorbei. Entweder geh weg von mir oder ich rufe die Polizei.

Sozialismus springt sofort zurück und sieht sich ängstlich um. Demokratie verwendet dies, um durch die Tempeltür zu entkommen. An der Schwelle dreht er sich kurz um, stellt sich auf die Zehenspitzen und sendet Sozialismus Luftkuss und sich im Tempel verstecken.

Sozialismus
Wir werden uns nach dem Krieg darum kümmern. (Statue.) Oh War, verdammt, da dich nichts vertreiben kann, tu wenigstens jemand wenigstens etwas Nützliches! Möge die Soziale Revolution aus Ihrem Inneren geboren werden, damit endlich die Sonne der Zukunft in unseren Taschen scheint! (Nimmt seine phrygische Mütze vom Kopf und wirft sie der Statue ins Gesicht. Geht zur Tür. An der Tür stößt er auf den gerade eingetretenen Klerikalismus und sieht ihn mit sichtlicher Verachtung an.) Müll!

Klerikalismus (salbungsvolle Stimme)
Ich vergebe! (Sozialismus, packt ihn, beginnt mit ihm zu tanzen, bringt ihn direkt zum Sockel der Statue und lässt ihn mit gebeterfüllt gefalteten Händen selbst zur Tür tanzend zurück. Klerikalismus, sich an die Statue wendend, spricht mit näselnder und zitternder Stimme.) O Heiliger Krieg, es ist die Notwendigkeit, die mich hierher geführt hat, um das Knie vor dir zu beugen, verweigere mir nicht die Gnade! Richte deinen keuschen Blick auf uns! Werden Sie nicht selbst blass vor all dieser Schamlosigkeit? Jungs und Mädels laufen immer noch hintereinander her, als ob es so sein sollte! Heiliger Krieg, hör auf mit dieser Schande!

Er nimmt ein Feigenblatt aus dem Chorhemd und befestigt es am Intimbereich der Statue. Zu dieser Zeit Demokratie, den Kopf aus der Tür stecken, schmutzige Grimassen schneiden Sozialismus versucht auf jede erdenkliche Weise, ihn zu demütigen. Im Takt von ihr Klerikalismus betet inbrünstig. Hier kommt Pazifismus Zylinder vom Kopf abziehen. Alle drei verbeugen sich respektvoll, als er vorbeigeht.

Pazifismus
Heiliger Krieg! Tue das Wunder der Wunder, das ich nicht tun kann! Beende den Krieg! (Gibt der Statue einen Ölzweig in die Hände.)

Schreckliche Explosion. Phrygische Mütze, Feigenblatt, Olivenzweig fliegen durch die Luft. Demokratie, Sozialismus, Klerikalismus, Pazifismus fallen zu Boden. Plötzlich leuchtet die Bronzestatue, wird zuerst grün, dann ganz weiß und schließlich knallrot – auf ihrer riesigen Brust hebt der Scheinwerfer die Inschrift „Futuristic Italy“ hervor.

Was wird es sein, dieses Italia futurista – das Italien der Zukunft, von dem so unterschiedliche Gestalten so unterschiedlich träumten? Weiß, Rot, Grün (die Farben der italienischen Trikolore)?

1922 kam Benito Mussolini an die Macht. Ein bisschen mehr - und im ganzen Land werden Schwarzhemden zurechtkommen. Seit den ersten Auftritten der Futuristen in billigen Cafés sind nur zehn Jahre vergangen, und die Geschichte selbst wird jeder dieser drei Hauptfiguren der nationalen Kultur ihren Platz zuweisen.

Der übermenschliche Nationalist d'Annunzio wird eine nationale Expedition leiten, die die Stadt Rijeka erobert und dort mit maßgeblicher Unterstützung des örtlichen Mobs eine Diktatur errichtet und ein Comandante wird. Er wird erfolgreicher sein als der Übermensch aus dem futuristischen Stück und fast mit Mussolini selbst konkurrieren, der nach unbegrenzter Macht strebte, aber zurücktreten wird, um einen Fürstentitel und andere Privilegien vom faschistischen Italien zu erhalten.

Aber der "ehrwürdige Professor" - der Intellektuelle Benedetto Croce - wird ein seltenes Juwel sein. Nachdem er sein ganzes Leben in Italien verbracht hat, wird er nicht aufhören, kreativ zu arbeiten, er wird keine Angst haben, sich offen gegen den Beginn der faschistischen Ära auszusprechen, 1925 wird er das „Manifest der antifaschistischen Intellektuellen“ veröffentlichen und wird es tun seine Feindseligkeit gegenüber dem Regime nicht verbergen, das Angst hatte, ihn anzufassen. Gleichzeitig ließ er es sich nicht nehmen, seinem anderen ideologischen Gegner – dem Kommunisten Antonio Gramsci – nachdrücklichen Respekt auszusprechen. Sieben Jahre lang wird Croce sowohl Mussolini als auch den Faschismus überleben. Er wird in seinem alten und geliebten Barockhaus sterben, über ein Manuskript gebeugt.

Auf der anderen Seite wird Marinetti, der sich bereitwillig auf die Seite des zu "zynischer Clownerie" neigenden Duce gestellt hat, persönlich an den Pogromaktionen der Schwarzhemden teilnehmen und mit seinem Hass auf "zerzauste Akademiker" endlich wie ein kleiner "Kampfkorporal" werden ." Sein liebstes Geistesprodukt – der Futurismus – wird er zu den höchsten Höhen vordringen, den Faschismus zu einer nationalen ästhetischen Doktrin machen und damit sowohl ihn als auch seinen Namen entehren.

1929 führt das Schicksal einen von Marinettis Mitarbeitern nach Deutschland, wo er auf Erwin Piscator trifft. Der Kommunist und große Regisseur des politischen Theaters bringt ihm gegenüber seine Empörung zum Ausdruck: „Marinetti hat unsere heutige Art des politischen Theaters geschaffen. Politisches Handeln mit Kunst – schließlich war es Marinettis Idee! Er hat es zuerst ausgeführt, und jetzt verrät er es! Marinetti hat auf sich selbst verzichtet!" Marinettis Antwort ist bekannt: „Ich antworte Piscator, der uns vor zwanzig Jahren vorwarf, wir würden uns weigern, den Prinzipien unserer kunstpolitischen Manifeste zu folgen. In jenen Jahren war der Futurismus die Seele des interventionistischen und revolutionären Italiens, damals hatte er genau definierte Aufgaben. Heute fordert der siegreiche Faschismus absoluten politischen Gehorsam, ebenso wie der siegreiche Futurismus unendliche Freiheit der Kreativität fordert, und diese Forderungen vereinen sich harmonisch.

"Dieses offizielle Motto der gesamten Bewegung unter dem faschistischen Regime", bemerkt der Forscher Giovanni Lista, "ist nichts anderes als ein verschleiertes Eingeständnis der Ohnmacht und gleichzeitig eine paradoxe Rechtfertigung für die Versöhnung." Ebenfalls 1929 wird Marinetti, ein ehemaliger Rebell und Hasser der „bärtigen Köpfe der Philosophen“, ein faschistischer Akademiker, erlangt offizielle Anerkennung und verfilmt sein frühes Stück „King of the Revel“ über die zyklische Natur der Geschichte und die Bedeutungslosigkeit des Revolutionären ändern. Man könnte sagen, dass er, nachdem er mit zunehmendem Alter ein anerkannter Gelehrter geworden war, das Schicksal aller erfolgreichen Rebellen teilte. Aber die Geschichte selbst brachte in das Bild des „faschistischen Akademikers“ jenen offensichtlichen Hauch von Spott, der in der Rolle eines Murmeltiersoldaten gelesen wurde, den der junge Marinetti spielte. Das Schicksal des exzentrischen Schriftstellers bestimmte maßgeblich das Schicksal der gesamten Bewegung. Der „zweite Futurismus“ wird ohne Politik sein, aber mit Texten und einer Art „Poesie der Technik“, aber als offizielle Ideologie wird er nicht mehr jene stürmischen Höhen bestimmen, die der frühe Futurismus hatte – jung und rebellisch.

FUTURISTISCHE UND OBERIUT-DRAMPOETIK

(zur Frage der Nachfolge)

Der Traditionsbegriff in Bezug auf avantgardistische Phänomene ist etwas paradox, aber auch ganz natürlich. Das Paradoxe hängt mit dem ewigen Wunsch der Avantgardisten zusammen, mit ihren Vorgängern zu brechen, mit der Verkündigung ihres „Andersseins“ an jedermann, mit der Weigerung, ästhetische Vorerfahrungen zu erben. Aber gerade der Verzicht auf die Vergangenheit ist ein ständiger Rückblick. Dabei stützten sich die Futuristen – wenn auch mit Verneinung – auf die Traditionen der früheren Literatur, und die Oberiuts sind durch starke Fäden mit den Futuristen verbunden. Eines der vom Symbolismus geerbten Merkmale des russischen Futurismus war das Streben nach einer Art synthetischer Kunst, das sich besonders deutlich im futuristischen Theater manifestierte, das neben dem Wort auch Malerei, Grafik, Geste und Tanz verwendet. Aber gelang den Futuristen eine Synthese oder blieb die Mischung der Ästhetik verschiedener Kunstformen eklektisch? Welche Botschaft vermittelte der Futurismus an spätere avantgardistische Praktiken, insbesondere an die Dramaturgie der Oberiuts?

Der Begriff „futuristische Dramaturgie“ umfasst ganz andere Phänomene. Einerseits sind dies die Stücke von V. Mayakovsky, die „Oper“ von A. Kruchenykh, V. Khlebnikov und M. Matyushin, die die Poetik der frühen Phase des futuristischen Theaters am deutlichsten zum Ausdruck brachte. Aber dies sind auch die dramatischen Werke von V. Khlebnikov von 1908-1914, die sich von seinen späteren dramatischen Experimenten unterscheiden, die nie aufgeführt wurden. Dies ist auch die Pentalogie von I. Zdanevich "Aslaablish", vom Autor "Krippe" genannt. Und doch gibt es bei aller Verschiedenartigkeit dieser Werke eine Reihe von Gemeinsamkeiten, die es uns erlauben, über das Phänomen futuristischer Dramaturgie zu sprechen. Zu berücksichtigen ist auch, dass die Dramaturgie der Budetlyan-Futuristen eng mit dem Begriff des „futuristischen Theaters“ verbunden ist.

Der Ursprung des futuristischen Dramas in der russischen Literatur wird traditionell dem Jahr 1913 zugeschrieben, als das von E. Guro und M. Matyushin gegründete Gemeinsame Komitee der Union der Jugend beschließt, ein neues Theater zu organisieren. Die Idee eines Theaters, das die bisherigen Bühnenformen zerstören würde, basierte auf dem futuristischen Konzept von schockierenden Traditionen, antialltäglichem Verhalten, schockierendem Publikum. Im August 1913 erschien in der Zeitschrift Masks ein Artikel des Künstlers B. Shaposhnikov „Futurism and the Theatre“, der über die Notwendigkeit einer neuen Bühnentechnik, über die Beziehung zwischen Schauspieler, Regisseur und Zuschauer, über einen neuen Typus sprach des Schauspielers. "Das futuristische Theater wird einen intuitiven Schauspieler schaffen, der seine Empfindungen mit allen ihm zur Verfügung stehenden Mitteln ausdrückt: schnelle, ausdrucksstarke Sprache, Gesang, Pfeifen, Mimik, Tanzen, Gehen und Laufen." Dieser Artikel deutete auf die Notwendigkeit für das neue Theater hin, die Techniken verschiedener Kunstformen zu verwenden. Der Autor des Artikels stellte dem Leser einige der Ideen des Leiters der italienischen Futuristen F.-T. Marinetti, insbesondere die These über die Erneuerung der Theatertechniken. Es sei darauf hingewiesen, dass die russischen Futuristen begannen, ihr eigenes Theater zu schaffen und es theoretisch zu untermauern, bevor der italienische Futurismus ein synthetisches Theater ankündigte. Die gemeinsame Position beider Konzepte des futuristischen Theaters war die Deklaration eines improvisatorischen, dynamischen, unlogischen Simultantheaters. Aber die Italiener nahmen dem Wort den Vorrang und ersetzten es durch eine physische Aktion. Marinetti, der in Russland ankam und mit seinen Gedichten sprach, demonstrierte einige der Techniken des dynamischen Theaters, die von B. Livshits in The One and a Half Eyed Archer ironisch beschrieben wurden: betrunkener Mechaniker. Marinetti demonstrierte die Möglichkeiten der neuen Dynamik an seinem eigenen Beispiel, verdoppelte sich, warf Arme und Beine zur Seite, schlug mit der Faust auf das Notenpult, schüttelte den Kopf, blitzte Weiß auf, fletschte die Zähne, schluckte Glas um Glas Wasser , hielt keine Sekunde inne, um zu Atem zu kommen. Russische Futuristen hingegen betrachteten das Wort als Grundlage der Dramaturgie, obwohl sie den Raum für die Freiheit des verbalen und im weiteren Sinne des Sprachspiels erweiterten. A. Kruchenykh bemerkte im Artikel "Neue Wege des Wortes" (siehe:), dass die Erfahrung nicht in die eingefrorenen Konzepte von Wörtern passt, der Schöpfer erlebt die Qual des Wortes - erkenntnistheoretische Einsamkeit. Daher der Wunsch nach einer abstrusen freien Sprache, eine Person greift in stressigen Momenten auf eine solche Ausdrucksweise zurück. "Zaum", wie die Futuristen glaubten, drückt einen "neuen Geist" aus, der auf Intuition basiert, er wird aus ekstatischen Zuständen geboren. P. Florensky, der überhaupt keine futuristische Einstellung zur Welt und zur Kunst hatte, schrieb über den Ursprung von Zaumi: „Wer kennt nicht die Freude, die die Brust mit seltsamen Tönen, seltsamen Verben, unzusammenhängenden Wörtern, Halbwörtern überfüllt , und nicht einmal Worte, die sich zu Klangflecken und Mustern komponieren, die ähnlich wie klangvolle Verse veröffentlicht werden? Wer erinnert sich nicht an die Worte und Geräusche von Verlegenheit, Trauer, Hass und Wut, die versucht werden, in einer Art Klangsprache zu verkörpern? ... Nicht mit Worten, sondern mit noch nicht sezierten Klangflecken antworte ich dem Sein. Die Futuristen gingen von der für die Avantgarde-Kunst des frühen 20. Jahrhunderts üblichen Installation einer Rückbesinnung auf die Ursprünge des Wortes Rede aus und sahen schöpferische Absichten im Unbewussten. In der Arbeit „Theater Phonetics“ versicherte A. Kruchenykh, dass „zum Wohle der Schauspieler selbst und zur Bildung des taubstummen Publikums abstruse Stücke aufgeführt werden müssen - sie werden das Theater wiederbeleben.“ Dennoch legten auch die Futuristen Wert auf die Geste als Bedeutungsausdruck. V. Gnedov führte sein "Gedicht des Endes" nur mit Gesten auf. Und der Autor des Vorworts zu V. Gnedovs Buch "Death to Art" I. Ignatiev schrieb: "Das Wort ist an die Grenze gekommen. Der Mann des Tages wurde durch gestempelte Phrasen mit einfachem Vokabular ersetzt. Er verfügt über viele Sprachen, „tot“ und „lebendig“, mit komplizierten buchstäblich-syntaktischen Gesetzen, anstelle der unkomplizierten Schriften der Primären Mächte. Zaum und Gestik widersprachen sich nicht nur nicht, sondern stellten sich im artikulatorischen Akt des Sprechens im ekstatischen Zustand als verbunden heraus.

Die Aufgabe des futuristischen Theaters wurde in der Erklärung zum Ausdruck gebracht: „In die Hochburg der künstlerischen Verkümmerung zu eilen - in das russische Theater und es entschlossen zu verwandeln. Künstlerisch, Korschewski, Alexandrinski, Groß und Klein haben heute keinen Platz mehr! - Zu diesem Zweck wird ein neues Theater "Budetlyanin" gegründet. Und es wird mehrere Aufführungen geben (Moskau und Petrograd). Deimas werden aufgeführt: Kruchenykhs „Sieg über die Sonne“ (Oper), Mayakovskys „Eisenbahn“, Khlebnikovs „Christmas Tale“ und andere. (Zitiert aus:).

Die Futuristen lehnten das klassische Theater ab. Aber nicht nur der Nihilismus führte die Überwinder der alten Formen. Im Einklang mit der Zeit der totalen Erneuerung und der Suche nach Kunst suchten sie eine solche Dramaturgie zu schaffen, die zur Grundlage eines neuen Theaters werden sollte, das Poesie und Tanz, Tragödie und Clownerie, hohes Pathos und unverblümte Parodie aufnehmen konnte. Das futuristische Theater entstand an der Kreuzung zweier Strömungen. Eklektizismus und Synthese existierten 1910-1915 gleichermaßen im Theater. Im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts durchdrang der Eklektizismus Alltag und Kunst. Die Vermischung verschiedener Stile und Epochen innerhalb desselben künstlerischen Phänomens, ihre absichtliche Ununterscheidbarkeit, manifestierte sich besonders deutlich in den zahlreichen Miniaturtheatern, Varietés, Buff- und Possentheatern, die sich in Moskau und St. Petersburg vervielfachten.

Im April 1914 veröffentlichte V. Scherschenewitsch in der Nov-Zeitung eine „Erklärung über ein futuristisches Theater“, in der er das Moskauer Kunsttheater, Meyerhold und das Kino des Eklektizismus beschuldigte und eine extreme Maßnahme vorschlug: das Wort im Theater durch zu ersetzen Bewegung, Improvisation. In diese Richtung gingen die italienischen Futuristen, als sie die Form der Synthese schufen – den Prototyp der Performances und Happenings der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Im Almanach „Russian Artistic Chronicle“ erschien ein Artikel von V. Chudovsky über das „Alte Theater“ von N. Evreinov und N. Drizen: „Eklektizismus ist ein Zeichen des Jahrhunderts. Alle Epochen liegen uns am Herzen (bis auf die eben erstgenannte, die wir geändert haben). Wir bewundern alle vergangenen Tage (außer gestern).<…>Unsere Ästhetik ist wie eine verrückte Magnetnadel.<…>Aber der Eklektizismus, vor dem alle gleich sind – Dante und Shakespeare, Milton und Watteau, Rabelais und Schiller – ist eine große Kraft. Und machen wir uns keine Sorgen darüber, was Nachkommen über unseren Polytheismus sagen werden - das einzige, was uns bleibt, ist konsequent zu sein, zusammenzufassen, Syntese zu machen. Die Synthese fungierte als Endziel, konnte aber nicht sofort entstehen. Das neue Theater und seine Dramaturgie mussten das Stadium der maschinellen Kombination heterogener Formen und Techniken durchlaufen.

Der zweite Trend entstand aus dem Symbolismus mit seinem Wunsch nach einer synthetischen ungeteilten Kunst, in der Wort, Malerei, Musik in einem einzigen Raum verschmelzen würden. Dieser Wunsch nach Verschmelzung wurde durch die Arbeit des Künstlers K. Malevich, des Dichters A. Kruchenykh und des Künstler-Komponisten M. Matyushin an der Produktion von Victory over the Sun demonstriert, die als synthetisierende gegenseitige Bereicherung von Wort und Musik konzipiert war und Form: „Kruchenykh, Malevich und ich haben zusammengearbeitet, erinnerte sich Matyushin. - Und jeder von uns hat auf seine eigene theoretische Art aufgegriffen und erklärt, was andere angefangen haben. Die Oper wuchs durch die Bemühungen des gesamten Teams, durch das Wort, die Musik und das Raumbild des Künstlers“ (zitiert nach:).

Noch vor der ersten öffentlichen Aufführung des futuristischen Theaters wurde im Buch „Vozropschem“ (1913) von A. Kruchenykh ein Stück veröffentlicht, das als Übergang zu einer neuen Dramaturgie gelten kann. Im Vorwort des Monologs griff der Autor das Moskauer Kunsttheater an und nannte es „einen ehrwürdigen Hort der Vulgarität“. Die Figuren des Stücks hatten weder Charakter noch psychologische Individualität. Dies waren die Charakterideen: Frau, Vorleserin, jemand, der entspannt ist. Das Drama baute sich auf abwechselnden Monologen auf, in denen die einleitenden Bemerkungen noch eine allgemein verständliche Bedeutung hatten, um sich dann in grammatikalischem Unsinn, Wortfetzen, Silbenaneinanderreihungen zu verlieren. Der Monolog der Frau ist ein Strom von Wortteilen und Neologismen, Lautbildungen. Am Ende des Vorlesermonologs wird ein auf Zaumi aufgebautes Gedicht eingefügt, das laut Anmerkung des Autors mit verschiedenen Stimmmodulationen und Geheul gelesen werden musste. Abstruse Verse erklangen auch im Epilog des Stücks, als alle Schauspieler die Bühne verließen und Someone Unconstrained die Schlussworte sprach. Gleichzeitig gab es keine Handlung als Beweger des Stücks, genauso wie es keine Handlung gab. Tatsächlich war das Stück ein Wechsel von Monologen, in denen das Abstruse mit Hilfe von Intonation und Gestik aufgefordert wurde, den Zuschauer zu erreichen.

Es sollte beachtet werden, dass, obwohl die Futuristen in den ersten dramatischen Experimenten behaupteten, eine absolute Innovation zu sein, ein Großteil ihrer Arbeit auf Traditionen aus verschiedenen Lebensbereichen beruhte. So war zaum nur in seiner Anwendung auf die Poesie eine Entdeckung der Futuristen, aber sein Vorläufer waren die Glossalia der russischen sektiererischen Peitschen, die im Eifer in einen Zustand der Ekstase gerieten und anfingen, etwas zu äußern, das in keiner Sprache eine Entsprechung hatte und die zugleich alle Sprachen enthielt, bildete eine "einzige Sprache für den Ausdruck der ruhelosen Seele". Später, in der Supergeschichte "Zangezi" (1922), nannte V. Khlebnikov diesen Ton, der "die Sprache der Götter" spricht. Die Quelle der theoretischen Begründung für den Zaum von A. Kruchenykh war der Artikel von D. G. Konovalov „Religiöse Ekstase im russischen mystischen Sektierertum“ (siehe:).

Als Schwelle zur futuristischen Dramaturgie kann auch das dramatische Gedicht „Mirskonets“ gelten, das ursprünglich aus Gedichten von A. Kruchenykh und dem Theaterstück „Fields and Olya“ von V. Khlebnikov besteht. Hier wurde ein neues Prinzip zur Lösung künstlerischer Zeit angewendet: Ereignisse wurden nicht von der Vergangenheit in die Gegenwart verortet, sondern die Helden lebten ihr Leben vom Ende, vom Tod bis zur Geburt. Beginnend mit einem Trauerzug, aus dessen Leichenwagen Polya entkommt, weil sie sich nicht bereit erklärt, "mit fast 70 Jahren gewickelt zu werden", endet die Handlung damit, dass die Helden mit Luftballons in den Händen in Kinderwagen fahren. Dem Alter entsprechend änderte sich auch die Sprache, die von einer allgemein verständlichen Alltagssprache zu einem Lautsilbengeplapper überging. R. Yakobson hat in einem Brief an A. Kruchenykh ein solches Gerät zu A. Einsteins Relativitätstheorie erhoben: „Weißt du, keiner der Dichter hat vor dir „weltlich“ gesagt, Bely und Marinetti haben nur ein bisschen gefühlt, und inzwischen das Die grandiose These ist sogar vollständig wissenschaftlich (obwohl Sie über Poetik sprechen, gegen Mathematik) und noch klarer im Relativitätsprinzip umrissen.

Das von den Futuristen angekündigte Theateraufführungsprogramm wurde nicht vollständig umgesetzt. Anfang Dezember 1913 fanden im Lunapark die ersten Aufführungen der Futuristen statt: die Tragödie Vladimir Mayakovsky von V. Mayakovsky und die Oper Victory over the Sun von A. Kruchenykh, V. Khlebnikov und M. Matyushin.

Die Gründer des futuristischen Theaters waren die Budtlyane. V. Mayakovsky hatte in Eile keine Zeit, einen Namen für seine Tragödie zu finden, und sie ging mit einem Titel zur Zensur: „Vladimir Mayakovsky. Tragödie". A. Kruchenykh erinnerte sich: „Als das Plakat herausgegeben wurde, ließ der Polizeichef keinen neuen Namen zu, und Mayakovsky war sogar erfreut: - Nun, lassen Sie die Tragödie „Vladimir Mayakovsky“ heißen. Ich hatte auch einige Missverständnisse von der Eile. Nur der Text der Oper wurde zur Zensur geschickt (die Musik unterlag damals keiner Vorzensur), und deshalb musste das Plakat geschrieben werden: „Sieg über die Sonne. Oper von A. Kruchenykh“. M. Matjuschin, der die Musik dafür geschrieben hat, ging herum und schnaubte unzufrieden. Es ist bezeichnend, dass M. Matjuschin, der die Musik geschaffen hat, ein Künstler war. Das Stück „Vladimir Mayakovsky“ wurde von den Künstlern P. Filonov und I. Shkolnik entworfen, die die Ideen einer futuristischen Darstellung einer Person in der Malerei teilten: „Eine Personenform ist das gleiche Zeichen wie eine Notiz, ein Brief und nichts mehr." Die Figuren der Tragödie „Vladimir Mayakovsky“ waren mit Ausnahme des Autors Abstraktionen, fast surrealistische Bilder – ein Mann ohne Ohr, ein Mann ohne Kopf, ein Mann ohne Auge. Menschliches Spucken wuchs zu surrealistischen Metaphorikbildern, verwandelte sich in riesige Krüppel, einen Pianisten, der "seine Hände nicht aus den weißen Zähnen der wütenden Tasten ziehen kann". Gleichzeitig verkörperten alle Figuren in der Tragödie verschiedene Hypostasen der Persönlichkeit des Dichters, als wären sie von ihm getrennt und in sprechende Plakate sublimiert: In der Aufführung waren die Schauspieler zwischen zwei bemalten Schilden eingeschlossen, die sie auf sich trugen. Darüber hinaus war fast jede Figur ein umgekehrtes Schema-Bild einer bestimmten realen Person: Ein Mann ohne Ohr – Musiker M. Matyushin, ohne Kopf – Dichter A. Kruchenykh, ohne Auge und Bein – Künstler D. Burliuk , Ein alter Mann mit schwarzen trockenen Katzen - Salbei V. Khlebnikov. Jedes Zeichen war also vielschichtig, hinter der äußeren Nachwelt standen mehrere Bedeutungen, die aus einander sprossen.

In der Tragödie "Vladimir Mayakovsky" wurde der Kanon des dialogischen Aufbaus eines dramatischen Werks verletzt. Die direkte Bühnenhandlung verschwand fast: Die Ereignisse fanden nicht statt, sondern wurden in den Monologen der Charaktere beschrieben, wie es in den Monologen des Herolds in der antiken Tragödie der Fall war. Fast alle frühen futuristischen Stücke hatten einen Prolog und einen Epilog. Im Prolog der Tragödie, wie V. Markov feststellte: „Mayakovsky schafft es, nicht nur alle seine Hauptthemen zu berühren, sondern auch die Hauptthemen des russischen Futurismus insgesamt (Urbanismus, Primitivismus, Antiästhetik, hysterische Verzweiflung, Mangel an Verständnis, die Seele eines neuen Menschen, die Seele der Dinge)“.

Das Stück war in zwei Akte geteilt. Der erste zeigte die komplexe Welt des Abbruchs der Bindungen zwischen Menschen, die tragische Entfremdung der Menschen voneinander und von der Welt der Dinge. Das „Fest der Armen“ erinnerte sowohl an den antiken Chor, in dem der Dichter die Funktionen des Corypheus verrichtete, als auch an den Karneval, in dem der Dichter in den Hintergrund trat, und an die Bilder – Vorstellungen von Menschen – an Teile seiner Persönlichkeit kam ins Spiel. Der zweite Akt repräsentierte, wie es für V. Mayakovskys spätere Stücke Die Wanze und Das Badehaus typisch ist, eine Art utopische Zukunft. Der Autor sammelte alle menschlichen Sorgen und Tränen in einem großen Koffer und verließ „seine Seele auf den Speeren der Häuser hinter einem Büschel“ die Stadt, in der Harmonie herrschen sollte. Im Epilog versuchte Mayakovsky, das tragische Pathos des Stücks mit Possenreißern zu travestieren.