Künstlerische Kultur Indonesiens im 13.-17. Jahrhundert. Niederländische Durchdringung und Niederlassung in Indonesien in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts

Der Grad des Einflusses und der Assimilation von Elementen des indischen Einflusses war für Küsten- und Binnenregionen (meist Agrarregionen) unterschiedlich. Im Allgemeinen wurden die Wege des Übergangs zu einer reiferen sozioökonomischen Struktur hauptsächlich von lokalen Faktoren bestimmt, die sich vor dem Beginn aktiver Kontakte mit anderen Regionen um die Wende der neuen Ära entwickelt hatten.

Abschnitt II

INDONESIEN IM MITTELALTER (VII-MITTEL XVII Jahrhundert)

Kapitel 2

FRÜHES MITTELALTER (VII-X Jahrhunderte). DER BEGINN DER SAMMLUNG DER LÄNDER DES WESTLICHEN NUSANTARA UNTER DER HERRSCHAFT DES MALAYSISCHEN UND JAVANISCHEN KÖNIGREICHS

STUFEN DER GESCHICHTE DER ENTWICKLUNG DER AGRARISCHEN BEZIEHUNGEN

IM MITTELALTERLICHEN INDONESIEN

In den mittelalterlichen Gesellschaften Indonesiens bestand der Großteil der Bevölkerung aus freien Bauern, vereint in kleine ländliche Gemeinden, die für das mittelalterliche Südostasien charakteristisch sind(im Allgemeinen war jeder Freie Mitglied einer bestimmten Gemeinschaft). Im Laufe des 8. bis 15. Jahrhunderts nahm die Abhängigkeit der Gemeinschaften nach epigraphischen Daten und Informationen aus narrativen Quellen, hauptsächlich aus Java, zunächst von der Macht des Monarchen und dann immer mehr von der Macht bestimmter privater Eigentümer zu. Gleichzeitig hoben sich Vertreter ihrer Elite von der Gemeinschaft ab. Anfangs genossen sie verschiedene Privilegien, blieben aber weiterhin Dorfbeamte, blieben aber Dorfbeamte und wechselten später immer häufiger in die Bürokratie unter dem Monarchen. Wenn dementsprechend der massivste untere Teil der Ausbeuterschicht zuvor von der kommunalen Elite repräsentiert wurde, wächst in Zukunft in seiner Zusammensetzung der Anteil der Staatsangestellten - kleine und mittlere Beamte - kontinuierlich (wird aber nicht zum Hauptteil eins).

Auch die gesellschaftliche Stellung des Klerus änderte sich; zunächst um große Kirchen herum vereint, wurde sie allmählich zu einer Körperschaft kleiner und mittlerer Geistlicher, die auf die eine oder andere Weise mit dem Staatsapparat verbunden waren.

Das damalige Land auf Java und offenbar auch in anderen entwickelten Gebieten des Archipels könnte Eigentumsgegenstand sowohl der Gemeinschaft als auch der Privatperson sein.

Gegenstand unserer sozioökonomischen Analyse wird zunächst das gut dokumentierte Java sein, da die uns bekannten sozioökonomischen Strukturen, die für mittelalterliche Malaien, Balinesen etc. charakteristisch sind, im Prinzip den Javanern ähneln. Als Eigentum gehörte Land in Java dem VIII. Jahrhundert. Herrscher zweier Ebenen: Fürsten- Krebs und der Monarch, der aus ihrer Mitte aufgewachsen ist und über ihnen steht; dann vom Ende des X und mindestens des XV Jahrhunderts. - nur an den Monarchen. Krebse waren große erbliche Herrscher kleiner Fürstentümer, die in Zentraljava während der Bildung einer Klassengesellschaft entstanden, dann verwandelten sie sich in den VIII-IX Jahrhunderten in eine erbliche Patrimonialaristokratie. allmählich einen Teil seiner Privilegien zugunsten des Monarchen und der höchsten Repräsentanten der Macht verliert - Rakarayaner. Bis zum Ende des neunten Jahrhunderts Souveränität wird nur mit dem Maharadscha (Monarchen) identifiziert, und der oberste Besitz des Landes wird (bis zum Ende des 15. Jahrhunderts) "monozentrisch" statt früher "polyzentrisch". Im zweiten Viertel des X Jahrhunderts. das Zentrum der wirtschaftlichen Aktivität in Mataram verlagerte sich von Central in die Region Ost-Java, wo später die Voraussetzungen für Faltklassen entstanden. Die Zentralregierung, die bereits im Kampf gegen den Krebs zum obersten Eigentümer des Landes geworden war, trat hier in direkte Beziehungen mit der Spitze der Gemeinden, unter denen sich der Krebs nicht hervorzuheben vermochte. Komplexer als im Zentrum von Java im 8. Jahrhundert war der Apparat der zentralisierten Unterdrückung im 10. Jahrhundert. überlagert von der ländlichen Gesellschaft von Ost-Java, wo große Besitztümer wie der Besitz von Krebs noch nicht gebildet wurden. Es entstand eine neue soziale Situation, in der es keinen Platz für große nicht dienende Eigentümer gab, die nicht mit dem Monarchen verwandt waren. Erst im XV Jahrhundert. die Javaner hatten wieder eine große erbliche Landaristokratie und mit politischen Rechten; aber jetzt sind sie Mitglieder der Familie des Monarchen, die bald das Land auseinander rissen.

Bemerkenswert ist, dass der Monarch, der Träger der Zentralgewalt, erst in zwei Jahrhunderten (VIII-IX) den obersten Besitz des Landes erwarb, zumindest im traditionellen Sinne für unsere Wissenschaft. Obwohl die großen Feudalherren bis zum Ende des 9. Jahrhunderts besiegt wurden, machte die oberste Macht den Schauplatz ihrer wirtschaftlichen und politischen Aktivitäten nicht zum Zentrum Javas, wo sie gewann, sondern zum Osten, wo es überhaupt keine Verlierer gab als soziale Gruppe, zumindest im 10.-11. Jahrhundert Dort bildete sich in fast reiner Form ein aus anderen asiatischen Ländern bekanntes Modell heraus: „Der Monarch ist die Gemeinschaft“. Es wurde, was selten vorkommt, mehrere Jahrhunderte lang aufbewahrt, in denen sich eine Dienstmittelschicht (weltliche und teilweise Geistliche) von den Freien abhob und später durch die Stärkung der Eigentumsrechte der nächsten Verwandten des Monarchen große erbliche Eigentümer entstanden aus ihrer Mitte - Wandlampen (bald - mit politischen Rechten). Letztere wurden im 15. Jahrhundert zerstört. der Staatstyp, der einem ausgeprägten souveränen Landbesitz entsprach - ein zentralisiertes Staatsreich mit einem detaillierten System der Ausbeutung der Freien. Gleichzeitig begann dieses detaillierte System selbst merklich früher als der Zusammenbruch der politischen Institutionen des zentralisierten Reiches zu verschwinden - spätestens seit dem Beginn des 14. Jahrhunderts. Dies zeigt sich in der massiven Übertragung seiner Eigentumsrechte durch den Staat an dienende und teilweise nicht dienende Erbbesitzer (nicht zu verwechseln mit Immunitäten im Allgemeinen, die seit dem 8. Jahrhundert bestanden) sowie einem allgemeinen Rückgang der Besteuerung Detail, die weit verbreitete Anwendung des Gewohnheitsrechts (das sich später in Indonesien durchsetzte). , und überall in Südostasien).

Diese Prozesse bereiteten den Niedergang des zentralisierten Staates und den Zusammenbruch des Majapahit-Reiches am Ende des 15. Jahrhunderts vor, aber der Übergang zur Anwendung des Gewohnheitsrechts durch die Gesellschaft bedeutete nicht die Wende vom 13. zum 14. Jahrhundert Jahrhundert die Ablehnung des obersten Staatseigentums an Grund und Boden. Es markierte erst den Beginn der zweiten Periode des Funktionierens solchen Eigentums, die fast überall in Südostasien von einem gewissen Niedergang der Zentralisierung begleitet wurde - die Periode der Erhebung des Großteils der Rentensteuer durch diese Teile der Gesellschaft (Militärangehörige , Geistliche und manchmal Nichtsoldaten), denen es vom Staat und nicht von ihnen selbst zugewiesen wurde. Staat, wie zuvor.

Die oben aufgeführten sozioökonomischen Entwicklungsprozesse verliefen über acht Jahrhunderte nicht gleichmäßig. In dem Bild der Agrarverhältnisse in der javanischen Gesellschaft, das durch die Daten einer quantitativen Analyse von Inschriften des 8.–15. Jahrhunderts gezeichnet wird, lassen sich mehrere Epochen wirtschaftlicher Aktivität und entsprechender Innovationen (vor allem im Bereich der Landumverteilung) unterscheiden. Jeder von ihnen hat bestimmte sozioökonomische Merkmale, jeder entspricht klar definierten Abschnitten der politischen Geschichte von Zentral- und Ostjava, dh des javanischen Volkes. Es gibt drei solcher Epochen: die erste 732-928. (Malang-Übergangszeit 929-944); die zweite 992-1197; dritte Epoche 1264-1486 Sie sind durch Zeiträume getrennt, in denen überhaupt keine Inschriften bekannt sind, sodass Epochen und Perioden keine klar definierten Zeitgrenzen haben. Es gibt einige Unterschiede zur traditionellen Periodisierung der politischen Geschichte Javas, die jedoch für eine Reihe von Perioden immer noch schwach fundiert ist.

Jede der drei Epochen ist durch eine besondere spezifische Zusammensetzung dauerhafter sozialer Gruppen und besondere Arten von Beziehungen zwischen ihnen sowie jeder der Gruppen - zum Land - gekennzeichnet. Was sind das für Gruppen?

Sie sind für mittelalterliche Klassengesellschaften traditionell: der Monarch als Träger der zentralen Autorität; dienende und nicht dienende Großgrundbesitzer; Service (selten - Nicht-Service) mittlere und kleine Grundbesitzer; Klerus; Dorfelite - Dorfbeamte; die freie einfache Bevölkerung des Dorfes; Handwerk und Handel nicht-kommunale Gruppen; abhängige Bevölkerung des Dorfes. Sowohl die Natur dieser Gruppen, als auch der Grad der Ähnlichkeit einiger von ihnen untereinander, sowie die Beziehung jeder von ihnen zur Erde, änderte sich oft im Laufe der Zeit von Epoche zu Epoche, wie im Kurs gezeigt werden wird die Epochen selbst zu beschreiben.

In der russischen Kultur des XIII-XV Jahrhunderts. zwei Stadien sind deutlich zu erkennen. Die Binnengrenze in der Kulturentwicklung des XIII-XV Jahrhunderts. war die Schlacht von Kulikovo (1380). Ist die erste Phase nach dem schrecklichen Schlag der mongolischen Horden durch Stagnation und Niedergang gekennzeichnet, so beginnt nach 1380 ihr dynamischer Aufstieg, in dem sich der Beginn der Verschmelzung lokaler Kunstschulen zu einer allgemeinen Moskauer, gesamtrussischen Kultur nachvollziehen lässt .

Folklore.

In der Zeit des Kampfes gegen die mongolischen Eroberer und das Joch der Goldenen Horde wandte man sich Epen und Legenden des Kiewer Zyklus zu, in denen Kämpfe mit den Feinden des alten Russland in leuchtenden Farben beschrieben wurden und die Waffentat des Volkes berühmt war , gab dem russischen Volk neue Kraft. Alte Epen erlangten eine tiefe Bedeutung, begannen im oh Leben zu leben. Neue Legenden (wie zum Beispiel „Die Legende der unsichtbaren Stadt Kitezh“ - eine Stadt, die zusammen mit ihren tapferen Verteidigern auf den Grund des Sees ging, die sich den Feinden nicht ergaben und für sie unsichtbar wurden) , rief das russische Volk zum Kampf auf , um das verhasste Joch der Goldenen Horde zu stürzen . Ein Genre poetischer und historischer Lieder nimmt Gestalt an. Darunter ist das „Lied von Shchelkan Dudentevich“, das vom Aufstand in Twer im Jahr 1327 erzählt.

Chronik.

Dank des Wirtschaftswachstums werden Geschäftsunterlagen immer notwendiger. Aus dem 14. Jahrhundert die Verwendung von Papier statt teurem Pergament beginnt. Der wachsende Bedarf an Aufzeichnungen, das Aufkommen von Papier führten zu einer Beschleunigung des Schreibens. Um die „Charta“ zu ersetzen, als quadratische Buchstaben mit geometrischer Genauigkeit ausgeschrieben wurden undWeiblichkeit, ein Semi-Ustav kommt - ein freierer und fließender Brief und aus dem 15. Jahrhundert. Kurzschrift erscheint, nahe der modernen Schrift. Neben Papier wurde in besonders wichtigen Fällen weiterhin Pergament verwendet, verschiedene Arten von Roh- und Haushaltsaufzeichnungen wurden nach wie vor auf Birkenrinde hergestellt.

Wie bereits erwähnt, wurde die Chronik in Nowgorod auch während der Zeit der mongolisch-tatarischen Invasion und des Jochs nicht unterbrochen. Am Ende des XIII - Anfang des XIV Jahrhunderts. neue Zentren der Chronik entstanden. Seit 1325 wurden auch in Moskau Chronikaufzeichnungen geführt. Während der Bildung eines einheitlichen Staates mit Zentrum in Moskau nahm die Rolle der Chronik zu. Als Ivan III einen Feldzug gegen Nowgorod unternahm, war es kein Zufall, dass er den Diakon Stepan den Bärtigen mitnahm: auf der Grundlage der Chronik die Notwendigkeit des Anschlusses Nowgorods an Moskau zu beweisen.

1408 wurde ein gesamtrussischer annalistischer Code zusammengestellt, die sogenannte Dreifaltigkeitschronik, die im Moskauer Brand von 1812 starb, und die Erstellung des Moskauer annalistischen Codes wird 1479 zugeschrieben. Sie basieren auf der Idee der gesamtrussischen Einheit, der historischen Rolle Moskaus bei der staatlichen Vereinigung aller russischen Länder, der Kontinuität der Traditionen von Kiew und Wladimir.

Das Interesse an der Welt-KI, der Wunsch, seinen Platz unter den Völkern der Welt zu bestimmen, führte zum Erscheinen von Chronographen - Arbeiten zur Welt-KI. Der erste russische Chronograph wurde 1442 von Pachomius Logofet zusammengestellt.

Historische Geschichten waren eine gängige literarische Gattung dieser Zeit. Sie erzählten von den Aktivitäten echter historischer Personen, spezifischen historischen Fakten und Ereignissen. Die Geschichte war oft gleichsam Teil des annalistischen Textes. Vor dem Sieg von Kulikovo waren die Geschichte „Über die Schlacht von Kalka“, „Die Geschichte der Verwüstung von Rjasan durch Batu“ (es erzählte von der Leistung des Rjasan-Helden Yevpaty Kolovrat), Geschichten über Alexander Newski und andere weithin bekannt vor dem Kulikovo-Sieg.

Der glänzende Sieg von Dmitry Donskoy im Jahr 1380 ist einem Zyklus historischer Geschichten gewidmet (z. B. „Die Legende der Schlacht von Mamaev“). Zephanius Ryazanets schuf das berühmte erbärmliche Gedicht "Zadonshchina", das nach dem Vorbild von "The Tale of Igor's Campaign" aufgebaut ist. Aber wenn im "Wort" die Niederlage der Russen beschrieben wurde, dann in der "Zadonshchina" - ihr Sieg.

In der Zeit der Vereinigung der russischen Länder um Moskau blühte das Genre der hagiografischen Literatur auf. Die talentierten Schriftsteller Pakhomiy Logofet und Epiphanius the Wise haben Biografien der größten Kirchenführer in Rus zusammengestellt: Metropolit Peter, der das Zentrum der Metropole nach Moskau verlegte, Sergius von Radonezh, der Gründer des Trinity-Sershev-Klosters, der das große Moskau unterstützte Prinz im Kampf gegen die Horde.

„Reise über drei Meere“ (1466-1472) des Kaufmanns Athanasius Nikitin aus Tver ist die erste Beschreibung Indiens in der europäischen Literatur. Afanasy Nikitin machte seine Reise 30 Jahre vor der Eröffnung der Route nach Indien durch den Portugiesen Vasco da Gama.

Die Architektur.

Früher als in anderen Ländern wurde der Steinbau in Nowgorod und Pskow wieder aufgenommen. In Anlehnung an frühere Traditionen bauten die Nowgoroder und Pskower Dutzende kleiner Tempel. Darunter befinden sich so bedeutende Denkmäler der Architektur und Malerei dieser Zeit wie die Kirche von Fjodor Stratilat auf der Ruche (1361) und die Kirche des Erlösers in der Ilyin-Straße (1374) in Nowgorod, die Kirche von Vasily auf Gorka (1410) in Pskow. Die Fülle an dekorativen Dekorationen an den Wänden, allgemeine Eleganz und Festlichkeit sind charakteristisch für diese Gebäude. Die helle und originelle Architektur von Nowgorod und Pskow ist seit Jahrhunderten praktisch unverändert geblieben. Experten erklären diese Stabilität des architektonischen und künstlerischen Geschmacks mit dem Konservatismus der Novgorod-Bojaren, die die Unabhängigkeit von Moskau zu bewahren suchten. Daher liegt der Fokus hauptsächlich auf lokalen Traditionen.

Die ersten Steingebäude im Moskauer Fürstentum stammen aus dem 14. bis 15. Jahrhundert. Die Tempel, die uns in Swenigorod überliefert sind - die Kathedrale Mariä Himmelfahrt (1400) und die Kathedrale des Savvino-S Ozhev-Klosters (1405), die Dreifaltigkeitskathedrale des Dreifaltigkeits-Sergius-Klosters (1422), die Kathedrale der Das Andronikov-Kloster in Moskau (1427) setzte die Traditionen der Wladimir-Susdal-Architektur aus weißem Stein fort. Die gesammelten Erfahrungen ermöglichten es, den wichtigsten Auftrag des Großherzogs von Moskau erfolgreich zu erfüllen - einen mächtigen, erhabenen, würdevollen und starken Moskauer Kreml zu schaffen.

Die ersten weißen Steinmauern des Moskauer Kremls wurden 1367 unter Dmitri Donskoi errichtet. Nach der Invasion von Tokhtamysh im Jahr 1382 wurden die Kremlbefestigungen jedoch schwer beschädigt. Ein Jahrhundert später endete der grandiose Bau in Moskau unter Beteiligung italienischer Meister, die damals eine führende Position in Europa einnahmen, mit der Gründung Ende des 15. - Anfang des 16. Jahrhunderts. Ensemble des Moskauer Kremls, das bis heute erhalten ist.

Das Kreml-Territorium von 27,5 Hektar wurde durch eine rote Backsteinmauer geschützt, deren Länge 2,25 km erreichte, die Dicke der Mauern 3,5-6,5 m und ihre Höhe 5-19 m betrug. Jahrhundert wurden 18 Türme errichtet die aktuellen 20. Die Türme hatten Walmdächer. Der Kreml nahm einen Platz auf einem Kap am Zusammenfluss des Flusses Neglinnaya (jetzt in der Sammlung enthalten) in den Fluss Moskwa ein. An der Seite des Roten Platzes wurde ein Wassergraben gebaut, der beide Flüsse verband. Damit befand sich der Kreml gleichsam auf einer Insel. Sie war eine der größten Festungen der Welt, gebaut nach allen Regeln der damaligen Festungswissenschaft. Unter dem Schutz mächtiger Mauern wurden die Paläste des Großherzogs und des Metropoliten, Gebäude staatlicher Institutionen und Klöster errichtet.

Das Herz des Kremls ist der Kathedralenplatz, auf dem die wichtigsten Kathedralen blicken; Sein zentrales Bauwerk ist der Glockenturm Iwan der Große (der schließlich unter Boris Godunov fertiggestellt wurde und eine Höhe von 81 m erreicht).

1475-1479. die Hauptkathedrale des Moskauer Kremls - die Himmelfahrtskathedrale wurde gebaut. Mit dem Bau des Tempels begannen Pskower Handwerker (1471). Ein kleiner „Feigling“ (Erdbeben) in Moskau zerstörte den Topmast des Gebäudes. Der Bau der Himmelfahrtskathedrale wurde dem talentierten Architekten der italienischen Renaissance, Aristoteles Fiorovanti, anvertraut. Als Vorbild diente ihm die Himmelfahrtskathedrale in Wladimir. In der Mariä Himmelfahrt-Kathedrale des Moskauer Kremls gelang es Fiorovanti, die Traditionen und Prinzipien der russischen (hauptsächlich Wladimir-Susdal-) Architektur organisch mit den fortschrittlichen technischen Errungenschaften der europäischen Architektur zu kombinieren. Die majestätische Mariä-Himmelfahrts-Kathedrale mit fünf Kuppeln war das größte öffentliche Gebäude dieser Zeit. Hier wurden die Zaren zu Königen gekrönt, Zemsky Sobors tagte und die wichtigsten staatlichen Entscheidungen verkündet.

1481-1489 Bde. Pskower Handwerker errichteten die Mariä-Verkündigungs-Kathedrale – die Hauskirche der Moskauer Fürsten. Nicht weit davon entfernt, ebenfalls auf dem Domplatz, wurde unter der Leitung des Italieners Aleviz der Neue das Grab der Moskauer Großherzöge errichtet - die Erzengelkathedrale (1505-1509). Wenn der Plan des Gebäudes und seine Gestaltung in den Traditionen der alten russischen Architektur erstellt wurden, ähnelt die Außendekoration der Kathedrale den Wanddekorationen venezianischer Paläste. Zur gleichen Zeit wurde die Facettenkammer gebaut (1487-1491). Von den "Kanten", die die Außenwände schmückten, erhielt es seinen Namen. Die Facettenkammer war Teil des königlichen Palastes, seines Thronsaals. Die fast quadratische Halle, deren Wände auf einem in der Mitte errichteten massiven Tetraederpfeiler ruhen, nimmt eine Fläche von etwa 500 Quadratmetern ein. m und hat eine Höhe von 9 m. Hier wurden ausländische Botschafter dem König vorgestellt, Empfänge abgehalten, wichtige Entscheidungen getroffen.

Malen.

Die Verschmelzung lokaler Kunstschulen mit der gesamtrussischen wurde auch in der Malerei beobachtet. Es war ein langer Prozess, dessen Spuren sowohl im 16. als auch im 17. Jahrhundert verzeichnet wurden.

Im XIV Jahrhundert. in Nowgorod und Moskau wirkte der wunderbare Künstler Theophan der Grieche, der aus Byzanz stammte. Die Fresken des Griechen Theophanes, die uns in der Nowgoroder Erlöserkirche in der Ilyin-Straße überliefert sind, zeichnen sich durch ihre außergewöhnliche Ausdruckskraft, Ausdruck, Askese und Erhabenheit des menschlichen Geistes aus. Theophanes, der Grieche, war in der Lage, mit starken langen Pinselstrichen und scharfen „Lücken“ emotionale Spannungen zu erzeugen, die eine Tragödie erreichten. Die Russen kamen speziell, um die Arbeit von Theophan dem Griechen zu beobachten. Das Publikum war erstaunt, dass der große Meister seine Werke ohne Verwendung von Ikonenmalerei-Mustern schrieb.

Der höchste Aufstieg der russischen Ikonenkunst ist mit dem Werk von Feofan, dem Zeitgenossen des Griechen, dem brillanten russischen Künstler Andrei Rublev, verbunden. Leider sind fast keine Informationen über das Leben des herausragenden Meisters erhalten geblieben.

Andrei Rublev lebte um die Wende des XIV-XV Jahrhunderts. Seine Arbeit wurde durch den bemerkenswerten Sieg auf dem Kulikovo-Feld, den wirtschaftlichen Aufschwung des Moskauer Russlands und das wachsende Selbstbewusstsein des russischen Volkes inspiriert. Philosophische Tiefe, innere Würde und Stärke, Ideen von Einheit und Frieden zwischen den Menschen, Menschlichkeit spiegeln sich in den Werken der Künstlerin wider. Eine harmonische, weiche Kombination aus zarten, reinen Farben erzeugt den Eindruck von Integrität und Vollständigkeit seiner Bilder. Die berühmte "Trinity" (in der Tretjakow-Galerie aufbewahrt), die zu einem der Höhepunkte der Weltkunst geworden ist, verkörpert die Hauptmerkmale und Prinzipien des Malstils von Andrei Rublev. Die perfekten Bilder der „Trinity“ symbolisieren die Idee der Einheit der Welt und der Menschheit.

Die Pinsel von A. Rublev gehören auch zu den uns überlieferten Fresken der Himmelfahrtskathedrale in Wladimir, der Ikonen des Swenigorod-Stammes (in der Tretjakow-Galerie aufbewahrt) und der Dreifaltigkeitskathedrale in Sergiev Posad.

RUSSISCHE KULTUR XVI Jahrhundert.

Die religiöse Weltanschauung bestimmte noch immer das geistige Leben der Gesellschaft. Eine wichtige Rolle spielte dabei auch die Kathedrale von Stoglavy aus dem Jahr 1551. Sie regelte die Kunst und genehmigte die zu befolgenden Muster. Das Werk von Andrei Rublev wurde formell als Vorbild in der Malerei proklamiert. Gemeint waren aber nicht die künstlerischen Vorzüge seiner Malerei, sondern die Ikonographie – die Anordnung der Figuren, die Verwendung einer bestimmten Farbe etc. in jedem spezifischen Diagramm und Bild. In der Architektur wurde die Himmelfahrtskathedrale des Moskauer Kremls als Vorbild genommen, in der Literatur - die Werke von Metropolit Macarius und seinem Kreis.

Im 16. Jahrhundert. Die Bildung des großrussischen Volkes ist abgeschlossen. In den russischen Ländern, die Teil eines einzigen Staates wurden, fanden sich immer mehr Gemeinsamkeiten in Sprache, Leben, Bräuchen, Bräuchen usw. Im 16. Jahrhundert. Deutlicher als zuvor manifestierten sich weltliche Elemente in der Kultur.

Gesellschaftspolitisches Denken.

Ereignisse des 16. Jahrhunderts löste im russischen Journalismus eine Diskussion über viele Probleme dieser Zeit aus: über die Natur und das Wesen der Staatsmacht, über die Kirche, über den Platz Russlands unter anderen Ländern usw.

Zu Beginn des 16. Jahrhunderts. wurde ein literarisch-journalistischer und historischer Essay "The Tale of the Grand Dukes of Vladimir" erstellt. Dieses legendäre Werk begann mit einer Geschichte über die große Flut. Dann folgte eine Liste von Herrschern der Welt, unter denen der römische Kaiser Augustus besonders hervorstach. Angeblich schickte er seinen Bruder Prus, der die Familie des legendären Rurik gründete, an die Ufer der Weichsel. Letzterer wurde als russischer Prinz eingeladen. Der Erbe von Prus und Rurik und folglich von August, Prinz von Kiew, Wladimir Monomach, erhielt vom Kaiser von Konstantinopel die Symbole der königlichen Macht - eine Mützenkrone und kostbare Barms-Mäntel. Iwan der Schreckliche, ausgehend von seiner Verwandtschaft mit Monomakh, schrieb stolz an den schwedischen König: „Wir sind verwandt mit Augustus Cäsar.“ Der russische Staat setzte laut Grosny die Traditionen Roms und des Kiewer Staates fort.

Im kirchlichen Milieu wurde die These von Moskau, dem „dritten Rom“, aufgestellt. Hier wirkte der historische Prozess als Wechsel der Weltreiche. Das erste Rom – die „ewige Stadt“ – ging an Ketzereien zugrunde; „nach Rom“ – Konstantinopel – wegen der Vereinigung mit den Katholiken; „Drittes Rom“ – der wahre Hüter des Christentums – Moskau, das für immer bestehen wird.

Überlegungen zur Notwendigkeit, eine starke autokratische Macht auf der Grundlage des Adels zu schaffen, sind in den Schriften von I.S. Pereswetowa. Fragen zur Rolle und Stellung des Adels in der Verwaltung des Feudalstaates spiegelten sich in der Korrespondenz zwischen Iwan IV. Und Fürst Andrei Kurbsky wider.

Chronik schreiben

Im 16. Jahrhundert. Die russische Chronik entwickelte sich weiter. Zu den Schriften dieses Genres gehört „Der Chronist vom Beginn des Königreichs“, der die ersten Jahre der Herrschaft von Iwan dem Schrecklichen beschreibt und die Notwendigkeit beweist, die königliche Macht in Russland zu etablieren. Ein weiteres Hauptwerk dieser Zeit ist das „Buch der Befugnisse der königlichen Genealogie“. Porträts und Beschreibungen der Regierungszeit der großen russischen Fürsten und Metropoliten sind darin in 17 Grad angeordnet - von Wladimir I. bis Iwan der Schreckliche. Eine solche Anordnung und Konstruktion des Textes symbolisiert sozusagen die Unantastbarkeit der Vereinigung von Kirche und König.

Mitte des 16. Jahrhunderts. Moskauer Chronisten haben einen riesigen Chronikcode erstellt, eine Art historische Enzyklopädie des 16. Jahrhunderts. - die sogenannte Nikon-Chronik (im 17. Jahrhundert gehörte sie dem Patriarchen Nikon). Eine der Listen der Nikon-Chronik enthält etwa 16.000 Miniaturen - Farbabbildungen, für die sie den Namen Gesichtsgewölbe ("Gesicht" - Bild) erhielt.

Neben der Chronik wurden historische Geschichten, die von den damaligen Ereignissen erzählten, weiterentwickelt. („Kazan Capture“, „On the Coming of Stefan Baiy to the City of Pskov“ usw.) Neue Chronographen wurden geschaffen. Die Säkularisierung der Kultur wird durch ein Buch belegt, das zu dieser Zeit geschrieben wurde und eine Vielzahl nützlicher Informationen zur Anleitung sowohl im spirituellen als auch im weltlichen Leben enthält - „Domostroy“ (übersetzt - Haushalt), das als Sylvester gilt.

Beginn der Typografie.

Als Beginn des russischen Buchdrucks gilt das Jahr 1564, als das erste russische datierte Buch „Der Apostel“ vom ersten Drucker Ivan Fedorov veröffentlicht wurde. Es gibt jedoch sieben Bücher ohne genaues Veröffentlichungsdatum. Dies sind die sogenannten Anonymen - Bücher, die vor 1564 veröffentlicht wurden. Einer der talentiertesten Russen des 16. Jahrhunderts war an der Organisation der Gründung einer Druckerei beteiligt. Iwan Fjodorow. Die im Kreml begonnene Druckerei wurde in die Nikolskaya-Straße verlegt, wo ein spezielles Gebäude für die Druckerei gebaut wurde. Neben religiösen Büchern veröffentlichten Ivan Fedorov und sein Assistent Peter Mstislavets 1574 in Lemberg die erste russische Fibel - "ABC". Während des gesamten 16. Jahrhunderts in Russland wurden nur 20 Bücher typografisch gedruckt. Sowohl im 16. als auch im 17. Jahrhundert nahm das handgeschriebene Buch eine führende Stellung ein.

Die Architektur.

Eine der herausragenden Manifestationen des Aufblühens der russischen Architektur war der Bau von Tempeln mit Hüftpfosten. Zelttempel haben keine Säulen im Inneren, und die gesamte Masse des Gebäudes ruht auf dem Fundament. Die berühmtesten Denkmäler dieses Stils sind die Himmelfahrtskirche im Dorf Kolomenskoje, die zu Ehren der Geburt von Iwan dem Schrecklichen erbaut wurde, die Fürbittekathedrale (St. Basilius), die zu Ehren der Eroberung von Kasan erbaut wurde.

Eine andere Richtung in der Architektur des XVI Jahrhunderts. war der Bau großer Klosterkirchen mit fünf Kuppeln nach dem Vorbild der Himmelfahrtskathedrale in Moskau. Ähnliche Tempel wurden in vielen russischen Klöstern und als Hauptkathedralen in den größten russischen Städten gebaut. Die berühmtesten sind die Himmelfahrtskathedrale im Dreifaltigkeits-Sergius-Kloster, die Smolensky-Kathedrale des Nowodewitschi-Klosters, die Kathedralen in Tula, Susdal, Dmitrov und anderen Städten.

Eine andere Richtung in der Architektur des XVI Jahrhunderts. war der Bau kleiner Gemeindekirchen aus Stein oder Holz. Sie waren die Zentren von Siedlungen, die von Handwerkern einer bestimmten Spezialität bewohnt wurden und einem bestimmten Heiligen gewidmet waren - dem Schutzpatron dieses Handwerks.

Im 16. Jahrhundert. Es wurde ein umfangreicher Bau von Steinkremlen durchgeführt. In den 30er Jahren des 16. Jahrhunderts. Der Teil der Siedlung, der im Osten an den Moskauer Kreml angrenzt, war von einer Ziegelmauer namens Kitaygorodskaya umgeben (einige Isiks glauben, dass der Name vom Wort „Wal“ stammt - einem Strick aus Stangen, der beim Bau von Festungen verwendet wird, andere glauben, dass der Name entweder vom italienischen Wort „Stadt“ oder vom türkischen „Festung“ stammt). Die Mauer von Kitay-Gorod schützte die Stadt am Roten Platz und die umliegenden Siedlungen. Ganz am Ende des XVI Jahrhunderts. Architekt Fjodor Kon errichtete die weißen Steinmauern der 9 Kilometer langen Weißen Stadt (moderner Boulevardring). Dann wurde in Moskau Zemlyanoy Val errichtet - eine 15 Kilometer lange Holzfestung auf dem Wall (moderner Gartenring).

In der Wolga-Region (Nischni Nowgorod, Kasan, Astrachan), in den Städten im Süden (Tula, Kolomna, Zaraisk, Serpukhov) und westlich von Moskau (Smolensk), im Nordwesten Russlands ( Novgorod, Pskov, Izborsk, Pechory ) und sogar im hohen Norden (Solovki-Inseln).

Malen.

Der größte russische Maler, der Ende des 15. bis Anfang des 16. Jahrhunderts lebte, war Dionysius. Zu seinen Werken gehören das Fresko der Geburtskathedrale des Ferapontow-Klosters in der Nähe von Wologda, eine Ikone mit Szenen aus dem Leben des Moskauer Metropoliten Alexej u.a. Dionisys Malerei zeichnet sich durch außergewöhnliche Helligkeit, Festlichkeit und Raffinesse aus. die er erreicht hat. Anwendung von Techniken wie Verlängerung der Proportionen des menschlichen Körpers, Verfeinerung der Dekoration jedes Details einer Ikone oder eines Freskos.

RUSSISCHE KULTUR XVII.

Im 17. Jahrhundert die Bildung des allrussischen Marktes beginnt. Mit der Entwicklung von Handwerk und Handel sind das Wachstum der Städte, das Eindringen in die russische Kultur und die weite Verbreitung weltlicher Elemente darin verbunden. Dieser Prozess wurde in der Literatur "Säkularisierung" der Kultur genannt (vom Wort "weltlich" - weltlich).

Der Säkularisierung der russischen Kultur widersetzte sich die Kirche, die darin einen westlichen, „lateinischen“ Einfluss sah. Die Moskauer Herrscher des 17. Jahrhunderts, die versuchten, den Einfluss des Westens auf die Person der in Moskau ankommenden Ausländer zu begrenzen, zwangen sie, sich von den Moskauern fernzuhalten - in der speziell für sie bestimmten deutschen Siedlung (heute das Gebiet der Bauman-Straße). ). Neue Ideen und Bräuche drangen jedoch in das etablierte Leben des Moskauer Russlands ein. Das Land brauchte sachkundige, gebildete Menschen, die in der Lage waren, Diplomatie zu betreiben, die Innovationen in den Bereichen Militär, Technologie, Fertigung usw. zu verstehen. Die Wiedervereinigung der Ukraine mit Russland trug zum Ausbau der politischen und kulturellen Beziehungen zu den Ländern Westeuropas bei.

Ausbildung.

In der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts. mehrere öffentliche Schulen wurden gegründet. Es gab eine Schule zur Ausbildung von Angestellten für zentrale Institutionen, für die Druckerei, den Pharmazeutischen Orden usw. Die Druckerei ermöglichte es, einheitliche Lehrbücher für den Alphabetisierungs- und Rechenunterricht in Massenauflage zu veröffentlichen. Das Interesse des russischen Volkes an Alphabetisierung wird durch den Verkauf in Moskau (1651) für einen Tag der „Primer“ von V.F. Burtsev, veröffentlicht in 2400 Exemplaren. Die „Grammatik“ von Meletius Smotrytsky (1648) und das Einmaleins (1682) wurden veröffentlicht.

1687 wurde die erste Hochschule, die Slawisch-Griechisch-Lateinische Akademie, in Moskau gegründet, wo sie „von Grammatik, ri iki, piitika, Dialektik, Philosophie ... bis hin zur Theologie“ lehrte. Die Akademie wurde von den Brüdern Sofrony und Ioanniky Likhud geleitet, griechische Wissenschaftler, die ihren Abschluss an der Universität Padua (Italien) gemacht haben. Hier wurden Priester und Beamte ausgebildet. Auch M. V. studierte an dieser Akademie. Lomonossow.

Im 17. Jahrhundert gab es nach wie vor einen Prozess der Wissensakkumulation. Große Erfolge wurden auf dem Gebiet der Medizin erzielt, bei der Lösung praktischer Probleme in der Mathematik (viele konnten Flächen, Entfernungen, lose Körper usw. mit großer Genauigkeit messen), bei der Beobachtung der Natur.

Russische Entdecker leisteten einen wesentlichen Beitrag zur Entwicklung des geografischen Wissens. 1648 erreichte die Expedition von Semyon Dezhnev (80 Jahre vor Vitus Bering) die Meerenge zwischen Asien und Nordamerika. Der östlichste Punkt unseres Landes trägt jetzt den Namen Dezhnev.

EP Khabarov fertigte 1649 eine Karte an und studierte die Ländereien entlang des Amur, wo russische Siedlungen gegründet wurden. Die Stadt Chabarowsk und das Dorf Jerofei Pawlowitsch tragen seinen Namen. Ganz am Ende des XVII Jahrhunderts. Sibirischer Kosak V.V. Atlasov erkundete Kamtschatka und die Kurilen.

Literatur.

Im 17. Jahrhundert schuf die letzten annalistischen Werke. Der „New Chronicler“ (30er) erzählte die Ereignisse vom Tod Iwans des Schrecklichen bis zum Ende der Zeit der Wirren. Es bewies die Rechte der neuen Romanov-Dynastie auf den königlichen Thron.

Historische Erzählungen, die einen journalistischen Charakter hatten, nahmen einen zentralen Platz in der isländischen Literatur ein. Beispielsweise war eine Gruppe solcher Geschichten („Vremennik dyak Ivan Timofeev“, „The Tale of Avraamy Palitsyn“, „Another Tale“ usw.) eine Reaktion auf die Ereignisse der Zeit der Wirren zu Beginn des 17. Jahrhunderts .

Das Eindringen säkularer Prinzipien in die Literatur ist mit dem Auftreten des Genres der satirischen Erzählung im 17. Jahrhundert verbunden, in dem bereits fiktive Charaktere agieren. Der „Service to the Tavern“, „The Tale of the Chicken and the Fox“, „Kalyazinsky Petition“ enthielt eine Parodie auf den Gottesdienst, verspottete die Völlerei und Trunkenheit der Mönche und „The Tale of Ruff Yershovich“ enthielt gerichtlich Bürokratie und Bestechung. Neue Genres waren Memoiren („Das Leben des Erzpriesters Avvakum“) und Liebeslyrik (Simeon von Polozk).

Die Wiedervereinigung der Ukraine mit Russland gab den Anstoß zur Schaffung des ersten russischen gedruckten Essays über KI. Der Kiewer Mönch Innokenty Gizel stellte eine „Synopsis“ (Rezension) zusammen, die in populärer Form eine Geschichte über die gemeinsame Mission der Ukraine und Russlands enthielt, die mit der Gründung der Kiewer Rus begann. Im XVII - der ersten Hälfte des XVIII Jahrhunderts. "Synopsis" wurde als Lehrbuch der russischen KI verwendet.

Theater.

In Moskau (1672) wurde ein Hoftheater geschaffen, das nur vier Jahre bestand. Darin waren deutsche Schauspieler zu sehen. Männliche und weibliche Rollen wurden von Männern gespielt. Das Repertoire des Theaters umfasste Stücke, die auf biblischen und legendären Geschichten basierten. Das Hoftheater hat in der russischen Kultur keine merklichen Spuren hinterlassen.

In russischen Städten und Dörfern ist seit der Zeit der Kiewer Rus ein Wandertheater weit verbreitet - das Theater der Possenreißer und Petruschka (die Hauptfigur des Volkspuppentheaters). Die Regierungs- und Kirchenbehörden verfolgten Possenreißer wegen ihres fröhlichen und kühnen Humors und deckten die Laster der Machthaber auf.

Die Architektur.

Architektonische Gebäude des 17. Jahrhunderts. sind von großer Schönheit. Sie sind sowohl innerhalb eines einzelnen Gebäudes als auch in einem Ensemble asymmetrisch. In dieser scheinbaren Unordnung der architektonischen Volumen gibt es jedoch sowohl Integrität als auch Einheit. Gebäude des 17. Jahrhunderts mehrfarbig, dekorativ. Architekten schmückten besonders gerne die Fenster von Gebäuden mit komplizierten, unterschiedlichen Platbands. Weit verbreitet im 17. Jahrhundert. erhielt mehrfarbige „Solarfliesen“ - Fliesen und Dekorationen aus geschnitztem Stein und Ziegel. Eine solche Fülle von Dekorationen an den Wänden eines Gebäudes wurde „Steinmuster“, „wunderbares Muster“ genannt.

Diese Merkmale sind im Terem-Palast des Zaren Alexei Michailowitsch im Kreml, in den Steinkammern der Bojaren von Moskau, Pskow und Kostroma aus dem 17 Patriarch Nikon. Die berühmten Tempel von Jaroslawl sind stilvoll in ihrer Nähe - die Kirche des Propheten Elia und Ensembles in Korovniki und Tolchkovo. Als Beispiel für die berühmtesten Gebäude in Moskau des 17. Jahrhunderts. Sie können die St.-Nikolaus-Kirche in Khamovniki (in der Nähe der U-Bahnstation "Park Kultury"), die Kirche der Geburt der Jungfrau Maria in Putanki (in der Nähe des Puschkin-Platzes), die Dreifaltigkeitskirche in Nikitniki (in der Nähe der U-Bahnstation) nennen "Kitay-gorod").

Der dekorative Beginn, der die Säkularisierung der Kunst markierte, spiegelte sich auch im Bau oder Wiederaufbau von Befestigungsanlagen wider. Mitte des Jahrhunderts verloren die Festungen ihre militärische Bedeutung, und das Walmdach, zuerst auf Spasskaja und dann auf anderen Türmen des Moskauer Kremls, wich prächtigen Zelten, die die ruhige Erhabenheit und weibliche Kraft des Herzens des Moskauer Kremls betonten Russische Hauptstadt.

In Rostow dem Großen wurde in Form eines Kremls die Residenz des in Ungnade gefallenen, aber mächtigen Metropoliten Jona gebaut. Dieser Kreml war keine Festung, und seine Mauern waren rein dekorativ. Die Mauern großer russischer Klöster, die nach der polnisch-litauisch-schwedischen Intervention errichtet wurden (Dreifaltigkeits-Sergius-Kloster, Spaso-Efimiev-Kloster in Susdal, Kirillo-Belozersky-Kloster bei Wologda, Moskauer Klöster), wurden ebenfalls nach allgemeiner Mode mit dekorativen Details verziert .

Die Entwicklung der alten russischen Steinarchitektur endete mit der Faltung des Stils, der den Namen „Naryshkinsky“ (nach den Namen der Hauptkunden) oder Moskauer Barock erhielt. Torkirchen, das Refektorium und der Glockenturm des Nowodewitschi-Klosters, die Fürbittekirche in Fili, Kirchen und Paläste in Sergiev Posad, Nischni Nowgorod, Swenigorod und andere wurden in diesem Stil gebaut.

Der Moskauer Barock zeichnet sich durch eine Kombination aus roten und weißen Farben in der Dekoration von Gebäuden aus. Die Anzahl der Stockwerke von Gebäuden, die Verwendung von Säulen, Kapitellen usw. als dekorative Ornamente sind klar nachvollziehbar. Schließlich kann man in fast allen Gebäuden des „Naryshkino“-Barocks dekorative Muscheln in den Gesimsen von Gebäuden sehen, die erstmals im 16. Jahrhundert errichtet wurden. von italienischen Meistern bei der Dekoration der Erzengelkathedrale des Moskauer Kreml. Das Auftreten des Moskauer Barocks, der Gemeinsamkeiten mit der Architektur des Westens aufwies, bezeugte, dass sich die russische Architektur trotz ihrer Originalität im Rahmen einer gemeinsamen europäischen Kultur entwickelte.

Im 17. Jahrhundert blühte die Holzarchitektur auf. „Das achte Weltwunder“ wurde von Zeitgenossen der berühmte Palast von Alexej Michailowitsch im Dorf Kolomenskoje bei Moskau genannt. Dieser Palast hatte 270 Zimmer und etwa 3000 Fenster und Fenster. Es wurde von den russischen Handwerkern Semyon Petrov und Ivan Mikhailov erbaut und bestand bis Mitte des 18. Jahrhunderts, als es unter Katharina II. wegen Baufälligkeit abgebaut wurde.

Malen.

Die Säkularisierung der Kunst manifestierte sich besonders stark in der russischen Malerei. Der größte Künstler des 17. Jahrhunderts war Simon Ushakov. In seiner bekannten Ikone „The Savior Not Made by Hands“ werden neue realistische Merkmale der Malerei deutlich sichtbar: Dreidimensionalität in der Gesichtsdarstellung, Elemente der direkten Perspektive.

Die für die Schule von S. Ushakov charakteristische Tendenz zur realistischen Darstellung einer Person und zur Säkularisierung der Ikonenmalerei ist eng mit der Verbreitung der Porträtmalerei in Russland verbunden - „Parsuna“ (Personen), die z. B. echte Charaktere darstellen, Zar Fjodor Iwanowitsch, M. V. Skopin-Shuisky ua Die Technik der Künstler ähnelte jedoch noch der Ikonenmalerei, d.h. mit Eierfarben auf die Bretter geschrieben. Ende des 17. Jahrhunderts. die ersten parsunas, in öl auf leinwand gemalt, tauchen auf und nehmen die blütezeit der russischen porträtkunst im 18. jahrhundert vorweg.

Die Kultur Indonesiens gilt als eine der ältesten und reichsten in ganz Südostasien. Die Grundlage der indonesischen Kultur ist die malaiische Tradition, die die Gesamtheit der Kulturen aller Stämme und Völker, die die Inseln des malaiischen Archipels bewohnen, aufgenommen hat.

Eines der charakteristischen Merkmale der Kultur Indonesiens ist ihre erstaunliche sprachliche Vielfalt – 728 lebende Sprachen und Dialekte sind auf dem Archipel verbreitet.

Aus dem 15. Jahrhundert Die Traditionen des Islam, die von den Herrschern des Sultanats Malakka verbreitet wurden, die die Kontrolle über den größten Teil Indonesiens übernahmen, traten in den Vordergrund. Die europäischen Kolonialisten, die sich im 17.-19. Jahrhundert auf Java niederließen, beeinflussten maßgeblich die Architektur des Landes, trugen zur Entstehung großer Städte und zur Bildung moderner Behörden bei.

Nationale Besonderheiten Indonesiens

Die Vorrangstellung zweier traditioneller Lebensprinzipien – des Prinzips der gegenseitigen Unterstützung (gotong royong) und des Prinzips der öffentlichen Zustimmung (mufakat), erreicht durch den Meinungsaustausch bei Verhandlungen (musyawarah), prägte das Weltbild der Indonesier entscheidend . Auch die Religion hat einen großen Einfluss auf alle Bereiche des indonesischen Lebens, insbesondere auf muslimische Verhaltensnormen und Traditionen, die bis in die Antike zurückreichen.

Obwohl die modernen Rechtsnormen Indonesiens auf den von der holländischen Kolonialverwaltung erlassenen Gesetzbüchern beruhen, sind die Gesetze des „adat“ im Land allgegenwärtig, die seit Jahrhunderten das Leben der lokalen Dorfgemeinschaften regeln.

Für Indonesier ist eines der wichtigsten Lebensprinzipien der Menschen in Indonesien der Wunsch, um jeden Preis „das Gesicht zu wahren“. Dieses Prinzip impliziert nicht nur die strikte Einhaltung der eigenen sozialen Rolle, sondern auch die Verurteilung solcher obszönen (für die traditionelle Kultur) Verhaltensweisen in der Gesellschaft als gewalttätige Manifestation negativer Emotionen (Wut, laute Schreie, Fluchen), Respektlosigkeit gegenüber Älteren, Tragen zu offene Kleidung oder Flirtversuche mit Frauen.

Indonesische Nationaltracht

In Indonesien leben mehr als 300 ethnische Gruppen, von denen jede ihre eigene Variante der Volkstracht hat – von den Lendenschurzen und Federn, die von den Papuas übernommen wurden, bis hin zu den komplizierten Gewändern der Minangkabou- und Toraya-Stämme, die mit reichen Stickereien und Perlen verziert sind. Die klassische indonesische Tracht entstand aus der traditionellen Kleidung der Bewohner der Inseln Java und Bali.

Das Herzstück der traditionellen indonesischen Frauentracht ist die leichte, eng anliegende Kebaya-Bluse, die zu einem farbenfrohen, mit Batik bemalten Sarongrock (oder seinen Variationen Kain und Dodot) getragen wird.

Die männliche indonesische Tracht besteht aus einem lockeren Baju-Hemd, das über einem Sarong getragen wird, der sich von der weiblichen Version durch eine Vielzahl von Falten unterscheidet. Muslimische Männer tragen zusätzlich dazu meist bestickte Fez „Pichi“, während buddhistische und hinduistische Männer bunte Tücher tragen.

Auf Sumatra tragen Männer und Frauen traditionell einen Sarong über Hosen - Hosen oder Pumphosen.

Kunst Indonesiens

Indonesien verfügt über eine Vielzahl traditioneller Künste, die sich im Laufe der Jahrhunderte entwickelt haben und kulturelle Elemente aus ganz Asien aufgenommen haben. Die bekanntesten Formen der klassischen Kunst in Indonesien sind Tanz und dramatische Puppenspiele.

Tanzkunst existiert in Indonesien in vielen Formen – von einfachen rituellen Tänzen, die bei Festen in Dörfern aufgeführt werden, bis hin zu kostümierten Tänzen und Theateraufführungen, die auf alten Epen basieren und bis zu den Hoftänzen von Bali und Java zurückreichen. Das Tanzen in Indonesien wird normalerweise von Musikern des "Gamelan"-Orchesters begleitet, das aus einer großen Anzahl von Saiten- und Schlaginstrumenten besteht.

Einer der schillerndsten Vertreter des indonesischen Nationaltanzes ist „Kechak“ (Affenlied des Ramayana) nach dem berühmten altindischen Epos. Die Aktion, an der eine große Gruppe einheimischer Männer beteiligt ist, die synchrone Bewegungen zu den komplexen rhythmischen Mustern ausführen, die vom Anführer gesungen werden, ähnelt einer Art mystischem Ritual oder Meditation und hinterlässt einen unauslöschlichen Eindruck beim Betrachter.

In den Aufführungen des traditionellen indonesischen Theaters „Wayang“ können sowohl Live-Schauspieler (mit Masken – „Wayang Toneng“ oder ohne Masken – „Wayang Orang“) als auch Puppen („Wayang Golek“), die mit großem Können von lokalen Handwerkern hergestellt werden, auftreten teilnehmen.

Eine andere Art von Theaterkunst in Indonesien ist die Aufführung des Schattentheaters „wayang kulit“, das zu einem allgemein anerkannten Symbol dieses Landes geworden ist.

Die meisten Handlungsstränge von Theateraufführungen stammen aus den großangelegten altindischen Epen Ramayana und Mahabharata, daher ist es nicht verwunderlich, dass die Aufführungen traditionell von der Abenddämmerung bis zum Morgengrauen dauern und dem Publikum viel Ausdauer abverlangen.

Anfänglich war Wayang Kulit nicht mit Theateraufführungen verbunden, sondern Teil des Kommunikationsrituals zwischen den Inselbewohnern und den Seelen ihrer Vorfahren.

Indonesisches Kunsthandwerk

Indonesien ist seit der Antike berühmt für seine geschickten Handwerker, die in Bereichen wie Holz- oder Steinschnitzerei, Textilverarbeitung, Keramik und Metall arbeiten. Ein eindrucksvolles Beispiel für das Können indonesischer Kunsthandwerker ist die Kunst der Batikmalerei, die auf der Insel Java entstand. Die Hauptzentren der Batikproduktion konzentrieren sich auf Java-Städte wie Yogyakarta, Surakarta, Pekalongan und Cirebon.

Solche Produkte indonesischer Handwerker wie "Kris" sind auf der ganzen Welt bekannt - Dolche mit einer erstaunlich geformten Klinge, denen magische Eigenschaften zugeschrieben werden. Die gebogenen Klingen der Kris symbolisieren die mythischen Schlangen der Nagas, und die „Pamora“-Muster, die sie schmücken, haben eine uralte heilige Bedeutung.

Kulturelle Veranstaltungen in Indonesien

In Indonesien werden jedes Jahr viele Feiertage gefeiert, von denen viele mit den religiösen und kulturellen Traditionen des Inselstaates sowie wichtigen staatlichen Daten verbunden sind.

Jeder der über 20.000 Tempel Balis hat sein eigenes Fest.

Hauptfeiertage in Indonesien

• Chinesisches Neujahr „Imlek“(3. Februar) ist ein Feiertag, der mit Indonesiens großer chinesischer Gemeinde in Verbindung gebracht wird.
• Geburtstag des Propheten Muhammad(zweite Februarhälfte) - für 86% der Bevölkerung Indonesiens, die sich zum Islam bekennen, ist dieser Tag einer der wichtigsten Feiertage des Jahres.
• Vesak oder Hari Vesak(Mai-Juni) - der Tag, an dem Geburt, Erleuchtung und Tod des Buddha fielen, die Buddhisten des Landes feiern Reinigungsrituale in Tempeln und großen Straßenumzügen.
• Balinesisches Neujahr oder Tag der Stille(Ende März - Anfang April) - markiert den Beginn eines neuen Jahreszyklus nach dem lokalen Mondkalender. Viele Indonesier ziehen sich in ihre Häuser zurück, um den ganzen Tag in stiller Meditation zu verbringen. An diesem Tag (auch „Nyepi“ genannt) sind fast alle Geschäfte und viele Dienstleistungsbetriebe geschlossen. Der Tag vor Nyepi ist ein separater Feiertag – „Melasti“. Im Gegenteil, es ist Massenritualen von Opfergaben an gute Geister gewidmet, die in der Nähe von Wasserquellen durchgeführt und von Massenfesten begleitet werden.
• Kartini-Tag(21. April) - gilt als das indonesische Gegenstück zum Internationalen Frauentag und ist mit dem Namen der Nationalheldin Raden Ajeng Kartini verbunden, die ihr Leben dem Kampf für die Rechte der Frau gewidmet hat.
• Bali-Kunstfestival(Juni-Juli) – das größte Kunstfestival in Indonesien, das einen ganzen Monat dauert und Musik- und Tanzdarbietungen, Ausstellungen, Kunsthandwerksmärkte, Straßenumzüge und andere Maumfasst.
• Jalan Jax Straßenfest(Juli-August), die in der gleichnamigen Straße in der Hauptstadt Indonesiens stattfindet, gilt als eine der größten und interessantesten Veranstaltungen dieser Art. An diesem Tag verwandelt sich die ganze Straße von Jakarta in einen Jahrmarkt, begleitet von zahlreichen Auftritten von Musikern, Künstlern und Sportlern.
• Tag der Unabhängigkeit(17. August) - der größte Feiertag in Indonesien, dessen Hauptfeierlichkeiten in der Hauptstadt Jakarta stattfinden.
• Ritual von Quesodo(August) findet alljährlich an einer der schönsten Naturattraktionen der Insel Java statt – dem aktiven Vulkan Bromo. Währenddessen werfen die Anwohner dem Geist des Berges Opfergaben in die Mündung des Vulkans und bitten um Schutz davor.
• Ramadan(Beginn des 9. Monats des islamischen Kalenders) - der größte islamische Feiertag des Jahres markiert den Beginn des heiligen Monats Ramadan.
• Erau-Fest(letzte Septemberwoche) - ein großes rituelles Fest des Dyak-Stammes, der auf der Insel Kalimantan lebt.
• Opfertag oder Idul Adha(der zehnte Tag des muslimischen Monats Zul Hija) - einer der beliebtesten islamischen Feiertage des Jahres (auch bekannt als Eid al-Adha) ist mit dem Ritual der jährlichen Pilgerfahrt nach Mekka verbunden.
• Weihnachten oder Hari Natal(25. Dezember) ist ein offizieller Feiertag, der nicht nur für traditionelle Festlichkeiten, sondern auch für die größten Verkäufe des Jahres bekannt ist.
• Neues Jahr oder Erleben Sie Baru Masehi(1. Januar) ist ein nationaler Feiertag, der aufgrund der Entwicklung der Tourismusbranche von Jahr zu Jahr bei den Anwohnern an Popularität gewinnt.
• Galungan oder Hari Raya Galungan(alle 210 Tage) - einer der buntesten und beliebtesten hinduistischen Feiertage auf Bali ist dem Sieg des universellen Guten (Dharma) über das Böse (Adharma) gewidmet. Es wird angenommen, dass die Götter während des Feiertags auf die Erde herabsteigen und die Geschenke der Menschen annehmen, um in 10 Tagen in den Himmel zurückzukehren (der einem besonderen Feiertag gewidmet ist - Kuningan).

E. Rotenberg

Die Staaten des mittelalterlichen Indonesien besetzten Gebiete auf den Inseln des riesigen malaiischen Archipels. Der Hauptteil seiner Bevölkerung bestand aus malaiischen Stämmen und Nationalitäten, Vertretern des südlichen Typs der mongolischen Rasse. Die Lage des Archipels an Seewegen, die seit den ersten Jahrhunderten unserer Zeitrechnung zwischen Indien und China errichtet wurden, spielte eine wichtige Rolle im historischen Schicksal dieser Völker. Der natürliche Reichtum Indonesiens und vor allem die Gewürze zogen viele Jahrhunderte lang die Aufmerksamkeit asiatischer und später europäischer Eroberer auf sich. Ab Beginn des ersten Jahrtausends n. Chr. wurden die Inseln des Archipels zum Objekt der indianischen Kolonialisierung.

Zu dieser Zeit befanden sich die malaiischen Stämme in verschiedenen Stadien der sozialen Entwicklung. In den am weitesten entwickelten Gebieten - den Küstenregionen von Sumatra und Java - war der Zersetzungsprozess des primitiven Gemeinschaftssystems und die Bildung der ersten Sklavenhalterstaaten abgeschlossen. Infolge der Eroberung Sumatras und Javas durch Einwanderer aus Indien in den ersten Jahrhunderten unserer Zeitrechnung entstanden hier indonesische Fürstentümer, deren herrschende Klasse indische Eroberer waren, gemischt mit der herrschenden Elite der malaiischen Stämme. Die Grundlage der Wirtschaft dieser Fürstentümer war die Landwirtschaft mit künstlicher Bewässerung. Sklavenhalterverhältnisse wurden nach und nach durch feudale ersetzt, und zwar bis zum 8. Jahrhundert. In Java und Sumatra dominierte das Feudalsystem. Handwerk entwickelt; Ständige Handelsbeziehungen mit den Ländern des Kontinents, einschließlich China, trugen zum Aufblühen der Schifffahrt und des damit verbundenen Schiffbaus bei. Große Handelsstädte entstanden.

Eines der Ergebnisse der Kolonialisierung war die Verbreitung des hinduistischen Kultes in Indonesien, der hier zusammen mit dem Buddhismus existierte, oft mit ihm verflochten. In der Masse der Ureinwohner blieben jedoch die animistischen Ideen, die für die vorangegangene Stufe der historischen Entwicklung charakteristisch waren, noch erhalten. Indische Eroberer brachten auch die reichste Kultur mit.

Anscheinend war die soziale und kulturelle Entwicklung der lokalen Völker ziemlich hoch, und die indische Kultur wurde nicht Eigentum einer schmalen herrschenden Elite. Von breiten Schichten der Gesellschaft akzeptiert, spielte sie eine wichtige Rolle in der Entstehung und Entwicklung der indonesischen Kunst.

Obwohl das von den indonesischen Staaten besetzte Gebiet später sehr groß war, stellte sich heraus, dass das Hauptgebiet, in dem sich die Denkmäler mittelalterlicher Kunst konzentrierten, die Insel Java war - die bevölkerungsreichste und reichste an natürlichen Ressourcen aller Inseln des malaiischen Archipels. Hier entstanden die ersten Denkmäler der Steinkonstruktion, die uns in Indonesien überliefert sind - Tempel auf dem Dieng-Plateau aus dem 7. bis frühen 8. Jahrhundert. Das Dieng-Plateau war damals das Hauptzentrum der Anbetung in Zentral-Java, ein Ort religiöser Pilgerfahrten. Von den vielen dort errichteten Sakralbauten sind bis heute nur acht erhalten. Dies sind charakteristische Beispiele für javanische Tempel, die als Chandi bekannt sind.

Chandi ist ein relativ kleiner eigenständiger Tempel in Form einer kompakten kubischen Anordnung, die auf einem gestuften Sockel steht und mit einer hohen gestuften Bedeckung aus pyramidenförmigen Umrissen gekrönt ist. Seitlich der Hauptfassade schloss sich an den Hauptbau meist ein nach vorne ragendes Eingangsportal an, zu dem eine steile Treppe führt; drei weitere Wände waren ebenfalls mit Portalen oder Nischen ausgestattet, deren Architrave ebenso wie die Umrahmung des Eingangsportals mit ornamentalen Schnitzereien und Dämonenmasken verziert waren. Im Inneren des Tempels befand sich ein kleiner Raum, der mit einer falschen Pyramidenkuppel bedeckt war; Es gab eine Statue der Gottheit. Viele Merkmale des kompositorischen Aufbaus von Candi waren mit der Art der Anbetung verbunden, die nicht innerhalb, sondern hauptsächlich außerhalb des Tempels durchgeführt wurde, und diese Kultanforderungen erhielten eine besondere ästhetische Interpretation in der Tempelarchitektur. Der javanische Candi ist eine Art Tempelmonument, das hauptsächlich für die Betrachtung von außen bestimmt ist, was seinen gleichseitigen Grundriss, seine ausdrucksstarke Silhouette und seine besondere Plastizität architektonischer Massen und Formen erklärt.

Die Frage nach dem Ursprung des Chandi-Typs selbst ist ziemlich kompliziert. Es besteht kein Zweifel, dass die indische Architektur einen bedeutenden Einfluss auf ihre Entstehung hatte, insbesondere auf die Denkmäler Südindiens, von wo aus der Hauptstrom der indischen Kolonialisierung kam. Dies spiegelt sich in der Vorherrschaft der Masse über den Raum wider, die den javanischen Tempeln innewohnt, in der Art ihrer Strukturen und architektonischen Formen sowie in einigen dekorativen Techniken. Von erheblicher Bedeutung für die Herausbildung des Chandi-Typus dürften auch die in den vorangegangenen Jahrhunderten auf dem Territorium der Indochinesischen Halbinsel entstandenen Bauten gewesen sein, insbesondere der frühe kambodschanische Prasat. Es sollte jedoch beachtet werden, dass sogar die ersten javanischen Tempel den Stempel der Originalität tragen, der sie von kontinentalen Mustern unterscheidet. Im Vergleich zu indischen Tempeln zeichnen sich javanische Chandi durch ihre Einfachheit und Strenge im Erscheinungsbild und im Vergleich zu den Gebäuden Kambodschas durch harmonischere Proportionen, Klarheit und klare Tektonik der architektonischen Formen aus. Ein Beispiel ist die Chandi Puntadeva auf dem Dieng-Plateau (7.-frühes 8. Jahrhundert) (Abb. 162) – ein kleines Gebäude von schlanken Proportionen mit quadratischem Grundriss. Die für indische Tempel charakteristische übermäßige Fragmentierung der Formen und der ornamentale Überfluss fehlen hier; ruhige gerade Linien herrschen vor; Die Plastizität der Wand wird dezent durch Pilaster und Paneele sichtbar. Die Gesimse von Untergeschoss und Cella sind etwas energischer betont und bringen die notwendigen Kontraste in die Tektonik des Gebäudes. Die hohe Decke wiederholt in reduzierter Form Form und Artikulation der Cella. Einzelne Motive, die Art von Brüchen und Profilen können äußerlich sogar den Formen antiker Ordnungsarchitektur ähneln.

In Bezug auf das 7. - frühe 8. Jh. Chandi Bhima-Wände werden noch strenger behandelt; nicht nur die Verzierung fehlt, sondern sogar die obligatorischen Dämonenmasken über den Öffnungen. Der Girlandenfries und die Modillionen des Gesimses sind in ihrer Form antiken Motiven überraschend nahe. Die allgemeine Tendenz des gesamten Volumens der Cella nach oben wird durch die Einführung einer Attika verstärkt, die die Hauptartikulationen der Wand wiederholt. Andererseits zeichnet sich die hohe Pyramidenkrone durch ihre Komplexität und ihren Formenreichtum aus. Entlang der Hängeachsen und an den Ecken ist es mit einem mehrstufigen System von Bogennischen verziert; In jeder dieser Aussparungen befindet sich der skulpturale Kopf von Bhima, einem der Helden des Mahabharata, dessen Namen dieser Candi trägt. Ein klar gezogener Kontrast zwischen einer strengen Cella und einer aufwändigen Bespannung zeugt von der hohen künstlerischen Fertigkeit der Erbauer des Tempels.

Im 7.-8. Jahrhundert begann mit der Stärkung des Feudalsystems in Indonesien der Prozess der Konsolidierung kleiner indo-malaiischer Fürstentümer zu größeren Staatsverbänden. Dieser Prozess fiel zeitlich mit einer besonders starken Welle indischer militärischer, religiöser und kultureller Expansion zusammen. In dieser Zeit entstand der erste mächtige indonesische Staat – der Staat Srivijaya – angeführt von den Herrschern der Shailendra-Dynastie. Die Hauptstadt des Staates war der Hafen von Palembang auf Sumatra, das zu einer der größten Städte Südostasiens wurde. Der Bundesstaat Srivijaya hat seine vorherrschende Bedeutung über mehrere Jahrhunderte bewahrt; während seiner Blütezeit - im 8. - 9. Jahrhundert - umfasste es neben Sumatra, einem Teil von Java und anderen Inseln des Archipels, auch die malaiische Halbinsel und die Philippinen; Kambodscha und Champa waren von ihm abhängig. Es war ein riesiges Seeimperium mit einer starken Marine, die die Handelsrouten entlang der südlichen und südöstlichen Küste Asiens kontrollierte.

Um 732 eroberten die Herrscher der Shailendra-Dynastie Zentral-Java. Die Einbeziehung dieses Gebietes in den mächtigen Staat Srivijaya verlieh der javanischen Kunst eine andere, unvergleichlich größere Dimension, erweiterte ihre Aufgaben und Möglichkeiten. Zur gleichen Zeit erlitt der Buddhismus in Indien eine endgültige Niederlage im Kampf gegen den Brahmanismus, und eine große Anzahl von Indern, die sich zum Buddhismus bekannten, zog nach Java. -Dieser Umstand erhöhte den Einfluss des buddhistischen Kultes auf Java und wirkte sich auf den Bau von Tempelbauten aus.

8. und 9. Jahrhundert wurde die Zeit des ersten mächtigen Aufschwungs der indonesischen Kunst. Auf Sumatra sind Denkmäler aus dieser Zeit in unbedeutender Zahl erhalten geblieben; Das wichtigste künstlerische Zentrum war damals Zentraljava, das von 732 bis 800 unter der Herrschaft von Shailendra blieb. Auf dem Territorium der Stadt Prambanam, wo sich die Residenz der herrschenden Dynastie befand, sind eine Reihe wertvoller Denkmäler erhalten geblieben.

Neue Merkmale sind bereits in der Architektur traditioneller Chandi erkennbar. Das Chandi Kalasan (Abb. 163), das 779 in der Prambanam-Ebene erbaut wurde und der Göttin Tara, der weiblichen Inkarnation des Bodhisattva Avalokiteshvara, gewidmet ist, ist das erste bekannte und genau datierte buddhistische Bauwerk auf Yanan-Boden. Dieses Denkmal ist eine der schönsten Kreationen der indonesischen Architektur. Leider ist der Tempel etwas beschädigt zu uns gekommen: Die architektonische Bearbeitung des hohen Sockels ist verloren gegangen, die Beschichtung ist stark beschädigt.

Bereits in der Größe übertrifft Chandi Kalasan die frühen Tempel deutlich - dies ist ein echtes Monumentalbauwerk. Der Plan ist anstelle des üblichen Quadrats eine Art Kreuz mit weiten Ärmeln - Risalits. Eine solche Konstruktion erklärt sich durch das Vorhandensein einer besonderen Kapelle auf jeder der drei Seiten des Tempels - mit Ausnahme des Eingangs -, zu der ein separater Eingang mit einer steilen Treppe führte, die zu ihm aufstieg. Vom Deckel sind die erste Reihe mit achteckigen Umrissen und teilweise die runde zweite Reihe erhalten geblieben. Das Gesamtbild des Chandi Kalasan mit seiner fein ausbalancierten Balance von tragenden und getragenen Teilen weist Züge der Nähe zu Gebäuden auf dem Dieng-Plateau auf, seine Gestaltung zeichnet sich jedoch durch größere Tiefe und gleichzeitig Komplexität aus. Die eigentümliche „Ordnungs“-Interpretation der Mauer, die für die frühe javanische Architektur charakteristisch ist, hat hier eine besondere Raffinesse erreicht. Leichte, kaum aus den massiven Wänden hervorstehende Pilaster bilden Paneele unterschiedlicher Breite - schmal, vollständig mit feinsten Ornamenten gefüllt, und breit, mit einer glatten Ebene, von der die Reliefmasken von Dämonen kontrastieren, die an Reichtum und Schönheit des dekorativen Musters unvergleichlich sind . Die Brüche und Profile des oberen Teils des Sockels und das ungewöhnlich komplexe Gebälk der Cella zeichnen sich durch außergewöhnliche Vielfalt und Subtilität aus. Aber mit einer großen Vielfalt und einem Reichtum an Motiven und Formen behält diese Struktur die Klarheit der allgemeinen tektonischen Struktur. Es kann nicht einmal von phantasievollen Kultmotiven gestört werden, wie Reihen glockenförmiger Stupas (in Indonesien Dagobas genannt), die als Kronen über jedem der vier Gesimse der Cella platziert sind.

In Chandi Kalasan zieht die Art der Steinschnitzerei Aufmerksamkeit auf sich. Das Ornament selbst hat in Gegenwart von Bildelementen ein sehr hohes Maß an rein dekorativer Ausdruckskraft. Die Schnitzerei ist bemerkenswert für ihre Subtilität, fast Luftigkeit; das durchbrochene muster lässt sich ungewöhnlich leicht an die wand verlegen, ohne seine ebene zu stören, sondern eher zu beschatten. Ein ähnliches Prinzip der Ornamentik (das für den gesamten Bauschmuck im Ganzen gilt) unterscheidet die indonesischen Denkmäler dieser Zeit von den Werken der indischen Tempelarchitektur, bei denen ein Übermaß an plastisch interpretierten Zierformen dem allgemeinen * Geiste von entspricht das architektonische Bild, als ob es die elementare Kraft der Formen der organischen Natur verkörpern würde.

Bis Ende des 8. Jh. Ein weiteres herausragendes Werk der javanischen Architektur ist Chandi Mendut, einer der berühmtesten Schreine der Insel, der sich an der Straße zum größten Denkmal buddhistischer Architektur in Java - Borobudur - befindet. Wie das Candi Kalasan ist auch dies ein großes Gebäude, aber strenger und zurückhaltender in der Form; darin ist der Geschmack für große ruhige Flugzeuge ausgeprägter. Eine Besonderheit von Chandi Mendut ist ein sehr breiter und hoher terrassenartiger Sockel, auf dem sich wie auf einer Plattform eine quadratische Cella mit kaum hervorstehenden Risaliten in der Mitte jeder Wand erhebt. Die Cella wird von einer Überdachung in Form von quadratischen Terrassen gekrönt, die in zwei Ebenen verlaufen. Das Gebälk der Cella und die Dachgesimse sind nur mit strengen Zähnen verziert. In Chandi Mendut spürt man besonders die schwere Masse der Mauer, die Massivität architektonischer Formen. Der Eindruck von Massivität entsteht bereits durch das Mauerwerk großer Steinquadrate; dazu trägt insbesondere das fast vollständige Fehlen von Öffnungen und Aussparungen in den Wänden bei. Nur die in Flachrelieftechnik ausgeführten und in einen schönen Rahmen gesetzten Bodhisattvas-Figuren mildern die schroffe Kraft der Wände (Abb. 164).

Chandi Kalasan und Mendut sind überzeugende Beispiele dafür, was die indonesische Kunst im 8. Jahrhundert geschaffen hat. recht originelle Denkmäler, die in ihrer künstlerischen Bedeutung den Denkmälern der indischen Architektur dieser Zeit nicht nachstehen.

Die Weiterentwicklung der javanischen Architektur ist geprägt von der Schaffung von Tempelanlagen, geprägt von kühnen Suchen im Bereich der voluminös-räumlichen Konstruktion. Zu Beginn des 9. Jahrhunderts in den Ruinen von Chandi Sevu in Prambanam erbaut, war es ein Ensemble, bei dem der Haupttempel, der sich auf einem hohen terrassenartigen Sockel befindet, die vier ihn umgebenden konzentrischen Rechtecke, die aus einer riesigen Zahl gebildet wurden, majestätisch überragte von winzigen Tempeln. Die folgenden Daten geben eine Vorstellung von der Größe dieses Komplexes: Die Gesamtzahl dieser Tempelkapellen beträgt zweihundertvierzig, die Länge des gesamten Ensembles entlang der Längsachse beträgt über 180 m, entlang der Querachse - etwa 170 m. Alle Gebäude waren reich mit Skulpturen und Ornamenten geschmückt. Der zentrale Tempel ist groß; Mit seinem kreuzförmigen Grundriss ähnelte es einem Chandi Kalasan: An seinen vier Seiten schloss sich jeweils eine Kapelle mit einem unabhängigen Eingang und einer dorthin führenden Treppe an. Alle vier Fassaden sind gleich, was auf die Lage des Tempels im Zentrum der Anlage zurückzuführen ist. Die zwei Doppelgürtel kleiner Kirchen, die den zentralen Tempel umgeben, sind so geplant, dass sich aus der Ferne entlang der Achsrichtungen ein spektakulärer Blick auf jede der vier Fassaden des Tempels eröffnet, die einen ganzen Kamm aus ausgefallenen Kronen überragen gebildet aus mehreren Reihen von Tempelkapellen. Die Verwendung eines solchen Planungsprinzips war mit kultischen Vorstellungen verbunden: Die streng geometrische Konstruktion des Plans der gesamten Anlage verbarg eine gewisse religiöse Symbolik. Aber die Elemente der abstrakten Symbolik erwiesen sich hier als zu Faktoren großer künstlerischer Ausdruckskraft transformiert. Mit ihnen zeigten die Erbauer von Chandi Sevu ihre ihnen innewohnende Kunst der hohen künstlerischen Organisation: Sie schafften es, eine Vielzahl unterschiedlicher Gebäude und die ganze Pluralität architektonischer Formen zu einem Ganzen, zu einem echten architektonischen Ensemble zu verschmelzen.

Die bedeutendste Schöpfung der Architektur der Shailendra-Ära und der gesamten javanischen Architektur im Allgemeinen ist der berühmte Borobudur, ein monumentaler Tempel von grandiosem Ausmaß, der in der zweiten Hälfte des 8. und frühen 9. Jahrhunderts errichtet wurde. im Kedu-Tal (Zentral-Java).

Borobudur ist ein sanft abfallender Erdhügel, umgeben von steinumsäumten Terrassen, die sich in fünf Stufen übereinander erheben (Abb. 166, 167). So entpuppt sich das Denkmal im Allgemeinen als eine gigantische Stufenpyramide. In Bezug auf die Terrassen dieser Struktur bilden sie ein Quadrat mit vielen Vorsprüngen; Die Abmessungen des Sockels betragen 111 x 111 m. Die Gesamthöhe des Gebäudes beträgt 35 m. Die Terrassen haben einen internen Bypass, an dessen Wänden sich ein endloses Band aus Reliefkompositionen ausbreitet (Abb. 169 a); Der Kamm jeder der Terrassen ist mit glockenförmigen dekorativen Stupas geschmückt, die fast in einer durchgehenden Reihe verlaufen, sowie mit Nischen, die in bestimmten Abständen in einem komplexen architektonischen und ornamentalen Rahmen folgen. In jeder dieser Nischen, deren Umrisse im Schnitt eine Art Stupa darstellen, befindet sich eine Buddha-Statue. So stehen auf fünf Terrassen insgesamt vierhundertsechsunddreißig Buddha-Statuen, von denen jede eine lebensgroße menschliche Gestalt darstellt. Der gesamte fünfstöckige Bau wird von drei runden Terrassen gekrönt, auf denen sich entlang konzentrischer Kreise hohle Stupas mit Langlöchern in den Wänden befinden (Abb. 168). In jedem von ihnen befindet sich auch eine Buddha-Statue; Es gibt zweiundsiebzig solcher Stupas mit Statuen. In der Mitte der obersten Terrasse befindet sich ein großer Stupa, der das gesamte Gebäude krönt (Abb. 169 6). Steile Treppen entlang der vier Achsen der Pyramide, die die Wände der Terrassen durchschneiden, führen zu ihrer Spitze.

Der komplexe Stufenplan von Borobudur, die Fülle architektonischer Formen, die mit dem Auge kaum wahrnehmbar sind, unzählige Statuen und endlose erzählerische Reliefs mit einer Vielzahl von Kompositionen, geschnitzte Ornamente, die die Ebenen der Wände bedecken – all dies macht einen wirklich atemberaubenden Eindruck. Doch hinter dieser Fülle und Vielfalt architektonischer und skulpturaler Elemente verbirgt sich eine strenge Einheit der Gesamtgestaltung, die sich aus einer sukzessiven Veränderung verschiedener Wahrnehmungsaspekte ergibt.

Zu Beginn des Rückblicks, wenn der Betrachter das gesamte Denkmal von der Ebene aus sieht, scheint der riesige Steinhügel eine lebendige und atmende Masse zu sein, aus der gleichsam unzählige Bilder und Formen geboren werden und vor den Augen des Betrachters erscheinen . Die wichtigsten architektonischen Gelenke des Denkmals sind hier verborgen, da die Horizontalen der Terrassen hinter den unzähligen Nadeln der dekorativen Stupas und Nischen mit Statuen, die sie krönen, verloren gehen. Wenn der Betrachter dann das Bauwerk selbst betritt, findet er sich gleichsam isoliert in den Umgehungsstraßen seiner Terrassen wieder, und seine Aufmerksamkeit ist ganz auf die Relieffriese gerichtet, die an den Wänden der Umgehungsstraßen angebracht sind. Dem Verlauf ihrer Geschichte folgend steigt der Betrachter von Terrasse zu Terrasse immer höher, bis er sich an der Spitze der Stufenpyramide wiederfindet. II Hier ist nach langer Schichtung verschiedenster künstlerischer Eindrücke der Prozess der Erfassung der Gesamtkonzeption eines Monumentalbauwerks abgeschlossen. Erst jetzt kann der Betrachter es als Ganzes erfassen, die Logik seines Plans, die Korrelation seiner Massen verstehen. Hier ein kontrastierendes Nebeneinander der abgestuften Polygone der unteren Terrassen, die in Hülle und Fülle mit den komplexesten architektonischen und skulpturalen Formen gesättigt sind, und den völlig glatten Ebenen der drei oberen runden Terrassen mit ihrem dreifachen Ring aus geschlitzten Stupas, unter denen die Glocke Form einer großen zentralen Stupa, die so organisch wächst, ist deutlich sichtbar.

Wie die Forscher überzeugend belegen, war der ursprüngliche Plan des Denkmals anders: Über den fünf unteren Terrassen sollten mehrere weitere Reihen der gleichen quadratischen Terrassen folgen, die mit einem Gebäude eines kreuzförmigen Tempels mit Eingangsportalen an allen vier Seiten enden. In diesem Fall wäre Borobudur ein gigantisches Abbild von Chandi mit vier Portalen gewesen, die auf abgestuften Sockeln platziert waren; die Silhouette des Denkmals wäre anders gewesen, seine Pyramidenform wäre deutlicher zum Ausdruck gekommen. Während des Bauprozesses stellte sich jedoch heraus, dass der Boden zu schwach war, um dem Gewicht eines solch gewaltigen Bauwerks standzuhalten, weshalb dieser kühne Plan aufgegeben werden musste und, ohne das Gebäude auf die ursprünglich geplante Höhe zu bringen, ihn krönte mit einem leichteren dreifachen Ring aus Stupas. Dennoch hat das Denkmal auch in seiner endgültigen Form eine Einheit von Grundriss und dreidimensionaler Lösung sowie eine bemerkenswerte Integrität der figurativen Gestaltung.

Offensichtlich trägt auch hier die kompositorische Lösung des Gebäudes, basierend auf einem Vergleich verschiedener geometrischer Figuren, eine gewisse symbolische Idee. Diese Idee kann noch nicht als entwirrt angesehen werden, da alle Interpretationen umstritten sind. Die Tatsache, dass es den Schöpfern von Borobudur während des Bauprozesses gelang, mit außergewöhnlicher künstlerischer Flexibilität ernsthafte Änderungen am ursprünglichen Projekt vorzunehmen, zeigt jedoch, dass die Kultsymbolik für sie kein unerschütterliches Dogma war. Borobudur ist auch das höchste Beispiel für die Synthese von Architektur und Skulptur in der indonesischen Kunst. Wir haben keine ausreichende Vorstellung von der Geschichte der früheren javanischen Skulptur: Wir kennen hauptsächlich Werke aus der zweiten Hälfte des 8. Jahrhunderts, die – wie Borobudur – ein Indikator für die volle Reife der indonesischen Skulptur sind. Das beispiellose Ausmaß der bildhauerischen Arbeiten von Borobu-dura wird durch viele hundert Buddha-Statuen belegt, die auf den Kämmen der Terrassen platziert sind. Das Beispiel Borobudur zeigt, wie kultische Vorschriften mitunter zu exorbitanter künstlerischer Extravaganz führten. Es wurde oben bereits erwähnt, dass unter den geschlitzten Stupas auf den oberen runden Terrassen 72 Buddha-Statuen aufgestellt sind. Diese Statuen bleiben praktisch unsichtbar: Sie können kaum gesehen werden, nur wenn Sie Ihre Augen nah an die schmalen Löcher in den Wänden der Stupas bringen. Dennoch sind diese für das Auge des Betrachters fast unzugänglichen Skulpturen mit der üblichen Sorgfalt gefertigt und Denkmäler von hohem künstlerischen Können.

Unzählige Buddha-Statuen des Borobudur-Tempels zeichnen sich durch Merkmale kompositorischer und stilistischer Einheitlichkeit aus (Abb. 170, 171). In allen Fällen wird der Buddha nackt dargestellt, im Schneidersitz sitzend; nur geringfügige Änderungen in der Position der Hände, die von religiösen Kanons festgelegt wurden, weisen auf verschiedene Inkarnationen der Gottheit hin. Diese Kanons, wie auch der äußere Typus des Buddha selbst, stehen den indischen Vorbildern nahe, erhalten hier aber eine andere Umsetzung. In den Borobudur-Statuen wich die betonte Loslösung der Gottheit von der realen Welt einem Gefühl innerer Ausgeglichenheit und tiefen Friedens. Die Strenge ihrer kompositorischen Konstruktion wird durch ein lebhafteres Gefühl der Plastizität und die raue Textur des porösen Sandsteins, aus dem die Statuen bestehen, gemildert.

Die Reliefkompositionen entlang der Terrassen, deren Gesamtlänge mehr als fünf Kilometer beträgt, überraschen noch mehr mit ihrer Größe. Natürlich sind nicht alle Kompositionen in ihrer künstlerischen Qualität gleich, aber die besten von ihnen gehören zu den herausragenden Werken der javanischen Skulptur der Shailendra-Ära.

Die Reliefs von Borobudur entsprechen in ihren figurativen Merkmalen jener geschichtlichen und künstlerischen Entwicklungsstufe, die in Indien von der Bildhauerei der Zeit nach den Guptas (7.-8. Jh.) geprägt ist. Wir finden hier ähnliche Merkmale des Bildsystems, die gleiche Ikonographie der Gottheiten und schließlich eine Nähe in den technischen Methoden. Aber gleichzeitig sind die Unterschiede in figurativer und stilistischer Natur ziemlich offensichtlich. Im Gegensatz zu den dramatischen Werken indischer Meister, die auf starken emotionalen Kontrasten beruhen, wie beispielsweise der Reliefzyklus in den Tempeln von Elura, Elephanta und Mamallapuram, dominiert bei den javanischen Meistern ein einziger emotionaler Ton ruhiger Harmonie, a Gefühl der Gelassenheit und glücklichen Fülle des Seins. Diese Merkmale des Weltbildes spiegeln sich auch in den Bildtechniken der besten Reliefs von Borobudur wider. Ihr Kennzeichen ist die ruhige Schlichtheit des kompositorischen Aufbaus, die architektonische Klarheit; mit idealer Verallgemeinerung und unvermeidlichen Merkmalen der Konventionalität - einer größeren Bilderfülle, einer sinnlich-taktilen Übertragung der Plastizität des menschlichen Körpers. Die Reliefbilder von Borobudur sind frei von den für Bilder indischer Kunst oft charakteristischen Extremen, mal hieratisch konventionell, mal übertrieben sinnlich. Sie haben auch nicht die stürmische Dynamik indischer Samples, scharfe großflächige Kontraste, freie, manchmal gebrochene Kompositionen. In diesem Sinne sind die plastischen Bilder von Borobudur die "klassischsten" unter den Kunstdenkmälern aller Staaten Südostasiens.

Die Reliefs von Borobudur erzählen vom irdischen Leben des Buddha. Die sich endlos ausdehnenden Friese stellen immer wieder verschiedene Stationen seiner irdischen Existenz und andere Episoden aus buddhistischen Legenden und Überlieferungen dar, wobei die dogmatische Seite von Legenden in vielen Fällen oft nur eine Art Vorwand ist, um Abbilder der Realität zu verkörpern. Das Thema der Borobudur-Reliefs umfasst das reale Leben in vielen seiner Erscheinungsformen. Ihr Handeln spielt sich nicht in transzendentalen Höhen ab, sondern auf Erden – das ist das Leben des Königshofs und des Adels, Bauern und Jäger, Seefahrer und buddhistischen Mönche. In streng kanonischen Formen wird nur der Buddha selbst dargestellt; schon die weniger bedeutenden Gottheiten des buddhistischen Pantheons unterscheiden sich charakterlich kaum von den Menschenbildern, die im Wesentlichen den Hauptplatz in den Kompositionen einnehmen. Ebenso bezeichnend ist die Vorliebe der Meister von Borobudur, die reale Umgebung eines Menschen zu zeigen: Architektur, Vegetation, Details des Alltags werden mit vielen Details dargestellt. Diese Bilder sind natürlich immer noch bedingt, aber die Tatsache, sie in Reliefkompositionen einzuführen, ist sehr wichtig. Das Gefühl der realen Umgebung verlässt die javanischen Bildhauer nicht. Es ist kein Zufall, dass die javanischen Künstler vom narrativen Element, einer Art lebendiger Geschichte, angezogen werden, im Gegensatz zu den indischen Meistern, die ihre Aufmerksamkeit normalerweise auf den Höhepunkt der Ereignisse und auf Bilder mit symbolischem Charakter richten.

Die charakteristischen Merkmale der Reliefskulptur von Borobudur lassen sich anhand mehrerer Episoden veranschaulichen. So wird die Komposition, die scheinbar eine rein rituelle Episode wiedergibt – die heilige Waschung des Körpers sativa – zu einem Bild voller aufregender Poesie (Abb. 172). Im Zentrum steht das Körper-Satva selbst; seine Yogis sind in einen fließenden Strom eingetaucht; sein Körper unter einem transparenten Chiton scheint nackt zu sein. Als Zeichen der Ehrfurcht streuen die Göttersöhne Sandelholzpulver und Blumen über das Wasser. Die weiche Kurve der Körper-Sattva-Figur, die sanften Wiederholungen der Konturen der Figuren der fliegenden Gottheiten, der Stempel der Nachdenklichkeit, der die Gesichter der ehrfürchtig gebeugten Zeugen dieses Ereignisses kennzeichnete, verleihen der Komposition einen Hauch von Großartigkeit lyrisches Gefühl.

Die sogenannte „Szene am Brunnen“ ist noch freier von der kultischen Konnotation, wo der Bodhisattva Sudhana dargestellt ist, der mit einer der Frauen spricht, die zum Brunnen kamen, um Wasser zu holen. Der Bodhisattva selbst ist nicht einmal im Zentrum der Komposition platziert, sondern beiseite; eine Hand auf sein Knie gestützt, sitzt er auf den Stufen der Treppe und unterrichtet eine Frau, die vor ihm auf dem Boden sitzt. Auf der gegenüberliegenden Seite des Reliefs befindet sich eine ziemlich genaue Darstellung eines Tempels, eines typischen javanischen Candi. Den zentralen Teil der Komposition nehmen zwei erstaunlich schöne Gruppen junger Frauen ein, die auf beiden Seiten des Brunnens platziert sind. Jede der Figuren ist ein Beispiel für hohe plastische Perfektion. Im Rhythmus eng beieinander, schlank und anmutig, unterscheiden sie sich in individuellen Bewegungsmotiven: Einige der Mädchen halten leere Gefäße in den Händen, andere tragen gefüllte Krüge auf dem Kopf. In dieser Komposition war das Gefühl einer glücklichen Lebensfülle am stärksten ausgeprägt; sie drückt sich nicht nur in der lebendigen, greifbaren Plastizität der Figuren aus, sondern ergießt sich auch in ihre gesamte Umgebung und manifestiert sich in jedem Detail. So wird ein mit Früchten behängter Baum in der Mitte des Reliefs als Bild einer schönen und fruchtbaren Natur wahrgenommen.

Schließlich gibt es Reliefkompositionen, bei denen der Kultfarbton vollständig verschwindet. Dazu gehört zum Beispiel ein Relief, das die Ankunft von Seeleuten darstellt (Abb. 172). Ein Teil des Reliefs ist von einem Schiff besetzt, das mit vom Wind gespannten Segeln die Wellen entlang rast; Seine detailgetreue Darstellung erinnert den Betrachter daran, dass Indonesien ein Land hervorragender Seefahrer war. In einem anderen Teil des Reliefs wird gezeigt, wie Reisende, die an Land gekommen sind, niederkniend Geschenke von einer ihnen entgegenkommenden Bauernfamilie entgegennehmen. Die Bilder eines Bauern, seiner Frau und eines Teenagers – ihr malaiischer ethnischer Typ, die Details ihrer Tracht – sind mit großer Genauigkeit dargestellt, ebenso wie das charakteristische ländliche Gebäude, das auf den Säulen sichtbar ist; Auf dem Dach stellte sein Herr küssende Tauben dar. Ein solcher Wunsch nach Authentizität verbindet sich in Reliefs auf ganz besondere Weise mit traditioneller Konventionalität, die sich beispielsweise in der Darstellung von Bäumen manifestiert. Ihre abgeflachten Kronen sind zierend und dekorativ, gleichzeitig reproduziert der Künstler sorgfältig die Form der Blätter und Früchte und gibt die Holzart genau wieder.

In der Kunst Südostasiens des ersten Jahrtausends n. Chr. e. Borobudur nimmt einen besonderen Platz ein. Es gibt kein anderes Denkmal, das in Bezug auf den Maßstab, in Bezug auf die Art der Konstruktion, in Bezug auf die Natur der darin umgesetzten Prinzipien der Synthese von Architektur und Skulptur damit verglichen werden könnte. Selbst Indien kennt diese Art von Gebäuden nicht. Allein dieses Denkmal, dessen Bau die Arbeit riesiger Menschenmassen, eine hohe technische Organisation und schließlich eine kolossale Anzahl talentierter Künstler und erfahrener Handwerker erforderte, gibt eine Vorstellung von der staatlichen Macht und der Höhe der künstlerischen Kultur von dem indonesischen Bundesstaat Srivijaya.

Zu den besten Beispielen für Statuen aus der Zeit der Shai-Lendra-Dynastie gehört die Buddha-Statue von Chandi Mendut. Äußerst streng im kompositorischen Aufbau, scheinbar äußerst verallgemeinert in der Modellierung, zeichnet sich diese majestätische Skulptur dennoch durch eine besondere Fülle plastischer Massen aus, die dem Bild etwas von der vitalen Fülle der Reliefplastik dieser Zeit verleiht.

Ein Denkmal von außergewöhnlicher künstlerischer Höhe ist der Porträtkopf eines aus Chandi Sevu stammenden javanischen Prinzen, dargestellt in Form einer buddhistischen Gottheit (Abb. 165). In Java gab es einen Brauch intravitaler und hauptsächlich posthumer Bilder von Herrschern in den Bildern buddhistischer und brahmanischer Gottheiten. In diesem Fall wird der Prinz als eine der Inkarnationen Buddhas mit rasiertem Kopf dargestellt, und dieses Motiv wird vom Bildhauer gekonnt figürlich und plastisch eingesetzt. Ein ungewöhnlich kompaktes Volumen, ein außergewöhnlich ausgeprägtes Gespür für konstruktive Konstruktionen, eine überdurchschnittliche Strenge skulpturaler Massen – all dies steht im Einklang mit der geistigen Gelassenheit, die den figurativen Gehalt dieser Arbeit begründet. Diese Qualitäten werden nicht als bedingtes buddhistisches Schema der inneren Selbstvertiefung wahrgenommen, sondern als reale Eigenschaften eines menschlichen Charakters, weshalb dieses Werk bei aller Idealität des Typus und der Verallgemeinerung der plastischen Sprache sofort als eine wahrgenommen wird Porträt, und nicht als Denkmal mit Kultzweck. Das Können des Bildhauers ist erstaunlich: In diesem Kopf gibt es keine einzige Linie - er baut auf subtilen Übergängen plastischer Formen auf, deren feinste Nuancen durch die Rauheit des porösen Steins bereichert werden, was dem Hell-Dunkel ein weiches, leicht schimmernder Charakter.

Die nächste Etappe in der Geschichte der indonesischen Kunst ist mit der Zeit der Befreiung Javas von der Macht der Shailendra-Dynastie und der Entstehung des zentraljavanischen Staates Mataram verbunden, der von 860 bis 915 bestand. Der Staat Mataram war nahe zum Königreich Srivijaya, das ihm vorausging, sowohl in der wirtschaftlichen Struktur als auch in der Natur seiner Kultur. Dies wird durch das Hauptdenkmal der betrachteten Zeit belegt, das Ende des 9. Jahrhunderts geschaffen wurde. der Tempelkomplex Loro Jonggrang in Prambanam, heute weitgehend in Trümmern. Der Hinduismus wurde in dieser Zeit zur vorherrschenden Religion, und der Loro-Jonggrang-Tempel ist als das größte hinduistische religiöse Gebäude in Java bekannt. Das gesamte Ensemble bestand aus acht Tempeln, die sich auf hohen Terrassen befanden und von kleinen Tempeln und zwei konzentrischen Mauervierecken umgeben waren. Die drei größten Tempel im zentralen Teil des Komplexes sind Brahma, Vishnu und Shiva gewidmet; der größte von ihnen ist der Shiva-Tempel. Dies ist ein kreuzförmiger Tempel, der auf einer abgestuften, pyramidenförmigen Basis steht, mit Treppen in der Mitte jeder seiner drei Seiten, die zu den drei Portalen des Tempels führen. In der Cella des Tempels befindet sich eine Shiva-Statue. Die Terrassen der drei Haupttempel sind mit Reliefkompositionen geschmückt, die Episoden aus dem Ramayana und der Geschichte von Krishna darstellen.

Die allgemeinen Bildprinzipien der Reliefs der Loro-Jonggrang-Tempel ähneln denen von Borobudur. Auch hier handelt es sich um Frieskompositionen mit stark ausgeprägten narrativen Elementen. Die gleiche große Aufmerksamkeit wird der realen Umgebung der Charaktere geschenkt; die eigentlichen Typen von Schauspielern, besonders die episodischen, ihre Kleidung, die Merkmale des Lebens des königlichen Hofes werden hier gezeigt, vielleicht sogar noch spezifischer als in Borobudur. Vegetationsbäume, Büsche werden lebendiger dargestellt, weniger dem Zierschema untergeordnet; überall eine Fülle von Tieren und Vögeln. Gleichzeitig finden sich hier häufiger symbolische Kompositionen als in den Reliefs von Borobudur. Auch die Reliefs des Shiva-Tempels zeichnen sich durch eine sinnliche Bilderfülle aus, die für die javanische Kunst charakteristisch ist, jedoch mit einem Hauch größerer Raffinesse: Auffallend ist die betonte Anmut der Konturen nackter Frauenfiguren, in deren Bewegungen konventionelle Erhabenheit oft weicht zur Lebensbeobachtung. Der allgemeine Geist der Reliefkompositionen ist auch etwas anders: Es gibt mehr auffällige Merkmale von Dramatik, innerer Erregung, Dynamik; Kontemplation wurde durch Effizienz ersetzt, Ruhe - durch Bewegung; in visueller weise weicht strenge architektonik pittoresken und freieren dynamischen konstruktionen. War bei Borobudur der Fries mit Hilfe von Zierrahmen in mehrere Gesamtkompositionen unterteilt, so ist der Relieffries des Shiva-Tempels ein ununterbrochener Figurenstrom, der in seinen einzelnen Segmenten einen besonders raschen Charakter erhält. Die Plastizität selbst ist hier freier und energischer.

Das Gefühl der Aufregung zeigt sich bereits in den dreifigurigen Szenen, die die Felder der Balustraden füllen, wo die Gottheiten in einem Zustand ekstatischen Tanzes dargestellt sind. In diesen Figuren des traditionellen Lagerhauses besteht noch eine Nähe zu indischen ikonografischen Mustern. Unvergleichlich ursprünglicher sind die mehrfigurigen Reliefkompositionen des Hauptfrieses. Emotionales Hochgefühl manifestiert sich hier in der überwiegenden Auswahl dramatischer Situationen, in denen das Erhabene und das Gewöhnliche nebeneinander stehen, weil die Götter und Helden in einer realen Umgebung agierend dargestellt werden. Das sind die Episoden aus dem Ramayana – zum Beispiel die Szene der Entführung von Sita, der Frau des Gottes Rama, durch den Dämon Ravana, der die Gestalt eines Brahmanen annahm. Der bösartige Ravana greift die sich verzweifelt widersetzende Sita an; eine auf dem Boden sitzende Frau, eine von Sitas engen Mitarbeitern, die Zeuge der Entführung geworden ist, wirft entsetzt die Hände in die Luft, und in dieser Bewegung, wie in der gesamten Erscheinung des Gerichts, liegt ein Hauch von rein alltäglichem Charakter. Sofort frisst der Hund gierig den Inhalt des umgestürzten Kessels. In der Episode von Ramas Kampf mit dem Dämon Kabandha (Abb. 174) wird die Aufmerksamkeit des Betrachters nicht durch die ideal erhöhten Bilder von Rama Bogenschützen und seinem Bruder Lakshmana oder dem riesigen Kabandha mit einer furchteinflößenden Maske auf dem Bauch gelenkt, sondern durch Bilder, sozusagen von der irdischen Ebene, insbesondere ein Krieger mit einem breiten Messer, der staunend auf die Leistung von Rama blickt. Die rauen Züge seines sehr eigentümlichen ethnischen Gesichtstyps, hervortretende Augen, vor Überraschung halb geöffneter Mund, einige seltsame Koteletten, ein Kopfschmuck, eine plumpe gedrungene Figur - all diese Details, besonders im Gegensatz zu dem unerschütterlichen Ausdruck von Gesichtern und dem Ideal Schönheit von Rama und Lakshman, zeugen von der großen Schärfe der Beobachtungsgabe des Künstlers und seinem Mut, Bilder so unterschiedlichen Charakters nebeneinander zu stellen.

Nicht weniger auffallend ist der Kontrast in der Episode von Vishnus Reinkarnation, wo die Bilder anderer Gottheiten, Zeugen des Wunders, mit dem hieratisch konventionellen Bild des vielarmigen Vishnu auf der Schlange Ananta verglichen werden. Diese Gottheiten bilden eine Gruppe von erstaunlicher Schönheit und lebendiger Leichtigkeit; ihre Bilder zeichnen sich durch eine noch lebhaftere Empfindung vitaler Fülle aus als ähnliche Bilder von Borobudur (Abb. 175). Die weiblichen Gottheiten haben schöne Gesichter malaiischen Typs, volle, aber gleichzeitig flexible Figuren, ihre Bewegungen sind frei und natürlich.

Mit großem Geschick stellen die Autoren der Reliefs Tiere dar, insbesondere Affen, die in vielen Kompositionen vorkommen. Die Handlung des Ramayana selbst eröffnet dafür günstige Gelegenheiten: Auf der Suche nach Sita wurde Rama vom Anführer der Affen Hanuman geholfen. Besonders wirkungsvoll ist die Episode, in der Affen Steinblöcke in die Mäuler riesiger Fische werfen.

Im Vergleich zu den Reliefs von Borobudur repräsentieren die Reliefs des Loro-Jonggrang-Tempels die nächste Stufe in der Entwicklung der javanischen Skulptur. Die klassische Harmonie der Borobudur-Bilder ist in ihnen weitgehend verloren gegangen, aber sie haben einen größeren Realitätsraum, die figurativen Merkmale sind heller und konkreter geworden, die Bandbreite der vermittelten Gefühle ist voller, die künstlerische Sprache ist freier und reicher Begriffe der Mittel.

Der Staat Mataram brach zusammen, wahrscheinlich aufgrund einer Naturkatastrophe - eines Erdbebens oder einer Epidemie, da Zentraljava nach 915 entvölkert wurde. Seit dieser Zeit ist Ostjava zum Hauptgebiet für die Entwicklung der indonesischen Kultur geworden. Es begann eine Zeit des gegenseitigen Kampfes der größten Feudalherrscher. Mitte des 11. Jahrhunderts. Erlanga> einer dieser Herrscher, versammelte unter seiner Herrschaft den größten Teil der Insel. Nachdem er auch bedeutende Gebiete außerhalb von Java erobert hatte, schuf er einen starken Staat. Dieser Staat brach unmittelbar nach dem Tod von Erlanga selbst zusammen (er regierte von 1019-1042), und es begann erneut eine Zeit feudaler Bürgerkriege, die bis zum Beginn des 14. Jahrhunderts andauerte. Zu diesem Zeitpunkt eroberte eines der javanischen Fürstentümer - Majapahit, das allmählich intensiviert wurde, den größten Teil von Java sowie andere Gebiete des malaiischen Archipels. Der Staat Majapahit behielt seine Macht zwei Jahrhunderte lang. Im 16. Jahrhundert Infolge des separatistischen Kampfes seiner meist muslimischen Fürstentümer (der Islam begann im 14. Jahrhundert, die Sunda-Inseln zu durchdringen), löste sich der Majapahit-Staat auf, und in Java wurden separate muslimische Fürstentümer gebildet. Im selben 16. Jahrhundert erschienen die Portugiesen auf den Inseln des malaiischen Archipels, die bald ihre Handelshegemonie in dieser Region Südostasiens errichteten. Ab Ende des 16. Jahrhunderts Die Holländer begannen, in den Archipel einzudringen, verdrängten die Portugiesen und machten anschließend Indonesien zu ihrer Kolonie.

Geschichte der indonesischen Kunst 10.-15. Jahrhundert kein so relativ vollständiges Bild wie in früheren Jahrhunderten. Der jahrhundertelange mörderische Kampf zwischen einzelnen Fürstentümern, die Entstehung zentralisierter Staaten und ihr Zusammenbruch, Kriege mit Nachbarländern - all diese Ereignisse beeinflussten die kulturelle Entwicklung Indonesiens. Für die Architektur und die bildenden Künste, deren erfolgreiche Entwicklung unter den Bedingungen einer feudalen Gesellschaft den Aufwand großer Arbeit und Ressourcen sowie die ununterbrochene Kontinuität der künstlerischen Tradition erforderte, erwiesen sich die Bedingungen in diesem Sinne als weniger günstig ; in 10-15 Jahrhunderten. In Indonesien wurden keine Denkmäler von solcher Größe und Pracht geschaffen wie im ersten Jahrtausend. Es ist auch offensichtlich, dass eine beträchtliche Anzahl von Werken zerstört wurde und bis heute nicht erhalten ist. Daher die Fragmentierung unserer Informationen über diese Kunst, die Fragmentierung der Denkmäler selbst. Trotzdem blieb in dieser Zeit die kulturelle Entwicklung des Landes nicht stehen. Aus dem 11. Jahrhundert Aufstieg der indonesischen Literatur. Sanskrit hat seine Stellung in der Literatursprache verloren; Das javanische Kawi wurde zur Sprache der epischen Poesie. Die javanischen Übersetzungen des indischen Epos gehen auf Erlangas Regierungszeit zurück. Gleichzeitig entstand offensichtlich das berühmte Wayang, das javanische Schattentheater.

Architektur und bildende Kunst erwarben die Voraussetzungen für ihren Aufstieg in größerem Umfang im 14.-15. Jahrhundert, während der Zeit des Aufstiegs des Majapahit-Staates. Vom Maßstab her kann dieser Staat mit dem Königreich Srivijaya verglichen werden. Der Umfang der Majapahit-Handelsflotte erstreckte sich von der Küste Afrikas bis nach China. Weitreichende internationale Verbindungen haben die Kunst der Majapahit-Zeit geprägt, in der neben Merkmalen der Nähe zur indischen Kunst auch Elemente aufgegriffen werden, die auf die chinesische Kunst zurückgehen.

Die Tempelarchitektur des 10. - 15. Jahrhunderts erreicht nicht den Maßstab religiöser Bauten des 8. - 9. Jahrhunderts. Der Typus eines kleinen Tempels - Chandi - wird wieder vorherrschend. Zu den besten Baudenkmälern Ostjavas im 10. Jahrhundert. bezieht sich auf die Shaivistin Chandi Jabang. Es ist relativ klein und muss mit den zentraljavanischen Chandi des 7. bis 8. Jahrhunderts verglichen werden. Chandi Jabang fällt durch die Ungewöhnlichkeit seines Typs auf. Anstelle der ehemaligen kubischen Cella und der allgemeinen Volumenbalance sehen wir hier einen vertikal verlängerten runden Volumen, der auf einem hohen Kreuzsockel steht. Der rasche Aufstieg einer schlanken Cella auf einem steilen, mehrstufigen Sockel, die Kombination ihrer gekrümmten Oberflächen mit ungewöhnlich plastisch eingeschriebenen, streng rechteckigen Portalen von vier Seiten, die Kontraste glatter Stege mit vielschichtigen Profilen von Sockel und Gesims - alles hier manifestiert ein Gefühl für die Dynamik des architektonischen Bildes, das früheren Architekten unbekannt war. Dieses Gebäude zeichnet sich auch durch die raffinierte Kunstfertigkeit von Design und Ausführung, die Schönheit und Raffinesse der Proportionen aus – sowohl in der allgemeinen Silhouette als auch in den Konsonanzen und Kontrasten einzelner Motive und Formen. Ohne Stau, ohne übertriebene Details entsteht der Eindruck von großem Reichtum des architektonischen Bildes. Zier- und Dekorationselemente, insbesondere große Dämonenmasken über den Portalen, werden sparsam, aber äußerst effektiv eingesetzt. Chandi Jabang hat keine Entsprechungen in der indischen Architektur dieser Zeit, im Gegenteil, es stellt ihr vielmehr eine klar zum Ausdruck gebrachte rationale Grundlage des künstlerischen Bildes entgegen, die als natürliches Ergebnis der Entwicklung der charakteristischen Merkmale der javanischen Architektur wahrgenommen wird 7. - 8. Jahrhundert.

Eine andere Art architektonischer Bauten der betrachteten Zeit waren die an den Hängen der Berge errichteten Fürstengräber mit mit Skulpturen geschmückten Becken, die für rituelle Waschungen bestimmt waren. Das interessanteste Denkmal aus dieser Zeit ist eine Skulpturengruppe aus dem Becken am Grab von Erlanga in Belahan, die Erlanga selbst in Gestalt des Gottes Vishnu darstellt. Dieses Werk zeichnet sich durch eine eigentümliche Mischung aus kultischen und weltlichen Elementen aus. Erlanga wird als vierarmige Gottheit dargestellt, die in einer vom Kanon festgelegten Pose auf dem mythischen Riesenvogel Garuda sitzt. Die fantastische Erscheinung von Garuda mit seiner bestialischen Schnauze und weit ausgebreiteten Flügeln, zappelnden Schlangen und komplexen Rahmen um die Figur der Gottheit sind aufgerufen, dem Bild des Herrschers die Züge der Einschüchterung, der unzugänglichen Größe zu verleihen. Das Gesicht der Gottheit wird jedoch mit einer unerwarteten Porträtmalerei behandelt, die der Konventionalität der allgemeinen Gestaltung und der pompösen Dekoration der gesamten Komposition im Wesentlichen widerspricht. Mit schnörkelloser Wahrhaftigkeit wird das Aussehen des Herrschers wiedergegeben – seinem etwas aufgedunsenen Gesicht mit vorspringender Stirn und breiter flacher Nase wird sogar ein Ausdruck von Stärke und gewollter Anspannung vermittelt. Im Sinne der Vermittlung spezifischer Merkmale einer eigenständigen Individualität übertrifft das Erlanga-Bild die bisherigen Herrscherbilder.

Das letzte große Denkmal hinduistischer Architektur, der Panataran-Tempelkomplex, gehört zur Majapahit-Zeit. Im Gegensatz zu den zentraljavanischen Tempeln des 8. bis 9. Jahrhunderts wurde das Nanatarana-Ensemble nicht nach einem einzigen Plan gebaut; Die einzelnen Gebäude wurden zu unterschiedlichen Zeiten errichtet, im 14. und in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts. Der Komplex stellt kein integrales Planungssystem dar; es gibt keine strikte axiale anordnung von gebäuden - das prinzip der freien platzierung von gebäuden hat sich durchgesetzt. Vom Haupttempel ist heute nur noch der Sockel erhalten, der mit Reliefs auf den Grundstücken des Ramayana und der Geschichte von Krishna verziert ist.

Einer der kleinen Panataran-Tempel, der uns unversehrt überliefert ist und auf das Jahr 1369 zurückgeht (Abb. 176), zeugt von neuen Merkmalen, die für die Architektur der Majapahit-Zeit charakteristisch sind. Es ist ein quadratisches Gebäude mit betont vertikaler Silhouette. Über einer kleinen Cella, die an vier Seiten mit strengen Portalen mit traditionell prächtig verzierten Dämonenmasken geschmückt und mit einem sehr stark verlängerten Gesims bekrönt ist, erhebt sich ein hohes mehrstufiges Dach, das eine ungewöhnliche Walmsilhouette bildet. Die Cella fällt daher schmaler und niedriger aus als das Dach, was gegen die Prinzipien des tektonischen Gleichgewichts verstößt. Obwohl sich also die architektonischen Formen des Tempels selbst durch rein javanische Strenge der Linien auszeichnen und das schleichende Schnitzornament nirgends die Fläche zerstört, erweckt das Gebäude nicht mehr den Eindruck einer klaren architektonischen Logik und Formenharmonie, und in Im Allgemeinen fehlt dem Tempel das Gefühl tektonischer Regelmäßigkeit, das den besten javanischen Gebäuden innewohnt. In der betont vertikalen Lösung des Volumens, im mehrstufigen Dach, dessen Gesims an den Ecken jeweils mit geschnitzten Akroterien verziert ist, die die Ecken der Etagen nach oben gebogen erscheinen lassen - diese Merkmale sind vielleicht beeinflusst von Beispiele chinesischer Architektur, insbesondere mehrstöckige Pagoden, jedoch auf ihre Art neu interpretiert.

Der Typ des Tempelgebäudes mit einer kleinen Cella und einem hohen Dach, der im Pan-Taran-Komplex ausgearbeitet wurde, blieb über viele Jahrhunderte bis zum 18. Jahrhundert erhalten. - auf der Insel Bali, die nach der Etablierung der islamischen Vorherrschaft das Zentrum der hinduistischen Kultur in Indonesien blieb.

In der Skulptur der Majapahit-Zeit werden innere Widersprüche noch deutlicher sichtbar. Hier gibt es verschiedene Trends. Die konservativste von ihnen ist die berühmte Statue der Göttin der höheren Weisheit Prajnaparamita aus dem Leidener Museum (13.-14. Jh.) (Abb. 177). Die Göttin wird als Bodhisattva dargestellt, wobei alle Formen des buddhistischen Kanons strikt eingehalten werden. In dieser Arbeit finden wir auf ihre Weise eine subtile Enthüllung des Bildes, jedoch können weder die Raffinesse der Silhouette noch die schöne Zeichnung des Gesichts oder andere Zeichen des unbestrittenen Könnens des Bildhauers die Abwesenheit verbergen in diesem Bild jener Ausstrahlung von Lebendigkeit, die die früheren Arbeiten der javanischen Statuen- und Reliefskulptur auszeichnete.

Eine andere Linie der indonesischen Skulptur zeichnet sich durch Werke aus, in denen die Skurrilität und Fantasie des Bildes durch die ursprüngliche Kompositionsstruktur und die weit verbreitete Verwendung von ornamentalen und dekorativen Dekorationen ergänzt werden. Dazu gehören zahlreiche Statuen der elefantenähnlichen Gottheit Ganesha, zum Beispiel die Statuen von Ganesha in Bar (13. Jahrhundert). Ähnliche Tendenzen finden sich in der Skulpturengruppe, die den siegreichen Kampf der Göttin Durga, der Frau des Gottes Shiva, mit dem büffelartigen Dämon Mahisha darstellt (Abb. 178). Bei aller Konventionalität und eckigen Lapidarität der Bilder hat diese Skulptur ein dramatisches Element, und die Modellierung der Figuren zeichnet sich durch große Energie aus. Durgas Kleidung ist vollständig mit Ornamenten bedeckt, und die Zusammensetzung der Gruppe, die geschickt in einer Ebene entfaltet wird, erzeugt eine gewisse dekorative Wirkung.

Die Abkehr von der Konventionalität und die Annäherung an die Natur finden sich am stärksten in der dritten Richtung der javanischen Skulptur der betrachteten Periode. Es wird hauptsächlich durch Skulpturen repräsentiert, die die rituellen Becken an den Gräbern der Herrscher schmücken. So erwecken beispielsweise zwei aus Mojokerto (heute im Museum in Jakarta) stammende Figuren junger Frauen mit Krügen (Abb. 179) den Eindruck völliger Befreiung vom traditionellen Idealkanon sowohl in der zuverlässigen Übertragung des malaiischen Typus ihrer Gesichter, charakteristische Frisur, und in der Unmittelbarkeit der plastischen Motive, Haltungen, Bewegungen. In bewegten Gesichtern, in leicht übertriebenen Winkelbewegungen manifestiert sich die große Beobachtungsgabe des Künstlers, sein ihm innewohnendes wahres Lebensgefühl.

Schließlich bilden Reliefs aus dem Panataran-Tempel eine eigene Sonderlinie. Sie bedeuten im Wesentlichen eine völlige Ablehnung des figurativen Systems und der künstlerischen Sprache, die in der indonesischen Kunst als Ergebnis einer konsequenten jahrhundertealten Entwicklung entwickelt wurden. Eines dieser Reliefs, das Sita, die Frau von Rama, mit ihrer Magd in Gefangenschaft sehnsüchtig darstellt, fällt durch seine Konventionalität auf. Dies ist eine ebene, durchbrochene Steinmetzarbeit, bei der Figuren mit verzerrten Proportionen und übertriebenen Gesten sowohl mit Schematismus als auch mit grotesken Zügen ausgestattet sind und Pflanzen und Haushaltsgegenstände zu einer Art Zierzeichen geworden sind. Die einstige plastische Ausdruckskraft von Volumen wich einer grafischen Wirkung - dem Verhältnis von hellen und dunklen Flecken, der Ausdruckskraft eckiger Konturen. Die Bildtechniken solcher Reliefs sowie die Beschaffenheit der Bilder selbst erinnern an Figuren aus dem Wayang, dem javanischen Schattentheater, und tragen wie der Wayang selbst den Einfluss fernöstlicher Kunst.

Später, mit der Etablierung der Vorherrschaft des Islam, der Bilder verbot, verschwanden die Möglichkeiten für eine fruchtbare Entwicklung der Bildhauerei in Indonesien. Nur auf der Insel Bali wurden die alten künstlerischen Traditionen bewahrt, aber auch hier gab es keine Bedingungen für ihre wirklich kreative Fortsetzung. Der Prozess der Primitivierung, der in der Majapahit-Zeit begann, wirkt sich auch auf die Kunst Balis aus. Die Unmöglichkeit, die klassische künstlerische Tradition innerhalb der restriktiven Vorschriften des Islam und dann unter den Bedingungen grausamer kolonialer Unterdrückung zu entwickeln, führte dazu, dass die wichtigsten Errungenschaften der indonesischen Kunst der folgenden Jahrhunderte hauptsächlich im Bereich des Volkshandwerks zu finden waren.