Dramaspezifisch. Das Studium dramatischer Werke Merkmale der Komödie als dramatisches Werk

Dramaspezifisch. Das Drama nimmt im System der Literatur eine Sonderstellung ein, da es sowohl eine vollwertige literarische Gattung als auch ein natürlich zum Theater gehörendes Phänomen ist. Das Drama als eine Art hat einen spezifischen Inhalt, dessen Essenz das Bewusstsein der Widersprüche der Realität und vor allem ihrer sozialen Widersprüche durch die Beziehungen der Menschen und ihrer individuellen Schicksale war 6,91. Nach der genauen und bildlichen Definition von V. G. Belinsky stellt das Drama das abgeschlossene Ereignis dar, als ob es sich im Präsens vor den Augen des Lesers oder Zuschauers abspielen würde 1.52. Spezifische Merkmale des Dramas als Gattung sind das Fehlen eines Erzählers und eine starke Abschwächung des beschreibenden Elements.

Die Grundlage des Dramas ist eine sichtbare Handlung, und dies wirkt sich auf die besondere Korrelation zwischen dem Ablauf der Ereignisse und den Reden der Charaktere aus.

Die Aussagen der Charaktere und die Anordnung, das Verhältnis der Teile sind die wichtigsten Mittel, um die Gedanken des Autors zu enthüllen. Dagegen spielen andere Ausdrucksformen der Autorenposition, die Liste der Schauspieler, Bemerkungen, Anweisungen für Regisseure und Schauspieler eine untergeordnete Rolle. Konflikt ist die wichtigste inhaltliche Kategorie im Drama. Natürlich gibt es auch im Epos Konflikte, sie können auch im lyrischen Werk vorhanden sein, aber ihre Rolle und Bedeutung im Epos und in der lyrischen Handlung ist eine andere als im Drama.

Die Wahl der Konflikte und deren Systematisierung bestimmen maßgeblich die Originalität der Position des Autors, dramatische Auseinandersetzungen sind das wesentlichste Mittel, um die Lebensprogramme der Figuren und die Selbstoffenbarung ihrer Figuren zu erkennen. Der Konflikt bestimmt weitgehend die Richtung und den Rhythmus der Handlungsbewegung im Stück. Der Inhalt von Konflikten sowie die Art und Weise ihrer Verkörperung in einem dramatischen Werk können unterschiedlicher Natur sein.

Traditionell werden dramatische Konflikte nach Inhalt, emotionaler Schärfe und Färbung in tragische, komische und eigentlich dramatische Konflikte eingeteilt. Die ersten beiden Typen werden entsprechend den beiden Hauptgattungen des Dramas herausgegriffen, sie begleiten ursprünglich die Tragödie und die Komödie und spiegeln die wichtigsten Aspekte der Lebenskonflikte wider. Die dritte - entstand in einem ziemlich späten Stadium der Dramaturgie, und ihr Verständnis hängt mit der von Lessing entwickelten Dramaturgie der Hamburger Dramaturgie und Diderots Paradoxon des Schauspielers zusammen. Natürlich ist der Konflikt mit all seiner bedeutungsvollen Mehrdeutigkeit und Funktionsvielfalt nicht die einzige Komponente, die die Spezifik des Genres Drama bestimmt. Nicht weniger wichtig sind die Methoden der Handlungsorganisation und des dramaturgischen Erzählens, die Korrelation zwischen den sprachlichen Merkmalen der Figuren und der Konstruktion der Handlung usw. Wir konzentrieren uns jedoch bewusst auf die Kategorie des Konflikts.

Einerseits ermöglicht die Analyse dieses Aspekts, ausgehend von den generischen Besonderheiten des Dramas, die Tiefe des künstlerischen Inhalts des Werks aufzuzeigen und die Besonderheiten der Weltanschauung des Autors zu berücksichtigen. Andererseits ist es die Auseinandersetzung mit dem Konflikt, die in der schulischen Auseinandersetzung mit einem dramatischen Werk zur Leitrichtung werden kann, denn Schülerinnen und Schüler der Oberstufe zeichnen sich durch ein Interesse an wirksamen Auseinandersetzungen von Glaubensvorstellungen und Charakteren aus, durch die die Probleme der Kampf zwischen Gut und Böse offenbart werden. Durch das Studium des Konflikts können Schulkinder dazu gebracht werden, die Motive hinter den Worten und Handlungen der Charaktere zu verstehen, die Originalität der Absicht des Autors, die moralische Position des Schriftstellers zu enthüllen. Die Aufgabe dieses Abschnitts ist es, die Rolle dieser Kategorie bei der Schaffung der eventuellen und ideologischen Spannung des Dramas, beim Ausdruck der sozialen und ethischen Programme der Figuren und bei der Wiederherstellung ihrer Psychologie aufzuzeigen.

Das Drama zeigt einen Menschen nur in Aktion, in deren Verlauf er alle Aspekte seiner Persönlichkeit entdeckt.

Die Dramatik wurde von V. G. Belinsky betont, der feststellte, dass die Besonderheiten des Dramas nicht in einem Gespräch liegen, sondern in der Live-Aktion von Menschen, die miteinander sprechen 1.127. In den Werken des dramatischen Genres gibt es im Gegensatz zu epischen und lyrischen keine Beschreibungen, Erzählungen und Exkurse des Autors.

Die Rede des Autors erscheint nur in Bemerkungen. Alles, was mit den Helden des Dramas passiert, erfährt der Leser oder Zuschauer von den Helden selbst. Der Dramatiker erzählt also nicht über das Leben seiner Helden, sondern stellt sie in Aktion dar. Aufgrund der Tatsache, dass sich die Helden dramatischer Werke nur in Aktion manifestieren, hat ihre Sprache eine Reihe von Merkmalen, mit denen sie direkt zusammenhängt ihre Taten, ist dynamischer und ausdrucksstärker als die Rede epischer Helden.

Von großer Bedeutung in dramatischen Werken sind auch Intonation, Pause, Tonfall, also all jene Merkmale der Sprache, die auf der Bühne Konkretheit erlangen. Der Dramatiker schildert in der Regel nur die Ereignisse, die notwendig sind, um die Charaktere der Figuren zu enthüllen und damit den sich entwickelnden Kampf zwischen den Figuren zu rechtfertigen. Alle anderen Lebensumstände, die nicht in direktem Zusammenhang mit dem Dargestellten stehen und die Entwicklung der Handlung verlangsamen, sind ausgeschlossen.

Alles, was in einem Theaterstück, einer Tragödie, einer Komödie oder einem Drama gezeigt wird, wird vom Dramatiker, wie Gogol treffend formulierte, zu einem großen gemeinsamen Knoten zusammengebunden. Daher die Konzentration der dargestellten Ereignisse und Nebenfiguren um die Hauptfiguren herum. Die Handlung des Dramas ist von Spannung und Schnelligkeit der Entwicklung geprägt.

Dieses Merkmal der Handlung dramatischer Werke unterscheidet sie von der Handlung epischer Werke, obwohl beide Handlungen auf gemeinsamen Elementen der Handlung, des Höhepunkts und der Auflösung aufgebaut sind. Der Unterschied zwischen Drama und Epik und Lyrik drückt sich auch darin aus, dass Werke der dramatischen Gattung für das Theater geschrieben sind und erst auf der Bühne ihre endgültige Vollendung erfahren. Das Theater wiederum beeinflusst sie, indem es sie gewissermaßen seinen eigenen Gesetzmäßigkeiten unterwirft. Dramatische Werke gliedern sich beispielsweise in Handlungen, Phänomene oder Szenen, deren Wechsel einen Szenen- und Kostümwechsel mit sich bringt.

Ungefähr in drei oder vier Akten des Stücks, dh während der drei oder vier Stunden, die die Aufführung in Anspruch nimmt, muss der Dramatiker die Entstehung des Konflikts, seine Entwicklung und Beendigung zeigen. Diese Anforderungen an den Dramatiker verpflichten ihn, solche Phänomene und Lebensereignisse zu wählen, in denen sich die Charaktere der dargestellten Personen am deutlichsten manifestieren. Während der Arbeit an einem Stück sieht der Dramatiker nicht nur seinen Helden, sondern auch seinen Darsteller. Dies wird durch zahlreiche Aussagen von Schriftstellern belegt.

In Bezug auf die Aufführung der Rollen von Bobchinsky und Dobchinsky schrieb N. V. Gogol, wie er diese beiden kleinen Beamten schuf, stellte ich mir vor. ihre Haut Shchepkin und Ryazantsov 4.71 Wir finden die gleichen Gedanken in A.P. Chekhov. Während das Art Theatre an dem Stück „Der Kirschgarten“ arbeitete, informierte Tschechow KS Stanislawski: „Als ich Lopachin schrieb, dachte ich, das wäre Ihre Rolle 12.46 Es gibt noch eine weitere Abhängigkeit eines dramatischen Werkes vom Theater.

Sie manifestiert sich darin, dass der Leser in seiner Vorstellung das Stück mit der Szene verbindet. Beim Lesen von Theaterstücken entstehen Bilder verschiedener vermeintlicher oder tatsächlicher Rollendarsteller. Wenn das Theater, in den Worten von A. V. Lunacharsky, eine Form ist, deren Inhalt durch die Dramaturgie bestimmt wird, dann helfen die Schauspieler wiederum dem Dramatiker, die Bilder mit ihrer Aufführung zu vervollständigen. Die Szene ersetzt teilweise die Beschreibungen des Autors. Das Drama lebt nur auf der Bühne N. V. Gogol schrieb an M. P. Pogodin Ohne es ist es wie eine Seele ohne Körper 2.82. Das Theater schafft eine viel größere Illusion des Lebens als jede andere Kunst. Alles, was auf der Bühne passiert, wird vom Publikum besonders scharf und direkt wahrgenommen.

Darin liegt die enorme erzieherische Kraft der Dramaturgie, die sie von anderen Arten der Poesie unterscheidet. Die Besonderheit des Dramas, sein Unterschied zum Epos und zur Lyrik geben Anlass, die Frage nach einigen Merkmalen im Verhältnis der Methoden und Arbeitstechniken aufzuwerfen, die bei der Analyse dramatischer Werke in der High School verwendet werden. 1.2.

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Das schulische Schauspielstudium am Beispiel des Stücks von A.N. Ostrovsky "Gewitter"

Das Fehlen einer Autorencharakterisierung, eines Porträts und anderer für Prosa charakteristischer Bildbestandteile erschweren die Wahrnehmung des Dramas durch die Studierenden. Daher ist es notwendig, nach solchen Methoden und Arbeitsformen zu suchen, die einerseits die Originalität des Dramas, seine Differenz zum Epos und zur Lyrik Anlass geben, die Frage nach einigen Merkmalen im Verhältnis von ..

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Merkmale des Studiums dramatischer Werke

1. Drama ist eine Art Literatur. Zeichen und Züge der dramatischen Art.

Drama - eine der drei Arten von Literatur gehört neben Epos und Lyrik gleichzeitig zu zwei Arten von Kunst: Literatur und Theater.

Drama bezeichnet eine der Gattungen der dramatischen Art. Drama ist für die Bühne. Bühnenmittel sind Mittel zur Bilderzeugung. Die Hauptmerkmale des Dramas: 1 Reproduziert Ereignisse außerhalb des Autors (Nähe zum Epos).

2 Dialog.

3 Objektivität.

4 beherrscht die Aktion

Dramatische Aktion - emotionale Willensreaktionen einer Person. Drama ahmt Handlung durch Handlung nach, nicht Geschichte (Aristoteles).

5 Das Drama ist geprägt von akuten Konfliktsituationen, in denen die Figuren ihre Charaktere offenbaren. Das Drama entstand im antiken Griechenland, in Athen, in den Werken von Sophokles, Aristophanes, Aischylos usw. Es gab einen Zusammenbruch der sozialen Beziehungen, des öffentlichen Bewusstseins. Sie nahm eine Form an, die soziale Konflikte schnell meisterte. Dramatische Werke, wie epische, stellen die Reihe von Ereignissen, die Handlungen von Menschen und ihre Beziehungen nach. Der Dramatiker unterliegt dem Gesetz der Handlungsentwicklung. Aber es gibt kein detailliertes erzählerisch-beschreibendes Bild in dem Drama. Dementsprechend ist die Rede des Autors hier hilfsweise und episodisch. Dies sind die Liste der Akteure (manchmal begleitet von einer kurzen Beschreibung), die Bezeichnung von Zeit und Ort der Handlung, Bemerkungen. All dies ist ein Nebentext eines dramatischen Projekts. Der Haupttext ist eine Kette von Aussagen der Charaktere, ihre Repliken, Monologe. Daher eine gewisse Beschränkung der schlimmsten Möglichkeiten des Dramas. Der Dramatiker verwendet nur einen Teil der bildlichen Mittel, die ihm zur Verfügung stehen, um einen Roman, ein Epos, eine Erzählung oder eine Kurzgeschichte zu schaffen. => Das Wesen der Charaktere offenbart sich im Drama mit weniger Freiheit und Fülle als im Epos. Aber der Autor des Stücks hat gegenüber den Autoren von Kurzgeschichten und Romanen erhebliche Vorteile. Ein im Drama dargestellter Moment grenzt unmittelbar an den nächsten. Die Zeit der während der Bühnensequenz gespielten Ereignisse wird nicht gestaucht oder gestreckt. Das Leben spricht hier wie aus seinem eigenen Gesicht: Zwischen dem Dargestellten und dem Leser gibt es keinen Mittler-Erzähler. Das Drama orientiert sich an den Anforderungen der Bühne. Theater ist eine Massenkunst. Es ist nicht verwunderlich, dass das Drama zur äußerlich wirksamen Präsentation des Dargestellten tendiert. Ihre Bildsprache ist hyperbolisch, eingängig. Und diese Eigenschaft der Bühnenkunst prägt unweigerlich das Verhalten der Figuren.

Die Grundlage des Dramas ist Handlung. Anders als im Epos, wo die Handlung als in der Vergangenheit stattfindend beschrieben wird, entfaltet sich die Handlung im Drama im Präsens, spielt sich direkt vor dem Betrachter ab, der sich durch Aktivität, Kontinuität, Zielstrebigkeit und Kompaktheit auszeichnet . Mit anderen Worten, das Drama reproduziert genau die Handlung, die von den Charakteren ausgeführt wird, und erzählt nichts über diese Handlung. Die Handlung wird durch den Konflikt gezeigt, der im Zentrum des dramatischen Werkes steht, das alle strukturellen Elemente der dramatischen Handlung bestimmt (insbesondere die Komposition des Stücks unterliegt der Offenlegung des Konflikts). Untrennbar miteinander verbunden, sind dramatische Handlung und Konflikt die Hauptmerkmale des Dramas als literarische Gattung. Die Handlungs- und Konfliktentwicklung manifestiert sich in der Handlungsorganisation der Arbeit. In einem klassischen Drama gibt es keine Breite und Vielfalt der Handlung wie in einem epischen Werk. Die dramatische Handlung konzentriert sich nur auf Schlüsselereignisse und Meilensteine ​​in der Entwicklung von Handlung und Konflikt. In den Werken der dramatischen Art zeichnet sich die Handlung durch Spannung und Schnelligkeit der Entwicklung, größere Offenheit des Konflikts aus. Dramatische Konflikte, die spezifische historische und universelle Widersprüche widerspiegeln, das Wesen der Zeit und der sozialen Beziehungen enthüllen, verkörpern sich im Verhalten und Handeln der Charaktere und vor allem in Dialogen, Monologen, Repliken. Der Dialog im Drama ist das wichtigste Mittel zur Entwicklung von Handlung und Konflikten und die wichtigste Art, Charaktere darzustellen (die wichtigsten Funktionen des dramatischen Dialogs). (In der Prosa wird der Dialog mit der Rede des Autors kombiniert.) Er enthüllt das äußere und innere Leben der Charaktere: ihre Ansichten, Interessen, Lebenspositionen und Gefühle, Erfahrungen, Stimmungen. Mit anderen Worten, das Wort im Drama, das umfassend, präzise, ​​ausdrucksstark, emotional gesättigt, eine Wortaktion ist, kann die Fülle der Eigenschaften der Charaktere vermitteln. Eine Form der sprachlichen Charakterisierung der Figuren im Drama ist auch ein Monolog - die Rede der Figur, die an sich selbst oder an andere gerichtet ist, aber im Gegensatz zum Dialog nicht auf gegenseitige Bemerkungen angewiesen ist. In der Prosa spielt der Monolog nicht die wichtigste Rolle, aber in den Texten überwiegt er. Im Drama enthüllt der Monolog die Ideale, Überzeugungen der Charaktere, ihr spirituelles Leben, die Komplexität des Charakters.

2. Methoden und Techniken zur Arbeit an einem dramatischen Werk

In der Anfangsphase des Studiums eines dramatischen Werks lernen die Schüler gleichzeitig mit der Klärung des Hauptkonflikts zunächst die Charaktere kennen und welche Rolle sie im Kampf spielen. Sie können nach ihren Gruppierungen fragen. Der Weg zur Klärung des Hauptkonflikts wird geebnet und die Festlegung der Grenzen des Stücks – wie es begann und wie es endete, was hilft, die Gesamtansicht des Stücks zu klären.

Großes Augenmerk wird auf die zeitliche Ansprache der Klasse gelegt. Die Zeit des Zuschauers und die Zeit der Handlung des Stücks scheinen miteinander verbunden zu sein, aber zwischen den Phänomenen vergehen Tage, Wochen, ja Jahre.

Die Aktion „Woe from Wit“ beispielsweise umfasst die Zeit von morgens bis abends, obwohl sie im Theater auf wenige Stunden komprimiert ist. Zwischen III und 1U vergehen die Aktionen des "Gewitters" zwei Wochen. Den Schülern sollte beigebracht werden, dass es im Schauspiel nicht nur darauf ankommt, was im Akt selbst zwischen den Akten passiert.

Für die Analyse im Unterricht muss der Lehrer die Schlüsselphänomene auswählen, die die Entwicklung der Handlung bestimmen. Wir dürfen die Erklärung unverständlicher Worte nicht vergessen; sowie historische und theatralische Kommentare, wählen Sie vorab aus, was Sie selbst lesen und wann Sie den Player einschalten möchten.

Die Methoden und Techniken der Dramaturgie sind vielfältig.

1. „Blickpunkt des Publikums“, Installation zur visuellen Wahrnehmung. Schulkinder sollen sich vorstellen, das Stück gedanklich zu sehen, dazu ist es sinnvoll, Fragmente von Erinnerungen an Aufführungen zu verwenden.

2. Es ist wichtig, die Schüler zu ermutigen, sich VORZUSTELLEN, was auf der Bühne passiert, um eine Situation vorzuschlagen: „Stellen Sie sich vor, Sie sitzen auf der Bühne“ (vor Beginn des 1. Akts von „Gewitter“).

Antwort: Die Weiten der Trans-Wolga-Region, die Weiten der Wolga, die Kuligin ausrufen lassen: Die Aussicht ist außergewöhnlich, die Schönheit - die Seele freut sich! oder „Wie stellen Sie sich den Bürgermeister in dem Moment vor, wenn er Khlestakovs Zimmer betritt?“

Eine andere Technik, die die Schüler dazu ermutigt, in den Text des Stücks einzudringen, ist die Schaffung von imaginären Mise-en-Scenes, d.h. Schulkinder sind eingeladen, darüber nachzudenken, wie sie die Figuren in einem bestimmten Moment der Handlung anordnen würden, sich ihre Positionen, Gesten, Bewegungen vorzustellen.

Zum Beispiel gibt Gorki vor dem Beginn des vierten Akts „At the Bottom“ an, wo und in welcher Position sich jede der Figuren in dem Moment befindet, in dem sich der Vorhang öffnet. Aber im Laufe der Entwicklung der Handlung ändert sich der Ort der Figuren auf der Bühne, in welchen Fällen, warum und wie passiert das? Markieren Sie diese Szenen."

Der Kern der Arbeit an jedem Akt ist die konsequente Beobachtung der Handlungsentwicklung, der inneren Logik dieser Entwicklung in der gegebenen Handlung. Die Beobachtung der Entwicklung der Handlung durch die Schüler muss untrennbar mit dem Eindringen in die Charaktere der Charaktere verbunden sein. Dies wird durch Fragen erleichtert: „Tichon und Varvara wenden sich mit „du“ an Kabanikha und Katerina mit „du“. Warum?

In der Analyse des Dramas ist das Thema ständige Aufmerksamkeit Rede Charakter, seine Originalität, da der Charakter des Charakters, sein soziales Gesicht, sein Geisteszustand die Sprache offenbart. Wenn wir zum Beispiel zuhören, wie Katerina ihrer Mutter von ihrem Leben erzählt, können wir sie auch beurteilen. "Ich lebte ... wie ein Vogel in freier Wildbahn ... hier scheint alles aus Gefangenschaft zu stammen." Wir verstehen, wie gut es ihr ging, wie sie die Blumen gegossen hat, wie gerne sie sich an all das erinnert. In ihrer Rede gibt es viele Wörter und Ausdrücke, die mit religiösen Vorstellungen und dem Alltagsleben zu tun haben: Tempel, ich bete, Engel, es riecht nach Zypresse, weil sie in einer patriarchalischen Familie aufgewachsen ist, anders kann sie nicht sein.

Wie eine Rede klingt, spielt auch die Person, an die sie gerichtet ist, eine große Rolle. Die Rede des Gouverneurs klingt anders, wenn er sich an Lyapkin-Tyapkin, Strawberry oder Khlopov wendet.

Es muss daran erinnert werden, dass die Auswahl der Wörter und deren Ton – Intonation direkt mit dem SUB-TEXT verbunden ist. Den Subtext zu enthüllen bedeutet, die Essenz des Stücks zu enthüllen, die Beziehung zwischen den Ursachen der Handlungen der Figur und ihrer äußeren Manifestation. Wenn den Schülern beigebracht wird, Subtext zu verstehen, dann erziehen wir einen guten Leser und Betrachter.

Es sollte nicht vergessen werden, dass bei der Analyse eines Theaterstücks die Sprache der Figuren von großer Bedeutung ist, und die Bemerkungen der Autoren, das Plakat und die Anmerkung dazu (diese wird von den Schülern beim Lesen oft übersprungen). Folgende Aufgaben sind wichtig: macht das in "Der Generalinspekteur" oder "Was sagt die Bemerkung im zweiten Akt von Das Gewitter in der Szene von Katerinas Abschied von ihrem Mann?"

Ausdrucksvolles Lesen ist in der Arbeit am Stück von großer Bedeutung. Gleichzeitig wechselt der Student von der Position des Betrachters in die Position des Performers.

Der Autor, seine Einstellung zu dem, was passiert - die Hauptfrage, wenn er mit dem Studium einer Arbeit konfrontiert wird. In einem dramatischen Werk ist die Position des Autors mehr verborgen als in Werken anderer Art. Zu diesem Zweck muss der Lehrer: die Aufmerksamkeit der Schüler auf die Kommentare des Autors zu den Schauspielern lenken und sie auffordern, darüber nachzudenken, wie der Autor zu seinen Figuren steht? Oder er bietet an, die Frage zu beantworten: „Wie bringt Ostrovsky den Zuschauer dazu, Katerina zu rechtfertigen, wenn er den 3. Akt sieht?“

Bei der Analyse der erhaltenen Beobachtungen sollte der Lehrer zu diesem Zweck wichtige zusammenfassende Fragen verallgemeinern, wie zum Beispiel: „Was haben wir über das Leben in der Kreisstadt gelernt? Wie waren die Beamten der Stadt? Welcher Art sind die in Gorodniche ergriffenen Maßnahmen? oder "Was haben die Charaktere von Dikoy und Kabanikh gemeinsam und was sind ihre Unterschiede? Warum ist der Konflikt zwischen Katerina und der Welt von Kabanova unvermeidlich?"

In den Abschlussstunden stellen sich in verallgemeinerter Form jene Fragen, auf die die Schüler im Prozess der Analyse des Dramas Antworten suchten.

Die letzte Lektion beginnt tatsächlich bereits mit der Arbeit am letzten Akt des Stücks, wenn der Konflikt gelöst ist und der Autor-Dramatiker sozusagen zusammenfasst. Zu diesem Zweck ist das expressive Lesen der Schüler von besonderer Bedeutung: Dies ist ein Test für die Tiefe ihres Verständnisses der Charaktere der Charaktere.

Das Lesen nach Rollen zeigt auch den Grad des Verständnisses der Schüler für ein dramatisches Werk. Der Lehrer kann die Rollenverteilung auf unterschiedliche Weise angehen. Hausaufgaben für eine solche Lektion können eine schriftliche oder mündliche Zusammenstellung der Eigenschaften des Helden sein, dessen Rolle der Schüler spielen wird.

Beim Abschlussunterricht - Wettbewerbe der Leser einzelner Szenen, der Bühnengeschichte des Dramas, Ansehen der Verfilmung und Diskussion darüber.

Fragen der Literaturtheorie

Im Zusammenhang mit dem Schauspielstudium muss der Student eine Reihe theoretischer und literarischer Konzepte beherrschen. Einige von ihnen sollten in den aktiven Wortschatz von Schulkindern aufgenommen werden: Handlung, Handlung, Phänomen, Monolog, Dialog, Liste der Personen, Bemerkungen. Beim Eindringen in das Drama wird das Vokabular der Schulkinder aufgefüllt: Konflikt, Handlung, Exposition, Handlung, Höhepunkt, Auflösung, Genres: Komödie, Drama, Tragödie .; spielen, spielen. Die Aufführung ist keine Illustration in einem Theaterstück, sondern ein vom Theater geschaffenes neues Kunstwerk, das die Stücke des Dramatikers auf seine Weise interpretiert.

Die russische Gesetzgebung stuft dramatische Werke allgemein als Literatur ein (Artikel 282, Bd. XIV, Volkszählung, Mund, Hrsg. 1857); aber unter allen anderen Werken der Literatur haben die dramatischen ihre eigenen, sehr wichtigen Züge.

MERKMAL DER DRAMA-ARBEITEN

Dieses Merkmal liegt darin begründet, dass dramatische Werke für ihre Veröffentlichung und Verbreitung zusätzlich zu der allen anderen Literatur gemeinsamen Methode, d.h. Druck, haben einen anderen Weg, ihnen inhärent zugehörig und direkt aus dem Wesen dieser Art von Poesie hervorgegangen. Diese für dramatische Literatur charakteristische Art der Veröffentlichung und Verbreitung ist Bühnenperformance. Erst in der Aufführung auf der Bühne nimmt die dramatische Fiktion des Autors eine vollkommen fertige Form an und entfaltet genau die moralische Wirkung, die der Autor sich zum Ziel gesetzt hat. Obwohl dramatische Werke gedruckt werden, sowohl um die rentabelste Reproduktion von Kopien als auch um das Werk zu verewigen, ist die gedruckte Reproduktion nicht ihr endgültiges Ziel, und dramatische Werke sollten, obwohl gedruckt, nicht als Werke der Literatur, sondern als Werke der Bühne betrachtet werden.

In diesem Fall hat der gedruckte Text dramatischer Werke eine große Ähnlichkeit mit den veröffentlichten Partituren von Opern, Oratorien usw.: So wie letzteren, um einen vollständigen Eindruck zu machen, musikalische Klänge fehlen, so fehlt dramatischen Werken ein lebender Mensch Stimme und Gestik.

DER WERT EINES DRAMATISCHEN WERKES

Die dramatische Fiktion, die auf zwei Wegen an die Öffentlichkeit gelangt – durch Druck und durch Darstellung – erhält in beiden Fällen einen materiellen Wert, der bei weitem nicht derselbe ist. So sehr das Bedürfnis, die Bühnenaufführung eines Stücks zu sehen, höher ist als das Bedürfnis, es einfach zu lesen, so ist der Wert einer im Theater reproduzierten dramatischen Fiktion höher als der Wert derselben Fiktion, die durch die Presse veröffentlicht wird. Die meisten dramatischen Werke werden nicht gedruckt, aus Angst, dass die Druckkosten nicht durch den Verkauf gedruckter Exemplare gedeckt werden. Die Erlöse aus einem gedruckten Stück sind im Verhältnis zu den Einnahmen aus der Aufführung desselben Stücks in den Theatern, in denen es gespielt wird, so gering, dass sie nicht verglichen werden können. Ein Stück, das Bühnenwert hat, geht in kurzer Zeit durch alle Theater; Hunderttausende von Menschen werden es überprüfen und Geld dafür bezahlen; und dasselbe gedruckte Stück verkauft sich innerhalb von vier oder fünf Jahren nicht einmal zweitausend Mal. Viele Leute sehen sich ein gutes Stück mehrmals an und zahlen jedes Mal Geld für einen Sitzplatz; und gedruckte Exemplare kauft jeder nur einzeln für sich.

So hat ein dramatisches Stück nur dann wirklichen Wert, wenn es auf der Bühne aufgeführt wird; Dieser Wert, der direkt vom Grad des Interesses an dem Stück abhängt, das das Publikum anzieht, drückt sich in der Höhe der Einnahmen aus, die durch seine Präsentation erzielt wurden.

Die Sammlung von Sitzplätzen im Theater während der Aufführung eines Theaterstücks, die als Maß für seinen Bühnenwert dient, dient auch als Bestimmung seines materiellen Werts. Aber da die Aufführung selbst ein komplexer Akt ist, der unter Beteiligung verschiedener Akteure aufgeführt wird, wie z bestimmen, inwieweit das Interesse und der Erfolg der Leistung und ihr materieller Wert, d.h. Sammlung, hängen von jeder dieser drei Figuren ab.

BETEILIGUNG DER KÜNSTLER AM ERFOLG DER AUFFÜHRUNG

Erstens, ohne Theaterstück, egal wie talentiert die Schauspieler sind, haben sie nichts zu spielen. Es ist unbestritten, dass das geschickte Spiel der Schauspieler das Interesse der Aufführung erheblich steigert; aber es ist auch unbestritten, dass eine talentierte Truppe unbedingt und talentiert geschriebene Stücke verlangt, sonst hätte sie nichts zu spielen und nichts, woran sie ihr Talent zeigen könnte. Der Ruhm des Künstlers hängt von der Anzahl bekannter Rollen ab, und je berühmter die Künstler werden, desto mehr brauchen sie die besten Werke, um ihre Fähigkeiten zu entwickeln und zu zeigen.

Das Publikum schaut eigentlich nicht den Künstlern zu, sondern wie die Künstler ein bekanntes Stück spielen; andernfalls würden mit der Aufführung von Lieblingsschauspielern alle Stücke den gleichen Erfolg haben; aber es ist bekannt, dass bei der Aufführung derselben Schauspieler ein Stück zwei Aufführungen nicht standhält und das andere das Repertoire nie verlässt.

Nicht alle Truppen enthalten gute Künstler; die Mehrheit besteht aus sehr mittelmäßig; Wenn wir akzeptieren, dass der Erfolg der Bühnenaufführung nur von den Schauspielern abhängt, würden solche Truppen niemals Erfolg haben und wären sogar unmöglich zu existieren. Inzwischen ist bekannt, dass wunderbare Stücke, die in talentreichen Theatern Erfolg haben, ihren Anteil am Erfolg in schlecht zusammengesetzten Truppen haben. Wenn gleicherweise bei guter wie bei schlechter Besetzung manche Stücke keine Sammlungen machen, während andere mit konstantem Erfolg auf der Bühne stehen und mehrere Jahre großen Nutzen bringen, dann liegt es auf der Hand, dass der materielle Wert einer Die Bühnenperformance hängt nicht hauptsächlich von den Darstellern ab.

BETEILIGUNG DER SHOW AM ERFOLG DER AUFFÜHRUNG

Noch weniger hängen Interesse und Wert der Aufführung von den Aufwendungen des Managements und der Eigentümer von Theatern für die Produktion ab. Es passiert oft, dass ein Stück mit teuren Kulissen und Kostümen von der Uraufführung abfällt, während ein anderes in einem ärmlichen Umfeld auf dem Repertoire bleibt. Gogols "Inspektor" forderte, um den Erfolg zu haben, den er genießt, ein wenig von der Direktion. Die inneren Verdienste eines Spiels entschädigen immer seine Produktion, und je höher das Spiel in seinem inneren Interesse ist, desto weniger Aufwand erfordert es für sein Erscheinen. Der Autor, der seiner dramatischen Arbeit große Aufmerksamkeit gewidmet hat, verschafft dem Eigentümer des Theaters erhebliche Vorteile, indem er seine Ausgaben reduziert.Den Wert der Bühnenpräsentation eines Stücks von der Inszenierung abhängig zu machen, ist ebenso unfair wie unfair den Erfolg eines Buches dem Luxus seiner Veröffentlichung oder dem Geschick des Buchbinders zuschreiben. .

DER WERT EINER PRÄSENTATION HÄNGT VOM VORGESTELLTEN STÜCK AB

Somit hängen das Interesse, der Erfolg und damit der Wert der Aufführung hauptsächlich von dem dargebotenen Stück ab. Künstler und Management tragen nur zum Erfolg bei, und der Autor produziert den Erfolg. Die Berechtigung dieser Position liegt bereits auf der Hand, denn mit zunehmender Popularität des Autors steigt auch der Wert der Präsentation seiner Werke. Die Benefizpreise und Benefizkollektionen selbst der beim Publikum beliebtesten Künstler hängen sehr stark vom Namen des Autors des gegebenen Stücks ab. Nicht nur Benefizaufführungen, überhaupt sind Uraufführungen von Stücken berühmter Autoren für das Publikum recht kostspielig; die gestiegene nachfrage nach sitzplätzen im theater erhöht deren preis, was zu den bekannten gewinnspekulationen mit theaterkarten führt. In diesen Fällen erhöht nur der Name des Urhebers auf dem Plakat den Wert der Leistung – und hier ist der Urheber der erste und wichtigste Erzeuger des Nutzens der Leistung.

All dies führt zu folgendem Schluss: Wenn der materielle Wert dramatischer Aufführungen hauptsächlich von den dargebotenen Stücken abhängt, dann verlangt die Gerechtigkeit, dass die Urheber dieser Stücke die Möglichkeit erhalten, am Nutzen der Aufführungen teilzuhaben, und dass sie über die szenischen Präsentationen ihrer Werke frei verfügen können. Diese Haltung dramatischer Autoren gegenüber der Bühnenaufführung ihrer Stücke ist in Europa seit langem anerkannt und fand ihren Ausdruck in der Vertretungsrecht(Recht der Vertretung).

Die aktuelle Zensurcharta in Russland, die dramatische Werke als Literatur im Allgemeinen einstuft, zusammen mit anderen Werken der Presse, etwa Freund die Art und Weise, wie sie veröffentlicht werden, d. h. über die Bühnenperformance, erwähnt sie nicht und erkennt sie sozusagen überhaupt nicht an.

Das Fehlen eines Abschnitts über dramatisches Eigentum in unserer Gesetzgebung (Droit de Faire Repräsentant [ Vertretungsrecht (fr.)]) vor allem aus dem literarischen (droit de faire imprimer [ Druckrecht (fr.)]) stellte und stellt den Dramatiker in eine besondere, seltsame Ausnahmestellung: Der dramatische Autor hört auf, Herr seines Werkes zu sein und verliert genau in dem Augenblick jedes Recht an ihm, wenn es seine endgültige Form annimmt und bedeutenden Wert gewinnt.

FOLGEN DER NICHTANERKENNUNG VON VERTRETUNGSRECHTEN FÜR AUTOREN

Ein solches Merkmal in der Position russischer Dramatiker konnte nicht ohne Folgen auskommen, ungünstig: a) für die dramatische Literatur in Russland; b) für die Entwicklung des Theaters und der darstellenden Künste; c) für die Bühnenausbildung von Künstlern.

Dramatische Literatur

a) So wie die Bühnenliteratur im Niedergang begriffen ist, so ist es auch so, dass die Arbeit in diesem Literaturzweig sehr mager bezahlt wird und die Werktätigen überhaupt nicht versorgt. Dramatische Literatur als Produkt geistiger Arbeit. unterliegen denselben ökonomischen Gesetzen wie jede Produktivität. Kann ungesicherte und unrentable Produktion gedeihen? Wie viele Kräfte werden von der Arbeit angezogen, deren Früchte nicht den Werktätigen gehören, sondern von allen nach Belieben geplündert werden? Und die Bedingungen der dramatischen Arbeit sind genau diese: Arbeite hart, und andere werden die Früchte deiner Arbeit genießen. Für das Gemeinwohl oder das Gemeinvergnügen zu arbeiten, ohne die Hoffnung auf eine ausreichende Entlohnung für die Arbeit, ist mehr oder weniger eine Leistung und in jedem Fall eine Ausnahmeerscheinung; Der legitime Erwerbswille war und ist die Hauptmotivationskraft der arbeitenden Menschen. Daher wählen Schriftsteller, die mit ziemlich unterschiedlichen Talenten ausgestattet sind, unwillkürlich andere, profitablere Zweige der Literatur und vernachlässigen die unrentable Arbeit im dramatischen Bereich. Die Spezialisten bleiben, d.h. dieselben Schriftsteller, die aufgrund der besonderen Bedingungen ihrer Begabung gezwungen sind, ausschließlich für die Bühne zu arbeiten, zu ununterbrochener und eiliger Arbeit verdammt, um den Nachteil ihrer Arbeit mit wenigstens einer Anzahl von Werken auszugleichen. Durch hastiges Arbeiten und damit auf Kosten der inneren Würde ihrer Werke erschöpfen sie sich durch ständigen seelischen Stress entweder früh oder erkalten in ihrer Arbeit und suchen in anderen, einträglicheren Beschäftigungen nach Mitteln für ihre Existenz. Überraschend ist nicht, dass die dramatische Literatur in Russland nicht gedeiht, sondern dass sie sich immer noch mit einiger Bedeutung behauptet und überhaupt nicht verfällt. Das gelegentliche Auftauchen bemerkenswerter Stücke erklärt sich aus rein zufälligen Umständen: Es handelt sich sicherlich entweder um die erste Arbeit eines jungen Mannes, für den die Arbeit einer Berufung und der erste Ruhm noch sehr verführerisch sind, und materielle Nöte sehr leicht zu ertragen sind, oder die Arbeit eines reichen Mannes, der viel Freizeit hat und für den es nicht nötig ist, sich zur Arbeit zu beeilen.

THEATER

b) Aus dem Nichtschutz des Urheberrechts dürfte den Landestheatern ein Vorteil erwachsen, da sie dadurch von unnötigen Kosten befreit werden; aber es stellt sich das Gegenteil heraus. Nie und nirgendwo kann die unentgeltliche Nutzung fremden Eigentums gute Früchte tragen; diese Wahrheit wird am stärksten von den Landestheatern bestätigt, deren Entwicklung die freie Verwendung von Stücken nicht nur nicht hilft, sondern sogar behindert. Sie stört erstens, weil die unentgeltliche Nutzung eines vielfältigen Repertoires bei Geringfügigkeit sonstiger Kosten, die dann aus Gebühren bezahlt werden, das Unternehmergeschäft sehr einfach macht, Menschen ohne Bildung und absolut ohne Mittel den Einstieg ermöglicht dieses Geschäft. Die Versorgung mit ästhetischen Genüssen in Provinzstädten wird zum größten Teil von solchen Leuten in Anspruch genommen, die kein Geschäft erfolgreich führen können; und warum nicht nehmen? - Es gibt kein Risiko, es gibt nichts zu verlieren, aber Sie können etwas verdienen, und Sie können wahrscheinlich auf dem Konto eines anderen Geld verdienen. Die Hauptquelle aller Mechaniken besteht darin, ein schlaues Plakat einzuladen, das weiß, wie man ein Theaterstück verführerisch auf ein Plakat malt, d.h. sich nicht nur für jeden Akt des Stücks, sondern auch für Phänomene besondere, verlockende Namen einfallen lassen - und dann gilt das Ganze als beendet. Solch ein Unternehmer kümmert sich weder um die Kulisse, noch um die Kostüme, noch um die Truppe, noch um die gewissenhafte Darbietung, sondern nur um das Plakat, das ihn allein mit dem, was Neugier weckt, glücklich macht. Für einen solchen Unternehmer ist jedes neue Werk eines berühmten Schriftstellers ein „Fundstück“ (ihr eigenes Wort), und je berühmter der Autor, desto wertvoller der Fund, weil Sie ein oder zwei Gebühren von der Öffentlichkeit für nur einen erhalten können Plakat, d.h. für den Namen des Autors, ohne Kosten oder Aufwand. Unternehmer haben es eilig, einen solchen Fund zu nutzen, und führen das Stück oft am nächsten Tag nach Erhalt auf, ohne Rollenvorbereitung und ohne Inszenierung. Das vom Plakat angezogene Publikum gibt ein oder zwei Gagen, wobei es nicht auf den Wert der Aufführung, sondern auf die Anzahl der Neugierigen in der Stadt achtet - und dann wird dieses Stück nicht einmal umsonst angesehen. Was kümmert es den Unternehmer, dass das Stück für immer tot ist? Seine Arbeit ist getan: Das Geld ist genommen, es gab keine Ausgaben. (Es ist bekannt, dass es in den Provinzen als Seltenheit gilt, wenn das Stück mehr als zweimal aufgeführt wurde). In diesem Fall nehmen die Theaterbesitzer Geld für nichts, auch nicht für das Stück (weil es nicht das auf dem Plakat angegebene Stück ist, aber wer weiß was), sondern nur für den Namen des Autors, der zweifellos demjenigen gehört, der es ist trägt es*. Ruhm wird nicht umsonst gegeben; viele Werke, sehr oft mit materieller Entbehrung verbunden, kostet den dramatischen Autor; und er nutzt diesen Ruhm, der ihm teuer ist, nicht nur nicht aus, sondern andere nutzen ihn, sondern er ist auch dazu verurteilt, zu sehen, wie sein Ruhm missbraucht wird, was ihn zu einem Zeichen für die Täuschung der Öffentlichkeit macht.

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* Es kam vor, dass die Autoren selbst in solche Aufführungen gerieten. Die Situation ist nicht beneidenswert! Manchmal wird das dem Autor liebgewonnene Werk bis zum letzten möglichen Ausmaß verzerrt, das Publikum bekommt eine völlig falsche Vorstellung davon, und der Autor kann nicht nur protestieren, sondern auch gegenüber den Künstlern oder dem Unternehmer eine Bemerkung machen, die das Recht nicht hat sogar um den Autor auf die Bühne zu lassen.

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KÜNSTLER

c) Die Unternehmer haben ein umfangreiches unentgeltliches Repertoire zur Hand und kümmern sich nicht um eine sorgfältige Aufführung, um die Stücke auf der Bühne zu stärken, die erstens das junge Publikum verderben, darin einen uneleganten Geschmack entwickeln und zweitens schaden Künstler. In jüngster Zeit jedoch, als mit der Entwicklung der Kaufmannsklassen und der Bürokratie in der Provinz das Geschäft des Unternehmertums erhebliche Vorteile bringt, nehmen in vielen Städten recht wohlhabende Menschen dieses Geschäft auf und haben die Möglichkeit, die Künstler teuer und teuer zu bezahlen Kosten für externe Inszenierung entstehen. Aber auch in diesem Fall schadet die freie Verwendung fremder Stücke nur der Entwicklung der Schauspielkunst in der Provinz. Die Künstler recht teuer bezahlend, versuchen die Unternehmer ihr Geld nur mit Abwechslung zu verdienen und geben fast täglich neue Stücke. Es gibt viele talentierte Künstler in den Provinzen; sie könnten einen guten Vorrat bilden, um die städtischen Truppen aufzufüllen, die von Jahr zu Jahr ärmer an Talenten werden; aber von Unternehmern ausgebeutete Provinzakteure ruinieren ihr Talent früh. Gezwungen, ständig neue Stücke zu spielen, gewöhnen sie sich zwangsläufig daran, Rollen nicht zu lernen, nach dem Souffleur zu spielen und verlieren so früh ihre künstlerische Gewissenhaftigkeit und erwerben Routine und Schamlosigkeit - Eigenschaften, von denen sie sich später kaum befreien können. Solche Künstler können den Theatern der Hauptstadt trotz ihrer natürlichen Begabung nicht nützen.

Das Fehlen von Bestimmungen zum Schutz des dramatischen Eigentums in unserer Gesetzgebung, die einerseits die dramatische Aufführung verzögern, geistige Kräfte auf andere Zweige der Literatur umleiten und andererseits eine nachlässige und respektlose Haltung gegenüber der Kunst entwickeln, ist der Hauptgrund dafür der Niedergang der Bühnenliteratur und der darstellenden Künste auf niedrigem Niveau in Russland.

Wenn es nicht in der Ordnung der Dinge wäre, ungestraft die Rechte anderer zu nutzen, müssten Unternehmer, nachdem sie die Autoren für das Präsentationsrecht bezahlt haben, das ausgegebene Geld retten und ihren eigenen Vorteil herausholen, Theaterstücke sorgfältig proben und arrangieren, was auf jeden Fall wäre, denn sie wäre nicht nachteilig und würde durch die Talente der Künstler und der Bühnenkunst vorangetrieben und würde beim Publikum Geschmack entwickeln. Mit der Entwicklung des Geschmacks entwickelt sich auch ein Bedürfnis nach ästhetischen Genüssen anstelle von groben und sinnlichen Genüssen, die für unsere Provinzen nur zu wünschen übrig lassen.

In der russischen Gesetzgebung vorhandene Gründe zur Bestimmung dramatischer Eigentumsrechte

Der allgemeine Geist unserer Gesetzgebung, die von ihr verabschiedeten Grundsätze zur Bestimmung der Rechte von Schriftstellern und Künstlern und bestimmte separate Legalisierungen bieten eine solide Grundlage für die Bestimmung der Rechte an dramatischem Eigentum.

Hier sind die Gründe.

1) Es gibt zwei Ansichten über das grundlegende Prinzip des Urheberrechts in Europa: Die Rechte der Urheber werden entweder unter die Kategorie des Eigentums oder unter die Kategorie des Privilegs gestellt. Die erste Ansicht wurde von einer 1861 in Paris unter dem Vorsitz von Valevsky eingesetzten Regierungskommission ausgearbeitet und gebilligt, und die zweite ist in Proudhons bekannter Broschüre Majorats litteraires besonders ausführlich dargelegt. Die russische Gesetzgebung erkennt und benennt wie alle europäischen Gesetze die Rechte von Autoren, Künstlern und Musikern an ihren Werken - Eigentum(Bd. X, Teil 1, Art. 420, Anm. 2, Aufl. 1857) und bestimmt die Nutzungsdauer dieses Eigentums - das längste aller bestehenden - 50 Jahre (Art. 283 Zensurordnung).

Die Haupteigenschaft gesetzgeberischer Weisheit ist Konsistenz, um deren willen das einst akzeptierte Prinzip des Eigentums an Kunstwerken und geistiger Arbeit auf dramatische Werke ausgedehnt werden sollte. Es ist undenkbar anzunehmen, dass die Gesetzgebung, die alle geistigen und künstlerischen Werke als Eigentum ihrer Schöpfer betrachtet, nur für einige dramatische Werke eine Ausnahme macht und die Rechte dramatischer Autoren auf ein Privileg stützt, das die Regierung möglicherweise oder möglicherweise hat nicht geben.

2) Unsere Gesetzgebung hat bereits musikalisches Eigentum definiert, analog zum dramatischen Eigentum. Wenn – identisch mit dem Aufführungsrecht – das Recht zur Aufführung von Opern und Oratorien bereits für ihre Urheber anerkannt wurde (Art. 349 Census, mündlich), dann wird die Anerkennung der Rechte am dramatischen Eigentum als weiterer unumgänglicher Schritt in der Konsequenz dargestellt Verlauf der russischen Gesetzgebung.

3) Dramatische Kunst, die mit ihrer literarischen Seite zur Wortkunst gehört, die andere Seite – die Bühne – entspricht der Definition von Kunst im Allgemeinen. Alles, was in einem Stück als Bühnenauftritt bezeichnet wird, hängt von besonderen künstlerischen Erwägungen ab, die mit literarischen nichts gemein haben. Künstlerische Überlegungen basieren auf der sogenannten Kenntnis der Szene und der Außenwirkung, dh. unter rein plastischen Bedingungen. Daher hat die dramatische Kreativität ihrer Natur nach eine enge, analoge Ähnlichkeit mit der künstlerischen Kreativität. Wenn das künstlerische Eigentum bereits anerkannt ist, dann verdient das Dramatische als eine Art von ihm Anerkennung.

4) Artikel 321 der Zensurcharta definiert künstlerisches Eigentum: Es besteht darin, dass der Künstler neben dem Recht an einer Sache auch das ausschließliche Recht hat, „sein Originalwerk zu wiederholen, zu veröffentlichen und zu vervielfältigen auf jede erdenkliche Weise, die für diese oder jene Kunst charakteristisch ist." Wenn allen Künstlern das ausschließliche Recht eingeräumt wird, ihre Werke auf alle für ihre Kunst charakteristischen Weisen zu vervielfältigen, dann gibt es keinen Grund anzunehmen, dass dramatischen Autoren der beiden Veröffentlichungsmethoden nur eine, unrentable und uncharakteristische für ihre Kunst übrig blieb . Daß die literarische Methode der Veröffentlichung dramatischer Werke für Autoren unrentabel ist, daran kann kein Zweifel bestehen. In einer seltenen Provinzstadt finden Sie mehr als eine Kopie eines berühmten Stücks, während dasselbe Stück von der ganzen Stadt in seinem Theater rezensiert wurde. Das Schaffen des Autors ist weit verbreitet, aber die Vorteile seiner Verbreitung sind in den falschen Händen.

5) Dramatisches Eigentum wurde zwar noch nicht durch die Zensurverordnung definiert, ist es aber bereits Eingerichtet unsere Gesetzgebung: Artikel 2276 des Strafgesetzbuches ed. 1857 (Art. 1684 ed. 1866) verbietet bei Strafe die öffentliche Aufführung eines dramatischen Werkes ohne Erlaubnis des Urhebers. Kraft dieses Artikels müssen alle Eigentümer von Privattheatern, die jetzt existieren, in ein enges Haus gesperrt werden, wenn die Dramatiker sie verfolgen wollen. Da es jedoch aufgrund des Fehlens positiver Gesetze zu den Rechten des dramatischen Eigentums für Autoren fast unmöglich ist, die ihnen entstandenen Verluste nachzuweisen und zu berechnen (obwohl ihnen durch denselben Artikel 1684 Schadensersatz zugesprochen wird), und die Eine strafrechtliche Verfolgung von Theaterbesitzern ist nicht nur völlig zwecklos, sondern auch mit Kosten verbunden, dann bleiben die Besitzer von Privattheatern und Rechts- und Eigentumsrechtsverletzer straffrei. Aber diese Ordnung der Dinge sollte nicht fortgesetzt werden, da sie die Hauptgrundlagen der bürgerlichen Verbesserung verletzt: die Achtung des Gesetzes und die Unverletzlichkeit des Eigentums anderer Menschen.

Dies sind die Gründe, die in unserer Gesetzgebung zu finden sind, aus denen Dramatiker ihr Recht auf dramatisches Eigentum als bereits anerkannt und durchsetzungsreif betrachten können. Um ein gültiges Recht mit praktischer Anwendung zu sein, fehlen dem dramatischen Eigentum nur jene positiven Definitionen, die es in der Zensurregel für andere Eigentumsarten gibt – für literarische, künstlerische und musikalische.

Die für das dramatische Eigentum wünschenswerten Definitionen (Eigentumsgrundlagen, Nutzungsbedingungen und Schutzverfahren) werden in unserer Gesetzgebung nichts Neues darstellen: Sie werden direkt aus den bereits bestehenden Gesetzen zum künstlerischen Eigentum abgeleitet, das mit dem dramatischen Eigentum identisch ist Eigentum.

Der Verfasser der Notiz wagt zu glauben, dass die nachstehenden Bestimmungen die oben genannten Bedingungen so weit wie möglich erfüllen.

ENTWURF DER EIGENTUMGESETZGEBUNG

1) Die Autoren und Übersetzer dramatischer Stücke genießen neben dem Recht auf literarisches Eigentum an ihren Werken (Art. 282, Volkszählung, mündlich) noch lebenslang dramatisches Eigentum. Sie besteht im Recht des Urhebers, seine Werke öffentlich vorführen zu lassen.

Dieser Absatz basiert auf Art. 321 Zensur. Mund Die lebenslange Nutzung des Urheberrechts ist kaum zu beanstanden. Ein Berufstätiger hat Anspruch auf Alters- und Krankheitsvorsorge; und wie könnte er besser und gerechter versorgt werden als durch die Früchte seiner eigenen Arbeit?

2) Als öffentliche Aufführungen sollen solche bezeichnet werden, für die auf der Grundlage von Art. 194 XIV des Gesetzbuches (Charta zur Verhütung und Bekämpfung von Straftaten) wird die Erlaubnis der Polizei beantragt.

3) Das dramatische Vermögensrecht nach dem Tode des Urhebers geht durch Gesetz oder Testament auf seine Erben über, wenn es nicht zu Lebzeiten von ihm auf einen anderen übertragen wurde.

Kunst. 323 Zensur. Mund

4) Die Genussdauer des Rechtes am dramatischen Eigentum, wem auch immer das Recht übertragen wird, dauert höchstens 50 Jahre ab dem Todestag des Urhebers oder ab dem Tag der Veröffentlichung seines nachgelassenen Werkes.

Gerechtigkeit und Angemessenheit im Projekt des 3. und 4. §§ haben neben der Analogie in den Legalisierungen des künstlerischen Eigentums, das mit dem dramatischen Eigentum in allem identisch ist, solidere und wesentliche Grundlagen hinter sich.

a) Bühnenwerke sind bereits von kurzer Dauer; Das Repertoire wechselt fast täglich. Gibt es noch viele Stücke im Repertoire der uns am nächsten stehenden Autoren, die vom Publikum geliebt werden - der Puppenmacher, Polevoy, Prinz Shakhovsky, Zagoskin, Lensky? Keiner. Die Nutzungsdauer dramatischer Werke ist bereits kurz; viel, wenn nach dem Tod eines Dramatikers ein oder zwei seiner Stücke ein weiteres Jahr leben. Warum seinen Erben diese Kleinheit vorenthalten? Gegenwärtig sind von all unserer mehr als hundertjährigen dramatischen Literatur nur noch zwei Stücke auf der Bühne: Der Regierungsinspektor und Woe from Wit; Wenn es im nächsten Jahrhundert zwei oder drei solcher Stücke gibt, die den Theatern lange Zeit Nutzen bringen können, ohne ihren Wert zu verlieren, dann verlangt die Gerechtigkeit, dass die Theater zumindest einen Teil ihres Gewinns mit den Erben teilen, für die der Autor währenddessen gearbeitet hat seine Lebenszeit.

b) Die Überlegung, dass menschliches Leben dem Zufall unterliegt und dass jeder plötzlich sterben kann, sollte den Preis dramatischen Eigentums deutlich senken. Wer wollte sich denn solche Werke kostspielig und sicher aneignen, die morgen unentgeltlich öffentlich benutzt werden können?

c) Der bereits durch die Annahme des Unfalltodes des Schriftstellers herabgesetzte Wert des dramatischen Vermögens wird für ihn um so mehr abnehmen, je schwächer seine Gesundheit ist und je näher er dem Alter kommt und er folglich materieller Unterstützung bedarf . Schließlich, wer zahlt wenigstens etwas für die letzte Arbeit eines armen, sterbenden Arbeiters, wenn diese Arbeit, vielleicht morgen, umsonst genommen werden kann? Das dramatische Eigentumsrecht wird also nur auf dem Papier lebenslang bestehen bleiben, aber in Wirklichkeit nicht mehr mit dem Besitzer sterben, sondern vor ihm. Und je älter oder kränker der Autor ist, desto früher stirbt sein Recht und desto hilfloser wird seine Position sein.

d) In den Staaten Westeuropas, in denen die dramatische Literatur entwickelter ist (Frankreich, Italien usw.), ist das dramatische Eigentum erblich und die Dauer seiner Verwendung nimmt ständig zu. Als in Frankreich die posthume Frist für die Nutzung von dramatischem Eigentum fünf Jahre betrug, schrieb Beaumarchais am 23. Dezember 1791 in seiner Petition an die gesetzgebende Versammlung:

Toutes les proprietes legitimes se transmettent pures et intaktes d "un honime a tous ses descendants. Tous les fruits de son industrie, la terre qu" il a defrichee, les chooses qu "il a fabriquees, appartiennent, jusqu" a la vente qu " ils ont toujours le droit d "en faire, a ses heritiers, quels qu" ils soient. Personne ne leur dit jamais; "Le pre, le tableau, la statue, fruit du travail ou du genie, que votre pere vous a laisse, doit plus vous appartenir, quand vous aurez fauche, ce pre, ou grave ce tableau, ou bien moulu cette statue pendant cinq ans apres sa mort; chacun alors aura le droit d "en profiter autant que vous".

Personne leur dit cela. Et pourtant quel defrichement, quelle production emanee du pinceau, du ciseau des homines leur appartient plus exclusivement, quelle production emanee du pinceau, du ciseau des hommes leur appartient plus exclusivement, plus legitimement que l "oeuvre du theater echappee du genie du poete, et lui couta plus de travail?

Cependant, tous leurs Nachkommen conservent leurs proprietes; le malheureux fils d "un auteur perd a la sienne au bout de cinq ans d" une jouissance plus que douteuse, au meme souvent illusoire, - cette tres-courte heredite pouvant etre eludee par les directeurs des spectacles, en laissant reposer les pieces de G auteur qui vient de mourir pendant les cinq ans qui s "ecoulent jusqu" a 1 "instant ou les ouvrages, aux termes du premier decret, deviennent leur propriete, il s" ensuivrait que les enfants tres malheureux des gens de lettres, dont la plupart ne laissent de Fortune qu "un vain renom et leurs ouvrages, se verraient tous exheredes par la severite des lois *.

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* Jedes gesetzliche Eigentum geht intakt und unverletzlich von einer Person auf alle ihre Nachkommen über. Alle Früchte seiner Tätigkeit – das Land, das er gepflügt hat, die Dinge, die er produziert hat – gehören seinen Erben, wer auch immer sie sein mögen, die immer das Recht haben, sie zu verkaufen. Niemand wird ihnen jemals sagen: „Eine Wiese, ein Bild, eine Statue – die Frucht der Arbeit oder Inspiration, die dir dein Vater hinterlassen hat – soll nicht mehr dir gehören – nachdem du diese Wiese gemäht, dieses Bild graviert oder gegossen hast diese Statue für fünf Jahre nach seinem Tod; nach diesem Zeitraum hat jeder das Recht, sie auf die gleiche Weise wie Sie zu verwenden. 6) Kein originales oder übersetztes dramatisches Werk, auch wenn es bereits gedruckt oder gespielt wurde, darf ohne Erlaubnis des Autors oder Übersetzers öffentlich aufgeführt werden.
Niemand wird ihnen das sagen. Und warum sollten Ackerland oder die Arbeit eines Pinsels oder Meißels exklusiveres und legitimeres Eigentum der Menschen sein als ein Theaterwerk, das vom Genie eines Dichters produziert wurde, haben sie sie mehr Arbeit gekostet?
Alle ihre Erben behalten jedoch ihr Eigentumsrecht, und dem unglückseligen Sohn des Dichters wird sein Recht nach fünfjähriger Nutzung entzogen, eine Nutzung, die mehr als zweifelhaft und oft sogar eingebildet ist, da die Eigentümer von Theatern dies können dieses sehr kurzlebige Erbrecht umgehen, ohne die Bühnenstücke des verstorbenen Schriftstellers für einen Zeitraum von fünf Jahren aufzuführen, wonach diese Werke aufgrund des ersten Erlasses Gemeingut werden. Infolgedessen werden die unglücklichen Schriftstellerkinder, die meist nur unfruchtbaren Ruhm und ihre Schriften hinterlassen, durch die Grausamkeit der Gesetze ihres Erbes beraubt.

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Aufgrund dieses Antrags wurde die Amtszeit von fünf Jahren um weitere fünf Jahre verlängert. Aber die Franzosen hörten hier nicht auf: Eine Regierungskommission unter dem Vorsitz von Staatsminister Walewski beendete im April 1863 ein Projekt zum literarischen und künstlerischen Eigentum: Bei diesem Projekt begnügte sich die Kommission nicht einmal mit einer 50-jährigen Amtszeit ("Kommission de la propriete litte-raire et artistique", Paris, 1863).

Die Kommission, stolz auf ihre Arbeit, schreibt in ihrem Bericht: „Quand des actes semblables ont pris place dans la legislative d“ un pays, ils doivent at rester pour la gloire du souve-rain qui les a introduits, pour l „honneur de la nation qui a su les comprendre et aussi pour servir d"exemple et d"enseig-nement"*.

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* Wenn solche Dekrete in die Gesetzgebung des Landes eingegangen sind, müssen sie darin verbleiben, zur Ehre des Monarchen, der sie legitimiert hat, zur Ehre der Petition, die sie zu würdigen wusste, und auch, um als Gesetz zu dienen Beispiel und Lektion. (Die Übersetzung erfolgt nach Morozovs Kopie.)

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5) Das dramatische Eigentumsrecht an Werken kann der Urheber zu Lebzeiten veräußern oder abtreten; in diesem Fall geht es vollständig auf den Erwerber und seine gesetzlichen Erben über. Die Übertragung des Rechtes am dramatischen Eigentum erfolgt unter Einhaltung aller gesetzlich vorgeschriebenen Formalitäten für solche Transaktionen.

Kunst. 325 Zensur. Mund

Die Tatsache, dass die Autoren Verstöße gegen das Dramatikgesetz nicht innerhalb einer Zweijahresfrist (Artikel 317 der Volkszählung, mündlich) strafrechtlich verfolgt haben, bedeutet nicht im geringsten, dass die Autoren auf ihr Recht verzichten. Die Nichtverfolgung für einen Zeitraum von zwei Jahren entbindet nur von der Verurteilung und ihren Folgen, wenn jemand fremdes Eigentum räuberisch benutzt hat, überträgt ihm aber in keiner Weise das Recht, sein Fehlverhalten zu wiederholen. Andernfalls kann man in eine solche Absurdität geraten, dass ein Recht durch Gesetzesbruch erworben werden kann. Die Unverletzlichkeit des dramatischen Eigentums wird durch das Gesetz von 1857 festgelegt, und alles, was nach 1857 geschrieben wurde, muss den Autoren gehören. Den Theaterbesitzern reicht es, dass sie nicht verfolgt werden.

Diese Bestimmung in der Dramatic Property Charter ist aus folgenden Gründen absolut notwendig:

a) Private Theater sind über ganz Russland verstreut; darüber, welche Stücke in Jekaterinburg, Buzuluk, Sterlitamak, Staraya Russa, Kremenchug gespielt werden, können die Autoren, die hauptsächlich in den Hauptstädten leben, keine Informationen haben. Der Unterhalt von Agenten in allen russischen Städten würde für die Autoren mehr Kosten als Nutzen bedeuten.

b) Die Abgeschiedenheit von den Hauptstädten und die Kontrollschwäche können die Besitzer von Privattheatern in Versuchung führen und sie in eine Straftat verwickeln, für die sie im Falle einer Verfolgung sehr teuer bezahlen und auch bestraft werden müssen Gefangenschaft in einem Strafhaus. Der Begriff des Fälschungsdelikts ist in unseren Bundesländern noch nicht hinreichend klar; ohne polizeiliche Vorwarnung bei Urheberrechtsverletzungen ist erstmals mit einer großen Zahl zu rechnen, was angesichts der Härte der Strafe keineswegs wünschenswert ist.

c) Die Verhütung von Vergehen und Straftaten, für die das Gesetz mit strenger Strafe droht, ist eine der Hauptaufgaben der Polizeigewalt.

8) Für die unbefugte öffentliche Aufführung eines dramatischen Werkes, das jemandem auf dem Gebiet des dramatischen Eigentums gehört, ist neben der Haftung nach Art. 1684-Code über nak., unterliegen zugunsten desjenigen, dessen Recht verletzt wird, der Erhebung des doppelten Honorars für alle Plätze in dem Theater, in dem die besagte Aufführung stattgefunden hat. In Clubs und Versammlungen richtet sich der Preis für alle Sitzplätze in den Theatersälen nach dem Eintrittsgeld, das den Gästen an den Aufführungstagen berechnet wird - und in keinem Fall weniger als 1 Rubel in Silber.

Kunst. 351 Jh. Mund verhängt für die nicht autorisierte Aufführung einer Oper oder eines Oratoriums vor der Öffentlichkeit eine Strafe in Höhe von „doppelter Besteuerung“, die für die Aufführung erhoben wird, in der ein solches Stück aufgeführt wurde; aber eine solche Höhe der Strafe ist unbequem: 1) die Berechnung des Honorars für jede Aufführung, insbesondere nach einiger Zeit, angesichts der mangelnden Kontrolle unserer Theater, bereitet unüberwindliche Schwierigkeiten; 2) Es gibt einige Unstimmigkeiten in dieser Höhe der Strafe. Die unbefugte Aufführung des Werks einer anderen Person vor der Öffentlichkeit ist Fälschung; für alle Arten von Fälschungen ist die strafrechtliche Bestrafung gleich; die Geldstrafe sollte auch gleich sein. Für Fälschungen drucken Sie das Buch eines anderen, der Fälscher zahlt für alle Kopien, sowohl von ihm verkaufte als auch unverkaufte; und für die gefälschte Aufführung eines fremden Stücks wird der Gegenfaktor für die Zahlung von nur verkauften Sitzplätzen im Theater vergeben?

Kunst. 351 Jh. Mund für Veranstaltungen in Vereinen und Versammlungen völlig entfallen: Mitglieder und Saisongäste zahlen bei pauschaler Zahlung der Jahres- oder Saisonkarte keinen Eintritt zu Veranstaltungen; Je mehr Mitglieder also ein Club hat, d.h. je reicher er ist, desto weniger zahlt er im Falle einer Strafe für die Urheberrechtsverletzung, da bei einer großen Anzahl von Mitgliedern zahlende Gäste zur Aufführung kommen, die begrenzteste Anzahl zugelassen werden kann und die Gebühr für die Aufführung wird vernachlässigbar sein. In der Zwischenzeit hängt der Schaden durch die gefälschte Aufführung eines fremden Stücks nicht vom Preis der Sitzplätze ab, sondern von der Anzahl der Besucher. Somit ist eine kostenlose Nachahmung für Urheber deutlich unrentabler als eine teure. Im letzteren Fall wird es wenigen und im ersteren Fall der gesamten Öffentlichkeit zugänglich sein. Auch ganz unentgeltliche Auftritte sind für Vereine nicht unrentabel: Das Publikum, angelockt durch einen unentgeltlichen Auftritt, deckt mit einem Gewinn die Ausgaben des Vereins für den Auftritt mit einer erhöhten Nachfrage nach Essen, Wein, Karten usw. Neuerdings haben Vereinsauftritte in den Hauptstädten zugenommen begonnen, den Autoren sehr merklichen Schaden zuzufügen, indem die Anzahl der Aufführungen eines berühmten Stücks und die Gebühren dafür in den kaiserlichen Theatern verringert wurden, von denen die Autoren eine Vergütung erhalten: Wer würde einen Platz im Theater bezahlen wollen, wenn, als mitglied kann er das gleiche spiel im club umsonst sehen? Wenn ein Stück seinen Verdiensten nach zehn Gagen am kaiserlichen Theater geben kann, dann gibt es jetzt nur noch fünf, und die restlichen fünf gehen dem Autor verloren: Sie werden in Clubs gespielt, von denen die Autoren nichts bekommen. Dramaautoren haben lange erwartet, dass die Regierung Maßnahmen ergreift, um diese dreiste Verletzung ihrer Eigentumsrechte zu stoppen.

9) Fälle der Verletzung des Rechtes am dramatischen Eigentum werden zivil- und strafrechtlich auf der Grundlage von Gesetzen zum Schutz des Urheberrechts, Art. 319 - 320 Cen. Mund und Kunst. 217 Satz bürgerlich Gerichtsverfahren.

10) Die Erlaubnis zur öffentlichen Aufführung von Schauspielwerken wird von ihren Urhebern oder Übersetzern oder von Personen, denen das dramatische Eigentum an ihnen zusteht, unter genauer Bezeichnung der Person, der die Erlaubnis erteilt wird, und des Zeitpunkts ihrer Verwendung erteilt Erlaubnis.

Notiz. Mit der Erlaubnis zur öffentlichen Aufführung eines Theaterstücks gehen mit Ausnahme des Eigennutzungsrechts unter den in der Erlaubnis genannten Bedingungen keine weiteren Rechte vom Urheber auf den Berechtigten über. Die einer Person erteilte Erlaubnis entzieht dem Urheber nicht das Recht, anderen Personen die Aufführung desselben Stücks zu gestatten.

11) Übersetzungen und Adaptionen ausländischer Stücke kommen nach ihrer Veröffentlichung durch die Presse in allgemeine Verwendung. Ebenso kommen Übersetzungen und Bearbeitungen in den allgemeinen Gebrauch, wenn das Theater, das sie ausschließlich verwendet, auf sein Recht verzichtet, sie einem anderen Theater vorzuführen.

Übersetzungen und Bearbeitungen erfordern keine besonderen Anstrengungen und Fähigkeiten und können daher keine andere Vergütung als das übliche Literaturhonorar für solche Werke beanspruchen.

EINWAND GEGEN DRAMATISCHES EIGENTUMSRECHT

Der Diskurs über dramatisches Eigentum ist nichts Neues in unserer Gesellschaft und Literatur; einige Äußerungen von Dramatikern sind bereits auf Einwände gestoßen, stark und energisch im Ton, aber kaum solche. Hier die wichtigsten Einwände:

1) Dramatiker werden für ihre Arbeit mit Bezahlung von den kaiserlichen Theatern ausreichend belohnt, und ihre weiteren Ansprüche zeugen nur von ihrer Gier.

Erstens besteht in diesem Einwand, selbst wenn wir die Gültigkeit seines ersten Satzes zugeben, der Fehler darin, dass die Rechtsfrage von einem moralischen Standpunkt aus untersucht wird. Moralische Lehren über menschliche Eitelkeit und Selbstsucht gelten nur in allgemeinen und abstrakten Urteilen über Tugend; aber in Fällen, die auf dem Eigentumsrecht beruhen, auf Verpflichtungen, sind sie in geringem Maße irrelevant. Egal, wie sehr der Schuldner den Gläubigern moralische Maximen überhäuft, wie „Nicht der Arme, der wenig hat, sondern der, der viel will“ und „Nicht der, der viel hat, ist glücklich, sondern der, der zufrieden ist wenig“, sie werden nicht befriedigt und ihre Ansprüche bleiben Ansprüche, die materieller Befriedigung bedürfen.

Zweitens steckt in diesem Einwand neben der logischen Widersprüchlichkeit eine Lüge. Die von den kaiserlichen Theatern an dramatische Autoren gezahlte Vergütung kann nicht als ausreichend bezeichnet werden; im Gegenteil, es ist sehr unzureichend, fast vernachlässigbar. Seit dem 13. November 1827 besteht die höchstbewährte Regelung über die Vergütung von Autoren und Übersetzern für Theaterstücke unverändert; jetzt, nach 42 Jahren, sind nicht nur die Honorare für Kunstwerke, sondern überhaupt die Preise für jedes Werk erheblich gestiegen, und nur die Autoren dramatischer Stücke müssen mit dem Tempo von 1827 arbeiten. Fast überall beträgt die Mindestvergütung für ein bereits gedrucktes Theaterstück, das eine ganze Aufführung ausmacht, 10 % der Sammlung, und für handschriftliche ist es viel bedeutender; bei uns erhält der Autor nur für Versstücke in 5 oder 4 Akten 10%, und dann - nicht von der gesamten Sammlung, sondern von zwei Dritteln; und für Komödien und Dramen in fünf Akten in Prosa, gedruckt und nicht gedruckt, ein Fünfzehntel von zwei Dritteln, d.h. nur 4 4/9 % Rabatt auf die gesamte Kollektion. Ganz zu schweigen von Frankreich, wo sich der Autor von zwei oder drei Theaterstücken eine sichere Stellung verschaffen kann, in Italien kann nach der neusten Urheberrechtsgesetzgebung (1862) ein Dramatiker für 5 Akte Komödie in Prosa bis zu 15 % des Gesamteinzug in den Theatern der Hauptstadt und zusätzlich 10 % in den Landestheatern; und in Italien, ebenso viele Städte, fast ebenso viele Theater. In unserem Land wird dem Autor jedoch geraten, nicht gierig zu sein und sich mit nur viereinhalb Prozent von zwei Theatern in ganz Russland zufrieden zu geben!

Ein Honorar von 4 %, das zwar keineswegs eine Arbeitsvergütung darstellt, könnte aber zumindest so etwas wie eine Hilfe oder materielle Unterstützung für die Autoren sein, falls die Bühnen der Hauptstadt unter Ausnutzung ihres Monopols ihr Tätigkeitsspektrum erweitern wollten bis zu den durch die Notwendigkeit angegebenen Grenzen; aber das ist es nicht.

Bis zum Frühjahr 1853 existierte in Moskau das große Petrovsky-Theater für dramatische Aufführungen - und es war klein für das gesamte Moskauer Publikum; seitdem hat sich das Moskauer Publikum mit der allmählichen Entwicklung einer Klasse mittlerer und kleiner Kaufleute und Beamter mehr als verdoppelt; Darüber hinaus liefern mehrere Eisenbahnen jeden Morgen aus 14 oder 15 Provinzen gebietsfremdes Publikum nach Moskau, für das eine der Hauptbedingungen für eine Reise nach Moskau der Besuch des Theaters ist. Was denn? Nun - zwei oder drei große russische Schauspielhäuser? Nein: Russische Aufführungen wurden ins Maly-Theater verlegt, das halb so groß ist wie das Bolschoi-Theater. In Moskau hat das durchschnittliche Publikum, sowohl Moskau als auch Nicht-Moskau, absolut keinen Ort, an den es gehen kann: Für es gibt es weder ein Theater, zu dem es eilt, noch andere Vergnügungen; nur Tavernen bleiben. Inzwischen ist das Theater für das Durchschnittspublikum notwendiger als für jedes andere: Es beginnt gerade, sich von häuslichen und Wirtshaussaufen zu entwöhnen, es beginnt gerade erst, auf den Geschmack eleganter Genüsse zu kommen, aber es gibt keinen Platz dafür im Theater. Dieses Publikum wird sich nicht umsonst in Sessel setzen, verlegen wegen seiner Kostüme und seiner Manieren; Sie braucht Coupons - und davon gibt es nur 54 für ganz Moskau, und außerdem ist der Preis für sie aufgrund der gestiegenen Nachfrage nach Tickets in den Händen der Pferdehändler gleich dem Preis für Sitzplätze in der erste Reihen. Die unvermeidliche Spekulation auf Gewinne, wo die Nachfrage das Angebot stark übersteigt, hat sie durch beträchtliche Erhöhung der Preise der Plätze für zwar gebildete, aber unzureichende Leute unzugänglich gemacht, denen die Mehrheit der studentischen Jugend und jungen Beamten angehört; Für die Handelsklasse würden die hohen Kosten nicht schaden, aber es gibt keine Plätze, auch keine teuren. Viele Familien in Moskau haben sogar jeden Versuch aufgegeben, im Theater zu sein: Wie groß ist die Wahrscheinlichkeit, eine Karte zu bekommen, wenn an der Abendkasse zehn Bewerber für jeden Sitzplatz stehen? Abgesehen von der Frage: Soll der ästhetische, edle Zeitvertreib zu einer teuren und unzugänglichen Rarität gemacht werden, wenden wir uns etwas anderem zu: Wie viel bekommt ein dramatischer Autor für seine Mühen mit einem niedrigen Prozentsatz und einer solchen Betriebsweise von Staatstheatern? ?

Das privilegierte Theater will das ihm angebotene Geld, mit dem das Publikum es vollstopft, nicht nehmen; davon bekommen die autoren weniger als die hälfte dessen, was sie in den hauptstädten bekommen könnten, selbst bei der derzeit mageren vergütung. Was ausreichend ist, stellt sich also als unzureichend heraus, und was nicht unbedeutend ist, erweist sich als sehr gering.

Aber erstens ist Armut keine unabdingbare Voraussetzung für Unternehmertum; Heute leitet ein armer Unternehmer das Theater, aber morgen kann dasselbe Theater von einem reichen übernommen werden. Zweitens gibt es keinen Grund anzunehmen, dass dramatische Autoren reicher sind als Unternehmer und sie daher bei ihrer Arbeit unterstützen müssen. Drittens ist eine solche erzwungene Steuer für dramatische Autoren zugunsten der Armen zu hoch: Sie beträgt nach der gemäßigtsten Rechnung mehr als die Hälfte aller Einnahmen, die der Autor aus seiner Arbeit erhält. Viertens ist es kaum fair, dramatischen Autoren die Möglichkeit zu nehmen, eine gute Tat zu vollbringen, d.h. die Gelegenheit, Ihre Arbeit einem wirklich armen Menschen zu geben. Fünftens können nicht alle Unternehmer als arm bezeichnet werden: Die meisten von ihnen haben die Mittel, um nützlichen Schauspielern jeweils 100 Rubel zu zahlen. pro Monat und für eine Benefizvorstellung im Winter und für die besten Schauspieler - bis zu 200 Rubel. pro Monat und bis zu 4 Leistungen pro Jahr. Den besten Kapitalschauspielern in den Provinzen wurden normalerweise 1000 Rubel angeboten. für 10 Vorstellungen und eine Benefizleistung von 1000 Rubel und bieten jetzt noch bessere Konditionen. Menschen, die in der Lage sind, solche Ausgaben zu tätigen, können nicht als arm bezeichnet werden. Ein vernünftiger Unternehmer hat nur eine Aufführung pro Spielzeit zugunsten der Autoren zu opfern, und er rechnet mit ihnen ab für ein ganzes Jahr der Nutzung ihrer Stücke. Selbst wenn es notwendig wäre, auch nur zwei Aufführungen zugunsten der Autoren zu widmen, würde den Unternehmern auch dann fast kein Schaden entstehen.

Die Bemerkung über die Armut der Provinzstädte, auf die, als ob die Zahlung des Autors durch eine zusätzliche Steuer erhoben würde, verdient nicht einmal eine Widerlegung. Wenn die Stadt sehr arm ist, wird niemand dort ein Theater ohne Lizenzgebühren eröffnen; Wenn das Theater existiert, aber die Gebühren so gering sind, dass es nur ausreicht, um den Besitzer zu ernähren, dann wird die Rolle des Autors so unbedeutend sein, dass niemand davon verführt wird. Im Allgemeinen haben die Autoren nicht die Absicht, die Entwicklung der Theaterkunst in Russland zu ruinieren; im Gegenteil, sie werden mit allen Mitteln versuchen müssen, sie als eigene Einkommensquelle zu stärken und zu fördern. Und warum sollte man annehmen, dass dramatische Autoren, die Anerkennung ihrer Rechte wünschen, sich sicherlich auf Provinztheater verlassen?

Abschließend der letzte Einwand:

Wenn es schwierig ist, dann ist es immer noch möglich; Nun, wenn es unmöglich wäre, dann gibt es nichts zu sagen. Jedenfalls enthält dieser Einwand viel übertriebene Sorge um dramatische Autoren; vielleicht haben sie keine Angst vor Arbeit, um zu bekommen, was sie sollten. Solange das Recht auf Empfang noch nicht ausgeübt wurde, ist es schwierig zu beurteilen, ob es schwierig oder nicht schwierig sein wird, zu empfangen; Dies wird in der Praxis sein. Vielleicht wird es einfach. Natürlich, wenn jeder dramatische Autor sich getrennt von anderen mit Unternehmern befassen möchte, werden ihre gegenseitigen Beziehungen schwierig sein; aber wenn Dramatiker einen Verein gründen und aus ihrer Mitte Vertreter wählen, denen es überlassen bleibt, im Namen des ganzen Vereins mit den Eigentümern privater Theater in Beziehungen zu treten, mit ihnen Bedingungen zu schließen, ihre Durchführung zu überwachen und Verletzer des Rechts auf strafrechtliche Verfolgung zu verfolgen dramatische Eigenschaft, dann wird die ganze Sache stark vereinfacht.

Ostrovsky Alexander Nikolaevich (1823-1886) - ein herausragender russischer Dramatiker, korrespondierendes Mitglied der St. Petersburger Akademie der Wissenschaften.

Dramatische Werke werden durch die Äußerungen der Charaktere organisiert. Laut Gorki „erfordert das Stück, dass jede handelnde Einheit durch Wort und Tat eigenständig charakterisiert wird, ohne dass der Autor dazu aufgefordert wird“ (50, 596). Hier fehlt ein ausführliches narratives und beschreibendes Bild. Tatsächlich ist die Rede des Autors, mit deren Hilfe das Dargestellte von außen charakterisiert wird, hilfsweise und episodisch im Drama. Dies sind der Titel des Stücks, sein Genre-Untertitel, ein Hinweis auf Ort und Zeit der Handlung, manchmal eine Liste von Charakteren

begleitet von deren kurzer zusammenfassender Charakterisierung, Vorhandlungen und Episoden der Beschreibung der Bühnensituation sowie Bemerkungen in Form von Kommentaren zu einzelnen Nachbildungen der Figuren. All dies bildet einen Nebentext eines dramatischen Werkes. Ebenso ist sein Text eine Kette von dialogischen Bemerkungen und Monologen der Figuren selbst.

Daher eine gewisse Einschränkung der künstlerischen Möglichkeiten des Dramas. Der Schriftsteller-Dramatiker verwendet nur einen Teil der visuellen Mittel, die dem Schöpfer eines Romans oder Epos, einer Kurzgeschichte oder einer Kurzgeschichte zur Verfügung stehen. Und die Charaktere der Charaktere werden im Drama mit weniger Freiheit und Fülle offenbart als im Epos. „Ich … nehme das Drama wahr“, bemerkte T. Mann, „als die Kunst der Silhouette und ich empfinde nur die erzählte Person als ein voluminöses, integrales, reales und plastisches Bild.“ (69, 386). Gleichzeitig sind Dramatiker, anders als die Autoren epischer Werke, gezwungen, sich auf die Menge an verbalem Text zu beschränken, die den Anforderungen der Theaterkunst genügt. Die Handlungszeit im Drama muss in den strengen Rahmen der Bühnenzeit passen. Und die Aufführung in den vom europäischen Theater bekannten Formen dauert bekanntlich nicht länger als drei bis vier Stunden. Und dazu bedarf es einer angemessenen Größe des dramatischen Textes.

Gleichzeitig hat der Autor des Stücks auch gegenüber den Autoren von Kurzgeschichten und Romanen erhebliche Vorteile. Ein im Drama dargestellter Moment grenzt dicht an einen anderen, benachbarten. Die Zeit der Ereignisse, die der Dramatiker während der Bühnenepisode (siehe Kapitel X) reproduziert, wird nicht gestaucht oder gedehnt; Die Figuren des Dramas tauschen Bemerkungen ohne merkliche Zeitintervalle aus, und ihre Aussagen bilden, wie Stanislawski feststellte, eine durchgehende, durchgehende Linie. Wenn mit Hilfe der Erzählung die Handlung als etwas Vergangenes eingeprägt wird, dann erzeugt die Kette von Dialogen und Monologen im Drama die Illusion der Gegenwart. Das Leben spricht hier wie aus seinem eigenen Gesicht: Zwischen dem Dargestellten und dem Leser gibt es keinen Vermittler – den Erzähler. Die Handlung des Dramas spielt sich wie vor den Augen des Lesers ab. „Alle Erzählformen“, schrieb F. Schiller, „übertragen die Gegenwart in die Vergangenheit; alle dramatischen machen die vergangenheit gegenwärtig" (106, 58).

Die dramatische Gattung der Literatur bildet die Handlung mit nach

maximale Unmittelbarkeit. Das Drama erlaubt keine zusammenfassenden Merkmale von Ereignissen und Handlungen, die ihre Einzelheiten ersetzen würden. Und sie ist, wie Yu.Olesha feststellte, „eine Prüfung der Strenge und gleichzeitig die Flucht des Talents, ein Sinn für Form und alles Besondere und Erstaunliche, das Talent ausmacht.“ (71, 252). Bunin drückte eine ähnliche Idee über das Drama aus: „Man muss Gedanken in präzise Formen komprimieren. Und es ist so aufregend."

FORMEN DES CHARAKTERVERHALTENS

Drama-Charaktere offenbaren sich im Verhalten (hauptsächlich in gesprochenen Worten) prominenter als Charaktere in epischen Werken. Und das ist natürlich. Erstens disponiert die dramatische Form die Figuren zum „langen Reden“. Zweitens orientieren sich die Worte der Figuren des Dramas an der Weite der Bühne und des Zuschauerraums, so dass die Rede als direkt an das Publikum gerichtet und potenziell laut empfunden wird. "Das Theater erfordert ... übertrieben breite Linien sowohl in der Stimme als auch in der Rezitation und in der Gestik" (98, 679), schrieb N. Boileau. Und D. Diderot bemerkte, dass „man kein Dramatiker sein kann, ohne Beredsamkeit zu besitzen“ (52, 604).

Das Verhalten der Figuren im Drama ist geprägt von Aktivität, Eingängigkeit, Auffälligkeit. Mit anderen Worten, es ist theatralisch. Theatralik ist die Sprech- und Gestikführung, die im Kalkül einer öffentlichen Massenwirkung vollzogen wird. Es ist der Antipode von Intimität und ausdruckslosen Handlungsformen. Mit Theatralik erfülltes Verhalten wird zum wichtigsten Darstellungsgegenstand im Drama. Dramatische Aktionen werden oft unter aktiver Beteiligung einer Vielzahl von Menschen aufgeführt. Das sind viele Szenen in Shakespeares Stücken (insbesondere die letzten), die Höhepunkte von Gogols „Der Generalinspekteur“ und Ostrowskis „Das Gewitter“ und die entscheidenden Episoden von Wischnewskis „Optimistische Tragödie“. Episoden, bei denen Publikum auf der Bühne steht, berühren den Zuschauer besonders stark: das Bild von Versammlungen, Kundgebungen, Massenaufführungen etc. Sie hinterlassen einen lebhaften Eindruck und inszenieren Episoden, die wenig Menschen zeigen, wenn ihr Verhalten offen, nicht gehemmt, spektakulär ist . „How he act out in the theater“, kommentiert Bubnov (At the Bottom von Gorki) die rasende Tirade des verzweifelten Klesh über die Wahrheit, die ihr durch ein unerwartetes und scharfes Eindringen in das allgemeine Gespräch einen angemessenen theatralischen Charakter verlieh .

Dramatiker (insbesondere Unterstützer von

realistische Kunst) das Bedürfnis verspüren, über die Theatralik hinauszugehen: menschliches Verhalten in all seinem Reichtum und seiner Vielfalt nachzubilden, das private, häusliche und intime Leben einzufangen, in dem sich Menschen sparsam und bescheiden in Wort und Gestik ausdrücken. Gleichzeitig wird die Sprache der Figuren, die nach der Logik des Dargestellten nicht spektakulär und hell sein sollte, in Dramen und Performances als langatmig, vollstimmig, übertrieben expressiv dargestellt. Hier kommt eine gewisse Einschränkung der Möglichkeiten des Dramas ins Spiel: Dramatiker (wie auch Schauspieler auf der Bühne) sind gezwungen, das „Nicht-Theatralische im Leben“ in den Rang des „Theatralischen in der Kunst“ zu erheben.

Im weitesten Sinne ist jedes Kunstwerk bedingt, also nicht identisch mit dem wirklichen Leben. Gleichzeitig bezieht sich der Begriff Konvention (im engeren Sinne) auf Arten der Reproduktion des Lebens, in denen die Diskrepanz und sogar der Kontrast zwischen den abgebildeten Formen und den Formen der Realität selbst betont werden. Insofern widersprechen künstlerische Konventionen „Plausibilität“ oder „Lebensähnlichkeit“. „Alles sollte im Wesentlichen lebensecht sein, nicht unbedingt alles sollte lebensecht sein“, schrieb Fadeev. „Unter den vielen Formen kann es eine bedingte Form geben“ (96, 662) (d. h. „lebenslos.“ - V.X.).

In dramatischen Werken, in denen sich die Charaktere theatralisch verhalten, werden Konventionen besonders häufig verwendet. Über die bevorstehende Abkehr des Dramas von der Lebensähnlichkeit ist mehr als einmal gesprochen worden. Also argumentierte Puschkin, dass "von allen Arten von Kompositionen die unglaubwürdigsten Kompositionen dramatisch sind". (79, 266), und Zola nannte Drama und Theater „die Zitadelle alles Herkömmlichen“ (61, 350).

Drama-Figuren sprechen sich oft nicht aus, weil sie es im Handlungsablauf brauchen, sondern weil der Autor Lesern und Zuschauern etwas erklären muss, um einen gewissen Eindruck auf sie zu machen. So werden manchmal zusätzliche Figuren in dramatische Werke eingeführt, die entweder selbst erzählen, was nicht auf der Bühne gezeigt wird (Boten in alten Stücken), oder als Gesprächspartner der Hauptfiguren sie ermutigen, über das Geschehene zu sprechen (Chöre und ihre Koryphäen in antiken Tragödien); Vertraute und Diener in den Komödien der Antike, der Renaissance, des Klassizismus). In den sogenannten epischen Dramen wenden sich die Schauspieler-Charaktere von Zeit zu Zeit an das Publikum, „steigen aus der Rolle“ und berichten wie von außen über das Geschehen.

Eine Hommage an die Konvention ist ferner die Sättigung der Sprache im Drama mit Maximen, Aphorismen und Argumentationen über das Geschehen. Bedingt sind auch die Monologe, die die Helden in der Einsamkeit vortragen. Solche Monologe sind eigentlich keine Sprechhandlungen, sondern ein reines Bühnengerät zur Hervorhebung innerer Sprache; es gibt viele von ihnen sowohl in antiken Tragödien als auch in der Dramaturgie der Neuzeit. Noch bedingter sind die „nebenbei“-Bemerkungen, die es für andere Figuren auf der Bühne sozusagen nicht gibt, aber für das Publikum deutlich hörbar sind.

Es wäre natürlich falsch, theatralische Übertreibungen nur für das dramatische Genre der Literatur zu „verstärken“. Ähnliche Phänomene sind charakteristisch für klassische Epen und Abenteuerromane, aber wenn wir über die Klassiker des 19. Jahrhunderts sprechen. - für die Werke von Dostojewski. Im Drama wird jedoch die Konventionalität der sprachlichen Selbstoffenbarung der Charaktere zum führenden künstlerischen Trend. Der Autor des Dramas, der eine Art Experiment aufstellt, zeigt, wie sich ein Mensch ausdrücken würde, wenn er seine Stimmungen mit maximaler Fülle und Helligkeit in den von ihm geäußerten Worten ausdrücken würde. Natürlich fallen dramatische Dialoge und Monologe viel umfangreicher und wirkungsvoller aus als jene Äußerungen, die in einer ähnlichen Lebenssituation geäußert werden könnten. Dadurch nimmt die Sprache im Schauspiel oft Ähnlichkeiten mit künstlerisch-lyrischer oder oratorischer Sprache auf: Die Helden dramatischer Werke äußern sich eher als Improvisatoren – Dichter oder kultivierte Redner. Daher hatte Hegel teilweise recht, wenn er das Drama als eine Synthese aus dem epischen Anfang (Ereignisreichtum) und dem lyrischen (Sprachausdruck) betrachtete.

Von der Antike bis zur Romantik – von Aischylos und Sophokles bis zu Schiller und Hugo – tendierten dramatische Werke in den allermeisten Fällen zu einer scharfen und demonstrativen Theatralisierung. L. Tolstoi warf Shakespeare die Fülle an Übertreibungen vor, wodurch die Möglichkeit des künstlerischen Eindrucks angeblich verletzt werde. Von den ersten Worten an - er schrieb über die Tragödie "König Lear" - kann man eine Übertreibung sehen: eine Übertreibung der Ereignisse, eine Übertreibung der Gefühle und eine Übertreibung der Ausdrücke " (89, 252). L. Tolstoi lag falsch, als er Shakespeares Werk bewertete, aber die Idee des Engagements des großen englischen Dramatikers für theatralische Übertreibungen ist völlig gerechtfertigt. Was über "König Lear" mit nicht weniger Grund gesagt wurde, kann auf antike Komödien und Tragödien zurückgeführt werden.

Tage, die dramatischen Werke des Klassizismus, die Tragödien von Schiller usw.

In den XIX-XX Jahrhunderten, als der Wunsch nach alltäglicher Authentizität künstlerischer Bilder in der Literatur vorherrschte, begannen die dem Drama innewohnenden Konventionen auf ein Minimum reduziert zu werden. Ausgangspunkt dieses Phänomens ist das sogenannte „Kleinbürgerdrama“ des 18. Jahrhunderts, dessen Schöpfer und Theoretiker Diderot und Lessing waren. Werke der größten russischen Dramatiker des 19. Jahrhunderts. und Anfang des 20. Jahrhunderts - von A. Ostrovsky, Tschechow und Gorki - zeichnen sich durch die Zuverlässigkeit der nachgebildeten Lebensformen aus. Aber selbst als die Dramatiker auf die Plausibilität des Dargestellten setzten, blieben Handlung, psychologische und sprachliche Übertreibungen bestehen. Selbst in Tschechows Dramaturgie, die die maximale Grenze der „Lebensähnlichkeit“ aufwies, machten sich theatralische Konventionen bemerkbar. Werfen wir einen Blick auf die Schlussszene von Die drei Schwestern. Eine junge Frau hat vor zehn oder fünfzehn Minuten mit einem geliebten Menschen Schluss gemacht, wahrscheinlich für immer. Vor weiteren fünf Minuten erfuhr sie vom Tod ihres Verlobten. Und jetzt fassen sie zusammen mit der ältesten, dritten Schwester die moralischen und philosophischen Ergebnisse des Geschehens zusammen und denken zu den Klängen eines Militärmarsches über das Schicksal ihrer Generation, über die Zukunft der Menschheit nach. Es ist kaum vorstellbar, dass dies in der Realität passiert. Aber wir bemerken die Unplausibilität des Endes von Die drei Schwestern nicht, weil wir daran gewöhnt sind, dass das Drama die Lebensformen der Menschen erheblich verändert.

Als Schauspiel bezeichnet man allgemein Werke, die zur Inszenierung bestimmt sind. Sie unterscheiden sich von narrativen dadurch, dass die Anwesenheit des Autors praktisch nicht spürbar ist und sie auf Dialog aufbauen.

Literaturgenres nach Inhalt

Any ist ein historisch etablierter und entwickelter Typ. Man nennt es ein Genre (aus dem Französischen Genre- Gattung, Art). In Bezug auf die verschiedenen können vier Haupttypen genannt werden: lyrisch und lyrisch-episch sowie episch und dramatisch.

• Die erste umfasst in der Regel poetische Werke der sogenannten kleinen Formen: Gedichte, Elegien, Sonette, Lieder usw.
• Das Genre des lyrischen Epos umfasst Balladen und Gedichte, d.h. große Formen.
• Erzählmuster (vom Essay bis zum Roman) sind ein Beispiel für epische Werke.
• Das dramatische Genre wird durch Tragödie, Drama und Komödie repräsentiert.

Die Komödie in der russischen Literatur, und nicht nur auf Russisch, wurde bereits im 18. Jahrhundert aktiv entwickelt. Es wurde zwar im Vergleich zum Epos und zur Tragödie als niederer Herkunft angesehen.

Komödie als literarische Gattung

Die Arbeit dieses Plans ist eine Art Drama, in dem einige Charaktere oder Situationen in einer lustigen oder grotesken Form dargestellt werden. In der Regel wird mit Hilfe von Lachen, Humor, oft Satire etwas angeprangert, seien es menschliche Laster oder unschöne Seiten des Lebens.

Die Komödie in der Literatur ist der Gegensatz zur Tragödie, in deren Zentrum ein unlösbarer Konflikt aufgebaut wird. Und ihr edler und erhabener Held muss eine fatale Entscheidung treffen, manchmal auf Kosten seines Lebens. In der Komödie ist das Gegenteil der Fall: Ihr Charakter ist lächerlich und lächerlich, und die Situationen, in denen er sich befindet, sind auch nicht weniger lächerlich. Diese Unterscheidung entstand in der Antike.

Später, in der Ära des Klassizismus, wurde es erhalten. Helden wurden nach dem moralischen Prinzip von Königen und Kleinbürgern dargestellt. Trotzdem hat sich die Komödie in der Literatur ein solches Ziel gesetzt - Mängel aufzuklären und lächerlich zu machen. Die Definition seiner Hauptmerkmale wurde von Aristoteles gegeben. Er ging davon aus, dass die Menschen entweder schlecht oder gut sind, sich entweder durch Laster oder Tugend voneinander unterscheiden, also das Schlimmste in der Komödie dargestellt werden sollte. Und die Tragödie soll diejenigen zeigen, die besser sind als die, die im wirklichen Leben existieren.

Arten von Komödien in der Literatur

Das heiter-dramatische Genre wiederum hat mehrere Typen. Komödie in der Literatur ist auch Varieté und Farce. Und je nach Art des Bildes kann es auch in verschiedene Arten unterteilt werden: Komödie der Situationen und Komödie der Manieren.

Vaudeville, eine Genrevariante dieser dramatischen Art, ist eine leichte Bühnenaktion mit einer unterhaltsamen Intrige. Darin ist dem Singen von Versen und dem Tanzen ein großer Platz gewidmet.

Die Farce hat auch einen leichten, spielerischen Charakter. Sein Zug wird von äußeren komischen Effekten begleitet, oft des derben Geschmacks wegen.

Die Situationskomödie zeichnet sich durch ihren Aufbau auf äußerer Komödie aus, auf Wirkungen, bei denen die Quelle des Lachens verwirrende oder mehrdeutige Umstände und Situationen sind. Die markantesten Beispiele solcher Werke sind die „Komödie der Irrungen“ von W. Shakespeare und „Die Hochzeit des Figaro“ von P. Beaumarchais.

Ein dramatisches Werk, in dem lustige Moral oder einige hypertrophierte Charaktere, Mängel und Laster die Quelle des Humors sind, kann der Komödie der Manieren zugeschrieben werden. Klassische Beispiele für ein solches Stück sind „Tartuffe“ von J.-B. Moliere, „Der Widerspenstigen Zähmung“ von W. Shakespeare.

Beispiele der Komödie in der Literatur

Dieses Genre ist allen Bereichen der Belletristik von der Antike bis zur Moderne inhärent. Die russische Komödie hat eine besondere Entwicklung erfahren. In der Literatur sind dies die klassischen Werke von D.I. Fonvizin ("Unterholz", "Brigadier"), A.S. Griboedov („Weh dem Witz“), N.V. Gogol ("Spieler", "Inspektor", "Ehe"). Es ist erwähnenswert, dass ihre Stücke, ungeachtet der Menge an Humor und sogar der dramatischen Handlung, und A.P. Tschechow wurde eine Komödie genannt.

Das letzte Jahrhundert ist geprägt von klassischen Comedy-Stücken, die von V.V. Mayakovsky, - "Wanze" und "Bad". Sie können als Beispiele für soziale Satire bezeichnet werden.

V. Shkvarkin war in den 1920er und 1930er Jahren ein sehr beliebter Komiker. Seine Stücke "Harmful Element", "Alien Child" wurden bereitwillig in verschiedenen Theatern aufgeführt.

Abschluss

Auch die Klassifizierung von Komödien nach der Typologie der Handlung ist weit verbreitet. Man kann sagen, dass die Komödie in der Literatur eine multivariate Art der Dramaturgie ist.

Nach diesem Typ können also die folgenden Handlungszeichen unterschieden werden:

• heimische Komödie. Als Beispiel seien Molieres „Georges Danden“, „Marriage“ von N.V. Gogol;
• romantisch (P. Calderon "Er selbst in Gewahrsam", A. Arbuzov "Altmodische Komödie");
• heroisch (E. Rostand "Cyrano de Bergerac", G. Gorin "Till");
• fabelhafte Symbolik, wie „Twelfth Night“ von W. Shakespeare oder „Shadow“ von E. Schwartz.

Zu allen Zeiten wurde die Aufmerksamkeit der Komödie auf den Alltag und seine negativen Erscheinungen gelenkt. Lachen war angesagt, um sie zu bekämpfen, je nach Situation fröhlich oder gnadenlos.