Ereigniszeile. Ereignisablauf des Spiels Ereignisablauf des Spiels unten
Enthüllen von Fakten und Ereignissen. Die Ereignisse des Stücks.
Ein Ereignis ist eine Änderung in den Handlungen aller Charaktere im Stück. Nach dem Ereignis beginnt sich die Handlung in eine neue Richtung zu entwickeln. Jedes Ereignis ist die Ursache des nächsten und die Wirkung des vorherigen. Ein Ereignis führt zum anderen.
Fakt – ändert die Aktion eines einzelnen Charakters oder mehrerer Charaktere, hat aber nicht den gleichen signifikanten Einfluss, den das Ereignis auf den gesamten Verlauf des Spiels hat.
Die Identifizierung von Fakten und Ereignissen ist in 2 Phasen unterteilt.
Das Studium der vorgeschlagenen Umstände ist der erste und wichtigste Schritt in der Analyse des Stückes; wir müssen alle Tatsachen und Ereignisse untersuchen, die später den Verlauf und die Entwicklung des Stücks beeinflusst haben. Dazu gehört eine Analyse der gesamten Hintergrundgeschichte des Stücks:
Erkundung einer Ära
Die Ära in der Kunst, die den Moment dominierte, in dem das Stück geschrieben wurde
Die Situation, die umgebenden Charaktere, Temperament, Lebensweise, Lebensweise
Sorgfältiges Studium der Vergangenheit der einzelnen Charaktere
Echte Helden
Es ist notwendig, jene Ereignisse, Tatsachen und Umstände im Leben der Figuren zu studieren, die dem Beginn des Stücks unmittelbar vorausgingen und die als Anstoß für die Entwicklung der Handlung dienten.
Großereignisse und ihre Beziehung.
Eine Ereignisserie ist eine Definition von Ereignissen im Stück selbst.
Das Ereignis ist nach allgemeiner Meinung ein Sprachrohr für die Konfliktentwicklung des Stücks, daher wird das Hauptmerkmal, das das Ereignis auszeichnet, die aufgedeckte Tatsache sein, die wiederum Konfliktbeziehungen verursacht und sie zum Handeln ermutigt. Diese Phase der Identifizierung von Ereignissen, ihrer Abfolge und Wechselwirkung K.S. Stanislawski nannte den Beginn des "systemischen Studiums des Stücks". "Indem er Ereignisse und Handlungen bestimmt, erfasst der Schauspieler unwillkürlich immer breitere Schichten der vorgeschlagenen Umstände des Lebens des Stücks."
Aber die vorgeschlagenen Umstände allein reichen nicht aus und reichen nicht aus, um die Handlung des Stücks zu starten, denn. es ist nur die Umgebung, aus der die Hauptaktion geboren wird.
Das anfängliche Ereignis ist eine Art Impuls, ein Impuls, der allen Umständen Bewegung verleiht, sie zu einem bestimmten Knoten verdreht, zu einer einzigen und schnellen Aktion, die sie zur gewünschten Lösung führt.
Die Suche nach einer einzigen, für alle Personen, die die Handlung des Stücks eröffnen, gemeinsamen Konflikttatsache – wird laut A. M. Polamishev (1) die Definition des „Anfangsereignisses“ sein. Da seiner Meinung nach der Begriff „Ereignis“ selbst auf die Suche nach etwas Großem, Großem verleitet, beginnt die Handlung des Stücks aber oft mit einer Kleinigkeit, einem unbedeutenden Faktum, daher seine Definition als „das erste Konfliktfaktum“. “. Der „erste Konfliktfakt“ erzählt uns von einer Art effektivem Vorfall, der eine Konfliktsituation für alle Charaktere im Stück auf der Ebene der Handlung (direkt psychophysisch) schafft. Aber im ersten Moment des Beginns des Stücks ist es äußerst wichtig, neben der Handlung auch andere Ebenen zu berücksichtigen: ideologische und thematische, philosophische, schauspielerische usw. Alle diese Ebenen können nicht vollständig in das Konzept des "ersten Konfliktfakts" einbezogen werden. Der „erste Konfliktfakt“ ist in der Struktur des „Initial Events“ enthalten.
Der nächste Schritt in der Analyse der Handlung des Stücks wird die Suche nach "grundlegenden Konfliktfakten" sein. Sie, als A.M. Polamishev (1), "man sollte jene Tatsachen berücksichtigen, die die Ursache für die widersprüchlichen Tatsachen sind, die ihnen folgen." HÖLLE. Popov nennt die folgende widersprüchliche Tatsache "das Hauptereignis". Es ist „einfach“, weil hier (es ist hier und nicht im „Original“) zwei gleichwertige, einander entgegengesetzte Seiten aufeinanderprallen, und von diesem Moment an beginnt die Handlung des Stücks selbst.
- BIN. Polamishev - das Buch "Die Meisterschaft des Regisseurs" Ch. effektive Analyse des Spiels.
Die Beziehung zwischen diesen beiden Ereignissen (Anfangs- und Hauptereignis) führt zu einer bestimmten Aktionsbeziehung, die allgemein als "Ereignisreihe" bezeichnet wird. Man kann auch sagen: Eine Veranstaltungsreihe ist eine bestimmte, voneinander abhängige Reihe von Veranstaltungen.
Alle diese Ereignisse haben eine andere Form, einen anderen Umfang und eine andere Bedeutung, aber unter ihnen kann ein großes Ereignis herausgegriffen werden - das „zentrale“. A. M. Polamishev nennt es „die Hauptkonflikttatsache“. Das zentrale Ereignis ist der höchste Punkt in der Entwicklung der Handlung des Stücks, der Höhepunkt des Kampfes und natürlich ein Wendepunkt in der Handlung, nach dem es zum Finale, der Auflösung, übergeht. In diesem Fall wird die Idee des Autors, die ganze Tiefe des Konflikts, der dem Stück zugrunde liegt, am deutlichsten offenbart. Nicht unbedingt liegt dieses Ereignis in der Mitte des Stücks, oft ist es näher am Ende, weil. die Handlung, die ständig wächst, bewegt sich auf ihre Auflösung zu.
Das Ergebnis dieser Bewegung ist das „Endereignis“ (oder „die letzte Konflikttatsache“), es ist im Wesentlichen die Auflösung der Handlung, das Finale, wo der Konflikt seine Lösung findet und wo die Handlung selbst endet.
Aber das Ende der Handlung ist noch nicht das Ende des Stücks selbst. Auf das „finale“ Ereignis folgt das „main“, das die wichtigste semantische Einheit des Stücks ist. Darin bringt der Autor die Idee des Stücks, seine Einstellung zu den Ereignissen, eine Art Zusammenfassung, vollständig zum Ausdruck.
Ereigniszeile.
Alle oben aufgeführten Ereignisse sind die „Hauptereignisse des Stücks“, auf denen die Handlung aufgebaut und organisiert ist, die Handlung basiert auf ihnen, aber sie erschöpfen nicht alle Ereignisse im Stück. Eine Veranstaltungsreihe besteht normalerweise aus mehreren Dutzend Ereignissen (sie machen die Handlung aus). Daher besteht der nächste Schritt (nach dem Suchen und Hervorheben der Hauptereignisse) darin, alle Ereignisse des Stücks zu bestimmen, d. h. Ereigniszeile.
Um das Ereignis zu bestimmen, erfand Aristoteles eine gute Methode - die "Methode des Ausschlusses". Anschließend wurde sie in die Regiepraxis von K. S. Stanislavsky eingeführt. Ihr Wesen ist wie folgt: Es ist notwendig, jede Handlung, jeden Vorfall aus dem Stück auszuschließen und Sehen Sie, ob sich etwas an der Handlung des Stücks geändert hat. Wenn ja, dann ist dies ein Ereignis; wenn nicht, dann ist dies eine Tatsache Teile, das Ganze würde sich verändern und stören, weil das, dessen Vorhandensein oder Fehlen unmerklich, kein Teil des Ganzen ist.
Alle Ereignisse sind durch einen kausalen Mechanismus miteinander verbunden: Jedes Ereignis ist die Ursache des nächsten und die Folge des vorherigen; ein Ereignis führt zu einem anderen und so weiter. Dies ist das Hauptmerkmal der Veranstaltungsreihe. Die Hauptereignisse, über die wir oben gesprochen haben, sind Teile der Reihe von Ereignissen, die wichtigsten Teile, während die Fakten den Innenraum des Stücks füllen und seine originelle Komposition, seine Merkmale und seine Atmosphäre schaffen.
Nachdem ich das Stück von M. Gorki „At the Bottom“ gelesen und die von Vl. I. Nemirovich-Danchenko und K. S. Stanislavsky inszenierte Fernsehsendung gesehen hatte, beschloss ich, mich nicht zu beeilen, um das Hauptereignis (Hauptereignis) zu bestimmen, sondern mit der Analyse zu beginnen Schritt für Schritt, beginnend mit dem ersten Ereignis selbst .
Menschen, die in einem Wohnheim leben, sind also sowohl sozial als auch spirituell auf den Grund des Lebens gefallen. Man kann sogar sagen, dass sie auf dem Grund der Seele sind. Unter diesen Menschen gibt es solche, die damit ganz zufrieden sind und sich hier wie Könige fühlen, und es gibt solche, die noch tief in ihrem Herzen hoffen, dass sie aus dem Boden brechen können. Vor uns entfalten sich von den ersten Szenen an ihre Beziehung und Lebenseinstellung. Wir können sofort verstehen, wer und wie hierher gekommen ist. Und um festzustellen, was für ein Ereignis sich hinter den Kulissen abspielt, beantworten wir die Fragen: Was bringen die Helden mit? Warum sollte die Geschichte nicht beginnen? Welches Ereignis musste passieren, damit es losging?
Das anfängliche Ereignis des Stücks ist, dass alle Charaktere ihre Häuser verlieren und in einem Wohnheim landen, wo sich weitere Aktionen entfalten. Und jeder kommt mit seinem „sozialen Absturz“ auf den Grund.
Außerdem leben sie hier, streiten, schließen Frieden, spielen, trinken, essen, schlafen Tag für Tag, also würde es ewig so weitergehen. Aber der gerechte Luka kommt in die Pension, der mit seinen süßen Reden Hoffnung in die Seelen derer sät, die auf den Grund der Gesellschaft gefallen sind. Die Ankunft von Luke ist das erste Ereignis, das den Anfang macht: eine Querschnittsaktion, nämlich die Hoffnung in den Seelen der Menschen zu wecken, von unten auszubrechen. Dafür gibt es eine Gegen-Durch-Aktion: Menschen daran zu hindern, das Wohnheim zu verlassen. Luke ist der Träger von Through-Action und Satin ist Counter-Through. Dieser Kampf beginnt mit dem Erscheinen von Luke.
Zum zentralen Ereignis sei bemerkt, dass Lukas bei mehreren Menschen die Hoffnung auf Erlösung weckt. Später merkt er, dass alles davon abhängt, was für ein Land man sät, es gibt fruchtbaren Boden, aber es gibt keinen. Zentrales Ereignis ist meines Erachtens der Tod Annas, der Lukas nach ihrem Tod Seelenheil versprach. Nach diesem Ereignis war es, als ob alle an die Worte von Luke glaubten, da Anna ohne Schmerzen starb. Und aktives Handeln beginnt, die Seiten und Ansichten von Luke und Sateen zu kollidieren. Ein Schauspieler zum Beispiel beginnt immer mehr an die Existenz eines Krankenhauses zu glauben. Satin überzeugt die Bewohner der Pension immer fleißiger, dass dies alles eine "süße Lüge" ist und bricht Lukes Worte über die Wahrheit des Lebens.
Krönendes Ereignis. Der daraus resultierende Kampf, der Kostylev tötet, endet nicht nur in einer Tragödie, sondern auch in Lucas Abreise. Hier prallen durchgehende und durchgehende Action aufeinander, und obwohl Luka geht, würde man meinen, er hätte verloren. Aber tatsächlich helfen ihm sein Glaube und seine Hoffnung, nicht am Boden zu bleiben. Er geht nach vorne und atmet Hoffnung, er will sie den Menschen vermitteln, die sich auf dem Grund des gesellschaftlichen Lebens befinden, auf dem Grund der Seele, wo es noch Hoffnungstropfen gibt. Satin bleibt in seinem Versteck, und selbst sein langer Monolog zeigt nicht, dass er wirklich an Lukes Worte glaubte.
Das letzte Ereignis ist der Selbstmord des Schauspielers. Es zeigt, dass er sich das Leben ganz unten nicht gefallen ließ und nicht den besten, aber einen Ausweg von dort fand. So stellt sich heraus, dass es nur mit dem starken Glauben, dass Luka lebt, oder mit dem Tod, wie es Anna, Kostylev und der Schauspieler getan haben, möglich ist, von unten zu entkommen.
Von großer Bedeutung im Stück ist das Lied, das die ganze Essenz des Bodens zeigt. Seine Bedeutung für die Konstruktion des Stücks wird nach Satines Schlussbemerkung deutlich, seiner Reaktion auf den Selbstmord des Schauspielers: "Eh! .. ruined the song .. stupid-cancer!". Hier erhält das Wort "Lied" eine doppelte Bedeutung - sowohl wörtlich als auch weiter, als Bezeichnung des Lebens, des Schicksals, des Zwecks einer Person.
Nachdem man die Kette der gesamten Ereignisreihe analysiert hat, kann man versuchen, das Hauptereignis zu bestimmen, das die Superaufgabe des Autors offenbart. Es scheint mir, dass Maxim Gorki den Kampf des Glaubens und des Unglaubens der Menschen zeigen wollte. Das Leben wird das sein, woran du glaubst und worauf du hoffst. Daraus folgt das Hauptereignis – dies ist die Abreise von Lukas.
Abschluss.
Als ich das Thema des Hauptkonflikts und die Reihe von Ereignissen verstand, hatte ich viele Widersprüche. Sogar theoretisch verstehen, was was ist. Es ist sehr schwierig, die Arbeit zu analysieren, um genau auf den Punkt zu kommen. Ich bemerkte, dass ich, nachdem ich über diese oder jene Arbeit oder diesen Film nachgedacht und die wichtigsten Ereignisse hervorgehoben hatte, nach einer Weile zurückgekehrt und erneut gelesen hatte, dass ich erkannte, dass dies falsch definierte Ereignisse oder Konflikte waren. Daher ist meine Arbeit kein Statement, sondern ein Versuch, die wirklich wahren Anfangs-, Haupt- und Höhepunktereignisse zu finden. Für mich war es am schwierigsten, den Unterschied zwischen dem zentralen und dem kulminierenden Ereignis zu verstehen, weil die Literatur nur von der Hauptsache spricht. Doch beim Diskutieren mit Mitschülern und beim immer wieder erneuten Lesen der ausgewählten Arbeit findet man Details und Nuancen, die helfen, das Geschehen genauer einzuordnen.
Mir wurde auch klar, dass das gleiche Stück aus verschiedenen Blickwinkeln betrachtet werden kann, und welches Ereignis ich als das Hauptereignis sehe, das ist die Vision meines Regisseurs von dem Stück. Aber in meiner Arbeit habe ich versucht, nicht mein „Ich“ zu zeigen, sondern dem Autor und seiner Interpretation des Stücks näher zu kommen.
Referenzliste:
1. G. A. Tovstonogov „Spiegel der Bühne“
3. MO Knebel „Poesie der Pädagogik“
4. K.S. Stanislawski 4 t,
5. Kostelyanets B. "Drama und Action"
6. Aristoteles. Über die Dichtkunst. M, 1957. S.97.
Wörterbuch:
Hauptkonflikt- Dies ist ein scharfer, äußerst angespannter Kampf gegensätzlicher Ansichten, an dem alle Beteiligten des Stücks beteiligt sind.
Veranstaltungsreihe ist eine bestimmte, voneinander abhängige Abfolge von Ereignissen.
Quellenereignis- Damit kommen die Charaktere im Stück. Ohne die würde die Geschichte nicht beginnen.
Veranstaltung starten- das ist der Moment, ab dem die durchgehende Aktion eindeutig zu wirken beginnt.
zentrale Veranstaltung- eine, die unverzichtbar ist. Alle Teilnehmer des Stücks werden hineingezogen. Nach Abschluss des Events beginnt sich die Handlung in eine völlig neue Richtung zu entwickeln. Es motiviert die Teilnehmer des Stücks zum Handeln.
Höhepunkt-Ereignis- Dies ist der höchste Höhepunkt des Kampfes in der durchgehenden Aktion, an der alle Helden teilnehmen. Es gibt einen scharfen Bewegungswechsel zum Hauptereignis.
Abschlussveranstaltung- Dies ist das letzte Ereignis, in dem sozusagen die Diagnose des Autors gestellt wird, eine Bewertung der Vorgeschichte.
Hauptveranstaltung- das jüngste Ereignis des Spiels, das das "Korn" der Superaufgabe abschließt; darin ist sozusagen die Idee der Arbeit „erleuchtet“; hier entscheidet sich das Schicksal des ursprünglich vorgeschlagenen Sachverhalts - wir erfahren, was daraus geworden ist, ob er sich geändert hat oder gleich geblieben ist
Tatsache- eine Tatsache, die die Konfliktbeziehungen mehrerer Akteure offenlegt und sie zum Handeln ermutigt. Mit anderen Worten, es ist ein Ereignis.
Der ursprünglich vorgeschlagene Umstand ist die Umgebung, in der sich das Problem des Stücks konzentriert, der Schmerz des Autors; wir begreifen es im Prozess der Entwicklung des Stückes. Anfangs- und Leitsituation des Stücks stehen oft, aber keineswegs immer, im Widerspruch zueinander.
Führender vorgeschlagener Umstand- es definiert den Kampf durch die durchgehende Handlung des Spiels.
Knebel M. O. "Poesie der Pädagogik". M., 1976, p. 310
GA Tovstonogov „Spiegel der Bühne“
KS Stanislawski 4 t
MO Knebel „Über das, was mir besonders wichtig erscheint“
MO Knebel „Über das, was mir besonders wichtig erscheint“
B. Kostelyanets "Drama und Action"
Aristoteles. Über die Dichtkunst. M, 1957. S.97.
Was ist bereits auf dem Plakat zu sehen? Die Gastgeber der Herberge haben einen Nachnamen, einen Vornamen und ein Patronym, und die Herbergen haben meistens entweder einen Nachnamen (Satin, Bubnov) oder einen Vornamen (Anna, Nastya) oder Spitznamen - Verlust eines Namens (Kvashnya, Actor , Pepel, Baron). Die "ehemaligen" Leute sind noch ziemlich jung: von 20 (Alyoshka) bis 45 Jahren (Bubnov).
In seinen Ausführungen setzt Gorki die Tradition Tschechows fort. In der Situationsbeschreibung im 1. Akt gibt es einen Kontrast: „Ein Keller, der aussieht wie eine Höhle“, alle düstersten Töne, die Charaktere „hust, rum, knurrt“ in unmenschlichen Zuständen – und am Ende: „Die Anfang des Frühlings. Morgen". Vielleicht ist noch nicht alles verloren? Hier gibt es keine Tiere, sondern Menschen, hier kochen Leidenschaften und das wahre Leben geht weiter. Es ist interessant, dass jeder Held mit dem für ihn charakteristischsten beschäftigt ist: Klesh macht Kunsthandwerk, Kvashnya-Gastgeber, Nastya liest usw. Später im Stück sind Bemerkungen kurz und zeigen normalerweise nur die Aktion oder den Zustand des Helden an. In Akt 1 gibt es nur zwei Pausen: als Kostylev Kleshch nach seiner Frau fragt und Pepel Kleshch nach Anna fragt (Momente der Verlegenheit).
Die Ausstellung dauert bis zum Erscheinen des Lukas in der Mitte des 1. Aktes. Alle Leitthemen sind hier skizziert: Heldenvergangenheit, Begabung, Arbeit, Ehre und Gewissen, Träume und Träume, Liebe und Tod, Krankheit und Leid, Fluchtversuche von „unten“ (in einer bescheidenen Umgebung wird geredet und gestritten über das Hohe und das Ewige). Jeder hat seine eigene Philosophie, die nicht nur durch Dialoge, sondern auch durch Aphorismen ausgedrückt wird. BUBNOV: 1) Der Lärm des Todes ist kein Hindernis, 2) Was ist das Gewissen? Ich bin nicht reich ..., 3) Wer betrunken und schlau ist - zwei landet in ihm. SATIN: 1) Du kannst nicht zweimal töten, 2) Müde von ... allen menschlichen Worten ..., 3) Es gibt keine besseren Menschen auf der Welt als Diebe, 4) Geld ist für viele einfach, aber nur wenige trennen sich davon 5) Wenn die Arbeit Freude macht, ist das Leben gut! Wenn Arbeit eine Pflicht ist, ist das Leben Sklaverei.
Jeder der Charaktere öffnet sich nach und nach und spricht über ein Lieblingsthema. Kostylev spricht immer entweder über seine Frau, auf die er eifersüchtig ist, oder über Geld. Tick - über seine Pläne, über seine sterbende Frau zu steigen und "auszusteigen". Asche handelt von Gewissen und Träumen. Natasha - über die sterbende Anna. Bei Satin geht es um „neue Wörter“, um Arbeit (er spricht am meisten, und in seiner zynischen Ironie empfindet man die größte Hoffnungslosigkeit, weil er der Klügste zu sein scheint).
Die Handlung und der Beginn der Entwicklung der Handlung - mit dem Erscheinen von Luke, der in Witzen, Sprüchen, Sprüchen spricht. Der zukünftige Konflikt zwischen Ashes und Vasilisa wird sofort aufgeklärt. Lukes Mitgefühl, seine Worte über die Liebe zu Menschen haben fast sofort sogar solche Skeptiker wie Bubnov und Baron aufgewühlt, beruhigen Nastya und Anna. Nicht zufällig endet der 1. Akt mit der Bemerkung von Lukas: Die weitere Entwicklung der Handlung wird maßgeblich mit ihm verbunden sein.
Über die Neuerung Tschechows, der „den Realismus“ (des traditionellen Dramas) tötete und die Bilder zu einem „vergeistigten Symbol“ erhob. So wurde die Abkehr des Autors von Die Möwe vom scharfen Aufeinanderprallen der Charaktere, von der angespannten Handlung bestimmt. Nach Tschechow versuchte Gorki, das gemächliche Tempo des alltäglichen, "ereignislosen" Lebens zu vermitteln und darin die "Unterströmung" der inneren Motive der Figuren hervorzuheben. Nur die Bedeutung dieses "aktuellen" versteht Gorki natürlich auf seine Weise. Tschechow hat Stücke von raffinierten Stimmungen und Erfahrungen. Gorki hat einen Zusammenstoß heterogener Weltanschauungen, genau die „Gärung“ des Denkens, die Gorki in der Realität beobachtet hat. Eines nach dem anderen erscheinen seine Dramen, viele von ihnen tragen den anschaulichen Namen „Szenen“: „Die Philister“ (1901), „Ganz unten“ (1902), „Sommerbewohner“ (1904), „Kinder der Sonne“ ( 1905), "Barbaren" (1905).
„Ganz unten“ als gesellschaftsphilosophisches Drama
Aus dem Zyklus dieser Werke sticht „At the Bottom“ durch die Tiefe des Denkens und die Perfektion der Konstruktion hervor. Inszeniert vom Art Theatre, das ein seltener Erfolg war, beeindruckte das Stück mit "Nicht-Bühnen-Material" - aus dem Leben von Landstreichern, Betrügern, Prostituierten - und trotzdem mit seinem philosophischen Reichtum. Die besondere Herangehensweise des Autors an die Bewohner einer dunklen, schmutzigen Pension half, die düstere Farbigkeit, die beängstigende Lebensweise zu „überwinden“.
Das Stück erhielt seinen endgültigen Namen auf dem Programmzettel, nachdem Gorki die anderen durchlaufen hatte: Ohne die Sonne, Nochlezhka, Bottom, At the Bottom of Life. Im Gegensatz zu den ursprünglichen, die die tragische Position der Landstreicher hervorhoben, war letztere eindeutig mehrdeutig und wurde weithin wahrgenommen: „am Grund“ nicht nur des Lebens, sondern vor allem der menschlichen Seele.
Bubnov sagt über sich und seine Mitbewohner: "...alles verblasste, ein nackter Mann blieb." Aufgrund der "Überfülle an Loyalität", dem Verlust ihrer früheren Position, umgehen die Helden des Dramas wirklich die Einzelheiten und tendieren zu einigen universellen Konzepten. Bei dieser Variante tritt der innere Zustand des Individuums sichtbar hervor. Das "Dunkle Königreich" ermöglichte es, den bitteren Sinn des Daseins herauszuarbeiten, der unter normalen Bedingungen nicht wahrnehmbar ist.
Atmosphäre der spirituellen Trennung von Menschen. Die Rolle des Polylogs 1 .
charakteristisch für die gesamte Literatur des frühen 20. Jahrhunderts. Die schmerzhafte Reaktion auf die fragmentierte, elementare Welt in Gorkis Drama erlangte eine seltene Größe und Überzeugungskraft der Verkörperung. Der Autor vermittelte die Stabilität und Grenze der gegenseitigen Entfremdung von Kostylevs Gästen in der ursprünglichen Form des "Polylogs". In Akt I sprechen alle Charaktere, aber jeder, der den anderen fast nicht zuhört, spricht über seine eigenen. Der Autor betont die Kontinuität einer solchen "Kommunikation". Kvashnya (das Stück beginnt mit ihrer Bemerkung) setzt den Streit mit Klesh fort, der hinter den Kulissen begann. Anna bittet darum, das zu stoppen, was „jeden Tag Gottes“ dauert. Bubnov unterbricht Satina: "Ich habe es hundertmal gehört."
1 Der Polylog ist eine Form der Sprachorganisation im Drama: Im Gegensatz zu Dialog und Monolog ist der Polylog eine Kombination aus Nachbildungen aller Beteiligten der Szene.
In einem Strom von bruchstückhaften Bemerkungen und Streitereien werden Wörter mit symbolischem Klang losgelassen. Bubnov wiederholt zweimal (während der Kürschnerarbeit): „Und die Fäden sind faul ...“ Nastya charakterisiert die Beziehung zwischen Vasilisa und Kostylev: „Binde jede lebende Person an einen solchen Ehemann ...“ Bubnov bemerkt die Situation von Nastya selbst : „Du bist überall überflüssig“ . Die bei einer bestimmten Gelegenheit gesprochenen Sätze offenbaren die „subtextuelle“ Bedeutung: die imaginären Zusammenhänge, die Überflüssigkeit des Unglücks.
Die Originalität der inneren Entwicklung des Stücks
Die Situation ändert sich mit dem Erscheinen von Luke. Mit seiner Hilfe erwachen illusorische Träume und Hoffnungen in den Tiefen der Seelen der Zufluchtsorte zum Leben. Die Akte II und III des Dramas lassen im „nackten Mann“ eine Anziehungskraft auf ein anderes Leben erkennen. Aber aufgrund falscher Vorstellungen endet es nur im Unglück.
Lukes Rolle in diesem Ergebnis ist sehr bedeutsam. Ein kluger, sachkundiger alter Mann betrachtet seine reale Umgebung gleichgültig und glaubt, dass "Menschen für ein besseres Leben leben ... Hundert Jahre und vielleicht länger - sie leben für einen besseren Menschen." Daher berühren ihn die Wahnvorstellungen von Ash, Natasha, Nastya, dem Schauspieler, nicht. Trotzdem beschränkte Gorki das, was mit dem Einfluss von Luke geschah, keineswegs.
Der Schriftsteller, nicht weniger als menschliche Uneinigkeit, akzeptiert den naiven Glauben an ein Wunder nicht. Es ist das Wunderbare, das sich Ash und Natasha in einem gewissen „gerechten Land“ Sibiriens vorstellen; ein Schauspieler - in einem Marmorkrankenhaus; Tick - in ehrlicher Arbeit; Nastya - im Liebesglück. Lukas Reden wirkten, weil sie auf den fruchtbaren Boden heimlich gehegter Illusionen fielen.
Die Atmosphäre der Akte II und III ist anders, aber im Vergleich zu Akt I. Es gibt ein durchdringendes Motiv der Flucht der Bewohner der Pension in eine unbekannte Welt, eine Stimmung erregender Erwartung, Ungeduld. Luke rät Ash: „... von hier aus - ein Marsch im Tempo! - verlassen! Geh weg ... "Der Schauspieler sagt zu Natasha:" Ich gehe, ich gehe ...<...>Auch du gehst ... " Asche überredet Natascha: " ... wir müssen freiwillig nach Sibirien gehen ... Gehen wir dorthin, na? Doch dann ertönen andere, bittere Worte der Hoffnungslosigkeit. Natascha: "Da kann man nirgendwo hin." Bubnov hat einmal „rechtzeitig aufgeholt“ - er hat das Verbrechen verlassen und ist für immer im Kreis der Betrunkenen und Betrüger geblieben. Satin erinnert sich an seine Vergangenheit und behauptet streng: "Nach dem Gefängnis gibt es keinen Weg mehr." Und Kleit gibt schmerzlich zu: „Es gibt keinen Unterschlupf<...>...es gibt nichts". In diesen Nachbildungen der Bewohner der Pension liegt eine trügerische Befreiung von den Umständen. Die Gorki-Landstreicher erleben aufgrund ihrer Ablehnung dieses ewige Drama für eine Person mit seltener Nacktheit.
Der Kreis des Daseins scheint sich geschlossen zu haben: von der Gleichgültigkeit – über einen unerreichbaren Traum, davon – bis hin zu realen Schocks oder dem Tod. Unterdessen findet der Dramatiker in diesem Zustand der Helden die Quelle ihres spirituellen Bruchs.
Bedeutung von Akt IV
Im IV. Akt - die frühere Situation. Und doch passiert etwas ganz Neues – die Gärung der zuvor verschlafenen Gedanken der Landstreicher beginnt. Nastya und der Schauspieler prangern zum ersten Mal wütend ihre dummen Klassenkameraden an. Der Tatar bringt eine Überzeugung zum Ausdruck, die ihm bisher fremd war: Es ist notwendig, der Seele ein "neues Gesetz" zu geben. Tick versucht plötzlich in aller Ruhe die Wahrheit zu erkennen. Aber die Hauptsache wird von denen ausgedrückt, die lange an nichts und niemanden geglaubt haben.
Der Baron, der gesteht, "nie etwas verstanden zu haben", bemerkt nachdenklich: "... schließlich wurde ich aus irgendeinem Grund geboren ..." Diese Verwirrung verbindet alle. Und es verstärkt die Frage „Warum wurde er geboren?“. Satin. Clever, frech, er hält Landstreicher richtig: „dumm wie Ziegel“, „Vieh“, die nichts wissen und nichts wissen wollen. Deshalb versucht Satin (er ist „freundlich, wenn er betrunken ist“), die Würde der Menschen zu schützen, ihre Möglichkeiten zu öffnen: „Alles ist in einer Person, alles ist für eine Person.“ Es ist unwahrscheinlich, dass Satins Argumentation wiederholt wird, das Leben der Unglücklichen wird sich nicht ändern (der Autor ist weit entfernt von jeder Verschönerung). Aber der Flug von Sateens Gedanken fesselt die Zuhörer. Zum ersten Mal fühlen sie sich plötzlich wie ein kleiner Teil der großen Welt. Der Schauspieler hält daher seinem Untergang nicht stand und schneidet ihm das Leben ab.
Die seltsame, nicht vollständig realisierte Annäherung der „bitteren Brüder“ nimmt mit dem Aufkommen von Bubnov eine neue Schattierung an. "Wo sind die Leute?" - er schreit und bietet an, "die ganze Nacht zu singen", sein Schicksal zu "graben". Deshalb reagiert Satin scharf auf die Nachricht vom Selbstmord des Schauspielers: "Eh ... ruined the song ... stupid."
Philosophischer Subtext des Stücks
Gorkis Spiel des sozialphilosophischen Genres und mit seiner Lebensspezifität war zweifellos auf universelle Konzepte ausgerichtet: Entfremdung und mögliche Kontakte von Menschen, imaginäre und reale Überwindung einer demütigenden Situation, Illusionen und aktives Denken, Schlaf und Erwachen der Seele. Die Charaktere von "At the Bottom" berührten nur intuitiv die Wahrheit, ohne das Gefühl der Hoffnungslosigkeit loszuwerden. Ein solcher psychologischer Konflikt erweiterte den philosophischen Klang des Dramas und enthüllte die allgemeine Bedeutung (selbst für die Ausgestoßenen) und die Schwierigkeit, wahre spirituelle Werte zu erlangen. Die Verbindung von Ewigem und Augenblicklichem, die Stabilität und zugleich Prekarität eingefahrener Vorstellungen, ein kleiner Bühnenraum (Dirty Rooming House) und Reflexionen über die große Welt der Menschheit erlaubten der Schriftstellerin, komplexe Lebensprobleme in einen Alltag zu verkörpern Situation.
Russische Literatur des 20. Jahrhunderts. 11 Zellen Proz. für Allgemeinbildung Institutionen. LA Smirnova, O.N. Michailow, A.M. Turkov und andere; Komp. EP Pronin; Ed. V.P. Zhuravlev - 8. Aufl. - M .: Bildung - JSC "Moskauer Lehrbücher", 2003.
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Das Thema des Bildes in Gorkis Drama „Auf dem Grund“ ist das Bewusstsein von Menschen, die als Folge tiefgreifender sozialer Prozesse, die in der russischen Gesellschaft um die Jahrhundertwende stattfanden, auf den Grund des Lebens geworfen wurden. Um ein solches Repräsentationsobjekt mit Bühnenmitteln zu verkörpern, muss er eine angemessene Situation, einen angemessenen Konflikt finden, in dessen Ergebnis die Widersprüche des Bewusstseins der Unterkünfte, seine Stärken und Schwächen erscheinen würden. Ist der soziale, öffentliche Konflikt dafür geeignet?
Tatsächlich werden soziale Konflikte im Stück auf mehreren Ebenen dargestellt. Erstens ist dies ein Konflikt zwischen den Eigentümern der Pension, den Kostylevs, und ihren Bewohnern. Es wird von den Charakteren während des gesamten Stücks gefühlt, aber es erweist sich als statisch, ohne Dynamik, ohne Entwicklung. Dies geschieht, weil die Kostylevs selbst in sozialer Hinsicht nicht so weit von den Bewohnern des Wohnhauses entfernt sind und die Beziehungen zwischen ihnen nur Spannungen erzeugen können, aber nicht zur Grundlage eines dramatischen Konflikts werden, der ein Drama „auslösen“ kann.
Darüber hinaus erlebte jede der Figuren in der Vergangenheit ihre eigenen sozialen Konflikte, in deren Folge sie in einer Pension auf dem „Boden“ des Lebens landeten.
Aber diese sozialen Konflikte werden grundsätzlich von der Bildfläche genommen, in die Vergangenheit verbannt und werden daher nicht zur Grundlage eines dramatischen Konflikts. Wir sehen nur das Ergebnis der sozialen Unruhen, die das Leben der Menschen so tragisch beeinflusst haben, aber nicht die Zusammenstöße selbst.
Das Vorhandensein sozialer Spannungen wird bereits im Titel des Stücks angedeutet. Schließlich impliziert die bloße Existenz des „Bodens“ des Lebens das Vorhandensein eines „schnellen Stroms“, seines oberen Stroms, dem sich die Charaktere zu nähern streben. Aber auch das kann nicht zur Grundlage eines dramatischen Konflikts werden – schließlich entbehrt auch diese Spannung jeder Dynamik, alle Fluchtversuche der Figuren von „unten“ erweisen sich als vergeblich. Auch das Erscheinen des Polizisten Medwedew gibt der Entwicklung eines dramatischen Konflikts keinen Anstoß.
Vielleicht wird das Drama von einem traditionellen Liebeskonflikt organisiert? Tatsächlich ist er im Stück anwesend. Es wird durch die Beziehung zwischen Vaska Ash, Kostylevs Frau Vasilisa, der Besitzerin der Pension, und Natasha bestimmt.
Es wird das Erscheinen von Kostylev in der Pension und das Gespräch der Roomer sein, aus dem hervorgeht, dass Kostylev in der Pension nach seiner Frau Vasilisa sucht, die ihn mit Vaska Pepel betrügt. Die Handlung ist eine Veränderung der Ausgangssituation, die das Entstehen eines Konflikts zur Folge hat. Die Handlung ist das Erscheinen von Natasha in der Pension, für die Pepel Vasilisa verlässt. Im Laufe der Entwicklung des Liebeskonflikts wird deutlich, dass die Beziehung zu Natasha Ash bereichert, ihn zu neuem Leben erweckt.
Der Höhepunkt, der höchste Punkt in der Entwicklung des Konflikts, wird grundsätzlich aus der Bühne gerückt: Wir sehen nicht genau, wie Vasilisa Natascha mit kochendem Wasser verbrüht, wir erfahren davon nur aus den Geräuschen und Schreien hinter der Bühne und den Gesprächen der Mitbewohner. Der Mord an Kostylev durch Vaska Ash entpuppt sich als tragischer Ausgang eines Liebeskonflikts.
Natürlich wird der Liebeskonflikt auch zu einer Facette des sozialen Konflikts. Er zeigt, dass die menschenverachtenden Zustände des „Unteren“ einen Menschen verkrüppeln und die erhabensten Gefühle, selbst wie Liebe, nicht zur Bereicherung des Einzelnen führen, sondern zu Tod, Verstümmelung, Mord und Zwangsarbeit. Nachdem sie einen Liebeskonflikt entfesselt hat, geht Vasilisa als Gewinnerin daraus hervor, erreicht alle ihre Ziele auf einen Schlag: Sie rächt sich an ihrem ehemaligen Liebhaber Vaska Peplu und ihrer Rivalin Natasha, wird ihren ungeliebten Ehemann los und wird alleinige Besitzerin der Wohnung Haus. In Vasilisa ist nichts Menschliches mehr übrig, und ihre moralische Verarmung zeigt die Ungeheuerlichkeit der sozialen Bedingungen, in die sowohl die Bewohner der Herberge als auch ihre Besitzer eingetaucht sind.
Aber ein Liebeskonflikt kann nicht eine Bühnenhandlung organisieren und zur Grundlage eines dramatischen Konflikts werden, schon deshalb nicht, weil er sich vor den Augen der Pensionen abspielt, sie selbst nicht mit einschließt. Sie interessieren sich sehr für die Höhen und Tiefen dieser Beziehungen, nehmen aber nicht daran teil und bleiben nur außenstehende Zuschauer. Folglich schafft ein Liebeskonflikt auch nicht die Situation, die einem dramatischen Konflikt zugrunde liegen kann.
Um es noch einmal zu wiederholen: Gegenstand der Darstellung in Morkys Stück sind nicht nur und weniger die gesellschaftlichen Widersprüche der Wirklichkeit oder mögliche Lösungswege; Ihn interessiert das Bewusstsein der Übernachtungen in all seiner Widersprüchlichkeit. Ein solcher Bildgegenstand ist typisch für die Gattung des philosophischen Dramas. Darüber hinaus bedarf es auch nicht-traditioneller künstlerischer Ausdrucksformen: Das traditionelle Außenhandeln (Veranstaltungsreihen) weicht dem sogenannten Innenhandeln. Auf der Bühne wird das gewöhnliche Leben wiedergegeben, mit seinen kleinen Streitereien zwischen den Mitbewohnern, eine der Figuren taucht auf und verschwindet wieder, aber diese Umstände sind nicht die handlungsbildenden. Philosophische Fragen zwingen den Dramatiker, die traditionellen Formen des Dramas zu transformieren: Die Handlung manifestiert sich nicht nur in den Handlungen der Figuren, sondern auch in ihren Dialogen. Es sind die Gespräche der Mitbewohner, die den Verlauf des dramaturgischen Konflikts bestimmen: Die Handlung wird von Gorki in eine Off-Event-Serie übersetzt.
In der Ausstellung sehen wir Menschen, die sich im Grunde mit ihrer tragischen Situation am „Boden“ des Lebens abgefunden haben. Alle, mit Ausnahme von Tick, denken nicht an die Möglichkeit, hier rauszukommen, sondern beschäftigen sich nur mit Gedanken über heute oder wenden sich, wie der Baron, nostalgischen Erinnerungen an die Vergangenheit zu.
Der Beginn des Konflikts ist das Erscheinen von Luke. Äußerlich beeinträchtigt es das Leben der Notunterkünfte in keiner Weise, aber in ihren Köpfen beginnt die harte Arbeit. Luke steht sofort im Mittelpunkt ihrer Aufmerksamkeit, und die gesamte Entwicklung der Handlung konzentriert sich auf ihn. In jedem der Helden sieht er die hellen Seiten seiner Persönlichkeit, findet den Schlüssel und die Herangehensweise an jeden von ihnen – und das führt zu einer wahren Revolution im Leben der Helden. Die Entwicklung des inneren Handelns beginnt in dem Moment, in dem die Figuren in sich die Fähigkeit entdecken, von einem neuen und besseren Leben zu träumen. Es stellt sich heraus, dass diese hellen Seiten, die Luka in jedem Charakter von Gorki vermutete, sein wahres Wesen ausmachen. Es stellt sich heraus, dass die Prostituierte Nastya von schöner und heller Liebe träumt; Ein Schauspieler, ein Betrunkener, ein degenerierter Alkoholiker, erinnert sich an seine Arbeit und denkt ernsthaft darüber nach, auf die Bühne zurückzukehren; Der „erbliche“ Dieb Vaska Pepel entdeckt in sich den Wunsch nach einem ehrlichen Leben, er will nach Sibirien aufbrechen und dort ein starker Meister werden. Träume offenbaren die wahre menschliche Essenz von Gorkis Helden, ihre Tiefe und Reinheit. So manifestiert sich eine weitere Facette gesellschaftlicher Konflikte: Die Tiefe der Persönlichkeit der Figuren, ihr nobles Streben stehen in krassem Widerspruch zu ihrer aktuellen gesellschaftlichen Stellung. Die Struktur der Gesellschaft ist so, dass ein Mensch nicht die Möglichkeit hat, sein wahres Wesen zu erkennen.
Luka weigert sich vom ersten Moment seines Erscheinens in der Pension an, Betrüger in den Pensionen zu sehen. "Ich respektiere auch Gauner, meiner Meinung nach ist kein einziger Floh schlecht: Alle sind schwarz, alle springen ..." - so begründet er sein Recht, seine neuen Nachbarn "ehrliche Menschen" zu nennen, und weist Bubnovs Einwand zurück : „Ehrlich gesagt, aber vorletztes Frühjahr.“ Die Ursprünge dieser Position liegen im naiven Anthropologismus von Lukas, der glaubt, dass ein Mensch zunächst gut ist und nur soziale Umstände ihn schlecht und unvollkommen machen.
Lukes Position in dem Drama ist sehr komplex, und die Haltung des Autors ihm gegenüber sieht zweideutig aus. Lukas ist absolut desinteressiert an seiner Predigt und an seinem Wunsch, in den Menschen die besten, vorerst verborgenen Seiten ihres Wesens zu erwecken, die sie nicht einmal ahnen: Sie kontrastieren so eklatant mit ihrer Position ganz „unten“ in der Gesellschaft . Luke wünscht seinen Gesprächspartnern aufrichtig Gutes, zeigt echte Wege zu einem anderen, besseren Leben. Und unter dem Einfluss seiner Worte erleben die Helden wirklich eine Metamorphose. Der Schauspieler hört auf zu trinken und spart Geld, um in ein kostenloses Krankenhaus für Alkoholiker zu gehen, ohne zu ahnen, dass er es nicht braucht: Der Traum von der Rückkehr zur Kreativität gibt ihm die Kraft, seine Krankheit zu überwinden, und er hört auf zu trinken. Ash ordnet sein ganzes Leben dem Wunsch unter, mit Natasha nach Sibirien aufzubrechen und dort auf die Beine zu kommen, um ein starker Meister zu werden. Die Träume von Nastya und Anna, Kleshs Frau, sind ziemlich illusorisch, aber diese Träume geben ihnen auch die Möglichkeit, sich glücklicher zu fühlen. Nastya stellt sich vor, die Heldin von Boulevardromanen zu sein, die in ihren Träumen über den nicht existierenden Raul oder Gaston die Heldentaten der Selbstaufopferung demonstriert, zu denen sie wirklich fähig ist; die sterbende Anna, die vom Jenseits träumt, entkommt teilweise sogar einem Gefühl der Hoffnungslosigkeit. Nur Bubnov und Baron, Menschen, die anderen und sogar sich selbst gegenüber völlig gleichgültig sind, bleiben für Lukes Worte taub. Lukas Position wird durch einen Streit darüber entlarvt, was Wahrheit ist, der zwischen ihm und Bubnov und Baron entstand, als er Nastyas grundlose Träume von Raul rücksichtslos aufdeckt: "Hier ... sagst du - die Wahrheit ... Sie, die Wahrheit, ist nicht immer für die Krankheit eines Menschen ... Sie können die Seele nicht immer mit der Wahrheit heilen ... ". Mit anderen Worten, Lukas bestätigt, dass eine tröstende Lüge für einen Menschen lebensspendend ist. Aber behauptet Luke nur eine Lüge?
Unsere Literaturkritik wird seit langem von der Vorstellung dominiert, dass Gorki die Trostpredigt des Lukas eindeutig ablehnt. Aber die Position des Schriftstellers ist schwieriger.
Die Position des Autors drückt sich vor allem in der Entwicklung der Handlung aus. Nach Lukes Abreise kommt alles ganz anders, als die Helden es erwartet haben und wovon Luke sie überzeugt hat. Vaska Pepel wird tatsächlich nach Sibirien gehen, aber nicht als freier Siedler, sondern als Sträfling, der beschuldigt wird, Kostylev getötet zu haben. Ein Schauspieler, der den Glauben an seine eigene Kraft verloren hat, wird genau das Schicksal des Helden des Lukas-Gleichnisses vom gerechten Land wiederholen. Im Vertrauen darauf, dass der Held diese Handlung erzählt, wird Gorki ihn selbst im vierten Akt schlagen und genau entgegengesetzte Schlussfolgerungen ziehen. Lukas, der ein Gleichnis über einen Mann erzählt, der, nachdem er den Glauben an die Existenz eines gerechten Landes verloren hatte, sich selbst erwürgte, glaubt, dass einem Menschen die Hoffnung nicht genommen werden sollte, wenn auch eine illusorische. Gorki, der das Schicksal des Schauspielers zeigt, versichert dem Leser und dem Zuschauer, dass es gerade falsche Hoffnungen sind, die einen Menschen in eine Schlinge führen können. Aber kehren wir zur vorherigen Frage zurück: Auf welche Weise hat Lukas die Helden des Stücks getäuscht?
Der Schauspieler wirft ihm vor, die Adresse der freien Klinik nicht hinterlassen zu haben. Alle Helden sind sich einig, dass Lukas falsche Hoffnungen in ihre Seelen geweckt hat. Ho, er hat schließlich nicht versprochen, sie aus dem "Boden" des Lebens zu holen - er hat ihnen einfach Hoffnung gegeben, dass es einen Ausweg gibt und dass es ihnen nicht befohlen wurde. Das Selbstbewusstsein, das in den Köpfen der Mitbewohner erwachte, erwies sich als zu zerbrechlich und leblos, und mit dem Verschwinden des Helden, der sie aufwecken konnte, erstarb es sofort. Der springende Punkt ist die Schwäche der Helden, ihre Unfähigkeit und Unwilligkeit, zumindest ein wenig gegen die rücksichtslosen sozialen Umstände zu tun, die sie in die Pension der Kostylevs verdammen. Deshalb richtet er den Hauptvorwurf nicht an Lukas, sondern an die Helden, die nicht in der Lage sind, die Kraft aus sich herauszuholen, um ihrem Willen der Wirklichkeit entgegenzutreten. So gelingt es Gorki, eines der charakteristischen Merkmale des russischen Nationalcharakters zu offenbaren: Unzufriedenheit mit der Realität, eine scharf kritische Haltung ihr gegenüber und eine völlige Unwilligkeit, etwas zu tun, um diese Realität zu ändern. Deshalb stößt Luka bei den Mitbewohnern auf eine so herzliche Resonanz: Immerhin erklärt er sich das Scheitern ihres Lebens mit äußeren Umständen und ist keineswegs geneigt, den Helden selbst die Schuld am gescheiterten Leben zu geben. Und der Gedanke, diese Umstände irgendwie ändern zu wollen, kommt weder Luka noch seiner Herde in den Sinn. Deshalb erleben die Helden den Verlust des Lukas so dramatisch: Die in ihren Seelen erwachte Hoffnung findet in ihren Figuren keinen inneren Halt; Sie werden immer externe Unterstützung brauchen, selbst von einer Person, die in praktischer Hinsicht so hilflos ist wie Luka, der „nicht gepatcht“ ist.
Luka ist der Ideologe des passiven Bewusstseins, das für Gorki so inakzeptabel ist.
Laut dem Autor kann eine passive Ideologie den Helden nur mit seiner aktuellen Situation versöhnen und wird ihn nicht dazu bringen, zu versuchen, diese Situation zu ändern, wie es bei Nastya, Anna, der Schauspielerin, der Fall war, die nach dem Verschwinden von Luka alle Hoffnung verlor und gewann innere Kraft für seine Verwirklichung - und schob die Schuld dafür nicht auf sich, sondern auf Lukas. Aber wer könnte diesem Helden widersprechen, wer könnte seiner passiven Ideologie wenigstens etwas entgegensetzen? In der Pension gab es keinen solchen Helden. Unter dem Strich kann „unten“ keine andere ideologische Position entwickeln, weshalb die Ideen von Lukas seinen Bewohnern so nahe stehen. Aber seine Predigt gab Anstoß zu einer gewissen Antithese, zur Herausbildung einer neuen Lebensstellung. Satin wurde sein Sprecher.
Er ist sich wohl bewusst, dass sein Geisteszustand eine Reaktion auf die Worte von Lukas ist:
„Ja, er war es, die alte Hefe, die unsere Mitbewohner vergoren hat … Alter Mann? Er ist schlau! Der Alte ist kein Scharlatan! Was ist Wahrheit? Der Mensch ist die Wahrheit! Er hat das verstanden ... du - nein! ... Er ... hat auf mich gewirkt wie Säure auf eine alte und schmutzige Münze ... “.
Und sein berühmter Monolog über eine Person, in dem er die Notwendigkeit von Respekt, aber nicht von Mitleid bekräftigt und Mitleid als Demütigung betrachtet, bekräftigt eine andere Position im Leben. Dies ist jedoch nur der Anfang, nur der allererste Schritt zur Bildung eines aktiven Bewusstseins, das in der Lage ist, soziale Umstände zu verändern, sich ihnen zu widersetzen, und nicht ein einfacher Wunsch, sich von ihnen zu isolieren und zu versuchen, sie zu umgehen, wie Lukas betonte .
Das tragische Finale des Dramas (Selbstmord des Schauspielers) wirft auch die Frage nach dem Genrecharakter des Stückes „At the Bottom“ auf.
Haben wir Grund, "At the Bottom" als Tragödie zu betrachten? Tatsächlich müssen wir in diesem Fall den Akteur als Heldenideologen definieren und seinen Konflikt mit der Gesellschaft als ideologisch betrachten, weil der Heldenideologe seine Ideologie durch den Tod bestätigt. Der tragische Tod ist die letzte und oft die einzige Gelegenheit, sich nicht vor der gegnerischen Macht zu beugen und Ideen zu billigen.
Es scheint nicht. Sein Tod ist ein Akt der Verzweiflung und des Unglaubens an die eigene Kraft und Wiedergeburt. Unter den Helden von „unten“ gibt es keine offensichtlichen Ideologen, die sich der Realität widersetzen. Außerdem wird ihre eigene Situation von ihnen nicht als tragisch und hoffnungslos begriffen. Sie haben noch nicht die Bewusstseinsebene erreicht, auf der eine tragische Weltanschauung des Lebens möglich ist, weil sie eine bewusste Opposition gegen soziale oder andere Umstände beinhaltet.
Einen solchen Helden findet Gorki offensichtlich nicht in Kostylevs Pension, am "Boden" seines Lebens. Daher wäre es logischer, „At the Bottom“ als sozialphilosophisches und soziales Drama zu betrachten.
Wenn man über die Gattungsnatur des Stücks nachdenkt, muss man sich seinem Konflikt zuwenden und zeigen, welche Kollisionen im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit des Dramatikers stehen, die zum Hauptthema des Bildes werden. Gegenstand von Gorkis Recherchen sind in unserem Fall die gesellschaftlichen Bedingungen der russischen Realität um die Jahrhundertwende und deren Widerspiegelung in den Köpfen der Figuren. Dabei ist das Hauptthema des Bildes gerade das Bewusstsein der Übernachtungen und die darin manifestierten Aspekte des russischen Nationalcharakters.
Gorki versucht herauszufinden, welche sozialen Umstände die Charaktere der Charaktere beeinflusst haben. Dazu zeigt er den Hintergrund der Charaktere, der dem Zuschauer durch die Dialoge der Charaktere deutlich wird. Ho, ihm ist es wichtiger, jene gesellschaftlichen Verhältnisse zu zeigen, die Verhältnisse von „unten“, in denen sich die Helden nun wiederfinden. Es ist diese ihre Position, die den ehemaligen adeligen Baron mit dem Betrüger Bubnov und dem Dieb Vaska Pepel gleichsetzt und gemeinsame Bewusstseinsmerkmale für alle bildet: Ablehnung der Realität und gleichzeitig eine passive Haltung gegenüber ihr.
Im Inneren des russischen Realismus seit den 40er Jahren. Im 19. Jahrhundert zeigt sich mit dem Aufkommen der „Naturschule“ und dem Gogol-Trend in der Literatur eine Richtung, die das Pathos der Gesellschaftskritik in Bezug auf die Realität charakterisiert. Diese Richtung, die beispielsweise durch die Namen Gogol, Nekrasov, Chernyshevsky, Dobrolyubov, Pisarev repräsentiert wird, wurde als kritischer Realismus bezeichnet. Gorki setzt in dem Drama „At the Bottom“ diese Traditionen fort, was sich in seiner kritischen Haltung gegenüber den gesellschaftlichen Aspekten des Lebens und in vielerlei Hinsicht gegenüber den in dieses Leben eingetauchten und von ihm geprägten Helden manifestiert.
