Groteska u djelima Gogolja. Groteska i fantastika u priči M

Ako govorimo o fantastici i groteski u djelu Nikolaja Vasiljeviča Gogolja, onda se prvi put susrećemo s tim elementima u jednom od njegovih prvih djela „Večeri na farmi u blizini Dikanke“.

Pisanje "Večeri ..." je zbog činjenice da je u to vrijeme ruska javnost pokazala veliko zanimanje za Ukrajinu; njezine običaje, način života, književnost, folklor, a Gogolj ima hrabru ideju - vlastitim umjetničkim "djelima" odgovoriti na potrebu čitatelja.

Vjerojatno je početkom 1829. Gogol počeo pisati "Večeri ..." Tema "Večeri ..." - likovi, duhovna svojstva, moralna pravila, običaji, običaji, život, uvjerenja ukrajinskog seljaštva ("Sorochinsky" Sajam", "Večer uoči Ivana Kupana", "Svibanjska noć"), Kozaci ("Strašna osveta") i sitno lokalno plemstvo ("Ivan Fjodorovič Šponka i njegova tetka").

Junaci "Večeri ..." su u rukama religioznih fantazijskih ideja, poganskih i kršćanskih uvjerenja. Gogolj odražava ljudsku samosvijest ne statično, nego u procesu povijesnog rasta. I sasvim je prirodno da se u pričama o nedavnim događajima, o sadašnjosti, demonske sile doživljavaju kao praznovjerje ("So-Rochinskaya Fair"). Ironičan je odnos samog autora prema nadnaravnim pojavama. Obuhvaćen uzvišenim mislima o građanskoj službi, težnji za "plemenitim djelima", pisac je folklorno-etnografsku građu podredio zadaći utjelovljenja duhovne biti, moralne i psihološke slike naroda kao pozitivnog junaka svojih djela. Bajkovitu fantastiku Gogolj prikazuje, u pravilu, ne mistično, nego prema narodnim predodžbama, više ili manje humanizirano. Đavoli, vještice, sirene dobivaju sasvim stvarna, specifična ljudska svojstva. Dakle, vrag iz priče "Noć prije Božića" "sprijeda je savršen Nijemac", a "iza je pokrajinski odvjetnik u uniformi". I, udvarajući se Solokhi kao pravi damdžija, šapnuo joj je na uho "ono isto što se obično šapuće cijelom ženskom rodu".

Fikcija, koju je pisac organski utkao u stvarni život, dobiva u "Večeri ..." draž naivne narodne mašte i, nesumnjivo, služi poetizaciji narodnog života. Ali usprkos tome, religioznost samog Gogolja nije nestala, nego je postupno rasla. Punije nego u drugim djelima, to je izraženo u priči "Strašna osveta". Ovdje, u liku čarobnjaka, rekreiranog u mističnom duhu, personificirana je moć đavla. Ali ovoj tajanstveno strašnoj sili suprotstavlja se pravoslavna vjera, vjera u osvajačku moć božanske volje. Dakle, već u "Večeri ..." pojavila su se Gogoljeva ideološka proturječja.

"Večeri ..." obiluju slikama prirode, veličanstvene i zadivljujuće lijepe. Pisac je nagrađuje najkrupnijim usporedbama: “Snijeg ... je bio posut kristalnim zvijezdama” (“Noć uoči Božića”) i epitetima: “Zemlja je sva u srebrnom svjetlu”, “Božanska noć!” ("Majska noć, ili Utopljenica"). Pejzaži naglašavaju ljepotu pozitivnih likova, afirmiraju njihovo jedinstvo, skladnu povezanost s prirodom, a ujedno naglašavaju ružnoću negativnih likova. I u svakom djelu "Večeri ...", u skladu sa svojom idejnom koncepcijom i žanrovskom originalnošću, priroda poprima individualnu boju.

Duboko negativni dojmovi i tužna razmišljanja koja je izazvao Gogoljev život u Sankt Peterburgu uvelike su se odrazili na takozvane "Peterburške priče" nastale 1831.-1841. Sve priče povezuje zajedništvo problema (moć činova i novca), jedinstvo glavnog lika (raznočinets, "mala" osoba), cjelovitost vodeće patetike (pokvarena moć novca, razotkrivanje flagrantna nepravda društvenog sustava). Oni doista rekreiraju generaliziranu sliku Sankt Peterburga 1930-ih, odražavajući koncentrirana društvena proturječja svojstvena cijeloj zemlji.

Uz prevlast satiričnog načela prikazivanja, Gogolj se u ovim pričama osobito često okreće fantastici i njemu omiljenoj metodi izrazitog kontrasta. Bio je uvjeren da "pravi učinak leži u oštrom kontrastu". Ali fantazija je ovdje više-manje podređena realizmu.

U Nevskom prospektu Gogolj je prikazao bučnu, uzburkanu gomilu ljudi raznih staleža, nesklad između uzvišenog sna (Piskarev) i vulgarne stvarnosti, proturječja između suludog luksuza manjine i zastrašujućeg siromaštva većine, trijumf sebičnost, podmitljivost, "kipuća komercijalnost" (Pirogov) glavnog grada!. Priča "Nos" prikazuje čudovišnu moć klevete i servilnosti. Produbljivanje prikaza apsurdnosti ljudskih odnosa u uvjetima despotsko-birokratske podređenosti, kada pojedinac kao takav gubi svaki značaj. Gogolj se vješto služi fantazijom.

Peterburške priče pokazuju jasnu evoluciju od društvene satire ("Nevski prospekt") do grotesknog društveno-političkog pamfleta ("Bilješke luđaka"), od organske interakcije romantizma i realizma s prevladavajućom ulogom potonjeg ("Nevski Prospekt") do sve dosljednijeg realizma ("Kaput"),

U priči "Kaput" zastrašeni, potišteni Bašmačkin u besvijesti, u deliriju pokazuje svoje nezadovoljstvo značajnim osobama koje su ga grubo omalovažavale i vrijeđale. Ali autor, koji je na strani junaka, braneći ga, protestira u fantastičnom nastavku priče.

Gogolj je u fantastičnom zaključku priče ocrtao pravu motivaciju. Značajna osoba koja je smrtno prestrašila Akakija Akakijeviča vozila se neosvijetljenom ulicom nakon što je navečer polio šampanjac od prijatelja, a njemu se, u strahu, lopov mogao činiti bilo tko, čak i mrtav čovjek.

Obogativši realizam tekovinama romantizma, stvorivši u svom djelu spoj satire i lirike, analize stvarnosti i snova o divnoj osobi i budućnosti zemlje, podigao je kritički realizam na novu, višu razinu u odnosu na svoje prethodnike.

Sastav

U romanu "Mi" E. Zamjatina, u fantastičnom i grotesknom ruhu, vidimo moguću verziju društva budućnosti. U geometrijskom društvu zabranjene su neplanirane želje, sve je strogo regulirano i proračunato, osjećaji su eliminirani, uključujući i ono najvrjednije što pokreće život, osjećaj ljubavi: svaki građanin države dobiva bon za "ljubav "u određene dane u tjednu. Svako odstupanje od norme u Jedinstvenoj državi bilježi se uz pomoć dobro uhodanog sustava denunciranja. Uništavaju se originalnost, talent, kreativnost – neprijatelji poretka. Buntovnici se liječe operacijom. Univerzalna regulirana sreća postiže se univerzalnom jednakošću.

Problem sreće čovječanstva u romanu je usko povezan s pitanjem slobode pojedinca, pitanjem koje u ruskoj književnosti ima dugu i trajnu tradiciju. Moderna je kritika u romanu odmah uočila tradiciju Dostojevskog, povlačeći paralelu s njegovom temom Velikog Inkvizitora. “Ovaj srednjovjekovni biskup,” piše jedan od prvih istraživača Zamjatinova djela, O. Mihajlov, “ovaj katolički pastir, rođen iz mašte Ivana Karamazova, vodi ljudsko stado do prisilne sreće željeznom rukom ... On je spreman razapeti Krista koji se pojavio po drugi put, da Krist ne smeta ljudima s njihovim evanđeoskim istinama "konačno se sjedini za sve u nedvojbeno zajedničko i suglasno mravinjak. " U romanu "Mi" Veliki inkvizitor se ponovno pojavljuje - već u oblik dobročinitelja".

Sukladnost problematike romana "Mi" s tradicijom Dostojevskog posebno jasno naglašava nacionalni kontekst Zamjatinove antiutopije. Pitanje slobode i sreće osobe posebno je aktualno na ruskom tlu, u zemlji čiji su ljudi skloni vjeri, obogotvorenju ne samo ideje, nego i njezina nositelja, koji ne poznaje "zlatnu sredinu". " i uvijek žudi za slobodom. Ova dva pola ruske nacionalne svijesti odražavaju se u slici dvaju polarnih svjetova - mehaničkog i prirodno-primitivnog. Ti su svjetovi jednako daleko od idealnog svjetskog poretka. Zamjatin ostavlja pitanje toga otvorenim, ilustrirajući romanom svoje teoretsko načelo povijesnog razvoja društvene strukture, utemeljeno na piščevoj ideji o beskonačnoj izmjeni revolucionarnih i entropijskih razdoblja u kretanju bilo kojeg organizma, bilo da je riječ o molekuli. , osoba, država ili planet. Svaki naizgled čvrst sustav, kao što je, na primjer, Sjedinjene Države, neizbježno će propasti, pokoravajući se zakonu revolucije.

Jedna od glavnih pokretačkih snaga je, prema piscu, u samoj građi ljudskog tijela.

Zamjatin nas potiče na razmišljanje o trajnoj vječnosti bioloških nagona, koji su čvrsto jamstvo očuvanja života, bez obzira na društvene kataklizme. Ova će se tema nastaviti u kasnijim umjetnikovim djelima i završit će u njegovoj posljednjoj ruskoj priči "Potop", čija radnja odražava Zamjatinov zakon koji djeluje u romanu "Mi", ali samo u prijevodu s društvenog -filozofsku sferu u biološku. Priča je izgrađena prema stalnoj autorovoj antitezi "živi" - "mrtvi", koja je tema Zamjatinova djela i utječe na oblikovanje njegova stila koji spaja racionalna i lirska načela. Lirizam u Zamjatinovim umjetničkim djelima objašnjava se njegovom pažnjom prema Rusiji, zanimanjem za nacionalne specifičnosti narodnog života. Kritičari nisu slučajno primijetili "ruskost" zapadnjaka Zamjatina. Upravo je ljubav prema domovini, a ne neprijateljstvo prema njoj, kako su tvrdili Zamjatinovi suvremenici, potaknula buntovnost umjetnika koji je namjerno izabrao tragični put heretika, osuđenog na dugo nerazumijevanje svojih sunarodnjaka.

Povratak Zamjatina pravi je dokaz buđenja osobne svijesti u narodu, borbi za koju je pisac dao svoj rad i talent.

Prava literatura može biti
samo tamo gdje se ne pravi
izvršni i pouzdani.
ali ludi heretici.
E. Zamjatin

U antiutopiji "Mi" Zamjatin je pokazao kako možete organizirati život osobe, pretvoriti ga u poslušnu mašinu koja će raditi bilo koji posao, pristati na razne apsurde. Štoviše, takav život sasvim dobro odgovara stanovnicima ove zemlje. Sretni su što žive u nekoj "idealnoj" zajednici, gdje nema potrebe razmišljati, odlučivati ​​nešto. Čak je i izbor šefa države doveden do apsurda. Već nekoliko godina biraju jednog od jednog, potvrđujući autoritet “Dobročinitelja”.

Država je uspjela napraviti ono najgore – ubiti dušu u ljudima. Izgubili su ga zajedno sa svojim imenima. Sada samo brojevi razlikuju jednu osobu od druge.

D-503 svoje ponovno oživljavanje doživljava kao katastrofu i bolest, kada mu doktor kaže: “Loše ti ide posao! Očigledno ste formirali dušu.

Neko vrijeme D-503 pokušava izaći iz uobičajenog kruga, nađe se među pobunjenicima. Ali navika da se živi prema davno utvrđenoj rutini pokazuje se jačom od ljubavi, privrženosti, znatiželje. Na kraju, strah od promjene i navika poslušnosti pobjeđuju preporođenu, ali još neojačanu dušu. Mirnije je živjeti kao prije, bez šokova, bez razmišljanja o sutra, bez brige za bilo što. Opet je sve u redu: “Bez gluposti, bez smiješnih metafora, bez osjećaja: samo činjenice. Jer ja sam zdrav, ja sam potpuno, apsolutno zdrav ... iz glave mi je izvučena nekakva trna, glava mi je lagana, prazna ... "

Zamjatin je zorno i uvjerljivo pokazao kako nastaje sukob između ljudske osobnosti i nehumanog društvenog poretka, sukob koji distopiju oštro suprotstavlja idiličnoj, deskriptivnoj utopiji.

Djelo je talentirano i figurativno pokazalo put čovječanstva do policijske države koja ne postoji za osobu, već za sebe. Nije li tako u SSSR-u tekla izgradnja “čudovišta” za sebe, a ne za ljude? Zato Zamjatinov roman "Mi" dugi niz godina nije izlazio u piščevoj domovini. Autor je u svom radu vrlo uvjerljivo pokazao što se može postići izgradnjom “sretne budućnosti”.

Ostali spisi o ovom djelu

"bez akcije nema života..." VG Belinsky. (Prema jednom od djela ruske književnosti. - E.I. Zamjatin. "Mi".) “Velika sreća slobode ne bi trebala biti zasjenjena zločinima protiv pojedinca, inače ćemo ubiti slobodu vlastitim rukama ...” (M. Gorki). (Na temelju jednog ili više djela ruske književnosti 20. stoljeća.) "Mi" i oni (E. Zamjatin) Je li moguća sreća bez slobode? (prema romanu E. I. Zamjatina "Mi") “Mi” je distopijski roman E. I. Zamjatina. "Društvo budućnosti" i sadašnjost u romanu E. Zamjatina "Mi" Distopija za antičovječanstvo (prema romanu E. I. Zamjatina "Mi") Budućnost čovječanstva Protagonist distopijskog romana E. Zamjatina "Mi". Dramatična sudbina pojedinca u totalitarnom društvenom poretku (prema romanu "Mi" E. Zamjatina) E. I. Zamjatin. "Mi". Ideološko značenje romana E. Zamjatina "Mi" Idejno značenje Zamjatinovog romana "Mi" Osobnost i totalitarizam (prema romanu E. Zamjatina "Mi") Moralni problemi moderne proze. Prema jednom od djela po izboru (E.I. Zamjatin "Mi"). Društvo budućnosti u romanu E. I. Zamjatina "Mi" Zašto se roman E. Zamjatina zove "Mi"? Predviđanja u djelima "Jama" Platonova i "Mi" Zamjatina Predviđanja i upozorenja djela Zamjatina i Platonova ("Mi" i "Jama"). Problemi romana E. Zamjatina "Mi" Problemi romana E. I. Zamjatina "Mi" Roman "Mi" Roman "Mi" E. Zamjatine kao distopijski roman Roman E. I. Zamjatina "Mi" je distopijski roman, roman upozorenja Distopijski roman E. Zamjatina "Mi" Značenje naslova romana E. I. Zamjatina "Mi" Socijalna prognoza u romanu E. Zamjatina "Mi" Društvena prognoza E. Zamjatina i stvarnost 20. stoljeća (prema romanu "Mi") Kompozicija prema romanu E. Zamjatina "Mi" Sreća "broja" i sreća osobe (prema romanu "Mi" E. Zamjatina) Tema staljinizma u književnosti (prema romanima Rybakova "Djeca Arbata" i Zamjatina "Mi") Što spaja Zamjatinov roman "Mi" i Saltikov-Ščedrinov roman "Povijest jednog grada"? I-330 - osobine književnog junaka D-503 (druga opcija) - karakterizacija književnog junaka O-90 - karakterizacija književnog junaka Glavni motiv Zamjatinovog romana "Mi" Središnji sukob, problemi i sustav slika u romanu "Mi" E. I. Zamjatina "Osobnost i država" u Zamjatinovom djelu "Mi". Distopijski roman u ruskoj književnosti (prema djelima E. Zamjatina i A. Platonova) Unifikacija, nivelacija, regulacija u romanu "Mi" Sreća "brojeva" i sreća osobe (esej-minijatura prema romanu "Mi" E. Zamjatina)

Složenost rješavanja "misterija" znanstvene fantastike leži u činjenici da se u pokušaju razumijevanja suštine ovog fenomena često spajaju epistemološki i estetski aspekti problema. Usput, u raznim rječnicima objašnjenja postoji samo epistemološki pristup fenomenu. U svim rječničkim definicijama fantazije obvezne su dvije točke: a) fantazija je proizvod rada mašte i b) fantazija je nešto što ne odgovara stvarnosti, nemoguće, nepostojeće, neprirodno.

Da bi se ova ili ona kreacija ljudske misli ocijenila kao fantastična, moraju se uzeti u obzir dvije točke: a) podudarnost, ili bolje rečeno nepodudarnost, jedne ili druge slike objektivne stvarnosti, i b) percepcija ljudske svijesti u određeno doba. Stoga najrazuzdaniju fikciju u mitovima možemo nazvati fantastikom uz neizostavnu napomenu da su svi mitološki događaji samo za nas fantastični, jer svijet oko sebe vidimo drugačije i te slike i pojmovi više ne odgovaraju našim predodžbama o njemu. Za same tvorce mitova, brojni bogovi i duhovi koji nastanjuju okolne šume, planine i rezervoare uopće nisu bili fantazija, bili su ništa manje stvarni od svih materijalnih objekata koji su ih okruživali. Ali sam pojam fantazije svakako uključuje trenutak spoznaje da je ova ili ona slika samo proizvod mašte i da nema analoga ili svog prototipa u stvarnosti. Sve dok postoji samo vjera, a uz nju se ne nasele sumnja i nevjerica, očito se ne može govoriti o pojavi fantazije.

I u književnoj kritici, iako značenje ovog pojma, u pravilu, nije precizirano, pojam fantazije obično se povezuje s idejom o pojavama u čiju pouzdanost ne vjeruju ili su prestali vjerovati. Dakle, u svom radu na djelu F. Rabelaisa, M. Bahtin, kao što je jasno iz njegove analize francuske komične drame trouveura Adama de la Hallea "Igra u sjenici" (XIII. stoljeće), percipira fantastično počevši u predstavi kao jasna nevjerica u stvarnost ovog ili onog lika. Karnevalsko-fantastični dio drame povezuje s pojavom triju vila – likova bajkovitog folklora. Ovdje se radi o fikciji "razobličenih poganskih bogova" u koje kršćanin nije vjerovao ili nije trebao vjerovati.

Sve je to, naravno, točno: u smislu epistemologije, fantazija je uvijek izvan granica vjere, inače više nije potpuna fantazija. Najfantastičnije slike usko su povezane s procesom spoznaje, budući da se u njemu neizbježno rađaju ideje koje ne odgovaraju stvarnosti. Uostalom, kako je napisao V. I. Lenjin, „približavanje uma (osobe) zasebnoj stvari, uklanjanje odljeva (pojma) s nje nije jednostavan izravan, zrcalno mrtav čin, već složen, bifurkatan , cik-cak, što uključuje mogućnost odlijetanja fantazije od života…"

Sve to dovodi do činjenice da se glavni arsenal fantastičnih slika rađa na svjetonazorskoj osnovi, na temelju kognitivnih slika. To je posebno vidljivo u narodnim bajkama.

Bez obzira na to smatraju li folkloristi "sklonost fikciji" određujućom značajkom bajke ili ne, svi oni povezuju rađanje fantastičnih slika bajke s najstarijim idejama o svijetu, a možda je "postojao vrijeme kada se u istinitost bajki vjerovalo nepokolebljivo kao što danas vjerujemo u povijesno-dokumentarnu priču i esej. V. Propp je također napisao da "bajka nije izgrađena na slobodnoj igri fantazije, već odražava stvarno postojeće ideje i običaje."

U svakom slučaju, suvremeni istraživač primjećuje da je u folkloru naroda na stupnju primitivnog komunalnog sustava često teško odvojiti mit od "nemita" - od bajke, legende itd. antička je vjera, dakako, oslabila, ali se nije potpuno izgubila ni do vremena kad su se u obrazovanim društvenim krugovima počeli zanimati za narodnu umjetnost i počelo aktivno prikupljanje bajkovitih tekstova. Još krajem XIX - početkom XX stoljeća. Sakupljači folklornih tekstova zabilježili su da pripovjedači i slušatelji, ako i ne vjeruju potpuno u bajkovita čuda, onda barem "napola vjeruju", a ponekad "ljudi gledaju na bajkovite događaje kao na stvarno prošle događaje".

Svijest o prethodnoj zabludi pretvara spoznajnu sliku u fantastičnu. Istodobno, njegova se tekstura praktički ne može promijeniti, mijenja se odnos prema njemu. Dakle, prvi i vrlo važan smjer klasifikacije u znanstvenoj fantastici povezan je s klasifikacijom samih fantastičnih slika i njihovom raspodjelom u određene skupine.

U modernoj umjetnosti iu svakodnevnom životu jasno se razlikuju tri glavne skupine fantastičnih slika, ideja i situacija, generiranih različitim epohama i različitim sustavima ideja o svijetu.

Neki od njih rođeni su u davna vremena, povezani su s bajkom i poganskim vjerovanjima. Obično ih zovemo bajkovita fantazija. Posebna podskupina u europskoj kulturi su slike drevne poganske mitologije, konačno estetizirane i postale konvencijom. Istina, danas možete promatrati njihovo ponovno rođenje već u odjeći "vanzemaljaca".

Slike druge skupine nastaju u kasnijim vremenima - u srednjem vijeku - uglavnom u dubinama popularnih praznovjerja, naravno, ne bez oslanjanja na prethodno iskustvo poganskih ideja o svijetu. I u prvom i u drugom slučaju ne nastaju umjetnost ili umjetnička kreativnost, oni se rađaju u procesu spoznaje i dio su života osobe tih dalekih razdoblja, postaju vlasništvo umjetnost kasnije. Čak je i A. I. Veselovski zabilježio ova dva razdoblja “velike mitske kreativnosti”.

I konačno, treća skupina slika, novi figurativni sustav, nastao je u umjetnosti 19.-20. stoljeća. opet, ne bez obzira na prošlo fantastično iskustvo. Ima dosta veze sa znanstvenom fantastikom.

Slike svake od ove tri skupine nastaju u određenom razdoblju i nose pečat svjetonazora koji ih je iznjedrio, jer se rađaju ne kao fantazija, već kao kognitivne slike i percipiraju se u trenutku svog rođenja kao istinite. i jedino moguće znanje o stvarnosti ... Ali dolazi drugo vrijeme, mijenja se odnos prema svijetu, njegova vizija, a te slike, koje više ne odgovaraju novom znanju i viziji, percipiraju se kao iskrivljenje istog, tj. kao fantazija. Situacija je nešto složenija sa slikama treće skupine, ali još uvijek moramo govoriti o uvjetima za njihovu formulaciju.

Dakle, u epistemološkom planu, fantazija se svakako pokazuje kao svojevrsna deformacija stvarnosti i nužno je izvan granica vjere. I ovdje je sve prilično jasno. S fantastikom, koja nije svakodnevni ili spoznajni pojam, već atribut umjetnosti, situacija je mnogo složenija, a tu je i gore predložena klasifikacija prema sustavima fantastične slike, zapravo, prema svjetonazorskim epohama koje su iznjedrile tim različitim sustavima, pokazuje se nedostatnim, iako, kao što ćemo pokušati pokazati u sljedećim poglavljima, bez takve klasifikacije i sistematizacije fantastičnih slika, mnogo toga ostaje nejasno u povijesti znanstvene fantastike. Ali općenito, ponavljamo, klasifikacija prema sustavima fantastičnih slika proizlazi iz epistemološkog aspekta proučavanja fantastike.

Čisto epistemološki pristup problemu, iako je sam po sebi iznimno važan, ne približava nas puno odgovoru na pitanje što je fantazija u umjetnosti, koje “ekološke niše” ona tu zauzima i koje je njezino podrijetlo. Fantazija ima mnogo lica u umjetnosti.

Osjećaj višeznačnosti pojma znanstvene fantastike iznjedrio je želju da se fantastična djela, a ne slike, napominjemo, svrstavaju u cjelovite umjetničke strukture, razvrstaju. Različiti pokušaji rješavanja ovog problema detaljno su razmotreni u uvodu. Kao što smo vidjeli, velika većina autora pokušava odvojiti "jednostavnu" znanstvenu fantastiku od znanstvene fantastike, odnosno počinju se svrstavati, takoreći, "unutar" znanstvene fantastike. Pritom se pokazuje da je vrlo teško, jedva moguće izaći iz proturječja između shvaćanja fantastike kao književne strategije, kao nekakve alegorije, i njezina doživljavanja kao posebnoga subjekta prikazivanja.

Nešto obećavajuće načelo ocrtano je, po našem mišljenju, u radovima S. Lema i V. Čumakova. V. Chumakov ne uzima kao temelj tematsko načelo, već ulogu koju ima fantastična slika, ideja ili hipoteza u sustavu djela, pitanje odnosa fantastične slike prema obliku i sadržaju djela. Polazeći od toga V. Čumakov izdvaja 1) “formalnu, stilsku fikciju”, odnosno “formalnu fikciju umjetnosti” i 2) “sadržajnu fikciju”. - Istina, taj princip odabire samo za prvi stupanj razvrstavanja. Naknadnu klasifikaciju "supstancijalne" fikcije vodi prema istom tematskom principu: a) "supstancijalna utopijska fikcija", b) "znanstvena i društvena fikcija", a negdje daleko od glavne ceste luta ilustrativna ili popularizacijska fikcija, u kojoj se autor razlikuje "znanstvenu fantastiku" i "biološku znanstvenu fantastiku". Ali osnova za prvu fazu klasifikacije - mjesto i uloga fantastične slike u djelu - pronađena je ispravno. Istina, terminologija, skopčana s opasnošću odvajanja forme od sadržaja, izaziva izvjesnu sumnju; ispravnije bi bilo govoriti o samovrijednoj nego o smislenoj fikciji. Ali općenito, klasifikacija fantastike prema njezinoj ulozi u sustavu likovnih sredstava djela, dakako, otvara mnogo daleke perspektive od prilično površnog tematskog načela ili odnosa vjere – nevjerice, mogućeg – nemogućeg. .

Činjenica je da je na temelju tog načela moguće ocrtati raniji stupanj klasifikacije od razlike između "jednostavne" znanstvene fantastike i znanstvene fantastike, fantazije od znanstvene fantastike, koja je u pravilu u središtu pažnje. stranih autora koji pišu o modernoj znanstvenoj fantastici. Ova prva faza pretpostavlja razliku između fantazije kao sekundarne umjetničke konvencije i vlastite fantazije. Takav stupanj klasifikacije je apsolutno neophodan, bez njega će svaki novi pokušaj odvajanja fantazije od znanstvene fantastike samo umnožiti definicije.

Naime, S. Lem inzistira na ovom stupnju klasifikacije kada piše o “dvije vrste književne fikcije: fantazija, koja je konačni cilj (final fantasy), kao u bajci i znanstvenoj fantastici, i fantazija, koja samo nosi signal (prolazna fantazija) poput Kafke." U znanstveno-fantastičnim pričama prisutnost osjećajnih dinosaura obično nije znak skrivenog značenja. Dinosaurima bismo se trebali diviti kao što bismo se divili žirafi u zoološkom vrtu; ne percipiraju se kao dijelovi semantičkog sustava, već samo kao sastavnica empirijskog svijeta. S druge strane, “u “Transformaciji” (misli se na Kafkinu priču. - T. Ch.) ne misli se na to da transformaciju osobe u kukca trebamo doživljavati kao fantastično čudo, već na razumijevanje onoga što je Kafka , kroz takvu deformaciju, prikazuje socijalno-psihološku situaciju. Čudna pojava samo tvori, takoreći, vanjsku ljusku umjetničkog svijeta; njegova srž uopće nije fantastičan sadržaj.

Zapravo, uz svu raznolikost fantastičnih djela u modernoj umjetnosti, postoje ih, relativno govoreći, dvije skupine. U nekima fantastične slike igraju ulogu posebnog umjetničkog sredstva, a onda se doista pokažu kao jedna od komponenti sekundarne umjetničke konvencije. Kad je riječ o fantastici, koja je dio sekundarne umjetničke konvencije, njezina glavna obilježja su: a) pomak u stvarnim životnim razmjerima, svojevrsna umjetnička deformacija, budući da fantastika uvijek prikazuje nešto što je u stvarnosti nemoguće, to je njezino generičko obilježje, i b) alegoričnost, nedostatak inherentne vrijednosti slika. Pribjegavajući fantastičnoj sekundarnoj konvenciji, autor svakako pretpostavlja određeni "prijevod" slike, njezino dekodiranje, njezino nedoslovno čitanje. Fantastičnu sliku u takvom djelu S. Lem uspoređuje s telegrafskim uređajem, koji samo prenosi signal, odašilje ga, ali ne utjelovljuje njegov sadržaj.

Naravno, dijalektika stvarnih odnosa između mehanizma koji prenosi signal i značenja tog signala u alegorijskim je umjetničkim strukturama kompliciranija nego u telegrafskoj tehnici, ali, s obzirom na neizbježno ogrubljivanje fenomena u takvim slučajevima, ova usporedba može se prihvatiti kao prva aproksimacija. Ponekad književni kritičari, pa čak i pisci znanstvene fantastike (potonji ne toliko u praksi koliko u svojim teorijskim izjavama) pokušavaju općenito ograničiti opseg znanstvene fantastike na ovo. A. i B. Strugatski, primjerice, u jednom od svojih članaka daju sljedeću definiciju beletristike: „Beletristika je grana književnosti koja se pokorava svim općim književnim zakonima i zahtjevima, s obzirom na općeknjiževne probleme (kao što su: čovjek i svijet) , čovjek i društvo, itd. .), ali karakteriziran specifičnim književnim sredstvom - uvođenjem izvanrednog elementa ”(istaknuli mi. - T. Ch.).

Međutim, ima djela u kojima se fantastična slika ili hipoteza pokazuje kao glavni sadržaj, glavna briga autora, njegov krajnji cilj; oni su značajni, ili barem vrijedni sami po sebi. V. M. Chumakov ovu vrstu fantastičnih djela naziva “supstancijalnom fikcijom”, S. Lem “finalnom” fantazijom, a mi ćemo nazvati samovrijednom fikcijom. No, ozbiljne primjedbe izaziva želja V. M. Čumakova da ovu vrstu fantazije potpuno isključi iz umjetnosti. Činjenica je da je fantazija vrijedna sama po sebi, određujući strukturu djela, ne samo u znanstvenoj fantastici, već iu bajci. I teško da je moguće, a pogotovo nije svrsishodno, isključiti bajku iz umjetnosti. Umjetnost bi uvelike izgubila takvom operacijom.

Sada, nakon što smo odvojili fantastičnu umjetničku konvenciju od prave fikcije, možemo početi klasificirati fantastiku kao posebnu granu književnosti, intrinzično vrijednu ili "ultimativnu" fikciju, ne ulazeći u njezin vrlo kompliciran odnos sa sekundarnom umjetničkom konvencijom.

Podjela samovrijedne fikcije na dvije vrste djela sasvim je očita. Obično se nazivaju fantasy i znanstvena fantastika, "jednostavno" znanstvena fantastika i znanstvena fantastika. Čini nam se da prirodna podloga za takvu podjelu nije tema i materijal koji se koristi u ova dva tipa djela, nego sama struktura pripovijesti. Nazovimo ih za sada 1) narativ s mnogo premisa i 2) narativ s jednom fantastičnom premisom. Ovu podjelu radimo na temelju iskustva G. Wellsa, a ne samo na temelju njegove umjetničke prakse. Od teorijskog shvaćanja ovog problema pisac je odustao i kada je svoje shvaćanje fantastike suprotstavio nekoj drugoj umjetničkoj strukturi.

G. Wells je zastupao potrebu za vrlo okrutnim samoograničavanjem pisca i snažno preporučio pridržavanje stroge discipline u samom fantaziranju, inače “se dobije nešto nezamislivo glupo i ekstravagantno. Svatko može smisliti ljude okrenute iznutra prema van, antigravitaciju ili svjetove poput bučica.” Takva gomila nekontroliranih fikcija činila se Wellsu suvišnom, ometajući zabavu djela, jer "nitko neće razmišljati o odgovoru ako i živice i kuće počnu letjeti, ili ako se ljudi svaki put pretvore u lavove, tigrove, mačke i pse. korak, ili ako bi netko mogao postati nevidljiv po svojoj volji. Gdje se sve može dogoditi, ništa neće pobuditi interes. Smatrao je mogućim iznijeti jednu jedinu fantastičnu pretpostavku i sve daljnje napore usmjeriti na njezine dokaze i opravdanja.

Jednom riječju, G. Wells je, razvijajući princip jedne fantastične premise, pošao od stanovitog determinističkog modela, svima dobro poznatog, poznatog, poznatog. I u doba G. Wellsa bajka se smatrala takvim poznatim i izrazito umjetničkim modelom stvarnosti, gotovo posve oslobođenim determinizma. U doba G. Wellsa bila je to pripovijest s mnogo premisa, jer u bajci “sve se može dogoditi” daje za pravo pojavi nemotiviranih čuda.

Odmah moramo reći da u ovom kontekstu možemo govoriti samo o književnoj bajci, a ne o folkloru. Razlika je značajna, jer književna bajka nije preživjela složenu evoluciju kroz koju je prošla folklorna bajka, prošavši put od "svete" priče do "profane", odnosno do umjetničke. Književna bajka u djelu D. Straparolle rađa se odmah kao profana i fantastična priča u pravom smislu te riječi, jer nitko ne vjeruje u doslovno značenje događaja koji su u njoj prikazani. Fantastičnost književne bajke je nevjerojatna i stoga dopušta sva čuda. Folklorna priča ima svoj strogi determinizam, budući da se rađa na temelju određenog svjetonazora i odražava taj svjetonazor. Stoga folklorna priča zadržava relativno stabilan krug fantastičnih slika i situacija. Što se književne bajke tiče, ona je mnogo otvorenija svim mogućim trendovima, rado koristi i dodatke iz arsenala znanstvene fantastike. U modernoj književnoj bajci susrećemo ne samo vile, čarobnjake, životinje koje govore, stvari koje oživljavaju, već i izvanzemaljce, robote, svemirske brodove itd.

Takav umjetnički model s mnogo premisa mogao bi se nazvati igrokazom ili pripovijedanjem tipa bajke. I ne treba stavljati znak jednakosti između "bajkovite fantazije" i "pripovijedanja nalik bajkama". Ideja tematski definirane skupine slika koja seže do narodne priče i do tradicije književne bajke 17. stoljeća čvrsto je povezana s izrazom "fantastična fantazija". - bajke. Govoreći o pripovijedanju bajke, mislimo na nešto drugo.

Kad je riječ o konkretnom fantastičnom djelu, čitateljeva intuitivna percepcija toga kao fantazije, bajke ili znanstvene fantastike nije određena toliko teksturom samih fantastičnih slika, niti toliko time je li životinja koja govori, mađioničar, duh ili tuđin djeluje tu, već po cjelokupnom karakteru djela, strukturi, vrsti pripovijedanja i ulozi koju ima fantastična slika u pojedinom djelu. Samo formalna pripadnost jednom od sustava fantastične figurativnosti još ne daje temelja pripisati ovo ili ono djelo znanstvenoj fantastici ili bajci. Stoga bajkoviti narativ ne možemo u potpunosti dovesti u korelaciju s bajkom, a umjetnički model s mnoštvom fantastičnih premisa – igranu fantaziju – poistovjetiti s bajkovitom fantastikom.

U pripovijedanju bajke, ili pripovijedanju s mnogo premisa, stvara se posebna uvjetovana sredina, poseban svijet sa svojim zakonitostima, koje, gledate li ih sa stajališta determinizma, izgledaju kao potpuno bezakonje. U djelu igrane fikcije "sve se može dogoditi" bez obzira gdje se radnja odvija - da li u tridesetom kraljevstvu, na dalekoj planeti ili u susjednom stanu. Pojam bajkovitog tipa pripovijedanja nije ekvivalentan pojmu bajke; strukturu priče s mnogo premisa možemo susresti i izvan žanra bajke. Pripovijest s jednom fantastičnom premisom je priča o nesvakidašnjem i nevjerojatnom, priča o čudu, u korelaciji sa zakonima stvarne, determinirane stvarnosti.

Dakle, ako govorimo o fantastičnoj fikciji, ovdje razlikujemo fantastiku kao dio sekundarne umjetničke konvencije i fikciju za sebe, u kojoj se pak razlikuju dvije vrste narativnih struktura: a) priča o vili- tip priče, ili fikcija igre, i b) priča o nevjerojatnom i izvanrednom . Ove varijante fantastičnog imaju različite funkcije, različitu prirodu povezanosti s kognitivnim procesom, pa čak i različito podrijetlo.

Pokušajmo najprije saznati koji su izvori fantastične umjetničke konvencije, a ovdje će biti teško zaobići epistemološki aspekt problema. Već smo govorili o tome kako se u procesu spoznaje rađa fantastična slika. Njegovu daljnju sudbinu također određuje kognitivni proces.

O tome hoće li neka fantastična slika živjeti ili umrijeti, i kakav će taj život biti, ne odlučuje se u sferi umjetnosti, nego u sferi svjetonazora. Što se tiče bajkovitih slika, ovo je pitanje svojedobno postavio N. A. Dobrolyubov u članku "Ruske narodne priče". Kritičara je zainteresiralo koliko ljudi vjeruju u stvarnost bajkovitih likova i čuda, au tim retoričkim pitanjima koja si postavlja vidljiva je neobična suprotnost: ili pripovjedači i njihovi slušatelji vjeruju u stvarno postojanje tridesetih kraljevstvo, u vlasti čarobnjaka i vještica, „ili Naprotiv, sve to ne ulazi u dubinu njihovih srca, ne obuzima maštu i razum, nego je tako-tako, kaže se za ljepotu riječi i prolazi mimo ušiju.

Nadalje, kritičar primjećuje da u različitim krajevima i među različitim ljudima odnos prema tim slikama može biti različit, da jedni vjeruju više, drugi manje, „nekima se već pretvara u zabavu ono što je drugima predmet ozbiljne znatiželje i čak i strah.” Ali kako god bilo, N. A. Dobrolyubov povezuje sposobnost fantastične slike da zaokupi um i maštu, pobudi "ozbiljnu znatiželju" s vjerom u stvarnost ovih likova.

Zanimljivo je da suvremeni istraživač bajki V. P. Anikin čak i samo očuvanje nekih bajkovitih motiva stavlja u izravnu ovisnost o postojanju žive vjere u sudbinu, vještičarenje, magiju itd., čak i ako je ta vjera oslabljena do krajnjih granica. Analizirajući motiv odabira nevjeste u bajci “Kraljevnica žaba”, gdje svaki od braće odapinje strijelu, istraživač primjećuje: “Naizgled, u nekom oslabljenom obliku, to vjerovanje (u sudbinu kojoj se junaci povjeravaju) .- T. Ch.) još uvijek sačuvan, što je omogućilo očuvanje antičkog motiva u pripovijedanju bajke.

Dakle, fantastična slika zadržava relativnu neovisnu vrijednost sve dok postoji barem slaba, "trepereća" (E. V. Pomerantseva) vjera u stvarnost, fantastičan lik ili situaciju. Samo u ovom slučaju fantastična slika je zanimljiva zbog vlastitog sadržaja. Kada se zbog promjena svjetonazora naruši povjerenje u nju, fantastična slika takoreći gubi svoj unutarnji sadržaj, postaje oblik, posuda koja se može ispuniti nečim drugim.

Rana umjetnička svijest, koja još ne poznaje višeznačnost umjetničke slike i svjesnu sekundarnu konvencionalnost, možda i neće spasiti, ne očuvati takve "prazne" slike. Tako su, sugeriraju folkloristi, izgubljeni mnogi bajkoviti motivi, za koje su ljudi, zbog promjena u svjetonazoru i životnim uvjetima, izgubili interes. Takva svijest može stvarati lijepa visokoumjetnička djela, ali ne poznaje oblike konvencionalne slike.

Takvo je bilo razmišljanje tvoraca narodnih priča u davnim vremenima, a priča o preobrazbi čovjeka u medvjeda, koja, prema pravednoj primjedbi Yu. Manna, nije sama po sebi u očima našeg suvremenika. ima značenje, za naše daleke pretke nije imao niti je mogao imati drugo značenje, i samo tim jedinim značenjem je bio zanimljiv. Isti savršeni identitet plastičnih slika "prikazanih, ideja koju umjetnik želi izraziti", vidi G. Heine u antičkoj umjetnosti. Tamo, "na primjer, Odisejeva lutanja ne znače ništa drugo nego lutanja čovjeka koji je bio Laertov sin i Penelopin muž i zvao se Odisej ...". Druga je stvar u umjetnosti modernog doba, u srednjovjekovnoj umjetnosti, koju G. Heine naziva romantičnom. “Ovdje vitezova lutanja imaju eoterično značenje; oni možda utjelovljuju životna lutanja općenito; poraženi zmaj je grijeh; stablo badema, izdaleka tako okrepljujuće miomirisno prema heroju, trojstvo je: Bog Otac, Bog Sin i Bog Duh Sveti, stapajući se u isto vrijeme u jedinstvo, kao što su ljuska, vlakno i jezgra jedan badem .

U oblikovanju tog novog tipa umjetničke svijesti značajnu ulogu ima alegorija, koju su kasnije romantičari tako uzeli u ruke, a o kojoj suvremeni istraživači govore vrlo neodobravajuće. Inače, G. Heine u navedenom odlomku prvenstveno govori o alegoriji. Nema riječi, alegorija, koja slici daje jedno značenje, vrlo je ograničena u svojim mogućnostima, a do rođenja romantizma te su umjetničke mogućnosti bile uvelike iscrpljene. Ali nakon svega, ona je konsolidirala, iako jedino, ali ne izravno, ali figurativno značenje slike. I trebalo se naviknuti na takvu viziju, trebalo je proći ovu fazu da bi se došlo do romantične višeznačnosti slike.

Tako razvijena umjetnička svijest, koja je već ovladala alegorijskim oblicima figurativnosti, zadržava fantastičnu sliku koja je izgubila vezu sa svjetonazorskom bazom, ali je ispunjava novim sadržajem, a zatim, prema G. Wellsu, “interes za sve priče ovog tipa nije podržan samom fikcijom, već nefantastičnim elementima. Takva slika, prema S. Lemu, nosi signal, ali ne utjelovljuje njegov sadržaj.

Tako vidimo put od izravne spoznajne slike do sekundarne umjetničke konvencije: slika ili ideja pretvara se u fantastičnu umjetničku konvenciju kada se u nju izgubi povjerenje. Time se, takoreći, završava proces revizije starih uvjerenja i zabluda.

Takva je sudbina gotovo svih bajnih čuda; u svijesti prosvijećenog dijela društva bajkovita fantazija se mnogo ranije odvaja od stvarnosti nego u svijesti nižih slojeva. Kao što smo vidjeli, krajem XIX.st. ljudi "poluvjeruju" u događaje o kojima bajka pripovijeda. Za D. Basilea, C. Perrota i njihove sljedbenike (17. st.) bajka je već slobodna igra mašte, poetska drangulija ili elegantna alegorija.

U književnoj bajci stare bajkovite slike i motivi nastavljaju živjeti i čak dobivaju nove detalje, ali prolaze kroz značajnu unutarnju restrukturaciju: u književnoj bajci stara čuda postupno gube svoje doslovno značenje, čini se da se "dematerijaliziraju" , postati simbol, alegorija itd.

Zanimljivo je da je E. Taylor odvojio "ogromno mentalno područje" koje leži između vjerovanja i nevjerovanja, za "simbolička, alegorijska i druga tumačenja mita". Alegorijsko čitanje mitološke slike počinje kada se u nju izgubi povjerenje ili, u svakom slučaju, poljulja vjera u njezinu doslovnu korespondenciju sa stvarnošću, odnosno kada se slika počne doživljavati kao fantastična. Posebno je indikativna u tom smislu preobrazba jednog od najčešćih motiva bajke – motiva preobrazbe. U narodnoj priči preobrazbe su materijalne i doslovne: čovjek se stvarno pretvara u miša, u iglu, u bunar i sl., nakon čega slijedi vraćanje prvobitnog izgleda. Ali u bajkama Charlesa Perraulta takve su transformacije često uvjetovane.

Tako su u narodnim pričama česte priče o mladoženjama pretvorenim u životinje, kojima ljubav mladenke vraća ljudski izgled. U bajkama postoji još jedan stabilan motiv: junak, obično najmlađi sin, sjedi na peći, namaže slinu po obrazima, a zatim se pretvori u lijepog dobrog momka. U oba slučaja te su transformacije doslovne i materijalne.

U bajci Ch.Perraulta "Riquet s čuperkom" dosta nalikuje na oba ova bajkovita motiva, ali preobrazba Riqueta u naočitog muškarca na kraju nije stvarna, već izmišljena, a autor opširno govori o ovo: "A princeza nije imala vremena izgovoriti ove riječi, kako se Rike-s-čuperkom pojavi pred njom najljepši mladić na svijetu, najvitkiji i najprijatniji. Drugi pak uvjeravaju da nije uopće u čarima vila, već da je za takvu preobrazbu kriva isključivo ljubav. Kažu da kada je princeza dobro razmislila o postojanosti svog ljubavnika, o njegovoj skromnosti i svim dobrim stranama njegove duše i uma, nakon toga više nije vidjela ni obline njegova tijela ni ružnoću njegova "lica" .

Moderni pripovjedači više ne doživljavaju fantastične transformacije kao nešto doslovno. U tome posebno dosljedan. glede E. Schwartza. Njegove transformacije izgledaju više kao alegorija, kao nagovještaj stvarne, a nimalo bajne stvarnosti. Dakle, u predstavi "Sjena" (prema Andersenu) nastaje bajkovita priča o princezi žabi. Junakinja predstave tvrdi da je to bila njezina velika teta. “Kažu da je princezu žabu poljubio muškarac koji se u nju zaljubio, unatoč njenom ružnom izgledu. I od toga se žaba pretvorila u prelijepu ženu ... Ali zapravo je moja teta bila prelijepa djevojka i udala se za nitkova koji se samo pretvarao da je voli. A njegovi poljupci bili su hladni i toliko odvratni da se lijepa djevojka ubrzo pretvorila u hladnu i odvratnu žabu... Kažu da se takve stvari događaju puno češće nego što mislite.

Kao što vidite, ne radi se uopće o doslovnoj preobrazbi, njezino je alegorijsko značenje u ovom slučaju naglašeno, namjerno izloženo. Upotreba bajkovitih slika u drugim književnim vrstama još više odudara od izvornog značenja.

Sudbina bajkovitog motiva preobrazbe može poslužiti kao svojevrsni model za život fantastičnih slika koje se rađaju na temelju spoznajnih slika, budući da imaju svojstvo doživljavanja svjetonazorske atmosfere koja ih je iznjedrila. Tako se stvara krug slika i motiva koji žive i nastavljaju “djelovati” u umjetnosti, kada je svjetonazor koji ih je stvorio i doživljavao kao utjelovljenje same stvarnosti odavno pao u zaborav.

E. V. Pomerantseva takvu sliku, koja je izašla izvan okvira vjerovanja, naziva „standardnom slikom“: „Ona seže do drevnih vjerovanja, ali je ojačana i pročišćena u predstavljanju moderne osobe ne mitološkim pričama, već profesionalna umjetnost - književnost i slikarstvo ... Drevne mitološke ideje bile su temelj i folklornih i književnih djela o sireni - demonskoj ženskoj slici. S vremenom složena folklorna slika blijedi, briše se, vjerovanje napušta narodni život. Književna slika sirene, progonjena i ekspresivna, živi kao fenomen umjetnosti i pridonosi životu te slike ne više kao element vjerovanja, već kao plastična predstava u masovnoj umjetnosti, u svakodnevnom životu i govoru.

Takve slike koje su izašle iz okvira vjere i ne percipiraju se u doslovnom smislu, svako doba i svaki umjetnik ima pravo ispuniti svojim individualnim sadržajem. A. A. Gadžijev vjeruje da je takva sklonost korištenju slika drevnih legendi, mitova i legendi organski svojstvena romantičarskom tipu umjetničkog mišljenja, budući da romantičar stavlja probleme suvremenosti „u tijelo događaja i pojava koje treba percipirati čitatelja kao nešto strano i malo poznato, daleko od svakodnevice oko sebe, „a za tu svrhu najprikladnije su slike poganskih bogova, elementarnih duhova i sl., koje su postale fantastične.

Međutim, stvar nije ograničena na ovo. Naslutivši da je misao sposobna stvoriti nešto što u prirodi ne postoji, pa čak i potpuno nemoguće, čovjek već može sasvim svjesno koristiti to svojstvo svog mišljenja i naučiti konstruirati fantastične slike za zabavu ili druge, plemenitije svrhe, a da pritom potpuno razumije njihovu fantastičnost.

Ovdje su putevi drugačiji. To može biti ponovno promišljanje i restrukturiranje standardne slike. Tako su nastali Swiftovi guingnmi; temelje se na nevjerojatnoj slici životinje koja govori. Umjetnik – što se posebno često opaža – može krenuti putem opredmećenja metafore. Sama metafora nije fantazija, ali, predstavljena u tijelu, ona to postaje. Tako je gradonačelnika s plišanom glavom stvorio M. E. Saltykov-Shchedrin, plameno Dankovo ​​srce M. Gorkog i mnoge druge slike. Često postoji i svjesna hiperbolizacija, pomak stvarnih razmjera, mješavina suprotnih principa.

Ali evo što je tipično. Konstruirajući takvu sliku, pisac se nehotice orijentira i oslanja na određene praznine i slike koje već postoje u prethodno stvorenim sustavima fantastične slike. Bez obzira koliko je originalna fikcija N.V. Gogolja u priči "Nos", ona je jasno usmjerena na tradiciju bajke; u znanstvenoj fantastici, na primjer, neće stati. Ponavljamo, temeljno novi figurativni sustav u znanstvenoj fantastici kuje se samo u dubinama spoznajnog procesa, a ne u samom umjetničkom stvaralaštvu. U umjetnosti se, uostalom, u granicama sekundarne umjetničke konvencije, na različite načine, variraju, kombiniraju, miješaju, promišljaju i preoblikuju već postojeće slike, ideje, situacije nastale “bijegom fantazije iz života” ( V. I. Lenjin) u procesu učenja.

I konačno, mogućnost fantastične konvencionalnosti leži u samim metodama obrade materijala u umjetničkom stvaralaštvu, u principima. umjetnička tipizacija. Svaka ekstremna koncentracija misli ili djelovanja na prikazanu pojavu (situaciju) izvodi tu pojavu izvan granica mogućeg, životno pouzdanog, dakle, stvara nešto fantastično. A bez takve koncentracije misli, tendencije, sama umjetnost je nemoguća. Zato pisac realist, čak i ako može bez poganskih bogova ili bajkovitih likova, ne odbija uvijek druge oblike uvjetne fantastične slike.

F. M. Dostojevski, koji je općenito preferirao ograničavajuće situacije, izravno povezuje koncepte “fantastičnog” i “iznimnog”: “Imam svoj poseban pogled na stvarnost (u umjetnosti), a ono što većina ljudi naziva fantastičnim i iznimnim, za mene je u biti stvarno." Kao što vidimo, F. M. Dostojevski fantastiku shvaća kao krajnju koncentraciju suštine prikazane pojave, koja je odvodi preko granice životne vjerodostojnosti, kao i svako oštro odstupanje od te plauzibilnosti. S tim u vezi, zanimljiva je definicija koju F. M. Dostojevski daje svojoj priči „Nježna“.

Pisac je djelo nazvao "fantastičnim" i smatrao je potrebnim objasniti kakvo je značenje stavio u tu riječ, budući da je sadržaj priče, prema piscu, "krajnje" stvaran. Pisac “tehniku ​​stenografa” naziva fantastičnom, odnosno kao dokumentarnim zapisom nesređenih misli osobe koja u zbunjenosti pokušava shvatiti što se dogodilo. Nadalje, F. M. Dostojevski također se poziva na V. Hugoa, koji je u jednom od svojih djela „napravio još veću nevjerojatnost, pretpostavivši da osoba osuđena na smrt može (i ima vremena) voditi bilješke ne samo o svom posljednjem danu, nego čak i o njegov zadnji čas i doslovno u zadnji čas. No, bez ove nemoguće, a samim tim i fantastične (u shvaćanju F. M. Dostojevskog) situacije ne bi bilo ni samog djela.

Riječju, mogućnost, pa i neizbježnost fantazije, koja je dio sekundarne umjetničke konvencije, ukorijenjena je u samim specifičnostima umjetnosti i umjetničkog stvaralaštva.

Ako je “formalno-stilska” ili uvjetna fantastika sastavni dio umjetničke konvencije i takoreći rastopljena, raspršena u cijeloj umjetnosti, onda je samovrijedna fantastika posebna grana književnosti i njezino je podrijetlo nešto drugačije.

Podrijetlo pripovijedanja s mnogo premisa ili fikcija igre

On propovijeda ljubav

Neprijateljskom riječju poricanja...

N. A. Nekrasoy

M. E. Saltykov-Shchedrin, kako je sam rekao za sebe, "do bola u srcu" bio je vezan za svoju domovinu. Vjerovao je u njenu budućnost, u pobjedu dobrote i pravde. I sve što je dolazilo u sukob sa živim životom izazivalo je njegov ljutiti smijeh. Sve što je dovelo do lažnog službeništva, do duhovnog okamenjenja, do nasilnog utvrđivanja autoriteta, do utjerivanja straha i trepeta, našlo je svog neprijatelja u ličnosti Saltikova-Ščedrina. Sve što se bojalo smijeha postalo je predmetom njegove satirične osude.

Ali satirična umjetnost zahtijeva ne samo rijetku snagu talenta, već i izuzetnu hrabrost i veliku duhovnu napetost. Satiričnog pisca brine ono što većina ljudi smatra poznatim, pa čak i normalnim.

Nekoliko desetljeća 19. stoljeća napredna je Rusija s nestrpljenjem čekala Ščedrinove satirične govore, tako duhovite i aktualne. U tim se godinama odredio ezopovski stil Saltykov-Shchedrina, divnog satiričara.

U međuvremenu, književnost i umjetnost u Rusiji bile su slomljene političkom cenzurom. Nije ni čudo što je Saltikov-Ščedrin za sebe rekao: „Ja sam Ezop i učenik „cenzorskog odjela“. Koristio je poseban stil pisanja, koji se naziva ezopovskim. Sastoji se od upotrebe posebnih alegorija, izostavljanja i drugih sredstava. Satiričar je Ezopov govor nazvao "servilnim načinom pisanja", misleći na njegov prisilni karakter, povezan s pritiskom cenzure.

Ezopov jezik pomogao je šifrirati misli koje su bile buntovne ili nepoželjne vlastima. Teško je cenzorima bilo zamjeriti autoru. Možemo se prisjetiti jednog od junaka “Jada od pameti” Zagoretskog: “... basne su moja smrt! Vječno ruganje lavovima! preko orlova! Recite što hoćete: iako su životinje, ipak su kraljevi.

M. E. Saltikov-Ščedrin usmjerio je žalac satire ne protiv pojedinačnih, čak i strašnih ličnosti, već protiv samog javnog života, protiv ljudi obdarenih samovoljom. Pisac je vjerovao da u svakom čovjeku postoji klica savjesti. Svoje je doba nazvao "samodopadnom modernošću" i nastojao je svoja djela učiniti širokim zrcalom javnog života.

Ščedrin je u književnost uveo i odobrio kolektivnu karakterizaciju, grupni portret. Živopisan primjer bili su slavni gradski upravitelji Ščedrini i glupaci iz povijesti jednoga grada. materijal sa stranice

Da bi bolje shvatio društvene poroke i bolje ih prikazao, satiričar je svojim slikama često davao fantastičan karakter ili se služio groteskom. On stvara fantastične institucije, fantastične pozicije, fantastične slike. Tako se u "Povijesti jednog grada" pojavljuju njegovi poznati gradski čelnici: Bubuljica s nabijenom glavom, Grim-Grumbling, "iskusni nitkov", Busty koji je imao organ u glavi i drugi.

Groteskni likovi pomogli su Ščedrinu da razotkrije društvene i moralne poroke ruskog društva, a nevjerojatne fantastične slike omogućile su govor o temama zabranjenim cenzurom.

Piščeva oštra duhovitost budila je u čitatelju osjećaj mržnje i prijezira prema svakoj tiraniji, licemjerju, filistarstvu, birokraciji, ropskom kukavičluku i servilnosti.

Niste pronašli ono što ste tražili? Koristite pretraživanje

Na ovoj stranici materijal o temama:

• Latinski izrazi u djelima Ščedrina
• groteska u djelima
• primjeri fantastike i groteske u djelima M.E. Saltykova - Shchedrina
• fantazija i groteska
• fantazija kao umjetničko sredstvo

30-40-ih - stvaranje petrogradskih priča

U Večerima na farmi u blizini Dikanke fantastični je element vrlo jak (na prvom planu), u pričama iz Sankt Peterburga fantastični je element oštro potisnut u pozadinu radnje, fantazija kao da se rastapa u stvarnost. Nadnaravno je prisutno u radnji ne izravno, već neizravno, na primjer, kao san("Nos"), buncati("Bilješke
lud") nevjerojatne glasine("Kaput"). Samo se u priči “Portret” događaju stvarno nadnaravni događaji. Nije slučajno da se Belinskom nije svidjelo prvo izdanje priče "Portret" upravo zbog pretjerane prisutnosti mističnog elementa u njemu. Iracionalno se rastapa u svakodnevici, radnja je dosta siromašna (šala)

Jedno od karakterističnih obilježja Gogoljeve groteske jest, prema M. Bahtinu , "pozitivno-negativna pretjerivanja". One neposredno uvode Gogolja u sustav umjetničkih procjena njegovih likova i uvelike određuju njihovu figurativnu strukturu. Različiti oblici pohvala i vrijeđanja, kao što je već više puta uočeno, imaju ambivalentan karakter u poetici pisca („poznato umiljato vrijeđanje i javna pohvala“).

Najčešći prijem u G. - objektivizacija, reifikacija živog. Bit ove tehnike leži u kombinaciji elemenata antropomorfnog i stvarnog (ili zoomorfnog) niza koji su po kvaliteti nekompatibilni. Ovo također uključuje svođenje lika na jedan vanjski znak(svi ti strukovi, brkovi, zalisci itd. koji hodaju Nevskim prospektom). Osim smanjenja ljudskog tijela, postoji i suprotna metoda - groteskno širenje(raspadanje tijela na odvojene dijelove - priča "Nos"). Postoje i slučajevi rastvaranja u okolini, uslijed čega okolina lika djeluje kao groteskni nastavak tijela (usp. opis Sobakeviča ili Pljuškina u Mrtvim dušama). Ispada da Gogoljevim figurama nedostaju jasne konture i da osciliraju između polova skupljanja u jednu točku i rastvaranja u objektivnom svijetu.

Groteskno tijelo kod Gogolja pripada površini vidljivog, vanjskog svijeta. Ovo je tijelo bez duše ili sa čudovišno suženom dušom. Zapanjujuće je proturječje između nevjerojatnog obilja vanjskih znakova i unutarnje praznine likova. Groteskno tijelo ili tone u more materijalnog svijeta, jer nema unutarnjeg sadržaja, ili se njegova bit svodi na jednu dominantnu "beznačajnu strast". Kretanje radnje kod Gogolja uvijek služi otkrivanju "obmane", diskreditiranju vanjskih oblika radi traženja unutarnjeg sadržaja ("Nevski prospekt").

Groteskne kolektivne slike: Nevsky Prospekt, ured, odjel (početak "Kaputa", kletva - "Odjel zloće i zdravo" itd.).

Groteskna smrt: Gogoljeva vesela smrt preobrazba je umirućeg Akakija Akakijeviča (smrtni delirij s kletvama i pobunom), njegove zagrobne avanture iza kaputa. Groteskni psi koji šalju poruke u Poprishchinovom deliriju u Dnevniku luđaka

Groteska kod Gogolja nije jednostavno kršenje norme, već poricanje svih apstraktnih, nepomičnih normi koje polažu pravo na apsolutnost i vječnost. On kao da želi reći da dobro ne treba očekivati ​​od stabilnog i poznatog, nego od “čuda”.

Kraj "Šinljela" - spektakularna apoteoza groteske, nešto poput nijeme scene iz Glavnog inspektora. Gogolj: “Ali tko bi mogao zamisliti da to nije sve o Akakiju Akakijeviču, da mu je suđeno da nakon smrti nekoliko dana živi bučno, kao nagradu za život neprimjetan od svih. Ali dogodilo se i naše jadne povijesti iznenada ima fantastičan kraj." Zapravo, ovaj kraj nije nimalo fantastičniji i "romantičniji" od cijele priče. Naprotiv – bila je tu prava groteskna fantazija, prenesena kao igra sa stvarnošću; ovdje priča izranja u svijet običnijih ideja i činjenica, no sve je interpretirano u stilu poigravanja s fantazijom. Riječ je o novoj “obmani”, tehnici obrnute groteske: “duh se odjednom osvrnuo oko sebe i zaustavivši se upitao: “što hoćeš?” i pokazao takvu šaku kao živ nećeš naći. Čuvar je rekao: "ništa" i okrenuo se isti sat prije. Duh je, međutim, već bio mnogo viši, imao je goleme brkove i, uputivši se, kako se činilo, prema Obuhovskom mostu, potpuno je nestao u tami.

Brief (s gaćicama):

Vidi kartu 29+30

Nos: Opisani događaj se, prema kazivaču, dogodio u Sankt Peterburgu 25. ožujka. Brijač Ivan Jakovlevič, jedući ujutro svježi kruh koji je ispekla njegova žena Praskovja Osipovna, nalazi svoj nos u njemu. Zbunjen ovim nerealnim incidentom, prepoznavši nos kolegijalnog procjenitelja Kovaljova, uzalud traži način da se riješi svog pronalaska. Napokon ga baca s Isakijevskog mosta i, protiv svih očekivanja, zadržava ga okružni upravitelj s velikim zaliscima. Kolegijski ocjenjivač Kovaljov (koji je više volio da ga nazivaju majorom), probudivši se istog jutra s namjerom da pregleda prišt koji mu je upravo iskočio na nosu, nije ni pronašao sam nos. Major Kovalev, kojem je potreban pristojan izgled, jer je svrha njegova dolaska u glavni grad pronaći mjesto u nekom istaknutom odjelu i, eventualno, oženiti se (prilikom čega je upoznat s damama u mnogim kućama: Chekhtyreva, državna savjetnica, Pelageya Grigorievna Podtochina, stožerna časnica), - odlazi do glavnog policijskog načelnika, ali na putu susreće vlastiti nos (obučen, međutim, u odoru izvezenu zlatom i šešir s perjanicom, osuđujući ga kao državni savjetnik). Nos sjeda u kočiju i odlazi u Kazanjsku katedralu, gdje se moli s izrazom najveće pobožnosti.Major Kovaljov, isprva stidljivo, a zatim direktno nazivajući nos pravim imenom, ne uspijeva u svojoj namjeri i, ometen damom sa šeširom, lagan kao kolač, gubi beskompromisnog sugovornika. Ne zatekavši šefa policije kod kuće, Kovaljov kreće u novinsku ekspediciju, želeći oglasiti gubitak, ali ga sjedokosi službenik odbija ("Novine bi mogle izgubiti ugled") i, pun suosjećanja, nudi mu da ponjuši duhan , što potpuno uznemiri bojnika Kovaljeva. Odlazi kod privatnog ovršitelja, ali ga zatiče u poziciji da spava nakon večere i sluša razdražene primjedbe o "svakakvim majorima" koji se vuku vrag zna gdje, a da se poštenoj osobi nos neće otkinuti. Došavši kući, ožalošćeni Kovaljov razmišlja o razlozima čudnog gubitka i zaključuje da je za sve kriva stožerna časnica Podtočina, čiju kćer nije žurio oženiti, a ona je iz osvete unajmila neke kasice. . Iznenadna pojava policijskog službenika koji je donio nos zamotan u komad papira i objavio da je presretnut na putu za Rigu s lažnom putovnicom bacila je Kovaljeva u radosnu nesvijest. No, njegova je radost preuranjena: nos se ne drži na prethodno mjesto. Pozvani liječnik se ne obvezuje staviti nos, uvjeravajući da će biti još gore, i potiče Kovaleva da stavi nos u staklenku alkohola i proda ga za pristojan novac. Nesretni Kovalev piše stožernom časniku Podtochinu, prijeti, prijeti i zahtijeva da odmah vrati nos na mjesto. Odgovor stožernog časnika razotkriva njezinu potpunu nevinost, jer pokazuje takav stupanj nesporazuma koji se ne može zamisliti namjerno.U međuvremenu, glasine se šire glavnim gradom i obrasle su mnogim detaljima: kažu da kolegijalni prosjetnik Kovaljov šeta Nevskim točno u tri sata, zatim - da je u trgovini Juncker, pa u Tauride Gardenu; na sva ta mjesta hrle mnogi ljudi, a poduzetni špekulanti grade klupe radi lakšeg promatranja. Na ovaj ili onaj način, ali 7. travnja nos je opet bio na svom mjestu. Sretnom Kovalevu pojavi se brijač Ivan Jakovljevič i brije ga s najvećom pažnjom i sramotom. Major Kovalev u jednom danu uspije proći posvuda: i u slastičarnu, i u odjel u kojem je tražio mjesto, a kod svog prijatelja, također kolegijalnog procjenitelja ili majora, sretne na putu stožernu časnicu Podtochinu s njom. kćeri, u razgovoru s kojom temeljito njuši duhan.Opis Njegovo veselo raspoloženje prekida iznenadna piščeva spoznaja da u ovoj priči ima mnogo nevjerojatnog i da posebno čudi što ima autora koji se takvim zapletima bave. Nakon malo razmišljanja, pisac ipak izjavljuje da su takvi incidenti rijetki, ali se događaju.