Specifična drama. Proučavanje dramskih djela Značajke komedije kao dramskog djela

Specifična drama. Drama zauzima posebno mjesto u sustavu književnosti, budući da je i punovrijedna književna vrsta i pojava koja prirodno pripada kazalištu. Drama kao vrsta ima specifičan sadržaj čija je bit bila svijest o proturječjima stvarnosti, a prije svega njezinim društvenim proturječjima kroz odnose ljudi i njihove pojedinačne sudbine 6, 91. trideset. Prema točnoj i slikovitoj definiciji V. G. Belinskog, drama predstavlja završeni događaj kao da se odvija u sadašnjem vremenu, pred očima čitatelja ili gledatelja 1.52. Specifičnosti drame kao žanra su odsutnost pripovjedača i naglo slabljenje deskriptivnog elementa.

Osnova drame je vidljiva radnja, a to utječe na poseban odnos u njoj kretanja događaja i govora likova.

Izjave likova i raspored, odnos dijelova najvažniji su načini otkrivanja autorovih misli. U odnosu na njih drugi načini izražavanja autorskog stava, popis glumaca, opaske, upute redateljima i glumcima imaju podređenu ulogu. Sukob je najvažnija sadržajna kategorija u drami. Naravno, sukobi postoje i u epici, mogu biti prisutni i u lirskom djelu, ali su njihova uloga i značaj u epskom i lirskom zapletu drugačiji nego u drami.

Odabir sukoba i njihovo građenje u sustav umnogome određuju originalnost spisateljske pozicije, dramski sukobi najbitniji su način prepoznavanja životnih programa likova i samorazotkrivanja njihovih karaktera. Sukob uvelike određuje smjer i ritam kretanja radnje u drami. Sadržaj sukoba, kao i načini njihova otjelovljenja u dramskom djelu, mogu biti različite prirode.

Tradicionalno se dramski sukobi prema sadržaju, emocionalnoj oštrini i boji dijele na tragične, komične i zapravo dramske sukobe. Prve dvije vrste izdvajaju se u skladu s dva glavna žanrovska oblika drame, izvorno prate tragediju i komediju, odražavajući najznačajnije aspekte životnih sukoba. Treći - nastao je u dosta kasnoj fazi dramaturgije, a njegovo shvaćanje povezano je s teorijom drame koju je razvio Lessing Hamburška dramaturgija i Diderotov Paradoks o glumcu. Dakako, sukob, uz svu značenjsku višeznačnost i raznolikost funkcija, nije jedina sastavnica koja određuje specifičnosti drame kao žanra. Ne manje važni su načini organizacije radnje i dramskog pripovijedanja, odnos između govornih karakteristika likova i konstrukcije radnje itd. No, namjerno se fokusiramo na kategoriju sukoba.

S jedne strane, analiza ovog aspekta omogućuje, na temelju generičkih specifičnosti drame, otkrivanje dubine umjetničkog sadržaja djela, uzimanje u obzir osobitosti autorova svjetonazora. S druge strane, upravo razmatranje sukoba može postati vodeći pravac u školskoj analizi dramskog djela, budući da srednjoškolce karakterizira interes za efektne sukobe uvjerenja i karaktera, kroz koje se rješavaju problemi dramskog djela. otkriva se borba između dobra i zla. Kroz proučavanje sukoba, školarci se mogu navesti da shvate motive koji stoje iza riječi i postupaka likova, otkriti originalnost autorove namjere, moralni stav pisca. Razotkriti ulogu te kategorije u stvaranju događajne i ideološke napetosti drame, u izražavanju društvenih i etičkih programa likova, u rekreiranju njihove psihologije, zadatak je ove rubrike.

Drama prikazuje osobu samo u akciji, u procesu koje ona otkriva sve aspekte svoje osobnosti.

Dramatizam je istaknuo V. G. Belinsky, zapažajući da osobitosti drame nisu u jednom razgovoru, već u živoj radnji ljudi koji međusobno razgovaraju 1,127. U djelima dramskog žanra, za razliku od epskih i lirskih, nema autorskih opisa, pripovijedanja, digresija.

Autorov govor pojavljuje se samo u primjedbama. Sve što se događa junacima drame, čitatelj ili gledatelj doznaje od samih junaka. Dramatičar, dakle, ne pripovijeda o životu svojih junaka, već ih prikazuje na djelu.S obzirom na to da se junaci dramskih djela očituju samo u djelovanju, njihov govor ima niz obilježja, neposredno je vezan uz njihovih postupaka, dinamičniji je i izražajniji od govora epskih junaka.djela.

Veliku važnost u dramskom djelu imaju i intonacija, pauza, ton, tj. sve one osobine govora koje na pozornici dobivaju konkretnost. Dramatičar u pravilu prikazuje samo one događaje koji su nužni da bi se razotkrili karakteri likova, a time i opravdala borba koja se razvija među likovima. Isključene su sve druge životne činjenice koje nisu u neposrednoj vezi s prikazanim, a koje usporavaju razvoj radnje.

Sve prikazano u drami, tragediji, komediji ili drami, dramatičar je, kako je Gogolj zgodno rekao, povezao u jedan veliki zajednički čvor. Otuda koncentracija prikazanih događaja i sporednih likova oko glavnih likova. Radnju drame karakterizira napetost i brzina razvoja.

Ovo svojstvo zapleta dramskih djela razlikuje ga od zapleta epskih djela, iako su oba zapleta izgrađena na zajedničkim elementima zapleta, vrhunca i raspleta. Razlika između drame i epike i lirike izražena je i u tome što se djela dramske vrste pišu za kazalište i tek na pozornici dobivaju svoj konačni dovršetak. Zauzvrat, kazalište utječe na njih, podređujući ih donekle svojim zakonitostima. Dramska djela dijele se, primjerice, na radnje, pojave ili prizore čija izmjena uključuje promjenu kulisa i kostima.

Otprilike u tri-četiri čina drame, odnosno u tri-četiri sata koliko predstava zauzima, dramaturg mora prikazati nastanak sukoba, njegov razvoj i završetak. Ovi zahtjevi koji se odnose na dramske pisce obvezuju ih da biraju takve životne pojave i događaje u kojima se najjasnije očituju karakteri prikazanih ljudi. Radeći na predstavi, dramaturg ne vidi samo svog junaka, već i svog izvođača. O tome svjedoče brojne izjave književnika.

Što se tiče izvedbe uloga Bobčinskog i Dobčinskog, N. V. Gogol je napisao stvarajući ova dva mala službenika, zamislio sam. njihova koža Ščepkin i Rjazancov 4,71 Iste misli nalazimo i kod A.P.Čehova. Dok je Umjetničko kazalište radilo na predstavi Višnjik, Čehov je obavijestio K. S. Stanislavskog. Kad sam pisao Lopahina, mislio sam da je to tvoja uloga 12.46 Postoji još jedna ovisnost dramskog djela o kazalištu.

Očituje se u tome što čitatelj u svojoj mašti povezuje predstavu sa scenom. Pri čitanju drama javljaju se slike raznih navodnih ili stvarnih izvođača uloga. Ako je kazalište, prema riječima A. V. Lunačarskog, forma, čiji sadržaj određuje dramaturgija, onda glumci, pak, svojom izvedbom pomažu dramaturgu da dovrši slike. Scena donekle zamjenjuje autorove opise. Drama živi samo na pozornici N. V. Gogolj je pisao M. P. Pogodinu Bez nje je kao duša bez tijela 2.82. Kazalište stvara daleko veću iluziju života nego bilo koja druga umjetnost. Sve što se događa na pozornici publika percipira posebno oštro i neposredno.

U tome je ogromna odgojna moć dramaturgije, koja je razlikuje od ostalih vrsta poezije. Osobitost drame, njezina različitost od epa i lirike daju osnova za postavljanje pitanja o nekim osobitostima u odnosu metoda i tehnika rada koje se koriste u analizi dramskih djela u srednjoj školi. 1.2.

Kraj posla -

Ova tema pripada:

Proučavanje drame u školi na primjeru drame A.N. Ostrovski "Oluja"

Odsutnost autorove karakterizacije, portreta i drugih sastavnica slike karakterističnih za prozu otežava percepciju drame od strane učenika. Stoga je potrebno tražiti takve metode i oblike rada koji, s jedne strane, originalnost drame, njezina različitost od epa i lirike daju razloga da se postavi pitanje nekih značajki u omjeru ..

Ako trebate dodatne materijale o ovoj temi ili niste pronašli ono što ste tražili, preporučamo pretraživanje naše baze radova:

Što ćemo učiniti s primljenim materijalom:

Ako se ovaj materijal pokazao korisnim za vas, možete ga spremiti na svoju stranicu na društvenim mrežama:

Značajke proučavanja dramskih djela

1. Drama je vrsta književnosti. Znakovi i obilježja dramske vrste.

Drama - jedna od tri književne vrste, uz epiku i liriku, istodobno pripada dvjema umjetničkim vrstama: književnosti i kazalištu.

Drama označava jedan od žanrova dramske vrste. Drama je za pozornicu. Scenska sredstva su sredstva stvaranja slika. Glavna obilježja drame: 1. Reproducira događaje izvan autora (blizina epa).

2 dijalog.

3 objektivnost.

4 svladava radnju

Dramska radnja - emocionalno voljne reakcije osobe. Drama oponaša radnju kroz radnju, a ne priču (Aristotel).

5 Dramu karakteriziraju oštre konfliktne situacije u kojima likovi otkrivaju svoje karaktere. Drama se formirala u staroj Grčkoj, u Ateni, u djelima Sofokla, Aristofana, Eshila i dr. Došlo je do sloma društvenih odnosa, javne svijesti. Dobila je oblik koji bi brzo svladao društvene sukobe. Dramska djela, poput epskih, rekreiraju niz događaja, radnje ljudi i njihove odnose. Dramatičar je podložan zakonu razvoja radnje. Ali u drami nema razrađene narativno-opisne slike. Stoga je autorov govor ovdje pomoćni i epizodičan. To su popisi glumaca (ponekad popraćeni kratkim opisom), oznaka vremena i mjesta radnje, opaske. Sve je to popratni tekst dramskog projekta. Glavni tekst je lanac iskaza likova, njihovih replika, monologa. Otuda izvjesno ograničenje najgorih mogućnosti drame. Pisac dramaturg koristi samo dio predmetno-slikovnih sredstava koja mu stoje na raspolaganju za stvaranje romana, epa, priče, novele. => priroda likova otkriva se u drami s manje slobode i punoće nego u epu. No, autor drame ima značajne prednosti pred tvorcima pripovijedaka i romana. Jedan trenutak prikazan u drami usko se nadovezuje na sljedeći. Vrijeme događaja odigranih tijekom sekvence pozornice nije komprimirano niti rastegnuto. Život ovdje progovara kao iz vlastitog lica: između onoga što je prikazano i čitatelja nema posrednika-pripovjedača. Drama je usmjerena prema zahtjevima pozornice. Kazalište je masovna umjetnost. Nije iznenađujuće da drama gravitira vanjskom efektnom prikazu onoga što je prikazano. Njezine slike su hiperbolične, privlačne. I to svojstvo scenske umjetnosti uvijek ostavlja trag na ponašanju likova.

Osnova drame je radnja. Za razliku od epa, gdje se radnja opisuje kao da se dogodila, da se odvija u prošlosti, u drami se radnja odvija u sadašnjem vremenu, odvija se neposredno pred gledateljem, odlikuje se aktivnošću, kontinuitetom, svrhovitošću i kompaktnošću. . Drugim riječima, drama reproducira samu radnju koju izvode likovi, a ne govori o toj radnji. Radnja se prikazuje kroz sukob koji je u središtu dramske radnje, koji određuje sve strukturne elemente dramske radnje (osobito je kompozicija drame podređena razotkrivanju sukoba). Neraskidivo povezani jedno s drugim, dramska radnja i sukob glavna su obilježja drame kao književne vrste. Razvoj radnje i sukoba očituje se u sižejnoj organizaciji djela. U klasičnoj drami nema širine i raznolikosti radnje, kao u epskom djelu. Dramski zaplet koncentrira samo ključne, prekretničke događaje u razvoju radnje i sukoba. U djelima dramske vrste radnja se odlikuje napetošću i brzinom razvoja, većom ogoljenošću sukoba. Dramski sukob, odražavajući specifična povijesna i univerzalna proturječja, otkrivajući bit vremena, društvenih odnosa, utjelovljuje se u ponašanju i postupcima likova, a prije svega u dijalozima, monolozima, replikama. Dijalog je u drami glavno sredstvo razvijanja radnje i sukoba i glavni način oslikavanja likova (najvažnije funkcije dramskog dijaloga). (U prozi se dijalog spaja s autorovim govorom.) Otkriva vanjski i unutarnji život likova: njihove poglede, interese, životni položaj i osjećaje, doživljaje, raspoloženja. Drugim riječima, riječ u drami, kao obimna, precizna, ekspresivna, emocionalno zasićena, riječ-radnja, u stanju je prenijeti svu puninu osobina likova. Oblik govorne karakterizacije likova u drami je i monolog - govor lika, upućen sebi ili drugima, ali, za razliku od dijaloga, ne ovisi o međusobnim primjedbama. U prozi monolog nema najvažniju ulogu, ali prevladava u lirici. U drami se u monologu otkrivaju ideali, uvjerenja likova, njihov duhovni život, složenost lika.

2. Metode i tehnike rada na dramskom djelu

U početnoj fazi proučavanja dramskog djela, istovremeno s razjašnjavanjem glavnog sukoba, učenici se najprije upoznaju s likovima, s time kakvu ulogu igraju u borbi. Možete pitati o njihovim grupiranjima. Utire se put do razjašnjavanja glavnog sukoba i utvrđivanja granica drame – kako je počela i kako završila, čime se razjašnjava cjelokupni pogled na dramu.

Velika pažnja pridaje se apelu razreda na vrijeme koje predstava pokriva. Vrijeme gledatelja i vrijeme radnje predstave kao da su spojeni, ali između pojava prolaze dani, tjedni, čak i godine.

Primjerice, radnja “Jao od pameti” obuhvaća vrijeme od jutra do večeri, iako je u kazalištu to sabijeno na nekoliko sati. Između III i 1U akcije "Oluja" prolaze dva tjedna. Učenike treba naučiti da ono što je važno u drami nije samo ono što se događa u samom činu između činova.

Za analizu u razredu učitelj mora odabrati ključne pojave koje određuju razvoj radnje. Ne smijemo zaboraviti objašnjenje nerazumljivih riječi; te povijesni i kazališni komentar, sami unaprijed odaberite što ćete čitati i kada ćete uključiti player.

Metode i tehnike rada na drami su raznolike.

1. "Gledište iz publike", instalacija o vizualnoj percepciji. Učenici bi trebali zamisliti sebe kako mentalno gledaju predstavu, u tu svrhu korisno je koristiti fragmente sjećanja na predstave.

2. Važno je potaknuti učenike da ZAMIŠLJAJU što se događa na pozornici kako bi predložili situaciju: „Zamislite da sjedite na pozornici“ (prije početka 1. čina „Oluje“).

Odgovor: široka prostranstva Trans-Volge, prostranstva Volge, zbog kojih Kuligin uzvikne: pogled je neobičan, ljepota - duša se raduje! ili "Kako zamišljate gradonačelnika u trenutku kada ulazi u Hljestakovljevu sobu?"

Druga tehnika koja potiče učenike na prodiranje u tekst predstave je stvaranje imaginarnih mizanscena, tj. školarci se pozivaju da razmisle o tome kako bi rasporedili likove u određenom trenutku radnje, da zamisle njihove položaje, geste, pokrete.

Na primjer, prije početka IV čina "Na dnu", Gorki pokazuje gdje se, u kojem položaju nalazi svaki od likova u trenutku otvaranja zastora. No tijekom razvoja radnje mijenja se položaj likova na pozornici, u kojim slučajevima, zašto i kako se to događa? Označi te scene."

Srž rada na svakom činu je dosljedno promatranje razvoja radnje, unutarnje logike tog razvoja u datom činu. Učeničko promatranje razvoja radnje mora biti neodvojivo od prodiranja u karaktere likova. To je olakšano pitanjima: „Tihon i Varvara obraćaju se Kabanikhi s „ti“, a Katerina s „ti“. Zašto?

U analizi drame predmet stalne pažnje je govor lik, njegovu originalnost, budući da karakter lika, njegovo društveno lice, duševno stanje otkriva govor. Slušajući, primjerice, kako Katerina pripovijeda majci o svom životu, moći ćemo suditi i o njoj. "Živio sam ... kao ptica u divljini ... ovdje sve izgleda kao da je iz zatočeništva." Razumijemo kako joj je bilo dobro, kako je zalijevala cvijeće, kako se svega toga rado sjeća. U njezinom govoru ima mnogo riječi i izraza vezanih uz vjerske ideje i svakodnevni život: hramovi, molim se, anđeli, miriše čempres, jer odrasla je u patrijarhalnoj obitelji, ne može biti drugačije.

U tome kako govor zvuči veliku ulogu igra i osoba kojoj je upućen. Govor guvernera zvuči drugačije kada se obraća Lyapkin-Tyapkinu, Strawberry ili Khlopovu.

Mora se imati na umu da je izbor riječi i njihov zvuk - intonacija izravno povezan s PODTEKSTOM. Otkriti podtekst znači otkriti bit drame, odnos između uzroka postupaka lika i njihove vanjske manifestacije. Ako učenike naučimo razumjeti podtekst, tada odgajamo dobrog čitatelja i gledatelja.

Ne treba zaboraviti da je pri analizi drame od velike važnosti govor likova, te opaske autora, plakat i primjedba uz njega (učenici to često preskaču čitajući) U tu svrhu je potrebno važni su sljedeći zadaci: radi li to u "Glavnom inspektoru" ili "Što kaže primjedba u drugom činu Oluje u sceni Katerinina oproštaja s mužem."

Izražajno čitanje ima veliku važnost u radu na predstavi. Istovremeno, učenik prelazi iz pozicije gledatelja u poziciju izvođača.

Autor, njegov stav prema onome što se događa - glavno je pitanje kada se suočite s proučavanjem bilo kojeg djela. U dramskom djelu više je skrivena pozicija autora nego u djelima druge vrste. U tu svrhu nastavnik će morati: skrenuti pozornost učenika na komentare koje je autor dao glumcima i pozvati ih na razmišljanje o tome kako se pisac odnosi prema svojim likovima? Ili nudi odgovor na pitanje: "Kako Ostrovski tjera gledatelja, koji gleda treći čin, da opravda Katerinu?"

U procesu analize dobivenih zapažanja, učitelj bi trebao generalizirati za tu svrhu važna pitanja za sažetak, kao što su: „Što smo naučili o životu županijskog grada? Kakvi su bili gradski dužnosnici? Kakva je priroda mjera poduzetih u Gorodnicheu? ili "Što je zajedničko u likovima Dikoya i Kabanikha, a koje su njihove razlike? Zašto je sukob između Katerine i svijeta Kabanove neizbježan?"

Na završnim satima u generaliziranom obliku postavljaju se ona pitanja na koja su učenici tražili odgovore u procesu analize drame.

Završni sat, naime, počinje već radom na posljednjem činu drame, kada se sukob razrješava i autor-dramatičar takoreći sažima. U tu je svrhu osobito važno izražajno čitanje učenika: to je provjera dubine njihova razumijevanja karaktera likova.

Čitanje po ulogama pokazuje i stupanj učeničkog razumijevanja dramskog djela. Nastavnik može pristupiti raspodjeli uloga na različite načine. Domaća zadaća za takvu lekciju može biti pismena ili usmena kompilacija osobina junaka čiju će ulogu učenik igrati.

Na završnim satovima - natjecanjima čitača pojedinih scena, scenskoj povijesti drame, gledanju filmske adaptacije i razgovoru o njoj.

Pitanja teorije književnosti

U vezi sa studijem drame student mora ovladati nizom teorijskih i književnih pojmova. Nekoliko njih treba uključiti u aktivni vokabular školaraca: čin, radnja, pojava, monolog, dijalog, popis likova, opaske. Kako prodiru u dramu, vokabular školaraca se nadopunjuje: sukob, zaplet, ekspozicija, zaplet, vrhunac, rasplet, žanrovi: komedija, drama, tragedija .; igrati, igrati. Predstava nije ilustracija u predstavi, već novo umjetničko djelo koje je stvorilo kazalište, interpretirajući na svoj način drame dramatičara.

Rusko zakonodavstvo ubraja dramska djela u književnost uopće (čl. 282, sv. XIV, Popis, usta, izd. 1857); ali među svim ostalim književnim djelima, dramska imaju svoju, vrlo važnu, osobinu.

ZNAČAJKA DRAMSKIH DJELA

Ta je značajka u tome što se dramska djela za svoje izdavanje i distribuciju, osim metode zajedničke za svu drugu književnost, t.j. tiska, imaju drugačiji način, inherentno im pripadajući i neposredno proizlazeći iz biti ove vrste poezije. Ovaj način objavljivanja i širenja, karakterističan za dramsku književnost, jest scenski nastup. Tek izvođenjem na pozornici autorova dramska fikcija poprima potpuno dovršen oblik i proizvodi upravo onaj moralni učinak koji si je autor zadao kao cilj. Iako se dramska djela tiskaju i radi što isplativijeg umnožavanja primjeraka i radi ovjekovječenja djela, tiskana reprodukcija nije njihov konačni cilj, a dramska djela, iako tiskana, treba smatrati ne književnim, nego scenskim djelima.

U ovom slučaju tiskani tekst dramskih djela ima veliku sličnost s objavljenim partiturama opera, oratorija itd.: kao što potonjima, da bi ostavili potpuni dojam, nedostaju glazbeni zvukovi, tako i dramskim djelima nedostaje živi ljudski glasom i gestama.

VRIJEDNOST DRAMSKOG DJELA

Dramska fikcija, ulazeći u javnost na dva načina - kroz tisak i kroz reprezentaciju - dobiva u oba slučaja materijalnu vrijednost koja je daleko od iste. Koliko je potreba da se vidi scenska izvedba drame veća od potrebe da se ona jednostavno pročita, toliko je i vrijednost dramske fikcije reproducirane u kazalištu veća od vrijednosti te iste fikcije objavljene putem tiska. Većina dramskih djela se ne tiska iz bojazni da se troškovi tiskanja ne pokriju prodajom tiskanih primjeraka. Prihod od tiskane drame, u odnosu na iznos dobiven od prikazivanja iste drame u kazalištima u kojima se igra, toliko je neznatan da se ne može usporediti. Predstava koja ima neke scenske vrijednosti za kratko će vrijeme obići sva kazališta; stotine tisuća ljudi će to pregledati i platiti za to; a ista tiskana drama neće se prodati ni u dvije tisuće primjeraka u roku od četiri ili pet godina. Mnogi ljudi gledaju dobru predstavu nekoliko puta, svaki put plaćajući novac za mjesto; a tiskane primjerke svaki za sebe kupuje samo jedan po jedan.

Dakle, dramska igra ima pravu vrijednost samo onda, kad se izvodi na pozornici; ta se vrijednost, izravno ovisna o stupnju interesa za predstavu koja privlači publiku, izražava u iznosu inkasiranja ostvarenog njezinom prezentacijom.

Naknada za sjedala u kazalištu tijekom izvođenja predstave, služeći kao mjera njezine scenske vrijednosti, služi i kao određivanje njezine materijalne vrijednosti. No budući da je sama izvedba složena radnja, u kojoj sudjeluju različiti akteri, kao što su: umjetnost i rad umjetnika, troškovi uprave ili vlasnika kazališta te predstava koju je sastavio autor, potrebno je odrediti u kojoj su mjeri zanimljivost i uspješnost izvedbe i njezina materijalna vrijednost, tj. zbirke, ovise o svakom od ova tri aktera.

SUDJELOVANJE UMJETNIKA U USPJEHU PREDSTAVE

Prije svega, bez predstave, koliko god glumci bili talentirani, nemaju što igrati. Nema spora da vješta igra glumaca uvelike povećava zanimljivost predstave; ali također je neosporno da talentirana trupa zahtijeva nepogrešivo i talentirano napisane predstave, inače ne bi imala što izvesti i na čemu pokazati svoj talent. Umjetnikova slava ovisi o broju odigranih poznatih uloga, a što umjetnici postaju poznatiji, to su im potrebniji najbolji radovi kako bi razvili i pokazali svoje sposobnosti.

Publika zapravo ne gleda umjetnike, nego kako umjetnici igraju poznatu predstavu; inače bi, uz nastup omiljenih glumaca, sve predstave imale jednak uspjeh; ali zna se, da uz izvedbu istih glumaca jedna predstava ne podnosi dvije predstave, a druga nikako ne silazi s repertoara.

Nemaju sve trupe dobre umjetnike; većina se sastoji od vrlo osrednjih; takve družine, prihvatimo li da uspjeh scenske izvedbe ovisi samo o glumcima, nikada ne bi uspjele, pa čak i ne bi postojale. U međuvremenu, poznato je da divne predstave, koje imaju uspjeh u kazalištima bogatim talentima, imaju svoj dio uspjeha u loše sastavljenim trupama. Ako, podjednako, s dobrim sastavom trupa i s lošim, neke predstave ne ostvaruju zbirke, a druge ostaju na pozornici s postojanim uspjehom, dajući velike koristi nekoliko godina, onda je očito da materijalna vrijednost scenski nastup ne ovisi uglavnom o izvođačima.

SUDJELOVANJE PREDSTAVE U USPJEHU IZVEDBE

Još manje interes i vrijednost predstave ovise o troškovima uprave i vlasnika kazališta za produkciju. Često se dogodi da predstava sa skupom scenografijom i kostimima padne s prve izvedbe, a neka druga ostane na repertoaru u lošoj sredini. Gogoljev "inspektor" da bi imao uspjeh kakav uživa, tražio je malo od ravnateljstva. Unutarnje vrijednosti predstave uvijek iskupljuju njezinu produkciju, a što je predstava veća u svom unutarnjem interesu, to manje zahtijeva izdatke za njezin izgled. Autor, koji je dao znatan interes svom dramskom stvaralaštvu, daje značajne koristi vlasniku kazališta smanjivanjem njegovih troškova.Ovisiti vrijednost scenskog prikaza drame o produkciji jednako je nepravedno kao što je nepravedno i pripisati uspjeh knjige luksuzu njezina izdavanja ili vještini knjigoveža. .

VRIJEDNOST PREZENTACIJE OVISI O PREDSTAVLJENOM DJELU

Dakle, interes, uspjeh, a posljedično i vrijednost predstave ovise uglavnom o predstavi koja se prikazuje. Umjetnici i menadžment samo doprinose uspjehu, a autor proizvodi uspjeh. Valjanost ovog stava očita je već zato što s porastom popularnosti autora raste i vrijednost predstavljanja njegovih djela. Cijene beneficija i beneficija čak i najomiljenijih umjetnika u javnosti uvelike ovise o imenu autora predstave koja se daje. Ne samo dobrotvorne izvedbe, nego općenito prve izvedbe drama poznatih autora prilično su skupe za publiku; povećana potražnja za sjedalima u kazalištu podiže njihovu cijenu, uzrokujući dobro poznate spekulacije o zaradi na kazališnim ulaznicama. U tim slučajevima samo ime autora, istaknuto na plakatu, podiže vrijednost izvedbe - a ovdje je autor prvi i glavni proizvođač dobrobiti koju izvedba donosi.

Iz svega navedenog dolazi se do sljedećeg zaključka: ako materijalna vrijednost dramskih predstava ovisi uglavnom o prikazanim dramama, onda pravednost nalaže da se autorima tih drama omogući da imaju svoj udio u dobrobiti koju izvedbe donose, a da im se da pravo slobodnog raspolaganja scenskim prikazima svojih djela. Ovakav odnos dramskih autora prema scenskoj izvedbi svojih drama odavno je prepoznat u Europi i došao do izražaja u pravo zastupanja(pravo zastupanja).

Aktualna cenzurna povelja u Rusiji, kojom se dramska djela klasificiraju kao književnost općenito, zajedno s drugim djelima tiska, o prijatelju način na koji se objavljuju, tj. o scenskom nastupu, ne spominje i, takoreći, uopće ga ne prepoznaje.

Nepostojanje u našem zakonodavstvu odjeljka o dramskoj imovini (pravo zastupnika [ pravo zastupanja (fr.)]) posebno iz književnog (droit de faire imprimer [ tiskovno pravo (fr.)]) stavljao je i stavlja dramske pisce u poseban, čudan i izniman položaj: dramski autor prestaje biti gospodar svoga djela i gubi sva prava na njega upravo u trenutku kada ono poprima svoj konačni oblik i dobiva značajnu vrijednost.

POSLJEDICE NEPRIZNAVANJA PRAVA ZASTUPANJA ZA AUTORE

Takvo obilježje u položaju ruskih dramatičara nije moglo proći bez posljedica, nepovoljnih: a) za dramsku književnost u Rusiji; b) za razvitak kazališta i dramske umjetnosti; c) za scensko obrazovanje umjetnika.

DRAMSKA KNJIŽEVNOST

a) Kao što je istina da je scenska književnost u opadanju, isto je tako istina da je rad u ovoj grani književnosti vrlo slabo plaćen i da uopće ne služi radnom narodu. Dramska književnost kao proizvod umnog rada. podložna istim ekonomskim zakonima kao i svaka produktivnost. Može li nesigurna i nerentabilna proizvodnja cvjetati? Koliko će snaga privući rad, čiji plodovi ne pripadaju radnom narodu, nego ih svatko grabi po svojoj volji? A uvjeti dramskog rada su upravo ovi: marljivo radite i drugi će uživati ​​u plodovima vašeg rada. Raditi za opće dobro ili za opće zadovoljstvo, bez nade u dostatnu naknadu za rad, manje-više je podvig, au svakom slučaju izniman fenomen; legitimna želja za stjecanjem uvijek je bila i bit će glavna pokretačka snaga radnih ljudi. Stoga se pisci, obdareni vrlo raznolikim talentima, nehotice opredjeljuju za druge, unosnije grane književnosti, zanemarujući nerentabilan rad na dramskom polju. Specijalisti ostaju, t.j. isti oni pisci koji su zbog posebnih uvjeta svoje darovitosti prisiljeni raditi isključivo za pozornicu, osuđeni na neprekidni i užurbani rad kako bi barem određenim brojem djela nadoknadili nedostatak svoga rada. Radeći užurbano i, prema tome, na štetu unutarnjeg dostojanstva svojih djela, oni od stalnog psihičkog stresa ili rano iscrpljuju svoju snagu, ili se hlade u svom radu i traže sredstva za svoju egzistenciju u drugim, isplativijim zanimanjima. Ono što se čudi nije da dramska književnost u Rusiji ne cvate, nego da se ona još održava s nekim značajem i da nimalo ne pada. Povremeno pojavljivanje izvanrednih drama tumači se sasvim slučajnim okolnostima: to je svakako ili prvo djelo mladog čovjeka, za kojega su posao poziva i prva slava još vrlo zavodljivi, a materijalne potrebe vrlo lako podnošljive, ili posao bogataša koji ima puno slobodnog vremena i za kojim nema potrebe.žuriti na posao.

KAZALIŠTA

b) Od nezaštite autorskog prava, čini se, korist bi trebala imati pokrajinska kazališta, jer su time oslobođena nepotrebnih troškova; ali ispada suprotno. Nikada i nigdje ne može besplatno korištenje tuđeg dobra uroditi dobrim plodom; tu istinu najsnažnije potvrđuju pokrajinska kazališta, čijem razvoju slobodna uporaba predstava ne samo da ne pomaže, nego čak i smeta. Smeta, prije svega, jer besplatno korištenje raznolikog repertoara, uz neznatne druge troškove, a zatim plaćeno iz naknada, čime se vrlo olakšava poslovanje poduzetnika, omogućuje ljudima bez obrazovanja i apsolutno bez ikakvih sredstava da se bave ovaj posao. Ponudom estetskih užitaka u provincijskim gradovima uglavnom se bave takvi ljudi koji ne mogu uspješno poslovati; a zašto ne uzeti? - nema rizika, nema se što izgubiti, ali možete nešto zaraditi, a vjerojatno možete i unovčiti na tuđi račun. Glavna opruga svih mehanika je pozvati pametnog plakata koji zna zamamno naslikati predstavu na plakatu, t.j. smisliti posebna, primamljiva imena ne samo za svaki čin predstave, nego i za pojave - i tada se cijela stvar smatra završenom. Takav poduzetnik ne mari ni za scenografiju, ni za kostime, ni za trupu, ni za savjesnu izvedbu, već samo o plakatu, koji ga jedini veseli onim što budi znatiželju. Za takvog je poduzetnika svako novo djelo slavnog pisca “nalaz” (njihova riječ), a što je autor poznatiji, to je nalaz vrjedniji, jer za samo jedno od javnosti možete uzeti honorar ili dva. plakat, tj. za ime autora, bez ikakvih troškova i gnjavaže. Poduzetnici se žure iskoristiti takvo otkriće i često predstavu postave sutradan nakon što su je primili, bez pripremanja uloga i bez ikakve inscenacije. Publika, privučena plakatom, daje honorar-dva, ne gledajući na vrijednost predstave, nego na broj znatiželjnika u gradu - i onda se ova predstava neće gledati ni uzalud. Što se poduzetniku tiče što je predstava zauvijek mrtva? Njegov posao je gotov: novac je uzet, nije bilo troškova. (Poznato je da se u provinciji smatra rijetkošću ako je predstava izvedena više od dva puta). U ovom slučaju vlasnici kazališta uzimaju novac u bescjenje čak i ne za predstavu (jer na plakatu nije navedena predstava, nego tko zna što), već samo za ime autora, koje nedvojbeno pripada onome tko nosi ga*. Slava se ne daje uzalud; mnoga djela, vrlo često povezana s materijalnom oskudicom, to košta dramskog autora; i ne samo da se on ne služi ovom slavom, koja mu je draga, nego se njome drugi služe, nego je i on osuđen da gleda kako se njegova slava zlorabi, čineći je znakom za obmanjivanje javnosti.

______________________

* Dešavalo se da i sami autori zapadaju u takve predstave. Situacija je nezavidna! Ponekad se autoru drago djelo izobliči do krajnjih granica, publika o njemu stekne potpuno krivu predodžbu, a autor ne može ne samo protestirati, već čak staviti kakvu primjedbu umjetnicima ili poduzetniku, koji ima pravo ne čak i omogućiti autoru da stupi na pozornicu.

______________________

UMJETNICI

c) Imajući pri ruci širok besplatni repertoar, poduzetnici ne mare za brižljivo izvođenje, da bi pojačali igre na pozornici, koje, prvo, kvare mlado gledateljstvo, razvijajući u njega neugledan ukus, a drugo, štete umjetnici. Međutim, u novije vrijeme, kada, s razvojem provincijskog trgovačkog staleža i birokracije, poduzetnički posao počinje donositi značajne koristi, u mnogim gradovima prilično imućni ljudi preuzimaju ovaj posao, imajući priliku skupo plaćati umjetnike i snositi troškove vanjske pozornice. Ali i u tom slučaju slobodno korištenje tuđih drama samo šteti razvitku dramske umjetnosti u provinciji. Plaćajući umjetnike prilično skupo, poduzetnici pokušavaju zaraditi novac samo raznolikošću, dajući nove predstave gotovo svakodnevno. Mnogo je talentiranih umjetnika u provinciji; mogli bi napraviti dobru opskrbu za popunu metropolitanskih družina, koje iz godine u godinu postaju sve siromašnije talentima; ali provincijski glumci, eksploatirani od strane poduzetnika, rano uništavaju svoj talent. Prisiljeni da igraju stalno nove predstave, oni se nužno navikavaju ne učiti uloge, igrati po sufleru i tako rano gube umjetničku savjesnost i poprimaju rutinu i besramnost - osobine kojih se kasnije gotovo nemoguće osloboditi. Takvi umjetnici, unatoč prirodnom talentu, ne mogu biti od koristi prijestolničkim kazalištima.

Dakle, nepostojanje u našem zakonodavstvu odredbi koje štite dramsku imovinu, s jedne strane odgađaju dramsku izvedbu, odvraćaju umne snage na druge grane književnosti, a s druge strane razvijaju nemaran i neuljudan odnos prema umjetnosti, glavni je razlog za pad scenske književnosti i niska razina izvedbenih umjetnosti u Rusiji.

Da nije u redu stvari nekažnjeno se koristiti tuđim pravima, onda bi poduzetnici, plativši autorima pravo na predstavljanje, morali jamčiti potrošeni novac i izvlačiti vlastitu korist, pažljivo vježbati i dogovarati predstave, što bi, u svakom slučaju, bilo za njih ne bi bilo nepovoljno i pomaknulo bi ih naprijed talenti umjetnika i scenske umjetnosti, i razvilo bi ukus u javnosti. S razvojem ukusa, razvija se i potreba za estetskim užicima umjesto grubih i čulnih užitaka, što ne može nego biti poželjno za naše krajeve.

POSTOJEĆI TEMELJI U RUSKOM ZAKONODAVSTVU ZA ODREĐIVANJE DRAMSKIH PRAVA VLASNIŠTVA

Opći duh našeg zakonodavstva, njime usvojena načela za utvrđivanje prava književnika i umjetnika, te pojedine posebne legalizacije daju čvrstu osnovu za utvrđivanje prava dramske imovine.

Evo terena.

1) Dva su pogleda na osnovno, temeljno načelo autorskog prava u Europi: prava autora podvode se ili pod kategoriju vlasništva ili pod kategoriju privilegija. Prvo stajalište razradilo je i odobrilo vladino povjerenstvo, osnovano 1861. u Parizu, pod predsjedanjem Valevskog, a drugo je s posebnim detaljima izloženo u Proudhonovom poznatom pamfletu Majorats litteraires. Rusko zakonodavstvo, kao i svo europsko zakonodavstvo, priznaje i imenuje prava autora, umjetnika i glazbenika na njihova djela - vlasništvo(sv. X, dio 1, čl. 420, bilj. 2, izd. 1857) i odlučuje o roku korištenja ove imovine - najdužem od svih postojećih - 50 godina (čl. 283 Cenzorskih propisa).

Glavna odlika zakonodavne mudrosti je dosljednost, radi koje bi trebalo nekada prihvaćeno načelo vlasništva umjetnina i umnog rada proširiti i na dramska djela. Nezamislivo je pretpostaviti da zakonodavstvo, smatrajući da sva djela duha i umjetnosti pripadaju njihovim stvaraocima po pravu vlasništva, čini iznimku samo za neka dramska djela i da prava dramskih autora zasniva na privilegiji koju vlada može ili smije ne dati.

2) Naše zakonodavstvo već je definiralo glazbeno vlasništvo, analogno dramskom. Ako je – identično s pravom izvođenja – pravo na izvođenje opera i oratorija već priznato njihovim autorima (čl. 349. Cenzusa, usmeno), tada se priznavanje prava dramskog vlasništva prikazuje kao daljnji neizbježni korak u dosljednom tečaj ruskog zakonodavstva.

3) Dramska umjetnost, koja svojom književnom stranom pripada umjetnosti riječi, druga strana - pozornica - odgovara definiciji umjetnosti uopće. Sve što se u predstavi naziva scenskom izvedbom ovisi o posebnim umjetničkim promišljanjima koja nemaju ništa zajedničko s književnim. Umjetnička promišljanja temelje se na tzv. poznavanju scene i vanjskih učinaka, tj. u čisto plastičnim uvjetima. Dakle, dramsko stvaralaštvo po svojoj prirodi ima blisku, analognu sličnost s umjetničkim stvaralaštvom. Ako se već priznaje umjetničko svojstvo, onda dramsko, kao takva, zaslužuje priznanje.

4) Članak 321. Povelje o cenzuri definira umjetničko vlasništvo: ono se sastoji u tome da umjetnik, osim prava na stvar, ima i isključivo pravo "ponoviti, objaviti i reproducirati svoje izvorno djelo na svaki mogući način koji je karakterističan za ovu ili onu umjetnost." Ako je svim umjetnicima dano isključivo pravo reproduciranja svojih djela na sve načine koji su svojstveni njihovoj umjetnosti, onda nema razloga za pretpostavku da je dramskim piscima od dva načina izdavanja ostao samo jedan, neisplativ i nesvojstven njihovoj umjetnosti . Da je književni način izdavanja dramskih djela neisplativ za autore, o tome nema sumnje. U rijetko kojem provincijskom gradu možete naći više od jedne kopije neke poznate drame, a istu je dramu u svom kazalištu recenzirao cijeli grad. Autorovo stvaralaštvo je rašireno, ali su koristi od njegove distribucije u krivim rukama.

5) Iako dramska svojina još nije definirana Pravilnikom o cenzuri, ona već jest instaliran naše zakonodavstvo: članak 2276 Kaznenog zakona ur. 1857. (čl. 1684. izd. 1866.) zabranjuje, pod prijetnjom kazne, javno prikazivanje dramskoga djela bez dopuštenja autora. Na temelju ovog članka, svi vlasnici privatnih kazališta, koja sada postoje, moraju biti podvrgnuti zatočenju u tijesnoj kući, ako ih dramski pisci žele progoniti. No budući da je zbog nepostojanja pozitivnih zakona o pravima dramskog vlasništva autorima gotovo nemoguće dokazati i izračunati štete koje su im prouzročile (iako im se naknada štete dosuđuje istim člankom 1684.), i kazneni progon vlasnika kazališta ne samo da je potpuno beskoristan, nego i skopčan s troškovima, onda vlasnici privatnih kazališta i prekršitelji zakona i imovinskih prava ostaju nekažnjeni. Ali ovaj poredak stvari ne bi se trebao nastaviti, jer krši glavne temelje građanskog boljitka: poštivanje zakona i nepovredivost tuđe imovine.

To su osnove, koje se nalaze u našem zakonodavstvu, na kojima dramski pisci mogu smatrati svoje pravo na dramsku imovinu već priznatim i spremnim za provedbu. Da bi bila valjano pravo s praktičnom primjenom, dramskoj imovini nedostaju samo one pozitivne definicije koje postoje u Pravilniku o cenzuri za druge vrste imovine – za književnu, umjetničku i glazbenu.

Definicije (temelji posjeda, uvjeti korištenja i postupak zaštite) koje su poželjne za dramsku imovinu neće predstavljati ništa novo u našem zakonodavstvu: one se izravno izvode iz već postojećih zakona o umjetničkom dobru, što je istovjetno s dramskim vlasništvo.

Sastavljač bilješke usuđuje se misliti, da niže prikazane odredbe, koliko je moguće, zadovoljavaju gornje uvjete.

PRIJEDLOG IMOVINSKOG ZAKONA

1) Pisci i prevoditelji dramskih drama, uz pravo književnog vlasništva na svojim djelima (čl. 282., Popis, usmeno), uživaju još kroz cijeli život dramsko vlasništvo. Sastoji se u pravu autora da dopusti javno predstavljanje svojih djela.

Ovaj stavak se temelji na čl. 321 Cenzor. usta Doživotno korištenje autorskog prava gotovo da ne podliježe prigovoru. Radna osoba ima pravo na zbrinjavanje za vrijeme starosti i bolesti; i koji bolji i pravedniji način može biti opskrbljen od plodova vlastitog rada?

2) Javnim nastupima nazivaju se oni za koje se na temelju čl. 194. XIV Zakonika (Povelja o sprječavanju i suzbijanju zločina), traži se dopuštenje policije.

3) Pravo dramske imovine nakon smrti autora prelazi na njegove nasljednike po zakonu ili oporuci, ako ih on za života nije prenio na drugoga.

Umjetnost. 323 Cenzor. usta

4) Razdoblje uživanja prava dramskog vlasništva, na koga god se pravo prenosi, ne može trajati duže od 50 godina od dana smrti autora ili od dana izdavanja njegova posthumnog djela.

Pravednost i primjerenost u projektu 3. i 4. §§-a, osim analogije u legalizacijama umjetničkoga vlasništva, koje je u svemu istovjetno s dramskim vlasništvom, imaju iza sebe čvršće i bitnije temelje.

a) Scenska su djela već kratkotrajna; Repertoar se mijenja gotovo svakodnevno. Je li ostalo mnogo predstava na repertoaru nama najbližih autora, omiljenih publici - Lutkara, Polevoja, kneza Šahovskog, Zagoskina, Lenskog? Nijedan. Razdoblje uporabe dramskog djela već je kratko; mnogo ako, nakon smrti dramskog pisca, jedna ili dvije njegove drame požive još godinu dana. Zašto njegove nasljednike lišiti te malenkosti? U današnje vrijeme, od cijele naše više od stoljeća dramske književnosti, na pozornici su ostala samo dva komada: Državni inspektor i Jao od pameti; ako se u idućem stoljeću nađu dvije-tri takve predstave koje mogu dugo vremena donositi dobrobiti kazalištima, a da pritom ne izgube svoju vrijednost, onda pravda nalaže da kazališta barem dio svoje dobiti dijele s onim nasljednicima za koje je autor radio tijekom njegov životni vijek.

b) Razmatranje da je ljudski život podložan slučaju i da svatko može iznenada umrijeti, trebalo bi znatno sniziti cijenu dramatične imovine. Tko bi, dakle, želio skupo nabaviti i sebi osigurati takva djela, koja sutra mogu ići u besplatnu javnu uporabu?

c) Vrijednost dramske imovine, već snižena pretpostavkom nesretne piščeve smrti, za njega će sve više opadati, što mu je zdravlje slabije i što se više bude približavao starosti, a samim tim i materijalna potpora će mu biti potrebnija. . Konačno, tko će barem nešto platiti za posljednji rad siromašnog, umirućeg radnika, kada se taj rad, možda sutra, može uzeti besplatno? Tako će pravo dramatičnog vlasništva samo na papiru ostati doživotno, ali u stvarnosti više neće umrijeti s vlasnikom, nego prije njega. I što je autor stariji ili bolesniji, to će njegovo pravo prije umrijeti i njegov položaj biti bespomoćniji.

d) U državama zapadne Europe, gdje je dramska književnost razvijenija (Francuska, Italija i dr.), dramska je imovina nasljedna i rok njezine uporabe stalno se produljuje. Kad je u Francuskoj posthumni rok za korištenje dramske imovine bio pet godina, ovo je ono što je Beaumarchais napisao u svojoj peticiji zakonodavnoj skupštini 23. prosinca 1791.:

Toutes les proprietes legitimes se transmettent pures et intactes d "un honime a tous ses descendants. Tous les fruits de son industrie, la terre qu" il a defrichee, les choses qu "il a fabriquees, appartiennent, jusqu" a la vente qu " ils ont toujours le droit d "en faire, a ses heritiers, quels qu" ils soient. Personne ne leur dit jamais; "Le pre, le tableau, la statue, fruit du travail ou du genie, que votre pere vous a laisse, doit plus vous appartenir, quand vous aurez fauche, ce pre, ou grave ce tableau, ou bien moulu cette privjesak za kip cinq ans apres sa mort; chacun alors aura le droit d "en profiter autant que vous".

Personne ne leur dit cela. Et pourtant quel defrichement, quelle production emanee du pinceau, du ciseau des homines leur appartient plus Exclusivement, quelle production emanee du pinceau, du ciseau des hommes leur appartient plus exclusivement, plus legitimement que l "oeuvre du theatre echappee du genie du poete, et lui couta plus de travail?

Cependant, tous leurs descendants conservent leurs proprietes; le malheureux fils d "un auteur perd a la sienne au bout de cinq ans d" une jouissance plus que douteuse, au meme souvent illusoire, - cette tres-courte heredite pouvant etre eludee par les directeurs des spectacles, en laissant reposer lespieces de G auteur qui vient de mourir privjesak les cinq ans qui s "ecoulent jusqu" a 1 "instant ou les ouvrages, aux termes du premier decret, deviennent leur propriete, il s" ensuivrait que les enfants tres malheureux des gens de lettres, dont la plupart ne laissent de fortune qu "un vain renom et leurs ouvrages, se verraient tous exheredes par la severite des lois *.

______________________

* Svako pravno vlasništvo prelazi netaknuto i nepovredivo s osobe na sve njezine potomke. Svi plodovi njegova djelovanja - zemlja koju je orao, stvari koje je proizveo - pripadaju njegovim nasljednicima, ma tko oni bili, koji ih uvijek imaju pravo prodati. Nitko im nikada neće reći: "Livada, slika, kip - plod rada ili nadahnuća koji ti je ostavio tvoj otac - više ne trebaju pripadati tebi - nakon što pokosiš ovu livadu, uklešeš ovu sliku ili odliješ ovaj kip pet godina nakon njegove smrti; nakon tog razdoblja svatko će imati pravo koristiti ga na isti način kao i vi. 6) Niti jedno izvorno ili prevedeno dramsko djelo, iako je već tiskano ili igrano, ne smije se javno izvoditi bez dopuštenja autora ili prevoditelja.
Ovo im nitko neće reći. A u međuvremenu, zašto bi obradiva zemlja ili rad kista ili dlijeta bili ekskluzivnije i legitimnije vlasništvo ljudi od kazališnog djela koje je proizveo genij pjesnika, jesu li ih koštali više rada?
No, svi njihovi nasljednici zadržavaju svoje pravo vlasništva, a nesretnom pjesnikovom sinu nakon pet godina korištenja oduzima se pravo, što je više nego dvojbeno, a često i izmišljeno, budući da vlasnici kazališta mogu zaobići ovo vrlo kratkotrajno pravo nasljeđivanja bez postavljanja na kazališne daske preminulog pisca u razdoblju od pet godina, nakon čega ta djela, na temelju prvog dekreta, postaju opće vlasništvo. Zbog toga su nesretna djeca književnika, koja iza sebe u većini slučajeva ostavljaju samo jalovu slavu i svoja djela, zbog okrutnosti zakona potpuno lišena nasljedstva.

______________________

Kao rezultat ove peticije, petogodišnji rok je produžen za još pet godina. Ali Francuzi nisu stali na tome: vladino povjerenstvo, kojim je predsjedao državni ministar Walewski, dovršilo je u travnju 1863. projekt o književnoj i umjetničkoj imovini: u ovom projektu Komisija nije bila zadovoljna ni 50-godišnjim mandatom ("Komisija" de la propriete litte-raire et artistique", Pariz, 1863).

Komisija, ponosna na svoj rad, piše u svom izvješću: "Quand des actes semblables ont pris place dans la legislative d" un pays, ils doivent at rester pour la gloire du souve-rain qui les a introduits, pour l "honneur de la nation qui a su les comprendre et aussi pour servir d"exemple et d"enseig-nement"*.

______________________

* Kad su takvi dekreti ušli u zakonodavstvo zemlje, moraju ostati u njemu, na slavu monarha koji ih je ozakonio, na čast peticije, koja ih je znala cijeniti, a također i da služe kao primjer i pouka. (Prijevod je dan prema Morozovljevom primjerku.)

______________________

5) Pravo dramskog vlasništva na djelu autor može prodati ili ustupiti za života; u tom slučaju u cijelosti prelazi na stjecatelja i njegove zakonske nasljednike. Prijenos prava na dramsku imovinu provodi se uz poštivanje svih zakonom propisanih formalnosti za takve transakcije.

Umjetnost. 325 Cenzor. usta

Činjenica da autori u roku od dvije godine nisu procesuirali prekršitelje dramskog zakona (čl. 317. Popisa, usmeno) ne znači ni najmanje da se autori odriču svog prava. Neprogon u trajanju od dvije godine samo izuzima od presude i njezinih posljedica osobu koja se neovlašteno služila tuđom imovinom, ali ni na koji način ne prenosi na nju pravo da ponavlja nedolično ponašanje. Inače se može doći do takvog apsurda da se pravo može steći kršenjem zakona. Zakonom iz 1857. utvrđena je nepovredivost dramske imovine, a sve što je napisano nakon 1857. mora pripadati autorima. Vlasnicima kazališta dovoljno je da ih se ne proganja.

Ova odredba u Dramatic Property Charter je apsolutno neophodna iz sljedećih razloga:

a) Privatna su kazališta razasuta po Rusiji; o tome koje se predstave izvode u Jekaterinburgu, Buzuluku, Sterlitamaku, Staroj Rusi, Kremenčugu, autori, koji uglavnom žive u glavnim gradovima, ne mogu imati nikakvih informacija. Održavanje agenata u svim ruskim gradovima predstavljalo bi više troškova nego koristi za autore.

b) Udaljenost od prijestolnica i slabost nadzora mogu poslužiti kao napast za vlasnike privatnih kazališta i uvući ih u prekršaj za koji će, u slučaju progona, morati vrlo skupo platiti, a također biti podvrgnuti zatvaranje u tjesnu kuću. Pojam kaznenog djela krivotvorenja nije još dovoljno jasan u našim krajevima; bez upozorenja policije prvi put slučajeva kršenja autorskih prava može se očekivati ​​velik broj, što zbog težine kazne nije nimalo poželjno.

c) Spriječavanje prekršaja i zločina za koje zakon prijeti strogim kaznama jedna je od glavnih zadaća redarstvene vlasti.

8) Za neovlašteno izvođenje pred javnošću dramskog djela koje pripada bilo kome na pravima dramske imovine, kriv je, osim odgovornosti na temelju čl. Zakonik 1684 o nak., podvrgavaju se, u korist onoga, čije je pravo povrijeđeno, naplati dvostrukih pristojbi za sva mjesta u kazalištu, u kojem se rečena predstava odigravala. U klubovima i sastancima cijena za sva mjesta u kazališnim dvoranama određena je ulazninom koja se naplaćuje gostima na dane predstava - i ni u kojem slučaju nije manja od 1 rublje u srebru.

Umjetnost. 351 Cen. usta izriče za neovlašteno izvođenje opere ili oratorija pred publikom kaznu u iznosu "dvostrukog poreza" primljenog za izvedbu u kojoj je takva drama izvedena; ali je takva veličina kazne nezgodna: 1) obračun honorara od svake predstave, osobito nakon što je prošlo neko vrijeme, s obzirom na nedostatak kontrole naših kazališta, predstavlja nesavladive poteškoće; 2) postoji neka nedosljednost u ovom iznosu kazne. Krivotvorina je neovlašteno izvođenje tuđeg djela pred javnošću; za sve vrste krivotvorenja kaznena kazna je ista; novčana kazna bi također trebala biti ista. Za krivotvorinu tiskajte tuđu knjigu, krivotvoritelj plaća sve primjerke, kako prodane tako i neprodane; a za krivotvorenu izvedbu tuđe predstave kontrafaktor se dodjeljuje za plaćanje samo prodanih mjesta u kazalištu?

Umjetnost. 351 Cen. usta bila bi potpuno neprimjenjiva na nastupe u klubovima i okupljalištima: članovi i sezonski posjetitelji, koji su paušalno platili godišnju ili sezonsku ulaznicu, ne plaćaju ništa za ulaz na nastupe; dakle, što klub ima više članova, tj. što je bogatiji, manje će, u slučaju kazne, platiti za kršenje autorskih prava, jer kod velikog broja članova, gostiju koji plaćaju ulazak na predstavu, može se ući u najvećem broju, a honorar za izvedbu će biti zanemariv. Pritom šteta od krivotvorene izvedbe tuđe predstave ne ovisi o cijeni sjedala, već o broju posjetitelja. Dakle, besplatna krivotvorena izvedba puno je neisplativija za autore od one skupe. U drugom slučaju bit će dostupan nekolicini, a u prvom cijeloj javnosti. Sasvim besplatni nastupi također nisu neisplativi za klubove: publika, privučena besplatnim nastupom, zaradom pokriva troškove kluba za nastup uz povećanu potražnju za hranom, vinom, kartama itd. U posljednje vrijeme klupski nastupi u glavnim gradovima imaju počeo nanositi vrlo primjetnu štetu autorima, smanjujući broj izvođenja poznate drame i same honorare od nje u carskim kazalištima, od kojih autori dobivaju naknadu: tko bi htio platiti mjesto u kazalištu ako, kao član može gledati istu igru ​​u klubu za ništa? Ako predstava po svojim zaslugama može dati deset honorara u carskom kazalištu, onda će sada dati najviše pet, a preostalih pet gubi autor: igraju se u klubovima od kojih autori ne dobivaju ništa. Pisci drama već dugo očekuju da će vlada poduzeti korake kako bi zaustavila takvo drsko kršenje njihovih vlasničkih prava.

9) Slučajevi povrede prava dramskog vlasništva provode se, u građanskom i kaznenom redu, na temelju zakona utvrđenih za zaštitu autorskih imovinskih prava, čl. 319 - 320 Cenz. usta i čl. 217 Set građanski pravna procedura.

10) Dopuštenje za javno izvođenje dramskih djela daju njihovi autori ili prevoditelji ili osobe koje na njima imaju pravo vlasništva dramskih djela, uz točnu oznaku osobe kojoj se daje dopuštenje i vrijeme korištenja toga. dopuštenje.

Bilješka. Dopuštenjem za javno prikazivanje predstave ne prelaze nikakva druga prava s autora na osobu kojoj je dano dopuštenje, osim prava osobne uporabe pod uvjetima navedenim u dopuštenju. Dopuštenje dano jednoj osobi ne oduzima autoru pravo da dopusti izvođenje iste drame drugim osobama.

11) Prijevodi i preradbe stranih drama, nakon objave u tisku, ulaze u opću uporabu. Isto tako, prijevodi i preradbe ulaze u opću uporabu u slučaju da se kazalište, koje ih ima u isključivoj uporabi, odrekne svog prava, dopustivši njihovo predstavljanje nekom drugom kazalištu.

Prijevodi i prerade ne iziskuju posebne napore i sposobnosti, pa stoga ne mogu tražiti nikakvu drugu nagradu osim uobičajenog književnog honorara za takva djela.

PRIGOVOR NA DRAMSKO PRAVO VLASNIŠTVA

Rasprava o dramskom svojstvu nije novost u našem društvu i književnosti; pojedini iskazi dramskih pisaca već su nailazili na prigovore, jake i energične u tonu, ali jedva takve u stvarnosti. Evo glavnih prigovora:

1) Dramski pisci su dovoljno nagrađeni za svoj trud plaćanjem carskih kazališta, a njihova daljnja potraživanja samo svjedoče o njihovoj pohlepi.

Prvo, u ovom prigovoru, čak i ako priznamo valjanost njegove prve tvrdnje, greška je u tome što se pravno pitanje ispituje s moralnog gledišta. Moralna učenja o ljudskoj taštini i sebičnosti vrijede samo u općim i apstraktnim sudovima o vrlini; ali u slučajevima koji se temelje na pravu vlasništva, na obvezama, oni su, u maloj mjeri, irelevantni. Koliko god dužnik razbacivao vjerovnicima moralnim maksimama poput “nije siromašan onaj koji malo ima, nego onaj koji mnogo želi” i “nije sretan onaj koji ima mnogo, nego onaj koji je zadovoljan. malo”, oni neće biti zadovoljeni i njihova će potraživanja i dalje ostati potraživanja koja zahtijevaju materijalnu zadovoljštinu.

Drugo, u ovom prigovoru, osim logičke nedosljednosti, postoji i laž. Naknada koju carska kazališta daju dramskim autorima ne može se nazvati dostatnom; naprotiv, vrlo je nedovoljna, gotovo zanemariva. Od 13. studenoga 1827. postojao je nepromijenjen vrhovno odobreni propis o nagradi autora i prevoditelja za drame; sada, nakon 42 godine, ne samo honorari za umjetnička djela, nego općenito cijene svakog djela znatno su porasle, a samo su autori dramskih komada prisiljeni raditi po stopi od 1827. Gotovo svugdje za već tiskanu dramu, koja čini cijelu predstavu, minimalna je naknada 10% od zbirke, a za rukopisne mnogo značajnija; kod nas samo za drame u stihovima, u 5 ili 4 čina, autor dobiva 10%, i to - ne od pune zbirke, nego od dvije trećine; a za komedije u pet činova i drame u prozi, tiskane i netiskane, petnaestina od dvije trećine, t j . samo 4 4/9% popusta na cijelu kolekciju. Da ne govorimo o Francuskoj, gdje si autor dviju ili tri drame može osigurati siguran položaj, u Italiji, prema najnovijem zakonu o autorskim pravima (1862.), dramski pisac može dobiti za 5 činova komedije u prozi do 15% od ukupna zbirka u kazalištima glavnog grada i dodatno, 10% od pokrajinskih kazališta; a u Italiji, koliko gradova, gotovo toliko kazališta. Kod nas se pak autoru savjetuje da ne bude pohlepan i da se zadovolji sa samo četiri i pol posto iz dva kazališta u cijeloj Rusiji!

Honorar od 4%, iako ni na koji način ne predstavlja naknadu za rad, mogao bi biti barem nešto poput pomoći ili materijalne potpore autorima u slučaju da prijestolnička kazališta, koristeći svoj monopol, žele proširiti opseg svoje djelatnosti do granica naznačenih potrebom; ali ovo nije.

Sve do proljeća 1853. postojalo je u Moskvi veliko kazalište Petrovsky za dramske predstave - a bilo je maleno za cijelu moskovsku publiku; od tog vremena, s postupnim razvojem klase srednjih i malih trgovaca i službenika, moskovska se javnost više nego udvostručila; Osim toga, nekoliko željeznica svako jutro dostavlja u Moskvu nerezidentnu publiku iz 14 ili 15 pokrajina, za koju je jedan od glavnih uvjeta za putovanje u Moskvu posjet kazalištu. Što? Sada - dva ili tri velika ruska dramska kazališta? Ne: ruske predstave prebačene su u Mali teatar, koji je upola manji od Boljšoj teatra. U Moskvi prosječna publika, moskovska i nemoskovska, nema baš kamo: za nju nema ni kazališta u koje hrli, ni drugih užitaka; ostaju samo konobe. Doduše, prosječnoj publici kazalište je potrebnije nego ijednom drugom: tek se odvikava od domaćih i kafanskih pijanki, tek se počinje okušavati u elegantnim užicima, ali nema mjesta za to u kazalištu. Neće ova publika uzalud ulaziti u fotelje, posramljena svojom nošnjom i ponašanjem; trebaju joj kuponi - a ima ih samo 54 za cijelu Moskvu, a osim toga njihova se cijena, zbog povećane potražnje za ulaznicama, u rukama trgovaca konjima izjednačila s cijenom sjedala u prvi redovi. Špekulacija o dobitku, koja je neizbježna tamo gdje potražnja uvelike premašuje ponudu, znatno podižući cijene mjesta, učinila ih je nedostupnima ljudima, iako obrazovanim, ali nedostatnim, kojima pripada većina studentske mladeži i mladih činovnika; za trgovačku klasu, visoka cijena ne bi škodila, ali nema mjesta, čak ni skupih. Mnoge obitelji u Moskvi odustale su čak i od bilo kakvog pokušaja da budu u kazalištu: kolika je vjerojatnost da ćete dobiti kartu kad na blagajni za svako mjesto ima deset prijavljenih? Ostavljajući po strani pitanje: treba li od estetske, plemenite zabave učiniti skupu i nedostupnu rijetkost, okrenimo se nečemu drugome: koliko će dramski autor dobiti za svoj trud s niskim postotkom i s ovakvim načinom rada državnih kazališta. ?

Povlašteno kazalište ne želi uzeti novac koji mu se nudi, s kojim se publika u njega nagurala; od toga autori dobivaju manje od polovice onoga što bi mogli dobiti u glavnim gradovima, čak i uz sadašnje mizerne naknade. Dakle, ono što je dovoljno ispada nedovoljno, a ono što nije beznačajno ispada vrlo malo.

No, prvo, siromaštvo nije nužan uvjet za poduzetništvo; Danas siromašan poduzetnik vodi kazalište, ali sutra to isto kazalište može preuzeti neki bogati. Drugo, nema razloga za pretpostavku da su dramski autori bogatiji od poduzetnika i da ih stoga moraju uzdržavati svojim radom. Treće, takav prisilni porez na dramske autore u korist sirotinje prevelik je: prema najumjerenijoj računici iznosi više od polovice svih prihoda koje autor ostvaruje svojim radom. Četvrto, teško da je pošteno uskratiti dramskim autorima priliku da učine dobro djelo, tj. priliku dati svoj rad stvarno siromašnoj osobi. Peto, ne mogu se svi poduzetnici nazvati siromašnima: većina njih ima sredstava platiti korisnim akterima po 100 rubalja. mjesečno i za dobrotvornu izvedbu zimi, a za najbolje glumce - do 200 rubalja. mjesečno i do 4 naknade godišnje. Najboljim kapitalnim glumcima u provincijama obično se nudilo 1000 rubalja. za 10 nastupa i beneficija od 1000 rubalja, a sada nude još bolje uvjete. Ljudi koji su u stanju napraviti takve troškove ne mogu se nazvati siromašnima. Razboriti poduzetnik treba samo žrtvovati jednu predstavu u sezoni u korist autora, pa će se s njima obračunati za cijelu godinu korištenja njihovih drama. Čak i kad bi bilo potrebno posvetiti i dvije izvedbe u korist autora, ni tada ne bi bilo gotovo nikakve štete za poduzetnike.

Primjedba o siromaštvu provincijskih gradova, na koje će se, kao da će se autorska naknada naplatiti dodatnim porezom, ne zaslužuje ni pobijanje. Ako je grad vrlo siromašan, onda nitko u njemu neće pokrenuti kazalište bez honorara; ako kazalište postoji, ali su honorari tako mali da su dovoljni samo da se prehrani vlasnik, onda će autorski udio biti toliko beznačajan da se njime nitko neće zavesti. Općenito, autori nemaju namjeru upropastiti razvoj kazališne umjetnosti u Rusiji; naprotiv, morat će je svim sredstvima nastojati ojačati i podupirati kao izvor vlastitih prihoda. I zašto onda pretpostaviti da se dramski autori, želeći priznavanje svojih prava, svakako oslanjaju na provincijska kazališta?

Na kraju, posljednji prigovor:

Ako je teško, onda je ipak moguće; E sad, da je nemoguće, onda se nema što reći. U svakom slučaju, u ovom prigovoru ima dosta pretjerane brige za dramske autore; možda se neće bojati trudova da dobiju ono što trebaju. Sve dok pravo na primanje još nije izvršeno, teško je prosuditi, hoće li biti teško ili ne teško primiti; to će biti u praksi. Možda će biti lako. Naravno, ako se svaki dramski autor želi baviti poduzetnicima odvojeno od drugih, onda će njihovi međusobni odnosi biti teški; ali ako dramski književnici ustroje društvo i izaberu između sebe zastupnike, kojima će preostati u ime cijeloga društva stupati u odnose s vlasnicima privatnih kazališta, sklapati s njima uvjete, nadzirati njihovu provedbu i goniti prekršitelje prava na dramatično svojstvo, tada će cijela stvar biti znatno pojednostavljena.

Ostrovski Aleksandar Nikolajevič (1823-1886) - izvanredan ruski dramatičar, dopisni član Peterburške akademije znanosti.

Dramska djela organizirana su iskazima likova. Prema Gorkiju, "predstava zahtijeva da se svaka glumačka cjelina sama za sebe okarakterizira riječju i djelom, bez poticaja autora" (50, 596). Ovdje nedostaje detaljna narativno-opisna slika. Zapravo, autorov govor, pomoću kojeg se izvana karakterizira prikazani, u drami je pomoćni i epizodni. To su naslov drame, njen žanrovski podnaslov, oznaka mjesta i vremena radnje, popis likova, ponekad

popraćena njihovom kratkom sažetom karakterizacijom, predčinovima i epizodama opisa scenske situacije, kao i napomenama danim u obliku komentara pojedinih replika likova. Sve to čini sporedni tekst dramskog djela. Otprilike isto tako njegov je tekst lanac dijaloških replika i monologa samih likova.

Otuda izvjesno ograničenje umjetničkih mogućnosti drame. Pisac-dramatičar koristi se samo dijelom likovnih sredstava koja stoje na raspolaganju tvorcu romana ili epa, novele ili novele. I karakteri likova otkrivaju se u drami s manje slobode i punoće nego u epu. “Ja ... doživljavam dramu”, primijetio je T. Mann, “kao umjetnost siluete i osjećam samo ispričanu osobu kao voluminoznu, cjelovitu, stvarnu i plastičnu sliku” (69, 386). Pritom su dramatičari, za razliku od autora epskih djela, prisiljeni ograničiti se na količinu verbalnog teksta koja udovoljava zahtjevima kazališne umjetnosti. Vrijeme radnje u drami mora stati u stroge okvire scenskog vremena. A predstava u formama koje poznaje europsko kazalište traje, kao što znate, najviše tri-četiri sata. A to zahtijeva odgovarajuću veličinu dramskog teksta.

Pritom, autor drame ima i značajne prednosti u odnosu na tvorce pripovijedaka i romana. Jedan trenutak prikazan u drami usko se nadovezuje na drugi, susjedni. Vrijeme događaja koje dramaturg reproducira tijekom scenske epizode (vidi X. poglavlje) nije komprimirano ili rastegnuto; likovi drame izmjenjuju primjedbe bez ikakvih primjetnih vremenskih intervala, a njihovi iskazi, kako je primijetio Stanislavski, tvore kontinuiranu, kontinuiranu liniju. Ako se uz pomoć pripovijedanja radnja otiskuje kao nešto prošlo, onda lanac dijaloga i monologa u drami stvara privid sadašnjeg vremena. Život ovdje progovara kao iz vlastitog lica: između onoga što je prikazano i čitatelja nema posrednika - pripovjedača. Radnja drame odvija se kao pred očima čitatelja. “Svi pripovjedni oblici”, pisao je F. Schiller, “prenose sadašnjost u prošlost; sve dramatično čini prošlost sadašnjošću" (106, 58).

Dramski žanr književnosti rekreira radnju sa

maksimalnu neposrednost. Drama ne dopušta sažete karakteristike događaja i radnji koje bi zamijenile njihovu detaljnost. A ona je, kako je primijetio Yu. Olesha, "ispit strogosti i istovremeno poleta talenta, osjećaja za formu i svega posebnog i nevjerojatnog što čini talent" (71, 252). Bunin je izrazio sličnu ideju o drami: “Morate sabiti misao u precizne oblike. I tako je uzbudljivo."

OBLICI KARAKTERNOG PONAŠANJA

Dramski likovi se u ponašanju (prvenstveno u izgovorenim riječima) otkrivaju izrazitije nego likovi u epskim djelima. I to je prirodno. Prvo, dramski oblik raspolaže likove na "dugo pričanje". Drugo, riječi likova u drami usmjerene su prema širokom prostoru pozornice i gledališta, pa se govor percipira kao upućen izravno publici i potencijalno glasan. "Kazalište zahtijeva ... pretjerane široke linije u glasu, recitaciji i gestama" (98, 679), napisao je N. Boileau. I D. Diderot je primijetio da se "ne može biti dramatičar bez posjedovanja elokvencije" (52, 604).

Ponašanje likova u drami obilježeno je aktivnošću, dopadljivošću, razmetljivošću. To je, drugim riječima, teatralno. Teatralnost je ponašanje govora i gesta, izvedeno u proračunu javnog, masovnog učinka. Antipod je prisnosti i neizražajnih oblika radnje. Ponašanje ispunjeno teatralnošću postaje najvažnijim predmetom prikaza u drami. Dramska se radnja često izvodi uz aktivno sudjelovanje širokog kruga ljudi. Takvi su mnogi prizori u Shakespeareovim dramama (osobito završnim), kulminacije Gogoljeva Glavnog inspektora i Oluje Ostrovskog te ključne epizode Optimističke tragedije Višnjevskog. Na gledatelja posebno snažno utječu epizode u kojima je na pozornici publika: slike mitinga, mitinga, masovnih nastupa itd. Ostavljaju živopisan dojam i scenske epizode prikazuju malo ljudi ako su otvoreni, nesputani, spektakularni. . “Kako se ponašao u kazalištu”, komentira Bubnov (Na dnu Gorkog) mahnitu tiradu očajnog Klesha o istini, koja joj je neočekivanim i oštrim upadom u opći razgovor dala pravi teatralni karakter. .

Međutim, dramatičari (osobito pristaše

realistična umjetnost) osjećaju potrebu da idu dalje od teatralnosti: da rekreiraju ljudsko ponašanje u svom njegovom bogatstvu i raznolikosti, hvatajući privatni, domaći, intimni život, gdje se ljudi izražavaju riječima i gestama štedljivo i neupadljivo. Pritom se govor likova, koji po logici prikazanoga ne bi smio biti spektakularan i vedar, u dramama i predstavama predstavlja dugotrajan, punoglasan, hiperbolično ekspresivan. Ovdje dolazi do izražaja određena ograničenost mogućnosti drame: dramatičari (kao i glumci na kazališnim daskama) prisiljeni su “nekazališno u životu” uzdizati na rang “kazališnog u umjetnosti”.

U širem smislu, svako umjetničko djelo je uvjetno, odnosno nije identično stvarnom životu. Pritom se pojam konvencije (u užem smislu) odnosi na načine reprodukcije života, u kojima se naglašava nesklad, pa čak i kontrast između prikazanih oblika i oblika same stvarnosti. U tom pogledu, umjetničke konvencije suprotstavljaju se "uvjerljivosti" ili "sličnosti životu". “Sve bi u suštini trebalo biti životno, ne mora nužno sve biti životno”, napisao je Fadeev. "Među mnogim oblicima, može postojati uvjetni oblik" (96, 662) (tj. "neživotno." - V. X.).

U dramskim djelima, gdje je ponašanje likova teatralno, konvencije se posebno široko koriste. O skorom odmaku drame od životopisa više se puta govorilo. Dakle, Puškin je tvrdio da su "od svih vrsta skladbi najnevjerojatnije skladbe dramatične" (79, 266), a Zola je dramu i kazalište nazvao "citadelom svega konvencionalnog" (61, 350).

Dramski likovi često progovaraju ne zato što im je to potrebno u tijeku radnje, nego zato što autor treba nešto objasniti čitateljima i gledateljima, ostaviti određeni dojam na njih. Tako se ponekad u dramska djela uvode dodatni likovi, koji ili sami pripovijedaju o onome što se ne prikazuje na pozornici (glasnici u antičkim dramama), ili, postajući sugovornici glavnih likova, potiču ih na razgovor o onome što se dogodilo (zborovi i njihovi svjetla u antičkim tragedijama); pouzdanici i sluge u komedijama antike, renesanse, klasicizma). U takozvanim epskim dramama glumci-likovi se s vremena na vrijeme okreću publici, "izlaze iz uloge" i, kao izvana, izvještavaju o tome što se događa.

Danak konvenciji je, nadalje, zasićenost govora u drami maksimama, aforizmima i razmišljanjima o onome što se događa. Monolozi koje junaci izgovaraju u samoći također su uvjetni. Takvi monolozi zapravo nisu govorne radnje, nego čisto scensko sredstvo za iznošenje unutarnjeg govora; mnogo ih je i u antičkim tragedijama i u dramaturgiji suvremenog doba. Još su uvjetnije “postrane” opaske koje, takoreći, ne postoje za druge likove na pozornici, ali su publici jasno čujne.

Bilo bi, dakako, pogrešno "pojačavati" kazališnu hiperbolu samo za dramsku vrstu književnosti. Slične pojave svojstvene su klasičnoj epici i pustolovnom romanu, ali ako govorimo o klasicima 19.st. - za djela Dostojevskog. No, upravo u drami konvencionalnost govornog samootkrivanja likova postaje vodeći umjetnički trend. Autor drame, postavljajući svojevrsni eksperiment, pokazuje kako bi se čovjek izražavao kada bi svoja raspoloženja izrazio s maksimalnom puninom i svjetlinom u riječima koje izgovara. Naravno, dramatični dijalozi i monolozi ispadaju mnogo obimniji i efektniji od onih replika koje bi se mogle izgovoriti u sličnoj životnoj situaciji. Zbog toga govor u drami često poprima sličnost s umjetničko-lirskim ili govorničkim govorom: junaci dramskih djela skloni su se izražavati kao improvizatori - pjesnici ili sofisticirani govornici. Stoga je Hegel bio djelomično u pravu smatrajući dramu sintezom epskog početka (događajnost) i lirskog (govorni izraz).

Od antike do doba romantizma - od Eshila i Sofokla do Schillera i Huga - dramska su djela u velikoj većini slučajeva gravitirala teatralizaciji oštroga i demonstrativnoga. L. Tolstoj je Shakespeareu zamjerao obilje hiperbola, zbog kojih je navodno narušena mogućnost umjetničkog dojma. Već od prvih riječi, - pisao je o tragediji "Kralj Lear", - vidi se pretjerivanje: pretjerivanje događaja, pretjerivanje osjećaja i pretjerivanje izraza " (89, 252). L. Tolstoj je pogriješio u ocjeni Shakespeareova djela, ali ideja o privrženosti velikog engleskog dramatičara kazališnoj hiperboli posve je opravdana. Ono što je rečeno o "Kralju Learu" s ništa manje razloga može se pripisati antičkim komedijama i tragedijama.

dana, dramska djela klasicizma, Schillerove tragedije i dr.

U XIX-XX stoljeću, kada je u književnosti prevladala želja za svakodnevnom autentičnošću umjetničkih slika, konvencije svojstvene drami počele su se svesti na minimum. U ishodištu ovog fenomena je takozvana "malograđanska drama" 18. stoljeća, čiji su tvorci i teoretičari bili Diderot i Lessing. Djela najvećih ruskih dramatičara XIX stoljeća. i početka 20. stoljeća - A. Ostrovskog, Čehova i Gorkog - odlikuju se pouzdanošću rekreiranih oblika života. Ali čak i kad su se dramatičari zalagali za vjerodostojnost onoga što je prikazano, zaplet, psihološka i stvarna govorna hiperbola su se zadržale. I u Čehovljevoj dramaturgiji, koja je pokazala maksimalnu granicu "životolike", dale su se osjetiti kazališne konvencije. Pogledajmo završnu scenu Tri sestre. Jedna je mlada žena prije deset-petnaest minuta prekinula vezu s voljenom osobom, vjerojatno zauvijek. Još prije pet minuta saznala je za smrt svog zaručnika. I sada one, zajedno sa najstarijom, trećom sestrom, sažimaju moralne i filozofske rezultate onoga što se dogodilo, razmišljajući uz zvuke vojnog marša o sudbini svoje generacije, o budućnosti čovječanstva. Teško je zamisliti da se to događa u stvarnosti. Ali ne primjećujemo nevjerojatnost završetka Tri sestre, jer smo navikli da drama bitno mijenja oblike ljudskog života.

Dramom se općenito nazivaju djela koja su namijenjena za prikazivanje. Razlikuju se od narativnih po tome što se praktički ne osjeća prisutnost autora i grade se na dijalogu.

Književne vrste prema sadržaju

Bilo koji je povijesno uspostavljen i razvijen tip. Zove se žanr (od franc žanr- rod, vrsta). U odnosu na različite mogu se navesti četiri glavna: lirska i lirsko-epska, te epska i dramska.

• U prvu, u pravilu, spadaju pjesnička djela takozvanih malih formi: pjesme, elegije, soneti, pjesme itd.
• U lirsko-epsku vrstu spadaju balade i pjesme, tj. veliki oblici.
• Narativni obrasci (od eseja do romana) primjer su epskih djela.
• Dramski rod zastupljen je tragedijom, dramom i komedijom.

Komedija se u ruskoj književnosti, i ne samo u ruskoj, aktivno razvija već u 18. stoljeću. Istina, smatralo se nižeg porijekla u odnosu na ep i tragediju.

Komedija kao književna vrsta

Radnja ovog plana je vrsta drame, gdje su neki likovi ili situacije prikazani u smiješnom ili grotesknom obliku. U pravilu se uz pomoć smijeha, humora, često i satire, nešto osuđuje, bilo da se radi o ljudskim porocima ili nekim ružnim stranama života.

Komedija je u književnosti suprotnost tragediji u čijem je središtu izgrađen nerazrješiv sukob. A njezin plemeniti i uzvišeni junak mora napraviti kobnu odluku, ponekad i po cijenu života. U komediji je suprotno: njezin lik je smiješan i smiješan, a ništa manje smiješne nisu ni situacije u kojima se on nalazi. Ova razlika nastala je u antici.

Kasnije, u doba klasicizma, sačuvana je. Heroji su prikazivani na moralnom principu kraljeva i malograđana. Ali ipak, takav cilj - prosvijetliti, ismijavajući nedostatke - postavila je komedija u književnosti. Definiciju njegovih glavnih obilježja dao je Aristotel. Polazio je od činjenice da su ljudi ili loši ili dobri, razlikuju se jedni od drugih bilo manom bilo vrlinom, pa stoga u komediji treba prikazati najgore. A tragedija je osmišljena da pokaže one koji su bolji od onih koji postoje u stvarnom životu.

Vrste komedija u književnosti

Veseli dramski žanr pak ima nekoliko vrsta. Komedija je u književnosti i vodvilj i farsa. A prema prirodi slike, također se može podijeliti u nekoliko vrsta: komedija situacija i komedija ponašanja.

Vodvilj, kao žanrovski varijetet ove dramske vrste, lagana je scenska radnja sa zabavnom intrigom. U njoj je veliko mjesto posvećeno pjevanju stihova i plesu.

Farsa ima i lagan, šaljiv karakter. Njegov potez popraćen je vanjskim komičnim efektima, često radi grubog ukusa.

Komediju situacije odlikuje konstrukcija na vanjskoj komici, na efektima, gdje su izvor smijeha zbunjujuće ili dvosmislene okolnosti i situacije. Najupečatljiviji primjeri takvih djela su "Komedija pogrešaka" W. Shakespearea i "Figarova ženidba" P. Beaumarchaisa.

Dramsko djelo u kojem su izvor humora smiješni moral ili neki hipertrofirani karakteri, nedostaci, poroci može se pripisati komediji ponašanja. Klasični primjeri takve predstave su "Tartuffe" J.-B. Moliere, "Ukroćena goropad" W. Shakespearea.

Primjeri komedije u književnosti

Ovaj je žanr svojstven svim područjima ljepše književnosti od antike do moderne. Ruska komedija dobila je poseban razvoj. U književnosti su to klasična djela D.I. Fonvizin ("Podrast", "Brigadir"), A.S. Gribojedov ("Jao od pameti"), N.V. Gogol ("Igrači", "Inspektor", "Brak"). Vrijedno je istaknuti da svoje predstave, bez obzira na količinu humora, pa čak i dramatičnost zapleta, i A.P. Čehova su zvali komedijom.

Prošlo stoljeće obilježeno je klasičnim komedijama V.V. Majakovski, - "Stjenica" i "Kupka". Mogu se nazvati primjerima društvene satire.

V. Škvarkin bio je vrlo popularan komičar 1920-ih i 1930-ih godina. Njegove drame "Štetan element", "Alien Child" rado su postavljene u različitim kazalištima.

Zaključak

Dosta je raširena i klasifikacija komedija prema tipologiji radnje. Može se reći da je komedija u književnosti multivarijatna dramaturgija.

Dakle, prema ovoj vrsti mogu se razlikovati sljedeći likovi zapleta:

• domaća komedija. Kao primjer, Moliereov "Georges Danden", "Brak" N.V. Gogol;
• romantični (P. Calderon "Sam u pritvoru", A. Arbuzov "Staromodna komedija");
• herojski (E. Rostand "Cyrano de Bergerac", G. Gorin "Till");
• nevjerojatno simbolična, poput "Dvanaeste noći" W. Shakespearea ili "Sjene" E. Schwartza.

U svakom trenutku pažnju komedije privlačio je svakodnevni život, njegove negativne manifestacije. Smijeh je pozvan da se bori protiv njih, vedar ili nemilosrdan, ovisno o situaciji.