Glavni žanrovi ruske opere. Opera - nastanak žanrovskih značajki Opera i njezine komponente

Sadržaj članka

OPERA, drama ili komedija uglazbljena. Dramski tekstovi u operi pjevaju se; pjevanje i scenska radnja gotovo su uvijek praćeni instrumentalnom (najčešće orkestralnom) pratnjom. Za mnoge opere također je karakteristična prisutnost orkestralnih interludija (uvodi, zaključci, intervali itd.) i prekidi radnje ispunjeni baletnim scenama.

Opera je rođena kao aristokratska zabava, ali je ubrzo postala zabava za širu javnost. Prva javna operna kuća otvorena je u Veneciji 1637., samo četiri desetljeća nakon rođenja samog žanra. Tada se opera brzo proširila Europom. Kao javna zabava najveći je razvoj dosegla u 19. i početkom 20. stoljeća.

Opera je kroz svoju povijest imala snažan utjecaj na druge glazbene žanrove. Simfonija je izrasla iz instrumentalnog uvoda u talijanske opere 18. stoljeća. Virtuozni odlomci i kadence klavirskog koncerta uvelike su rezultat pokušaja da se operno-vokalna virtuoznost reflektira u teksturi instrumenta s tipkama. U 19. stoljeću harmonijski i orkestralni spis R. Wagnera, koji je stvorio za grandioznu »glazbenu dramu«, odredio je daljnji razvoj niza glazbenih oblika, pa i u XX. st. mnogi su glazbenici oslobađanje od utjecaja Wagnera smatrali glavnom strujom pokreta prema novoj glazbi.

operni oblik.

U tzv. u velikoj operi, danas najraširenijem obliku opernog žanra, pjeva se cijeli tekst. U komičnoj operi pjevanje se obično izmjenjuje sa scenama razgovora. Naziv "komična opera" (opéra comique u Francuskoj, opera buffa u Italiji, Singspiel u Njemačkoj) uvelike je uvjetovan, jer nemaju sva djela ove vrste komični sadržaj (karakteristična značajka "komične opere" je prisutnost govornog dijalozi). Neka vrsta lake, sentimentalne komične opere, koja se raširila u Parizu i Beču, počela se nazivati ​​operetom; u Americi se zove glazbena komedija. Predstave s glazbom (mjuzikli) koje su stekle slavu na Broadwayu obično su sadržajno ozbiljnije od europskih opereta.

Sve te varijante opere temelje se na uvjerenju da glazba, a osobito pjevanje, pojačavaju dramsku izražajnost teksta. Istina, ponekad su drugi elementi igrali jednako važnu ulogu u operi. Tako su u francuskoj operi pojedinih razdoblja (iu ruskoj operi 19. stoljeća) ples i spektakularna strana dobili vrlo značajno značenje; Njemački autori često su orkestralni dio smatrali ne pratnjom, već ekvivalentnom vokalnom dionicom. Ali kroz povijest opere pjevanje je i dalje imalo dominantnu ulogu.

Ako pjevači prednjače u opernoj izvedbi, onda orkestralna dionica čini okvir, temelj radnje, pokreće je i priprema publiku za buduće događaje. Orkestar podržava pjevače, naglašava vrhunce, svojim zvukom popunjava praznine u libretu ili trenutke promjene scene i na kraju nastupa na kraju opere kada se spusti zastor.

Većina opera ima instrumentalne uvode koji pomažu u stvaranju percepcije slušatelja. U 17.–19.st takav se uvod zvao uvertira. Uvertire su bile lakonske i samostalne koncertne skladbe, tematski nevezane uz operu i stoga lako zamjenjive. Na primjer, uvertira u tragediju Aurelijana u Palmiri Rossini se kasnije pretvorio u uvertiru komedije seviljski brijač. No u drugoj polovici 19.st. skladatelji su počeli mnogo više utjecati na jedinstvo ugođaja i tematsku povezanost uvertire i opere. Nastao je oblik uvoda (Vorspiel) koji, primjerice, u kasnijim Wagnerovim glazbenim dramama uključuje glavne teme (lajtmotive) opere i izravno pokreće radnju. Forma »autonomne« operne uvertire bila je u zalasku, a do vremena Čežnja Puccini (1900.) uvertira se mogla zamijeniti samo s nekoliko početnih akorda. U nizu opera 20.st. uopće nema glazbene pripreme za scensku radnju.

Dakle, operna radnja se razvija unutar orkestralnog okvira. No budući da je bit opere pjevanje, najviši trenuci dramatike ogledaju se u dovršenim oblicima arije, dueta i drugih konvencionalnih oblika u kojima glazba dolazi do izražaja. Arija je poput monologa, duet je poput dijaloga; u triju se obično utjelovljuju proturječni osjećaji jednog od likova prema druga dva sudionika. Daljnjim usložnjavanjem nastaju različiti ansamblski oblici - npr. kvartet u Rigoletto Verdi ili sekstet in Lucia de Lammermoor Donizetti. Uvođenje takvih oblika obično zaustavlja radnju kako bi se napravilo mjesta za razvoj jedne (ili više) emocija. Samo grupa pjevača, udružena u ansambl, može izraziti nekoliko stajališta o događajima koji se odvijaju odjednom. Ponekad zbor djeluje kao komentator postupaka opernih junaka. Općenito, tekst se u opernim zborovima izgovara relativno sporo, fraze se često ponavljaju kako bi sadržaj bio razumljiv slušatelju.

Arije same po sebi ne čine operu. U klasičnoj vrsti opere, glavno sredstvo prenošenja radnje javnosti i razvoja radnje je recitativ: brza melodijska recitacija u slobodnom metru, podržana jednostavnim akordima i zasnovana na intonacijama prirodnog govora. U komičnim operama recitativ se često zamjenjuje dijalogom. Recitativ se može činiti dosadnim slušateljima koji ne razumiju smisao izgovorenog teksta, ali često je neizostavan u sadržajnoj strukturi opere.

Nije u svim operama moguće povući jasnu granicu između recitativa i arije. Wagner je, primjerice, napustio cjelovite vokalne oblike, težeći kontinuiranom razvoju glazbenog djelovanja. Ovu su inovaciju preuzeli, uz razne preinake, brojni skladatelji. Na ruskom je tlu ideju kontinuirane "glazbene drame" neovisno o Wagneru prvi isprobao A. S. Dargomyzhsky god. kameni gost i M.P. Musorgskog u vjenčati se- tu su formu nazvali "konverzacijska opera", operni dijalog.

Opera kao drama.

Dramski sadržaj opere utjelovljen je ne samo u libretu, već i u samoj glazbi. Tvorci žanra opere nazvali su svoja djela dramma per musica - "drama izražena glazbom". Opera je više od predstave s isprepletenim pjesmama i plesovima. Dramska je igra dovoljna sama sebi; opera bez glazbe samo je dio dramske cjeline. To vrijedi čak i za opere s govornim scenama. U djelima ove vrste, na primjer, u Manon Lesko J. Massenet - glazbeni brojevi i dalje imaju ključnu ulogu.

Vrlo je rijetko da se operni libreto postavi kao dramski komad. Iako je sadržaj drame izražen riječima i postoje karakteristična scenska sredstva, ipak se bez glazbe gubi nešto bitno – nešto što se jedino glazbom može izraziti. Iz istog razloga rijetko se dramski komadi mogu koristiti kao libreto, a da se prethodno ne smanji broj likova, pojednostavi radnja i glavni likovi. Potrebno je ostaviti prostora da glazba diše, mora se ponavljati, formirati orkestralne epizode, mijenjati raspoloženje i boju ovisno o dramskim situacijama. A budući da pjevanje još uvijek otežava razumijevanje značenja riječi, tekst libreta mora biti toliko jasan da se može uočiti tijekom pjevanja.

Na taj način opera sebi podređuje leksičko bogatstvo i uglađenu formu dobre dramske predstave, ali tu štetu nadoknađuje mogućnostima vlastitog jezika, koji izravno apelira na osjećaje slušatelja. Da, literarni izvor Madama Butterfly Puccini - Drama D. Belasca o gejši i američkom mornaričkom časniku beznadno je zastarjela, a tragedija ljubavi i izdaje izražena u Puccinijevoj glazbi nije izblijedila s vremenom.

Pri skladanju operne glazbe većina skladatelja pridržavala se određenih konvencija. Na primjer, korištenje visokih registara glasova ili instrumenata značilo je "strast", disonantne harmonije izražavale su "strah". Takve konvencije nisu proizvoljne: ljudi općenito podižu glas kad su uzbuđeni, a fizički osjećaj straha je disharmoničan. Ali iskusni operni skladatelji koristili su se suptilnijim sredstvima za izražavanje dramatičnog sadržaja u glazbi. Melodijska linija morala je organski odgovarati riječima na koje je padala; harmonično pisanje moralo je odražavati oseku i tok emocija. Za burne deklamatorske scene, svečane ansamble, ljubavne duete i arije bilo je potrebno stvoriti različite ritmičke modele. Izražajne mogućnosti orkestra, uključujući boje i druge karakteristike povezane s različitim instrumentima, također su stavljene u službu dramskih ciljeva.

No, dramska ekspresivnost nije jedina funkcija glazbe u operi. Operni skladatelj rješava dva proturječna zadatka: izraziti sadržaj drame i pružiti zadovoljstvo slušateljima. Prema prvom zadatku, glazba služi drami; prema drugom, glazba je sama sebi dovoljna. Mnogi veliki operni skladatelji - Gluck, Wagner, Mussorgsky, R. Strauss, Puccini, Debussy, Berg - isticali su ekspresivni, dramatični početak u operi. Od drugih autora opera je dobila poetičniji, suzdržaniji, komorniji izgled. Njihova umjetnost obilježena je suptilnošću polutonova i manje je ovisna o promjenama javnog ukusa. Pjevači vole skladatelje pjesama, jer, iako operni pjevač mora biti glumac u određenoj mjeri, njegova je glavna zadaća čisto glazbena: mora točno reproducirati glazbeni tekst, dati zvuku potrebnu boju i lijepo frazirati. Autori pjesama su Napolitanci 18. stoljeća, Handel, Haydn, Rossini, Donizetti, Bellini, Weber, Gounod, Masnet, Čajkovski i Rimski-Korsakov. Malo je autora koji su postigli gotovo apsolutnu ravnotežu dramskih i lirskih elemenata, među njima Monteverdi, Mozart, Bizet, Verdi, Janacek i Britten.

operni repertoar.

Tradicionalni operni repertoar čine uglavnom djela iz 19. stoljeća. te niz opera s kraja 18. i početka 20. stoljeća. Romantizam je svojom privlačnošću prema uzvišenim djelima i dalekim zemljama pridonio razvoju opernog stvaralaštva diljem Europe; rast srednje klase doveo je do prodora folklornih elemenata u operni jezik i priskrbio operi brojnu i zahvalnu publiku.

Tradicionalni repertoar nastoji svu žanrovsku raznolikost opere svesti na dvije vrlo opsežne kategorije - "tragediju" i "komediju". Prvo se obično predstavlja šire od drugog. Osnovu repertoara danas čine talijanske i njemačke opere, osobito »tragedije«. U polju »komedije« prevladava talijanska opera ili barem na talijanskom (npr. Mozartove opere). Na tradicionalnom repertoaru ima malo francuskih opera, a obično se izvode na talijanski način. Na repertoaru je nekoliko ruskih i čeških opera koje se gotovo uvijek izvode u prijevodu. Općenito, velike operne trupe drže se tradicije izvođenja djela na izvornom jeziku.

Glavni regulator repertoara je popularnost i moda. Određenu ulogu ima i prevalencija i njegovanje pojedinih vrsta glasova, iako neke opere (npr. Pomoćnik Verdi) često se izvode bez obzira na to jesu li potrebni glasovi dostupni ili ne (potonji je češći). U doba kada su opere s virtuoznim koloraturnim dijelovima i alegorijskim zapletima izašle iz mode, malo je tko mario za primjeren stil njihove izvedbe. Händelove opere, primjerice, bile su zanemarene sve dok ih slavna pjevačica Joan Sutherland i drugi nisu počeli izvoditi. I ovdje nije stvar samo u "novoj" publici koja je otkrila ljepotu ovih opera, već iu pojavi velikog broja pjevača visoke glasovne kulture koji se mogu nositi sa sofisticiranim opernim dionicama. Na isti način, oživljavanje djela Cherubinija i Bellinija bilo je nadahnuto briljantnim izvedbama njihovih opera i otkrivanjem "novosti" starih djela. Iz zaborava su izvučeni i skladatelji ranog baroka, osobito Monteverdi, ali i Peri i Scarlatti.

Sve takve obnove zahtijevaju komentatorska izdanja, osobito djela autora 17. stoljeća, o čijem instrumentariju i dinamičkim načelima nemamo točnih podataka. Beskonačna ponavljanja u tzv. da capo arije u operama napuljske škole i kod Handela prilično su zamorne u naše vrijeme - vrijeme digestija. Suvremeni slušatelj jedva da može podijeliti strast slušatelja čak i francuske Velike opere iz 19. stoljeća. (Rossini, Spontini, Meyerbeer, Halevi) do zabave koja je okupirala cijelu večer (dakle, cijela partitura opere Fernando Cortes Spontini zvuči 5 sati, isključujući pauze). Nije neuobičajeno da tamna mjesta u partituri i njezinim dimenzijama dovode dirigenta ili redatelja u napast da reže, preslaguje brojeve, umeće, pa čak i ubacuje nove komade, često tako nespretno da se pojavljuje samo daleki rođak djela koje se pojavljuje u programu. pred javnošću.

Pjevači.

Prema rasponu glasova operni pjevači se obično dijele u šest vrsta. Tri ženske vrste glasova, od visokog do niskog - sopran, mezzosopran, kontraalt (potonji je danas rijedak); tri muška - tenor, bariton, bas. Unutar svake vrste može postojati nekoliko podvrsta, ovisno o kvaliteti glasa i stilu pjevanja. Lirsko-koloraturni sopran ima lagan i izuzetno pokretljiv glas; takvi pjevači mogu izvoditi virtuozne odlomke, brze ljestvice, trilove i druge ukrase. Lirsko-dramski (lirico spinto) sopran - glas velike svjetline i ljepote. Zvuk dramatičnog soprana je bogat i snažan. Razlika između lirskih i dramskih glasova također se odnosi na tenore. Postoje dvije glavne vrste basova: "pjevajući bas" (basso cantante) za "ozbiljne" zabave i komični (basso buffo).

Postupno su se oblikovala pravila odabira pjevačkog tona za određenu ulogu. Uloge glavnih likova i junakinja najčešće su povjeravane tenorima i sopranima. Općenito, što je lik stariji i iskusniji, to bi njegov glas trebao biti niži. Nevina mlada djevojka - na primjer, Gilda u Rigoletto Verdi je lirski sopran, a podmukla zavodnica Dalila u operi Saint-Saens Samson i Dalila- mezzosopran. Dio Figara, energičnog i duhovitog junaka Mozarta Figarova vjenčanja i Rossini Seviljski brijač napisala su oba skladatelja za bariton, iako je kao dio protagonista dionica Figara trebala biti namijenjena prvom tenoru. Dijelovi seljaka, čarobnjaka, ljudi zrele dobi, vladara i staraca obično su stvoreni za bas-baritone (primjerice, Don Giovanni u Mozartovoj operi) ili basove (Boris Godunov za Musorgskog).

Promjene u javnom ukusu igrale su određenu ulogu u oblikovanju opernih vokalnih stilova. Tehnika proizvodnje zvuka, tehnika vibrata (“jecanja”) mijenjala se kroz stoljeća. J. Peri (1561.–1633.), pjevač i autor prve djelomično sačuvane opere ( Daphne) je navodno pjevao onim što je poznato kao bijeli glas - u relativno ravnom, nepromjenjivom stilu, s malo ili nimalo vibrata - u skladu s tumačenjem glasa kao instrumenta koji je bio u modi do kraja renesanse.

Tijekom 18.st razvio se kult virtuoznog pjevača – najprije u Napulju, a potom i diljem Europe. Tada je ulogu protagonista u operi izvodio muški sopran - kastrat, odnosno timbar čija je prirodna promjena zaustavljena kastracijom. Pjevači-kastrati doveli su raspon i pokretljivost svojih glasova do granica mogućeg. Operne zvijezde poput kastrata Farinellija (C. Broschi, 1705–1782), čiji je sopran, prema pričama, snagom nadmašivao zvuk trube, ili mezzosopranistica F. Bordoni, za koju se govorilo da je mogla vuku zvuk dulje od svih pjevača svijeta, potpuno podređeni svom umijeću onih skladatelja čiju su glazbu izvodili. Neki od njih sami su skladali opere i vodili operne družine (Farinelli). Podrazumijevalo se da pjevači svojim improviziranim ukrasima ukrašavaju melodije koje je skladatelj skladao, bez obzira na to uklapaju li se takvi ukrasi u sižejnu situaciju opere ili ne. Vlasnik bilo koje vrste glasa mora biti uvježban u izvođenju brzih pasaža i trilova. U Rossinijevim operama, primjerice, tenor mora vladati koloraturnom tehnikom kao i sopran. Oživljavanje takve umjetnosti u 20. stoljeću. omogućio da da novi život raznolikom opernom djelu Rossinija.

Samo jedan stil pjevanja 18. stoljeća. gotovo nepromijenjen do danas - stil komičnog basa, jer jednostavni efekti i brzo brbljanje ostavljaju malo prostora za individualne interpretacije, glazbene ili scenske; možda se arealne komedije D. Pergolesija (1749.–1801.) izvode danas prije ni manje ni više nego prije 200 godina. Brbljivi, prgavi starac vrlo je cijenjen lik u opernoj tradiciji, omiljena uloga basova sklonih vokalnom klauniranju.

Čisti, šarenički stil pjevanja bel canta (bel canto), koji su toliko voljeli Mozart, Rossini i drugi operni skladatelji s kraja 18. i prve polovice 19. stoljeća, u drugoj polovici 19. stoljeća. postupno je ustupio mjesto snažnijem i dramatičnijem stilu pjevanja. Razvoj modernog harmonijskog i orkestralnog pisma postupno je promijenio funkciju orkestra u operi, od pratećeg do protagonističkog, pa su stoga pjevači morali glasnije pjevati kako im instrumenti ne bi zagušili glas. Ovaj trend potječe iz Njemačke, ali je utjecao na cijelu europsku operu, uključujući i talijansku. Njemački "herojski tenor" (Heldentenor) očito je generiran potrebom za glasom sposobnim da se upusti u dvoboj s Wagnerovim orkestrom. Verdijeve kasnije skladbe i opere njegovih sljedbenika zahtijevaju "jake" (di forza) tenore i energične dramatične (spinto) soprane. Zahtjevi romantične opere ponekad čak dovode do interpretacija koje se čine protivnim namjerama koje je izrazio sam skladatelj. Tako je R. Strauss Salomu u svojoj istoimenoj operi smatrao "16-godišnjom djevojkom Izoldinog glasa". Međutim, instrumentacija opere toliko je gusta da su za izvođenje glavnog dijela potrebne zrele pjevačice-matrone.

Među legendarne operne zvijezde prošlosti spadaju E. Caruso (1873–1921, možda najpopularniji pjevač u povijesti), J. Farrar (1882–1967, kojeg je u New Yorku uvijek pratila svita obožavatelja), F. I. Chaliapin (1873 –1938, snažan bas, majstor ruskog realizma), K. Flagstad (1895–1962, herojski sopran iz Norveške) i mnogi drugi. U sljedećoj generaciji zamijenili su ih M. Callas (1923–1977), B. Nilson (r. 1918), R. Tebaldi (1922–2004), J. Sutherland (r. 1926), L. Price (r. ., 1927.), B. Sills (r. 1929.), C. Bartoli (1966.), R. Tucker (1913. – 1975.), T. Gobbi (1913. – 1984.), F. Corelli (r. 1921.), C. Siepi (r. . 1923), J. Vickers (r. 1926), L. Pavarotti (r. 1935), S. Milnes (r. 1935), P. Domingo (r. 1941), J. Carreras (r. 1946).

Operna kazališta.

Neke zgrade opernih kuća povezuju se s određenom vrstom opere, au nekim slučajevima, doista, arhitektura kazališta nastala je zbog jedne ili druge vrste operne izvedbe. Dakle, Pariška opera (naziv Grand Opera bio je fiksiran u Rusiji) bila je namijenjena za svijetli spektakl mnogo prije nego što je njena današnja zgrada izgrađena 1862. – 1874. (arhitekt Ch. Garnier): stubište i predvorje palače dizajnirani su kao natječu se s scenografijom baleta i veličanstvenih povorki koje su se odvijale na pozornici. "Kuću svečanih priredbi" (Festspielhaus) u bavarskom gradu Bayreuthu stvorio je Wagner 1876. godine kako bi uprizorio svoje epske "glazbene drame". Njegova pozornica, po uzoru na scene starogrčkih amfiteatara, ima veliku dubinu, a orkestar je smješten u orkestarskoj jami i skriven od publike, tako da se zvuk rasipa i pjevač ne mora prenaprezati glas. Izvorna Metropolitan Opera House u New Yorku (1883.) dizajnirana je kao izlog za najbolje svjetske pjevače i ugledne pretplatnike lože. Dvorana je toliko duboka da njezine lože "dijamantne potkove" posjetiteljima pružaju više mogućnosti da se međusobno vide nego relativno plitka pozornica.

Izgled opernih kuća poput ogledala odražava povijest opere kao fenomena javnog života. Njegovo podrijetlo je u oživljavanju starogrčkog kazališta u aristokratskim krugovima: to razdoblje odgovara najstarijoj sačuvanoj opernoj kući - Olimpico (1583.), koju je izgradio A. Palladio u Vicenzi. Njegova arhitektura, odraz mikrokozmosa baroknog društva, temelji se na karakterističnom potkovastom tlocrtu, gdje se iz središta lepezasto šire nizovi loža – kraljevske lože. Sličan plan sačuvan je u zgradama kazališta La Scala (1788, Milano), La Fenice (1792, spaljeno 1992, Venecija), San Carlo (1737, Napulj), Covent Garden (1858, London). ). S manje loža, ali s dubljim razinama zahvaljujući čeličnim nosačima, ovaj se plan koristio u takvim američkim opernim kućama kao što su Brooklynska glazbena akademija (1908.), operne kuće u San Franciscu (1932.) i Chicagu (1920.). Suvremenija rješenja pokazuju nova zgrada Metropolitan Opere u njujorškom Lincoln Centru (1966.) i Opera House u Sydneyju (1973., Australija).

Za Wagnera je karakterističan demokratski pristup. Od publike je zahtijevao maksimalnu koncentraciju i sagradio kazalište u kojem uopće nema loža, a sjedala su raspoređena u monotone neprekinute redove. Strogi interijer Bayreutha ponovljen je samo u Münchenskom glavnom kazalištu (1909.); čak i njemačka kazališta izgrađena nakon Drugog svjetskog rata potječu iz ranijih primjera. Međutim, čini se da je wagnerijanska ideja pridonijela kretanju prema konceptu arene, tj. kazalište bez proscenija, koje predlažu neki moderni arhitekti (prototip je starorimski cirkus): opera je ostavljena da se prilagodi tim novim uvjetima. Rimski amfiteatar u Veroni vrlo je prikladan za postavljanje tako monumentalnih opernih predstava kao što su Aida Verdija i William Tell Rossini.

operni festivali.

Važan element wagnerijanskog koncepta opere je ljetno hodočašće u Bayreuth. Ideja je prihvaćena: 1920-ih je austrijski grad Salzburg organizirao festival posvećen uglavnom Mozartovim operama i pozvao talentirane ljude poput redatelja M. Reinhardta i dirigenta A. Toscaninija da provedu projekt. Od sredine 1930-ih Mozartovo operno djelo oblikovalo je engleski Glyndebourne Festival. Nakon Drugog svjetskog rata u Münchenu se pojavio festival posvećen uglavnom djelu R. Straussa. Firenca je domaćin "Florence Musical Maya", gdje se izvodi vrlo širok repertoar, koji pokriva kako rane tako i moderne opere.

PRIČA

Porijeklo opere.

Prvi primjer žanra opere koji je došao do nas je Euridika J. Peri (1600.) skromno je djelo nastalo u Firenci povodom vjenčanja francuskog kralja Henrika IV. i Marije Medici. Očekivano, mladoj pjevačici i madrigalistici, koja je bila u blizini dvora, naručena je glazba za ovaj svečani događaj. No, Peri nije predstavio uobičajeni ciklus madrigala na pastoralnu temu, već nešto sasvim drugačije. Glazbenik je bio član firentinske Camerate - kruga znanstvenika, pjesnika i ljubitelja glazbe. Dvadeset godina članovi Camerate istražuju pitanje kako su se izvodile starogrčke tragedije. Došli su do zaključka da grčki glumci recitiraju tekst na poseban deklamatorski način, koji je nešto između govora i pravog pjevanja. Ali pravi rezultat tih eksperimenata u oživljavanju zaboravljene umjetnosti bila je nova vrsta solo pjevanja, nazvana "monodija": monodija se izvodila u slobodnom ritmu uz najjednostavniju pratnju. Stoga su Peri i njegov libretist O. Rinuccini iznijeli priču o Orfeju i Euridiki u recitativu, koji je bio podržan akordima malog orkestra, odnosno ansambla od sedam instrumenata, i izveli predstavu u firentinskoj Palazzo Pitti. Ovo je bila Cameratina druga opera; prvi rezultat, Daphne Peri (1598), nije sačuvan.

Rana opera imala je prethodnike. Sedam stoljeća crkva je njegovala liturgijske drame kao što su Igra o Danielu gdje je solo pjevanje bilo praćeno pratnjom raznih instrumenata. U 16. stoljeću drugi su skladatelji, osobito A. Gabrieli i O. Vecchi, spajali svjetovne zborove ili madrigale u cikluse priča. No ipak, prije Perija i Rinuccinija nije bilo monodičnog svjetovnog glazbeno-dramskog oblika. Njihovo djelo nije postalo oživljavanje starogrčke tragedije. Donijelo je nešto više - rođen je novi održivi kazališni žanr.

Međutim, potpuno razotkrivanje mogućnosti žanra dramma per musica, koje je iznijela firentinska camerata, dogodilo se u radu drugog glazbenika. Poput Perija, C. Monteverdi (1567.-1643.) bio je obrazovan čovjek iz plemićke obitelji, ali za razliku od Perija, bio je profesionalni glazbenik. Rodom iz Cremone, Monteverdi se proslavio na dvoru Vincenza Gonzage u Mantovi i ravnao je zborom katedrale sv. Marka u Veneciji. Sedam godina poslije Euridika Peri, skladao je vlastitu verziju legende o Orfeju - Legenda o Orfeju. Ova se djela razlikuju jedna od drugih na isti način na koji se zanimljiv eksperiment razlikuje od remek-djela. Monteverdi je povećao sastav orkestra pet puta, dajući svakom liku vlastitu skupinu instrumenata, a operi je prethodio uvertiru. Njegov recitativ ne samo da je zvučao tekst A. Strigija, nego je živio vlastitim umjetničkim životom. Monteverdijev harmonijski jezik pun je dramatičnih kontrasta te i danas zadivljuje svojom smjelošću i slikovitošću.

Monteverdijeve kasnije sačuvane opere uključuju Dvoboj Tancreda i Clorinde(1624), prema sceni iz Oslobođeni Jeruzalem Torquato Tasso - epski spjev o križarima; Povratak Odiseja(1641.) na parceli koja potječe iz starogrčke legende o Odiseju; Krunidba Poppea(1642), iz vremena rimskog cara Nerona. Posljednje djelo skladatelj je stvorio samo godinu dana prije smrti. Ta je opera bila vrhunac njegova stvaralaštva - dijelom zbog virtuoznosti vokalnih dionica, dijelom zbog raskoši instrumentalnog pisma.

distribucija opere.

U doba Monteverdija opera je brzo osvojila velike gradove Italije. Rim je dao opernog autora L. Rossija (1598–1653), koji je svoju operu postavio u Parizu 1647. Orfej i Euridika osvojivši francuski svijet. F. Cavalli (1602–1676), koji je pjevao kod Monteverdija u Veneciji, stvorio je oko 30 opera; Zajedno s M. A. Chestijem (1623. – 1669.) Cavalli je postao utemeljitelj venecijanske škole koja je odigrala veliku ulogu u talijanskoj operi druge polovice 17. stoljeća. U venecijanskoj je školi monodijski stil koji je došao iz Firence otvorio put razvoju recitativa i arije. Arije su postupno postajale sve duže i složenije, a virtuozni pjevači, obično kastrati, počeli su dominirati opernom pozornicom. Zapleti venecijanskih opera i dalje su se temeljili na mitologiji ili romantiziranim povijesnim epizodama, ali sada ukrašeni burlesknim međuigreima koji nisu imali nikakve veze s glavnom radnjom i spektakularnim epizodama u kojima su pjevači demonstrirali svoju virtuoznost. U Operi časti Zlatna jabuka(1668.), jedna od najsloženijih toga doba, ima 50 glumaca, 67 scena i 23 izmjene scena.

Talijanski utjecaj stigao je čak i do Engleske. Potkraj vladavine Elizabete I. skladatelji i libretisti počeli su stvarati tzv. maske - dvorske predstave koje su spajale recitative, pjevanje, ples i temeljile su se na fantastičnim pričama. Taj je novi žanr zauzimao veliko mjesto u stvaralaštvu G. Lowesa, koji je 1643. uglazbio Komus Milton, a 1656. stvara prvu pravu englesku operu - Opsada Rodosa. Nakon restauracije Stuartovih, opera se postupno počela učvršćivati ​​na engleskom tlu. J. Blow (1649–1708), orguljaš u Westminsterskoj katedrali, skladao je operu 1684. Venera i Adonis, ali se sastav ipak zvao maska. Jedina uistinu velika opera koju je stvorio Englez bila je Didona i Eneja G. Purcell (1659–1695), Blowov učenik i nasljednik. Ova mala opera, prvi put izvedena na ženskom koledžu oko 1689., poznata je po svojoj nevjerojatnoj ljepoti. Purcell je posjedovao i francusku i talijansku tehniku, ali njegova je opera tipično englesko djelo. Libreto Nestašluk, u vlasništvu N. Tatea, ali je skladatelj ponovno oživio svojom glazbom, obilježenom majstorstvom dramskih karakteristika, izvanrednom gracioznošću i bogatstvom arija i zborova.

Rana francuska opera.

Poput rane talijanske opere, francuska opera sredine 16.st polazio od želje za oživljavanjem starogrčke kazališne estetike. Razlika je bila u tome što je talijanska opera naglasak stavljala na pjevanje, dok je francuska izrasla iz baleta, omiljene kazališne vrste na tadašnjem francuskom dvoru. Sposoban i ambiciozan plesač podrijetlom iz Italije, J. B. Lully (1632.-1687.) postao je utemeljitelj francuske opere. Glazbenu naobrazbu, uključujući i proučavanje osnova tehnike skladanja, stekao je na dvoru Luja XIV., a potom je imenovan dvorskim skladateljem. Izvrsno je razumio pozornicu, što se očitovalo u njegovoj glazbi za niz Molièreovih komedija, posebice za Trgovac u plemstvu(1670). Impresioniran uspjehom opernih trupa koje su došle u Francusku, Lully je odlučio osnovati vlastitu trupu. Lullyjeve opere, koje je nazvao "lirskim tragedijama" (tragédies lyriques) , pokazuju specifično francuski glazbeni i kazališni stil. Zapleti su preuzeti iz antičke mitologije ili iz talijanskih pjesama, a libreto, sa svojim svečanim stihovima u strogo određenim veličinama, vođen je stilom velikog Lullyjeva suvremenika, dramatičara J. Racinea. Lully prožima razvoj radnje dugim raspravama o ljubavi i slavi, au prologe i druge točke radnje ubacuje divertismente - scene s plesovima, zborovima i veličanstvenom scenografijom. Pravi razmjeri skladateljeva djela postaju jasni danas, kada se produkcije njegovih opera nastavljaju - Alceste (1674), Atisa(1676) i Armides (1686).

"Češka opera" je konvencionalan izraz koji se odnosi na dva suprotna umjetnička pravca: proruski u Slovačkoj i pronjemački u Češkoj. Priznata ličnost češke glazbe je Antonín Dvořák (1841–1904), iako je samo jedna njegova opera prožeta dubokim patosom. Sirena- afirmirao se u svjetskom repertoaru. U Pragu, prijestolnici češke kulture, glavna figura opernog svijeta bio je Bedřich Smetana (1824–1884), čiji je Prodana nevjesta(1866) brzo je ušao u repertoar, obično prevođen na njemački. Komična i nezamršena radnja učinila je ovo djelo najpristupačnijim u Smetaninoj ostavštini, iako je on autor još dvije vatrene domoljubne opere - dinamične "opere spasa" Dalibor(1868) i sliko-ep Libusha(1872., postavljena 1881.), koja prikazuje ujedinjenje češkog naroda pod vlašću mudre kraljice.

Neslužbeno središte slovačke škole bio je grad Brno, gdje je živio i djelovao Leos Janacek (1854–1928), još jedan gorljivi pobornik reprodukcije prirodnih recitatorskih intonacija u glazbi, u duhu Mussorgskog i Debussyja. Janačekovi dnevnici sadrže mnogo bilješki govora i prirodnih zvučnih ritmova. Nakon nekoliko ranih i neuspješnih iskustava u opernom žanru, Janáček se najprije u operi okrenuo zapanjujućoj tragediji iz života moravskih seljaka. Enufa(1904., najpopularnija skladateljeva opera). U kasnijim operama razvijao je različite zaplete: dramu mlade žene koja se iz protesta protiv obiteljskog ugnjetavanja upušta u ilegalnu ljubavnu vezu ( Katja Kabanova, 1921), život prirode ( Lukava lisičarka, 1924), nadnaravni događaj ( Makropulos lijek, 1926) i prikaz Dostojevskog o godinama koje je proveo u teškom radu ( Bilješke iz Kuće mrtvih, 1930).

Janaček je sanjao o uspjehu u Pragu, ali su se njegovi "prosvijećeni" kolege prema njegovim operama odnosili s prezirom - i za života skladatelja i nakon njegove smrti. Poput Rimskog-Korsakova, koji je obradio Musorgskog, Janáčekovi kolege mislili su da znaju bolje od autora kako bi njegova partitura trebala zvučati. Janáčekovo međunarodno priznanje došlo je kasnije kao rezultat restauratorskih napora Johna Tyrrella i australskog dirigenta Charlesa Mackerasa.

Opere 20. stoljeća

Prvi svjetski rat stavio je točku na romantično doba: uzvišenost osjećaja svojstvena romantizmu nije mogla preživjeti preokrete ratnih godina. Propadale su i ustaljene operne forme, bilo je to vrijeme neizvjesnosti i eksperimentiranja. Žudnja za srednjim vijekom, izražena s posebnom snagom u parsifal I Pelléas, dao je posljednje bljeskove u takvim djelima kao Tri kralja ljubavi(1913.) Italo Montemezzi (1875.–1952.), Vitezovi Ekebu(1925.) Riccardo Zandonai (1883. – 1944.), Semirama(1910) i Plamen(1934.) Ottorino Respighi (1879.–1936.). Austrijski postromantizam u liku Franza Schrekkera (1878.–1933.; daleki zvuk, 1912; stigmatizirani, 1918.), Alexander von Zemlinsky (1871.–1942.; Firentinska tragedija;Patuljak– 1922.) i Erik Wolfgang Korngold (1897.–1957.; Mrtav grad, 1920; Čudo u Heliani, 1927.) koristi srednjovjekovne motive za umjetničko istraživanje spiritualističkih ideja ili patoloških psihičkih pojava.

Wagnerovo nasljeđe, koje je pokupio Richard Strauss, potom je prešlo na tzv. nove bečke škole, posebice A. Schoenbergu (1874.–1951.) i A. Bergu (1885.–1935.), čije su opere svojevrsna antiromantičarska reakcija: ona se izražava kako u svjesnom odmaku od tradicionalnog glazbenog jezika, tako iu svjesnom odmaku od tradicionalnog glazbenog jezika, te posebno harmonijski, au izboru "nasilne" scene. Bergova prva opera Wozzeck(1925.) - priča o nesretnom, potlačenom vojniku - zadivljujuće je snažna drama, unatoč izuzetno složenoj, visoko intelektualnoj formi; druga skladateljeva opera, Lulu(1937., dovršena nakon smrti autora F. Tserhoya), ništa manje ekspresivna je glazbena drama o raspuštenoj ženi. Nakon niza malih oštro psiholoških opera, među kojima je najpoznatija Očekivanje(1909.), Schoenberg je cijeli život proveo radeći na zapletu Mojsije i Aron(1954., opera je ostala nedovršena) - temeljena na biblijskoj priči o sukobu između jezičavog proroka Mojsija i elokventnog Arona koji je naveo Izraelce da se poklone zlatnom teletu. Scene orgija, razaranja i ljudskih žrtava, koje su u stanju razbjesniti svaku kazališnu cenzuru, kao i izuzetna složenost kompozicije, koče njezinu popularnost u opernoj kući.

Skladatelji iz različitih nacionalnih škola počeli su izlaziti pod utjecajem Wagnera. Tako je simbolika Debussyja poslužila kao poticaj mađarskom skladatelju B. Bartoku (1881.–1945.) da stvori svoju psihološku parabolu. Dvorac kneza Plavobradog(1918.); još jedan mađarski autor, Z. Kodály, u operi Hari Janos(1926) okrenuta folklornim izvorima. U Berlinu je F. Busoni promišljao stare zaplete u operama Harlekin(1917) i Doktor Faust(1928, ostao nedovršen). U svim spomenutim djelima, sveprožimajući simfonizam Wagnera i njegovih sljedbenika ustupa mjesto mnogo sažetijem stilu, sve do prevladavanja monodije. No, operna baština ove skladateljske generacije relativno je mala, a ta okolnost, zajedno s popisom nedovršenih djela, svjedoči o teškoćama koje je operni žanr doživljavao u doba ekspresionizma i nadolazećeg fašizma.

Istodobno su se u ratom razorenoj Europi počela javljati nova strujanja. Talijanska komična opera dala je posljednji bijeg u malom remek-djelu G. Puccinija Gianni Schicchi(1918). Ali u Parizu je M. Ravel podigao sve slabiju baklju i stvorio svoju vlastitu divnu sat španjolskog(1911.) i zatim dijete i magija(1925., prema libretu Colleta). Opera se pojavila u Španjolskoj - kratkog vijeka(1913) i Maestro Pedro kabina(1923.) Manuel de Falla.

U Engleskoj je opera doživjela pravi preporod – prvi put nakon nekoliko stoljeća. Najraniji primjerci besmrtni sat(1914) Rutland Baughton (1878–1960) o temi iz keltske mitologije, Izdajice(1906) i bocmanova žena(1916) Ethel Smith (1858–1944). Prvi je bukolička ljubavna priča, dok je drugi o gusarima koji su se smjestili u siromašnom engleskom obalnom selu. Smithove opere uživale su određenu popularnost iu Europi, kao i opere Frederica Deliusa (1862.–1934.), posebno Selo Romea i Julije(1907). Delius je, međutim, po prirodi bio nesposoban utjeloviti konfliktnu dramaturgiju (kako u tekstu tako iu glazbi), pa se njegove statične glazbene drame rijetko pojavljuju na pozornici.

Gorući problem engleskih skladatelja bila je potraga za kompetitivnim zapletom. Savitri Gustav Holst napisan je prema jednoj od epizoda indijskog epa Mahabharata(1916) i Hugh gonič R. Vaughan-Williams (1924) pastorala je bogato opremljena narodnim pjesmama; isto je i u operi Vaughana Williamsa Zaljubljeni Sir John prema Shakespeareu Falstaff.

B. Britten (1913–1976) uspio je englesku operu uzdići na nove visine; njegova prva opera postigla je uspjeh Peter Grimes(1945.) - drama koja se odvija na morskoj obali, u kojoj je središnji lik od ljudi odbačen ribar koji je zarobljen mističnim iskustvima. Izvor komedije-satira Albert Herring(1947) postala je kratka priča Maupassanta, a u Billy Budde Korištena je Melvilleova alegorijska priča koja govori o dobru i zlu (povijesna pozadina je doba Napoleonovih ratova). Ova se opera obično prepoznaje kao Brittenovo remek-djelo, iako je kasnije uspješno djelovao u žanru "grand opere" - primjeri su Gloriana(1951), koji govori o burnim događajima vladavine Elizabete I, i San u ljetnoj noći(1960; Shakespeareov libreto izradio skladateljev najbliži prijatelj i suradnik, pjevač P. Pierce). U 1960-ima, Britten je mnogo pažnje posvetio operama parabola ( rijeka šumska šljuka – 1964, Špiljska akcija – 1966, razmetni sin- 1968); stvorio je i televizijsku operu Owen Wingrave(1971) i komorne opere zavrtanj zavrtnja I Oskvrnuće Lukrecije. Apsolutni vrhunac opernog stvaralaštva skladatelja bilo je njegovo posljednje djelo u ovom žanru – Smrt u Veneciji(1973), gdje je izvanredna domišljatost spojena s velikom iskrenošću.

Brittenovo operno nasljeđe toliko je značajno da je malo engleskih autora sljedeće generacije uspjelo izaći iz njegove sjene, iako je vrijedan spomena slavni uspjeh opere Petera Maxwella Daviesa (r. 1934.). krčmar(1972.) i opere Harrisona Birtwhistlea (r. 1934.) gavan(1991). Što se tiče skladatelja drugih zemalja, možemo primijetiti takva djela kao Aniara(1951.) Šveđanina Karla-Birgera Blomdahla (1916. – 1968.), gdje se radnja odvija na međuplanetarnom brodu i koristi elektroničke zvukove, ili operni ciklus Neka bude svjetlost(1978–1979) Nijemca Karlheinza Stockhausena (ciklus je podnaslovljen Sedam dana stvaranja i očekuje se da će biti završen u roku od tjedan dana). Ali, naravno, takve su inovacije prolazne. Značajnije su opere njemačkog skladatelja Carla Orffa (1895.-1982.) – npr. Antigona(1949), koja je izgrađena po uzoru na starogrčku tragediju ritmičkom recitacijom uz asketsku pratnju (uglavnom udaraljke). Sjajni francuski skladatelj F. Poulenc (1899.–1963.) započeo je šaljivom operom Tiresijine grudi(1947.), a zatim se okrenuo estetici koja u prvi plan stavlja prirodnu govornu intonaciju i ritam. Dvije od njegovih najboljih opera napisane su u tom duhu: mono-opera ljudski glas po Jeanu Cocteauu (1959; libreto građen poput telefonskog razgovora junakinje) i opera Dijalozi karmelićanki, koji opisuje stradanje časnih sestara katoličkog reda tijekom Francuske revolucije. Poulencove harmonije su varljivo jednostavne, au isto vrijeme emocionalno ekspresivne. Međunarodnoj popularnosti Poulencovih djela pridonio je i skladateljev zahtjev da se njegove opere izvode kad god je to moguće na lokalnim jezicima.

Žonglirajući poput mađioničara s različitim stilovima, I. F. Stravinski (1882.-1971.) stvorio je impresivan broj opera; među njima - napisana za Djagiljevljev poduzetnički romantik Slavuj prema bajci H. H. Andersena (1914.), Mozartian Rakeove avanture prema gravurama Hogartha (1951.), kao i statički, koji podsjeća na antičke frizove Kralj Edip(1927.), koja je podjednako namijenjena kazalištu i koncertnoj pozornici. Za vrijeme Njemačke Weimarske Republike K. Weil (1900–1950) i B. Brecht (1898–1950), koji su preradili Prosjačka opera John Gay postao još popularniji Opera za tri groša(1928), skladao je danas zaboravljenu operu na oštro satiričnu radnju Uspon i pad grada Mahagonija(1930.). Uspon nacista prekinuo je ovu plodnu suradnju, a Vail, koji je emigrirao u Ameriku, počeo je raditi u američkom glazbenom žanru.

Argentinski skladatelj Alberto Ginastera (1916. – 1983.) bio je u velikoj modi 1960-ih i 1970-ih godina kada su se pojavile njegove ekspresionističke i izrazito erotske opere. Don Rodrigo (1964), Bomarzo(1967) i Beatrice Cenci(1971). Nijemac Hans Werner Henze (r. 1926.) postao je poznat 1951. kada je njegova opera Bulevar samoće na libreto Grete Weill prema priči Manon Lescaut; glazbeni jezik djela spaja jazz, blues i 12-tonsku tehniku. Henzeove naredne opere uključuju: Elegija za mlade ljubavnike(1961.; radnja se odvija u snježnim Alpama; u partituri dominiraju zvuci ksilofona, vibrafona, harfe i celeste), mladi gospodaru, prožet crnim humorom (1965.), bassaridae(1966; poslije bakhe Euripid, engleski libreto C. Cullmana i W. H. Audena), antimilitarist Doći ćemo do rijeke(1976), dječja bajka opera pollicino I Izdano more(1990). U Velikoj Britaniji Michael Tippett (1905.–1998.) djelovao je u opernom žanru. ) : Vjenčanje u Ivanjskoj noći(1955), vrtni labirint (1970), Led je probio(1977) i znanstvenofantastična opera Nova godina(1989) - sve na libreto skladatelja. Avangardni engleski skladatelj Peter Maxwell Davies autor je spomenute opere. krčmar(1972.; radnja iz života skladatelja Johna Tavernera iz 16. stoljeća) i Uskrsnuće (1987).

Istaknuti operni pjevači

Björling, Jussi (Johan Jonatan)(Björling, Jussi) (1911.–1960.), švedski pjevač (tenor). Studirao je na Kraljevskoj opernoj školi u Stockholmu i tamo debitirao 1930. u maloj ulozi u Manon Lesko. Mjesec dana kasnije, Ottavio je pjevao Don Juan. Od 1938. do 1960., s iznimkom ratnih godina, pjevao je u Metropolitan operi, a osobito je uživao u talijanskom i francuskom repertoaru.
Galli-Curci Amelita .
Gobbi, Tito(Gobbi, Tito) (1915.-1984.), talijanski pjevač (bariton). Studirao je u Rimu i tamo debitirao kao Germont u La Traviate. Mnogo je nastupao u Londonu, a nakon 1950. u New Yorku, Chicagu i San Franciscu - osobito u Verdijevim operama; nastavila pjevati u velikim kazalištima u Italiji. Gobbi se smatra najboljim izvođačem dijela Scarpie koju je otpjevao oko 500 puta. Više je puta glumio u opernim filmovima.
Domingo, Placido .
Callas, Mary .
Caruso, Enrico .
Corelli, Franco- (Corelli, Franco) (r. 1921.–2003.), talijanski pjevač (tenor). U dobi od 23 godine neko je vrijeme studirao na Konzervatoriju u Pesaru. Godine 1952. sudjelovao je na natjecanju pjevača Firentinskog glazbenog svibnja, gdje ga je ravnatelj Rimske opere pozvao da položi test u Spoletto Experimental Theatre. Ubrzo je nastupio u ovom kazalištu u ulozi Don Joséa Carmen. Na otvaranju sezone Scale 1954. pjevao je s Marijom Callas u Vestalka Spontini. Godine 1961. debitirao je u Metropolitan operi kao Manrico u Trubadur. Među njegovim najpoznatijim partijama je Cavaradossi u Tosca.
London, George(London, George) (1920.-1985.), kanadski pjevač (bas-bariton), pravim imenom George Bernstein. Studirao je u Los Angelesu i debitirao u Hollywoodu 1942. Godine 1949. pozvan je u Bečku operu, gdje je debitirao kao Amonasro u Pomoćnik. Pjevao je u Metropolitan operi (1951.-1966.), a od 1951. do 1959. nastupao je iu Bayreuthu kao Amfortas i Leteći Holandez. Vrhunski je izveo uloge Don Giovannija, Scarpie i Borisa Godunova.
Milnes, Cheryl .
Nilson, Birgit(Nilsson, Birgit) (1918–2005), švedska pjevačica (sopran). Studirala je u Stockholmu i tamo debitirala kao Agatha u strijelac slobodnim stilom Weber. Njezina međunarodna slava datira iz 1951. godine kada je pjevala Elektru u Idomeneo Mozarta na festivalu u Glyndebourneu. U sezoni 1954./1955. pjevala je Brunnhilde i Salome u Münchenskoj operi. Debitirala je kao Brunnhilde u londonskom Covent Gardenu (1957.) i kao Izolda u Metropolitan Operi (1959.). Uspjela je i u drugim ulogama, posebice Turandot, Tosca i Aida. Preminuo 25. prosinca 2005. u Stockholmu.
Pavarotti, Luciano .
Patti, Adeline(Patti, Adelina) (1843-1919), talijanska pjevačica (koloraturni sopran). Debitirala je u New Yorku 1859. kao Lucia di Lammermoor, u Londonu 1861. (kao Amina u Mjesečar). U Covent Gardenu je pjevala 23 godine. Sa sjajnim glasom i briljantnom tehnikom, Patti je bila jedna od posljednjih predstavnica pravog belcanto stila, ali je kao glazbenica i kao glumica bila znatno slabija.
Price, Leontina .
Sutherland, Joan .
Škipa, Tito(Schipa, Tito) (1888-1965), talijanski pjevač (tenor). Studirao je u Milanu i debitirao u Vercelliju 1911. kao Alfred ( La Traviata). Stalno nastupa u Milanu i Rimu. 1920–1932. imao je angažman u Chicaškoj operi, a od 1925. stalno je pjevao u San Franciscu te u Metropolitan Operi (1932–1935. i 1940–1941). Vrhunski je izveo uloge Don Ottavija, Almavive, Nemorina, Werthera i Wilhelma Meistera u Mignone.
Scotto, Renata(Scotto, Renata) (r. 1935), talijanska pjevačica (sopran). Debitirala je 1954. u Novom kazalištu u Napulju kao Violetta ( La Traviata), iste godine prvi put pjeva u Scali. Specijalizirala je belcanto repertoar: Gilda, Amina, Norina, Linda de Chamouni, Lucia di Lammermoor, Gilda i Violetta. Njezin američki debi kao Mimi iz Češka odigrala se u Lyric Operi u Chicagu 1960., prvi put izvedena u Metropolitan Operi kao Cio-Cio-San 1965. Njezin repertoar također uključuje uloge Norme, Gioconde, Tosce, Manon Lescaut i Francesce da Rimini.
Siepi, Cesare(Siepi, Cesare) (r. 1923), talijanski pjevač (bas). Debitirao je 1941. u Veneciji kao Sparafucillo u Rigoletto. Nakon rata počeo je nastupati u La Scali i drugim talijanskim opernim kućama. Od 1950. do 1973. bio je glavni basist u Metropolitan operi, gdje je pjevao, između ostalih, Don Giovannija, Figara, Borisa, Gurnemanza i Philippa u Don Carlos.
Tebaldi, Renata(Tebaldi, Renata) (r. 1922), talijanska pjevačica (sopran). Studirala je u Parmi, a debitirala je 1944. u Rovigu kao Elena ( Mefistofeles). Toscanini je izabrao Tebaldija za nastup na poslijeratnom otvaranju Scale (1946.). Godine 1950. i 1955. nastupala je u Londonu, 1955. debitirala je u Metropolitan operi kao Desdemona i pjevala u tom kazalištu do umirovljenja 1975. Među njezinim najboljim ulogama su Tosca, Adriana Lecouvreur, Violetta, Leonora, Aida i druge dramske uloge iz Verdijevih opera.
Farrar, Geraldine .
Šaljapin, Fedor Ivanovič .
Schwarzkopf, Elizabeta(Schwarzkopf, Elisabeth) (r. 1915), njemačka pjevačica (sopran). Studirala je u Berlinu i debitirala u Berlinskoj operi 1938. kao jedna od Djevica cvijeća u parsifal Wagner. Nakon nekoliko nastupa u Bečkoj operi, pozvana je igrati glavne uloge. Kasnije je pjevala iu Covent Gardenu i La Scali. Godine 1951. u Veneciji na praizvedbi opere Stravinskog Rakeove avanture pjevala ulogu Anne, 1953. u Scali sudjelovala na praizvedbi Orffove scenske kantate Trijumf Afrodite. Godine 1964. prvi je put nastupila u Metropolitan operi. Opernu pozornicu napustila je 1973. godine.

Književnost:

Makhrova E.V. Opera u njemačkoj kulturi u drugoj polovici 20. stoljeća. Sankt Peterburg, 1998
Simon G.W. Sto velikih opera i njihovi zapleti. M., 1998. (monografija).



Povijest žanra

Jacopo Peri

Podrijetlo opere može se smatrati antičkom tragedijom. Kao samostalan žanr opera je nastala u Italiji na prijelazu iz 16. u 17. stoljeće u krugu glazbenika, filozofa i pjesnika u gradu Firenci. Krug ljubitelja umjetnosti zvao se "kamerata". Sudionici "kamerate" sanjali su o oživljavanju starogrčke tragedije, spajajući dramu, glazbu i ples u jednoj izvedbi. Prva takva izvedba održana je u Firenci 1600. godine i govorila je o Orfeju i Euridiki. Postoji verzija da je prva glazbena predstava s pjevanjem izvedena 1594. godine na temelju starogrčkog mita o borbi boga Apolona sa zmijom Pitonom. Postupno su se u Italiji počele javljati operne škole u Rimu, Veneciji i Napulju. Tada se opera brzo proširila Europom. Krajem 17. i početkom 18. stoljeća formiraju se glavne varijante opere: opera - seria (velika ozbiljna opera) i opera - buffa (komična opera).

Krajem 18. stoljeća u Petrogradu je otvoreno rusko kazalište. Isprva su bile samo strane opere. Prve ruske opere bile su komične. Fomin se smatra jednim od kreatora. Godine 1836. u Petrogradu je održana praizvedba Glinkine opere Život za cara. Opera u Rusiji je stekla savršenu formu, njezine su značajke određene: svijetle glazbene karakteristike glavnih likova, odsutnost kolokvijalnih dijaloga. U 19. stoljeću svi najbolji ruski skladatelji okrenuli su se operi.

Varijante opere

Povijesno su se razvili određeni oblici operne glazbe. Uz postojanje nekih općih obrazaca operne dramaturgije, sve se njezine komponente različito tumače ovisno o vrsti opere.

• velika opera ( opera seria- ital., tragedija lirika, kasnije velika opera- francuski)
• polustrip ( poluserija),
• komična opera ( opera buffa- ital., opera-comique- francuski, Spieloper- njemački.),
• romantična opera, na romantičan zaplet.
• poluopera, poluopera, četvrtina opere ( polu- lat. half) - oblik engleske barokne opere, koji kombinira usmenu dramu (žanrovsku) dramu, vokalne mise-en-scenes, howek i simfonijska djela. Jedan od pristaša poluopere je engleski skladatelj Henry Purcell /

U komičnoj operi, njemačkoj i francuskoj, dopušten je dijalog između glazbenih brojeva. Ima i ozbiljnih opera u koje se ubacuje npr. dijalog. "Fidelio" Beethovena, "Medea" Cherubinija, "Čarobni strijelac" Webera.

• Od komične opere proizašla je opereta koja je posebnu popularnost stekla u drugoj polovici 19. stoljeća.
• Opera za dječju izvedbu (na primjer, opere Benjamina Brittena - Mali dimnjačar, Noina arka, opere Lava Konova - Kralj Matt Prvi, Asgard, Ružno pače, Kokinvakashu).

Elementi opere

Riječ je o sintetičkom žanru koji u jednoj kazališnoj radnji spaja različite vrste umjetnosti: dramaturgiju, glazbu, likovnu umjetnost (dekoracije, kostime), koreografiju (balet).

Sastav operne skupine uključuje: solista, zbor, orkestar, vojni orkestar, orgulje. Operni glasovi: (ženski: sopran, mezzosopran, kontraalt; muški: kontratenor, tenor, bariton, bas).

Operno djelo dijeli se na činove, slike, scene, brojeve. Prije činova je prolog, a na kraju opere epilog.

Dijelovi opernog djela - recitativi, ariozo, songovi, arije, dueti, trija, kvarteti, ansambli i dr. Od simfonijskih oblika - uvertira, uvod, pauze, pantomima, melodrama, procesije, baletna glazba.

Karakteri likova najpotpunije se otkrivaju u solo brojevi(arija, arioso, arietta, kavatina, monolog, balada, pjesma). Ima razne funkcije u operi recitativa- glazbeno-intonacijska i ritmička reprodukcija ljudskog govora. Nerijetko povezuje (spletno i glazbeno) zasebne dovršene brojeve; često je učinkovit čimbenik u glazbenoj dramaturgiji. U nekim žanrovima opere, uglavnom komediji, umjesto recitativa, govoreći, obično u dijalozima.

Scenski dijalog, prizor dramske izvedbe u operi odgovara glazbeni ansambl(duet, trio, kvartet, kvintet i dr.), čija specifičnost omogućuje stvaranje konfliktnih situacija, prikazuju ne samo razvoj radnje, već i sukob likova i ideja. Stoga se ansambli često pojavljuju u vrhuncu ili završnim trenucima operne radnje.

zbor Opera se tumači na različite načine. To može biti pozadina koja nije povezana s glavnom pričom; ponekad svojevrsni komentator onoga što se događa; njegove umjetničke mogućnosti omogućuju prikazivanje monumentalnih slika narodnog života, otkrivanje odnosa između junaka i mase (npr. uloga zbora u narodnim glazbenim dramama "Boris Godunov" i "Hovanščina" M. P. Musorgskog).

U glazbenoj dramaturgiji opere veliku ulogu ima orkestar, simfonijska izražajna sredstva služe potpunijem otkrivanju slika. U operi se nalaze i samostalne orkestralne epizode – uvertira, intermisija (uvod u pojedine činove). Još jedna komponenta operne izvedbe - balet, koreografske scene, gdje se plastične slike kombiniraju s glazbenim.

Operno kazalište

Operne kuće su zgrade glazbenih kazališta posebno dizajnirane za prikazivanje opernih produkcija. Za razliku od kazališta na otvorenom, operna kuća opremljena je velikom pozornicom sa skupom tehničkom opremom, uključujući orkestarsku jamu i gledalište u jednom ili više slojeva, smještenih jedan iznad drugog ili dizajniranih u obliku kutija. Ovaj arhitektonski model operne kuće je glavni. Najveće svjetske operne kuće po broju mjesta za gledatelje su Metropolitan Opera u New Yorku (3.800 mjesta), Opera San Francisco (3.146 mjesta) i La Scala u Italiji (2.800 mjesta).

U većini zemalja održavanje opernih kuća je neisplativo i zahtijeva državne subvencije ili donacije pokrovitelja. Primjerice, godišnji proračun kazališta La Scala (Milano, Italija) od 2010. iznosio je 115 milijuna eura (40% - državne subvencije i 60% - donacije pojedinaca i prodaja ulaznica), a 2005. godine kazalište La Scala dobio 25 % od 464 milijuna eura - iznosa predviđenog talijanskim proračunom za razvoj likovne umjetnosti. A Estonska nacionalna opera 2001. dobila je 7 milijuna eura (112 milijuna kruna), što je iznosilo 5,4% sredstava estonskog Ministarstva kulture.

operni glasovi

U vrijeme rađanja opere, kada još nije bilo izumljeno elektroničko pojačavanje zvuka, tehnika opernog pjevanja razvijala se u smjeru izvlačenja zvuka dovoljno glasnog da pokrije zvuk pratećeg simfonijskog orkestra. Snaga opernog glasa zahvaljujući usklađenom radu tri komponente (disanje, rad grkljana i regulacija rezonantnih šupljina) dosegla je 120 dB na udaljenosti od jednog metra.

Pjevači se, u skladu s opernim dijelovima, razvrstavaju prema vrsti glasa (građa, boja i karakter). Među muškim opernim glasovima izdvajaju se:

• kontratenor,

a među ženama:

• Najpopularniji operni skladatelji u istom razdoblju bili su Verdi, Mozart i Puccini - 3020, 2410 odnosno 2294 izvedbe.

Književnost

• Keldysh Yu.V. Opera // Glazbena enciklopedija u 6 svezaka, TSB, M., 1973-1982, vol. 4, ss. 20-45 (prikaz, ostalo).
• Serov A. N., Sudbina opere u Rusiji, "Ruska pozornica", 1864, br. 2 i 7, isti, u svojoj knjizi: Izabrani članci, tom 1, M.-L., 1950.
• Serov A. N., Opera u Rusiji i ruska opera, "Muzička svjetlost", 1870., br. 9, isti, u svojoj knjizi: Kritički članci, tom 4, Petrograd, 1895.
• Češihin V., Istorija ruske opere, Petrograd, 1902., 1905.
• Engel Yu., U operi, M., 1911.
• Igor Glebov [Asafiev B.V.], Simfonijske studije, P., 1922., L., 1970.
• Igor Glebov [Asafiev B.V.], Pisma o ruskoj operi i baletu, “Tjedni list Petrogradske države. akademska kazališta«, 1922., br. 3-7, 9-10, 12-13.
• Igor Glebov [Asafiev B.V.], Opera, u knjizi: Ogledi o sovjetskom glazbenom stvaralaštvu, sv. 1, M.-L., 1947.
• Bogdanov-Berezovski V. M., Sovjetska opera, L.-M., 1940.
• Druskin M., Pitanja glazbene dramaturgije opere, L., 1952.
• Yarustovsky B., Dramaturgija ruske operne klasike, M., 1953.
• Yarustovsky B., Ogledi o dramaturgiji opere XX. stoljeća, knj. 1, M., 1971.
• Sovjetska opera. Zbornik kritičkih članaka, M., 1953.
• Tigranov G., Armensko glazbeno kazalište. Eseji i građa, sv.1-3, E., 1956-75.
• Tigranov G., Opera i balet Armenije, M., 1966.
• Arhimovič L., Ukrajinska klasična opera, K., 1957.
• Gozenpud A., Glazbeno kazalište u Rusiji. Od iskona do Glinke, L., 1959.
• Gozenpud A., Rusko sovjetsko operno kazalište, L., 1963.
• Gozenpud A., Rusko operno kazalište XIX stoljeća, vol. 1-3, L., 1969-73.
• Gozenpud A., Rusko operno kazalište na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće i F. I. Šaljapin, L., 1974.
• Gozenpud A., Rusko operno kazalište između dvije revolucije, 1905-1917, L., 1975.
• Ferman V. E., Operno kazalište, M., 1961.
• Bernard G., Rječnik opera prvi put postavljenih ili objavljenih u predrevolucionarnoj Rusiji i SSSR-u (1736-1959), M., 1962.
• Khokhlovkina A., Zapadnoeuropska opera. Kraj 18. - prva polovica 19. stoljeća. Eseji, M., 1962.
• Smolsky B.S., Bjelorusko glazbeno kazalište, Minsk, 1963.
• Livanova T. N., Operna kritika u Rusiji, vol. 1-2, br. 1-4 (broj 1 zajedno s V. V. Protopopovim), M., 1966-73.
• Konen V., Kazalište i simfonija, M., 1968, 1975.
• Pitanja operne dramaturgije, [sat.], ur.-komp. Yu. Tyulin, M., 1975.
• Danko L., Komična opera u XX. stoljeću, L.-M., 1976.
• Arteaga E., Le rivoluzioni del teatro musicale italiano, v. 1-3, Bologna, 1783-88.
• Klement F., Larousse P., Dictionnaire lyrique, ou histoire des operas, P., 1867, 1905.
• Dietz M., Geschichte des musikalischen Dramas in Frankreich während der Revolution bis zum Directorium, W.-Lpz., 1885., 1893.
• Riemann H., Opern-Handbuch, Lpz., 1887.
• Bullhaupt H., Dramaturgie der Oper, v. 1-2, Lpz., 1887, 1902.
• Soubies A., Malherbe Ch. Th., Histoire de l'opera comique, v. 1-2, str., 1892-93.
• Pfohl F., Die moderne Oper, Lpz., 1894.
• Rolland R., Les origines du theatre lyrique moderne. L'histoire de l'opera avant Lulli et Scarlatti, P., 1895., 1931.
• Rolland R., L'opéra au XVII siècle en Italie, u: Encyclopédie de la musique et dictionnaire…, fondateur A. Lavignac, pt. 1, , P., 1913 (ruski prijevod - Rolland R., Opera u 17. stoljeću, M., 1931).
• Goldschmidt H., Studien zur Geschichte der italienischen Oper in 17. Jahrhundert, Bd 1-2, Lpz., 1901-04.
• Soleri A., Le origini del melodrama, Torino, 1903.
• Soleri A., Gli albori del melodrama, v. 1-3, Palermo, 1904.
• Dassori C., Opère e operasti. Dizionario lirico. Genua, 1903.
• Hirschberg E., Die Enzyklopädisten und die französische Oper im 18. Jahrhundert, Lpz., 1903.
• Sonneck O., Katalog opernih partitura, 1908.
• Sonneck O., Katalog opernih libreta tiskanih prije 1800., v. 1-2, Washington, 1914.
• Sonneck O., Katalog libreta 19. stoljeća, Washington, 1914.
• Towers J., Rječnik-katalog opera i opereta koje su se izvodile na javnoj pozornici, Morgantown, .
• La Laurencie L., L'opéra comique française en XVIII siècle, u knjizi: Encyclopédie de la musique et dictionnaire de con-cervatoire, , P., 1913 (ruski prijevod - La Laurencie L., Francuska komična opera XVIII stoljeća, M., 1937).
• Bie O., Die Oper, B., 1913., 1923.
• Kretzschmar H., Geschichte der Oper, Lpz., 1919. (ruski prijevod - G. Krechmar, Povijest opere, L., 1925.).
• Kapp J., Die Oper der Gegenwart, B., 1922.
• Delia Corte A., L'opéra comica Italiana nel" 700. Studi ed appunti, v. 1-2, Bari, 1923.
• Delia Corte A., Tre secoli di opera italiana, Torino, 1938.
• Bucken E., Der heroische Stil in der Oper, Lpz., 1924. (ruski prijevod - Byukken E., Herojski stil u operi, M., 1936.).
• Bouvet Ch., L'opera, str., 1924.
• Prodhomme J.G., L'Opera (1669-1925), str., 1925.
• Albert H., Grundprobleme der Operngeschichte, Lpz., 1926.
• Dandelot A., L "évolution de la musique de théâtre depuis Meyerbeer Jusqu"à nos Jours, P., 1927.
• Bonaventura A., L'opera italiana, Firenze, 1928.
• Schiedermair L., Die deutsche Oper, Lpz., 1930., Bonn, 1943.
• Baker P., Wandlungen der Oper, Z., 1934.
• Capri A., Il melodrama dalle origini ai nostri giorni, Modena, 1938.
• Dent E.J., Opera, N. Y., 1940.
• Gregor J., Kulturgeschichte der Oper, W., 1941., 1950.
• Brockway W., Weinstock H., The opera, a history of its creation and performance, 1600-1941, N. Y., 1941. (dodatno izd.: The world of opera, N. Y., 1966.).
• Škraup S., Die Oper als lebendiges Theatre, Würzburg, 1942.
• Mooser R.A., L opera comique française en Russie durant le XVIIIe siècle, Bale, 1945., 1964.
• Fuga D.J., Kratka povijest opere, v. 1-2, N. Y., 1947., Oxf., 1948., N. Y., 1965.
• Cooper M., Opéra comique, N.Y., 1949.
• Cooper M., Ruska opera, L., 1951.
• Wellesz E., Ogledi iz opere, L., 1950.
• Opera im XX. Jahrhundert, Bonn, 1954.
• Paoli D., De, L'opera italiana dalle origini all'opera verista, Roma, 1954.
• gutljaj J., Opera u Čehoslovačkoj, Prag, 1955.
• Bauer R., Die Oper, B., 1955., 1958.
• Leibowitz R. L'histoire de l'opera, P., 1957.
• Serafin T., Tony A., Stile, tradizioni e con-venzioni del melodrama italiano del settecento e dell'ottocento, v. 1-2, Mil., 1958-64.
• Schmidt Garre H., Oper, Koln, 1963.
• Stuckenschmidt H., Oper in diezer Zeit, Hannover, 1964.
• Szabolcsi B., Die Anfänge der nationalen Oper im 19. Jahrhundert, u: Bericht über den Neunten Internationalen Kongreß Salzburg 1964, Lfg. 1, Kassel, 1964.
• Die moderne Oper: Autoren, Theater, Publikum, ibid., Lfg. 2, Kassel, 1966.

vidi također

Bilješke

Linkovi

• Najpotpunija stranica na ruskom jeziku posvećena operi i opernim događajima
• Priručnik "100 opera" uredio M. S. Druskin. Kratki sadržaji (sinopsi) opera

glazbeni oblici
Vokalni oblici	Kupletna forma Zbor-zborna forma
jednostavnih oblika	Razdoblje Jednostavni dvodijelni oblik Jednostavni trodijelni oblik
složenih oblika	Složeni oblici pjesme Rondo Varijacija oblik Sonate oblik Rondo sonate
Ciklički oblici	Suita sonata-simfonijski ciklus kantata oratorij
Polifone forme	kanonska fuga
Specifični oblici europskih Srednjovjekovna i renesansna	Bar Virelet ́ Ballata ́ Estampi ́ La Madrigal
Specifični oblici baroknog doba	Jednostavni oblici baroknog razdoblja Antički sonatni oblik Kompozitni oblici baroknog razdoblja Antički koncertni oblik Zborski aranžman
Specifični oblici epohe romantizma	Slobodni oblici Mješoviti oblici Jednodijelni ciklički oblik
Oblici glazbenog kazališta	Opereta Balet
Glazba Teorija glazbe

Opera Pojmovi

Kazališne režije
Kazalište

Tannhauser: Dragi PC-ji! Neka vas ne uzrujava pretjerano obilje postova posljednjih dana... Uskoro ćete imati prekrasnu priliku da se odmorite od njih...) Tri tjedna... Danas sam uključio ovu stranicu o operi u mom Dnevniku.Ima teksta,povećane su slike...Ostalo je pokupiti nekoliko video isječaka s opernim fragmentima.Nadam se da ćete uživati ​​u svemu.Pa, razgovor o operi,naravno, tu ne završava . Iako je broj velikih djela ograničen...)

Ovo je zanimljiva scenska predstava koja ima određeni zaplet koji se odvija uz glazbu. Ne može se podcijeniti ogroman rad skladatelja koji je napisao operu. Ali ne manje važno je majstorstvo izvedbe, koje pomaže prenijeti glavnu ideju djela, nadahnuti publiku, donijeti glazbu u srca ljudi.

Postoje imena koja su postala sastavni dio izvedbene umjetnosti u operi. Masivni bas Fjodora Šaljapina zauvijek je utonuo u dušu ljubitelja opernog pjevanja. Nekada sanjajući da postane nogometaš, Luciano Pavarotti postao je prava superzvijezda operne pozornice. Enricu Carusu od djetinjstva su govorili da nema ni sluha ni glasa. Sve dok se pjevač nije proslavio svojim jedinstvenim belcantom.

Radnja opere

Može se temeljiti i na povijesnoj činjenici i na mitologiji, bajci ili dramskom djelu. Da biste razumjeli što ćete čuti u operi, kreira se tekst libreta. No, za upoznavanje s operom libreto nije dovoljan: uostalom, sadržaj se kroz umjetničke slike prenosi glazbenim izražajnim sredstvima. Poseban ritam, svijetla i originalna melodija, složena orkestracija, kao i glazbeni oblici koje je skladatelj odabrao za pojedine scene - sve to stvara masivan žanr operne umjetnosti.

Opere se razlikuju po prohodnoj i numeriranoj strukturi. Ako govorimo o strukturi brojeva, onda je ovdje jasno izražena glazbena zaokruženost, a solo brojevi imaju imena: arioso, arija, arietta, romansa, kavatina i drugi. Dovršena vokalna djela pomažu u potpunosti otkriti karakter junaka. Annette Dasch, njemačka pjevačica, izvela je dijelove kao što su Antonia iz Offenbachovih Hoffmannovih priča, Rosalinda iz Straussove Die Fledermaus, Pamina iz Mozartove Čarobne frule. Publika Metropolitan Opere, teatra na Champs Elysees, kao i Tokijske opere mogla je uživati ​​u višestrukom talentu pjevačice.

Istovremeno s vokalnim "zaokruženim" brojevima u operama koristi se glazbena recitacija - recitativ. Ovo je izvrsna poveznica između različitih vokalnih tema - arija, zborova i ansambala. Komična opera je poznata po odsutnosti recitativa, ali ih umjesto toga zamjenjuje govornim tekstom.

Balske scene u operi smatraju se neosnovnim elementima, umetnutim. Često se mogu bezbolno eliminirati iz opće radnje, ali ima opera u kojima je plesni jezik neizostavan za dovršetak glazbenog djela.

Operna izvedba

Opera spaja vokalnu, instrumentalnu glazbu i ples. Značajna je uloga orkestralne pratnje: uostalom, ona nije samo pratnja pjevanju, nego i njegova dopuna i obogaćenje. Orkestarske dionice mogu biti i samostalni brojevi: pauze u radnjama, uvodi arija, zborovi i uvertire. Mario Del Monaco postao je poznat zahvaljujući izvedbi uloge Radamesa iz opere "Aida" Giuseppea Verdija.

Govoreći o opernoj grupi, treba spomenuti soliste, zbor, orkestar, pa čak i orgulje. Glasovi opernih izvođača dijele se na muške i ženske. Ženski operni glasovi - sopran, mezzosopran, kontraalt. Muški - kontratenor, tenor, bariton i bas. Tko bi rekao da će Beniamino Gigli, koji je odrastao u siromašnoj obitelji, godinama kasnije pjevati dio Fausta iz Mefista.

Vrste i oblici opere

Povijesno su se razvili određeni oblici opere. Velika opera može se nazvati najklasičnijom verzijom: ovom stilu mogu se pripisati Rossinijevo Vilim Tell, Verdijeve Sicilijanske večernje, Berliozovi Trojanci.

Osim toga, opere su komične i polukomične. Značajke karakteristične za komičnu operu pojavile su se u Mozartovu djelu Don Giovanni, Figarovoj ženidbi i Otmici iz Seralja. Opere temeljene na romantičnom zapletu nazivaju se romantičnim: Wagnerova djela Lohengrin, Tannhäuser i Mornar lutalica mogu se pripisati ovoj sorti.

Od posebne je važnosti boja glasa opernog izvođača. Vlasnici najrjeđeg zvuka - koloraturnog soprana su Sumi Yo , čiji se debi dogodio na pozornici kazališta Verdi: pjevačica je otpjevala ulogu Gilde iz Rigoletta, kao i Joan Elston Sutherland, koja je četvrt stoljeća pjevala ulogu Lucije iz Donizettijeve opere Lucia di Lammermoor.

Baladična opera nastala je u Engleskoj i više podsjeća na izmjenu razgovornih scena s folklornim elementima pjesama i plesova. Pepusz je s "Operom prosjaka" postao otkrivač baladne opere.

Operni izvođači: operni pjevači i pjevačice

Budući da je svijet glazbe prilično višestruk, o operi treba govoriti posebnim jezikom koji je razumljiv istinskim ljubiteljima klasične umjetnosti. O najboljim izvođačima svjetskih dvorana možete saznati na našoj web stranici pod rubrikom "Izvođači » .

Iskusni ljubitelji glazbe zasigurno će rado čitati o najboljim izvođačima klasičnih opera. Glazbenici kao što je Andrea Bocelli postali su dostojna zamjena za najtalentiranije pjevače formacije operne umjetnosti. , čiji je idol bio Franco Corelli. Kao rezultat toga, Andrea je našla priliku upoznati svog idola i čak postala njegova učenica!

Giuseppe Di Stefano nekim čudom nije ušao u vojne redove, zahvaljujući svojoj nevjerojatnoj boji glasa. Titto Gobbi je namjeravao postati odvjetnik, a život je posvetio operi. O ovim i drugim izvođačima - opernim pjevačima možete saznati mnogo zanimljivosti u rubrici "Muški glasovi".

Govoreći o opernim divama, ne možemo se ne prisjetiti velikih glasova kao što je Annick Massis, koja je debitirala na pozornici Opere u Toulouseu dijelom iz Mozartove opere Imaginarni vrtlar.

Jednom od najljepših pjevačica smatra se Danielle De Niese, koja je tijekom svoje karijere izvodila solističke dionice u operama Donizettija, Puccinija, Delibesa i Pergolesija.

Montserrat Caballe. Puno je rečeno o ovoj nevjerojatnoj ženi: malo je izvođača moglo zaslužiti titulu "Dive svijeta". Unatoč činjenici da je pjevačica u godinama, ona i dalje oduševljava publiku svojim veličanstvenim pjevanjem.

Mnogi talentirani operni izvođači napravili su prve korake u domaćem prostoru: Victoria Ivanova, Ekaterina Shcherbachenko, Olga Borodina, Nadezhda Obukhova i drugi.

Amalia Rodrigues, portugalska pjevačica fada, i Patricia Chofi, talijanska operna diva, prvi su se put prijavile na glazbeno natjecanje kada je imala tri godine! Ova i druga najveća imena prekrasnih predstavnica opernog žanra - opernih pjevačica možete pronaći u rubrici "Ženski glasovi".

Opera i kazalište

Duh opere doslovno ulazi u kazalište, prodire na pozornicu, a pozornice na kojima su nastupali legendarni izvođači postaju ikonične i značajne. Kako se ne sjetiti najvećih opera La Scale, Metropolitan Opere, Boljšoj teatra, Marijinskog teatra, Berlinske državne opere i drugih. Na primjer, Covent Garden (Kraljevska opera) preživio je katastrofalne požare 1808. i 1857., ali je većina elemenata sadašnjeg kompleksa obnovljena. O ovim i drugim poznatim scenama možete čitati u odjeljku “Mjesta”.

U davna vremena vjerovalo se da je glazba rođena zajedno sa svijetom. Štoviše, glazba otklanja mentalna iskustva i blagotvorno djeluje na duhovnost pojedinca. Pogotovo kad je riječ o opernoj umjetnosti...

ital. opera, lit. - rad, rad, esej

Vrsta glazbene drame. Opera se temelji na sintezi riječi, scenske radnje i glazbe. Za razliku od raznih vrsta dramskog kazališta, gdje glazba ima pomoćne, primijenjene funkcije, u operi ona postaje glavni nositelj i pokretač radnje. Opera treba holistički, dosljedno razvijajući glazbeni i dramski koncept (vidi). Ako ga nema, a glazba samo prati, ilustrira verbalni tekst i zbivanja na pozornici, tada se operna forma raspada, a gubi se specifičnost opere kao posebne vrste glazbeno-dramske umjetnosti.

Pojava opere u Italiji na prijelazu iz 16. u 17. stoljeće. pripremljen je, s jedne strane, određenim oblicima renesansne t-ra, u kojoj je glazbi davan smisao. mjesto (veličanstven međuigre, pastoralna drama, tragedija sa zborovima), a s druge strane širok razvoj u isto doba solo-pjeva s instr. pratnja. Upravo su u O. traganja i eksperimenti XVI. st. došli do svog najpotpunijeg izražaja. u području izražajnog woka. monodija, sposobna prenijeti različite nijanse ljudskog govora. B. V. Asafiev je napisao: “Veliki renesansni pokret, koji je stvorio umjetnost “novog čovjeka”, proglasio je pravo na slobodno otkrivanje duševnosti, emocija izvan jarma asketizma, oživio je novo pjevanje, u kojem je vokalizirani, pjevani zvuk postao izraz emotivnog bogatstva ljudskog srca u Ovu duboku revoluciju u povijesti glazbe, koja je mijenjala kvalitetu intonacije, odnosno otkrivanje unutarnjeg sadržaja, duševnosti, emotivnog raspoloženja ljudskim glasom i dijalektom, mogla je donijeti samo operna umjetnost. životu "(Asafiev B.V., Izbr. djela, sv. V, M., 1957, str. 63).

Najvažniji, neotuđivi element operne produkcije je pjevanje, koje u najfinijim nijansama prenosi bogatu paletu ljudskih iskustava. Kroz razl. izgraditi wok. intonacije u O. otkriva individualnu mentalnu. prenosi se skladište svakog lika, značajke njegovog karaktera i temperamenta. Iz sudara različitih intonacija. kompleksa, čiji odnos odgovara odnosu snaga u dramama. radnje rađa se »intonacijska dramaturgija« O. kao muzička drama. cijeli.

Razvoj simfonije u 18.-19.st. proširio i obogatio mogućnosti interpretacije drama glazbom. radnje u govoru, otkrivanje njegova sadržaja, koji se ne otkriva uvijek u potpunosti u pjevanom tekstu i postupcima likova. Orkestar u operi ima raznoliku komentatorsku i generalizirajuću ulogu. Njegove funkcije nisu ograničene na podršku za wok. stranaka i izražajno isticanje pojedinih, najznačajnijih. trenutke radnje. Može prenijeti "podzemnu struju" radnje, tvoreći neku vrstu drame. kontrapunkt onome što se događa na pozornici i o čemu pjevaju pjevači. Takva kombinacija različitih planova jedan je od najjačih izraza. trikovi u O. Često orkestar završava, dovršava situaciju, dovodeći je do najviše točke drama. napon. Značajnu ulogu ima i orkestar u stvaranju pozadine radnje, ocrtavanju situacije u kojoj se ona odvija. Orkestarski opis. epizode ponekad prerastu u cjelovite simfonije. slike. Čisti ork. pojedini događaji koji su dio same radnje mogu se također utjeloviti sredstvima (npr. u simfonijskim prekidima između prizora). Napokon, ork. razvoj služi kao jedno od bića. čimbenici u stvaranju cjelovite, cjelovite operne forme. Sve navedeno uključeno je u pojam opernog simfonizma koji koristi mnoge tematske tehnike. razvoju i oblikovanju, prevladavajući u »čistim« instr. glazba, muzika. Ali te su tehnike fleksibilnije i slobodnije za korištenje u kazalištu, ovisno o uvjetima i zahtjevima kazališta. akcije.

Istodobno je O.-ovo obratno djelovanje na instr. glazba, muzika. Dakle, O. je imao neosporan utjecaj na formiranje klasike. simp. orkestar. Orkov red. učinci koji su nastali u vezi s određenim zadacima kazalište.-drama. reda, zatim postao vlasništvo instr. kreativnost. Razvoj operne melodije u 17.-18.st. priredio neke vrste klasičnih. instr. tematizam. Predstavnici programatskog romantizma često su pribjegavali metodama operne izražajnosti. simfonizma, koji je nastojao slikati pomoću instr. glazbe, konkretnih slika i slika stvarnosti, sve do reprodukcije gesta i intonacija ljudskog govora.

O. koristi različite žanrove svakodnevne glazbe - pjesmu, ples, marš (u njihovim brojnim varijantama). Ovi žanrovi služe ne samo za ocrtavanje pozadine, na kojoj se radnja odvija, za stvaranje nat. i lokalni kolorit, ali i za karakterizaciju likova. Metoda nazvana "generalizacija kroz žanr" (termin A. A. Alshwanga) nalazi široku primjenu u O. Pjesma ili ples postaje sredstvo realizma. tipizacija slike, otkrivanje općeg u posebnom i pojedinačnom.

Omjer dif. elementi koji čine O. kao umjetnost. cjelini, varira ovisno o cjelokupnoj estetici. tendencije koje prevladavaju u određenom razdoblju, u jednom ili onom smjeru, kao i iz specifičnih kreativnih. zadaci koje skladatelj rješava u ovom djelu. Postoje orkestri koji su pretežno vokalni, u kojima je orkestru dodijeljena sporedna, podređena uloga. Međutim, orkestar može biti Ch. nositelj drame. akciju i dominirati vokom. stranke. Poznati su O., izgrađeni na izmjeni gotovih ili relativno gotovih vokova. forme (arija, arioso, kavatina, razne vrste ansambala, zborovi), i O. preim. recitativno skladište, u kojem se radnja razvija kontinuirano, bez rastavljanja na zasebne. epizode (brojevi), O. s prevladavanjem solističkog početka i O. s razvijenim ansamblima ili zborovima. Svi R. 19. stoljeća iznijet je koncept "glazbene drame" (vidi Glazbena drama). muze. drama je bila suprotstavljena kondicionalu O. »nabrojane« strukture. Ova je definicija značila produkciju u kojoj je glazba u potpunosti podređena drami. djelovanje i prati sve njegove krivulje. Međutim, ova definicija ne uzima u obzir specifične zakonitosti operne dramaturgije, koje se ne poklapaju u svemu sa zakonima drama. t-ra, a ne razgraničava O. od nekih drugih vrsta kazališta. predstave s glazbom, u kojima ona nema glavnu ulogu.

Izraz "Oh." uvjetna i nastala je kasnije od vrste glazbeno-dramske koju je on odredio. djela. Prvi put se ovaj naziv u zadanom značenju koristi 1639. godine, a u opću upotrebu ulazi u 18. - početkom 18. stoljeća. 19. stoljeća Autori prvih opera, koje su se pojavile u Firenci na prijelazu iz 16. u 17. stoljeće, nazvali su ih "dramama na glazbu" (Drama per musica, doslovno "drama kroz glazbu" ili "drama za glazbu"). Njihov nastanak uzrokovan je željom za oživljavanjem drugih grčkih. tragedija. Ta se ideja rodila u krugu humanističkih učenjaka, pisaca i glazbenika koji su se okupili oko firentinskog plemića G. Bardija (v. Firentinska kamerata). Prvim primjerima O. smatraju se »Dafna« (1597—98, nije sačuvana) i »Euridika« (1600) J. Perija na sljed. O. Rinuccini (G. Caccini je napisao i glazbu za "Euridiku"). CH. zadatak koji su postavili autori glazbe bila je jasnoća deklamacije. Wok. dijelovi su održani u melodijsko-recitativnom skladištu i sadrže samo pojedine, slabo razvijene elemente kolorature. Godine 1607. postojala je pošta u Mantovi. O. "Orfej" C. Monteverdija, jednog od najvećih glazbenika-dramatičara u povijesti glazbe. Unio je u O. istinsku dramatiku, istinu strasti, obogatio njezin izraz. objekata.

Rođen u aristokratskom ozračju. salon, O. se s vremenom demokratizira, postaje dostupan širim slojevima stanovništva. U Veneciji, koja je postala u sred. 17. stoljeće CH. središte razvoja opernog žanra, 1637. otvoreno je prvo javno kazalište. operno kazalište (»San Cassiano«). Promjena društvene osnove jezika utjecala je na sam njegov sadržaj i karakter. fondovi. Uz mitološki zapleti se pojavljuju povijesni. teme, postoji žudnja za oštrim, intenzivnim dramama. sukobi, spoj tragičnog s komičnim, uzvišenog sa smiješnim i podlim. Wok. dijelovi su melodijski, dobivaju obilježja belcanta i nastaju samostalno. solo epizode tipa ariose. Posljednje Monteverdijeve opere napisane su za Veneciju, uključujući Krunidbu Poppee (1642.), koja je ponovno oživljena na repertoaru modernog doba. operna kazališta. F. Cavalli, M. A. Chesti, G. Legrenzi, A. Stradella pripadali su najvećim predstavnicima venecijanske operne škole (v. Venecijanska škola).

Tendencija povećanja melodičnosti. početak i kristalizacija gotovih wokova. forme, koju su zacrtali skladatelji venecijanske škole, dalje su razvijali majstori napuljske operne škole, koja se razvila do poč. 18. stoljeće Prvi veliki predstavnik ove škole bio je F. Provencale, njezin voditelj - A. Scarlatti, među istaknutim majstorima - L. Leo, L. Vinci, N. Porpora i dr. Opere na talijanskom. libreta u stilu napuljske škole napisali su i skladatelji drugih nacionalnosti, među kojima I. Hase, G. F. Handel, M. S. Berezovski i D. S. Bortnjanski. U napuljskoj školi konačno se oblikuje oblik arije (osobito da capo), uspostavlja se jasna granica između arije i recitativa i definira dramaturgija. funkcije razl. elementi O. u cjelini. Djelatnost libretista A. Zenoa i P. Metastasia pridonijela je stabilizaciji operne forme. Razvili su skladan i cjelovit tip opere seria (»ozbiljna opera«) na mitološkim. ili povijesno-herojski. zemljište. Ali s vremenom drama. sadržaj ovog O. sve je više odlazio u drugi plan i pretvarao se u zabavu. "koncert u kostimima", u potpunosti se povinujući hirovima virtuoznih pjevača. Već u Ser. 17. stoljeće ital. O. se proširio u nizu Europe. zemljama. Poznanstvo s njom poslužilo je kao poticaj za pojavu u nekim od tih zemalja vlastitog nacionalnog. operna t-ra. U Engleskoj je G. Purcell, koristeći se tekovinama venecijanske operne škole, stvorio duboko originalno djelo. na domaćem jeziku »Didona i Eneja« (1680). J. B. Lully bio je utemeljitelj franc. lirska tragedija – tip herojsko-trag. O., u mnogočemu blizak klasici. tragedije P. Corneillea i J. Racinea. Ako je Purcellova »Didona i Eneja« ostala jedinstvena pojava koja nije imala nastavak na engleskom. tla, zatim žanr lir. tragedija je bila široko razvijena u Francuskoj. Svoj vrhunac u ser. 18. stoljeće bio povezan s radom J. F. Rameaua. Međutim, talijanski operne serije, koje su dominirale 18. stoljećem. u Europi, često postajao kočnicom razvoja nac. OKO.

U 30-im godinama. 18. stoljeće u Italiji je nastao novi žanr – opera buffa koja se razvila iz komičnog. međuigre, to-rye je bilo uobičajeno izvoditi između radnji operne serije. Prvim primjerom toga žanra obično se smatraju interludiji Služavka-gospodarica G. V. Pergolesija (1733, izvedena između činova njegove opere-serije Ponosna zatočenica), koji su ubrzo dobili vlastiti značaj. scenski djela. Daljnji razvoj žanra vezan je uz rad računala. N. Logroshino, B. Galuppi, N. Piccinni, D. Cimarosa. Opera-buffa odražavala je naprednog realista. trendove tog doba. Stilted uvjetno herojski. likovi opere seria bili su suprotstavljeni slikama običnih ljudi iz stvarnog života, radnja se razvijala brzo i živo, melodija asocirala na nar. podrijetla, kombinirao oštru karakteristiku s melodioznošću mekog osjećaja. skladište.

Uz talijanski opera buffa u 18. stoljeću. drugi nac. komične vrste. A. Izvedba "Sluškinje-gospodarice" u Parizu 1752. pomogla je jačanju položaja Francuza. operni komičar, korijen u Nar. sajamske priredbe, popraćene pjevanjem jednostavnih parnih pjesama. demokratski tužba u ital. "buffons" su podržali čelnici Francuza. Prosvjetiteljstvo D. Diderot, J. J. Rousseau, F. M. Grimm i drugi. realizmom se ističu opere F. A. Philidora, P. A. Monsignyja i A. E. M. Grétryja. sadržaj, razvijena ljestvica, melod. bogatstvo. U Engleskoj je nastala baladna opera kojoj je prototip bila »Opera prosjaka« J. Pepušcha na op. J. Gaia (1728), koja je bila socijalno usmjerena satira na aristokr. operna serija. “Prosjačka opera” utjecala je na formiranje sred. 18. stoljeće njemački Singspiel, koji kasnije konvergira s francuskim. operni komičar, čuvajući nac. lik u figurativnom sustavu i glazbi. Jezik. Najveći predstavnici sjevernonjemačke. Singspiel su bili I. A. Hiller, K. G. Nefe, I. Reichardt, austrijski - I. Umlauf i K. Dittersdorf. Žanr singspiela duboko je promislio W. A. ​​​​Mozart u Otmici iz Seraglia (1782.) i Čarobnoj fruli (1791.). U početku. 19. stoljeća u ovom žanru očituju se romantični. trendovi. Značajke singspiela sačuvane su "softverskim" proizvodom. njemački glazba, muzika romantizam "Slobodni strijelac" K. M. Webera (1820). Na temelju Nar. običaji, pjesme i plesovi razvili su se nac. Španjolski žanrovi. glazba, muzika t-ra - zarzuela i kasnije (2. pol. 18. st.) tonadilla.

U posljednjoj trećini 18.st nastao je ruski. strip O., crpeći priče iz domovina. život. Mladi Rus. O. preuzeo neke elemente talijanskog. opera buffa, franc operni komičar, njem singspiel, ali po prirodi slika i intonacije. u glazbenom smislu bio je duboko originalan. Njegovi su likovi uglavnom bili ljudi iz naroda, glazba se temeljila na sredstvima. mjera (ponekad potpuno) na melodiju Nar. Pjesme. O. zauzimao važno mjesto u stvaralaštvu nadarenih rus. majstori E. I. Fomin ("Kočijaši na bazi", 1787. i dr.), V. A. Paškevič ("Nesreća iz kočije", 1779.; "Sv. I izd. 1792. i dr.). Na prijelazu iz 18. u 19. stoljeće. nat. vrsta nar.-kućanski strip. O. je nastao u Poljskoj, Češkoj i nekim drugim zemljama.

razlika operni žanrovi, jasno diferencirani u 1. kat. 18. st., u toku povijesn razvoj konvergirao, granice među njima često su postale uvjetne i relativne. Sadržaj stripa Jezero se produbilo, u njega su uneseni elementi osjetljivosti. patetičan, dramatičan, a ponekad i herojski ("Richard the Lionheart" Gretry, 1784.). S druge strane, "ozbiljni" junački O. je stekla veću jednostavnost i prirodnost, oslobađajući se svoje inherentne pompozne retorike. Tendencija obnove tradicije. tip opere-serije pojavljuje se u sredini. 18. stoljeće kod talijanskog komp. N. Jommelli, T. Traetta i dr. Autohtona glazba i drama. reformu je proveo K. V. Gluck, čl. čija su se načela oblikovala pod utjecajem ideja nje. i francuski Prosvjetiteljstvo. Započevši svoju reformu u Beču 60-ih godina. 18. stoljeće ("Orfej i Euridika", 1762; "Alceste", 1767), dovršio ju je desetljeće kasnije u predrevolucionarnim uvjetima. Pariz (vrhunac njegove operne inovacije - "Iphigenia in Tauris", 1779). Težnja za istinitim izrazom velikih strasti, za dramama. opravdanosti svih elemenata operne izvedbe, Gluck je napustio sve propisane sheme. Koristio se ekspresno. sredstva poput talijanskih. Oh, tako francuski. lirski tragedija, podređujući ih jednom dramatičaru. namjera.

Vrhunac razvoja O. u XVIII. je djelo Mozarta, to-ry sintetizirao postignuća raznih nacional. škole i podigli ovaj žanr na neviđenu visinu. Najveći umjetnik realista, Mozart je utjelovio oštre i intenzivne drame s velikom snagom. sukobima, stvorio je živopisne, životno uvjerljive ljudske likove, otkrivajući ih u složenim odnosima, prožimanjima i borbi suprotstavljenih interesa. Za svaki je zaplet pronašao poseban oblik glazbene drame. utjelovljenja i odgovarajuće izražava. objekata. U "Figarovoj svadbi" (1786) otkriva se u oblicima talijanskog. opera buffa je duboka i oštro moderna realistična. sadržaja, u "Don Juanu" (1787) komedija je spojena s visokom tragedijom (dramma giocosa - "vesela drama", prema definiciji samog skladatelja), u "Čarobnoj fruli" uzvišeni moral izražen je u bajnom obliku. ideali dobrote, prijateljstva, postojanosti osjećaja.

Sjajan francuski. revolucija je dala novi poticaj razvoju O. Vkon. 18. stoljeće u Francuskoj je nastao žanr "opere spasenja", u kojoj je nadolazeća opasnost prevladana zahvaljujući hrabrosti, hrabrosti i neustrašivosti junaka. Ovaj O. osuđivao je tiraniju i nasilje, opjevavao junaštvo boraca za slobodu i pravdu. Blizina zapleta sadašnjosti, dinamičnost i brzina radnje približili su "operu spasa" opernom komičaru. Istodobno, odlikovala se živopisnom dramatičnošću glazbe, povećanom ulogom orkestra. Tipični primjeri ovog žanra su Lodoiska (1791.), Eliza (1794.) i posebno popularni O. Two Days (Vodonoša, 1800.) L. Cherubinija, kao i Špilja J. F. Lesueura (1793.). Radnjom i dramaturgijom nadovezuje se "opera spasenja". struktura »Fidelio« L. Beethoven (1805, 3. izdanje 1814). Ali Beethoven je sadržaj svoje opere uzdigao do visoke ideološke generalizacije, produbio slike i simfonizirao opernu formu. "Fidelio" je u rangu s njegovim najvećim simfonijama. stvaralaštva, zauzima posebno mjesto u svjetskoj opernoj umjetnosti.

U 19. stoljeću postoji jasna diferencijacija. nat. operne škole. Nastanak i rast ovih škola bio je povezan s općim procesom formiranja nacija, s borbom naroda za političku vlast. i duhovnu neovisnost. U umjetnosti se formira novi pravac - romantizam, koji je njegovao, nasuprot kozmopolitskom. trendovi prosvjetiteljstva, povećan interes za nar. oblici života i sve ono u čemu se očitovao "duh naroda". O. je dobio važno mjesto u estetici romantizma, čiji je jedan od temelja bila ideja o sintezi umjetnosti. Za romantične O. karakteriziraju zapleti s bunkova. bajki, legendi i predaja ili iz povijesn prošlost zemlje, živopisno prikazane slike života i prirode, prožimanje stvarnog i fantastičnog. Romantični skladatelji nastojali su utjeloviti snažne, žive osjećaje i oštro kontrastna stanja duha; spajaju olujni patos sa sanjivim lirizmom.

Jedno od vodećih mjesta u razvoju O. zadržao je talijanski. školi, iako više nije imala takvo isključenje. vrijednosti, kao i u 18. st., te izazvao oštre kritike predstavnika drugih nac. škole. Tradicionalno talijanski žanrovi. O. ažurirani su i modificirani pod utjecajem zahtjeva života. Wok. početak je nastavio dominirati ostalim vokalnim elementima, ali je melodija postala gipkija, dramatski smislenija, oštra granica između recitativa i melodije. je izbrisano pjevanjem, više se pozornosti pridavalo orkestru kao glazbenom sredstvu. karakteristike slika i situacija.

Značajke novog jasno je očitovao G. Rossini, čije je djelo izraslo iz talijanskog. operna kultura 18. stoljeća. Njegov "Seviljski brijač" (1816), koji je bio vrhunac razvoja opere buffa, bitno odudara od tradicije. primjeri ovog žanra. Komika situacija, neoslobođena elemenata površne lakrdije, kod Rossinija se pretvorila u realističnu. komedija karaktera koja spaja živost, zabavu i duhovitost s prikladnom satirom. Melodije ove opere, često bliske narodnoj, imaju oštru karakteristiku i vrlo točno odgovaraju slikama likova. U "Pepeljugi" (1817) strip. O. poprima lirsko-romantic. kolorita, a u »Svraki kradljivoj« (1817) približava se svakodnevnoj dr. U svojim zrelim operama-serijama, prožetim patosom domoljublja i narodno-oslobod. borbi (»Mojsije«, 1818; »Muhamed«, 1820), Rossini jača ulogu zbora, stvara velike nak. scene pune dramatike i veličine. Nar.-besplatno. ideje posebno su živo izražene u O. »William Tell« (1829), u kojem je Rossini otišao dalje od tal. operne tradicije, anticipirajući određene značajke franc. veliki romantik. OKO.

U 30-40-im godinama. 19. stoljeća razvija se rad V. Bellinija i G. Donizettija, javlja se prvi O. mladog G. Verdija, koji služi kao živopisni primjeri tal. romantizam. Skladatelji su se ogledali u svojim O. domoljubne. uspon povezan s talijanskim pokretom. Risorgimento, napetost očekivanja, žeđ za slobodnim velikim osjećajem. Kod Bellinija su ta raspoloženja obojena tonovima mekog, sanjivog lirizma. Jedno od njegovih najboljih djela – O. na povijesnom. zaplet "Norma" (1831), u kojem je naglašena osobna drama. "Mjesečar" (1831) - lirska drama. O. iz života običnih ljudi; O. »Puritanci« (1835) spajaju lir. drama s temom narodno-relig. borba. Povijesno-romantični. drama s jakim strastima karakteristična je za Donizettijevo djelo (»Lucia di Lammermoor«, 1835; »Lucretia Borgia«, 1833). Pisali su i stripove. O. (najbolji od njih - "Don Pasquale", 1843), povezujući tradicije. lakrdijaš s jednostavnim i skromnim. liričnost. Međutim, strip žanr nije privlačio romantične skladatelje. smjerova, a Donizetti je bio jedini veliki Talijan nakon Rossinija. majstor koji se posvetio ovom žanru znači. pažnju u svom radu.

Najviša točka razvoja talijanskog. O. u 19. stoljeću. a jedna od najvećih pozornica svjetske operne umjetnosti je Verdijevo djelo. Njegov prvi O. »Nabukodonozor« (»Nabucco«, 1841), »Lombardi u prvom križarskom ratu« (1842), »Ernani« (1844), plijenio je publiku domoljub. patetike i uzvišenog heroizma. osjećaja, ne lišena, međutim, određenog roja romantičnog. štule. U 50-ima. on je stvorio ogromna drama. snaga. U O. »Rigoletto« (1851) i »Il trovatore« (1853) koji je zadržao romant. značajke, utjelovljene duboke realistične. sadržaj. U "Traviati" (1853.) Verdi je napravio sljedeći korak prema realizmu, uzimajući temu iz svakodnevnog života. Op. 60-70-ih - "Don Carlos" (1867.), "Aida" (1870.) - koristi monumentalne operne forme, obogaćuje wok objekte. i orc. izražajnost. Potpuni spoj glazbe s dramom. djelovanje koje je on postigao. u O. »Othello« (1886), spajajući Shakespeareovu snagu strasti s neobično gipkim i osjetljivim prijenosom svih psiholoških. nijanse. Na kraju vašeg kreativnog način Verdi se okrenuo žanru komedije ("Falstaff", 1892), ali se odmaknuo od tradicije opere buffa, stvarajući proizvod. s radnjom koja se kontinuirano razvija i vrlo karakterističnim jezikom woka. zabave na temelju recitacije. načelo.

U Njemačkoj prije 19. stoljeća O. velikog oblika nije postojao. Dep. pokušaja stvaranja velike njemačke. O. na povijesnom tema u 18. stoljeću. nisu bili uspješni. Nacionalni njemački O. koji se oblikovao u glavnoj struji romantizma razvio se iz singspiela. Pod utjecajem romantičara idejama obogaćena figurativna sfera i izraziti. sredstva ovog žanra, proširila njegov opseg. Jedan od prvih Nijemaca romantičan O. bila je »Ondina« E. T. A. Hoffmanna (1813, post. 1816), ali je procvat nacional. Operna t-ra započela je pojavom »Slobodnog strijelca« K. M. Webera (1820). Ogromna popularnost ovog O. temeljila se na kombinaciji realizma. slike svakodnevnog života i poezije. krajolik sa sakramentima. demonski fantazija. "Slobodni strijelac" poslužio je kao izvor novih figurativnih elemenata i koloristike. tehnike ne samo za operno stvaralaštvo pl. skladateljima, ali i za romantičare. softverska simfonija. Stilski manje čvrst, veliki »viteški« O. »Evryant« Webera (1823) sadržavao je, međutim, dragocjena otkrića koja su utjecala na daljnji razvoj operne umjetnosti u Njemačkoj. Od "Evryantsa" proteže se izravna nit do jedinstva. produkcija opere. R. Schumanna "Genoveva" (1849.), kao i "Tannhauser" (1845.) i "Lohengrin" (1848.) Wagnera. U "Oberonu" (1826.) Weber se okreće žanru fantastičnog singspiela, jačajući egzotiku u glazbi. istočno bojanje. Predstavnici romantičnog smjerovi u njemu. O. bili su i L. Spohr i G. Marschner. A. Lorzing, O. Nikolai, F. Flotov na drugačiji su način razvijali tradiciju singspiela, čiji su rad karakterizirale značajke površne zabave.

U 40-ima. 19. stoljeća nominiran za najvećeg majstora toga. operna umjetnost R. Wagner. Njegov prvi zreli, samostalni. u stilu O. »Leteći Holandez« (1841), »Tannhäuser«, »Lohengrin« još se uvelike vezuju uz romant. tradicije s početka stoljeća. Ujedno, već definiraju smjer glazbe i dramaturgije. Wagnerove reforme, koje je u potpunosti proveo 50-60-ih. Njegova načela, koja je Wagner postavio u teoretskoj i publicističkoj. djela, proizašla iz spoznaje vodeće važnosti dr. započeo u O.: "drama je cilj, glazba je sredstvo za njegovo ostvarenje." Težnja za kontinuitetom glazbe. razvoja, Wagner je napustio tradiciju. O. oblici »nabrojane« strukture (arija, ansambl i dr.). Postavio je temelj opernoj dramaturgiji složenim sustavom lajtmotiva koji je razvio Ch. arr. u orkestru, zbog čega je znatno porasla uloga simfonija u njegovu O. početak. Clutch i sve vrste polifonije. kombinacije raznih lajtmotivi tvorili neprestanu tekuću glazbu. tkanina - "beskrajna melodija". Ta su načela u potpunosti došla do izražaja u "Tristanu i Izoldi" (1859., post. 1865.) - najvećem djelu romantične operne umjetnosti, koje je s najvećom cjelovitošću odražavalo svjetonazor romantizma. Razvijen sustav lajtmotiva odlikuje i O. »Nürnberški majstori pjevači« (1867), ali je realističan. fabula definirana znači. ulogu u ovom O. elemenata pjesme i živahne, dinamične nar. scene. Centar. mjesto u Wagnerovu stvaralaštvu zauzima grandiozna operna tetralogija, nastajala gotovo četvrt stoljeća, - "Prsten Nibelunga" ("Zlato Rajne", "Valkira", "Siegfried" i "Smrt bogova" “, potpuno post. 1876). Osuda moći zlata kao izvora zla daje “Prstenu Nibelunga” antikapitalist. smjeru, ali opći koncept tetralogije je kontradiktoran i nedosljedan. O.-misterij »Parsi-fal« (1882), uza svu svoju umjetnost. vrijednosti svjedočile su o krizi romantike. svjetonazor u Wagnerovu djelu. Glazbeno-dramski. načela i rad Wagnera izazvali su velike kontroverze. Našavši gorljive pristaše i apologete među mnogim glazbenicima, drugi su ih snažno odbacili. Niz kritičara, koji cijene čistu glazbu. postignuća Wagnera, vjerovao je da je on u skladištu svog talenta simfoničara, a ne kazališta. kompozitor, te je otišao u O. krivim putem. Unatoč oštrim neslaganjima u ocjeni, Wagnerov je značaj velik: utjecao je na razvoj glazbe prijevara. 19 - poč. 20. stoljeće Problemi koje je iznio Wagner našli su drugačija rješenja za skladatelje koji pripadaju dek. nat. škole i umjetnosti. pravaca, ali niti jedan misaoni glazbenik nije mogao odrediti svoj odnos prema pogledima i stvaralaštvu. Njemačka praksa. reformator opere.

Romantizam je pridonio obnovi figurativnog i tematskog. sfere opere, pojava njezinih novih žanrova u Francuskoj. Franz. romantičan O. razvio se u borbi protiv akademskog. zahtjev Napoleonova Carstva i doba restauracije. Tipičan predstavnik tog naizgled spektakularnog, ali hladnog akademizma u glazbi. T-re je bio G. Spontini. Njegov O. "Vestal" (1805), "Fernand Cortes, ili osvajanje Meksika" (1809) ispunjeni su odjecima vojske. povorke i pohode. Herojski tradicija koja dolazi od Glucka u njima se potpuno preporađa i gubi svoj progresivni značaj. Vitalniji je bio žanr stripa. O. Izvana graniči s ovim žanrom "Joseph" E. Megul (1807). Ovaj O., napisan na biblijsku priču, povezuje klasičnu. strogost i jednostavnost s određenim značajkama romantizma. romantično. bojanje je svojstveno O. na bajkama N. Isoire ("Pepeljuga", 1810) i A. Boildieu ("Crvenkapica", 1818). Uspon Francuza operni romantizam je u pitanju. 20-ih i 30-ih godina Na polju komedije O. on se odrazio u »Bijeloj dami« Boildieu (1825) s njezinim patrijarhalno-idiličnim. boja i tajanstvenost. fantazija. Godine 1828. postojao je post u Parizu. "Nijema iz Porticija" F. Auberta, jedan od prvih primjera velike opere. Poznati Ch. arr. poput majstora komedije. operni žanr, Aubert je stvorio O. dramu. plan s obiljem akutnih konfliktnih situacija i široko raspoređenom dinamikom. nar. scene. Ovaj tip O. dalje je razvijen u Rossinijevu Williamu Tellu (1829). Najistaknutiji predstavnik povijesnog i romant. francuski O. postao je J. Meyerbeer. Majstorstvo velikih scenskih izvedbi. mise, vješta raspodjela kontrasta i jarko dekorativni način muz. pisma su mu omogućila, unatoč dobro poznatom eklektičkom stilu, da stvori djela koja bilježe radnju intenzivnom dramom i čisto spektakularnim kazalištem. razmetljivost. Meyerbeerova prva pariška opera "Robert the Devil" (1830.) sadrži elemente sumorne demonske. fikcija u duhu nje. romantizam rano. 19. stoljeća Najsvjetliji primjer Francuza. romantičan O. - "Hugenoti" (1835) o povijesnom. zaplet iz doba društveno-religioznih. hrvanje u Francuskoj u 16. stoljeću. Kasnije Meyerbeerove opere (Prorok, 1849.; Afrikanka, 1864.) pokazuju znakove opadanja ovog žanra. Blizak Meyerbeeru u tumačenju povijesnog. podanici F. Halevi, najbolji od O. to-rogo - »Židovka« (»Kći kardinala«, 1835). Posebno mjesto na francuskom glazba, muzika t-re ser. 19. stoljeća zauzima operno djelo G. Berlioza. U O. »Benvenuto Cellini« (1837), prožet renesansnim duhom, oslanjao se na tradiciju i oblike komedije. operni žanr. U opernoj dilogiji »Trojanci« (1859) Berlioz nastavlja Gluckovo herojsko. tradiciju, slikajući je u romantičnom. tonova.

U 50-60-im godinama. 19. stoljeća nastaje lirska opera. U usporedbi s velikim romantičarom. O. razmjeri su mu skromniji, radnja je koncentrirana na odnos nekolicine. glumci, lišeni oreola junaštva i romantizma. ekskluzivnost. Lirski predstavnici. O. često se okretao pričama iz produkcije. svjetske književnosti i dramaturgije (W. Shakespeare, J. W. Goethe), ali ih je tumačio svakodnevnim pojmovima. Skladatelji imaju manje jaku kreativnost. individualnosti, to je katkad vodilo u banalnost i oštru kontradikciju između slatko-sentimentalne prirode glazbe i reda drama. slike (npr. »Hamlet« A. Thomasa, 1868). Istodobno, u najboljim primjerima ovog žanra pozornost se posvećuje unutarnjem. svijeta čovjeka, suptilan psihologizam, svjedoči o jačanju realizma. elementi u opernoj umjetnosti. Prod., odobrio žanr lirike. O. na francuskom. glazba, muzika t-re i najpotpunije je utjelovio njegove karakteristične crte bio je »Faust« C. Gounoda (1859). Među ostalima O. ovaj skladatelj ističe "Romea i Juliju" (1865). U nizu lir O. Osobna drama junaka prikazana je na pozadini egzotike. život i priroda istok. zemljama (»Lakme« L. Delibesa, 1883; »Kopači bisera«, 1863, i »Jamile«, 1871, J. Bizeta). Godine 1875. pojavila se Bizetova “Carmen” – realistična. drama iz života običnih ljudi, u kojoj će na zapanjujući način doći do izražaja istina ljudskih strasti. snaga i brzina radnje kombiniraju se s neobično svijetlim i sočnim okusom folklornog žanra. U ovoj proizvodnji Bizet je prevladao ograničenja lirike. O. te se uzdigao do vrhunaca opernog realizma. Najistaknutijim majstorima lirike. O. pripadao je i J. Massenet, koji je suptilnom prodornošću i gracioznošću izražavao intimne doživljaje svojih junaka (Manon, 1884; Werther, 1886).

Među mladim nacional škole koje su zrelost i samostalnost dostigle u 19. stoljeću, najveća je po važnosti ruska. Predstavnik ruskog opernog romantizma, odlikuju se izrazitim nac. lik, bio je A. N. Verstovsky. Među njegovim O. najvažniji je bio »Askoldov grob« (1835). S pojavom klasičnog remek-djela M. I. Glinke Rus. Operna škola je ušla u svoj procvat. Ovladavši najvažnijim tekovinama zapadne Europe. glazbe od Glucka i Mozarta do njegove talijanske, njem. i francuski suvremenika, Glinka je otišao sam. put. Originalnost njegovih opernih produkcija. ukorijenjen je u dubokoj vezi s Nar. tlu, s naprednim strujama rus. društva. život i kultura Puškinovog doba. U »Ivanu Susaninu« (1836) stvorio je nac. ruski povijesni tip. O. čiji je junak čovjek iz naroda. Dramatika slika i radnje kombinirana je u ovoj operi s monumentalnom veličinom oratorija. Jednako originalan ep. dramaturgija O. »Ruslan i Ljudmila« (1842) sa svojom galerijom raznolikih slika, prikazanih na pozadini veličanstvenih slika Dr. Rus' i šarmantna slikovita magija-fantastika. scene. rus. kompozitori 2. kat. 19. stoljeće, oslanjajući se na tradiciju Glinke, proširilo je teme i figurativnu strukturu opernog stvaralaštva, postavilo sebi nove zadatke i pronašlo prikladna sredstva za njihovo rješavanje. A. S. Dargomyzhsky stvorio je krevet za kućanstvo. drama »Sirena« (1855), u roj i fantast. epizode služe realističnom utjelovljenju života. sadržaj. U O. "Kamenom gostu" (na nepromijenjenom tekstu "male tragedije" A. S. Puškina, 1866.-69., dovršio Ts. A. Cui, instrumentirao N. A. Rimski-Korsakov, 1872.), iznio je reformist. zadatak - stvoriti djelo oslobođeno opernih konvencija, u kojem bi se postigao potpuni spoj glazbe i drame. akcije. Za razliku od Wagnera, koji je težište prenio na orkestralni razvoj, Dargomyzhsky je prvenstveno težio istinitom utjelovljenju intonacija živog ljudskog govora u vokalnoj melodiji.

Svjetski značaj Rus. Opernu školu odobrili su A. P. Borodin, M. P. Musorgski, N. A. Rimski-Korsakov, P. I. Čajkovski. Unatoč svim razlikama, kreativno njihove individualnosti bile su ujedinjene zajedničkom tradicijom i osnovnim. ideološki i estetski. principi. Tipični za njih bili su napredni demokrati. usmjerenja, realističnost slika, izražena nac. priroda glazbe, želja za odobravanjem visokih humanističkih. ideale. Bogatstvo i svestranost životnog sadržaja utjelovljenog u djelu ovih skladatelja odgovaralo je različitim vrstama opernih produkcija. i glazbena sredstva. dramaturgija. Musorgski se velikom snagom ogledao u »Borisu Godunovu« (1872) i »Hovanščini« (1872–80, dovršio Rimski-Korsakov, 1883) najoštrijim društveno-povijesnim. sukobi, borba naroda protiv ugnjetavanja i bespravnosti. Istodobno, svijetli obris dasaka. mise kombinira se s dubokim prodorom u duhovni svijet ljudske osobnosti. Borodin je bio autor povijesno-domoljubnih. O. "Knez Igor" (1869-87, dovršili Rimski-Korsakov i A. K. Glazunov, 1890) sa svojim konveksnim i čvrstim slikama likova, monumentalni ep. slike Dr. Rus', to-Crym suprotstavio istok. scene u polovečkom taboru. Rimski-Korsakov, koji se obratio Preimu. u sferu života i obreda, razg. oblici narodnih pjesnički stvaralaštva, stvorio opernu bajku »Snježna djevojka« (1881.), operni ep »Sadko« (1896.), opernu legendu »Legenda o nevidljivom gradu Kitežu i djevojci Fevroniji« (1904.), satirično zaoštren bajka O. »Zlatni pijetao« ( 1907) i dr. Odlikuje se širokom uporabom melodije narodnih pjesama u kombinaciji s bogatstvom ork. boja, obilje simfonijskih i deskriptivnih epizoda, prožetih suptilnim osjećajem za prirodu, a ponekad i intenzivnom dramom ("Bitka kod Kerzhentsa" iz "Priče o nevidljivom gradu Kitežu ..."). Čajkovskog je zanimao Ch. arr. problemi povezani s psihičkim životom osobe, odnosom pojedinca i okoline. U prvom planu u njegovom O. – psihološki. sukob. Pritom je pazio na prikaz svakodnevice, konkretne životne situacije u kojoj se radnja odvija. ruski uzorak. lirski O. je "Evgenije Onjegin" (1878) - proizv. duboko nacionalni i po prirodi slika i po glazbi. jezik povezan s ruskom kulturom. planine romanse pjesme. U Pikovoj dami (1890) lir. drama se diže do tragedije. Glazba ovog O. prožeta je kontinuiranim intenzivnim strujanjem simfonijske glazbe. razvoj, informiranje glazbe. dramaturgija koncentracija i svrhovitost. Akutni psihološki. sukob je bio u središtu pozornosti Čajkovskog i kad se okrenuo povijesnom. zapleti (»Orleanska djevojka«, 1879; »Mazepa«, 1883). rus. skladatelji su stvorili i brojne komične. O. na parcelama s kreveta. života, u kojem se komični početak spaja s elementima lirske i bajkovite fantastike ("Soročinski sajam" Musorgskog, 1874-80, dovršio Cui, 1916; "Čerevićki" Čajkovskog, 1880; "Svibanjska noć", 1878, i "Noć prije Božića", 1895., Rimski-Korsakov).

U smislu postavljanja novih zadataka i otd. vrijedna dramaturgija. Nalazi su od interesa za operu A. N. Serova - "Judita" (1862.) na biblijsku priču, interpretiranu u oratorskom planu, "Rogneda" (1865.) na priču iz priče Dr. Rus' i »Neprijateljska sila« (1871, dovršili B.C. Serova i H.P. Solovjev), koja se temelji na suvremen. domaća drama. Međutim, eklektički stil smanjuje njihovu umjetnost. vrijednost. Značenje opera Ts. A. Cuija "William Ratcliff" (1868), "Angelo" (1875) i drugih pokazalo se prolaznim. operne klasike zauzima »Oresteja« S. I. Tanejeva (1894), u kojoj je radnja antička. tragedija služi skladatelju za uprizorenje velikih i općenito značajnih morala. problema. S. V. Rahmanjinov je u "Aleku" (1892) odao određeni danak verističkim tendencijama. U Škrtom vitezu (1904) nastavio je tradiciju recitiranja. O. koji dolazi iz "Kamenog gosta" (ova vrsta O. predstavljena je na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće djelima kao što su "Mozart i Salieri" Rimskog-Korsakova, 1897.; "Gozba za vrijeme kuge" Cuija , 1900), ali je ojačao ulogu simfonije. početak. Želja za simfoniziranjem opernog oblika očitovala se iu njegovom O. "Francesca da Rimini" (1904).

Svi R. 19. stoljeća Poljski i Češki napreduju. operne škole. Tvorac poljskog nacional O. bio je S. Moniuszko. Najpopularniji njegov O. »Šljunak« (1847) i »Začarani dvorac« (1865) svojim svijetlim nat. boja glazbe, realističnost slika. Moniuszko je u svom opernom radu izražavao domoljublje. raspoloženja naprednog poljskog društva, ljubav i simpatije prema puku. Ali nije imao nasljednika u poljskoj glazbi 19. stoljeća. Procvat češkog opernog kazališta vezan je uz djelovanje B. Smetane, koji je stvorio povijesno-herojske, legendarne (»Brandenburžani u Češkoj«, 1863.; »Dalibor«, 1867.; »Libuše«, 1872.) i komedijo- kućanstvu (»Prodana nevjesta« , 1866) O. U njima se odražavao patos nacional-oslobod. bore se daju realistične. slike ljudi život. Smetanina postignuća razvio je A. Dvorak. Njegove fantastične opere "Đavo i kača" (1899.) i "Sirena" (1900.) prožete su poetikom prirode i ljudi. fikcija. Nacionalni O., na temelju sižea iz Nar. život i odlikovao se blizinom muz. jezika na narodne intonacije, javlja se kod naroda Jugoslavije. Stekao slavu O. hrvatski komp. V. Lisinski (»Porin«, 1851), I. Zaits (»Nikola Shubich Zrinsky«, 1876). F. Erkel bio je tvorac velike povijesne i romant. obješen. O. "Bank bang" (1852, post. 1861).

Na prijelazu iz 19. u 20.st. postoje novi operni trendovi povezani s općim trendovima u umjetnosti. kulture ovog razdoblja. Jedan od njih bio je verizam koji je bio najrašireniji u Italiji. Poput predstavnika tog smjera u književnosti, skladatelji veristi tražili su građu za britke drame. odredbe u običnoj svakodnevnoj stvarnosti, junaci svojih proizvoda. birali su obične ljude, koji se nisu odlikovali nikakvim posebnim kvalitetama, ali su bili sposobni duboko i snažno osjećati. Tipični su primjeri verističke operne dramaturgije Seoska čast (1889) P. Mascagnija i Pagliacci (1892) R. Leoncavalla. Značajke verizma karakteristične su i za operno stvaralaštvo G. Puccinija. Međutim, on, prevladavajući poznatu naturalističku. ograničenja verističke estetike, u najboljim epizodama njegovih djela. dosegnuto doista realno. dubina i snaga izražavanja ljudskih doživljaja. U svom O. "La Boheme" (1895), drama običnih ljudi je poetizirana, likovi su obdareni duhovnom plemenitošću i suptilnošću osjećaja. U dramama »Tosca« (1899) kontrasti su izoštreni i lirski. drama postaje tragična. Tijekom razvoja, figurativna struktura i stil Puccinijeva djela proširivali su se, obogaćivali novim elementima. Okrećući se prizorima iz života izvan Europe. naroda (»Madama Butterfly«, 1903; »Djevojka sa zapada«, 1910), proučavao i u glazbi koristio njihov folklor. U svom posljednjem O. "Turandot" (1924, dovršio F. Alfano) nevjerojatno egzotičan. Radnja je interpretirana u duhu psihologije. drama koja spaja tragični početak s groteskno-komedijom. U glazbi Puccinijev jezik odražava neka od osvajanja impresionizma na polju harmonije i ork. boja. Međutim wok. početak zadržava svoju dominantnu ulogu. talijanski nasljednik. operne tradicije 19. st., zapažen je. majstor belcanta. Jedna od najjačih strana njegova stvaralaštva su ekspresivne, emocijama ispunjene melodije širokog disanja. Uz to u njegovu O. raste uloga recitativa-deklamacije. i arijske forme, wok. intonacija postaje fleksibilnija i slobodnija.

E. Wolf-Ferrari slijedio je poseban put u svom opernom radu, nastojeći spojiti tradiciju talijanskog. buffa opere s nekim elementima verističke operne dramaturgije. Među njegovim O. - "Pepeljuga" (1900), "Četiri tirana" (1906), "Madonna ogrlica" (1911) itd.

Trendovi slični talijanskim. verizam je postojao i u opernoj umjetnosti drugih zemalja. U Francuskoj su se povezivale s reakcijom protiv wagnerijanskog utjecaja, što je osobito bilo izraženo u O. "Fervaal" V. d "Andy (1895). Izravni izvor tih tendencija bilo je stvaralačko iskustvo Bizeta ("Carmen"), kao i književna djelatnost E. Zola A. Bruno, koji je proglasio zahtjeve istine života u glazbi, blizinu interesima modernog čovjeka, stvorio niz O. na temelju romana i priča Zole (djelomično u njegovom libre), uključujući: "Opsada mlina" (1893., radnja odražava događaje francusko-pruskog rata 1870.), "Messidor" (1897.), "Uragan" (1901.). U nastojanju da se govor likova bliži uobičajenom govornom jeziku, pisao je O. u proznim tekstovima.Međutim, njegova realistička načela nisu bila dovoljno dosljedna, a njegova se životna drama često spaja s nejasnom simbolikom.Cjelovitije djelo - O. "Lujza" G. Charpentier (1900), koji je stekao slavu zahvaljujući ekspresivnim slikama običnih ljudi i svijetlim, slikovitim slikama pariškog života.

U Njemačkoj su se verističke tendencije odrazile u O. "Dolina" E. d'Albera (1903), ali ovaj smjer nije bio široko korišten.

Djelomično u dodiru s verizmom L. Janačeka u O. »Enufa« (»Njezina pokćerka«, 1903). Istovremeno u potrazi za istinitim i ekspresnim. glazba, muzika recitacije, na temelju intonacija živog ljudskog govora, skladatelj se približio Musorgskom. Povezan sa životom i kulturom svog naroda, Janacek je stvorio proizvod. super realno. sile, slike i cjelokupno ozračje radnje to-rogo su duboko nat. lik. Njegov rad označio je novu etapu u razvoju češke. O. nakon Smetane i Dvoraka. Nije mimoišao ni dostignuća impresionizma i drugih umjetnosti. struje na poč 20. st., ali je ostao vjeran tradiciji svoje narodne. Kultura. U O. »Putovanja pana Broučke« (1917) junački. slike Češke iz doba husitskih ratova, koje podsjećaju na neke stranice Smetanina djela, uspoređuju se s ironično obojenom bizarnom fantazmagorijom. Suptilan osjećaj češke. priroda i život prožeti su O. »Avanture lisice varalice« (1923). Za Janačeka je tipično bilo pozivanje na ruske zaplete. klasični književnost i dramaturgija: »Katja Kabanova« (prema »Oluji« A. N. Ostrovskoga, 1921), »Iz mrtve kuće« (prema romanu F. M. Dostojevskog »Zapisi iz mrtve kuće«, 1928). Ako je u prvom od ovih O. naglasak je na lirici. drame, zatim je u drugom skladatelj nastojao prenijeti složenu sliku odnosa razg. ljudskim likovima, pribjegavala visoko izražajnim glazbenim sredstvima. izrazi.

Za impresionizam, op. elemente to-rogo rano su rabili u operi mnogi skladatelji. 20. stoljeće, općenito, gravitacija prema dramama nije karakteristična. žanrovi. Gotovo jedinstven primjer operne produkcije koja dosljedno utjelovljuje estetiku impresionizma je "Pelléas et Mélisande" (1902.) C. Debussyja. Radnja O. obavijena je ozračjem nejasnih slutnji, čežnji i očekivanja, svi su kontrasti prigušeni i oslabljeni. U nastojanju da se prenese u wok. stranke intonacija skladište govor likovi, Debussy je slijedio načela Musorgskog. Ali same slike njegova O. i cijeli sutonski misteriji. svijet u kojem se odvija radnja nosi pečat simbolike. misterija. Izvanredna suptilnost koloritnih i izražajnih nijansi, osjetljiv odgovor glazbe na najmanje promjene raspoloženja likova spajaju se s dobro poznatom jednodimenzionalnošću cjelokupnog kolorita.

Tip impresionističkog O. koji je stvorio Debussy nije razvijen ni u jednom vlastitom. kreativnosti, niti na franc. operna umjetnost 20. stoljeća. "Ariana i Plavobradi" P. Dukea (1907.), uz neke vanjske sličnosti s O. "Pelleas i Mélisande", više je racionalistički. priroda glazbe i prevlast šareno-opisnog. elemenata nad psihološki ekspresivnim. M. Ravel izabrao je drugačiji put u jednočinki. O. »Španjolski sat« (1907), u kojem oštro karakteristična muz. deklamacija koja dolazi iz Musorgskog "Braka" kombinirana je sa živopisnom upotrebom španjolskih elemenata. nar. glazba, muzika. Karakterističan je skladateljski inherentni dar. ocrtavanje slika zahvatilo je i O.-balet Dijete i čarolija (1925).

U njemu. O. kon. 19 - poč. 20. stoljeće bio je zamjetan utjecaj Wagnera. Međutim, wagnerijanska glazbena dramaturgija. načela i stil usvojila je većina njegovih sljedbenika epigona. U nevjerojatno romantičnom opere E. Humperdincka (najbolja među njima je Hans i Gretel, 1893), wagnerovska bujna harmonija i orkestracija spajaju se s jednostavnom melodijskom melodijom Nar. skladište. U tumačenje bajkovitih i legendarnih sižea X. Pfitzner unio je elemente religiozne i filozofske simbolike (»Ruža iz vrta ljubavi«, 1900.). Klerokatolički. tendencije odrazile su se u njegovu O. »Palestrina« (1915).

Kao jedan od Wagnerovih sljedbenika, R. Strauss je započeo svoj operni rad (»Guntram«, 1893.; »Bez vatre«, 1901.), ali je u budućnosti doživio značajnu promjenu. evolucija. U "Salomi" (1905.) i "Elektri" (1908.) javljaju se ekspresionističke tendencije, iako ih je skladatelj prilično površno uočio. Radnja se u ovim O. razvija uz neprestano rastuće emocije. napetost, intenzitet strasti ponekad graniči s patološkim stanjem. opsesija. Atmosferu grozničavog uzbuđenja podupire masivan i bogato koloriziran orkestar koji doseže kolosalnu snagu zvuka. Napisana 1910., lirska komedija O. "Vitez od ruža" označila je zaokret u njegovu stvaralaštvu od ekspresionističkih prema neoklasicističkim (v. Neoklasicizam) tendencijama. Elementi Mozartovog stila spojeni su u ovom O. sa senzualnom ljepotom i šarmom bečkog valcera, tekstura postaje lakša i transparentnija, ali se u potpunosti ne oslobađa wagnerijanske raskoši punog zvuka. U kasnijim operama Strauss se okreće stilizacijama u duhu baroknih muza. t-ra (»Ariadne auf Naxos«, 1912), do oblika bečke klasic. operete (»Arabella«, 1932) ili buffa opere XVIII. ("Šutljiva žena", 1934.), do antičke pastorale u renesansnom prelamanju ("Dafne", 1937.). Unatoč dobro poznatom eklekticizmu stila, Straussove opere stekle su popularnost među slušateljima zbog dostupnosti glazbe i izražajnosti melodija. jezik, poetsko utjelovljenje jednostavnih životnih sukoba.

Od kon. 19. stoljeća želja za stvaranjem nacionalnog operna t-ra i oživljavanje zaboravljenih i izgubljenih tradicija na ovim prostorima očituje se u UK, Belgiji, Španjolskoj, Danskoj, Norveškoj. Među proizvodima koji su dobili međunar. priznanje - "Ruralni Romeo i Julija" F. Diliusa (1901., Engleska), "Život je kratak" M. de Falla (1905., Španjolska).

20. stoljeće pridonijela sredstva. promjene u samom shvaćanju opernog žanra. Već u prvom desetljeću 20.st. izneseno je mišljenje da je O. u kriznom stanju i da nema perspektive za daljnji razvoj. VG Karatygin je 1911. napisao: "Opera je umjetnost prošlosti, dijelom sadašnjosti." Kao epigraf svom članku "Drama i glazba" uzeo je izjavu V. F. Komissarževskaje: "Glazbom prelazimo od opere k drami" (zbornik "Alkonost", 1911., str. 142). Neke moderne zarub. autori predlažu napuštanje izraza "O." i zamijeniti ga širim pojmom "glazbeno kazalište", budući da pl. proizvod 20. st. definirana kao O. ne zadovoljavaju ustaljene žanrovske kriterije. Proces interakcije i međuprožimanja dekomp. žanrova, što je jedan od znakova razvoja glazbe u 20. st., dovodi do pojave produkcije. mješoviti tip, za koji je teško pronaći jednoznačnu definiciju. O. se približava oratoriju, kantati, koristi elemente pantomime, estr. recenzije, čak i cirkus. Uz tehnike najnovijeg kazališta. tehnologija u O. koriste se sredstva kinematografije i radiotehnike (proširuju se mogućnosti vizualne i slušne percepcije uz pomoć filmske projekcije, radijske opreme) i dr. Istodobno. pri tome postoji tendencija razlikovanja funkcija glazbe i drame. djelovanje i građenje opernih oblika na temelju blok dijagrama i načela »čiste« instr. glazba, muzika.

U Zapadnoj Europi. O. 20. stoljeća utjecali su na umjetnosti. strujanja, među kojima su najveću važnost imali ekspresionizam i neoklasicizam. Ova dva suprotna, iako ponekad isprepletena, pravca bila su podjednako suprotstavljena i wagnerizmu i realizmu. operne estetike, koja zahtijeva istinitu refleksiju životnih sukoba i specifičnih slika. Načela ekspresionističke operne dramaturgije izražena su u monodrami A. Schoenberga »Čekanje« (1909). Gotovo bez vanjskih elemenata. akcije, ovo je proizvodnja. temelji se na neprekidnom forsiranju nejasne, uznemirujuće slutnje, koja kulminira u eksploziji očaja i užasa. Tajanstvena simbolika u kombinaciji s groteskom karakterizira muze. Schoenbergova drama "Sretna ruka" (1913). Razvijenija dramaturgija. Ideja je u središtu njegove nedovršenosti. A. "Mojsije i Aron" (1932.), ali su njegove slike nategnute i samo su simboli vjerskog morala. reprezentacije. Za razliku od Schoenberga, njegov učenik A. Berg u operi se okreće pričama iz stvarnog života i nastoji pokrenuti akutne društvene probleme. Velika moć drame. njegov izraz ističe O. "Wozzeck" (1921), prožet dubokim suosjećanjem za obespravljene, bačene preko palube života od strane siromašnih, i osudom dobro uhranjene samodopadnosti "onih na vlasti". Istovremeno, u Wozzecku nema punopravnih realista. likovi, likovi O. djeluju nesvjesno, zbog neobjašnjivih instinktivnih poriva i opsesija. Nedovršeno Bergova opera "Lulu" (1928-35), s obiljem dramski dojmljivih momenata i ekspresivnošću glazbe, lišena je ideološkog značenja, sadrži elemente naturalizma i bolne erotike.

Operna estetika neoklasicizma temelji se na priznavanju "autonomije" glazbe i njezine neovisnosti o radnji koja se odvija na pozornici. F. Busoni stvorio je vrstu neoklasične "igra opere" ("Spieloper"), koju odlikuje namjerna konvencionalnost, neuvjerljivost akcije. Nastojao je osigurati da se likovi O. »namjerno ponašaju drugačije nego u životu«. U svojim O. "Turandot" (1917) i "Harlequin, ili Windows" (1916) nastojao je ponovno stvoriti u moderniziranom obliku tip talijanskog. commedia dell'arte. Glazba oba O., izgrađena na izmjeni kratkih zatvorenih epizoda, kombinira stilizaciju s elementima groteske. Strogi, strukturno dovršeni oblici instr. glazba osnova su njegova O. »Doktor Faust« (dovršio F. Yarnakh, 1925), u kojemu je skladatelj postavio duboke filozofske probleme.

I. F. Stravinski blizak je Busoniju po svojim pogledima na prirodu operne umjetnosti. Oba su se skladatelja s istim neprijateljstvom odnosila prema onome što su nazivali "verizmom", pod tim pojmom podrazumijevajući svaku težnju za životnom vjerodostojnošću slika i situacija u opernom kazalištu. Stravinski je tvrdio da glazba nije u stanju prenijeti značenje riječi; ako pjevanje preuzima takvu zadaću, onda time ono "napušta granice glazbe". Njegov prvi O. "Slavuj" (1909-14), stilski kontradiktoran, spaja elemente impresionistički obojene egzotike s čvršćim konstruktivnim načinom pisanja. Osebujan tip Rusa. opera-buffa je »Moor« (1922), vok. parti to-roy temelje se na ironičnoj i grotesknoj preobrazbi intonacija svakodnevne romantike 19. stoljeća. Želja svojstvena neoklasicizmu za univerzalnošću, za utjelovljenjem "univerzalnih", "transpersonalnih" ideja i ideja u oblicima lišenim nacionalnog. i vremenska izvjesnost, najjasnije očitovana u O. oratoriju Stravinskog "Edip Rex" (prema Sofoklovoj tragediji, 1927.). Dojam otuđenosti olakšava libre, napisan nerazumljivom modernom. slušatelj latinskog jezika Jezik. Koristeći forme stare barokne opere u kombinaciji s elementima oratorijskog žanra, skladatelj je promišljeno težio scenskoj izvedbi. nepokretnost, statuarnost. Sličnog je karaktera i njegova melodrama Perzefona (1934.), u kojoj se operni oblici spajaju s recitiranjem i plesom. pantomima. U O. "The Adventures of the Rake" (1951), da bi utjelovio satiričko-moralizirajući zaplet, Stravinski se okreće oblicima komičnog. operama 18. st., ali unosi stanovita obilježja romant. fantazija i alegorija.

Neoklasicističko tumačenje opernog žanra bilo je svojstveno i P. Hindemithu. Davši O. 20-ih. poznati posveta pomodnim dekadentnim strujanjima, u zrelom razdoblju stvaralaštva okrenuo se velikim idejama intelektualiziranog plana. U monumentalnom O. na parceli iz doba seljačkih ratova u Njemačkoj, "Umjetnik Mathis" (1935) na pozadini slika kreveta. pokret prikazuje tragediju umjetnika koji ostaje usamljen i neprepoznat. O. "Harmonija svijeta" (1957.), čiji je junak astronom Kepler, odlikuje se složenošću i višestrukim sastavom kompozicije. Kongestija apstraktnog racionalističkog. simbolizam čini ovu proizvodnju. teško percipiran za slušatelja i dramaturški slabo efektan.

Na talijanskom. O. 20. stoljeća jedna od manifestacija neoklasicizma bila je apel skladatelja na oblike i tipične slike operne umjetnosti 17.-18. stoljeća. Taj je trend posebno došao do izražaja u djelu J. F. Malipiera. Među njegovim djelima. za glazbu t-ra - ciklusi opernih minijatura "Orfeide" ("Smrt maski", "Sedam pjesama", "Orfej, ili Osmo pjevanje", 1919.-22.), "Tri Goldonijeve komedije" ("Kavana", "Signor"). Todero the Grump", "Kyodzhin skirmishes", 1926), kao i velike povijesne i tragične. O. "Julije Cezar" (1935.), "Antonije i Kleopatra" (1938.).

Neoklasične tendencije djelomično su se očitovale kod Francuza. opernog kazališta 20-30-ih, ali ovdje nisu dobili sukcesivno, dovršeno. izrazi. A. Honegger je to izrazio u svojoj privlačnosti prema antičkim i biblijskim temama kao izvoru "vječnih" univerzalnih moralnih vrijednosti. Nastojeći generalizirati slike, dajući im »nadvremenski« karakter, približio je O. oratoriju, katkad ga uvodio u svoja djela. liturgijskih elemenata. U isto vrijeme, glazba jezik njegova op. odlikuje se živom i živopisnom izražajnošću, skladatelj nije bježao ni od najjednostavnijih pjevačkih obrata. Jedinstvo proizvod Honeggera (osim zajednički napisanog s J. Iberom i nevelike vrijednosti O. "Orlić", 1935.), koji se po svome može nazvati O. smislu riječi, je "Antigona" (1927). Djela kao što su "Kralj David" (1921., 3. izdanje, 1924.) i "Judita" (1925.) radije bi se trebala klasificirati kao drame. oratorij, više su utvrđeni u konc. repertoara nego na opernoj pozornici. Sam skladatelj dao je ovu definiciju jednom od svojih najznačajnijih djela. „Ivana Orleanska na lomači" (1935.), koju je zamislio kao masovnu folklornu izvedbu na otvorenom. Kompozicijsko raznoliko, pomalo eklektično operno djelo D. Milhauda odražavalo je i antičke i biblijske teme („Eumenide", 1922. ; "Medea", 1938.; "David", 1953.) U svojoj latinoameričkoj trilogiji "Kristofor Kolumbo" (1928.), "Maksimilijan" (1930.) i "Bolivar" (1943.), Milhaud oživljava tip velikog povijesno-romantičarskog Prvi od tih glazbenih izričaja osobito je širokih razmjera, u kojemu se istovremeno ostvaruje prikaz različitih planova radnje uz pomoć složenih politonalnih tehnika u glazbi i uporabom najnovijih sredstava kazališne tehnologije, uključujući Počast verističkim tendencijama. bio je njegov O. "Jadni mornar" (1926). Najveći uspjeh bio je ciklus opernih minijatura Milhauda ("opere-minute"), temeljen na parodičnom prelamanju mitoloških zapleta: "Silovanje Europe", " Napuštena Arijadna" i "Oslobođenje Tezeja" (1927.).

Zajedno s apelom veličanstvima. slike antike, polulegendarnog biblijskog svijeta ili srednjeg vijeka u opernom stvaralaštvu 20-ih godina. težnja je akutnoj aktualnosti sadržaja i neposrednoj. odgovor na fenomene moderne stvarnost. Ponekad je to bilo ograničeno na potragu za jeftinim senzacionalizmom i vodilo je stvaranju produkcije. lagani, polufarsni karakter. U O. »Skok preko sjene« (1924) i »Johnny plays« (1927) E. Kreneka ironično je obojio sliku moderne. buržujski moral se prikazuje u formi ekscentrično-zabavne. kazalište. akciju s eklektičnom glazbom koja spaja urbane ritmove i elemente jazza s banalnom lirikom. melodija. Površno se izražava i satiričar. element u O. »Od danas do sutra« Schoenberga (1928) i »Vijesti dana« Hindemitha (1929), zauzimajući epizod. mjesto u djelima ovih skladatelja. Određenije utjelovljena društveno-kritička. tema u glazbenom teatru. proizvod K. Weila, napisana u suradnji s B. Brechtom - "Opera za tri groša" (1928.) i "Uspon i pad grada Mahagonija" (1930.), u kojima se kritizira i satirična kritika. razotkrivajući temelje kapitalizma. zgrada. Ovi proizvodi predstavljaju novu vrstu pjesničkog opusa, izrazito relevantnog sadržaja, upućenog širokoj demokratskoj zajednici. publika. Temelj njihove jednostavne, jasne i razumljive glazbe je dec. suvremeni žanrovi. masovna glazba. život.

Hrabro krši uobičajene operne kanone P. Dessaua u svom O. na Brechtove tekstove - "Osuda Lucula" (1949.), "Puntila" (1960.), odlikuje se oštrinom i krutošću muza. znači, obilje neočekivanih kazališnih efekata, korištenje ekscentričnih elemenata.

Vaša glazba. t-r, temeljen na načelima demokratičnosti i pristupačnosti, stvorio je K. Orff. Porijeklo njegova t-ra je raznoliko: kompozitor se okrenuo dr. grč. tragedija, sredinom stoljeća. misterija, do Nar. kazališne igre i farsične predstave, kombinirane drame. radnja s ep pripovijedanje, slobodno spajajući pjevanje s razgovorom i ritmičnom recitacijom. Niti jedna scena proizvod Orfa nije O. u uobičajenom smislu. Ali svaki od njih ima definiciju. glazbeno-dramaturški. namjera, a glazba nije ograničena na čisto primijenjene funkcije. Odnos glazbe i pozornice Radnja se razlikuje ovisno o određenom oglasu. zadaci. Među njegovim djelima. prizori se ističu. kantata "Carmina Burana" (1936), bajkovito alegorijska. glazba, muzika predstave koje spajaju elemente O. i drame. predstave, »Mjesec« (1938) i »Pametnica« (1942), muz. drama »Bernauerin« (1945), vrsta muz. antička restauracija. tragedije - "Antigona" (1949.) i "Car Edip" (1959.).

U isto vrijeme, neki veliki skladatelji, Ser. 20. stoljeće, ažurirajući oblike i sredstva opernog izražavanja, nije odstupilo od tradicije. temelje žanra. Tako je B. Britten zadržao prava na melodični wok. melodije poput pog. sredstva za prenošenje stanja duha likova. U većini njegovih izvedbi, intenzivan razvoj kombiniran je s ariziranim epizodama, ansamblima i proširenim zborovima. scene. Među najzlobnijima. proizvod Britten - ekspresionistički obojena drama svakidašnjice "Peter Grimes" (1945), komorna O. "Oskvrnuće Lukrecije" (1946), "Albert Herring" (1947) i "Okret vijka" (1954), bajkovito romant. O. "San ljetne noći" (1960). U opernom djelu G. Menottija verističke su tradicije dobile modernizirani prelom u kombinaciji s određenim značajkama ekspresionizma (Medium, 1946; Consul, 1950 i dr.). F. Poulenc isticao je svoju odanost klasici. tradicije, nazivajući u posveti O. »Dijalozi karmelićana« (1956) imena C. Monteverdija, M. P. Musorgskog i C. Debussyja. Fleksibilno korištenje wok alata. ekspresivnost je najjača strana monodrame "Ljudski glas" (1958). Strip se također razlikuje po svijetloj melodiji. Poulencova opera »Tiresiasove grudi« (1944), unatoč nadreal. apsurdnost i ekscentričnost pozornice. akcije. O.-ov pristaša preim. wok. vrsta je X. V. Henze (»Kralj jelen«, 1955; »Princ od Homburga«, 1960; »Bassarids«, 1966 i dr.).

Uz raznolikost oblika i stilskih Trendovi 20. stoljeća karakterizira široka raznolikost nacionalnih škole. Neki od njih po prvi put dolaze na međunarodno tržište. priznati i potvrditi svoju neovisnost. mjesto u razvoju svjetske operne umjetnosti. B. Bartok (»Dvorac vojvode Modrobradog«, 1911) i Z. Kodaly (»Hari Janos«, 1926; »Preonica Sekey«, 1924, 2. izd. 1932) uvode nove slike i sredstva glazbene dramaturgije. izražajnost u mađarskom O., održavajući vezu s nac. tradicije i oslanjajući se na intonaciju. graditi obješen. nar. glazba, muzika. Prvi zreli primjerak Bolg. nat. O. bio je »Car Kalojan« P. Vladigerova (1936). Za opernu umjetnost naroda Jugoslavije osobito je važno djelo J. Gotovca (najpopularnije je njegovo O. »Ero s onoga svijeta«, 1935.).

Duboko originalan tip amer. nat. O. stvorio J. Gershwin na temelju afroamer. glazba, muzika folklor i tradicija crnaca. "kazalište ministranta". Uzbudljiva priča iz života jednog crnca. siromašan u spoju s express. i pristupačne glazbe, koristeći elemente bluesa, spirituala i jazz plesova. ritmovi su mu donijeli O. »Porgy i Bess« (1935) svjetsku popularnost. Nacionalni O. razvija se u nizu lat.-amer. zemljama. Jedan od osnivača Argenta. operna t-ra F. Boero stvorio je djela bogata folklornim elementima. na prizore iz života gaučosa i seljaka (»Rakela«, 1923; »Razbojnici«, 1929).

U kon. 60-ih godina na Zapadu je nastao poseban žanr »rock opere« koristeći se sredstvima moderne. estradne i kućne glazbe. Popularan primjer ovog žanra je Christ Superstar E. L. Webbera (1970.).

Događaji 20. stoljeća - ofenziva fašizma u nizu zemalja, 2. svjetski rat 1939.-45., naglo zaoštrena borba ideologija - izazvali su kod mnogih umjetnika potrebu za jasnijim definiranjem svog stava. U tužbi su se pojavile nove teme, a O. U O. "Rat" R. Rossellinija (1956.), "Antigona 43" L. Pipkova (1963.) osuđuje se rat koji običnim ljudima donosi teške patnje i smrt. . Naziva se "Oh." proizvod L. Nono "Netolerancija 1960" (u novom izdanju "Netolerancija 1970") izražava gnjevni prosvjed komunističkog skladatelja protiv kolonijalnih ratova, napada na radnička prava, progona boraca za mir i pravdu u kapitalističkom . zemljama. Izravne i eksplicitne asocijacije na modernost izazivaju i djela kao što su "Zatvorenik" ("Zatvorenik") L. Dallapikkola (1948.), "Simplicius Simplicissimus" K. A. Hartmana (1948.), "Vojnici" B. A. Zimmermana (1960.) , iako se temelje na klasičnim zapletima. litara. K. Penderetsky u O. "Devils from Loudin" (1969), prikazujući srednji vijek. fanatizma i fanatizma, neizravno prokazuje fašistički mračnjaštvo. Ove op. drugačiji po stilu. usmjerenja, a moderna ili modernoj bliska tema u njima se ne tumači uvijek s jasno osviještenih ideoloških pozicija, nego odražavaju opću tendenciju ka tješnjem povezivanju sa životom, aktivnom zadiranju u njegove procese, uočenom u radu progresivnog inozemstva. . umjetnici. Istodobno, u opernoj art-ve app. zemlje manifestiraju destruktivne antiumjetnosti. moderni trendovi. »avangarde«, dovevši do potpunog raspada O. kao muzičko-dram. žanr. Takva je »antiopera« »Državno kazalište« M. Kagela (1971).

U SSSR-u je razvoj O. bio neraskidivo povezan sa životom zemlje, formiranjem sova. glazba, muzika i kazalište. Kultura. K ser. 20-ih godina spadaju prvi, u mnogome još nesavršeni pokušaji stvaranja O. na sižeu iz suvremenosti ili nar. revolucionarna kretanja iz prošlosti. Dep. zanimljivi nalazi uključuju djela kao što su "Led i čelik" V. V. Deševova, "Sjeverni vjetar" L. K. Knippera (oba 1930.) i neka druga. O. pate od shematizma, beživotnosti slika, eklekticizma muz. Jezik. Post je bio veliki događaj. 1926. O. "Ljubav prema tri naranče" S. S. Prokofjeva (op. 1919.), koji se pokazao bliskim sov. umjetnosti. kultura sa svojim životnim humorom, dinamizmom i živopisnom teatralnošću. Dr. aspekti Prokofjevljevog talenta kao dramatičara očitovali su se u O. "Kockar" (2. izdanje, 1927.) i "Ognjeni anđeo" (1927.), odlikujući se intenzivnom dramom, majstorstvom oštre i dobro usmjerene psihološke. karakteristike, osjetljivo prodiranje u intonaciju. struktura ljudskog govora. Ali ovi proizvodi skladatelja, koji je tada živio u inozemstvu, prošao je mimo pozornosti sov. javnost. Inovatorski značaj Prokofjevljeve operne dramaturgije u potpunosti je cijenjen kasnije, kada je Sov. O. se uzdigao na višu razinu, prevladavajući poznati primitivizam i nezrelost prvih eksperimenata.

Oštre rasprave popraćene su pojavom O. "Nosa" (1929.) i "Lady Macbeth Mcenskog okruga" ("Katerina Izmailova", 1932., novo izdanje 1962.) D. D. Šostakoviča, koji su izneseni pred sov. glazbeno kazalište zahtijevati niz velikih i ozbiljnih inovativnih zadataka. Ova dva O. nejednake su vrijednosti. Ako je "Nos" sa svojim izvanrednim bogatstvom fikcije, brzinom radnje i kaleidoskopskim. treperave groteskno zašiljene slike-maske bio je hrabar, katkad prkosno odvažan eksperiment mladog skladatelja, zatim "Katerina Izmailova" - produkcija. majstori, povezujući dubinu ideje sa skladnošću i promišljenošću mjuzikla i dramaturgije. utjelovljenje. Okrutna, nemilosrdna istina prikaza strašnih strana starog trgovca. život, unakazujući i izobličujući ljudsku narav, stavlja ovu O. u rang s velikim tvorevinama ru. realizam. Šostakovič se u mnogočemu približava Musorgskom i, razvijajući njegove tradicije, daje im novu, modernu. zvuk.

Prvi uspjesi u utjelovljenju sova. teme u žanru opere pripadaju sred. 30-te godine Melodich. svježina glazbe koja se temelji na intonaciji. graditi sove. masovna pjesma, privukla pozornost O. »Tihi Don« II Dzeržinskog (1935). Ovo je proizvodnja poslužio kao prototip prevladavajućeg u 2. kat. 30-te godine »song opera«, u kojoj je pjesma bila glavni element muz. dramaturgija. Pjesma je uspješno korištena kao medij za drame. Karakteristike slika u O. "U oluju" T. N. Khrennikova (1939, novo izdanje 1952). Ali oni će slijediti. provedba načela ovog smjera dovela je do pojednostavljenja, odbacivanja raznolikosti i bogatstva sredstava operne drame. izražajnost akumulirana stoljećima. Među O. 30-ih godina. na sovama. tema kao proizvod veliki dram. snagu i visoke umjetnosti. majstorstvom se ističe »Semjon Kotko« Prokofjeva (1940). Skladatelj je iz naroda uspio stvoriti reljefne i životno istinite slike običnih ljudi, prikazati rast i preoblikovanje njihove svijesti u tijeku revolucije. borba.

Sove. Operna djela ovog razdoblja raznolika su i sadržajno i žanrovski. Moderno predmet je odredio Ch. pravac njegovog razvoja. Istodobno, skladatelji su se okrenuli zapletima i slikama iz života različitih naroda i povijesnih. epohe. Među najboljim sovama. O. 30-ih godina. - "Cola Breugnon" ("The Master of Clamcy") D. B. Kabalevskog (1938., 2. izdanje 1968.), koja se ističe visokom simfonijom. vještina i suptilno prodiranje u karakter Francuza. nar. glazba, muzika. Prokofjev je napisao strip prema Semjonu Kotku. O. "Zaruke u samostanu" ("Duenna", 1940.) na radnji bliskoj operi buffa XVIII. Za razliku od njegovog ranog O. "Ljubav prema tri naranče", ovdje ne djeluje uvjetno kazalište. maske, a živi ljudi obdareni istinskim, istinitim osjećajima, komična briljantnost i humor spojeni su s laganom lirikom.

Tijekom razdoblja Velike domovine. rat 1941—45 osobito je povećao važnost domoljubne. teme. Shvati herojski. podvig sova naroda u borbi protiv fašizma bio je Ch. zadatak svih vrsta tužbi. Događaji ratnih godina također su se odrazili na operni rad sova. kompozitori. Međutim, O., nastao tijekom ratnih godina i pod njegovim izravnim utjecajem, pokazao se najvećim dijelom umjetnički manjkavim i površno interpretirajući temu. Više znači. O. za vojsku. Tema je nastala nešto kasnije, kada se formirala već poznata „vremenska distanca“. Među njima se ističu "Obitelj Taras" Kabalevskog (1947., drugo izdanje 1950.) i "Priča o pravom čovjeku" Prokofjeva (1948.).

Pod utjecajem patriot U usponu ratnih godina rodila se ideja O. Prokofjeva "Rat i mir" (1943., 2. izdanje 1946., konačno izdanje 1952.). Dramaturgijski je kompleksan i višekomponentan. koncepti proizvodnje. spaja junaštvo. nar. ep s intimnom lirikom. drama. Kompozicija O. temelji se na izmjeni monumentalnih masovnih scena, pisanih krupnim potezima, sa suptilno i detaljnim epizodama komornog karaktera. Prokofjev se istovremeno očituje u "Ratu i miru". i kao duboki dramatičar-psiholog i kao umjetnik moćnog epa. skladište. Povijesni Tema je bila visoko umjetnička. utjelovljenje u O. »Dekabristi« Yu. A. Shaporin (post. 1953): unatoč poznatom nedostatku dramatike. djelotvornosti, skladatelj je uspio prenijeti herojsko. patos podviga boraca protiv autokratije.

Con period. 40-te - rano. 50-ih godina u razvoju sova. O. bio je složen i kontroverzan. Zajedno sa sredstvima. postignuća u tim godinama bila su posebno snažno pogođena pritiskom dogmatskih. instalacija, što je dovelo do podcjenjivanja najvećih dosega opernog stvaralaštva, ograničavanja stvaralaštva. pretraživanja, ponekad za potporu od male vrijednosti u umjetnosti. u vezi s pojednostavljenim djelima. Na raspravi o opernoj problematici 1951. oštro su kritizirane takve "prolazne opere", "opere sitne misli i sitnih osjećaja" i istaknuta potreba "ovladavanja vještinom operne drame u cjelini, svih njezinih sastavnica". U 2. kat. 50-ih godina došlo je do novog poleta u životu sova. operne t-re obnovljene su opere ranije nepravedno osuđivanih majstora poput Prokofjeva i Šostakoviča, a intenziviran je i rad skladatelja na stvaranju novih opernih djela. Važnu pozitivnu ulogu u razvoju tih procesa odigrala je rezolucija Centralnog komiteta KPSS-a od 28. svibnja 1958. "O ispravljanju pogrešaka u ocjeni opera Veliko prijateljstvo", "Bogdan Hmjelnicki" i "Od srca" ".

60-70-ih godina karakterizira intenzivno traženje novih putova u operi. Raspon zadataka se širi, pojavljuju se nove teme, neke od tema kojima su se skladatelji već bavili nalaze drugačiju inkarnaciju, drugačije se počinju hrabrije primjenjivati. izrazit će. sredstva i oblici operne dramaturgije. Jedna od najvažnijih je tema okt. revolucije i borbe za odobrenje Sovjeta. vlasti. U »Optimističkoj tragediji« A. N. Holminova (1965.) pojedini aspekti »song opere« obogaćeni su razvojem glazbe. oblici su uvećani, važna dramaturg. zbor dobiva značaj. scene. Zbor je dobro razvijen. element u O. "Virineya" S. M. Slonimskog (1967.), čiji je najistaknutiji aspekt izvorna interpretacija materijala narodnih pjesama. Oblici pjesama postali su osnova V. I. Muradelijevog O. "Oktobar" (1964), gdje je, posebno, pokušano okarakterizirati sliku V. I. Lenjina kroz pjesmu. Međutim, shematizam slika, nesklad između muz. jezika na planu monumentalne narodno-herojske. O. smanjiti vrijednost ovog djela. Neki t-rami izvodili su zanimljive eksperimente u stvaranju monumentalnih predstava u duhu kreveta. masovne akcije temeljene na kazališnoj produkciji. oratorijski žanr (»Patetični oratorij« G. V. Sviridova, »Srpanjska nedjelja« V. I. Rubina).

U interpretaciji vojnih tematike, težnja je, s jedne strane, generalizaciji plana oratorija, s druge strane, psihološkom. produbljivanje, razotkrivanje događaja vsenar. vrijednosti prelomljene kroz percepciju otd. osobnost. U O. "Nepoznati vojnik" K. V. Molčanova (1967.) nema posebnih živih likova, njegovi su likovi samo nositelji ideja općeg. podvig. Dr. pristup temi tipičan je za "Sudbinu čovjeka" Dzeržinskog (1961), gdje izravno. radnja je jedna ljudska biografija. Ovo je proizvodnja ne pripada, međutim, kreativnom. sretno sova Oh, tema nije do kraja razotkrivena, glazba pati od površnog melodramatizma.

Zanimljivo iskustvo modernog lirski O, posvećeno problemi osobnih odnosa, rada i života u uvjetima sov. stvarnost, jest "Ne samo ljubav" R. K. Ščedrina (1961). Skladatelj suptilno koristi dek. vrste pjesmica i nar. instr. melodije za karakterizaciju života i karaktera kolektivnog sela. O. "Mrtve duše" istog skladatelja (prema N.V. Gogolju, 1977.) odlikuje se oštrim obilježjem glazbe, točnom reprodukcijom govornih intonacija u kombinaciji s pjesmom naroda. skladište.

Novo, originalno rješenje istorich. tema je dana u O. "Petar I" A.P.Petrov (1975). Djelatnost velikog reformatora očituje se u nizu slika širokog fresko-karaktera. U glazbi O. javlja se veza s rus. operne klasike, ali istovremeno skladatelj uživa u oštrom suvremeniku. znači postići živopisno kazalište. učinci.

U žanru komedije. O. ističe se "Kroćenje goropadnice" V. Ya. Shebalina (1957). Nastavljajući liniju Prokofjeva, autor spaja komediju s lirskim i, takoreći, uskrsava forme i opći duh stare klasike. O. u novom, modernom. oblik. Melodich. svjetlina glazbe je drugačija komična. O. "Zet bez korijena" Khrennikov (1967; u 1. izdanju "Frol Skobeev", 1950) na ruskom. povijesna i kućna parcela.

Jedan od novih trendova u operi 1960-ih i 1970-ih je povećani interes za žanr komorne opere za mali broj glumaca ili monoopere, u kojoj se sva događanja prikazuju kroz prizmu individualne svijesti jednog lika. U ovu vrstu spadaju Bilješke luđaka (1967.) i Bijele noći (1970.) Yu. M. Butskoa, Holminovljev Kaput i kočija (1971.), Dnevnik Anne Frank G. S. Frida (1969.) i dr.

Sove. O. ističe se bogatstvom i raznolikošću nac. škole, to-rije, sa zajedništvom temeljnih ideoloških i estet. svaki princip ima svoje karakteristike. Nakon pobjede okt. Revolucija je ušla u novu fazu u svom razvoju Ukr. A. Važnost za rast nac. operna t-ra u Ukrajini imala je post. izvanredan proizvod. ukrajinski operni klasici "Taras Buljba" N. V. Lisenka (1890), koji je prvi put ugledao svjetlo 1924. (priredili L. V. Revutsky i B. N. Lyatoshinsky). U 20-30-im godinama. niz novih O. ukr. skladatelji u Sov. i povijesni (iz povijesti narodnih revolucionarnih pokreta) teme. Jedna od najboljih sova. O. toga vremena o događajima Grad. rata bio je O. »Ščors« Ljatošinski (1938). Yu. S. Meitus u svom opernom radu postavlja različite zadatke. Njegov O. "Mlada garda" (1947, 2. izdanje 1950), "Zora nad Dvinom" ("Sjeverne zore", 1955), "Ukradena sreća" (1960), "Braća Ulyanov" (1967) stekli su slavu. Pjesma zbora. epizode jača su strana herojsko-povijesnog. O. "Bogdan Hmjelnicki" K. F. Dankeviča (1951., 2. izdanje 1953.). O. "Milana" (1957.), "Arsenal" (1960.) G. I. Maiborode zasićeni su melodijom pjesme. Osvježiti operni žanr i raznovrsnu dramaturgiju. V. S. Gubarenko, koji je debitirao 1967., teži odlukama.Smrt eskadrile.

Mnogi narodi SSSR nac. Operne škole pojavile su se ili postigle puni razvoj tek nakon listopada. revoluciju, koja im je donijela politič. i duhovno oslobođenje. U 20-im godinama. odobreni teret. operna škola, klasična čiji su uzorci bili "Abesalom i Eteri" (dovršen 1918.) i "Daisi" (1923.) Z. P. Paliashvilija. 1926. dovršen je i post. O. "Tamar Tsbieri" ("Lukava Tamara", 3. izdanje pod naslovom "Darejan Tsbieri", 1936.) M. A. Balanchivadze. Prvi veliki armenski O. - "Almast" A. A. Spendiarov (izgrađen 1930., Moskva, 1933., Erevan). U. Gadžibekov, koji je započeo davne 1900. godine. borba za stvaranje Azerbajdžana. muzička t-ra (mugam O. »Lejli i Medžnun«, 1908; muzička komedija »Aršin mal alan«, 1913 i dr.), napisao 1936 veliki junački ep. O. »Ker-ogly«, koji je uz »Nergiz« A. M. M. Magomajeva (1935) postao temeljem nacional. operni repertoar u Azerbajdžanu. Sredstva. ulogu u formiranju Azerbajdžana. O. je svirao i Shahsenem R. M. Glierea (1925, 2. izdanje, 1934). Mladi Nacional O. u zakavkaskim republikama oslanjao se na folklorne izvore, na teme nar. epski i junački stranice svoje nacionalne prošlosti. Ova linija nacionalnog ep O. nastavljen je na drugačiji, moderniji. stilski osnova u djelima kao što su "David-bek" A. T. Tigranyana (post. 1950., 2. izdanje 1952.), "Sayat-Nova" A. G. Harutyunyana (1967.) - u Armeniji, "Desna ruka velikih majstora" Sh. M. Mshvelidze i "Mindiya" O. V. Taktakishvili (obojica 1961.) - u Gruziji. Jedan od najpopularnijih Azerbajdžanaca. O. postala je »Sevilla« F. Amirova (1952, novo izdanje 1964), u kojoj se osobna drama isprepleće s zbivanjima u općoj javnosti. vrijednosti. Tema formiranja Sovjeta. vlasti u Gruziji Krađa mjeseca (1976.) A. Taktakishvilija.

U 30-im godinama. temelje nacionalnog operna t-ra u republikama sred. Azije i Kazahstana, kod nekih naroda Povolžja i Sibira. Stvorenja. pomoć u stvaranju vlastite nacionalne O. tim je narodima pružio ruski. kompozitori. Prvi Uzbek O. "Farkhad i Shirin" (1936.) stvorio je V. A. Uspenski na temelju istog imena. Kazalište. igrokaza, u koje je spadao Nar. pjesme i dijelovi mugama. Put od drame s glazbom do O. bio je karakterističan za niz naroda koji u prošlosti nisu imali razvijenu stručnu. glazba, muzika Kultura. Nar. glazba, muzika drama "Leyli i Medžnun" poslužila je kao osnova za istoimenu O. koju su 1940. Glier zajednički napisali. iz uzbečkog. kompozitor-melodist T. Jalilov. Čvrsto je povezao svoje aktivnosti s Uzbekom. glazba, muzika kulture A. F. Kozlovsky, koji je stvorio nac. materijal sjajna priča. O. "Ulugbek" (1942, 2. izdanje 1958). S. A. Balasanyan je autor prvog taja. O. "Voseov ustanak" (1939, 2. izdanje 1959) i "Kova kovač" (sa Sh. N. Bobokalonovom, 1941). Prvi Kirg. O. "Aichurek" (1939.) zajednički su stvorili V. A. Vlasov i V. G. Fere. s A. Maldybaevom; kasnije su napisali i "Manas" (1944), "Toktogul" (1958). muze. drame i opere E. G. Brusilovskog »Kyz-Žybek« (1934), »Žalbyr« (1935, 2. izd. 1946), »Er-Targyn« (1936) udarile su temelj kazah. glazbeno kazalište. Stvaranje Turaka. glazba, muzika Kazalište datira iz produkcije opere A. G. Šapošnjikova "Zohre i Tahir" (1941., novo izdanje u suradnji s V. Mukhatovim, 1953.). Kasnije je isti autor napisao drugu seriju O. na turkmenskom. nat. materijala, uključujući spoj. s D. Ovezovim »Šasen i Garib« (1944, 2. izdanje 1955). Godine 1940. pojavili su se prvi Burjati. O. - "Enkhe - Bulat-Bator" M. P. Frolova. U razvoju glazbe T-ra među narodima Povolžja i Dalekog istoka doprinijeli su i L. K. Knipper, G. I. Litinskij, N. I. Pejko, S. N. Rjauzov, N. K. Čemberdži i drugi.

Međutim, već od kon. 30-te godine u tim se republikama nominiraju vlastiti talentirani skladatelji od predstavnika autohtonih nacionalnosti. Na području opere N. G. Žiganov, autor prve tat. O. "Kachkyn" (1939) i "Altynchach" (1941). Jedan od njegovih najboljih O. - "Jalil" (1957) dobio je priznanje izvan Tat. SSR. K znači. dostignuća nacionalnog glazba, muzika kulturi pripadaju "Birzhan i Sara" M. T. Tulebajeva (1946., Kazahstanska SSR), "Khamza" S. B. Babaeva i "Trikovi Maysare" S. A. Yudakova (oboje 1961., Uzbekistanska SSR), "Pulat i Gulru" (1955.) i "Rudaki" (1976) Sh. S. Sayfiddinova (Tadžička SSR), "Braća" D. D. Ayusheeva (1962, Buryat ASSR), "Horštaci" Sh. R. Chalaeva ( 1971, Dag. ASSR) i drugi.

Bjelorus u operi. skladatelja vodeće mjesto zauzele sove. subjekt. Revolucije i građansko. posvećeni rat. O. "Mikhas Podgorny" E. K. Tikotsky (1939), "U šumama Polesie" A. V. Bogatyreva (1939). Bjeloruska borba. partizani tijekom Velikog domovinskog rata. rata odrazio se u O. »Ales« Tikotsky (1944, u novom izdanju »Djevojke s Polesie«, 1953). U ovim proizvodima Bjeloruski se široko koristi. folklor. O. "Cvijet sreće" A. E. Turenkova (1939) također se temelji na pjesmičkoj građi.

Tijekom borbe za Sovjet vlast u baltičkim republikama vršili su post. prvi Latvijci. O. - "Banyuta" A. Ya. Kalnina (1919.) i operna dilogija "Ognjem i mačem" Janisa Medina (1. dio 1916., 2. dio 1919.). Zajedno s O. "U vatri" Kalnin (1937) ova djela. postala osnova nacionalnog operni repertoar u Latviji. Nakon ulaska Latv. republike u SSSR-u u opernom radu latvij. skladatelji se odražavaju u novim temama, stil i glazba se ažuriraju. jezik O. Među suvremenim. sove. latvijski. Jezera su poznata po filmovima Prema novoj obali (1955.), Zelenom mlinu (1958.) M. O. Zarinye i Zlatnom konju A. Zhilinskisa (1965.). U Litvi su temelji nacionalnog operna t-ra položena su u poč. 20. stoljeće djela M. Petrauskasa - "Birute" (1906.) i "Eglė - Kraljica zmija" (1918.). Prva sova lit. O. - "Selo u blizini imanja" ("Paginerai") S. Shimkus (1941). U 50-ima. O. pojavljuju se na povijesnim. (»Pilenai« V. Yu. Klova, 1956) i modern. ("Marite" A. I. Rachyunas, 1954.) teme. Nova faza u razvoju litasa. O. predstavljaju "Izgubljene ptice" V. A. Laurushasa, ​​"Na raskrižju" V. S. Paltanavichyusa (oba 1967.). U Estoniji je već 1906. postojao post. O. »Sabina« A. G. Lemba (1906, 2. izd. »Kći Lembitova«, 1908) na nacional. zaplet s glazbom na temelju est. nar. melodije. U kon. 20-ih godina pojavila su se i druga operna djela. isti skladatelj (među kojima i The Maiden of Hill, 1928), kao i The Vickers E. Aave (1928), Kaupo A. Vedra (1932) i dr. Čvrsta i široka baza za razvoj nac. . O. je nastao nakon ulaska Estonije u SSSR. Jedan od prvih est. sove. O. je "Pühajärv" G. G. Ernesaksa (1946). Moderno tema se odrazila u O. »The Fires of Vengeance« (1945) i »The Singer of Freedom« (1950, 2. izdanje 1952) E. A. Kappa. "Željezna kuća" E. M. Tamberga (1965.), "Labudov let" V. R. Tormisa obilježene su novim traganjima.

Kasnije se u Moldaviji počela razvijati operna kultura. Prvi O. na kalupu. jezika i nacionalnog zapleti se javljaju tek u 2. pol. 50-ih godina Domnika A. G. Styrcha (1950., 2. izdanje 1964.) uživa popularnost.

U vezi sa širokim razvojem masovnih medija u 20.st. postojale su posebne vrste radija i teleopere, stvorene uzimajući u obzir specifičan. perceptivnih uvjeta pri slušanju radija ili s TV ekrana. U stranoj nekoliko O. napisano je posebno za radio, uključujući Kolumba V. Egka (1933.), Staru djevojku i lopova Menottija (1939.), Seoskog liječnika Henzea (1951., novo izdanje 1965.), "Don Quijote" Ibera (1947). Neki od tih O. bili su i na pozornici (npr. »Kolumbo«). Televizijske opere napisali su Stravinski ("Potop", 1962.), B. Martin ("Brak" i "Kako ljudi žive", obje 1952.), Kshenec ("Proračunato i odigrano", 1962.), Menotti ("Amal i Noćni gosti", 1951.; "Labirint", 1963.) i drugi veliki skladatelji. U SSSR-u radijske i televizijske opere kao posebna vrsta produkcije. nisu naširoko usvojeni. Opere koje su V. A. Vlasov i V. G. Fere (Vještica, 1961.) i V. G. Agafonnikov (Anna Snegina, 1970.) posebno za televiziju napisali po prirodi su pojedinačni eksperimenti. Sove. radio i televizija idu putem stvaranja montaže i književne glazbe. skladbe ili obrade poznatih opernih djela. klasični i moderno autori.

Književnost: Serov A.N., Sudbina opere u Rusiji, "Ruska pozornica", 1864, br. 2 i 7, isti, u svojoj knjizi: Izabrani članci, tom 1, M.-L., 1950; vlastiti, Opera u Rusiji i ruska opera, "Muzička svjetlost", 1870., br. 9, isti, u svojoj knjizi: Kritički članci, svezak 4, Petrograd, 1895.; Češihin V., Istorija ruske opere, Petrograd, 1902, 1905; Engel Yu .. U operi, M., 1911.; Igor Glebov (Asafiev B.V.), Simfonijske etide, P., 1922., L., 1970.; njegova, Pisma o ruskoj operi i baletu, "Tjednik petrogradskih državnih akademskih kazališta", 1922., br. 3-7, 9-10, 12-13; vlastiti, Opera, u knjizi: Ogledi o sovjetskom glazbenom stvaralaštvu, tom 1, M.-L., 1947.; Bogdanov-Berezovski V. M., Sovjetska opera, L.-M., 1940.; Druskin M., Pitanja muzičke dramaturgije opere, L., 1952.; Yarustovsky B., Dramaturgija ruske operne klasike, M., 1953; njegov, Ogledi o dramaturgiji opere XX. stoljeća, knj. 1, M., 1971; Sovjetska opera. Zbornik kritičkih članaka, M., 1953; Tigranov G., Armensko glazbeno kazalište. Eseji i građa, knj.1-3, E., 1956-75; njegova, Opera i balet Armenije, M., 1966; Arhimovič L., Ukrajinska klasična opera, K., 1957.; Gozenpud A., Glazbeni teatar u Rusiji. Od iskona do Glinke, L., 1959.; svoj, Ruski sovjetski operni teatar, L., 1963; njegov, Rusko operno kazalište 19. st., sv.1-3, L., 1969-73; njegov, Rusko operno kazalište na prijelazu iz 19. u 20. st. i F. I. Šaljapin, L., 1974; vlastiti, Ruska opera između dviju revolucija, 1905.-1917., L., 1975.; Ferman V. E., Operno kazalište, M., 1961.; Bernandt G., Rječnik opera prvi put postavljenih ili objavljenih u predrevolucionarnoj Rusiji i SSSR-u (1736-1959), M., 1962; Khokhlovkina A., Zapadnoeuropska opera. Kraj 18. - prva polovica 19. stoljeća. Eseji, M., 1962; Smolsky B. S., Bjelorusko glazbeno kazalište, Minsk, 1963.; Livanova T.N., Operna kritika u Rusiji, vol. 1-2, br. 1-4 (broj 1 zajedno s V. V. Protopopovim), M., 1966-73; Konen V., Kazalište i simfonija, M., 1968, 1975; Pitanja operne dramaturgije, (sat.), ur.-komp. Yu. Tyulin, M., 1975.; Danko L., Komična opera u XX. stoljeću, L.-M., 1976.

RUSKA OPERA. Ruska operna škola - uz talijansku, njemačku, francusku - ima svjetski značaj; Riječ je prije svega o nizu opera nastalih u drugoj polovici 19. stoljeća, kao i o nekoliko djela 20. stoljeća. Jedna od najpopularnijih opera na svjetskoj sceni krajem 20. stoljeća. - Boris Godunov M.P. Mussorgsky, također često rečeno Pikova dama P. I. Čajkovskog (rijetko ostale njegove opere, uglavnom Evgenije Onjegin); uživa veliku slavu knez Igor A. P. Borodin; od 15 opera N.A. Rimskog-Korsakova redovito se pojavljuje Zlatni pijetao. Među operama 20.st. najviše repertoara Vatreni anđeo S. S. Prokofjev i Lady Macbeth iz okruga Mtsensk D. D. Šostakovič. Naravno, time se ne iscrpljuje bogatstvo nacionalne operne škole. vidi također OPERA.

Pojava opere u Rusiji (18. stoljeće). Opera je bila jedan od prvih zapadnoeuropskih žanrova koji je zaživio na ruskom tlu. Već tridesetih godina 17. stoljeća nastala je talijanska dvorska opera za koju su pisali strani glazbenici koji su djelovali u Rusiji ( cm. RUSKA GLAZBA); u drugoj polovici stoljeća javljaju se javne operne izvedbe; opere se postavljaju i u tvrđavskim kazalištima. Prvom ruskom operom smatra se Melnik - vrač, varalica i provodadžija Mihail Matvejevič Sokolovski na tekst A. O. Ablesimova (1779.) svakodnevna je komedija s glazbenim brojevima pjesničke prirode, koja je postavila temelj nizu popularnih djela ovog žanra - ranoj komičnoj operi. Među njima se ističu opere Vasilija Aleksejeviča Paškeviča (oko 1742.–1797.) ( Škrt, 1782; Sankt Peterburg Gostini Dvor, 1792; Nevolje iz kočije, 1779) i Evstigney Ipatovich Fomin (1761–1800) ( Kočijaši na postolju, 1787; Amerikanci, 1788). U žanru opere seria dva su djela najvećeg skladatelja ovog razdoblja, Dmitrija Stepanoviča Bortnjanskog (1751.–1825.), napisana na francuska libreta - Sokol(1786) i Suparnički sin, ili moderna stratonika(1787); zanimljivi su eksperimenti u žanrovima melodrame i glazbe za dramsku izvedbu.

Opera prije Glinke (19. stoljeće). U sljedećem stoljeću popularnost opernog žanra u Rusiji još više raste. Opera je bila vrhunac težnji ruskih skladatelja 19. stoljeća, pa čak i oni od njih koji nisu ostavili nijedno djelo u ovom žanru (na primjer, M. A. Balakirev, A. K. Lyadov) godinama su razmišljali o određenim opernim projektima. Razlozi za to su jasni: prvo, opera je, kako je primijetio Čajkovski, bila žanr koji je omogućio "govoriti jezikom masa"; drugo, opera je omogućila umjetničko osvjetljavanje glavnih ideoloških, povijesnih, psiholoških i drugih problema koji su zaokupljali umove ruskih ljudi u 19. stoljeću; Konačno, u mladoj profesionalnoj kulturi postojala je snažna privlačnost prema žanrovima koji su, uz glazbu, uključivali riječ, scenski pokret i slikarstvo. Osim toga, već se razvila određena tradicija - nasljeđe ostavljeno u glazbenom i kazališnom žanru 18. stoljeća.

U prvim desetljećima 19.st dvorsko i privatno kazalište odumrlo

Monopol je bio koncentriran u rukama države. Glazbeni i kazališni život obiju prijestolnica bio je vrlo živ: prva četvrt stoljeća bila je doba procvata ruskog baleta; 1800-ih u Petrogradu su postojale četiri kazališne trupe - ruska, francuska, njemačka i talijanska, od kojih su prve tri postavljale i dramu i operu, posljednja - samo operu; nekoliko trupa radilo je i u Moskvi. Talijanska antrepriza pokazala se najstabilnijom - još početkom 1870-ih, mladi Čajkovski, koji je djelovao na kritičkom polju, morao se boriti za pristojan položaj moskovske ruske opere u usporedbi s talijanskom; Raek Musorgski, u čijoj se jednoj od epizoda ismijava strast petrogradske javnosti i kritike prema slavnim talijanskim pjevačima, također je nastao na prijelazu 1870-ih.

Ruska opera najvrjedniji je doprinos riznici svjetskog glazbenog kazališta. Rođena u doba klasičnog procvata talijanske, francuske i njemačke opere, ruska opera u 19. stoljeću. ne samo sustigla ostale nacionalne operne škole, nego ih i prestigla. Višestrana priroda razvoja ruskog opernog kazališta u 19. stoljeću. pridonio obogaćivanju svjetske realističke umjetnosti. Djela ruskih skladatelja otvorila su novo područje opernog stvaralaštva, unijela u njega novi sadržaj, nova načela izgradnje glazbene dramaturgije, približavajući opernu umjetnost drugim vrstama glazbenog stvaralaštva, prvenstveno simfoniji.

Povijest ruske klasične opere neraskidivo je povezana s razvojem društvenog života u Rusiji, s razvojem napredne ruske misli. Opera se tim vezama isticala već u 18. stoljeću, a kao nacionalni fenomen nastala je 70-ih godina prošlog stoljeća, u doba razvoja ruskog prosvjetiteljstva. Na formiranje ruske operne škole utjecale su prosvjetiteljske ideje, izražene u želji da se istinito prikaže život naroda.

Tako se ruska opera od svojih prvih koraka oblikuje kao demokratska umjetnost. Zapleti prvih ruskih opera često su iznosili proturopske ideje, koje su bile karakteristične i za rusko dramsko kazalište i rusku književnost krajem 18. stoljeća. Međutim, te tendencije još nisu bile razvijene u cjelovit sustav, one su se empirijski izražavale u prizorima iz života seljaka, u prikazivanju tlačenja od strane veleposjednika, u satiričnom prikazivanju plemstva. Takvi su zapleti prvih ruskih opera: "Nesreća iz kočije" V. A. Paškeviča (oko 1742.-1797.), libreto Ja. B. Knjažnina (objavljeno 1779.); "Kočijaši na namještaju" E. I. Fomina (1761.-1800.). U operi "Mlinar - čarobnjak, varalica i provodadžija" na tekst A. O. Ablesimova i glazbu M. M. Sokolovskog (u drugoj verziji - E. I. Fomina), ideja o plemenitosti djela izražava se zemljoradnik i ismijava plemenito šepurenje. U operi M. A. Matinskog - V. A. Paškeviča "Peterburški gostini dvor" u satiričnoj su formi prikazani kamatar i primatelj mita.

Prve ruske opere bile su drame s glazbenim epizodama u tijeku radnje. U njima su bile vrlo važne scene razgovora. Glazba prvih opera bila je usko povezana s ruskim narodnim pjesmama: skladatelji su se intenzivno koristili melodijama postojećih narodnih pjesama, prerađujući ih, čineći ih osnovom opere. U »Melniku« su, primjerice, sve osobine likova dane uz pomoć narodnih pjesama različite naravi. U operi "Peterburški gostini dvor" s velikom je točnošću reproduciran narodni obred vjenčanja. U "Kočijašima na okviru" Fomin je stvorio prvi primjer narodne zborske opere, postavljajući tako jednu od tipičnih tradicija kasnije ruske opere.

Ruska opera razvijala se u borbi za svoj nacionalni identitet. Politika kraljevskog dvora i vrha plemićkog društva, pokroviteljstva stranih trupa, bila je usmjerena protiv demokratičnosti ruske umjetnosti. Likovi ruske opere morali su učiti opernu vještinu po uzorima na zapadnoeuropsku operu i ujedno braniti samostalnost svog nacionalnog pravca. Ta je borba dugi niz godina postala uvjet za postojanje ruske opere, poprimajući nove oblike na novim pozornicama.

Uz operu-komediju u XVIII.st. pojavile su se i druge operne vrste. Godine 1790. na dvoru je održana predstava pod naslovom "Olegova početna uprava", za koju je tekst napisala carica Katarina II., a glazbu su zajednički skladali skladatelji K. Canobbio, J. Sarti i V. A. Pashkevich. izvedba nije bila toliko operne koliko oratorijske naravi, te se donekle može smatrati prvim primjerom glazbeno-povijesnog žanra, tako raširenog u 19. stoljeću. U djelu izvanrednog ruskog skladatelja D. S. Bortnjanskog (1751.-1825.) operni je žanr zastupljen lirskim operama Sokol i Suparnički sin, čija se glazba po razvoju opernih oblika i umijeću može staviti na red. ravan modernim primjerima zapadnoeuropske opere.

Zgrada opere korištena je u 18. stoljeću. veliku popularnost. Postupno je opera iz glavnog grada prodrla u kazališta na posjedu. Tvrđavski teatar na prijelazu iz 18. u 19. stoljeće. daje pojedine visokoumjetničke primjere izvedbe opera i pojedinih uloga. Nominirani su talentirani ruski pjevači i glumci, kao što je, na primjer, pjevačica E. Sandunova, koja je nastupila na pozornici glavnog grada, ili kmetska glumica Sheremetevskog kazališta P. Zhemchugova.

Umjetnički dometi ruske opere 18. stoljeća. dao je poticaj brzom razvoju glazbenog kazališta u Rusiji u prvoj četvrtini 19. stoljeća.

Veze ruskog glazbenog kazališta s idejama koje su odredile duhovni život epohe posebno su ojačane tijekom Domovinskog rata 1812. i tijekom godina dekabrističkog pokreta. Tema domoljublja, reflektirana u povijesnim i suvremenim zapletima, postaje temelj mnogih dramskih i glazbenih predstava. Ideje humanizma, protest protiv društvene nejednakosti nadahnjuju i oplođuju kazališnu umjetnost.

Početkom XIX stoljeća. još se ne može govoriti o operi u punom smislu riječi. Mješoviti žanrovi igraju važnu ulogu u ruskom glazbenom kazalištu: tragedija s glazbom, vodvilj, komična opera, opera-balet. Prije Glinke ruska opera nije poznavala djela čija bi se dramaturgija oslanjala samo na glazbu bez govornih epizoda.

O. A. Kozlovsky (1757-1831), koji je stvorio glazbu za tragedije Ozerov, Katenin, Shakhovsky, bio je izvanredan skladatelj "tragedije na glazbi". U žanru vodvilja uspješno su djelovali skladatelji A. A. Alyabyev (1787-1851) i A. N. Verstovsky (1799-1862), koji su skladali glazbu za niz vodvilja humorističnog i satiričnog sadržaja.

Opera s početka 19. stoljeća razvijao tradiciju prethodnog razdoblja. Karakteristična pojava bile su svakodnevne priredbe, praćene narodnim pjesmama. Primjeri ove vrste su izvedbe: "Jam", "Okupljanja", "Djevojka" itd., Za koje je glazbu napisao amaterski skladatelj A. N. Titov (1769-1827). Ali time ni izdaleka nije iscrpljen bogati kazališni život toga doba. Sklonost romantičarskim tendencijama tipičnim za to vrijeme izražavala se u oduševljenju društva bajkovito-fantastičnim predstavama. Poseban uspjeh doživjela je Dnjeparska sirena (Lesta), koja je imala nekoliko dijelova. Glazbu za ove opere, koje su takoreći činile poglavlja romana, napisali su skladatelji S. I. Davidov, K. A. Kavos; dijelom je korištena glazba austrijskog skladatelja Cauera. "Dnjeparska sirena" dugo nije silazila s pozornice, ne samo zbog zabavnog zapleta koji u glavnim crtama anticipira radnju Puškinove "Sirene", ne samo zahvaljujući raskošnoj produkciji, već i zahvaljujući melodična, jednostavna i pristupačna glazba.

Talijanski skladatelj K. A. Kavos (1775.-1840.), koji je od mladosti djelovao u Rusiji i uložio mnogo truda u razvoj ruske operne izvedbe, prvi je pokušao stvoriti povijesno-herojsku operu. Godine 1815. u Petrogradu je postavio operu Ivan Susanin u kojoj je, na temelju jedne od epizoda borbe ruskog naroda protiv poljske najezde početkom 17. stoljeća, pokušao stvoriti nacionalno-patriotsku izvođenje. Ova je opera odgovorila na raspoloženje društva koje je preživjelo oslobodilački rat protiv Napoleona.Kavosova opera se među suvremenim djelima ističe vještinom profesionalnog glazbenika, oslanjanjem na ruski folklor, živošću radnje. Ipak, ne uzdiže se iznad razine brojnih "spasilačkih opera" francuskih skladatelja koje marširaju istom pozornicom; Kavos u njemu nije mogao stvoriti narodno-tragičnu epopeju koju je Glinka stvorio dvadeset godina kasnije, koristeći isti zaplet.

Najveći skladatelj prve trećine XIX stoljeća. Treba odati priznanje A. N. Verstovskom koji se spominje kao autor glazbe za vodvilje. Njegove opere "Pan Tvardovski" (post, 1828.), "Askoldov grob" (post, 1835.), "Vadim" (post, 1832.) i druge predstavljale su novu etapu u razvoju ruske opere prije Glinke. Karakteristične značajke ruskog romantizma odrazile su se u djelu Verstovskog. Ruska antika, poetske tradicije Kijevske Rusije, bajke i legende temelj su njegovih opera. Značajnu ulogu u njima igra magični element. Glazba Verstovskog, duboko utemeljena, utemeljena na narodnoj pjesmi, upila je u sebe narodno podrijetlo u najširem smislu. Njegovi su likovi tipični za narodnu umjetnost. Kao majstor operne dramaturgije, Verstovsky je stvarao romantično šarene scene fantastičnog sadržaja. Primjer njegova stila je opera "Askoldov grob" koja se do danas održala na repertoaru. Pokazao je najbolje osobine Verstovskog - melodični dar, izvrstan dramski njuh, sposobnost stvaranja živih i karakterističnih slika likova.

Djela Verstovskog pripadaju pretklasičnom razdoblju ruske opere, iako je njihovo povijesno značenje vrlo veliko: sažimaju i razvijaju sve najbolje osobine prethodnog i suvremenog razdoblja u razvoju ruske operne glazbe.

Od 30-ih godina. 19. stoljeća Ruska opera ulazi u NEUSPJEH klasičnog razdoblja. Utemeljitelj ruske operne klasike M. I. Glinka (1804.-1857.) stvorio je povijesno-tragičnu operu "Ivan Susanin" (1830.) i bajkoviti ep - "Ruslan i Ljudmila" (1842.). Ovi su stupovi postavili temelje za dva najvažnija područja ruskog glazbenog kazališta: povijesnu operu i magični ep; Glinkina kreativna načela primijenila je i razvila sljedeća generacija ruskih skladatelja.

Glinka se kao umjetnik razvio u doba zasjenjenom idejama dekabrizma, što mu je omogućilo da idejno-umjetnički sadržaj svojih opera podigne na novu, značajnu visinu. Bio je prvi ruski skladatelj u čijem je djelu slika naroda, opća i duboka, postala središte cjelokupnog djela. Tema domoljublja u njegovu je djelu neraskidivo povezana s temom borbe naroda za neovisnost.

Prethodno razdoblje ruske opere pripremilo je pojavu Glinkinih opera, ali je njihova kvalitativna razlika od ranijih ruskih opera vrlo značajna. U Glinkinim operama realizam umjetničke misli ne očituje se u svojim privatnim aspektima, već djeluje kao holistička kreativna metoda koja nam omogućuje da damo glazbenu i dramsku generalizaciju ideje, teme i radnje opere. Glinka je problem nacionalnosti shvatio na nov način: za njega je to značilo ne samo glazbeni razvoj narodnih pjesama, već i duboko, višestrano odraz u glazbi života, osjećaja i misli naroda, otkrivanje karakterističnih osobina njegovog duhovnog izgleda. Skladatelj se nije ograničio na odraz narodnog života, već je u glazbi utjelovio tipične značajke narodnog svjetonazora. Glinkine opere cjelovita su glazbeno-dramska djela; u njima nema govornih dijaloga, sadržaj se izražava glazbom. Umjesto zasebnih, nerazvijenih solističkih i zborskih brojeva komične opere, Glinka stvara velike, detaljne operne forme, razvijajući ih istinskom simfonijskom vještinom.

Glinka je u "Ivanu Susaninu" opjevao herojsku prošlost RUSIJE. S velikom umjetničkom istinom u operi su utjelovljene tipične slike ruskog naroda. Razvoj glazbene drame temelji se na suprotstavljanju različitih nacionalnih glazbenih sfera.

"Ruslan i Ljudmila" je opera koja je označila početak narodne epske ruske opere. Značaj "Ruslana" za rusku glazbu je vrlo velik. Opera je imala utjecaj ne samo na kazališne žanrove, već i na simfonijske. Veličanstvene herojske i tajanstveno magične, kao i živopisno-orijentalne slike "Ruslana" dugo su hranile rusku glazbu.

Glinku je slijedio A. S. Dargomyzhsky (1813-1869), tipičan umjetnik epohe 40-50-ih. 19. stoljeća Glinka je imao veliki utjecaj na Dargomyzhskog, ali istodobno su se u njegovom radu pojavile nove kvalitete, rođene u novim društvenim uvjetima, novim temama koje su stigle u rusku umjetnost. Topla sućut prema poniženoj osobi, svijest o pogubnosti društvene nejednakosti, kritički stav prema društvenom poretku odražavaju se u djelu Dargomyzhskog, povezanog s idejama kritičkog realizma u književnosti.

Put Dargomyzhskog kao opernog skladatelja započeo je stvaranjem opere "Esmeralda", prema V. Hugou (postavljena 1847.), a skladateljevim središnjim opernim djelom treba smatrati "Sirenu" (prema drami A. S. Puškina), uprizorenu 1856. U ovoj se operi u potpunosti razotkrio dar Dargomyzhskoga i odredio smjer njegova rada. Drama društvene nejednakosti između voljenih kćeri mlinara Nataše i princa privukla je skladatelja aktualnošću teme. Dargomyzhsky je ojačao dramatičnu stranu radnje omalovažavanjem fantastičnog elementa. Rusalka je prva ruska svakodnevna lirsko-psihološka opera. Njezina je glazba duboko narodna; na temelju pjesme, skladatelj je stvorio žive slike junaka, razvio deklamatorski stil u dijelovima glavnih likova, razvio ansambl scene, značajno ih dramatizirajući.

Posljednja opera Dargomyzhskog, Kameni gost, prema Puškinu (objavljena 1872., nakon skladateljeve smrti), već pripada. drugo razdoblje razvoja ruske onere. Dargomyzhsky je u njemu postavio zadatak stvaranja realističnog glazbenog jezika koji odražava govorne intonacije. Skladatelj je ovdje napustio tradicionalne operne oblike - arije, ansambl, zbor; vokalni dijelovi opere prevladavaju nad orkestralnim dijelom, Kameni gost postavio je temelje jednom od pravaca kasnijeg razdoblja ruske opere, tzv. komornoj recitativnoj operi, koju su kasnije predstavili Mozart i Salieri Rimskog-Korsakova, Rahmanjinov Škrtog viteza i drugih. Posebnost ovih opera je u tome što se sve temelje na neizmijenjenom punom tekstu Puškinovih "malih tragedija".

U 60-ima. Ruska opera je ušla u novu fazu svog razvoja. Na ruskoj pozornici pojavljuju se djela skladatelja kruga Balakirjeva ("Moćna šačica") i Čajkovskog. U istim godinama razvija se rad A. N. Serova i A. G. Rubinshteina.

Operno stvaralaštvo A. N. Serova (1820.-1871.), koji se proslavio kao glazbeni kritičar, ne može se svrstati među vrlo značajne pojave ruskoga kazališta. Ipak, svojedobno su njegove opere imale pozitivnu ulogu. U operi »Judita« (post, 1863.) Serov je stvorio djelo herojsko-domoljubnog karaktera na temelju biblijske priče; u operi Rogneda (skladanoj i postavljenoj 1865.) okrenuo se dobu Kijevske Rusije, želeći nastaviti Ruslanov rod. Međutim, opera nije bila dovoljno duboka. Od velikog je interesa Serovljeva treća opera, Neprijateljska sila, temeljena na drami A. N. Ostrovskog Ne živi kako hoćeš (objavljena 1871.). Skladatelj je odlučio stvoriti pjesmu operu, čija bi se glazba trebala temeljiti na primarnim izvorima. No, opera nema jedinstvenu dramsku koncepciju, a njezina se glazba ne uzdiže do visine realističke generalizacije.

A. G. Rubinshtein (1829.-1894.) kao operni skladatelj započeo je skladanjem povijesne opere Kulikovska bitka (1850.). stvorio je lirsku operu »Feramors« i romaigu operu »Djeca stepe«. Rubinsteinova najbolja opera, Demon po Lermontovu (1871), preživjela je na repertoaru. Ova je opera primjer ruske lirske opere, u kojoj su najtalentiranije stranice posvećene izražavanju osjećaja likova. Žanrovske scene The Demon, u kojem je skladatelj koristio narodnu glazbu Transcaucasia, donosi lokalni okus. Opera "Demon" bila je uspješna među suvremenicima koji su u protagonistu vidjeli sliku čovjeka 40-50-ih.

Operni rad skladatelja Moćne šačice i Čajkovskog usko je povezan s novom estetikom šezdesetih godina. Novi društveni uvjeti postavili su nove zadatke pred ruske umjetnike. Glavni problem tog doba bio je problem odraza u umjetničkim djelima narodnog života u svoj njegovoj složenosti i nedosljednosti. Utjecaj ideja revolucionarnih demokrata (prije svega Černiševskog) odrazio se na području glazbenog stvaralaštva privlačenjem općeznačajnih tema i sižea, humanističkom usmjerenošću djela i veličanjem visokih duhovnih sila narod. U ovom trenutku od posebne je važnosti povijesna tema.

Zanimanje za povijest svog naroda u tim je godinama tipično ne samo za skladatelje. Široko se razvija i sama povijesna znanost; pisci, pjesnici i dramatičari okreću se povijesnoj tematici; razvoj povijesnog slikarstva. Epohe državnih udara, seljačkih ustanaka, masovnih pokreta su od najvećeg interesa. Važno mjesto zauzima problem odnosa naroda i kraljevske vlasti. Toj temi posvećene su povijesne opere M. P. Musorgskog i N. A. Rimskog-Korsakova.

Opera M. P. Musorgskog (1839.-1881.), Borisa Godunova (1872.) i Hovanščina (dovršio Rlmsky-Korsakov 1882.) pripadaju povijesno-tragičkoj grani ruske klasične opere. Skladatelj ih je nazvao "narodnim glazbenim dramama", budući da je parodija u središtu oba djela. Glavna ideja "Borisa Godunova" (prema istoimenoj tragediji Puškina) je sukob: car - narod. Ova ideja bila je jedna od najvažnijih i akutnih u postreformskom dobu. Musorgski je u događajima iz ruske prošlosti želio pronaći analogiju sa sadašnjošću. Proturječje između narodnih interesa i autokratske vlasti prikazano je u scenama prerastanja narodnog pokreta u otvoreni ustanak. Istodobno, skladatelj veliku pozornost posvećuje "tragediji savjesti" koju je doživio car Boris. Višestruka slika Borisa Godunova jedno je od najviših dostignuća svjetske opere.

Druga glazbena drama Musorgskog, Khovanshchina, posvećena je strijelskim ustancima s kraja 17. stoljeća. Element narodnog pokreta u svoj njegovoj bujnoj snazi ​​na divan je način izražen glazbom opere, koja se temelji na kreativnom promišljanju umjetnosti narodne pjesme. Glazbu "Hovanščine", kao i glazbu "Borisa Godunova", karakterizira visoka tragedija. Osnova melodijskog miljea obiju opera je sinteza pjesme i deklamatorskih početaka. Inovativnost Musorgskog, proizašla iz novosti njegove koncepcije, i duboko originalno rješenje problema glazbene dramaturgije svrstavaju obje njegove opere među najviše domete glazbenog kazališta.

Grupi povijesnih glazbenih djela pridružuje se i opera A. P. Borodina (1833.-1887.) "Knez Igor" (radnja joj je bila "Priča o Igorovom pohodu"). Ideju ljubavi prema domovini, ideju ujedinjenja pred neprijateljem skladatelj otkriva velikom dramatikom (scene u Putivlu). Skladatelj je u svojoj operi spojio monumentalnost epskog žanra s lirskim početkom. U poetskom utjelovljenju polovečkog tabora provode se Glinkine zapovijedi; s druge strane, Borodinove glazbene slike Istoka nadahnule su mnoge ruske i sovjetske skladatelje na stvaranje orijentalnih slika. Prekrasan Borodinov melodijski dar očitovao se u širokom pjevačkom stilu opere. Borodin nije imao vremena završiti operu; Kneza Igora dovršili su Rimski-Korsakov i Glazunov i postavili u svojoj verziji 1890.

Žanr povijesne glazbene drame razvijao je i N. L. Rimski-Korsakov (1844.-1908.). Slobodnjake Pskova koji se bune protiv Ivana Groznog (opera Pskovljanka, 1872.) skladatelj je prikazao epskom veličinom. Slika kralja je zastor istinske drame. Lirski element opere, vezan uz junakinju - Olgu, obogaćuje glazbu unoseći značajke uzvišene nježnosti i mekoće u maestralan tragični koncept.

P. I. Čajkovski (1840.-1893.), najpoznatiji po svojim jariko-psihološkim počastima, bio je autor triju povijesnih opera. Opera Opričnik (1872.) i Mazepa (1883.) posvećene su dramatičnim događajima iz ruske povijesti. U operi The Maid of Orleans (1879.) skladatelj se okrenuo povijesti Francuske i stvorio sliku nacionalne francuske heroine Ivane Orleanske.

Značajka povijesnih opera Čajkovskog je njihova srodnost s njegovim lirskim operama. Skladatelj u njima kroz sudbine pojedinih ljudi otkriva karakteristične crte prikazanog doba. Slike njegovih junaka odlikuju se dubinom i istinitošću prijenosa složenog unutarnjeg svijeta osobe.

Osim pučko-povijesnih glazbenih drama u ruskoj operi XIX. važno mjesto zauzimaju narodne opere bajke, široko zastupljene u djelu N. A. Rimskog-Korsakova, najbolje opere bajke Rimskog-Korsakova - "Snježna djevojka" (1881.), "Sadko" (1896.), "Kašej" besmrtnik" (1902.) i "Zlatni pijetao" (1907.). Posebno mjesto zauzima opera Priča o nevidljivom gradu Kitežu i djevi Fevroniji (1904.), nastala prema narodnim legendama o tatarsko-mongolskoj najezdi.

Opere Rimskog-Korsakova zadivljuju raznolikošću interpretacija žanra narodne priče. Ili je ovo poetska interpretacija drevnih narodnih ideja o prirodi, izražena u prekrasnoj bajci o Snjeguljici, ili moćna slika drevnog Novgoroda, ili slika Rusije s početka 20. stoljeća. u alegorijskoj slici hladnog kraljevstva Kaščejeva, zatim prava satira na truli autokratski sustav u bajkovito popularnim grafikama (»Zlatni pijetao«). U različitim su slučajevima metode glazbenog prikaza likova i tehnike glazbene dramaturgije Rimskog-Korsakova različite. No, u svim njegovim operama osjeća se duboko stvaralačko prodiranje skladatelja u svijet narodnih predodžbi, narodnih vjerovanja i svjetonazora naroda. Osnova glazbe njegovih opera je jezik narodnih pjesama. Podrška, pa narodna umjetnost, karakterizacija likova korištenjem različitih narodnih žanrova tipična je značajka Rimskog-Korsakova.

Vrhunac stvaralaštva Rimskog-Korsakova je veličanstveni ep o patriotizmu ruskog naroda u operi Legenda o nevidljivom gradu Kitežu i djevojci Fevroniji, gdje je skladatelj dosegao vrhunac glazbene i simfonijske generalizacije tema.

Među ostalim varijantama ruske klasične opere, jedno od glavnih mjesta pripada lirsko-psihološkoj operi, čiji je početak položila Rusalka Dargomyzhskog. Najveći predstavnik ovog žanra u ruskoj glazbi je Čajkovski, autor briljantnih djela uvrštenih u svjetski operni repertoar: Evgenije Onjegin (1877-1878), Čarobnica (1887), Pikova dama (1890), Jolanta (1891) ). Inovacija Čajkovskog povezana je sa smjerom njegovog rada, posvećenog idejama humanizma, prosvjeda protiv ponižavanja čovjeka, vjere u bolju budućnost čovječanstva. Unutarnji svijet ljudi, njihovi odnosi, njihovi osjećaji otkrivaju se u operama Čajkovskog spajanjem kazališne efektnosti s dosljednim simfonijskim razvojem glazbe. Operno djelo Čajkovskog jedan je od najvećih fenomena svjetske glazbene i kazališne umjetnosti 19. stoljeća.

Manji broj djela zastupljen je u opernom stvaralaštvu ruskih skladatelja komedija opera. No, ovih se nekoliko uzoraka razlikuje po nacionalnom identitetu. U njima nema zabavne lakoće, komedije. Većina ih je nastala prema Gogoljevim pričama iz Večeri na salašu kraj Dikanke. Svaka od opera-komedija odražavala je individualne osobine autora. U operi Čajkovskoga »Čerevićki« (1885; u prvom izdanju - »Kovač Vakula«, 1874) prevladava lirski element; u "Svibanjskoj noći" Rimskog-Korsakova (1878.) - fantastično i ritualno; u Soročinskom sajmu Musorgskog (70-ih, nedovršeno) - čisto komično. Ove su opere primjeri umijeća realističnog promišljanja narodnog života u žanru komedije karaktera.

Uz rusku opernu klasiku nadovezuje se niz takozvanih paralelnih pojava u ruskom glazbenom kazalištu. Imamo u vidu stvaralaštvo skladatelja koji nisu stvorili djela trajnog značaja, iako su dali vlastiti doprinos razvoju ruske opere. Ovdje je potrebno navesti opere Ts. A. Cuija (1835.-1918.), člana kruga Balakireva, istaknutog glazbenog kritičara 60-70-ih godina. Cuijeve opere "William Ratcliffe" i "Angelo", koje ne napuštaju konvencionalni romantičarski stil, lišene su drame i, na trenutke, jarke glazbe. Cuijevi kasniji oslonci manje su važni ("Kapetanova kći", "Mademoiselle Fifi" itd.). Uz klasičnu operu išao je i rad dirigenta i glazbenog ravnatelja opere u Petrogradu E. F. Napravnika (1839.-1916.). Najpoznatija je njegova opera "Dubrovsky", skladana u tradiciji lirskih opera Čajkovskog.

Od skladatelja koji su krajem XIX. na opernoj pozornici potrebno je spomenuti A. S. Arenskog (1861.-1906.), autora opera “Dream on. Volga”, “Rafael” i “Nal i Damayanti”, kao i M. M. Ishyulitova-Ivanov (1859.-1935.), čija je opera “Asja”, prema I. S. Turgenjevu, napisana u lirskoj maniri Čajkovskog. Izdvaja se u povijesti ruske opere "Oresteja" S. I. Tanejeva (1856.-1915.), prema Eshilu, koja se može opisati kao kazališni oratorij.

Istodobno, S. V. Rahmanjinov (1873.-1943.) djelovao je kao operni skladatelj, skladajući do kraja konzervatorija (1892.) jednočinku "Aleko", održanu u tradiciji Čajkovskog. Rahmanjinovljeve kasnije opere - Francesca da Rimini (1904.) i Škrt vitez (1904.) - napisane su u obliku opernih kantata; u njima je scenska radnja maksimalno komprimirana i vrlo razvijen glazbeni i simfonijski početak. Glazba ovih opera, talentirana i svijetla, nosi pečat originalnosti autorova kreativnog stila.

Od manje značajnih pojava operne umjetnosti početka 20.st. nazovimo operu A. T. Grečaninova (1864.-1956.) "Dobrynya Nikitich", u kojoj su obilježja fantastično epske klasične opere ustupila mjesto romanesknoj lirici, kao i operu A. D. Kastalskog (1856.-1926.) "Clara Milic". “, u kojoj se elementi naturalizma spajaju s iskrenom dojmljivom lirikom.

XIX stoljeće - doba ruske operne klasike. Ruski skladatelji stvorili su remek-djela u raznim žanrovima opere: drama, ep, herojska tragedija, komedija. Stvorili su inovativnu glazbenu dramu koja je nastala u bliskoj vezi s inovativnim sadržajem opera. Važna, određujuća uloga masovnih folklornih scena, multilateralna karakterizacija likova, nova interpretacija tradicionalnih opernih oblika i stvaranje novih principa glazbenog jedinstva cjeline djela karakteristične su značajke ruske operne klasike.

Ruska klasična opera, koja se razvila pod utjecajem progresivne filozofske i estetske misli, pod utjecajem događaja u javnom životu, postala je jedan od značajnih aspekata ruske nacionalne kulture 19. stoljeća. Cijeli put razvoja ruske opere u prošlom stoljeću tekao je usporedno s velikim oslobodilačkim pokretom ruskog naroda; skladatelji su bili nadahnuti visokim idejama humanizma i demokratskog prosvjetiteljstva, a njihova su djela za nas izvrsni primjeri istinske realističke umjetnosti.