Скифские древности Северного Кавказа в собрании Эрмитажа. Древние скифы: их история, религия, культура Скифский звериный стиль в курганах Острогожского края

За исключением пазырыкских войлочных полотнищ, имеющих иногда весьма внушительные размеры, искусство кочевников, работавших в скифском стиле, было невелико по объему. И все же практически каждый предмет, который можно как-то связать с этой группой людей, обладает многими неотъемлемыми чертами настоящего произведения искусства. Ясность замысла, чистота форм, сбалансированность и ритмичность рисунка и -- что немаловажно -- понимание материала, из которого сделана вещь, -- все это было характерными особенностями стиля евразийских кочевников. Возможно, масштаб их деятельности был ограничен. Щелка, через которую они смотрели на мир, возможно, не давала полного обзора, и все же внутри этих возложенных на них судьбой ограничений открывались широкие перспективы; их глаз видел с необыкновенной ясностью и проницательностью, острый ум работал четко, а рука создавала форму с безошибочным и непринужденным мастерством Черников С.С. Загадки золотого кургана. Где и когда зародилось скифское искусство. - М.: 2010..

Пожалуй, ни у одного народа древности зооморфный орнамент не получил такого широкого распространения, как у скифов Северного Причерноморья и родственных им племен степной и лесостепной Евразии. Изображения животных украшали конскую сбрую, оружие, одежду, знаки власти, предметы культа и туалета.

С тонким пониманием натуры художник выделяет, типизирует, а подчас и гипертрофирует наиболее существенное с его точки зрения в животном: у оленя, лося, горного козла -- рога, уши, копыта; у барса, льва, волка -- зубастую пасть, ноздри, уши, лапы и хвост; у орла -- клюв, глаз, когти. При моделировке тела подчеркиваются только ведущие группы мышц, прежде всего плечо и бедро. Такое сочетание жизненной выразительности с деловой трактовкой характерных черт и позы животного -- важнейший признак скифского звериного стиля.

Шедевры скифского изобразительного искусства, хранящиеся в лучших музеях, давно вошли в сокровищницу мировой культуры. Любой образованный человек узнает вещь, выполненную в скифском зверином стиле. Именно звериный стиль составляет самую оригинальную черту искусства скифского мира.

Звериный стиль -- это изображение животных (или отдельно их голов, лап, крыльев, когтей), выполненное в особой манере. Мастер смело уменьшал, увеличивал или перекручивал части тела животного, сохраняя при этом впечатление его реальности и узнаваемости. Используя части тела разных зверей и птиц, создавали образ фантастического существа. Животные изображались в строго определенных позах. Например, хищники -- припавшими на лапы (как бы готовясь к прыжку), свернувшимися в кольцо или терзающими добычу. Олени, косули и другие копытные -- с поджатыми под живот ногами -- то ли в жертвенной позе, то ли в летящем галопе. Птиц показывали с раскрытыми крыльями. Произведения звериного стиля служили для украшения оружия, конской сбруи и одежды. Что же означают скифские изображения зверей? Одни ученые полагают, что им приписывали магическую силу -- способность передать человеку завидные свойства животных. Например, изобразив на рукояти меча орлиный глаз или львиную голову, желали наделить воина силой и зоркостью. Другие ученые считают, что звери были символами скифских богов. Третьи думают, что образы животных обозначали положение их владельцев в скифском обществе.

Наверное, ближе всего к истине мнение тех, кто находит в искусстве звериного стиля мифологическое описание вселенной. Известно, что в скифской картине мира птицы были связаны с небом (верхним миром), копытные животные -- с землей (средним миром), а хищные звери -- с подземным царством (нижним миром). Устройство вселенной, состоящей из трех миров, повторялось в разделении общества на три сословия, а страны -- на три царства. Поэтому такое понимание предметов звериного стиля включает в себя и все прочие значения -- магическую силу, указание на богов-покровителей и на принадлежность владельцев к определенным сословиям или царствам. Излюбленные «герои» произведений звериного стиля -- олень, лось, горный козел, барс, пантера, волк, орел. Скифские мастера стремились передать главные свойства животного, отказываясь от незначительных деталей. Талант и фантазия художника помогали придать вещи совершенную форму и декоративный вид, пользуясь скупыми средствами и придерживаясь строгих правил звериного стиля. Давно замечено, например, что олень чаще всего изображается с восемнадцатью роговыми отростками, и это полностью совпадает с образом «восемнадцатирогого оленя» из Нартовс-ких сказаний. Лучше всего сохранились вещи из золота, серебра, бронзы, но материалом для скифских мастеров были не только металлы.

В толще заледеневших Пазырыкских курганов на Алтае археологи нашли неповрежденные произведения резчиков по дереву, кости и рогу, изделия из ткани, кожи и войлока. Подлинными шедеврами древнего искусства являются войлочные ковры с изображением орнаментов и мифологических сюжетов. Одежда и обувь, парадное убранство коня, оружие, походные сумки и столики -- все было отделано узором или украшено в зверином стиле. Среди всех известных нам народов только скифы обладают одним, но зато самым важным для человеческой жизни искусством. Оно состоит в том, что ни одному врагу, напавшему на их страну, они не дают спастись; и никто не может их настичь, если только сами они не допустят этого Агбунов М.В. Путешествие в загадочную Скифию.- М.: Наука, 2009.. Ярким образцом скифского искусства является ажурная пластина -- украшение конского убора -- изображающая всадника, стреляющего из лука в оленя. А золотая пектораль (нагрудное украшение скифского царя) -- уникальное произведение и шедевр мирового искусства.

Смерть скифского царя была важным и трагическим событием для народа. Его долго оплакивали, совершали ряд кровавых обрядов и рыли могилу. В могиле кроме царя хоронили животных, слуг, жен, деньги и драгоценности. Затем насыпали огромный холм.

Художники скифского мира владели многими жанрами -- резным рисунком, рельефом, объемной пластикой, аппликацией, вышивкой. Металлические изделия создавали, применяя литье, штамоповку, гравировку. Еще одна сторона скифского искусства -- каменные изваяния в виде стоящей человеческой фигуры. Такое изваяние устанавливали на вершине кургана. Оно не имело ничего общего с портретом, это был обобщенный образ мужчины, грубо вырубленный из монолитного камня. Мастер показывал только самые необходимые черты -- голову, лицо, руки и ноги, одежду и оружие. Изображались также атрибуты власти -- гривна на шее и ритон в руке. Изваяние передавало образ прародителя скифов Таргитая, земным воплощением которого являлся царь. Скифы верили, что воздвигая этот образ над могильным курганом, они преодолевают нарушение мирового порядка, которое происходит со смертью царя.

Расцвет скифского искусства приходится на 7-6 тыс. до н. есть. Скифское искусство - это резьба по дереву и кости, а главное, - это виртуозное обработка металла. Скифы владели секретами многих сплавов, занимались литьем, тиснением, чеканкой, знали спайку, зернь, филигрань.

Все предметы выполнялись в своеобразной художественной манере, словно многочисленные скифские мастера, договорились и о сюжетах и о особые приемы. В резьбе по дереву и кости, литье из бронзы, золота и серебра воспроизводить фигуры зверей или фантастических существ. Изображение выполнялись в своеобразной художественной манере, которая получила название звериного стиля.
Олени, лоси, горные козлы, хищные птицы с распростертыми крыльями, пантеры с опущенными головами, птичьи лапы, звериные морды и уши, копыта - из таких мотивов состоит сюжет скифских произведений.
Нельзя не отдать должное остроте взгляда скифских художников, могли точно выразить сущность каждого зверя. Надо отметить также склонность создателей звериного стиля к орнаментальной разработки деталей. Так, рога оленя превращаются в растительные завитки или заканчиваются стилизованными птичьими головками. Прекрасное художественное восприятие и ощущение материала позволяли древним мастерам предоставлять любом бытовом предмета учета того или иного зверя.
Крупнейшая в мире коллекция скифских изделий хранится в Эрмитаже -.

Среди художественных изделий, обнаруженных в погребениях скифов, наиболее интересны предметы, декорированные в зверином стиле: обкладки колчанов и ножен, рукоятки мечей, детали уздечного набора, бляшки (использовавшиеся для украшения конской сбруи, колчанов, панцирей, а также в качестве женских украшений), ручки зеркал, пряжки, браслеты, гривны и т. д.

Наряду с изображениями фигур животных (оленя, лося, козла, хищных птиц, фантастических животных и т. д.) на них встречаются сцены борьбы зверей (чаще всего орла или другого хищника, терзающего травоядное животное). Изображения выполнялись в невысоком рельефе при помощи ковки, чеканки, литья, тиснения и резьбы, чаще всего из золота, серебра, железа и бронзы. Восходящие к образам тотемных предков, в скифское время они представляли различных духов и играли роль магических амулетов; кроме того, они, возможно, символизировали силу, ловкость и храбрость воина.

Несомненный признак скифской принадлежности того или иного изделия - особый способ изображения животных, так называемый скифский звериный стиль [ . Животные всегда изображаются в движении и сбоку, но с обращённой в сторону зрителя головой.

Особенностями скифского звериного стиля являются необычайная живость, характерность и динамика образов, замечательная приспособленность изображений к формам предметов.

Всё древнее искусство, в частности, скифо-сибирский звериный стиль, проникнуто великим пафосом неподвластных времени и чьей-либо воле извечных законов природы, одухотворено преклонением перед этими законами, одушевлёнными, материализованными в зримых образах благодаря таланту и фантазии неизвестных мастеров. Художественная форма предельно лаконична: отброшено все случайное, подчеркнуто наиболее характерное. По сравнению со звериный стилем Передней Азии и Кавказа скифский звериный стиль более динамичен.

Хранящийся в Эрмитаже олень из станицы Костромской (Краснодарский край), сделанный из массивного золота и служивший украшением щита, замечателен мастерской передачей сильного движения, бега, почти полета: его ноги не касаются земли, мускулистая длинная шея и породистая голова устремлены вперед, большие ветвистые рога откинуты назад, что усиливает впечатление движения (илл. З10 а). Трактованное тремя большими плоскостями тело кажется очень напряженным. Внутренний ритм четок, прост м динамичен. Форма в целом очень компактна и лаконична, в пей нет ни одной случайной линии.

Золотая пантера

Такими же очень простыми изобразительными приемами достигнута предельная выразительность в золотой пантере из Келермесского кургана 6 в. до н. э-(Эрмитаж; илл. З10 6). Это изображение разъяренного зверя, готовящегося к прыжку. Удлиненная шея усиливает впечатление гибкости и силы. Хвост и лапы пантеры покрыты изображениями зверя, свившегося в клубок. Глаз инкрустирован, в ухе находятся перегородки со следами эмали. Эта техника инкрустации, а также самый мотив пантеры заимствованы скифами с Востока. Пантера из Келермеса - один из наиболее характерных памятников скифского искусства. Условность изображения в раннескифском искусстве не уничтожает силу и экспрессию образа.

Действительно, только те, кто со священным трепетом, с неизменным восторгом перед могуществом и красотой мира внимательно наблюдали за мельчайшими явлениями жизни природы, только те, кто по-настоящему осознавали себя не просто частичкой всего живого, но и тождеством всему живому – только они могли быть создателями столь ритмически выразительных, динамичных, логичных, стилистически целостных композиций и образов скифского сибирского звериного стиля.

Мастер на бляхе искусно
Грозного пса и в могучих
Когтях у него молодую
Лань изваял; как живая
Она трепетала, и страшно
Пес разъяренный глядел.

Скифскую материальную культуру ярко выделяет среди других культур так называемый звериный стиль или, по-другому, искусство звериного стиля. Это изображения на различных предметах животных, птиц, а также их частях (голова, когти, клювы и т.д.). Животные и реальные, и фантастические, а то и причудливо соединение того и другого (как грифон). Это яркое искусство представлено и в курганах Острогожского края. Мы вернемся к этим изображениям из Дубовского, Мастюгинского могильников, курганов у сел Колбино-Терновое, посмотрим на них глазами людей того времени. Но сначала выясним несколько вопросов.

Чем скифский зверниый стиль отличается от изображения зверей других эпох? Когда мы говорим о скифском искусстве звериного стиля, возникает вопрос: разве зверей и птиц не изображали раньше? На память приходят пещеры палеолита с изображениями на стенах мамонтов, диких лошадей, бизонов … Видно, скифское искусство на то и скифское, что отличается от всего предыдущего. Чем же?

Во-первых , скифские звери отличаются от других способом изображать тело животного и отдельные его части. Рога оленя, клювы хищных птиц, голова хищника и т.д. составлены как бы из отдельных плоскостей, которые углами сходятся друг с другом. Получаются острые грани с ребрами, а в итоге создается картина игры света и тени на плоских поверхностях. Представим себе воина со щитом, на котором изображена золотая пантера или золотой олень. Под лучами солнца олень горит! Вот воин чуть повернул щит, и новыми бликами засиял олень, подобный живому …

Во-вторых , для скифского звериного стиля было характерно выделение какой-либо одной части тела, ее преувеличение. Рога у оленей, например, нереально большие. Они разветвляются по всей длине спины и заканчиваются только у хвоста. Глаз хищной птицы изображен так, что он имеет размеры чуть ли не всей головы. Неестественно велики когти хищников – и зверей, и птиц. Явно видно стремление художника выделить ту или иную часть зверя.

В-третьих , в этом искусстве часто встречаются изображения различных животных, птиц на крупах, лопатках оленей, хищников. А когти хищников часто заканчиваются головами хищных птиц. Это что-то вроде перевоплощения одного животного в другое.

В-четвертных , скифские звери и птицы очень редко составляют какие-либо сюжетные композиции, вроде пасущегося стада оленей и т.д. Звери и птицы сами по себе. Они оторваны от окружения и не связаны с каким-либо действием. Вот лежит олень, стоит кабан, летит птица, у каждого «свое дело» и ни до кого им нет дела.

В-пятых , в скифском зверином стиле было популярно изображать не целое животное или птицу, а их части – голову лося, оленя, грифона, когти хищной птицы и т.д. Эта черта – заменять частью целое – была распространена в искусстве скифов и сарматов.

Отмеченные выше особенности не все сразу присутствуют у всех изображений. Где-то одни признаки выступают ярко, где-то другие.

Вот таковы основные черты скифского искусства звериного стиля. Выделить их можно, а вот выяснить, зачем, куда сложнее. Поскольку тут приходится вторгаться в малознакомы дебри взглядов самих создателей, а создатели нам ничего не оставили, кроме самих изображений.

Что такое «красиво» у скифов-кочевников?

Прежде чем выделить мнение исследователей звериного стиля о его назначении, будем иметь в виду, что красота здесь имела совсем иное значение: за сегодняшней красотой изделий звериного стиля скрывается другая красота, красота в понимании тех людей.

Сегодня мы восхищаемся изображениями скифского звериного стиля, не думая о том, что у скифов, как и у других народов древности, понятие красоты сильно отличалось от того, которое мы имеем сегодня. Да и сегодня эти понятия совершенно разные у разных народов.

Красивость самой вещи определялась в древности большей частью ее практической надобностью – красиво то, что приносит пользу! Мечи, стрелы и милые зверюшки звериного стиля должны в чем-то помогать, выручать. Даже украшения носили не с целью быть красивой в нашем понимании, а большей частью из-за необходимости огородить себя от злых духов, колдунов, показать людям, особенно иноземцам, свою принадлежность к тому или другому племени, роду. Заметим, как далеки эти представления от наших, нынешних.

Далее учтем, что древние люди по-особому относились к предметам вооружения, украшениям, посуде – всему тому, что они взяли у природы. Распространенным взглядом был такой: природа живая; все, что из нее, - тоже живое. Поэтому обращаться с предметами надо как с живыми. С ними беседовали, читали заклинания, наказывали за оплошность. И сегодня отголоски тех взглядов нет-нет да и появляются в развитом обществе. Трудно сказать, господствовали у скифов и родственных им племен подобные суждения, или просто «имели место». Но были – более чем вероятно.

Тотемы и тотемический взгляд на скифский звериный стиль

Долгое время ответ на вопрос о назначении скифского звериного стиля отличался упрощенностью, что было связано с взглядами на неразвитость скифского общества. Ему отводилась первобытная ступень, в лучшем случае на заключительной ее стадии. Предполагалось, что изображения животных и птицы – это не что иное, как свидетельство пережитков тотемизма. В связи с этим последователи этой точки зрения обращались к яркому примеру – образу оленя. Многим племенам, родственным скифам и жившим в Центральной Азии, Сибири, свойственные названия «сака» или названия с этим корнем.

Лигвистические исследования В.А. Абаева, известного специалиста в этой области языкознания, привели его к заключение: «сака» - само - название не только азиатских саков, но и европейских скифов; в осетинском языке есть слово «саг», которое переводится как «олень». Олень – почитаемое у древних ираноязычных предков осетин животное, и он мог быть животным-тотемом; название «саки» и «скифы» происходит от нвазания оленя как тотемного животного (Абаев, 1949). Эта гипотеза строилась на единственном доказательстве («сака – олень») и оказалась единственной для сторонников «тотемической теории». Других (письменных, лингвистических) данных не было найдено.

Но дело даже не в этом. Признание того, что животные и птицы скифского искусства являлись тотемами скифских родов, означает признание того, что скифы не вышли в своем развитии за пределы первобытности. Ведь тотемизм, как система взглядов характеризует раню историю человечества, но не историю развитого общества скотоводов с признаками классов. Тотемная теория не может объяснить многие особенности звериного стиля, например, избирательность предметов, на которых изображались звери и птицы – оружие, конская упряжь, принадлежности воинской портупеи.

Магия в искусстве скифов

Не нашла поддержки идея о том, что за зверями и птицами стоят скифские божества, которым свойственно перевоплощение из одного образа в другой. Зато исследования звериного стиля привели к выводу о том, что звери и птицы были связаны с магией, являвшейся важнейшей частью общего мировоззрения индоиранцев. Нет никакого сомнения в том, что скифы были последователями магических действий тех, кто поклонялся заветам Ригведы и Авесты. Там – жертвоприношения вялениям природы, священные предметы, священный напиток. Подобное засвидетельствовано и у скифов. Геродот сообщает, например, о жертвоприношениях коней при погребении царя. Через год на поминках приносят в жертву еще 50 коней.

Магическая сила, заложенная в зверях и птицах, должна была, видимо, усилить действие оружия, конской сбруи, принадлежностей боевого снаряжения, на предметах сакрального назначения (металлические кубки, ритоны и т.д.). Так, изображение когтей хищной птицы должно было усиливать действие меча, на рукояти которого изображались когти. Оскаленная пасть хищника на сбруе коня должна была напугать врага, заставить его отступить от своих планов (Хазанов, Шкурко, 1976). У всех индоиранцев было распространено магическое представление о том, что часть заменяет целое (Кузьмина, 1976, с. 59). Оно существовало и у скифов, родственных им племен. Недаром звериный стиль и представлен на оружии, сбруе коня, портупейных принадлежностях воина.

Однако … Кажется малоправдоподобным, что бы магия имела такое значения, что вышла в развитом скифском обществе на роль искусства, обслуживающего интересы его верхушки и всего воинства. Магические действия и сегодня существуют, и существовали в древности, но существовать – это одно, а господствовать в идеологии через искусство в умах людей – это другое.

Военно-охотничий взгляд на скифское искусство

Попытки выяснить значение слово «сака» стали приносить новые данные. Так возникла из-под пера В.А. Кореняки военно-охотничья гипотеза. «Саки» - «псы» были не столько стражами стад, сколько охотниками и воинами. Название «саки» имело множество значений, среди которых были не только «воины-охотники», «охотники-облавщики», «охотничьи собаки», «подобные псам воины», но и другие … наделяющие носителей «мощью», «мужеством», способностями «зорко наблюдать», «метко стрелять» и «быстро передвигаться» (Коренянко, 2002). Об огромном значении охоты в жизни кочевников свидетельствуют многочисленные письменные документы.

Охота требовала недюжинных способностей от человека. Он должен быть смелым, ловким, презирать невзгоды, лишения. Верховая езда без седел и стремян была невозможна без долгой тренировки, и не всякий справлялся с этим трудным делом.

Искусство звериного стиля стало угасать и угасло с появлением жестких седел и стремян. Они появились в начале средневековья, самое ранее в IV в н.э. В результате четские границы социальных групп воинов размылись.

Таким образом, военно-охотничья теория происхождения скифского звериного стиля основана на доказательстве того, что звери и птицы, являлись объектом постоянной военно-охотничьей тренировки, получили оформление в искусстве. Здесь и стоящие на коленях олени, и связанные хищники. Социальный слой общества, создавший звериный стиль, не столько аристократия, сколько охотники-воины. Те, кто занимался облавными, загонными охотами. Это занятие требовало огромной сноровки, ловкости, силы. Проявляя ее, воины становились уважаемыми и почитаемыми. Для обслуживания их идеологии и возник звериный стиль.

Военно-охотничья гипотеза оригинальна, имеет веские доказательства и слабые стороны. Так, неясно, какое место в ней занимают разнообразные фантастические существа, всевозможные усложнения вроде изображений на одном звере нескольких, изображение частей зверей.

Мифы и звериный стиль

Есть и иное мнение о происхождении звериного стиля. Его можно назвать «мифологической теорией». Сущность взгляда этого подхода заключается в попытках увязать образы животных и птиц с мифами об устройстве космоса, которые существовали у создателей звериного стиля (Раевский, 1985).

Согласно этому взгляду мир зверей и птиц можно без труда разделить на группы. Первая группа – хищники. Хищники в глазах древних несли смерть, они поэтому отображали подземный, потусторонний мир. Копытные животные – мирные. Они имеют рога, которые растут как деревья. Раз в год они отпадают, что согласуется с представлениями древних о природном круговороте. Часто рога оленей неестественно большие, уподобляемые дереву. Копытные отражают мир живых, ныне существующий мир. Птицы, в особенности орлы, летают высоко в небесах, отражая верхний мир, мир богов. Трехступенчатая вертикальная схема устройства мира характерна для взглядов и предыдущего времени – бронзового века. Таким образом, скифский звериный стиль – система, предназначенная для описания мироустройства.

В этой схеме особое место занимает кабан. Он, с одной стороны, копытное животное и близок к ланям, оленям, лосям, баранам, козлам. С другой стороны, кабан – хищник. Он всегда опасен, может напасть на человека, ест разную пищу, не разбирая. Такое поведение кабана давно привело к осторожному отношению к нему. Он всегда опасен, может напасть на человека, есть разную пищу, не разбирая. Такое поведение кабана давно привело к осторожному отношению к нему. Он как бы «застрял» между двух миров, а потому являлся «нечистым» животным. Не потому, что любит повалятся в луже, а именно потому, что у него как говорят, двойственная природа – «травоядно-хищная» (Переводчикова, 1994, с 46-48). Такое положение кабана привело к тому, что уже в эпоху бронзы на Южном Урале на него почти не охотились, а мясо свиней не употребляли в пищу.

Именно из-за своей двойственной природы кабан является часто проводником в царство мертвых. Хотя такая роль отводилась не только ему.

Трехуровневая система должна находить соответствия в изображениях, т.е. если птицы – верхний мир, то и изображаться они должны выше копытных, а тем более хищников. Как оказалось на деле, не так все просто. Часто олени изображались на самом верху, головы львов над птицами. И такие случаи достаточно многочисленны. Мифологический взгляд дает сбой.

Где же родина скифского звериного стиля? Да и была ли она?

На первый взгляд поставленный в начале абзаца вопрос, кажется странным. Если что-то появилось, то оно должно иметь точку, место рождения.

Археологи и историки долго и упорно искали родину скифского звериного стиля. Сложность была в том, что этот стиль появляется сразу, вдруг, уже в сложившемся виде. А в эпоху бронзового века ничего подобного не было известно.

Были попытки объяснить происхождение звериного стиля тем, что до нас не дошло искусство резного дерева из-за плохой сохранности. Поэтому мы, мол, этого пласта искусства не знаем, но его еще предстоит найти. П.Д. Либеров был уверен в том, что корни звериного стиля имеются в основе культур эпохи бронзы. Но мы его не находим, потому что он был представлен на дереве и кости, которые не сохранились (Либеров, 1976). Заметим, что с эпохи бронзы известно немало сохранившихся костяных изделий и даже деревянных чаш. Но ни на кости, ни на чашах нет зверей. А если что-то изображалось, то это геометрические композиции.

Поиски «родины» продолжаются, но все более становится очевидной идея о том, что искать эту «точку на карте» - дело малоперспективное. Все больше исследователей скифского звериного стиля становятся на новый путь объяснения запутанной ситуации.

Если взглянуть на проблему с другой стороны: раз поиски «родины» ни к чему не привели, не пора ли признать, что это искусство появляется в результате «революционного взрыва». Резкое, внезапное появление скифского звериного стиля – результат огромных изменений в жизни всего степного населения (переход к кочевничеству), его культуры. Исследователи ищут переходные ступени эволюции, а их как не было, так и нет.

Наверное, уже не выяснить, что больше, чего меньше. Но новое искусство, сплавив все в единое и новое, быстро завоевало огромные пространства, стало частью мировоззрения многих и надолго …

Скифский звериный стиль в курганах Острогожского края. Кого изображали

Звериный стиль появляется в курганах Среднего Дона только с возникновением курганов, оставленных пришлыми временами. В эпоху бронзового века на этой территории ни в одной из культур не было традиции изображения зверей и птиц. Нет признаков звериного стиля и на имеющихся находках предскифского времени. Время появления первых погребения – V в. до н.э. До конца IV – начала III в. до н.э. изделия звериного стиля встречаются главным образом, в подкурганных погребениях часто – примерно в 50% могил. Учитывая неоднократное ограбление курганов, можно предполагать, что в реальности этот процент был выше. Находки изделий в зверином стиле на городищах – большая редкость.

На мече из Ближнестояновского кургана навершие было оформлено, вероятно, в виде загнутых когтей хищной птицы. Подобное оформление наверший хорошо известно. Остается только сожалеть, что окончание плохо сохранилось. На мече одного из курганов у с. Колбино рукоять окована золотыми пластинами с изображенем лежащего оленя с подогнутыми ногами и опущенной головой. Голову животного венчают огромные ветвистые рога. На овальном навершии изображено какое-то животное, видимо, сидящее с повернутой назад головой.

Нашивные и накладные бляшки, чаще всего из золота оформляют погребальную одежду. Иногда прикрепляются небольшими гвоздями к деревянным прдеметам. В 1908 г. Н.Е. Макаренко при раскопках курганов у с. Мастюгино в кургане 2 обнаружил золотую накладку на горит – футляр для ношения лука и стрел. На мастюгинском горите изображен на пластине сидящий грифон с поднятыми крыльями. Грифонами греки называли крылатых чудовищ с львиным туловищем и орлиной головой. Греки считали, что эти животные реально существуют где-то на Крайнем Севере и охраняют золото Зевса от одноглазых людей – аримаспов.

В курганах этого же могильника встречены бляшки с изображением лежащего оленя и грифонов. Два грифона стоят на задних лапах мордами друг к другу в так называемой «геральдической» позе (подробным образом часто в более позднее время – в средневековье изображали львов на гербах рыцарских родов). «Шагающий» грифон изображен на пластине из Русской Тростянки. Пластина плохо сохранилась, но хорошо сохранилась та важность, с которой идет грифон, и строгий презрительный взгляд свысока.

В курганном могильнике Колбино-Терновое экспедицией В.И. Гуляева найдены в женском погребении нашивные золотые бляшки в виде голов кабана. Фольга очень тонкая и вряд ли такое одеяние можно носить даже по очень важным праздникам. Поэтмоу Валерий Иванович считает, что для погребального обряда существовали специально приготовленные предметы, украшения, которые создавались не для повседневной жизни, а именно для похорон.

Звериный стиль представлен и на костяных изделиях, как например, на роговом псалии из могильника у с. Терновое. Слева на окончании изображена голова волка, справа – кабана.

Одним из характерных изображений звериного стиля среднедонского населения был медведь. В процентном отношении изображений зверя немного, но находки эти яркие, хотя и похожи. Около десяти медведей изображено на поясных крючках-застежках вместе с головой «ушастого грифона». В других случаях фигурки медведя украшают уздечку коня.

Исследователи среднедонских погребений обратили внимание на то, что звери эти, несмотря на раскрытие пасти, выглядят как-то миролюбиво. Это не страшные хозяева леса, а добродушные зверюшки. Особенно интересен в этом отношении медведьна крючке-застежке из кургана 6 Дубовского могильника. Если оценивать его по меркам «миролюбия», то он самый мирный и даже в чем-то комичный. Медведь как будто что-то нашел и, принюхиваясь, внимательно разглядывает находку.

Изображения волка присутствуют на поясных крючках-застежках, уздечных бляшках и на костяных псалиях. Возможно, этот зверь изображен и на окончании золотой серьги из Ближнестояновского курганного могильника. В отличие от медведей, которые легко распознаются с первого взгляда, с волком дело сложнее. Здесь древний художник менее конкретен и точен в изображении зверя.

Инородным выглядят в среднедонском искусстве изображение гепарда на костяном гребне из могильника Теровое I. В.И. Гуляев и Е.И. Савченко, обнаружившие эту находку, не нашли ей аналогию или хотя бы близкое и похожее изображение. Уникальная вещь!

Иногда, как на костяном гребне одного из Мастюгинских курганов, звери вообще не определяются с точки зрения их видовой принадлежности. Внизу – явно хищники с кошачьими лапами. В центре рыбы, а сверху шеи головы каких-то странных животных.

Звериный стиль постоянно присутствует на конской уздечке. Так, на уздечке из Русской Тростянки на псалиях изображены головы животных.

Таков в общих чертах звериный стиль Среднего Дона скифского времени. Изучение его позволило прийти к следующим основным вывовдам.

Звериный стиль появился на Среднем Донку в V в. до н.э. вместе с появлением курганного обряда погребения. Согласно наиболее доказуемой на сегодняшний день гипотезе, создатели среднедонских курганов появились на Среднем Донку с территории Поднепровья – правобережной и левобережной его части. Исследования специалист в области звериного стиля А.И. Шкурко показали, что наиболее ранние изделия звериного стиля повторяют те образцы, которые являлись характерными для курганов Днепровского лесостепного Право- и Левобережья. Но уже в IV в. до н.э. на Среднем Донку складывается оригинальное местное искусство. На его создание оказывают влияние традиции степной Скифии, Боспорского царства (Шкурко, 1976; Гончарова, 2001). Каким образом осуществлялось это влияние уже не узнать, к сожалению. Но именно в IV в до н.э. большинство хищников теряет грозный вид и превращается в спокойных и миролюбивых животных. Орел, будто попугай в клетке, спокойно чистит когти. Ничто не говорит нам в его образе о зорком и грозном со стальными когтями хищнике. Головы лошадей выглядят как игрушки для детей. О «царе леса» мы уже говорили.

Сложны тропы искусства. Но если приглядеться, то невольно видится очевидное – искусство почти всегда, если смотреть на него в целом, отражает жизнь общества. Поиски новых идей, ответов на вопросы порождают и определенные художественные образы, которые отражаются в памятниках искусства. Может, относительно мирная жизнь среднедонских создателей курганов привела к переосмыслению художественных образов? Когда война, освоение новой территории, тогда и звери хищные и страшные, соответствующие яростной борьбе по принципу «кто кого». А когда относительно спокойствие? Может, поэтому и звери посмирнели и успокоились?

Источники

• Винников А.З., Синюк А.Т. - Дорогами тыячелетий: Археологи о древней истории Воронежского края. - 2-е изд., испр. и доп. - Воронеж: Издательство Воронежского государственного университета, 2003.

Ноя 17 2011

Бронзовый век. Искусство скифов.

Бронзовый век

Бронзовый век характеризуется ведущей ролью изделий из бронзы, что было связано с улучшением обработки таких металлов как медь и олово, получаемых из рудных месторождений, и последующим получением из них бронзы. В целом, хронологические рамки бронзового века: 35/33 - 13/11 вв. до н. э., но у различных культур они отличаются. Искусство становится более разнообразным, распространяется географически.

Бронзу было гораздо легче обрабатывать, нежели камень, её можно было отливать в формы и шлифовать. Поэтому в бронзовом веке изготовляли всякого рода предметы обихода, богато украшенные орнаментом и обладающие высокой художественной ценностью. Орнаментальные украшения состояли большей частью из кругов, спиралей, волнистых линий и тому подобных мотивов. Особое внимание уделяли украшениям — они были крупного размера и сразу бросались в глаза.

Древнейшие бронзовые орудия найдены в Южном Иране, Турции и Месопотамии и относятся к 4-му тысячелетию до н. э. Позднее они распространяются в Египте (с конца 4-го тысячелетия до н. э.), Индии (конец 3-го тысячелетия. до н. э.), Китае (с середина 2-го тысячелетия до н. э.) и в Европе (со 2-го тысячелетия до н. э.). В Америке Б. в. имел самостоятельную историю, здесь металлургическим центром явились территория Перу и Боливии (т. н. культура позднего тиуанаку, 6-10 вв. н. э.). Вопрос о бронзовом веке в Африке ещё не решен из-за недостаточной археологической изученности, но несомненным считается возникновение здесь ряда самостоятельных очагов бронзолитейного производства не позднее 1-го тысячелетия до н. э. Расцвет искусство бронзового литья Африки получило в 11-17 вв. в странах Гвинейского побережья.

Неравномерность исторического развития, наметившаяся в предшествующие периоды, в бронзовом веке проявляется весьма резко. В передовых центрах с развитым производящим хозяйством в эпоху бронзы складываются раннеклассовые общества и формируются древнейшие государства (в странах Переднего Востока). Производящее хозяйство распространялось в ряде обширных областей (например, Восточное Средиземноморье) и вне этих центров, обусловив их быстрый экономический прогресс, возникновение крупных этнических объединений, начало разложения родового строя. Вместе с тем на значительных территориях, удалённых от передовых центров, сохранялся старый, неолитический уклад жизни, архаичной культуры охотников-рыболовов, но и сюда проникали металлические орудия и оружие, в известной мере влиявшие на общее развитие населения этих районов. Большую роль в ускорении темпа хозяйственного и общественного развития отдельных областей сыграло в бронзовом веке установление прочных меновых связей, особенно между районами месторождений металлов (например, Кавказа и Восточной Европы). Для Европы большое значение имел т.так называемый Янтарный путь, по которому из Прибалтики вывозился на юг янтарь, а на север проникали оружие, украшения и т.д.

В Азии бронзовый век был временем дальнейшего развития ранее сложившихся городских цивилизаций (Месопотамия, Элам, Египет, Сирия) и формирования новых (Хараппа в Индии, Иньский Китай). Вне этой зоны древнейших классовых обществ и государств развиваются культуры, в которых распространяются металлические, в том числе бронзовые, изделия, происходит интенсивное разложение первобытного строя (в Иране, Афганистане).

Сходную картину в эпоху бронзового века можно наблюдать и в Европе. На Крите (Кнос, Фест и др.) бронзовый век (кон. 3-2-е тыс. до н. э.) - время сложения раннеклассового общества. Об этом свидетельствуют остатки городов, дворцов, появление местной письменности (21-13 вв. до н. э.). В материковой Греции аналогичный процесс происходит несколько позже, но и здесь в 16-13 вв. до н. э. уже существует раннеклассовое общество (царские дворцы в Тиринфе, Микенах, Пилосе, царские гробницы в Микенах, письменность так называемой системы Б, которую считают древнейшим греческим письмом ахейцев). Эгейский мир был в эпоху бронзового века своеобразным культурным центром Европы, на территории которой существовал целый ряд культур земледельцев и скотоводов, не вышедших ещё в своём развитии за рамки первобытного строя. Вместе с тем в их среде также происходят накопление внутриобщинных богатств и процесс имущественной и социальной дифференциации. Об этом свидетельствуют находки кладов общинных бронзолитейщиков и кладов драгоценностей, принадлежавших родовой знати.

Искусство скифов

За исключением пазырыкских войлочных полотнищ, имеющих иногда весьма внушительные размеры, искусство кочевников, работавших в скифском стиле, было невелико по объему. И все же практически каждый предмет, который можно как-то связать с этой группой людей, обладает многими неотъемлемыми чертами настоящего произведения искусства. Ясность замысла, чистота форм, сбалансированность и ритмичность рисунка и - что немаловажно - понимание материала, из которого сделана вещь, - все это было характерными особенностями стиля евразийских кочевников. Возможно, масштаб их деятельности был ограничен. Щелка, через которую они смотрели на мир, возможно, не давала полного обзора, и все же внутри этих возложенных на них судьбой ограничений открывались широкие перспективы; их глаз видел с необыкновенной ясностью и проницательностью, острый ум работал четко, а рука создавала форму с безошибочным и непринужденным мастерством.

Экономика этих общин в силу необходимости базировалась на скотоводстве, поэтому в членах племени развился проницательный взгляд на мир животных и значительно более глубокое его понимание, чем многие из нас могут сейчас осознать. Этот интерес сформировал их художественный взгляд на вещи, приведший к развитию искусства, связанного в основном с анималистическими формами. Общий уровень развития, которого они сами достигли, не позволял производить предметы, чьим единственным назначением было доставлять удовольствие. Такой подход не мог быть стимулом для первобытных народов, и в действительности большинство великих цивилизаций прошлого создавало свои самые великолепные вещи не только из чисто эстетических побуждений. У кочевников было мало причин для создания каких-либо предметов в честь богов или людей, но они инстинктивно чувствовали красоту и хотели окружить себя «звериными» формами, которые доставляли им радость. Этим формам нужно было придать декор, так как кочевник не любит искусство, которое обязано стимулировать его воображение. И без этого слишком много ужасных звуков нарушают тишину ночей, проводимых на степных просторах, слишком много странных видений появляются для того, чтобы ввести в заблуждение соплеменников, ищущих ускользающий след, слишком много неясных фантазий овладевают кочевником в часы одиночества. В кочевом сообществе воображение склонно идти по мрачному пути, в то время как память часто выбирает себе в попутчики самообман и может приукрашивать все страшное и неприятное, чтобы вместо этого останавливаться на радостных и ободряющих мыслях.

Звериный стиль — исторический художественный стиль, сложившийся в VII-IV вв. до н. э. на огромных территориях Евразии от Нижнего Дуная, Северного Причерноморья и Прикаспийских степей до Южного Урала, Сибири и северо-западной части Китая.
Истоки этого стиля следует искать в первобытном тотемизме (обожествлении животных как предков людей) и в «натуральном стиле» искусства первобытных охотников.

В то же время «звериный стиль» отличается от абстрактного звериного орнамента VI-XIII вв., распространенного в романском и норманнском искусстве, и от тератологических древнерусских мотивов. Более широкое понятие — зооморфные мотивы. Чаще определение «звериного стиля» сужают до «скифского звериного стиля» народов Северного Причерноморья VI-IV вв. до н. э. Схожие геометризованные и стилизованные изображения реальных и фантастических зверей украшают изделия из металла халыитаттской и латенской культур раннего железного и бронзового веков.
Произведения, отличающиеся своеобразием и целостностью стилистических признаков, позволяющие говорить именно о стиле, находят в раскопках курганов степных районов от Кубани до Алтая. При этом оказывается, что «скифская культура и культура скифов — совсем не одно и то же».

В VII-VI вв. до н. э. предприимчивые и энергичные греки основали множество колоний по берегам Черного и Азовского морей: Олъвию, Херсонес, Кафу, Пантикапею, Фанагорию, Танаис. Древнегреческий историк Геродот (484 — ок. 430гг. до н. э.) составил описание южной части Восточно-Европейской равнины. Ее коренное население, состоявшее из разных этнических групп, он назвал скифами. Во II в. до н. э. в южные степи вторглись племена иранского происхождения — сарматы. С севера проникали готы. Кочевой образ жизни, скотоводство, охота, контакты с оседлыми жителями выработали у этих племен своеобразный стиль изделий из дерева, золота, кости, аппликаций из кожи и войлока.

Какая-то часть этих изделий, вероятно, выполнялась иранскими мастерами. Известно, что персидские торговцы добирались до славянских земель и Скандинавии. Они везли с собой золотые и серебряные сосуды, которые во множестве находят в уральских кладах. Местные племена предпочитали в обмен на свои товары получать не монеты, а золотые чаши и кубки.

В курганах Центральной Азии находят предметы, соединяющие в своем стиле черты эллинистического, сасанидского и китайского искусства. Так, по одной из версий, на сложение уникального «скифского звериного стиля» оказали влияние бронзовые изделия из провинции Ордос в Северо-Западном Китае, так называемые ордосские бронзы. Другой возможный источник — Луристан на юго-западе Иранского нагорья, персидский звериный стиль, блестяще развитый мастерами эпохи Ахеменидов (VII-V вв. до н. э.) и Сасанидов (III-VII вв. н. э.). Элементы того же стиля присутствуют в искусстве ионийцев периода архаики, населявших острова Восточного Средиземноморья и находившихся под явным персидским влиянием.

Через посредство греческих колонистов это искусство затем ассимилировалось со «скифским». Высказывались версии о местном, сибирском происхождении «звериного стиля» и о влиянии на его формирование традиционной резьбы по дереву. Самые ранние находки датируются IX в. до н. э. , но черты оригинального стиля складываются к VII в. до н. э. Мастера евразийских степей ковали оружие — акинаки (короткие скифские мечи), щиты, делали конскую сбрую, бляхи, пряжки, псалии (удила) — стержни, увенчанные головой зверя, котлы, зеркала, ритуальные навершия жезлов. Изображения зверей в эпоху, предшествующую появлению отдельных родов декоративного и прикладного искусства, не украшали, а выявляли, обозначали и «усиливали» функцию предмета. Персонажей «звериного стиля» немного, они повторяются и ясно подразделяются на три группы соответственно трем «зонам» мифологического «Мирового Дерева»: небесной (птицы), земной (копытные) и подземной (хищники). Среди птиц выделяются грифоны греческого типа с архаическими серповидными крыльями, грифо-бараны, фантастические крылатые звери, имеющие аналоги в персидском искусстве. Среди копытных изображаются олени, козы, быки, бараны, кони. К «медиаторам» (лат. mediator — посредник) относится кабан, свободно «передвигающийся» по стволу «Мирового Дерева» из одной зоны в другую (поскольку имеет двойственную природу: он и копытный, и плотоядный, хищник).
Одной из главных особенностей «звериного стиля» является контраст чистых поверхностей, гладких объемов тела животного, решенных характерным пересечением плоскостей, с гипертрофированной фактурой деталей. Эта особенность отчасти объясняется оригинальной технологией: скифские мастера предпочитали не лепить, а вырезать ножом с широким лезвием из мягкого воска модель будущей отливки из металла. Отсюда характер трактовки формы тела животного — крупными плоскостями с резкими гранями, а также аналогии изделий из золота с резными из дерева. Головы, глаза, уши, рога, копыта зверей геометризуются, увеличиваются в размере и, вопреки правдоподобию, произвольно переносятся с места на место. Так, на лапах пантеры и на ее хвосте можно разглядеть миниатюрные изображения свернувшихся хищников Вместо когтей лапы зверя заканчиваются птичьими головами.

Аналогичный прием «зооморфных превращений», интерполяций характерен для многих архаических культур, древнеамериканского, египетского искусства, изделий американских индейцев и аборигенов Полинезии.
Позы животных также своеобразно условны, они не выражают движение или действие. Определение «летящий галоп» в отношении знаменитого золотого оленя из станицы Костромской на Кубани (VI в. до н. э.), по заключению специалистов, не соответствует действительности, поскольку ноги оленя сложены совершенно неправдоподобно.

Изображаются также протомы (передние части животных) в персидской традиции и даже отдельно головы, например, голова хищника, в пасти которой видна вторая, его жертвы. Бронзовые псалии с одной стороны венчаются головой зверя, с другой — его копытом. Многие изобразительные детали являются «кочующими», независимо от породы животного они переходят с одного изображения на другое. Все эти необычные композиционные приемы свидетельствуют о воздействии каких-то особых факторов. Можно также заметить, что во всех случаях причудливые позы зверей, их фрагментирование и гиперболизация деталей следуют принципу замкнутого, компактного силуэта.

Исследователь скифского искусства М. Артамонов определяет эту главную особенность следующим образом: «Это стиль искусства, органически связанного с вещами практического назначения — оружием, конским снаряжением, одеждой… поражающий своей приспособленностью к ограниченным, заранее данным формам этих вещей изумительной изобретательностью и использованием пространства, компактностью и экономной четкостью контуров. Замечательно умение передавать характерные черты животного в конечном счете условными формами. Замкнутое построение фигуры, несмотря на жизненность образа, приводит к упрощению и деформации, соответствующим ее декоративному назначению. Другой характерной чертой скифского стиля является расчлененность изображения на большие, резко очерченные поверхности или грани.

Все изображение строится на нескольких гладких, но резко отделенных одна от другой поверхностей». Вписывая изображение в замкнутый формат бляхи, пряжки, бутероли, мастер стремится максимально заполнить поверхность — это принцип декоративного искусства, ярко проявившийся еще в одном восточном «ковровом», или ориентализирующим, стиле античности. Стремление к максимальной плотности приводило к интересному явлению: «загадочным картинкам», в которых контур одного зверя вписывается в другой и продолжается в третьем. В подобных изображениях несколько «сросшихся» зверей могут иметь общие детали — головы, рога, копыта. Разгадать такие изображения довольно трудно. Декоративное обобщение масс и акцентирование деталей приводит к типизации, а стилизация объединяет разные формы в один декоративный образ зверя.

К приему орнаментализации можно отнести особенно часто встречающееся в золотых накладках на щиты и конскую сбрую обыгрывание отверстий, пустот в изображении, усиливающих его компактность. Этот прием явно рассчитан на восприятие издали, с расстояния, когда такая накладка выделяется на темном либо на ярком цветном фоне войлока. Круглые выемки — глаза, ноздри животного, — так же, как и орнаментальные углубления, заполнялись цветной эмалью, ценившейся в то время наравне с драгоценными камнями и эффектно выделявшейся на фоне золота. Этот прием входит в общее понятие «полихромного стиля».

В искусстве скифов, как и в персидском, встречается прием симметричного удвоения изображения, условно называемый «геральдическим», или антитетическим (от греч. antithesis — противоположение). Он связан с явлением симулътанизма. В V в. до н. э. под влиянием греко-персидского искусства в произведениях скифских мастеров появляется мотив «когтящих хищников», терзающих копытных. Искусство скифов V в. до н. э. иногда называют «скифским барокко» из-за его вычурности и пышной орнаментализации деталей. К концу IV в. до н. э. уникальный «звериный стиль» исчез так же внезапно и загадочно, как и появился. Причину этого явления видят в изменении общей культурной ситуации.

Среди иных историко-региональных модификаций «звериного стиля», безусловно связанных общими корнями со «скифским», надо назвать орнаментику западноевропейских романских соборов и владимиросуздальскую школу белокаменной резьбы. Эти проявления «звериного стиля» в более широком понимании иногда рассматривают как результат взаимодействия местных этнических традиций с христианством. Однако именно в скифском искусстве произошло взаимодействие форм и приемов композиционных построений, выработанных в разных культурах. В частности, предполагается, что некоторые изделия выполнялись греческими мастерами, пародировавшими, стилизовавшими необычный облик варваров, другие — оседлыми скифами в эллинских мастерских, третьи — пришлыми принцами. Этим может быть объяснено интернациональное распространение стиля и множество его локальных вариантов. Так в собственно скифском выделяют «скифо-сибирский» и «пермский» звериный стиль. Постоянными, неизменными признаками этих стилей являются:

— уподобление формы формату;
— симультанность изображения;
— симметричное удвоение форм;
— транспонирование деталей;
— гипертрофированность от дельных элементов.

Золотая гривна с окончаниями в виде скифских всадников. Фрагмент 400 — 350 до н. э. Золото Государственный Эрмитаж Санкт-Петербург Найдено в Кургане Куль-Оба, Крым

Ременная бляшка 8 век до н. э. Золото, серебро, цветное стекло Государственный исторический музей Киев Принадлежит культуре киммерийцев, населявших земли теперешней Украины до прихода скифов

Бляшка «Олень» 6 век до н. э. Золото Государственный Эрмитаж Санкт-Петербург Образец зооморфного искусства («звериного стиля»). Копыта оленя выполнены в виде «большеклювой птицы»

Ножны. Фрагмент Конец 5 — начало 4 века до н. э. Золото, чеканка Государственный Эрмитаж Санкт-Петербург Изображены сцены битвы между варварами и греками. Найдены в кургане Чертомлык, близ Никополя

Скифский гребень с изображением батальной сцены Конец 5 — начало 4 века до н. э. Золото Государственный Эрмитаж Санкт-Петербург Найден в кургане Солоха

Пектораль. Фрагмент Середина 4 века до н. э. Золото; литьё, филигрань. Государственный исторический музей Киев Мужское украшение с изображением картин пастушеской жизни, сцен битв с участием грифонов, львов, коней и диких кабанов. Найдено в кургане Толстая могила (Украина)

Ваза с изображением скифских воинов 4 век до н. э. Электрум; чеканка Государственный Эрмитаж Санкт-Петербург Электрум — природный сплав золота (80%) и серебра (20%). Найдена в кургане Куль-Оба

Гривна с фигурками скифов-всадников 4 век до н. э. Золото Государственный Эрмитаж Санкт-Петербург Украшение было в ходу у кочевых народов. Найдена в кургане Куль-Оба

Серьги, ожерелье, браслеты и трубочка 4 век до н. э. Золото, ковка, чеканка, скань, зернь, тиснение, пайка Государственный Исторический музей Москва Украшения выполнены греческими ювелирами. Найдено в Северной Украине

Сосуд со сценами охоты 400 — 375 до н. э. Серебро; позолота Найдено на раскопках 1913 года в Кургане Солоха (Приднепровье)

Бляшки с изображением лежащего оленя 400 — 375 до н. э. Золото Найдено на раскопках 1913 года в Кургане Солоха (Приднепровье)

Пара золотых серег с диском и ладьевидной подвеской Около 350 до н. э. Золото Курган Куль-Оба, Крым

Подвески и фибула 2 — 1 век до н. э. Агат, сердолик, цветное стекло Краснодарский государственный историко-археологический музей-заповедник Краснодар Из станицы Динской

Браслет Вторая половина 1 века н. э. Золото, бирюза, коралл, стекло

Височный фалар от банданы 1 век Золото, агат, бирюза, альмандины, коралл, цветное стекло Азовский краеведческий музей Из могильника «Дачи»

Браслет 4 — 5 век Золото, стекла; литье Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль». Оружейная палата Москва

Шейная гривна 4 — 5 век Золото, стекла; литье Диаметр 22 см Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль». Оружейная палата Москва Найдено в Северном Причерноморье

Бляшка в виде фигурки кабана Золото Государственный исторический музей Киев Маленькие зооморфные (в виде фигурок кабанов, львов, оленей, коней) и антропоморфные (в виде Беса, Горгоны и других божеств) бляшки получили распространение в искусстве скифов и использовались для украшения одежды, головных уборов и конской сбруи

Бляшка в виде фигурки льва Золото Государственный музей искусств народов Востока Москва

ИСКУССТВО СКИФОВ

За исключением пазырыкских войлочных полотнищ, имеющих иногда весьма внушительные размеры, искусство кочевников, работавших в скифском стиле, было невелико по объему. И все же практически каждый предмет, который можно как-то связать с этой группой людей, обладает многими неотъемлемыми чертами настоящего произведения искусства. Ясность замысла, чистота форм, сбалансированность и ритмичность рисунка и – что немаловажно – понимание материала, из которого сделана вещь, – все это было характерными особенностями стиля евразийских кочевников. Возможно, масштаб их деятельности был ограничен. Щелка, через которую они смотрели на мир, возможно, не давала полного обзора, и все же внутри этих возложенных на них судьбой ограничений открывались широкие перспективы; их глаз видел с необыкновенной ясностью и проницательностью, острый ум работал четко, а рука создавала форму с безошибочным и непринужденным мастерством.

Экономика этих общин в силу необходимости базировалась на скотоводстве, поэтому в членах племени развился проницательный взгляд на мир животных и значительно более глубокое его понимание, чем многие из нас могут сейчас осознать. Этот интерес сформировал их художественный взгляд на вещи, приведший к развитию искусства, связанного в основном с анималистическими формами. Общий уровень развития, которого они сами достигли, не позволял производить предметы, чьим единственным назначением было доставлять удовольствие. Такой подход не мог быть стимулом для первобытных народов, и в действительности большинство великих цивилизаций прошлого создавало свои самые великолепные вещи не только из чисто эстетических побуждений. У кочевников было мало причин для создания каких-либо предметов в честь богов или людей, но они инстинктивно чувствовали красоту и хотели окружить себя «звериными» формами, которые доставляли им радость. Этим формам нужно было придать декор, так как кочевник не любит искусство, которое обязано стимулировать его воображение. И без этого слишком много ужасных звуков нарушают тишину ночей, проводимых на степных просторах, слишком много странных видений появляются для того, чтобы ввести в заблуждение соплеменников, ищущих ускользающий след, слишком много неясных фантазий овладевают кочевником в часы одиночества. В кочевом сообществе воображение склонно идти по мрачному пути, в то время как память часто выбирает себе в попутчики самообман и может приукрашивать все страшное и неприятное, чтобы вместо этого останавливаться на радостных и ободряющих мыслях.

В пастушеской общине самые приятные воспоминания обычно связаны с охотой. Возбуждение от выслеживания добычи, нервная дрожь при виде ее, трепет, который часто сопровождается болезненным восхищением жертвой, успешный исход охоты – все это дает материал для замечательного рассказа, повествуемого восхищенным слушателям на закате дня. Наиболее волнующие подробности продолжают оставаться свежими в памяти еще долго после того, как рассказ уже подрастерял свою соль. Наиболее стойко выдерживают испытание временем драматические случаи, воображаемая картина того момента, когда выслеженная дичь, впервые почуявшая приближающуюся опасность, останавливается понюхать воздух расширенными ноздрями, а затем диким галопом скачет в поисках спасения, пока, наконец, пронзенная смертоносной стрелой, она не падает на землю, но не так, как умирающий человек, а с изяществом и покорностью.

Так же как и доисторические рисунки на севере Испании и на юго-востоке Франции, рисунки, обнаруженные Ламаевым в 1940 г. в почти недоступном Зараутсайском ущелье в Узбекистане, изображают сцены охоты. Они были обязательно магическими по своей цели, и, таким образом, их художественное своеобразие в значительной степени обусловлено этим. Но в Сибири в период неолита, то есть в течение 3-го тысячелетия до н. э., фигуры животных в полный рост, вырезанные из дерева или кости, часто использовались в качестве приманки. Эдинг обнаружил несколько фигурок уток при раскопках в местечке Торбуновский Бог в Нижнетагильском районе Свердловской области. Такие фигурки-приманки были сначала совершенно натуралистичны по исполнению, но по прошествии веков натурализм таких изделий стал уступать место определенной стилизации. Стиль становился более утонченным, и ассоциация определенных животных с конкретными символами стала забываться. Тем не менее рисунки, потерявшие отчасти свой религиозный смысл, продолжали оставаться декоративными элементами и сохранились частично в силу привычки, а частично потому, что они продолжали доставлять радость. Таким образом, в область графических изображений был привнесен эстетический элемент, что привело к развитию более сложного стиля. У скифов стало обязательным, чтобы рисунки животных, независимо от их религиозного значения, радовали глаз тщательно и убедительно переданным изображением объекта, а память – синтезом основных характерных особенностей животного, увиденных в различные моменты его жизни. Поэтому кочевники старались совместить в одном изображении все бросающиеся в глаза черты животного, показывая его одновременно в движении, когда его передние ноги еще бьют воздух, и на отдыхе с подогнутыми задними ногами. Кинофильм удовлетворил бы требованиям скифов; даже мультфильм обрадовал бы их. На самом деле они подошли ближе к изобретению последнего, чем шумеры с их цилиндрическими печатями, хотя вполне возможно, что они служили скифам источником вдохновения.

Кочевники достигли значительных успехов в трудной задаче – показать в одном образе различные и зачастую несовместимые позы, которые принимает животное в течение своей жизни. Растянутые очертания быстро движущегося животного – летящий галоп, как его назвали, – высшее достижение их искусства, даже притом что голова и передние ноги животного могут быть изображены спереди, в то время как его задние ноги могут быть повернуты в противоположном направлении так, чтобы это выглядело как падение подстреленного зверя. Трудно представить, чтобы фигуры такого рода, возможно наиболее приблизившиеся к чистой абстракции, которая когда-либо достигалась изобразительным искусством, имели какое-то глубокое религиозное содержание, вложенное в них. Эти образы слишком жизненны, слишком аналитичны и бесстрастны, объединение животных в группы слишком произвольно, набор их слишком широк, а их позы слишком разнообразны, чтобы это было вероятным. Вполне возможно, что характерные черты этого искусства с его определенными формами и условностями диктовались традицией, а религия не оказывала здесь какого-либо влияния.

Кочевники реагировали на окружающий их мир с необычайно острой чуткостью, а поскольку евразийская равнина была полна жизни, то импрессионистским и символичным языком своего искусства они попытались выразить эту всеобъемлющую жизнестойкость посредством оригинально задуманных зооморфических изображений. Так, конечность одного животного становилась частью другого. Франкфорт предположил, что скифы, возможно, переняли эту идею у луров, но если это так, то сами луры, должно быть, научились этому у хеттов, которые, изображая зверей, превращали непрерывной линией хвост одного животного в голову другого. Привычки заполнять пустое пространство, позволяя части одного животного становиться отличительной чертой другого, Минне приписывал страху или неприятию пустых мест, но думается, скорее это следует интерпретировать как интуитивный ответ на разнообразие и изменчивость природы. Мысль поэкспериментировать в этом направлении, возможно, пришла к скифам прямо от хеттов, так как царские захоронения, которые Куфтин раскопал в Триалети, в сотне миль от Тифлиса, обнаружили в себе большое количество золотых и серебряных предметов, многие из которых несут на себе явные признаки хеттского происхождения. Другие находки такого же типа и почти такие же богатые были найдены Петровским в Кировакане в Армении. Вероятно, они, в свою очередь, были завезены прямо из Малой Азии.

Большинство животных, которые появляются в искусстве скифов, играли важную роль в искусстве цивилизаций, процветавших в Египте и на Древнем Востоке начиная с 4-го тысячелетия до н. э. Хотя некоторые художественные формы возникли в одном месте, а некоторые в другом, они распространились по всему цивилизованному миру того времени и стали узнаваемыми. Разные животные, реально существующие или придуманные, таким образом, изображались художниками всех рас, но в стиле, характерном для каждого региона. На Ближнем Востоке изображения оставались сильно натуралистичными вплоть до шумерской эпохи, когда начали появляться геральдические композиции. Самой популярной из новых мотивов была группа из трех фигур, в которую входили либо человеческая фигура, либо дерево, либо животное, по обе стороны которого располагались изображения геральдических зверей. Первоначально центральная фигура представляла бога Гильгамеша, а звери олицетворяли власть Тьмы, с которой он был в непрекращающейся вражде, но скифы преобразили его в Великую Богиню, а животных – в ее слуг. Сцены охоты стали выступать на первый план в Центральной Азии почти в это же самое время. Сказочные звери появились постепенно, но приблизительно с 3-го тысячелетия до н. э. их необычные формы бросаются в глаза в искусстве Месопотамии. Во 2-м тысячелетии агрессивные львы со свирепыми мордами стали охранять входы в крепости, дворцы и храмы Хеттской империи. Разнообразные существа неустанно наблюдали за памятниками, воздвигнутыми ассирийцами, а в великолепном дворце Персеполя крылатые львы, нападающие на быков, провозглашали важную роль силы как с политической, так и с религиозной точки зрения. На юго-восточных окраинах Евразии грифоны с головами львов и орлов продолжали, пусть и не так театрально, стоять на страже драгоценных золотых кладов Сибири и Тибета.

К этому времени северная Сирия, Верхняя Месопотамия, большая часть Анатолии, весь район Армении и Кавказа и большая часть Персии образовали единый культурный союз. Попытки проследить источник анималистического стиля в искусстве скифов оказались бесплодными, так как следы многочисленны и ведут во многих направлениях. Так, Ростовцев искал истоки этого стиля в Центральной Азии, Тальгрен – в российском Туркестане, Боровка – в Северной Сибири, Шмидт – на Древнем Востоке, а Эберт – в Ионии и на побережье Черного моря. В действительности искусство скифов – это система элементов, принадлежащих ко всем этим регионам, построенная вокруг своего особого центра.

На Кавказе свой собственный «звериный» стиль в искусстве развился задолго до появления в этом регионе скифов. Царские могилы в Майкопе датируются 3-м тысячелетием до н. э., но именно там в качестве отделки одежды появляются золотые пластинки. Их культовые статуэтки быков и оленей выполнены в стиле, который в какой-то степени координируется с самыми ранними образцами анималистического искусства, до сего времени обнаруженными в работах дохеттского периода из могильника Аладжа-Хююк в Анатолии. Франкфорт обратил внимание на стиль найденных там медных статуэток быков, а Вьейра предполагает, что черты, присущие майкопским находкам, возможно, были привнесены сюда народом, переселившимся в Анатолию с Кавказа. Пигготт в неменьшей степени осознает эту связь. Но находки в Майкопе были не единственным достижением. Последующие раскопки предоставили большое количество доказательств того, что мастера по металлу находились в разных местах на Кавказе начиная с бронзового века. Куфтин нашел четкое доказательство этому и в Триалети, и в Кировакане, а Гобеджишвили обнаружил останки интересных работ по металлу, а также мастерские с литейными формами и отливками, датирующимися 2-м тысячелетием до н. э., вблизи деревни Геби в верховьях реки Риони на Кавказе. Предметы, найденные в майкопских захоронениях, вероятно, были произведены работающей в схожей манере группой мастеров по металлу. В каждом случае мастерство настолько совершенно, а стиль так развит, что, очевидно, у этих изделий наверняка был длинный ряд предшественников, которые хотя и не поддаются идентификации, однако внесли свой вклад в формирование искусства евразийских кочевников.

В скифских изделиях из металла также просматриваются определенные черты того, что они эволюционировали от изделий, вырезанных из дерева или кости, и поэтому некоторые ученые стали искать их истоки в северных регионах евразийской равнины, среди эскимосских резчиков с берегов Белого и Берингова морей. В этом случае первые пробные резные работы жителей севера, должно быть, подверглись длительному процессу эволюции в Сибири и на Кавказе, прежде чем они развилисьв стилизованные и изысканные формы, уцелевшие на удилах и нащечных деталях сбруи скифских коней, где этот национальный стиль сохранен в наиболее чистом виде.

Влияние искусства Ближнего Востока имело своим результатом включение ряда новых сцен с участием животных в искусство Кавказа. После VIII в. до н. э. – а к этому времени ассирийцы уже подчинили себе сирийцев и финикийцев – влияние Востока стало более заметно. Затем продвижение скифов через Азию привело Кавказский регион в соприкосновение с культурой Египта, и статуэтки богини Бэс проникли в Западную Сибирь, Киев и соседние с ним земли, в то время как в Пазырыке появился лотос.

Из всего многообразия элементов, проявившихся в искусстве скифов, самым заметным был, возможно, ионийский элемент. Он проник в Евразию с нескольких сторон. Сначала он пришел к кочевникам из Персии, где ионийские мастера работали на постройке огромного дворца Дария в Сузах. Но также он был напрямую завезен из Ионии купцами, торгующими с городами на восточном побережье Черного моря, и вдобавок к этому его распространили по всей территории юга России греческие художники, работавшие в Пантикапее и других местах на севере Понтийского царства. Скифам нравилось изящество ионийского искусства, но они живо воспринимали и красоту и пышность персидского искусства, наслаждаясь его великолепием и достоинствами.

Самые ранние из известных скифских захоронений совпадают по времени со скифскими военными успехами на Ближнем Востоке, и, как следствие этого, большинство из них находится на восточной границе европейской части равнины. По времени к ним близки некоторые из курганов в южной части России. Три из самых ранних захоронений – курганы в станице Костромской, в станице Келермесской на Кубани и Мельгуновский курган на юге России, а также клад, открытый сравнительно недавно в Сакизе в Урарту, на месте вероятного расположения первой столицы скифов, имеют особое значение. Основываясь на деталях одежды, Тиршман сумел установить, что находки в Сакизе относятся к 681–668 гг. до н. э., но возраст захоронений определить труднее. Принято считать, что Мельгуновский курган относится ко второй половине VI в. до н. э., но единого мнения по поводу возраста захоронений в станицах Келермесской и Костромской нет. Так, Ростовцев относит их к VI в., в то время как Боровка и другие авторитетные советские ученые датируют их VII в. Но к какому бы веку они ни относились, важно то, что скифский стиль уже предстает в полном расцвете во всех четырех местах раскопок, а открытия более ранних захоронений, относящихся к периоду, когда скифы еще не были неизвестны, следует ожидать, пока во всех подробностях не будет прослежена эволюция их искусства.

Предметы, найденные в этих четырех местах, отражают персидское влияние. Ножны для меча из Мельгуновского кургана демонстрируют успешное объединение национальных и ассирийских элементов, так как сам меч по форме – персидский, и украшения на ножнах также обнаруживают сильные ассирийско-персидские тенденции. Так, основной рисунок состоит из ряда крылатых четвероногих животных, напоминающих по виду персидские мотивы; животные через одного имеют человеческие и львиные головы и движутся вперед с луками с натянутой тетивой. Однако их крылья присущи скифским изображениям, так как вместо того, чтобы быть составленными из перьев, они имеют вид рыб, которые своими зубами держатся за плечи лучника. Он же, похоже, не страдает от этого древнего и необычно кровожадного образчика зооморфического сращивания. Другой ближневосточный элемент состоит в подчеркивании мускулов на ногах этого существа посредством отметок в виде точек и запятых. Эта деталь постоянно появляется в анималистическом искусстве Древнего мира. Ее можно увидеть на многих персидских скульптурах раннего периода, а также на тканой полоске персидского происхождения с изображениями львов, которая была найдена в Пазырыке. Эта деталь появляется и в Аладжа-Хююк, и невозможно определить, переняли ли скифы эти отметки у поздних хеттов или персов, либо обнаружить, откуда еще могли произойти эти отметки. Еще один персидский мотив украшает эти же самые ножны. На этот раз это изображение ассирийского алтаря, установленного между двумя деревьями. Он также имеет некоторое сходство с алтарем, изображенным на втором фрагменте тканой персидской материи из Пазырыка. Но для контраста боковой выступ ножен украшен прекрасной рельефной фигуркой лежащего оленя, что часто служит признаком скифских изделий.

Персидское влияние также отражено в изделиях из золота, найденных в станице Келермесской. Ножны от меча из этого захоронения почти идентичны находке из Мельгуновского кургана. Совершенно потрясающе выглядит фигурка леопарда в центре круглого щита, имеющего эмалевую инкрустацию персидского типа. Схожим образом были украшены и золотая диадема, и другие найденные ювелирные изделия. Символический топор был покрыт золотыми украшениями преимущественно скифского характера. На его рукоятке изображены фигурки различных лежащих зверей, расположенных рядами, хотя выступающий конец топора более персидский по стилю. Рядом с топором лежало серебряное зеркало прекрасной ионийской работы, украшенное различными животными, кентаврами и чудовищами. Другой замечательной находкой было блюдо с изображением Великой Богини.

Рис. 52. Деталь золотых ножен для меча из Мельгуновского кургана. Размеры 1,75 на 1 дюйм

Курган в станице Костромской отличается некоторыми необычными деталями конструкции, но он известен главным образом значимостью своего содержимого. Среди других великолепных предметов в нем были найдены железная чешуйчатая кольчуга с плечевыми чешуйками из меди и – это самая очаровательная находка – золотая фигурка лежащего оленя, являющаяся одним из великолепнейших достижений скифского искусства.

В Сакизе рядом с выдающимися образцами раннего скифского искусства было найдено несколько чисто ассирийских ювелирных изделий. Среди них были золотые ножны для меча, украшенные изображениями козлиных голов и грубыми очертаниями, по-видимому, человеческих голов, золотая пластина с изображением рысьих голов, перемежающихся с фигурками лежащих горных козлов и оленей, скифских по виду, и, что самое захватывающее, большое серебряное блюдо диаметром около 14 дюймов. Узоры покрывали его целиком: основные узоры располагались рядами или образовывали концентрические полосы. На одной полосе был изображен ряд припавших к земле существ, смотрящих налево, в то время как на другой был ряд зайцев, смотрящих в противоположном направлении, а еще одна полоса включала в себя звериные головы, точно так же повернутые направо. Расположение существ или людей, двигающихся в противоположных направлениях, напоминает рисунок на шерстяном ковре из Пазырыка, на котором конные люди и олени изображены двигающимися таким же образом. На месопотамских печатях, датируемых 3500–3000 гг. до н. э., животные, изображенные на полосах, иногда тоже двигаются в противоположных направлениях.

Там эта идея не получила развития; не появляется она и в персидской скульптуре. Но зачатки ее можно увидеть на знаменитой серебряной вазе из Майкопа, на которой один бык изображен стоящим спиной к остальным, а также на серебряном кувшине приблизительно этого же периода из Триалети, на котором весь декор разделен на две горизонтальных полосы. На нижней части видны олени, идущие гуськом справа налево, в то время как на верхней полосе изображен вождь, сидящий на троне рядом со священным деревом, по бокам которого стоят жертвенные животные. Вождь наблюдает за процессией из двадцати трех полуживотных-полулюдей, похожих на хеттов, которая приближается слева. Эта идея достигает полного развития как декоративное средство только в скифских изделиях из металла. Ранним образцом служит блюдо из Сакиза, более поздней иллюстрацией – чертомлыкский котел, где козлы на двух центральных ручках «смотрят» в разные стороны. Руденко приписывает пазырыкский ковер персидским умельцам, но так как расположение узоров на нем кажется более характерным для Скифии, его, вполне возможно, изготовили по приказу пазырыкского вождя. Появление двумя веками раньше в Сакизе схожего расположения орнамента, видимо, предполагает, что узоры, состоящие из движущихся в противоположных направлениях существ в пределах ограниченных полос, говорят о скифском происхождении.

Рис. 53. Рисунок с одной из майкопских ваз. 3-е тысячелетие до н. э.

Среди узоров на блюде из Сакиза есть некоторые, напоминающие существ, встреченных на изделиях из станицы Келермесской и Мельгуновского кургана. Так, все самые характерные для скифского искусства мотивы, за одним заметным исключением, уже найдены в полностью развитой форме в четырех самых древних местах, которые можно связать со скифами. Исключение составляют сцены, изображающие одного или более животных, нападающих на другое животное, так, например, рыба-крыло с ножен из Мельгуновского кургана.

Самый характерный одиночный мотив в искусстве скифов – это олень. Будучи изначально объектом поклонения среди сибирских аборигенов, он, видимо, утратил большую часть своего давнего религиозного значения ко временам скифов, но более чем вероятно, что вера в то, что олени переносят души мертвых в потусторонний мир, была все еще широко распространена в Евразии в течение 1-го тысячелетия до н. э. Она продолжала существовать еще до недавнего времени у бурят. Возможно, это объясняет присутствие изображений оленя на погребальных предметах и может помочь объяснить наличие оленьих рогов на лошадиных масках, обнаруженных в Пазырыке, где скорбящие соплеменники вполне могли надеяться ускорить путешествие покойников в загробный мир, наделяя своих коней посредством этих масок дополнительной быстротой оленя или птицы. Олени, украшающие гроб в Пазырыкском кургане № 2, изображены с большой реалистичностью. И наверное, имеет значение то, что они показаны бегущими, тогда как олени, появляющиеся на предметах, никак не связанных с похоронами, часто находятся в позе отдыха и настолько сильно стилизованы, что трудно представить себе, что они были предназначены здесь для какой-то другой цели, недекоративной. Самые лучшие золотые фигурки оленей относятся к сравнительно недавнему времени. Более крупные из них часто являлись центральными украшениями на щитах и обычно представляли собой золотые рельефные изображения.

Великолепный олень из станицы Костромской относится к VII–VI вв. до н. э. Он находится в лежачем положении с подогнутыми под себя ногами, так что видны подошвы его копыт. Треугольные по форме, они не чрезмерно преувеличены, и, хотя олень лежит или скорее пригнулся к земле, его голова поднята, так что рога лежат у него на спине. Его шея вытянута, как будто он стремительно движется, как большой планер навстречу ветру; кажется, что чуткие вздрагивающие ноздри дают ему энергию. Его круглый глаз выражает опаску, мускулы шеи и тела так напряжены, что, хотя животное изображено на отдыхе, от него остается впечатление быстрого, легкого движения. Этот олень является превосходным образцом, подобия которого с небольшими отклонениями вновь возникают на различных предметах всевозможных размеров и возраста.

Другая важная, пусть даже и не такая интересная, находка была сделана в Куль-Оба в Крыму. Ее следует отнести к середине IV в. до н. э., то есть к более позднему сроку, что подтверждается стилистическими особенностями, так как, хотя сам олень имеет прекрасные формы, при сравнении с оленем из станицы Костромской выявляется нечто слегка механическое в обработке рогов. В этом случае стилизация недостаточно художественна, ухо почти неузнаваемо, глаз выполнен не очень аккуратно, а подвернутые под себя копыта преувеличенно заострены. Эти особенности дают основания предположить здесь руку скорее городского мастера, нежели кочевника. Заполнение пустого пространства на теле оленя изображениями более мелких животных также сделано скорее в псевдокочевом стиле, нежели в чисто скифском. Рыба из Феттерсфельда, которая почти совпадает с ним по возрасту, относясь не ранее чем к первым десятилетиям V в. до н. э., имеет не менее великолепные формы, чем олень из Куль-Оба, и точно так же ее поверхность покрыта неуместными вставками, представляющими собой различные сцены из жизни животных, которые, хоть и искусно выполненные, чужды ей.

Оба этих изделия, должно быть, вышли из одной мастерской, и берет соблазн приписать их работе греков из Ольвии, которые не сумели провести различие между зооморфическим сращением, служащим для завершения дизайна, и таким типом заполнения пустого пространства, которое нарушает его целостность.

Подобная критика неприменима к роскошному бронзовому штандарту VI в. до н. э. из кургана № 2 в местечке Ульском. Здесь изображение так сильно стилизовано, что звериные формы, которые легли в его основу, потеряли свой облик в геометрическом узоре, который служит обрамлением для маленького геральдического оленя, помещенного в специально оставленном для него пустом месте.

Великолепный золотой олень из Тапиошентмартона в Венгрии демонстрирует большую чистоту замысла, чем в образчике из Куль-Оба. Он более близок оленю из Костромской, чьим потомком явно является. Его конечности очерчены изящными насечками, ноги имеют четкие контуры, копыта аккуратной формы повернуты вверх. Первоначально его глазные и ушные отверстия были заполнены эмалью, наводя на мысль о персидском влиянии. И все же это, вероятно, опять греческая работа, так как насечка такого типа нехарактерна для скифского искусства. Олень относится к сравнительно раннему периоду – уж конечно, не позже V в. до н. э.

Фигурки рыб встречаются довольно часто, хотя в Сибири чаще, чем в Скифии. На Ближнем Востоке рыбы несли в себе религиозный смысл, и на Кавказе они жили в легендах и сохранили определенное символическое значение и во времена христианства. Большие изображения рыб, вырубленные из камня, до сих пор можно найти на высоких, открытых обзору местах в Армении, где они были, вероятно, установлены с ритуальными целями в те времена, когда олицетворяли собой бога погоды. В скифском искусстве они характерны для древнего периода. В Пазырыке они появляются довольно часто, а одна рыба была включена в рисунок, вытатуированный на ноге монголоидного вождя.

Использование разноцветной эмали было тем средством, к которому прибегали еще в далекие времена расцвета Ура, но нигде в античном мире ее не применяли более щедро и с большим великолепием, чем в Персии времен династии Ахеменидов. Должно быть, скифы научились этой тонкой технике у персов, так как предметы несколько более раннего периода из Сибири обычно еще украшены вставленными камнями, а не эмалью. Увлечение скифов эмалью было особенно выражено в течение первых лет их доминирующего влияния, и нет указаний на то, что родственные им племена когда-либо использовали этот непростой и дорогостоящий способ украшения. Прекрасный ранний образец эмали представлен золотым леопардом, найденным в станице Келермесской, чьи формы полны той же самой изящной силы, что и практически современный ему олень из станицы Костромской. Пристрастие к эмали не ограничивалось только Кубанью. Из Алтын-Оба в Крыму до нас дошла фигурка львицы из литой бронзы, датируемая приблизительно VI–V вв. до н. э.

Она покрыта позолотой, а центральная часть ее тела сделана из крохотных вертикальных золотых секций, заполненных эмалью. Здесь тоже, как и у келермесского леопарда, пальцы на лапах и щеки животного обозначены резьбой.

Одиночные фигурки животных, такие, как эти, – это шедевры скифского искусства, но композиции, в которых животные изображены в схватке, едва ли менее характерны для него или менее прекрасны. Сюжет, сам по себе очень древний, стал весьма популярен в Скифии, но нигде он не был выражен с такой страстью, как на Алтае. Более ранняя, сугубо скифская версия этого сюжета, в противовес алтайскому, представлена находкой из кургана Семи Братьев на Кубани. Здесь был обнаружен деревянный ритон начала V в. до н. э., украшенный четырьмя золотыми пластинками. На каждой из них изображена хищная птица или животное, нападающие на травоядное животное. На пластинке, приведенной здесь в качестве иллюстрации, виден крылатый лев, напавший на горного козла; его когти уже оставили отметины на боку жертвы, когда он вцепился зубами ей в спину, однако козел сидит прямо и спокойно. Лишь выражение муки в его глазах как-то указывает на боль, которую он терпит.

Рис. 54. Рисунок с чепрака из кургана № 1, Пазырык. V в. до н. э. Размер около 12 на 7,5 дюйма

Великолепный золотой олень из захоронения в Золдаломпуште в Венгрии, вероятно, принадлежит к той же группе изображений, что и пластинка из кургана Семи Братьев. Испуганный вид животного и впечатление, что оно вот-вот сорвется на бег – так тонко передана его поза с поднятой передней ногой, – несомненно, указывают на то, что в своем первоначальном состоянии олень был изображен преследуемым каким-то хищным зверем. И снова мы видим мощные рельефы конечностей и мускулов, и, несмотря на намек на движение, животное изображено в статичном положении. Такая почти пассивная поза связывает его с жертвами, виденными нами на ритоне из кургана Семи Братьев. И тем не менее, насечка на ногах оленя и его хвосте, любопытный узор, похожий на гребешок, очерчивающий его шею, и вставка в виде птичьей головы у основания его рогов указывают на греческое влияние. Эти детали объединяют его воедино с оленем из Куль-Оба и позволяют датировать эту находку не более ранним периодом, чем V в. до н. э.

На изделиях из Пазырыка этот же самый сюжет звучит иначе, чем у скифов. Он постоянно возникает на их предметах, являясь их главным украшением, и все же никогда не наскучивает от повторений. Одна его версия – но только одна – статична по своему характеру; на ней изображены два животных тех же видов: одно – грифон с львиной головой, а другое – грифон с орлиной головой. Они оба, таким образом, равны по своему положению и противостоят друг другу. Это не есть, собственно говоря, батальная сцена; это либо символическая композиция, чье значение потеряно для нас, либо чисто декоративное изображение. Полустатический вариант этой темы можно увидеть на седле из Пазырыкского кургана № 2; он также не является полностью сценой схватки. Изображая орла или украшенного гребнем грифона в победоносной позе, вонзающего когти в трепещущее тело побежденного оленя, этот сюжет отмечает скорее момент победы, нежели фазу схватки.

На другом чепраке из того же самого кургана запечатлен момент скорее столкновения, нежели его результат. Мы видим тигра, приземляющегося всеми четырьмя лапами на спину горного козла. В то время как животное падает под натиском зверя с подогнутыми под себя передними ногами, зад его оказывается перевернутым, а задние ноги бесполезно вытянутыми, и тигр впивается клыками в трепещущую плоть. Хотя этот рисунок выполнен из войлока, кожи и золотой фольги в технике аппликации и все материалы, кроме последнего, лишены привлекательности, он достигает удивительного эмоционального ритмического эффекта. Стилизованные тела животных тем не менее сохраняют присущие им анатомические черты в целости, в то время как закругленные линии их силуэтов оправдывают веру Хогарта в красоту изогнутой линии.

Рис. 55. Рисунок с седла из Пазырыкского кургана № 1. V в. до н. э. Размер 15 на 6 дюймов

Рис. 56. Рисунок с чепрака из Пазырыкского кургана № 1. V в. до н. э. Размер около 18 на 10 дюймов

Не менее пронизана ритмом сцена на чепраке, найденном в Пазырыкском кургане № 1, изображающая тигра, преследующего оленя. Здесь тигр прыгнул нападая, но еще не ранил свою жертву. Оба животных сцепились в поединке, столкнувшись в воздухе; их тела переплелись совершенно невозможным образом, отражая какие-то фазы борьбы. У каждого из них зад вывернут так, что это совершенно противоречит природе, но все равно это выглядит убедительно. Батальные сцены, вытатуированные на теле монголоидного вождя из Пазырыкского кургана № 2, будучи фантастическими, изображающими нереальных животных совершенно недостоверного облика, кажутся, однако, не менее подлинными, чем сцены с реально существующими животными. Чрезвычайно мощное впечатление быстрого, чуть ли не бешеного движения и силы, создаваемое этими пазырыкскими изображениями, редко когда было превзойдено в скифском искусстве. Эти рисунки продолжали оставаться популярными в Азии и в нашу эру.

Великолепный шерстяной ковер I в. н. э., простеганный и украшенный аппликацией, найденный под гробом вождя гуннов, похороненного в Нойн-Ула в северной Монголии, имеет в своей кайме сцену нападения грифона на оленя и демонстрирует, что это мастерство продолжало существовать в течение многих веков.

Самая необычная батальная сцена, представляющая исключительный интерес, украшала настенное полотнище, найденное в Пазырыкском кургане № 5. Изначально полотнище имело чуть больше ярда в длину. И сама сцена, и кайма вокруг нее были выполнены в виде аппликации из разноцветного войлока на белом фоне. Фигура справа сохранилась почти целиком. Получеловек-полулев, возможно, явился сюда из мифов хеттов, но Руденко связывает его со сфинксом, хотя его лицо с черными усами указывает скорее на Ассирию, чем на Египет или Евразию. По его бледно-голубому телу, похожему на тело льва, рассыпаны коричневые розетки. Он стоит вертикально на львиных лапах с большими когтями, аналогичными тем, которые были у одного из существ, вытатуированных на спине мертвого вождя. Его длинный хвост изящно просунут между его ног и поднимается до уровня его груди, заканчиваясь гроздью похожих на листья отростков. От центра его спины поднимается крыло, его боковые перья образуют S-образные окончания, чем-то напоминающие завитки рогов у оленя, найденного в станице Костромской. Его руки вытянуты вперед, и заново восстановленные фрагменты показывают, что они направлены к нападающей на него фигуре, похожей на птицу с лицом, чем-то напоминающим человеческое. Голову нападающей фигуры увенчивают то ли рога, то ли большой гребень. Но самое интересное в этой композиции – это, наверное, рога, которые возвышаются над головой первого участника поединка. Эта сцена, несомненно, проникнута глубоким мистическим смыслом.

Рис. 57. Фрагмент рисунков, вытатуированных на левой руке вождя

Рис. 58. Фрагмент рисунков, вытатуированных на правой руке вождя

Если рога этой фигуры рассматривать вкупе с бесчисленными изображениями рогов различной формы, которые появляются в искусстве евразийских кочевников, становится очевидным, что рога играли одну из самых важных ролей в религиозных ритуалах совершенно различных народов в течение многих тысячелетий в доисторическую эпоху. На самом деле Салмоний проследил их периодическое появление в качестве религиозного символа на западе вплоть до находок в пещере Трех Братьев в Монтескье-Аванте во Франции, где они были обнаружены на вырезанной и раскрашенной фигуре получеловека-полузверя. В Хантерс-Кэмп в Стар-Карр (Йоркшир) было найдено несколько комплектов рогов, которые, несомненно, участвовали в ритуальных обрядах. С этой же целью оленьи рога к этому времени уже появились в раннем хеттском искусстве. Однако нигде их символическое применение не было так широко распространено, как в восточной части евразийской равнины. Эта эмблема особенно характерна для искусства скифов. В нем оленьи рога часто сохраняли большую часть своего символического значения, но в то же самое время беспечные кочевники независимо от того, принадлежали ли они к скифам или к родственному племени, без колебаний подвергали когда-то священный узор с изображением оленьих рогов своей художественной обработке. Их страсть к украшательству, таким образом, в ответе за прекрасный и необычайно гармоничный рисунок, сохранившийся на лбу бронзового коня с Кубани, датируемого IV в. до н. э. В этой хорошо продуманной композиции центральный мотив представляет собой профиль головы оленя в обрамлении симметрично расположенных рогов. С одной стороны этого основного узора расположены зооморфически соединенные головы трех птиц, а с другой – голова оленя, находящаяся в таком положении по отношению к центральному мотиву, что его рога уравновешивают птичьи головы. Получившийся в результате этого узор поразительно красив.

Рис. 59. Фантастическое существо, вытатуированное на левой руке вождя

Рис. 60. Фантастическое существо, вытатуированное на правой руке вождя.

Рис. 61. Полотнище с изображением битвы получеловека-полульва с мифической птицей. Курган № 5, Пазырык. V в. до н. э.

Если мы хотим продвинуться в понимании взглядов и верований азиатских народов в 1-м тысячелетии до н. э., то необходимо решить вопрос о роли оленьих рогов. Он уносит искателей прямо в Китай, в провинцию Хунань, где в местечке Чанг-ша в могилах, вскрытых во время проведения строительных работ, была обнаружена небольшая группа человеческих и звериных фигурок, вырезанных из дерева, причем все они были украшены оленьими рогами. Одна из этих фигурок, человеческая голова с высунутым языком, в настоящее время хранится в Британском музее. Все они стали достоянием гласности благодаря Салмонию. Пытаясь установить символическое значение оленьих рогов, Салмоний наткнулся на упоминание в одном из шанхайчингских текстов, часть которых относится к временам династии Хань, о существах со звериными телами и человеческими лицами, чьи головы увенчивали оленьи и иные рога. Они, возможно, были вариантами мифического существа с рогами, по виду напоминающего оленя, который был способен отвращать дурной глаз. Упоминание о нем содержалось в легенде из северных районов Китая. В связи с этим Салмоний напоминает своим читателям, что буддисты включали одиннадцать символических оленей в свои самые ранние легенды, что жители Тибета и сибирские шаманы до самого недавнего времени сохраняли у себя оленьи рога для церемониальных облачений, а также что оленьи рога играли некоторую роль в жизни кельтов в Ирландии, в средневековой Англии и Скандинавии.

Использование оленьих рогов в Чанг-ша, без сомнения, должно быть отнесено к влиянию кочевников. Салмоний признает, что в Евразии культ оленя носил местный характер и своими корнями уходит в доисторические времена. Так что не лишено смысла то, что китайские историки, о которых упоминал Салмоний, во второй половине 1-го тысячелетия до н. э., отзывались о жителях края Хунань как о «полуварварах» и утверждали, что они радикально отличаются от народов остальной территории Китая. Больше нигде в Китае, кроме Хунаня, не находили до сих пор фигур, увенчанных оленьими рогами. А все те, которые пока были обнаружены, относятся к IV–III вв. до н. э., к тому самому периоду, когда азиатские или, во всяком случае, алтайские кочевники находились в пике своего расцвета. Рога на одной из фигурок из Чанг-ша, на двухголовом животном, находящемся сейчас в коллекции Кокса в Вашингтоне, как и многие предметы, найденные в Пазырыке и Катанде, были сделаны из древесной коры, и это подтверждает тот факт, что предметы были изготовлены под влиянием кочевников и что ключ к решению вопроса об оленьих рогах следует искать в Сибири.

Кочевники украшали конскую сбрую как «звериными», так и геометрическими узорами. В них воссоздается весь разнообразный животный мир, хотя олени и орлы, наверное, все же более многочисленны. Оленьи рога, геометрические и цветочные мотивы, птичьи головы с петушиными гребнями, грифоны с чертами сусликов появляются в рельефных изображениях в виде вырезанных силуэтов временами круглой формы. Среди самых прекрасных работ числятся рисунки животных кошачьей породы, многие из которых вызывают в памяти начальные строчки поэмы Пушкина «Руслан и Людмила»:

У лукоморья дуб зеленый,

Златая цепь на дубе том;

И днем, и ночью кот ученый

Все ходит по цепи кругом;

Идет направо – песнь заводит,

Налево – сказку говорит…

Резьба по кости, наверное, отражает национальный стиль более ясно, чем изделия из металла. Голова барана из станицы Келермесской и голова хищного зверя, вероятно волка, из Черных Гор Оренбургской области показывают, как мало нужно было внести изменений, чтобы адаптировать технику резьбы по кости или дереву к такому материалу, как металл. Жители Пазырыка любили покрывать свои резные изделия из дерева чеканным золотом или свинцовой фольгой, но даже при работе с простым деревом они делали вещи, которые являются настоящими шедеврами в своем роде, такие, например, как голова горного козла или голова каменного козла. Какова бы ни была их величина, фигурки остаются великолепно соразмерными, а менее дорогой материал обработан искусно и продуманно, словно самый драгоценный, так что изделия из бронзы с художественной точки зрения ничуть не хуже сделанных из золота, да и узоры из войлока не менее хороши, чем вырезанные из дерева. В Персии это искусство дожило до наших дней, и фигурка каменного козла, сделанная турком-кочевником из сушеного инжира, которую я двадцать лет назад увидела под Шапуром, несомненно достойна стоять в длинном ряду изображений животных, изготовленных азиатскими кочевниками.

Во времена скифов фигурки оленей, каменных козлов, быков или какого-либо другого животного с ногами, стоящими в одной точке на каком-нибудь бугре, служили навершиями шестов или украшали края мебели. Эта форма часто ассоциируется со скифами, но она значительно более древняя, и появилась она уже на гребнях из слоновой кости времен амратской культуры в Египте в 4-м тысячелетии до н. э. Любопытно, что, хотя конь играл важную роль в повседневной жизни кочевников, он редко фигурирует в их искусстве. Ранним примером такого изображения может служить серебряный сосуд из Майкопа. Изображения коней продолжали периодически появляться то тут, то там на протяжении многих веков. Они очень популярны в станице Келермесской и украшают сосуды, которые для скифов делали греки, и их время от времени находят в Пазырыке, где они появляются в виде амулетов.

Рис. 62. Голова барана из войлока с чепрака из кургана № 1, Пазырык. V в. до н. э. Приблизительно 5 на 4 дюйма

Рис. 63. Узор на чехле для конского хвоста из кургана № 1, Пазырык. V в. до н. э.

Кочевники во всем видели узор; превратить очертания животного в геометрическую форму им было не более трудно, чем разглядеть в геометрическом узоре очертания животного. Так, например, колоритное изображение барана с чепрака из Пазырыкского кургана № 1 имеет ореол из завитков вокруг головы, которые представляют собой узор, напоминающий форму головки топора. Тот же самый мотив появляется на чехле для конского хвоста из того же кургана.

Эффект, который производят эти звериные изображения, чрезвычайно силен. Большое разнообразие самих существ не менее впечатляюще, чем всевозможные виды, в которых они появляются. Реальные и придуманные, возможно, существовавшие и в то же время невероятные звери соперничают и противостоят друг другу, переплетаются и смешиваются друг с другом с такой неистовой непринужденностью и яростью, что перед нами раскрывается новый, неожиданный и неизведанный мир. Когда мы осмеливаемся проникнуть в эту незнакомую страну – напряженные мускулы здесь, испуганный взгляд там, великолепные оленьи рога впереди, – все детали вступают в тайный сговор, чтобы передать знакомую сцену из жизни, вызывая воспоминания, небрежно отмеченные памятью во время преследования дичи и быстро забытые от волнения. А на заднем плане рассыпаны изображения солнца и геометрические узоры, расположенные с совершенным мастерством.

В Пазырыке любовь к украшениям выражалась во всем. Стрела, чей жребий был всего однажды просвистеть в воздухе, раскрашивалась такими же изящными волнистыми линиями и спиралями, какие появляются на предметах, предназначенных для более частого использования. Всевозможные ремни и полосы материи украшались ажурными узорами из ромбов, звезд, сердец, крестов, розеток, пальметт, цветков лотоса и цветочных лепестков. Изображения на чепраках были достойны узоров великолепных ковров. Одна только фигура человека играет незначительную роль в этом искусстве. В Скифии большинство человеческих фигур были сделаны руками греческих мастеров, живущих поблизости, и, по-видимому, они так и не вдохновили скифов на подражание. Иногда, скорее как шутка в манере романского гротеска, как в Скифии, так и в Пазырыке, в каком-нибудь орнаменте вдруг появится человеческое лицо, но намерения мастера редко были предсказуемы, и в Пазырыке человек, вырезавший лицо на деревянном витом орнаменте, не мог устоять перед искушением превратить верхнюю часть его головы в пальметту. И все же обитатели Евразии могли бы изображать и человека, если бы только захотели. Это явствует из изображения существа с одного из пазырыкских настенных полотнищ, о котором здесь уже говорилось, так как хотя с анатомической точки зрения оно полуживотное, с духовной – оно все же человек. В нем нет ничего зверского или примитивного, и оно производит впечатление утонченности и изящества.

Из книги Ханаанцы [На земле чудес ветхозаветных (litres)] автора Грэй Джон Генри

Глава 7 Ханаанское искусство Зародившееся на перекрестке этнических, культурных и политических влияний ханаанское искусство представляло собой смесь разнонациональных традиций, отчего исследователи предпочитали говорить об их ассимиляциях и интерпретациях. Однако

Из книги Финикийцы [Основатели Карфагена (litres)] автора Харден Дональд

Из книги Парфяне [Последователи пророка Заратустры] автора Колледж Малькольм

Глава 8 Изобразительное искусство Несмотря на разрушительное действие времени, которому помогали Сасаниды и более поздние династии, сохранилось достаточное количество произведений изобразительного искусства Парфии, поэтому возможно дать хотя бы приблизительную

Из книги Скифы [Строители степных пирамид (litres)] автора Райс Тамара Тэлбот

Глава 1 ПРОИСХОЖДЕНИЕ СКИФОВ Обширная равнина, которую племена скифов и родственных им кочевников занимали в течение почти всего 1-го тысячелетия, простирается от Подола на западной границе европейской части России до границ Китая. Она образует единое, географически

Из книги Сельджуки [Кочевники – завоеватели Малой Азии] автора Райс Тамара Тэлбот

Глава 4 ИМУЩЕСТВО СКИФОВ ИНСТРУМЕНТЫПредметы, обнаруженные в скифских могилах на юге России и в Пазырыке, составляют достаточно полный список вещей, которыми пользовались в повседневной жизни кочевники Евразии в период между началом VII в. и приблизительно II в. до н. э.

Из книги Нубийцы [Могущественная цивилизация древней Африки (litres)] автора Шинни Питер

Глава 6 НАСЛЕДИЕ СКИФОВ Скифы исчезли со страниц истории так же неожиданно, как и появились, как будто они упали в глубокий колодец. И хотя сами они исчезли, они всколыхнули воды истории. Волны разошлись почти по всей Европе, и едва ли удивительно то, что наибольшее влияние

Из книги Европа в огне. Диверсии и шпионаж британских спецслужб на оккупированных территориях. 1940–1945 автора Кукридж Эдвард

Приложение 1 ГЛАВНЫЕ ЗАХОРОНЕНИЯ СКИФОВ И РОДСТВЕННЫХ ИМ КОЧЕВЫХ ПЛЕМЕН Кубанская группаСтаница Елизаветинская (V–IV вв. до н. э.)Карагоденашх (первая половина III в. до н. э.)Станица Келермесская (VII–VI вв. до н. э.)Станица Костромская (VII–VI вв. до н. э.)Курджипские курганы

Из книги Византийцы [Наследники Рима (litres)] автора Райс Дэвид Тальбот

Глава 5 ПОВСЕДНЕВНОЕ ИСКУССТВО Порадовать сердце печального, облегчить страдания больного – это уже награда. Высказывание пророка Мухаммада Чтобы дать правильную оценку той роли, которую сыграли сельджуки, необходимо рассмотреть их достижения в сфере искусства, ведь

Из книги Жизнь в Древнем Египте автора Эрман Адольф

Глава 4 ИСКУССТВО ОБЩИЕ ЗАМЕЧАНИЯ Искусство Мероэ никогда не было предметом пристального изучения и, подобно многим другим аспектам культуры, считалось провинциальным ответвлением египетского искусства, содержащим в себе некие привнесенные элементы. Суждение это не

Из книги Земля без людей автора Вейсман Алан

Глава 14 ИСКУССТВО ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЯ Успешные действия немцев на протяжении весьма длительного времени, а также захват доктора Жамброса, по сути дела, уничтожили план «Голландия». По мнению некоторых голландских историков, именно провал этого плана и, как следствие,

Из книги Тайны английской разведки (1939–1945) автора Маклахлан Дональд

Глава 8 Искусство Но вовсе отделившись от природы, Я не хочу принять иную форму, Чем птицы, что эллин-златокузнец, Искусно золото спаяв с эмалью, Петь посадил на ветку золотую, Чтоб дряхлый император не дремал, Иль услаждать слух знати византийской Рассказами о прошлом и

Из книги автора

Из книги автора

Глава 18 Искусство за нами Позади тусонского склада, преобразованного в Мастерскую металфизической скульптуры, два литейщика надевают куртки и гамаши из толстой кожи, перчатки из асбеста и сетки из нержавеющей стали и каски с защитными козырьками для глаз. Из печи для

Из книги автора

Глава 9 Искусство атташе Рассказывают об истории, происшедшей в одном из посольств на Балканах. В подвалах этого посольства вместе с запасами вина хранились взрывчатые вещества, но послу об этом не было известно.Идея затеи заключалась в том, чтобы в случае наступления