Christopher Willibald Gluck kort biografi. Glucks biografi og en kort beskrivelse av komponistens arbeid

Gluck, Christoph Willibald (Gluck, Christoph Willibald) (1714-1787), tysk komponist, opera-reformator, en av de største mesterne i den klassiske epoken. Født 2. juli 1714 i Erasbach (Bayern), i familien til en skogbruker; Glucks forfedre kom fra Nord-Böhmen og bodde på prins Lobkowitz' land. Gluck var tre år gammel da familien vendte tilbake til hjemlandet; han studerte ved skolene i Kamnitz og Albersdorf. I 1732 dro han til Praha, hvor han tilsynelatende hørte på forelesninger ved universitetet, tjente til livets opphold ved å synge i kirkekor og spille fiolin og cello. I følge noen rapporter tok han leksjoner fra den tsjekkiske komponisten B. Chernogorsky (1684–1742).

I 1736 ankom Gluck til Wien i følget til prins Lobkowitz, men allerede neste år flyttet han til kapellet til den italienske prins Melzi og fulgte ham til Milano. Her studerte Gluck komposisjon i tre år hos den store mester innen kammersjangre G. B. Sammartini (1698–1775), og på slutten av 1741 ble Glucks første opera Artaxerxes (Artaserse) urfremført i Milano. Videre levde han det vanlige livet for en vellykket italiensk komponist, dvs. kontinuerlig komponerte operaer og pasticcios (operaforestillinger der musikken er satt sammen av fragmenter av ulike operaer av en eller flere forfattere). I 1745 fulgte Gluck med prins Lobkowitz på hans reise til London; deres vei gikk gjennom Paris, hvor Gluck først hørte operaene til J.F. Rameau (1683–1764) og satte stor pris på dem. I London møtte Gluck Handel og T. Arn, og iscenesatte to av hans pasticcios (en av dem, The Fall of the Giants, La Caduta dei Giganti, er et skuespill om dagens tema: det handler om undertrykkelsen av Jacobite-opprøret), ga en konsert der han spilte på et munnspill i glass etter eget design, og ga ut seks triosonater. I andre halvdel av 1746 var komponisten allerede i Hamburg, som dirigent og korleder for P. Mingottis italienske operatrupp. Fram til 1750 reiste Gluck med denne troppen til forskjellige byer og land, og komponerte og iscenesatte operaene hans. I 1750 giftet han seg og slo seg ned i Wien.

Ingen av Glucks operaer fra den tidlige perioden avslørte fullt ut omfanget av talentet hans, men ikke desto mindre hadde navnet hans allerede i 1750 en viss berømmelse. I 1752 bestilte det napolitanske teateret "San Carlo" ham operaen La Clemenza di Tito, en libretto av Metastasio, en stor dramatiker fra den tiden. Gluck dirigerte selv, og vakte både stor interesse og sjalusi hos lokale musikere og fikk ros fra den ærverdige komponisten og læreren F. Durante (1684–1755). Da han kom tilbake til Wien i 1753, ble han kapellmester ved hoffet til prinsen av Sachsen-Hildburghausen og forble i denne stillingen til 1760. I 1757 tildelte pave Benedikt XIV komponisten tittelen ridder og tildelte ham Den gyldne orden. Spur: siden den gang har musikeren signert - "Cavalier Gluck" ( Ritter von Gluck).

I denne perioden gikk komponisten inn i kretsen til den nye sjefen for Wien-teatrene, grev Durazzo, og komponerte mye både for hoffet og for greven selv; i 1754 ble Gluck utnevnt til dirigent for hoffoperaen. Etter 1758 arbeidet han flittig med å lage verk på franske librettoer i stil med en fransk komisk opera, som ble plantet i Wien av den østerrikske utsendingen i Paris (som betyr operaer som Merlins øy, L "Isle de Merlin; The Imaginary Slave, La fausse esclave; Fooled Drømmen om en "opera-reform", hvis mål var å gjenopprette dramaet, oppsto i Nord-Italia og dominerte sinnet til Glucks samtidige, og disse tendensene var spesielt sterke ved hoffet i Parma, der French innflytelse spilte en stor rolle. Durazzo kom fra Genova; årene med Glucks kreative utvikling fant sted i Milano; de fikk selskap av ytterligere to kunstnere som opprinnelig var fra Italia, men som hadde erfaring med å jobbe på teatre i forskjellige land - poeten R. Calzabidgi og koreografen G. Angioli. Dermed et "team" av begavede, intelligente mennesker, dessuten innflytelsesrike nok til å omsette vanlige ideer til praksis.Den første frukten av samarbeidet deres var balletten Don Juan (Don Juan, 1761), deretter Orpheus og Eurydice (Orfeo ed Euridice, 1762) og Alceste (Alceste, 1767) ble født - Glucks første reformistiske operaer.

I forordet til partituret til Alceste formulerer Gluck sine operaprinsipper: underordnelsen av musikalsk skjønnhet til dramatisk sannhet; ødeleggelsen av uforståelig vokalvirtuositet, alle slags uorganiske innlegg i musikalsk handling; tolkning av ouverturen som en introduksjon til dramaet. Faktisk var alt dette allerede tilstede i moderne fransk opera, og siden den østerrikske prinsessen Marie Antoinette, som tidligere tok sangtimer fra Gluck, da ble kona til den franske monarken, er det ikke overraskende at Gluck snart fikk i oppdrag en antall operaer for Paris. Premieren på den første, Iphigenia in Aulis (Iphignie en Aulide), ble dirigert av forfatteren i 1774 og fungerte som et påskudd for en voldsom meningskamp, ​​en virkelig kamp mellom tilhengere av fransk og italiensk opera, som varte i omtrent fem år . I løpet av denne tiden iscenesatte Gluck ytterligere to operaer i Paris - Armide (Armide, 1777) og Iphigenia in Tauris (Iphignie en Tauride, 1779), og omarbeidet også Orpheus og Alceste for den franske scenen. Fanatikerne i den italienske operaen inviterte spesielt komponisten N. Piccinni (1772–1800) til Paris, som var en talentfull musiker, men som likevel ikke kunne motstå rivaliseringen med genialiteten til Gluck. På slutten av 1779 vendte Gluck tilbake til Wien. Gluck døde i Wien 15. november 1787.

Glucks biografi er interessant for å forstå historien om utviklingen av klassisk musikk. Denne komponisten var en stor reformator av musikalske fremførelser, ideene hans var forut for sin tid og påvirket arbeidet til mange andre komponister på 1700- og 1800-tallet, inkludert russiske. Takket være ham fikk operaen et mer harmonisk utseende og dramatisk helhet. I tillegg arbeidet han med balletter og små musikalske komposisjoner - sonater og ouverturer, som også er av betydelig interesse for samtidsutøvere, som villig inkluderer sine utdrag i konsertprogrammer.

Ungdomsår

Glucks tidlige biografi er ikke godt kjent, selv om mange forskere aktivt undersøker hans barndom og ungdomstid. Det er pålitelig kjent at han ble født i 1714 i Pfalz i familien til en skogbruker og ble utdannet hjemme. Nesten alle historikere er også enige om at han allerede i barndommen viste fremragende musikalske evner og visste hvordan han skulle spille musikkinstrumenter. Faren ønsket imidlertid ikke at han skulle bli musiker, og sendte ham til gymsalen.

Fremtiden ønsket imidlertid å koble livet hans med musikk og dro derfor hjemmefra. I 1731 slo han seg ned i Praha, hvor han spilte fiolin og cello under ledelse av den kjente tsjekkiske komponisten og teoretikeren B. Chernogorsky.

italiensk periode

Glucks biografi kan betinget deles inn i flere stadier, og velger som et kriterium bosted, arbeid og aktiv kreativ aktivitet. I andre halvdel av 1730-årene kom han til Milano. På dette tidspunktet var en av de ledende italienske musikalske forfatterne J. Sammartini. Under hans innflytelse begynte Gluck å skrive sine egne komposisjoner. I følge kritikere mestret han i løpet av denne perioden den såkalte homofoniske stilen - en musikalsk retning, som er preget av lyden av ett hovedtema, mens resten spiller en birolle. Glucks biografi kan betraktes som ekstremt rik, da han jobbet hardt og aktivt og brakte mye nytt til klassisk musikk.

Å mestre den homofoniske stilen var en svært viktig prestasjon for komponisten, siden polyfoni dominerte den europeiske musikkskolen på den aktuelle tiden. I løpet av denne perioden lager han en rekke operaer ("Demetrius", "Por" og andre), som til tross for deres imitasjon gir ham berømmelse. Fram til 1751 turnerte han med en italiensk gruppe, til han fikk en invitasjon om å flytte til Wien.

Operareformen

Christoph Gluck, hvis biografi burde være uløselig knyttet til historien om dannelsen av operakunst, gjorde mye for å reformere denne musikalske forestillingen. I XVII-XVIII århundrer var operaen et fantastisk musikalsk opptog med vakker musikk. Mye oppmerksomhet ble viet ikke så mye til innholdet som til formen.

Ofte skrev komponister utelukkende for en bestemt stemme, uten å bry seg om plottet og den semantiske belastningen. Gluck var sterkt imot denne tilnærmingen. I operaene hans ble musikken underordnet dramatikken og individuelle opplevelser til karakterene. I sitt verk Orpheus and Eurydice komponerte komponisten på en dyktig måte elementer fra gammel tragedie med kornumre og ballettopptredener. Denne tilnærmingen var nyskapende for sin tid, og ble derfor ikke verdsatt av samtidige.

Wien-perioden

En fra 1700-tallet er Christoph Willibald Gluck. Biografien til denne musikeren er viktig for å forstå dannelsen av den klassiske skolen som vi kjenner i dag. Fram til 1770 arbeidet han i Wien ved hoffet til Marie Antoinette. Det var i denne perioden hans kreative prinsipper tok form og fikk sitt endelige uttrykk. Han fortsatte å jobbe i sjangeren komisk opera som var tradisjonell for den tiden, og skapte en rekke originale operaer der han underordnet musikken til poetisk betydning. Disse inkluderer verket "Alceste", laget etter Euripides-tragedien.

I denne operaen fikk ouverturen, som hadde en selvstendig, nærmest underholdende betydning for andre komponister, en stor semantisk belastning. Melodien hennes var organisk vevd inn i hovedplottet og satte tonen for hele forestillingen. Dette prinsippet ble styrt av hans tilhengere og musikere på 1800-tallet.

Paris scene

1770-årene regnes som de mest begivenhetsrike i Glucks biografi. En kort oppsummering av hans historie må nødvendigvis inneholde en kort beskrivelse av hans deltakelse i striden som blusset opp i parisiske intellektuelle kretser om hvordan en opera skulle være. Striden sto mellom tilhengere av den franske og italienske skolen.

Førstnevnte tok til orde for behovet for å bringe drama og semantisk harmoni til en musikalsk forestilling, mens sistnevnte la vekt på vokal og musikalske improvisasjoner. Gluck forsvarte det første synspunktet. Etter sine kreative prinsipper skrev han en ny opera basert på Euripides' skuespill Iphigenia in Tauris. Dette verket ble anerkjent som det beste i komponistens verk og styrket hans europeiske berømmelse.

Innflytelse

I 1779, på grunn av en alvorlig sykdom, kom komponisten Christopher Gluck tilbake til Wien. Biografien til denne talentfulle musikeren kan ikke forestilles uten å nevne hans siste verk. Selv når han var alvorlig syk komponerte han en rekke oder og sanger for piano. I 1787 døde han. Han hadde mange tilhengere. Komponisten selv betraktet A. Salieri som sin beste elev. Tradisjonene fastsatt av Gluck ble grunnlaget for arbeidet til L. Beethoven og R. Wagner. I tillegg imiterte mange andre komponister ham ikke bare når han komponerte operaer, men også i symfonier. Av de russiske komponistene verdsatte M. Glinka arbeidet til Gluck høyt.

Yrker Sjangere Priser

Biografi

Christoph Willibald Gluck ble født inn i familien til en skogbruker, var lidenskapelig opptatt av musikk fra barndommen, og siden faren ikke ønsket å se sin eldste sønn som musiker, dro Gluck, etter endt utdanning fra jesuitthøyskolen i Kommotau, hjemmet som en tenåring. Etter lange vandringer havnet han i Praha i 1731 og gikk inn på det filosofiske fakultet ved universitetet i Praha; samtidig tok han leksjoner fra den da kjente tsjekkiske komponisten Boguslav Chernogorsky, sang i koret til St. Jacobs kirke, spilte fiolin og cello i omreisende ensembler.

Etter å ha fått sin utdannelse dro Gluck til Wien i 1735 og ble tatt opp i kapellet til grev Lobkowitz, og litt senere fikk han en invitasjon fra den italienske filantropen A. Melzi om å bli kammermusiker ved hoffkapellet i Milano. I Italia, fødestedet til operaen, fikk Gluck muligheten til å bli kjent med arbeidet til de største mestrene i denne sjangeren; samtidig studerte han komposisjon under ledelse av Giovanni Sammartini, en komponist som ikke så mye var en opera som en symfoni.

I Wien, der han gradvis ble desillusjonert av den tradisjonelle italienske operaseria - "opera-aria", der melodiens og sangens skjønnhet fikk en selvforsynt karakter, og komponister ofte ble gisler for primadonnaenes luner, vendte Gluck seg til fransk tegneserie. opera ("Merlin's Island", "The Imaginary Slave, The Reformed Drunkard, The Fooled Cady, etc.) og til og med for balletten: laget i samarbeid med koreografen G. Angiolini, pantomimeballetten Don Giovanni (basert på stykket av J.-B. Molière), et ekte koreografisk drama, ble den første inkarnasjonen av Glucks ønske om å gjøre operascenen til en dramatisk.

På jakt etter musikkdrama

K. V. Gluck. Litografi av F. E. Feller

I sin søken fant Gluck støtte fra sjefen for operaen, grev Durazzo, og hans landsmann poet og dramatiker Ranieri de Calzabidgi, som skrev librettoen til Don Giovanni. Neste skritt i retning av musikkdrama var deres nye felles verk - operaen Orfeus og Eurydike, i den første utgaven som ble satt opp i Wien 5. oktober 1762. Under Calzabidgis penn ble den antikke greske myten til et eldgammelt drama, i full overensstemmelse med datidens smak, men verken i Wien eller i andre europeiske byer var operaen en suksess blant publikum.

Etter ordre fra retten fortsatte Gluck å skrive operaer i tradisjonell stil, uten å skille seg fra ideen sin. En ny og mer perfekt utførelse av drømmen hans om et musikkdrama var den heroiske operaen Alceste, skapt i samarbeid med Calzabidgi i 1767, presentert i Wien 26. desember samme år i sin første utgave. Gluck dedikerte operaen til storhertugen av Toscana, den fremtidige keiseren Leopold II, og skrev i forordet til Alceste:

Det virket for meg som om musikk skulle spille i forhold til et poetisk verk den samme rollen som fargenes lysstyrke og riktig fordelte effekter av chiaroscuro, og levendegjøre figurene uten å endre konturene deres i forhold til tegningen ... Jeg prøvde å fordrive fra musikk alle utskeielsene som sunn fornuft og rettferdighet protesterer forgjeves mot. Jeg mente at ouverturen skulle belyse handlingen for publikum og tjene som en innledende oversikt over innholdet: den instrumentelle delen skulle være betinget av situasjonenes interesse og spenning ... Alt mitt arbeid burde vært redusert til søken etter edel enkelhet, frihet fra prangende opphopning av vanskeligheter på bekostning av klarhet; introduksjonen av noen nye teknikker forekom meg verdifull i den grad det samsvarte med situasjonen. Og til slutt, det er ingen slik regel som jeg ikke ville bryte for å oppnå større uttrykksevne. Det er mine prinsipper."

En slik grunnleggende underordning av musikk til en poetisk tekst var revolusjonerende for den tiden; i et forsøk på å overvinne tallstrukturen som var karakteristisk for den daværende operaseria, kombinerte Gluck episodene av operaen til store scener, gjennomsyret av en enkelt dramatisk utvikling, knyttet han ouverturen til handlingen til operaen, som på den tiden vanligvis representerte et eget konsertnummer, økte rollen til koret og orkesteret ... Verken "Alcesta" eller den tredje reformistiske operaen til librettoen til Calzabidgi - "Paris og Elena" () fant ikke støtte fra verken den wienske eller den italienske offentligheten .

Glucks plikter som hoffkomponist inkluderte også undervisning i musikk til den unge erkehertug Marie Antoinette; etter å ha blitt kone til arvingen til den franske tronen i april 1770, inviterte Marie Antoinette Gluck til Paris. Andre omstendigheter påvirket imidlertid komponistens beslutning om å flytte sine aktiviteter til hovedstaden i Frankrike i mye større grad.

Feil i Paris

I Paris pågikk det i mellomtiden en kamp rundt operaen, som ble den andre akten i kampen mellom tilhengerne av den italienske operaen («buffonister») og franskmennene («anti-buffonister») som hadde dødd tilbake i 50 tallet. Denne konfrontasjonen splittet til og med kongefamilien: den franske kongen Ludvig XVI foretrakk den italienske operaen, mens hans østerrikske kone Marie Antoinette støttet den nasjonale franskmennen. Splittelsen rammet også den berømte Encyclopedia: dens redaktør, D'Alembert, var en av lederne for "det italienske partiet", og mange av dets forfattere, ledet av Voltaire og Rousseau, støttet aktivt franskmennene. Den fremmede Gluck ble veldig snart banneret for det "franske partiet", og siden den italienske troppen i Paris på slutten av 1776 ble ledet av den berømte og populære komponisten fra disse årene Niccolò Piccini, tredje akt av denne musikalske og offentlige polemikken gikk ned i historien som en kamp mellom «gluckistene» og «picchinistene». Debatten handlet ikke om stiler, men om hva en operaforestilling skulle være – bare en opera, et luksuriøst skue med vakker musikk og vakker vokal, eller noe vesentlig mer.

På begynnelsen av 1970-tallet var Glucks reformistiske operaer ukjente i Paris; i august 1772 brakte attachéen til den franske ambassaden i Wien, François le Blanc du Roullet, dem til publikums oppmerksomhet på sidene til det parisiske magasinet Mercure de France. Veiene til Gluck og Calzabidgi skilte seg: med reorienteringen til Paris ble du Roullet reformatorens hovedlibrettist; i samarbeid med ham ble operaen Iphigenia in Aulis (basert på tragedien av J. Racine), satt opp i Paris 19. april 1774, skrevet for det franske publikum. Suksessen ble konsolidert av den nye, franske utgaven av Orpheus and Eurydice.

Anerkjennelsen i Paris gikk ikke upåaktet hen i Wien: 18. oktober 1774 ble Gluck tildelt tittelen «faktisk keiserlig og kongelig hoffkomponist» med en årslønn på 2000 gylden. Gluck takket for æren og vendte tilbake til Frankrike, hvor i begynnelsen av 1775 en ny utgave av hans komiske opera The Enchanted Tree, or the Deceived Guardian (skrevet tilbake i 1759) ble oppført, og i april, på Grand Opera, en ny utgave "Alceste".

Den parisiske perioden anses av musikkhistorikere for å være den mest betydningsfulle i Glucks verk; kampen mellom «glukistene» og «picchinistene», som uunngåelig ble til personlig rivalisering mellom komponistene (som ifølge samtidige ikke påvirket forholdet deres), fortsatte med varierende suksess; på midten av 70-tallet delte «French Party» seg også opp i tilhengere av tradisjonell fransk opera (J.B. Lully og J.F. Rameau), på den ene siden, og Glucks nye franske opera, på den andre. Villig eller ubevisst utfordret Gluck selv tradisjonalistene, og brukte for sin helteopera Armida en libretto skrevet av F. Kino (basert på diktet Jerusalem Liberated av T. Tasso) for den eponyme operaen av Lully. «Armida», som hadde premiere på Grand Opera 23. september 1777, ble tilsynelatende oppfattet så ulikt av representanter for ulike «partier» at selv 200 år senere snakket noen om «enorm suksess», andre – om «fiasko».

Ikke desto mindre endte denne kampen med seieren til Gluck, da hans opera "Iphigenia in Tauris" den 18. mai 1779 ble presentert på Paris Grand Opera (til librettoen av N. Gniyar og L. du Roullet basert på tragedien av Euripides), som den dag i dag mange regnes som komponistens beste opera. Niccolo Piccinni selv erkjente Glucks "musikalske revolusjon". Samtidig skulpturerte J. A. Houdon en hvit marmorbyste av Gluck, senere installert i lobbyen til Royal Academy of Music mellom bystene til Rameau og Lully.

I fjor

Den 24. september 1779 fant premieren på Glucks siste opera, Echo and Narcissus, sted i Paris; Men enda tidligere, i juli, ble komponisten rammet av en alvorlig sykdom som gikk over til delvis lammelse. Høsten samme år vendte Gluck tilbake til Wien, som han aldri forlot igjen (et nytt angrep av sykdommen skjedde i juni 1781).

Monument til K. V. Gluck i Wien

I denne perioden fortsatte komponisten sitt arbeid med oder og sanger for stemme og piano på versene til F. G. Klopstock (Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt), startet i 1773, og drømte om å lage en tysk nasjonal opera basert på plottet til Klopstock "Slaget ved Arminius", men disse planene var ikke bestemt til å gå i oppfyllelse. I påvente av hans nært forestående avgang skrev Gluck i 1782 "De profundis" - et lite verk for et firstemmig kor og orkester om teksten til den 129. salme, som ble fremført 17. november 1787 ved komponistens begravelse av hans elev og tilhenger. Antonio Salieri.

Opprettelse

Christoph Willibald Gluck var en overveiende operakomponist; han eier 107 operaer, hvorav Orfeus og Eurydike (), Alceste (), Iphigenia i Aulis (), Armida (), Iphigenia i Tauris () fortsatt ikke forlater scenen. Enda mer populært er individuelle fragmenter fra operaene hans, som lenge har fått et selvstendig liv på konsertscenen: Skyggedansen (aka Melodien) og Furiens dans fra Orfeus og Eurydike, ouverturer til operaene Alceste og Iphigenia i Aulis og andre.

Interessen for komponistens arbeid er økende, og i løpet av de siste tiårene har den glemte på en gang "Paris og Elena" (, Wien, libretto av Calzabigi), "Aetius", den komiske operaen "An Unforeseen Meeting" (, Wien, libre . L. Dankura) har blitt returnert til lytterne, balletten "Don Juan" ... Hans "De profundis" er heller ikke glemt.

På slutten av livet sa Gluck at «bare utlendingen Salieri» adopterte hans oppførsel fra ham, «fordi ikke en eneste tysker ville lære dem»; Likevel fant Glucks reformer mange tilhengere i forskjellige land, som hver brukte sine prinsipper på sin egen måte i sitt eget arbeid - i tillegg til Antonio Salieri er dette først og fremst Luigi Cherubini, Gaspare Spontini og L. van Beethoven, og senere - Hector Berlioz, som kalte Gluck "musikkens Aeschylus", og Richard Wagner, som et halvt århundre senere møtte på operascenen med den samme "kostymekonserten" som Glucks reform var rettet mot. I Russland var Mikhail Glinka hans beundrer og tilhenger. Glucks innflytelse hos mange komponister er også merkbar utenfor operaisk kreativitet; foruten Beethoven og Berlioz, gjelder dette også Robert Schumann.

Gluck skrev også en rekke verk for orkester - symfonier eller ouverturer, en konsert for fløyte og orkester (G-dur), 6 triosonater for 2 fioliner og en generalbass, skrevet tilbake på 40-tallet. I samarbeid med G. Angiolini skapte Gluck i tillegg til Don Giovanni ytterligere tre balletter: Alexander (), samt Semiramide () og The Chinese Orphan – begge basert på Tragediene til Voltaire.

I astronomi

Asteroidene 514 Armida, oppdaget i 1903, og 579 Sidonia, oppdaget i 1905, er oppkalt etter karakterene i Glucks opera Armida.

Notater

Litteratur

• Knights S. Christoph Willibald Gluck. - M.: Musikk, 1987.
• Kirillina L. Glucks reformistiske operaer. - M.: Classics-XXI, 2006. 384 s. ISBN 5-89817-152-5

Linker

• Sammendrag (synopsis) av operaen "Orpheus" på nettstedet "100 operaer"
• Gluck: noter av verk ved International Music Score Library Project

Kategorier:

• Personligheter i alfabetisk rekkefølge
• Musikere alfabetisk
• 2. juli
• Født i 1714
• Bayern født
• Døde 15. november
• Døde i 1787
• Død i Wien
• Knights of the Order of the Golden Spur
• Wien klassisk skole
• Komponister av Tyskland
• Komponister fra den klassiske epoken
• Komponister av Frankrike
• operakomponister
• Gravlagt på Wien Central Cemetery

Wikimedia Foundation. 2010 .

Hvordan beregnes vurderingen?
◊ Rangeringen beregnes basert på poengene som er opptjent den siste uken
◊ Poeng gis for:
⇒ besøker sider dedikert til stjernen
⇒ stemme på en stjerne
⇒ stjerne kommenterer

Biografi, livshistorie til Gluck Christoph Willibald

Gluck (Gluck) Christoph Willibald (1714-1787), tysk komponist. Jobbet i Milano, Wien, Paris. Glucks operatiske reform, utført i tråd med klassisismens estetikk (edel enkelhet, heroisme), reflekterte nye trender i opplysningstidens kunst. Ideen om å underordne musikk til lovene om poesi og drama hadde stor innflytelse på musikkteater på 1800- og 1900-tallet. Operaer (over 40): Orfeus og Eurydike (1762), Alceste (1767), Paris og Helena (1770), Iphigenia i Aulis (1774), Armida (1777), Iphigenia i Tavrida" (1779).

Gluck (Gluck) Christoph Willibald (Cavalier Gluck, Ritter von Gluck) (2. juli 1714, Erasbach, Bayern – 15. november 1787, Wien), tysk komponist.

Formasjon
Født i familien til en skogbruker. Glucks morsmål var tsjekkisk. I en alder av 14 forlot han familien, vandret rundt, tjente penger ved å spille fiolin og synge, så i 1731 gikk han inn på universitetet i Praha. Under studiene (1731-34) tjente han som kirkeorganist. I 1735 flyttet han til Wien, deretter til Milano, hvor han studerte med komponisten G. B. Sammartini (ca. 1700-1775), en av de største italienske representantene for tidlig klassisisme.
Glucks første opera, Artaxerxes, ble satt opp i Milano i 1741; dette ble fulgt av premiere på flere operaer i forskjellige byer i Italia. I 1845 fikk Gluck i oppdrag å komponere to operaer for London; i England møtte han H. F. Handel. I 1846-51 arbeidet han i Hamburg, Dresden, København, Napoli, Praha. I 1752 slo han seg ned i Wien, hvor han tok stillingen som konsertmester, deretter kapelmester ved hoffet til prins J. Saxe-Hildburghausen. I tillegg komponerte han franske komiske operaer for det keiserlige hoffteateret og italienske operaer for palassforlystelser. I 1759 fikk Gluck en offisiell stilling i hoffteatret og fikk snart kongelig pensjon.

fruktbart fellesskap
Rundt 1761 begynte Gluck å samarbeide med poeten R. Calzabidgi og koreografen G. Angiolini (1731-1803). I deres første felles verk, balletten Don Giovanni, klarte de å oppnå en fantastisk kunstnerisk enhet av alle komponentene i forestillingen. Et år senere dukket operaen Orfeus og Eurydike opp (libretto av Calzabidgi, danser iscenesatt av Angiolini) – den første og beste av Glucks såkalte reformistiske operaer. I 1764 komponerte Gluck den franske komiske operaen An Unforeseen Meeting, eller Pilegrimene fra Mekka, og et år senere, ytterligere to balletter. I 1767 ble suksessen til "Orpheus" bekreftet av operaen "Alceste" også på librettoen til Calzabidgi, men med danser iscenesatt av en annen fremragende koreograf - J.-J. Noverre (1727-1810). Den tredje reformistiske operaen Paris og Helena (1770) var en mer beskjeden suksess.

FORTSATT NEDENFOR

I Paris
På begynnelsen av 1770-tallet bestemte Gluck seg for å bruke sine innovative ideer til fransk opera. I 1774 ble Iphigenia ved Aulis og Orpheus, den franske versjonen av Orpheus og Eurydice, iscenesatt i Paris. Begge verkene fikk entusiastisk mottakelse. Glucks serie med parisiske suksesser ble videreført av den franske utgaven av Alceste (1776) og Armide (1777). Det sistnevnte verket ga opphav til en voldsom strid mellom "glukistene" og tilhengere av tradisjonell italiensk og fransk opera, som ble personifisert av den talentfulle komponisten av den napolitanske skolen N. Piccinni, som kom til Paris i 1776 på invitasjon fra Glucks motstandere . Glucks seier i denne kontroversen ble preget av triumfen til hans opera Iphigenia in Tauris (1779) (men operaen Echo and Narcissus, som ble satt opp samme år, mislyktes). I de siste årene av sitt liv laget Gluck en tysk versjon av Iphigenia i Tauris og komponerte flere sanger. Hans siste verk var salmen De profundis for kor og orkester, som ble fremført under stafettpinnen til A. Salieri ved Glucks begravelse.

Glucks bidrag
Totalt skrev Gluck rundt 40 operaer – italienske og franske, komiske og seriøse, tradisjonelle og nyskapende. Det var takket være sistnevnte at han sikret seg en fast plass i musikkhistorien. Prinsippene for Glucks reform er skissert i hans forord til utgaven av partituret til "Alcesta" (sannsynligvis skrevet med deltagelse av Calzabidgi). De koker ned til følgende: musikk skal uttrykke innholdet i den poetiske teksten; orkestrale ritornelloer og spesielt vokale utsmykninger, som bare avleder oppmerksomheten fra utviklingen av dramaet, bør unngås; ouverturen skal foregripe dramaets innhold, og orkesterakkompagnementet av vokalpartiene skal samsvare med tekstens natur; i resitativer bør den vokal-deklamatoriske begynnelsen vektlegges, det vil si at kontrasten mellom resitativ og aria ikke skal være overdreven. De fleste av disse prinsippene ble nedfelt i operaen Orpheus, der resitativer med orkesterakkompagnement, ariosos og arier ikke er skilt fra hverandre av skarpe grenser, og enkeltepisoder, inkludert danser og kor, kombineres til store scener med en gjennomgående dramatisk utvikling. I motsetning til plottene i operaserien med sine intrikate intriger, forkledninger og sidelinjer, appellerer handlingen til Orpheus til enkle menneskelige følelser. Når det gjelder ferdigheter, var Gluck merkbart underlegen slike samtidige som K. F. E. Bach og J. Haydn, men teknikken hans, på tross av alle dens begrensninger, oppfylte målene hans fullt ut. Musikken hans kombinerer enkelhet og monumentalitet, ustoppelig energipress (som i "Dance of the Furies" fra "Orpheus"), patos og sublime tekster.

Gluck hadde også gode vokale ferdigheter og sang i koret til Cathedral of St. Jakub og spilte i et orkester dirigert av den største tsjekkiske komponisten og musikkteoretikeren Boguslav Chernogorsky, dro noen ganger til Prahas nærhet, hvor han opptrådte for bønder og håndverkere.

Gluck vakte oppmerksomheten til prins Philipp von Lobkowitz og ble i 1735 invitert til sitt wienerhus som kammermusiker; tilsynelatende, i huset til Lobkowitz, hørte den italienske aristokraten A. Melzi ham og inviterte ham til sitt private kapell - i 1736 eller 1737 havnet Gluck i Milano. I Italia, operaens fødested, fikk han muligheten til å bli kjent med arbeidet til de største mestrene i denne sjangeren; Samtidig studerte han komposisjon under ledelse av Giovanni Sammartini, en komponist som ikke så mye var en opera som en symfoni; men det var under hans ledelse, som S. Rytsarev skriver, at Gluck mestret det ««beskjedne», men selvsikre homofone forfatterskapet», som allerede var fullt etablert i italiensk opera, mens den polyfoniske tradisjonen fortsatt dominerte i Wien.

I desember 1741 hadde Glucks første opera, operaseria Artaxerxes, til en libretto av Pietro Metastasio, premiere i Milano. I "Artaxerxes", som i alle Glucks tidlige operaer, var imitasjonen av Sammartini fortsatt merkbar, likevel var han en suksess, som innebar bestillinger fra forskjellige byer i Italia, og i løpet av de neste fire årene ble ikke mindre vellykkede operaserier skapt "Demetrius", "Por", "Demophon", "Hypermnestra" og andre.

Høsten 1745 dro Gluck til London, hvorfra han fikk ordre på to operaer, men allerede våren året etter forlot han den engelske hovedstaden og sluttet seg til Mingotti-brødrenes italienske operatrupp som annendirigent, med bl.a. som han turnerte i Europa i fem år. I 1751 i Praha forlot han Mingotti for stillingen som kapelmester i selskap med Giovanni Locatelli, og i desember 1752 slo han seg ned i Wien. Etter å ha blitt kapelmester for Prince Joseph's Orchestra of Saxe-Hildburghausen, ledet Gluck sine ukentlige konserter - "akademier", der han fremførte både andres komposisjoner og sine egne. I følge samtidige var Gluck også en fremragende operadirigent og kjente godt til særegenhetene ved ballettkunst.

På jakt etter musikkdrama

I 1754, etter forslag fra sjefen for Wien-teatrene, grev J. Durazzo, ble Gluck utnevnt til dirigent og komponist av Hofoperaen. I Wien ble han gradvis desillusjonert av den tradisjonelle italienske operaseria - "opera aria", der melodiens og sangens skjønnhet fikk en selvforsynt karakter, og komponister ofte ble gisler for primadonnaenes luner, henvendte han seg til franskmennene. komisk opera ("Merlins øy", "The Imaginary Slave, The Reformed Drunkard, The Fooled Cady, etc.) og til og med for balletten: laget i samarbeid med koreografen G. Angiolini, pantomimeballetten Don Giovanni (basert på stykket av J.-B. Molière), et ekte koreografisk drama, ble den første inkarnasjonen av Glucks ønske om å gjøre operascenen til en dramatisk.

I sin søken fant Gluck støtte fra sjefen for operaen, grev Durazzo, og hans landsmann poet og dramatiker Ranieri de Calzabidgi, som skrev librettoen til Don Giovanni. Neste skritt i retning av musikkdrama var deres nye felles verk - operaen Orfeus og Eurydike, i den første utgaven som ble satt opp i Wien 5. oktober 1762. Under pennen til Calzabigi ble den antikke greske myten til et eldgammelt drama, i full overensstemmelse med datidens smak; Men verken i Wien eller i andre europeiske byer var operaen vellykket blant publikum.

Behovet for å reformere operaseriaet, skriver S. Rytsarev, ble diktert av de objektive tegnene på krisen. Samtidig var det nødvendig å overvinne "den eldgamle og utrolig sterke tradisjonen med opera-skuespill, en musikalsk forestilling med et veletablert skille mellom poesiens og musikkens funksjoner". I tillegg var operaseria preget av statikkens dramaturgi; det ble rettferdiggjort av "teorien om affekter", som foreslo for hver emosjonell tilstand - tristhet, glede, sinne, etc. - bruk av visse midler for musikalsk uttrykk etablert av teoretikere, og tillot ikke individualisering av opplevelser. Transformasjonen av stereotypisering til et verdikriterium ga i første halvdel av 1700-tallet opphav på den ene siden til et uendelig antall operaer, på den andre siden deres svært korte liv på scenen, i gjennomsnitt fra 3 til 5 forestillinger .

Gluck i sine reformistiske operaer, skriver S. Rytsarev, «fikk musikken til å ’fungere’ for dramaet ikke i individuelle øyeblikk av forestillingen, som ofte ble funnet i moderne opera, men gjennom hele dens varighet. Orkestermidler oppnådde effektivitet, en hemmelig betydning, de begynte å motvirke utviklingen av hendelser på scenen. En fleksibel, dynamisk endring av resitativ-, arie-, ballett- og korepisoder har utviklet seg til en musikalsk og plottende begivenhet, som innebærer en direkte følelsesmessig opplevelse.

Andre komponister søkte også i denne retningen, blant annet i sjangeren komisk opera, italiensk og fransk: denne unge sjangeren hadde ennå ikke hatt tid til å forsteine ​​seg, og det var lettere å utvikle sine sunne tendenser fra innsiden enn i operaseria. På oppdrag fra retten fortsatte Gluck å skrive operaer i tradisjonell stil, og foretrakk generelt komisk opera. En ny og mer perfekt utførelse av drømmen hans om et musikkdrama var den heroiske operaen Alceste, skapt i samarbeid med Calzabidgi i 1767, i sin første utgave presentert i Wien 26. desember samme år. Gluck dedikerte operaen til storhertugen av Toscana, den fremtidige keiseren Leopold II, og skrev i forordet til Alceste:

Det virket for meg som om musikk skulle spille i forhold til et poetisk verk den samme rollen som fargenes lysstyrke og riktig fordelte effekter av chiaroscuro, og levendegjøre figurene uten å endre konturene deres i forhold til tegningen ... Jeg prøvde å fordrive fra musikk alle utskeielsene som de protesterer mot forgjeves sunn fornuft og rettferdighet. Jeg mente at ouverturen skulle belyse handlingen for publikum og tjene som en innledende oversikt over innholdet: den instrumentelle delen skulle være betinget av situasjonenes interesse og spenning ... Alt mitt arbeid burde vært redusert til søken etter edel enkelhet, frihet fra den prangende haugen av vanskeligheter på bekostning av klarhet; introduksjonen av noen nye teknikker forekom meg verdifull i den grad det samsvarte med situasjonen. Og til slutt, det er ingen slik regel som jeg ikke ville bryte for å oppnå større uttrykksevne. Dette er mine prinsipper.

En slik grunnleggende underordning av musikk til en poetisk tekst var revolusjonerende for den tiden; i et forsøk på å overvinne tallstrukturen som var karakteristisk for den daværende operaserien, kombinerte Gluck ikke bare episodene av operaen til store scener gjennomsyret av en eneste dramatisk utvikling, han knyttet operaen og ouverturen til handlingen, som på den tiden vanligvis representerte et eget konsertnummer; for å oppnå større uttrykksevne og dramatikk økte han rollen til koret og orkesteret. Verken "Alcesta" eller den tredje reformistiske operaen til librettoen til Calzabidgi - "Paris og Helena" (1770) fant ikke støtte fra verken den wienske eller den italienske offentligheten.

Glucks plikter som hoffkomponist inkluderte også undervisning i musikk til den unge erkehertuginne Marie Antoinette; etter å ha blitt kone til arvingen til den franske tronen i april 1770, inviterte Marie Antoinette Gluck til Paris. Andre omstendigheter påvirket imidlertid komponistens beslutning om å flytte sine aktiviteter til hovedstaden i Frankrike i mye større grad.

Feil i Paris

I Paris pågikk det i mellomtiden en kamp rundt operaen, som ble den andre akten i kampen mellom tilhengerne av den italienske operaen («buffonister») og franskmennene («anti-buffonister»), som hadde dødd ned tilbake. på 50-tallet. Denne konfrontasjonen splittet til og med kongefamilien: den franske kongen Ludvig XVI foretrakk den italienske operaen, mens hans østerrikske kone Marie Antoinette støttet den nasjonale franskmennen. Splittelsen rammet også den berømte Encyclopedia: dens redaktør, D'Alembert, var en av lederne for "det italienske partiet", og mange av dets forfattere, ledet av Voltaire og Rousseau, støttet aktivt franskmennene. Den fremmede Gluck ble veldig snart banneret til "det franske partiet", og siden den italienske troppen i Paris på slutten av 1776 ble ledet av den berømte og populære komponisten fra disse årene Niccolò Piccinni, tredje akt av denne musikalske og offentlige polemikken gikk over i historien som en kamp mellom «gluckistene» og «picchinistene». I en kamp som så ut til å ha utspilt seg rundt stiler, handlet striden i virkeligheten om hva en operaforestilling skulle være - bare en opera, et luksuriøst skue med vakker musikk og vakker vokal, eller noe mye mer: leksikonene ventet på en ny sosialt innhold, i samsvar med førrevolusjonær tid. I kampen mellom «glukistene» og «picchinistene», som allerede 200 år senere virket som en grandiose teaterforestilling, som i «bløffenes krig», ifølge S. Rytsarev, «mektige kulturelle lag av aristokratiske og demokratiske kunst» kom i kontrovers.

På begynnelsen av 1970-tallet var Glucks reformistiske operaer ukjente i Paris; i august 1772 brakte attachen til den franske ambassaden i Wien, François le Blanc du Roullet, dem til publikums oppmerksomhet på sidene til det parisiske magasinet Mercure de France. Veiene til Gluck og Calzabidgi skilte seg: med reorienteringen til Paris ble du Roullet reformatorens hovedlibrettist; i samarbeid med ham ble operaen Iphigenia in Aulis (basert på tragedien av J. Racine), satt opp i Paris 19. april 1774, skrevet for det franske publikum. Suksessen ble konsolidert, selv om den forårsaket voldsom kontrovers, den nye, franske utgaven av Orpheus og Eurydice.

Anerkjennelse i Paris gikk ikke upåaktet hen i Wien: Hvis Marie Antoinette bevilget Gluck 20 000 livres for Iphigenia og samme beløp for Orpheus, tildelte Maria Theresa den 18. oktober 1774 in absentia Gluck tittelen "faktisk keiserlig og kongelig hoffkomponist" med en årlig med lønn på 2000 gylden. Takk for æren, etter et kort opphold i Wien, returnerte Gluck til Frankrike, hvor i begynnelsen av 1775 en ny utgave av hans komiske opera The Enchanted Tree, or the Deceived Guardian (skrevet tilbake i 1759) ble satt opp, og i april , på Royal Academy music, - en ny utgave av Alcesta.

Den parisiske perioden anses av musikkhistorikere for å være den mest betydningsfulle i Glucks verk. Kampen mellom «glukistene» og «picchinistene», som uunngåelig ble til personlig rivalisering mellom komponistene (som imidlertid ikke påvirket forholdet deres), fortsatte med varierende suksess; på midten av 70-tallet delte "French Party" seg også i tilhengere av tradisjonell fransk opera (J.B. Lully og J.F. Rameau), på den ene siden, og Glucks nye franske opera, på den andre. Villig eller uvitende utfordret Gluck selv tradisjonalistene, og brukte for sin heroiske opera Armida en libretto skrevet av F. Kino (basert på diktet Jerusalem Liberated av T. Tasso) for operaen med samme navn av Lully. "Armida", som hadde premiere på Royal Academy of Music 23. september 1777, ble tilsynelatende oppfattet så forskjellig av representanter for forskjellige "partier" at selv 200 år senere snakket noen om en "enorm suksess", andre om en "fiasko". ". ».

Likevel endte denne kampen med seieren til Gluck, da operaen hans "Iphigenia in Tauris" den 18. mai 1779 ble presentert på Royal Academy of Music (til librettoen av N. Gniyar og L. du Roullet basert på tragedien av Euripides), som fortsatt anses av mange for å være komponistens beste opera. Niccolo Piccinni selv erkjente Glucks "musikalske revolusjon". Enda tidligere skulpturerte J. A. Houdon en hvit marmorbyste av komponisten med en inskripsjon på latin: "Musas praeposuit sirenis" ("Han foretrakk musene fremfor sirenene") - i 1778 ble denne bysten installert i foajeen til Royal Academy of Musikk ved siden av bystene til Lully og Rameau.

I fjor

Den 24. september 1779 fant premieren på Glucks siste opera, Echo and Narcissus, sted i Paris; Men enda tidligere, i juli, ble komponisten rammet av et slag, som ble til delvis lammelse. Høsten samme år vendte Gluck tilbake til Wien, som han aldri forlot igjen: et nytt angrep av sykdommen skjedde i juni 1781.

I løpet av denne perioden fortsatte komponisten sitt arbeid, startet tilbake i 1773, med oder og sanger for stemme og piano til versene til F. G. Klopstock (tysk. Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu synge i Musikk setzt ), drømte om å lage en tysk nasjonal opera basert på handlingen i Klopstocks "Battle of Arminius", men disse planene var ikke bestemt til å gå i oppfyllelse. I påvente av hans nært forestående avgang, omtrent i 1782, skrev Gluck "De profundis" - et lite verk for et firstemmig kor og orkester om teksten til den 129. salme, som ble fremført 17. november 1787 ved komponistens begravelse av hans student og følger Antonio Salieri. Den 14. og 15. november opplevde Gluck ytterligere tre apopleksianfall; han døde 15. november 1787, og ble opprinnelig gravlagt på kirkegården i forstaden Matzleinsdorf; i 1890 ble asken hans overført til Wien sentralkirkegård.

Opprettelse

Christoph Willibald Gluck var en overveiende operakomponist, men det nøyaktige antallet operaer han eide er ikke fastslått: På den ene siden har noen komposisjoner ikke overlevd, på den annen side har Gluck gjentatte ganger laget sine egne operaer. "Musical Encyclopedia" kaller nummeret 107, mens det bare viser 46 operaer.

På slutten av livet sa Gluck at «bare utlendingen Salieri» adopterte hans oppførsel fra ham, «fordi ikke en eneste tysker ville lære dem»; likevel fant han mange tilhengere i forskjellige land, som hver brukte sine prinsipper på sin egen måte i sitt eget arbeid - i tillegg til Antonio Salieri er dette først og fremst Luigi Cherubini, Gaspare Spontini og L. van Beethoven, og senere Hector Berlioz, som kalte Gluck "Aeschylus of Music"; blant de nærmeste følgerne er komponistens innflytelse noen ganger merkbar utenfor operatisk kreativitet, som hos Beethoven, Berlioz og Franz Schubert. Når det gjelder de kreative ideene til Gluck, var det de som bestemte den videre utviklingen av operahuset, på 1800-tallet fantes det ingen større operakomponist som i større eller mindre grad ikke ville ha blitt påvirket av disse ideene; Gluck ble også oppsøkt av en annen opera-reformator - Richard Wagner, som et halvt århundre senere møtte på operascenen den samme "kostymekonserten" som Glucks reform var rettet mot. Komponistens ideer var ikke fremmed for den russiske operakulten - fra Mikhail Glinka til Alexander Serov.

Gluck skrev også en rekke verk for orkester - symfonier eller ouverturer (i komponistens ungdomsdager var skillet mellom disse sjangrene fortsatt ikke klart nok), en konsert for fløyte og orkester (G-dur), 6 triosonater for 2 fioliner og generalbass, skrevet av tilbake på 40-tallet. I samarbeid med G. Angiolini skapte Gluck i tillegg til Don Giovanni ytterligere tre balletter: Alexander (1765), samt Semiramide (1765) og The Chinese Orphan – begge basert på Voltaires tragedier.

Skriv en anmeldelse om artikkelen "Gluck, Christoph Willibald"

Notater

1. , Med. 466.
2. , Med. 40.
3. , Med. 244.
4. , Med. 41.
5. , Med. 42-43.
6. , Med. 1021.
7. , Med. 43-44.
8. , Med. 467.
9. , Med. 1020.
10. , Med. kapittel 11.
11. , Med. 1018-1019.
12. Gozenpud A.A. Opera ordbok. - M.-L. : Musikk, 1965. - S. 290-292. - 482 s.
13. , Med. 10.
14. Rosenshield K.K. Affektteori // Musical Encyclopedia (redigert av Yu. V. Keldysh). - M .: Soviet Encyclopedia, 1973. - T. 1.
15. , Med. 1. 3.
16. , Med. 12.
17. Gozenpud A.A. Opera ordbok. - M.-L. : Musikk, 1965. - S. 16-17. - 482 s.
18. Cit. av: Gozenpud A. A. Dekret. op., s. 16
19. , Med. 1018.
20. , Med. 77.
21. , Med. 163-168.
22. , Med. 1019.
23. , Med. 6:12-13.
24. , Med. 48-49.
25. , Med. 82-83.
26. , Med. 23.
27. , Med. 84.
28. , Med. 79, 84-85.
29. , Med. 84-85.
30. . Ch. W. Gluck. Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Salzburg. Hentet 30. desember 2015.
31. , Med. 1018, 1022.
32. Tsodokov E.. Belcanto.ru. Hentet 15. februar 2013.
33. , Med. 107.
34. . Internationale Gluck-Gesellschaft. Hentet 30. desember 2015.
35. , Med. 108.
36. , Med. 22.
37. , Med. 16.
38. , Med. 1022.

Litteratur

• Markus S.A. Gluck K. V. // Musikalsk leksikon / red. Yu. V. Keldysh. - M .: Soviet Encyclopedia, 1973. - T. 1. - S. 1018-1024.
• Knights S. Christoph Willibald Gluck. - M .: Musikk, 1987.
• Kirillina L.V. Glucks reformistiske operaer. - M .: Classics-XXI, 2006. - 384 s. - ISBN 5-89817-152-5.
• Konen V.D. Teater og symfoni. - M .: Musikk, 1975. - 376 s.
• Braudo E.M. Kapittel 21 // Generell musikkhistorie. - M ., 1930. - T. 2. Fra begynnelsen av 1600-tallet til midten av 1800-tallet.
• Balashsha I., Gal D. Sh. Veiledning til operaer: I 4 bind. - M .: Sovjetisk sport, 1993. - T. 1.
• Bamberg F.(tysk) // Allgemeine Deutsche Biographie. - 1879. - Bd. 9. - S. 244-253.
• Schmid H.(tysk) // Neue Deutsche Biographie. - 1964. - Bd. 6. - S. 466-469.
• Einstein A. Gluck: Sein Leben - seine Werke. - Zürich; Stuttgart: Pan-Verlag, 1954. - 315 s.
• Grout D.J., Williams H.W. The Operas of Gluck // A Short History of Opera. - Columbia University Press, 2003. - S. 253-271. - 1030 s. - ISBN 9780231119580.
• Lippman E.A. Operatisk estetikk // A History of Western Musical Aesthetics. - University of Nebraska Press, 1992. - S. 137-202. - 536 s. - ISBN 0-8032-2863-5.

Linker

• Gluck: noter av verk ved International Music Score Library Project
• . Internationale Gluck-Gesellschaft. Hentet 15. februar 2015.
• . Ch. W. Gluck. Vita. Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Salzburg. Hentet 15. februar 2015.

Utdrag som karakteriserer Gluck, Christoph Willibald

«Et sakrament, mor, flott», svarte presten og førte hånden over det skallede hodet, langs det lå flere kjemmet halvgrått hår.
- Hvem er dette? Var han øverstkommanderende? spurte i den andre enden av rommet. - For en ungdommelig! ...
– Og det syvende tiåret! Hva, sier de, vet ikke greven? Ønsker du å samles?
– Jeg visste en ting: Jeg tok salve syv ganger.
Den andre prinsessen hadde nettopp forlatt pasientens rom med tårevåte øyne og satte seg ved siden av Dr. Lorrain, som satt i en grasiøs positur under portrettet av Catherine, lent på bordet.
"Tres beau," sa legen og svarte på et spørsmål om været, "tres beau, prinsesse, et puis, en Moscou on se croit a la campagne." [vakkert vær, prinsesse, og så ser Moskva så mye ut som en landsby.]
- N "est ce pas? [Er det ikke?] - sa prinsessen og sukket. - Så kan han drikke?
Lorren vurderte.
Tok han medisin?
- Ja.
Legen så på bregueten.
- Ta et glass kokt vann og legg une pincee (han viste med de tynne fingrene hva une pincee betyr) de cremortartari ... [en klype cremortartar ...]
- Ikke drikk, hør, - sa den tyske legen til adjutanten, - at shiv ble igjen fra det tredje slaget.
Og for en frisk mann han var! sa adjutanten. Og hvem skal denne rikdommen gå til? la han hviskende til.
«Bonden vil bli funnet,» svarte tyskeren og smilte.
Alle så igjen på døren: det knirket, og den andre prinsessen, etter å ha laget drinken vist av Lorrain, bar den til pasienten. Den tyske legen henvendte seg til Lorrain.
"Kanskje det rekker til i morgen tidlig også?" spurte tyskeren og snakket dårlig på fransk.
Lorren strammet sammen leppene og viftet strengt og negativt med fingeren foran nesen.
"I kveld, ikke senere," sa han stille, med et anstendig smil av selvtilfredshet ved at han tydelig vet hvordan han skal forstå og uttrykke pasientens situasjon, og gikk bort.

I mellomtiden åpnet prins Vasily døren til prinsessens rom.
Rommet var halvmørkt; bare to lamper brant foran bildene, og det luktet godt av røyk og blomster. Hele rommet var dekket med små møbler av chiffonier, skap, bord. Fra bak skjermene kunne man se de hvite sengeteppene til en høy fjærseng. Hunden bjeffet.
"Ah, er det deg, kusine?"
Hun reiste seg og rettet håret, som hun alltid, selv nå, var så uvanlig glatt, som om det var laget av ett stykke med hodet og dekket med lakk.
- Hva, skjedde noe? hun spurte. - Jeg er allerede så redd.
– Ingenting, alt er likt; Jeg kom akkurat for å snakke med deg, Katish, om forretninger, - sa prinsen og satte seg trett ned på stolen hun reiste seg fra. «Så varm du er,» sa han, «vel, sett deg ned her, årsaker. [snakke.]
«Jeg tenkte, skjedde det noe? - sa prinsessen og satte seg med sitt uforanderlige, steinete strenge uttrykk overfor prinsen og forberedte seg på å lytte.
«Jeg ville sove, min fetter, men jeg kan ikke.
- Vel, hva, min kjære? - sa prins Vasily og tok hånden til prinsessen og bøyde den ned etter hans vane.
Det var tydelig at dette "vel, hva" refererte til mange ting som de, uten å navngi, forsto begge deler.
Prinsessen, med sine uoverensstemmende lange ben, tørre og rette midje, så direkte og passivt på prinsen med svulmende grå øyne. Hun ristet på hodet og sukket mens hun så på ikonene. Hennes gest kunne forklares både som et uttrykk for tristhet og hengivenhet, og som et uttrykk for tretthet og håp om en rask hvile. Prins Vasily forklarte denne gesten som et uttrykk for tretthet.
"Men for meg," sa han, "tror du det er lettere?" Je suis ereinte, comme un cheval de poste; [Jeg er forferdet som en posthest;] men likevel må jeg snakke med deg, Katish, og veldig seriøst.
Prins Vasily ble stille, og kinnene hans begynte å rykke nervøst, først til den ene siden, så til den andre, og ga ansiktet hans et ubehagelig uttrykk, som aldri ble vist i ansiktet til prins Vasily da han var i salene. Øynene hans var heller ikke de samme som alltid: nå så de uforskammet på spøk, nå så de seg forskrekket rundt.
Prinsessen, med sine tørre, tynne hender som holdt den lille hunden på knærne, så oppmerksomt inn i øynene til prins Vasily; men det var tydelig at hun ikke ville bryte stillheten med et spørsmål, selv om hun måtte tie til morgenen.
"Du skjønner, min kjære prinsesse og kusine, Katerina Semyonovna," fortsatte prins Vasily, og begynte tilsynelatende å fortsette talen sin ikke uten indre kamp, ​​"i slike øyeblikk som nå, må alt tenkes på. Vi må tenke på fremtiden, på dere... Jeg elsker dere alle som barna mine, det vet dere.
Prinsessen så på ham like matt og ubevegelig.
"Endelig må vi tenke på familien min," fortsatte prins Vasily, mens han sint dyttet bordet fra ham og ikke så på henne, "du vet, Katish, at du, de tre Mammoth-søstrene, og til og med min kone, vi er grevens eneste direkte arvinger. Jeg vet, jeg vet hvor vanskelig det er for deg å snakke og tenke på slike ting. Og det er ikke lettere for meg; men min venn, jeg er i sekstiårene, jeg må være klar for hva som helst. Vet du at jeg sendte bud etter Pierre, og at greven, som pekte direkte på portrettet hans, krevde ham for seg selv?
Prins Vasily så spørrende på prinsessen, men kunne ikke forstå om hun forsto hva han sa til henne, eller bare så på ham ...
«Jeg slutter ikke å be til Gud om én ting, min fetter,» svarte hun, «at han ville forbarme seg over ham og la hans vakre sjel forlate denne i fred ...
«Ja, det er sant,» fortsatte prins Vasily utålmodig, gned det skallete hodet og dyttet igjen det skjøvede bordet mot seg, «men til slutt ... endelig, poenget er at du selv vet at i fjor vinter skrev greven et testamente. , ifølge hvilken han alt godset, i tillegg til de direkte arvingene og oss, ga til Pierre.
– Skrev han ikke testamenter! sa prinsessen rolig. – Men han kunne ikke testamentere til Pierre. Pierre er ulovlig.
«Ma chere,» sa prins Vasily plutselig, presset bordet til seg, våknet opp og begynte å snakke raskere, «men hva om brevet er skrevet til suverenen, og greven ber om å adoptere Pierre? Du skjønner, i henhold til tellingens fordeler, vil forespørselen hans bli respektert ...
Prinsessen smilte, slik folk smiler som tror de vet noe mer enn de de snakker med.
"Jeg skal fortelle deg mer," fortsatte prins Vasily og tok henne i hånden, "brevet ble skrevet, selv om det ikke ble sendt, og suverenen visste om det. Spørsmålet er bare om det er ødelagt eller ikke. Hvis ikke, hvor snart vil alt ende, - sukket prins Vasily og gjorde det klart at han mente med ordene at alt vil ende, - og grevens papirer vil bli åpnet, testamentet med brevet vil bli overlevert til suverenen, og hans forespørsel vil trolig bli respektert. Pierre, som en legitim sønn, vil motta alt.
Hva med enheten vår? spurte prinsessen og smilte ironisk, som om alt, men ikke dette, kunne skje.
- Mais, ma pauvre Catiche, c "est clair, comme le jour. [Men, min kjære Katish, det er klart som dagen.] Han alene er da den rettmessige arvingen til alt, og du vil ikke få noe av dette. Du skulle vite, min kjære, var testamentet og brevet skrevet og ødelagt, og hvis de av en eller annen grunn er glemt, så bør du vite hvor de er og finne dem, fordi ...
– Det var bare ikke nok! prinsessen avbrøt ham, smilte sardonisk og uten å endre øynenes uttrykk. - Jeg er en kvinne; i følge deg er vi alle dumme; men jeg vet så godt at en uekte sønn ikke kan arve ... Un batard, [Ulovlig,] - la hun til, og trodde at denne oversettelsen endelig ville vise prinsen hans grunnløshet.
- Hvordan kan du ikke forstå, endelig, Katish! Du er så smart: hvordan kan du ikke forstå - hvis greven skrev et brev til suverenen, der han ber ham om å anerkjenne sønnen sin som legitim, så vil ikke Pierre lenger være Pierre, men grev Bezukha, og da vil han motta alt etter viljen? Og hvis testamentet med bokstaven ikke blir ødelagt, så vil du, bortsett fra trøsten at du var dydig et tout ce qui s "en suit, [og alt som følger av dette] ikke ha noe igjen. Det stemmer.
– Jeg vet at testamentet er skrevet; men jeg vet også at det ikke er gyldig, og du ser ut til å betrakte meg som en fullstendig idiot, mon fetter,» sa prinsessen med det uttrykket kvinner snakker med, og trodde at de sa noe vittig og fornærmende.
"Du er min kjære prinsesse Katerina Semyonovna," sa prins Vasily utålmodig. – Jeg kom til deg ikke for å krangle med deg, men for å snakke om dine egne interesser som med mine egne, gode, snille, sanne slektninger. Jeg forteller deg for tiende gang at hvis et brev til suverenen og et testamente til fordel for Pierre er i grevens papirer, så er du, min kjære, og med dine søstre, ikke en arving. Hvis du ikke tror meg, så tro folk som vet: Jeg snakket nettopp med Dmitri Onufriich (han var advokaten hjemme), han sa det samme.
Tilsynelatende endret noe plutselig i tankene til prinsessen; tynne lepper ble bleke (øynene forble de samme), og stemmen hennes, mens hun snakket, brøt igjennom med slike pip som hun tilsynelatende ikke hadde forventet.
"Det ville vært bra," sa hun. Jeg ville ikke noe og vil ikke.
Hun sparket hunden av knærne og rettet opp foldene på kjolen.
"Dette er takknemlighet, dette er takknemlighet til menneskene som ofret alt for ham," sa hun. - Herlig! Veldig bra! Jeg trenger ikke noe, prins.
"Ja, men du er ikke alene, du har søstre," svarte prins Vasily.
Men prinsessen hørte ikke på ham.
"Ja, jeg visste dette lenge, men jeg glemte at bortsett fra elendighet, svik, misunnelse, intriger, bortsett fra utakknemlighet, den svarteste utakknemlighet, kunne jeg ikke forvente noe i dette huset ...
"Vet du eller vet du ikke hvor dette testamentet er?" spurte prins Vasily med enda flere kinntrekk enn før.
– Ja, jeg var dum, jeg trodde fortsatt på folk og elsket dem og ofret meg selv. Og bare de som er sjofele og sjofele har tid. Jeg vet hvem sine intriger det er.
Prinsessen ville reise seg, men prinsen holdt henne i hånden. Prinsessen så ut som en mann som plutselig var desillusjonert av hele menneskeslekten; hun stirret sint på samtalepartneren.
«Det er fortsatt tid, min venn. Du husker, Katish, at alt dette skjedde ved et uhell, i et øyeblikk av sinne, sykdom og så glemt. Vår plikt, min kjære, er å rette opp feilen hans, å lette hans siste øyeblikk ved å hindre ham i å begå denne urettferdigheten, ikke la ham dø og tro at han gjorde disse menneskene ulykkelige ...
"Disse menneskene som ofret alt for ham," tok prinsessen opp og prøvde å reise seg igjen, men prinsen slapp henne ikke inn, "som han aldri visste å sette pris på. Nei, min kusine," la hun til med et sukk, "jeg vil huske at det i denne verden ikke kan forventes noen belønning, at i denne verden er det verken ære eller rettferdighet. I denne verden må man være utspekulert og ond.
- Vel, voyons, [hør,] roe ned; Jeg kjenner ditt vakre hjerte.
Nei, jeg har dårlig hjerte.
"Jeg kjenner hjertet ditt," gjentok prinsen, "jeg setter pris på vennskapet ditt og vil at du skal ha samme mening om meg." Rolig ned og salonger raison, [la oss snakke rett ut,] mens det er tid - kanskje en dag, kanskje en time; fortell meg alt du vet om testamentet, og viktigst av alt, hvor det er: du må vite. Vi tar det nå og viser det til greven. Han har sannsynligvis glemt ham allerede og vil ødelegge ham. Du forstår at mitt eneste ønske er å hellig oppfylle hans vilje; Da kom jeg bare hit. Jeg er bare her for å hjelpe ham og deg.
«Nå forstår jeg alt. Jeg vet hvem sine intriger det er. Jeg vet, - sa prinsessen.
«Det er ikke poenget, min sjel.
- Dette er din protegee, [favoritt,] din kjære prinsesse Drubetskaya, Anna Mikhailovna, som jeg ikke vil ha en hushjelp, denne sjofele, sjofele kvinnen.
– Ingen perdons point de temps. [La oss ikke kaste bort tid.]
- Å, ikke snakk! I vinter gned hun seg inn her og sa slike stygge ting, slike stygge ting til greven om oss alle, spesielt Sophie - jeg kan ikke gjenta det - at greven ble syk og ikke ønsket å se oss på to uker. På dette tidspunktet vet jeg at han skrev dette ekle, sjofele papiret; men jeg trodde dette papiret ikke betydde noe.
– Nous y voila, [Det er poenget.] Hvorfor fortalte du meg det ikke før?
«I mosaikk-kofferten har han under puten. Nå vet jeg det, sa prinsessen uten å svare. "Ja, hvis det er en synd for meg, en stor synd, så er det hat mot denne jævelen," ropte prinsessen, fullstendig forandret. "Og hvorfor gnir hun seg her?" Men jeg skal fortelle henne alt, alt. Tiden kommer!

Mens slike samtaler fant sted i venterommet og på prinsessens rom, kjørte vognen med Pierre (som den ble sendt til) og Anna Mikhailovna (som fant det nødvendig å gå med ham) inn på gårdsplassen til grev Bezukhoy. Da hjulene på vognen lød lavt på halmen som var lagt under vinduene, vendte Anna Mikhailovna seg til sin ledsager med trøstende ord, overbeviste seg selv om at han sov i hjørnet av vognen, og vekket ham. Da han våknet, gikk Pierre ut av vognen etter Anna Mikhailovna, og tenkte så bare på det møtet med sin døende far som ventet ham. Han la merke til at de ikke kjørte opp til fronten, men til bakinngangen. Mens han gikk av fotbrettet, løp to menn i borgerlige klær raskt vekk fra inngangen inn i skyggen av veggen. I pausen så Pierre i skyggen av huset på begge sider flere flere av de samme menneskene. Men verken Anna Mikhailovna, fotmannen eller kusken, som ikke kunne annet enn å se disse menneskene, tok ikke hensyn til dem. Derfor er dette så nødvendig, bestemte Pierre med seg selv, og fulgte Anna Mikhailovna. Anna Mikhailovna gikk med forhastede skritt opp den svakt opplyste smale steintrappen og ringte Pierre, som lå bak henne, som selv om han ikke forsto hvorfor han måtte gå til greven i det hele tatt, og enda mindre hvorfor han måtte følge med baktrappen, men å dømme etter Anna Mikhailovnas tillit og hastverk, bestemte han seg for seg selv at dette var nødvendig. Halvveis nede i trappa ble de nesten slått ned av noen mennesker med bøtter, som klirrende med støvlene løp mot dem. Disse menneskene presset seg mot veggen for å slippe Pierre og Anna Mikhailovna gjennom, og viste ikke den minste overraskelse ved synet av dem.
– Er det halve prinsesser her? Anna Mikhailovna spurte en av dem...
«Her,» svarte løperen med dristig, høy stemme, som om alt allerede var mulig nå, «døren er til venstre, mor.»
"Kanskje greven ikke ringte meg," sa Pierre, mens han gikk ut på perrongen, "jeg ville ha dratt til mitt sted.
Anna Mikhailovna stoppet for å ta igjen Pierre.
Ah, herre! - sa hun med samme gest som om morgenen med sønnen og rørte ved hånden hans: - croyez, que je souffre autant, que vous, mais soyez homme. [Tro meg, jeg lider ikke mindre enn deg, men vær en mann.]
- Ikke sant, jeg går? spurte Pierre og så kjærlig gjennom brillene på Anna Mikhailovna.
- Ah, mon ami, oubliez les torts qu "on a pu avoir envers vous, pensez que c" est votre pere ... peut etre a l "agonie." Hun sukket. - Je vous ai tout de suite aime comme mon fils. Jeg er glad for det, Pierre. Je n "oublirai pas vos interets. [Glem, min venn, hva som var galt mot deg. Husk at dette er din far... Kanskje i smerte. Jeg ble umiddelbart forelsket i deg som en sønn. Stol på meg, Pierre. Jeg vil ikke glemme dine interesser.]
Pierre forsto ikke; igjen forekom det ham enda sterkere at alt dette måtte være slik, og han fulgte lydig etter Anna Mikhaylovna, som allerede hadde åpnet døren.
Døren åpnet seg inn til bakinngangen. I hjørnet satt en gammel tjener til prinsessene og strikket en strømpe. Pierre hadde aldri vært i denne halvdelen, forestilte seg ikke engang eksistensen av slike kamre. Anna Mikhailovna spurte jenta som innhentet dem, med en karaffel på et brett (kaller kjæresten sin og duen) om helsen til prinsessene og dro Pierre videre langs steinkorridoren. Fra korridoren førte den første døren til venstre inn i stua til prinsessene. Hushjelpen, med karaffelen, i en hast (ettersom alt ble gjort i en hast i dette huset) lukket ikke døren, og Pierre og Anna Mikhailovna, som gikk forbi, så ufrivillig inn i rommet hvor de snakket eldste prinsesse og prins Vasily. Prins Vasily så de forbipasserende, gjorde en utålmodig bevegelse og lente seg tilbake; prinsessen spratt opp og med en desperat gest slengte døren med all kraft og lukket den.
Denne gesten var så ulik prinsessens vanlige ro, frykten som ble uttrykt i ansiktet til prins Vasily var så uvanlig for hans betydning at Pierre stoppet spørrende gjennom brillene og så på lederen hans.
Anna Mikhailovna uttrykte ikke overraskelse, hun smilte bare litt og sukket, som for å vise at hun hadde forventet alt dette.
- Soyez homme, mon ami, c "est moi qui veillerai a vos interets, [Vær en mann, min venn, jeg skal ivareta dine interesser.] - sa hun som svar på blikket hans og gikk enda raskere nedover korridoren.
Pierre forsto ikke hva som var i veien, og enda mindre hva det betydde veiller a vos interets, [observer dine interesser,] men han forsto at alt dette skulle være slik. De gikk ned en korridor inn i en svakt opplyst hall som grenset til grevens venterom. Det var et av de kalde og luksuriøse rommene som Pierre kjente fra verandaen. Men selv i dette rommet, i midten, var det et tomt badekar og vann hadde blitt sølt over teppet. Å møte dem på tå, uten å ta hensyn til dem, en tjener og en kontorist med røkelseskar. De gikk inn i resepsjonsrommet, kjent for Pierre, med to italienske vinduer, tilgang til vinterhagen, med en stor byste og et portrett av Catherine i full lengde. Alle de samme menneskene, i nesten de samme stillingene, satt og hvisket på venterommet. Alle ble stille og så tilbake på Anna Mikhailovna, som var kommet inn, med sitt gråtende, bleke ansikt, og på den fete, store Pierre, som med senket hode saktmodig fulgte henne.
Anna Mikhailovnas ansikt uttrykte bevisstheten om at det avgjørende øyeblikket var kommet; hun, med mottakelsene til en forretningsmessig Petersburg-dame, gikk inn i rommet, og ga ikke slipp på Pierre, enda dristigere enn om morgenen. Hun følte at siden hun ledet den hun ønsket å se dø, var mottakelsen hennes sikret. Med et raskt blikk på alle i rommet, og la merke til grevens skriftefar, svømte hun, ikke bare bøyd over, men plutselig ble mindre av vekst, opp til skriftefaderen med et grunt amble og tok respektfullt imot velsignelsen fra en, deretter en annen geistlig. .
«Takk Gud for at vi hadde tid,» sa hun til presten, «vi alle, slektninger, var så redde. Denne unge mannen er sønn av en greve,” la hun roligere til. – Forferdelig øyeblikk!
Etter å ha sagt disse ordene, henvendte hun seg til legen.
"Cher docteur," sa hun til ham, "ce jeune homme est le fils du comte ... y a t il de l "espoir? [denne unge mannen er sønn av en greve ... Er det noe håp?]
Legen løftet stille, med en rask bevegelse, øynene og skuldrene. Anna Mikhailovna løftet skuldrene og øynene med nøyaktig samme bevegelse, nesten lukket dem, sukket og beveget seg bort fra legen til Pierre. Hun henvendte seg til Pierre med spesiell respekt og mild tristhet.
- Ayez confiance en Sa misericorde, [Stol på Hans barmhjertighet,] - sa hun til ham, og viste ham en sofa å sette seg ned for å vente på henne, hun gikk stille til døren som alle så på, og fulgte den knapt hørbare lyden av denne døren forsvant hun bak seg.
Pierre, som bestemte seg for å adlyde sin leder i alt, gikk til sofaen, som hun pekte på for ham. Så snart Anna Mikhaylovna forsvant, la han merke til at øynene til alle i rommet var festet på ham med mer enn nysgjerrighet og sympati. Han la merke til at alle hvisket, pekte på ham med øynene, som med frykt og til og med tjeneste. Han ble vist respekt som aldri var blitt vist før: en for ham ukjent dame, som snakket med geistlige, reiste seg fra setet og inviterte ham til å sette seg ned, adjutanten tok opp hansken som Pierre hadde droppet og ga den til ham; legene stilte respektfullt da han gikk forbi dem, og gikk til side for å gi plass til ham. Pierre ville først sette seg ned et annet sted, for ikke å sjenere damen, ville han selv ta opp hansken og gå rundt legene, som ikke en gang stod på veien; men han følte plutselig at det ville være uanstendig, han følte at denne natten var han en person som var forpliktet til å utføre en slags forferdelig og forventet ved all seremoni, og at han derfor måtte ta imot tjenester fra alle. Han tok lydløst imot adjutantens hanske, satte seg på damens sted, plasserte sine store hender på symmetrisk eksponerte knær, i den naive posituren som en egyptisk statue, og bestemte seg for at alt dette skulle være akkurat slik og at han ikke skulle gå seg vill og ikke å gjøre dumme ting, man skal ikke handle etter egne hensyn, men man må overlate seg helt til viljen til de som ledet ham.
Mindre enn to minutter senere kom prins Vasily, i kaftanen sin med tre stjerner, majestetisk, bærende hodet høyt, inn i rommet. Han virket tynnere om morgenen; øynene hans var større enn vanlig da han så seg rundt i rommet og så Pierre. Han gikk bort til ham, tok hånden hans (som han aldri hadde gjort før) og dro den ned, som om han ville teste om den holdt fast.
Mot, mot, mon ami. Jeg krever en voir. C "est bien ... [Ikke mist motet, ikke mist motet, min venn. Han ønsket å se deg. Det er bra ...] - og han ville dra.
Men Pierre så det riktig å spørre:
- Hvordan er helsen din…
Han nølte, uten å vite om det var riktig å kalle en døende mann for jarl; det var skamfullt å kalle ham far.
- Il a eu encore un coup, il y a une demi heure. Det kom et nytt slag. Mot, mon ami... [Han fikk et nytt slag for en halvtime siden. Kos deg, min venn...]
Pierre var i en slik vag tankegang at han ved ordet «slag» så for seg et slag fra en eller annen kropp. Han, forvirret, så på prins Vasily og først da innså han at sykdommen ble kalt et slag. Prins Vasily sa noen ord til Lorrain mens han gikk, og gikk gjennom døren på tå. Han klarte ikke å gå på tå og hoppet keitete med hele kroppen. Den eldste prinsessen fulgte etter ham, så gikk prestene og funksjonærene forbi, folket (tjenerne) gikk også gjennom døren. Bevegelse ble hørt bak denne døren, og til slutt, fortsatt med det samme bleke, men faste ansiktet i utførelsen av plikten, løp Anna Mikhailovna ut og berørte Pierres hånd og sa:
– La bonte divine est inepuisable. C "est la ceremonie de l" ekstrem onction qui va commencer. Venez. [Guds barmhjertighet er uuttømmelig. Samlingen starter nå. La oss gå.]