Mirażowa intryga w komediowym inspektorze. Specyfika konfliktu

W 1856 r. W niemieckim mieście Karlsruhe ukazało się pierwsze wydanie wiersza Michaiła Lermontowa „Demon”, aw tym samym roku w Omsku urodził się przyszły artysta Michaił Vrubel. „Demon” był programowym obrazem-symbolem, artystyczną formą światopoglądu filozoficznego i bohater liryczny wiele prac obu artystów.

A dumny demon nie pozostanie w tyle

Dopóki żyję ze mnie,

I oświeci mój umysł

Belka cudowny ogień;

Pokaż obraz doskonałości

I nagle zabrać na zawsze

I dając przeczucia błogości,

Nigdy nie dawaj mi szczęścia.

Demon Lermontowa zakochuje się gruzińska księżniczka Tamara; jest obrazem doskonałości ziemskiego piękna i anielskiej czystości; ale nawet w nim jest pociąg do nieznanego i majestatycznego, rodzi się wątpliwość co do ustalonych reguł i katechizmu wiary. Na łożu śmierci na jej ustach „dziwny uśmiech”:

Co w tym jest? Kpina z losu

Czy to niezwyciężona wątpliwość?

A może zimna pogarda dla życia?

Lub pyszną wrogość do nieba?

Wśród bohaterów Vrubela są postacie Szekspira i Goethego. Zarówno w Fauście, jak iw chórze czarownic w „Makbecie” („Zło – w dobru, dobro – w złu”) artysta napotyka dialektykę demoniczną.

Puszkin nie mógł i nie miał takiej Muzy z olimpijską harmonią swojego światopoglądu i zdrową radością bycia. W Onieginie i innych dziełach Puszkin ironicznie patrzył na modny w jego czasach demonizm byronowski jako świecką maskę, jako „parodię”.

Po Demonie być może tylko Hamlet był silnym przywiązaniem, rozmówcą Vrubela. Jego zdaniem żaden ze współczesnych aktorów nie przeniknął istoty duńskiego księcia. „Jeśli będę miał pieniądze, wynajmę teatr, znajdę aktorów i zagram Hamleta naprawdę", powiedział kiedyś Vrubel do swojego kręgu przyjaciół. „Spójrz w lustro, jakim jesteś Hamletem?" Vrubel odpowiedział. „Ty jesteś karłem, masz świszczący ząb i brzuchomówczy głos. Żadna osoba nie pójdzie oglądać, jak zniekształcisz Szekspira! .. - Cóż? - sprzeciwił się chłodno Vrubel. - To mnie nie dotyka; zagram sam z przodu pustej sali, to mi wystarczy" 1 .

Po ukończeniu ilustracji do dzieł Lermontowa dręczony przez Demona Vrubel zostaje uwolniony spod jego uroku i ucisku i przez prawie 10 lat nie wraca do wizerunku tego „mistrza zła”. Dziesięć lat wolnych od Demona stało się być może najszczęśliwszym okresem w całym jego życiu. To lata szczęśliwej małżeńskiej miłości, narodzin sił twórczych, trwalszych niż dotychczas, sukcesów u klientów.

Pod koniec grudnia 1898 r. Vrubel napisał do Rimskiego-Korsakowa: „Przygotowuję Demona". Bolesne poszukiwania trwały trzy lata. W grudniu 1901 r. ukończono obraz Demon Downcast. na wystawach w Moskwie, a zwłaszcza w Petersburgu. Petersburgu, gdzie obraz znajdował się w lutym - marcu 1902 r. Aleksandra Benoisa mówi: „Każdego ranka, aż do 12, publiczność mogła zobaczyć, jak Vrubel„ ukończył ”swój obraz. W tym ostatnia walka(2 miesiące później artysta był już w szpitalu) stało się coś strasznego i potwornego. Każdego dnia odkrywaliśmy nowe i nowe zmiany. Twarz Demona stawała się coraz straszniejsza, coraz bardziej bolesna i bolesna; jego postawa, jego konstytucja miały w sobie coś udręczonego i powykręcanego, coś dziwnego i bolesnego do ostatniego stopnia, ogólna kolorystyka, wręcz przeciwnie, staje się coraz bardziej czarująca, olśniewająca. Cały fajerwerk w dźwięczących pawich barwach rozrzuconych na skrzydłach Demona, góry za nim rozświetlone dziwnym uroczystym blaskiem, głowa i pierś Demona były ozdobione półszlachetnymi kamieniami i królewskim złotem. W tej formie obraz był zarówno brzydki, jak i szalenie uwodzicielski. Ale albo sam artysta się jej bał, albo model przebiegle zmienił jej twarz, myląc wizerunek mistrza i popychając go do zupełnie innego. Nastąpiła rewolucja i od tego czasu obraz przyciemnił się, poczerniał, postawa stała się bardziej naturalna, głowa piękniejsza, jakby bardziej rozważna, a demoniczny urok prawie całkowicie zniknął. Vrubel całkowicie zmieniłby obraz, gdyby jego towarzysze nie błagali go, nawet na wystawie, aby nie dotykał jego pracy. 2 .

Nawet artyści akceptujący sztukę Vrubla nie mogli wyrzec się wymagań prawidłowej anatomii przy przedstawianiu postaci, której ekspresja była postrzegana jako wada lub brzydota rysunku. Drażliwość artystów, nawet jego bliskich towarzyszy, rozwścieczyła Vrubela. W liście do E. I. Ge pisze, że laik, zarażony tołstojowsko-chrześcijańskimi ideami, „potrójnym gniewem chroni swój połowiczny wzrok przed jasnym światłem. Przed żałosnym wzdycha nad swoją słodką erukcją i gumą do żucia drobnej, codziennej rzekomy naturalizm”.

NA Prakhov, który dobrze znał Vrubela, napisał, że „Demon Vrubela nie mógł zostać złamany w przypływie rozpaczy… W ostatnie zdjęcie Vrubel, nie rozbił się, ale tylko marnieje ... ”.

Kiedy Vrubel został umieszczony w szpitalu, nieżyczliwi i prześladowcy, nie ukrywając radości, pospiesznie zawiadomili czytelników drukiem, że głowa rosyjskich dekadentów jest „szalona” jak Baudelaire i że w konsekwencji „Demon ” i wszystkie obrazy Vrubela były owocem szaleństwa 3 .

2. Benois A. Vrubel // Świat sztuki. 1903. nr 10-11, s. 182.

3. Tekst i cytaty: Suzdalev P.K. Vrubel i Lermontow. M., 1991.

W życiu zdarzają się dziwne zbiegi okoliczności, niezrozumiałe zbiegi okoliczności, znaczące daty, które wydają się nie mieć ze sobą związku i mogą wydawać się cudowne, jako przejaw wyższej woli lub tajemniczego przeznaczenia. Ale mijają dekady, stulecia i to, co wydawało się dziwne, cudowne, staje się zrozumiałym fenomenem koniecznej ciągłości w dziejach kultury.

Michaił Lermontow (1814 - 1841)

W 1856 r. W niemieckim mieście Karlsruhe ukazało się pierwsze wydanie wiersza „Demon” byłego porucznika pułku Tengińskiego Michaiła Juriewicza Lermontowa. W tym samym roku w Omsku, w rodzinie kapitana tego samego pułku piechoty Tengińskiego, Aleksandra Michajłowicza Vrubela, urodził się syn - przyszły artysta Michaił Vrubel, którego życie rozwinęło się w taki sposób, że wyglądało to tak, jakby latał Demon Lermontowa do kołyski, wybierając nowo narodzonego na swojego nowego proroka.

Smutny Demonie, duchu wygnania,
Przeleciał nad grzeszną ziemią,
I lepsze czasy wspomnienia
Tłum tłoczył się przed nim;

Te dni, kiedy przebywasz w mieszkaniu światła
Świecił, czysty cherubin,
Kiedy biegnąca kometa
Uśmiech serdecznego pozdrowienia
Uwielbiał się z nim wymieniać

Każdy, kto poważnie interesuje się rosyjską kulturą i sztuką, nie może nie zauważyć niesamowitego duchowego i twórczego związku między dwoma wielkimi rosyjskimi geniuszami XIX wieku - poetą Michaiłem Lermontowem i artystą Michaiłem Wrublem.

Michaił Wrubel (1856-1910)

Tragiczne drogi życiowe obojga nieustannie odbijały się echem w obrazach ich sztuki, twórczych udręk i przemyśleń. Jednym z centralnych tematów w twórczości obu artystów był temat Demona - upadły anioł, w dumnej samotności wędrując po przestworzach wszechświata.

Genialny wiersz Lermontowa „Demon” i niesamowite rysunki Vrubela stały się szczytami twórczości obu mistrzów. Każdy, kto znał Vrubla za jego życia i każdy, kto później pisał o jego charakterze i twórczości, nie mógł nie pomyśleć o istocie oczywistego głębokiego związku i duchowego pokrewieństwa między niezwykłym, w przeciwieństwie do innych rosyjskich artystów końca XIX wieku, a wielki rosyjski poeta lat trzydziestych ubiegłego wieku.

W dzieciństwie miały podobne cechy: oboje wcześnie stracili matki, po których odziedziczyli duchową kruchość i jednocześnie ukryty zapał. Obaj byli zafascynowani muzyką, której mogliby słuchać godzinami, obaj od wszystkich woleli zabawy teatralne z przebieraniem się za bohaterów bajek i powieści.

Nienasycona wyobraźnia obudziła się w nich wcześnie i rosła - stali się prawdziwymi bohaterami fikcyjnych opowieści i poddając się z całą swoją żarliwą pasją grze, która dla nich wcale nie była grą, ale raczej dziecięcą poezją, kreatywnością, porwała ich rówieśników, podbił ich siłą swojej wyobraźni.

Ale często pogrążali się w marzeniach, a potem zostawiali wszystkich w samotności: Lermontow uciekał do altany z akacjami w ogrodzie, Vrubel spokojnie szedł do swojego pokoju lub do biblioteki dziadka. Nagłe oderwanie i zamyślenie, cisza i pragnienie samotności, które zrodziły się niezależnie od warunków i okoliczności - wszystko to towarzyszyło poecie i artyście już w dzieciństwie w wyniku ich romantycznej natury.

Zarówno Lermontow, jak i Vrubel otrzymali gruntowne wykształcenie, ale artysta miał okazję uczyć się więcej i urozmaicać w gimnazjum, na uniwersytecie i Akademii Sztuk Pięknych. A jednak przy wszystkich różnicach epok i przywilejów klasowych, statusie majątkowym, ich wykształceniu, ich zainteresowania łączyło wiele podobieństw: nauczyciele domowi, zamiłowanie do historii i literatury – starożytności, średniowiecza, epiki, te same ulubione dzieła i autorzy: Dante , Szekspira, Goethego, Byrona i Waltera Scotta. Puszkin był idolem obu, ale Vrubel miał też Lermontowa, Turgieniewa, Tołstoja i Dostojewskiego.

Od dzieciństwa oboje z zamiłowaniem rysowali i malowali, ale to hobby nie wykluczało innych; ich ogromne talenty wcale nie przejawiały się w zamiłowaniu do jednej rzeczy - literatury czy malarstwa, żywo zagłębiali się w nauki ścisłe.

Lermontow był kiedyś zafascynowany matematyką, Vrubel był zafascynowany geologią, obaj sumiennie studiowali łacinę, aby czytać starożytnych pisarzy w oryginale, francuski, niemiecki, a Vrubel studiował także angielski i Włoski.

Na uniwersytecie przyszły poeta i artysta zgłębiał tajniki filozofii klasycznej, głównie niemieckiej – Schellinga, Hegla, Kanta, Schopenhauera.

Spotkanie Vrubela z Lermontowem nie odbyło się na samym początku kreatywny sposób, ale dopiero w wieku trzydziestu lat, kiedy młody artysta malował freski i ikonostas cerkwi św. Cyryla w Kijowie. W czasie studiów na uniwersytecie i w Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu malował obrazy z dzieł innych pisarzy: Turgieniewa (Azja, Lisa i Ławrecki), Goethego (Margarita i Faust), Anny Kareniny Lwa Tołstoja, Mozarta Puszkina i Salieri byli mu wtedy bliżsi niż Anioł i Demon.

Po raz pierwszy Vrubel rozpoczął pracę nad obrazem obiecującym „przeczucia szczęścia” i chwałę wielkiego artysty w 1885 roku w Odessie. Ale w tamtych latach Demon nie był dany artyście, wymknął się, rozproszył we mgle, jak duch. Prawdopodobnie idea obrazu nie stała się jeszcze wyraźną, namacalną wizualnie formą.

Vrubel widział momentami prawie naturalnie tylko oddzielne części: albo pojawiały się przed nim wielkie oczy, płonące jak czarne diamenty, pełne nieludzkiej tęsknoty, potem widział spieczone jak lawa usta, potem grzywa wężowych włosów, potem cudowne upierzenie skrzydeł, wreszcie wydłużona, owalna bladoszara, boleśnie odległa twarz.

Ale to wszystko nie składało się w całość, zacierało, stawało się „nie to samo”, gdy tylko artysta przeniósł swoją wizję na płótno, papier czy glinę; a wszystko skończyło się migreną, która przygnębiała Vrubela raz lub dwa razy w miesiącu, nie do zniesienia, „tak że ciało kurczy się z bólu”.

Dopiero po tym, jak artysta „spotkał się” ze swoim Demonem, „królem wiedzy i wolności” Lermontowa, sama idea obrazu i pragnienie jego ucieleśnienia w malarstwie oświetliły jego umysł „promieniem cudownego ognia”.

W 1891 r., w rocznicę śp tragiczna śmierć Michaił Lermontow, wyjątkowy kompletna kolekcja dzieła poety, do projektowania i pracy nad którymi wielu znany artysta ten czas. Wśród innych mistrzów był Michaił Wrubel, którego tak naprawdę nikt wtedy nie znał i dlatego nikt nie traktował go poważnie.

Jednak to rysunki Vrubla do wiersza Lermontowa „Demon” najlepiej oddawały samą istotę, ducha poezji Lermontowa. Bez tych ilustracji Vrubla cel, jakim było opublikowanie dzieł Lermontowa, nie zostałby osiągnięty.

Rysunki innych artystów obok Vrubla wyglądają biednie, nieciekawie, stereotypowo. Nie wyrastają one ponad normę przyjętą w tamtych latach. Nawet udane rysunki takich mistrzów jak Repin, Surikow, Wasniecow są sztalugami na tematy Lermontowa, ale nie ilustracjami do jego poezji i prozy.

Tymczasem krytycy i artyści przede wszystkim oczerniali Vrubela za „niezrozumienie Lermontowa”, za analfabetyzm, a nawet za nieumiejętność rysowania. Nawet koneserzy nie rozumieli rysunków Vrubela. Stasov, ten zarozumiały krytyk, nazwał ich „okropnymi”, Vrubel stał się „nieprzyjemny na tych ilustracjach” dla Repina.

W tym czasie tylko w wąskim gronie młodych artystów (Serow, Korowin) i koneserów rozumieli znaczenie unikalnych rysunków Vrubela, ich geniusz i adekwatność do twórczości poety. Żaden z innych ilustratorów Lermontowa nie zbliżył się do jego twórczego i filozoficznego dziedzictwa poety tak blisko, jak artysta, oczarowany „Demonem” Lermontowa i własnym.

Po ukończeniu prac nad rysunkami dla Lermontowa Vrubel bardzo długo nie wracał do tematu demonicznego. Nie wrócił, aby pewnego dnia wrócić - i zostać z nią na zawsze.

W ostatnich latach jego życia temat Demona stał się centralnym punktem życia Vrubela. Stworzył wiele rysunków, szkiców i namalował trzy ogromne obrazy na ten temat - Demona siedzącego, Demona latającego i Demona pokonanego. Ostatni z nich „udoskonalał” nawet wtedy, gdy był już wystawiony w galerii, tym samym zadziwiając i przerażając publiczność.

Do tego czasu datuje się pogorszenie stanu fizycznego i psychicznego artysty, co tylko dolewa oliwy do ognia i wzmacnia już powstałą legendę o mistrzu, który zaprzedał duszę diabłu. Ale, jak powiedział sam Vrubel,

„Nie rozumieją demona – mylą go z diabłem i diabłem, podczas gdy „diabeł” po grecku oznacza po prostu „rogaty”, diabeł to „oszczerca”, a „Demon” oznacza „duszę” i uosabia odwieczna walka niespokojnego ducha ludzkiego poszukującego pojednania, ogarniających go namiętności, poznania życia i nieznalezienia odpowiedzi na swoje wątpliwości ani na ziemi, ani w niebie.

Artysta, który malował demony, musiał wypić swój kielich goryczy do dna. Zaczął stopniowo ślepnąć. Na wpół ślepy próbował rysować, potem rzeźbić.

A potem zapadła nieprzenikniona ciemność. Michaił Vrubel ostatnie lata swojego życia spędził w absolutnej ciemności. W klinice zachwycał się „szafirowymi” oczami, którymi ktoś powinien go obdarzyć.

Vrubel zmarł 1 kwietnia 1910 roku. Przekroczył cienką linię oddzielającą istnienie od niebytu, a kto go spotkał poza tą ostatnią linią - anioły czy demony - tego się nie dowiemy...

Alexander Blok powiedział o Vrublu na jego grobie:

„To w nim nasz czas wyrażał się w najpiękniejszej i najsmutniejszej rzeczy, do jakiej tylko był zdolny… Powracając nieustannie do „Demona” w swoich tworach, zdradził jedynie tajemnicę swojej misji. On sam był demonem, upadłym pięknym aniołem, dla którego świat był niekończącą się radością i niekończącą się udręką… ”

Kiedy przez wieczne mgły,
Żądny wiedzy poszedł za nim
Nomadyczne karawany
W przestrzeni opuszczonych luminarzy;

Kiedy wierzył i kochał
Szczęśliwy pierworodny stworzenia!
Nie znał ani złośliwości, ani wątpliwości.
I nie zagrażał jego umysłowi
Wieki jałowej serii nudnych...

I wielu, wielu… i wszystkiego
Nie miał siły pamiętać!

M.Yu. Lermontow „Demon”
Muzyka: Georg Ots - fragment utworu "Demon"

Ustaw znaki interpunkcyjne. Napisz dwa zdania, w których musisz postawić JEDEN przecinek. Zapisz numery tych zdań.

1) W 1856 r. W niemieckim mieście Karlsruhe ukazało się pierwsze wydanie wiersza „Demon” byłego porucznika pułku Tengińskiego M. Yu Lermontowa, aw tym samym roku w Omsku w rodzinie kapitana z tego samego pułku piechoty Tenginsky A. M. Vrubel urodził się syn - przyszły artysta Michaił Vrubel.

2) Wiele płócien I. K. Aiwazowskiego odbieranych jest jako muzyczne lub poetyckie improwizacje.

3) Po raz pierwszy od tak długich wojennych lat z parku dobiegł dźwięczny śmiech dzieci, aw powietrze uderzyło skrzypienie zardzewiałej od deszczu huśtawki.

4) Kompozytor A. A. Alyabyev był związany z poetami dekabrystów zarówno w ogólnych poglądach, jak iw wielu okolicznościach życiowych i trudnych losach osobistych.

5) W regionie Mieczerskim źródła rzek i źródeł oraz gaje i lasy dębowe zostały zastrzeżone.

Objaśnienie (zobacz także Regułę poniżej).

Postawmy znaki interpunkcyjne.

1) W 1856 r. W niemieckim mieście Karlsruhe ukazało się pierwsze wydanie wiersza „Demon” byłego porucznika pułku Tengin M. Yu Lermontowa, aw tym samym roku w Omsku w rodzinie kapitana z tego samego Pułku Piechoty Tengin A. M. Vrubel urodził się syn – przyszły artysta Michaił Vrubel (podstawy oddziela przecinek).

2) Wiele płócien I. K. Aivazovsky'ego jest postrzeganych jako improwizacje muzyczne lub poetyckie (związek JAK działa w znaczeniu „jako”, a nie jako część obrotu porównawczego, dlatego nie stawia się przecinka).

3) Po raz pierwszy od tak długich wojennych lat z parku dobiegł dźwięczny śmiech dzieci, a w powietrze uderzyło skrzypienie zardzewiałej od deszczu huśtawki (bazy PO RAZ PIERWSZY mają wspólny termin drugorzędny, więc przecinek nie jest stawiany między podstawami).

4) Kompozytor A. A. Alyabyev był kojarzony z poetami dekabrystów zarówno w ogólnych poglądach, jak iw wielu okolicznościach życiowych i trudnych losach osobistych (przecinek dla jednorodnych).

5) W regionie Meshchersky źródła rzek i źródeł, gaje i lasy dębowe (przecinki z jednorodnymi, połączone powtarzającym się związkiem I) zostały zarezerwowane.

Odpowiedź: 1, 4.

Odpowiedź: 14|41

Źródło: wersja demonstracyjna USE-2016 w języku rosyjskim.

Reguła: Zadanie 16. Znaki interpunkcyjne w SSP iw zdaniu o członach jednorodnych

ZNAKI INTERPUNKACYJNE W ZDANIACH ZŁOŻONYCH ORAZ W ZDANIACH O JEDNORAZOWYCH CZŁONKACH

W tym zadaniu sprawdzana jest znajomość dwóch punktogramów:

1. Przecinki w zdaniu prostym z członkami jednorodnymi.

2. Przecinki w zdaniu złożonym, którego części są połączone związkami koordynującymi, w szczególności związkiem I.

Cel: znajdź DWA zdania, w których musisz wstawić JEDEN przecinek. Nie dwa, nie trzy (a zdarza się!) przecinek, ale jeden. W takim przypadku konieczne jest podanie numerów tych zdań, w których UMIEŚCIŁ się brakujący przecinek, ponieważ zdarzają się takie przypadki, że zdanie ma już przecinek, na przykład w przypadku obrotu przysłówkowego. Nie liczymy tego.

Nie należy szukać przecinków przy różnych zwrotach, słowach wprowadzających iw NGN: zgodnie ze specyfikacją w tym zadaniu sprawdzane są tylko trzy wskazane punktogramy. Jeśli zdanie wymaga przecinków dla innych reguł, zostaną one już umieszczone

Prawidłową odpowiedzią będą dwie cyfry od 1 do 5, w dowolnej kolejności, bez przecinków i spacji, na przykład: 15, 12, 34.

Legenda:

OC – członkowie jednorodni.

SSP to zdanie złożone.

Algorytm wykonania zadania powinien wyglądać następująco:

1. Określ liczbę podstaw.

2. Jeśli zdanie jest proste, to znajdujemy w nim WSZYSTKIE serie jednorodnych terminów i zwracamy się do reguły.

3. Jeśli istnieją dwie podstawy, to jest to zdanie złożone, a każda część jest rozpatrywana osobno (patrz akapit 2).

Nie zapominaj, że jednorodne podmioty i orzeczenia NIE tworzą złożonego, ale proste, skomplikowane zdanie.

15.1 PUNIKACJA Z JEDNORAZOWYMI CZŁONKAMI

Jednorodni członkowie zdania to ci członkowie, którzy odpowiadają na to samo pytanie i odnoszą się do tego samego członka zdania. Jednorodni członkowie zdania (zarówno głównego, jak i drugorzędnego) są zawsze połączeni ogniwem koordynującym, ze związkiem lub bez.

Na przykład: W „Latach dziecięcych wnuka Bagrowa” S. Aksakow z iście poetyckim entuzjazmem opisuje zarówno letnie, jak i zimowe obrazy rosyjskiej przyrody.

W tym zdaniu jest jeden rząd OC, są to dwie jednorodne definicje.

W jednym zdaniu może być kilka rzędów jednorodnych członków. Tak, we wniosku Wkrótce spadła potężna ulewa i zagłuszyła ją szum strumieni i porywisty wiatr oraz jęki sosnowego lasu. dwa wiersze: dwa predykaty, uderzony i zakryty; dwa dodatki, podmuchy i jęki.

notatka: każdy wiersz OC ma swoje własne zasady interpunkcji.

Rozważ różne schematy zdań z OC i sformułuj zasady ustawiania przecinków.

15.1.1. Szereg członów jednorodnych, połączonych TYLKO intonacją, bez związków.

Schemat ogólny: OOO .

Reguła: jeśli dwa lub więcej OC łączy tylko intonacja, to między nimi stawia się przecinek.

Przykład: żółty, zielony, czerwony jabłka.

15.1.2 Dwa człony jednorodne są połączone związkiem I, TAK (w znaczeniu I), LUB, LUB

Schemat ogólny: O i/tak/albo/albo O .

Zasada: jeśli dwa EP są połączone jednym łącznikiem I / TAK, nie stawia się między nimi przecinka.

Przykład 1: Martwa natura przedstawia żółty i czerwony jabłka.

Przykład 2: Wszędzie spotykała się z radością i życzliwością..

Przykład 3: Tylko ty i ja zostaniemy w tym domu.

Przykład 4: Ugotuję ryż z warzywami lub pilaw .

15.1.3 Ostatni OC dodany przez związek I.

Schemat ogólny: O , O i O .

Reguła: Jeżeli ostatni człon jednorodny jest połączony związkiem i, to nie stawia się przed nim przecinka.

Przykład: Martwa natura przedstawia żółty, zielony i czerwony jabłka.

15.1.4. Istnieje więcej niż dwóch jednorodnych członków i związek I powtórzone co najmniej dwa razy

Reguła: W przypadku różnych kombinacji sprzymierzonych (punkt 15.1.2) i niezrzeszonych (punkt 15.1.1) kombinacji jednorodnych członków wniosku, przestrzegana jest zasada: jeśli jest więcej niż dwóch jednorodnych członków, a związek I powtarza się co najmniej dwukrotnie, to między wszystkimi członami jednorodnymi umieszcza się przecinek

Schemat ogólny: Och, i Och, i Och.

Schemat ogólny: i O, i O, i O.

Przykład 1: Martwa natura przedstawia żółty i zielony i czerwony jabłka.

Przykład 2: Martwa natura przedstawia i żółty i zielony i czerwony jabłka.

Bardziej złożone przykłady:

Przykład 3: Z domu, z drzew, z gołębnika i z galerii- długie cienie uciekały daleko od wszystkiego.

Dwa związki zawodowe i cztery punkty. Przecinek między OCH.

Przykład 4: Smutno było w wiosennym powietrzu, na ciemniejącym niebie iw samochodzie. Trzy związki i trzy och. Przecinek między OCH.

Przykład 5: Domy, drzewa i chodniki były pokryte śniegiem. Dwa związki i trzy och. Przecinek między OCH.

Zwróć uwagę, że po ostatnim EP nie ma przecinka, bo nie jest między OC, a po nim.

To właśnie ten schemat jest często postrzegany jako błędny i nieistniejący, miej to na uwadze podczas wykonywania zadania.

notatka: ta reguła działa tylko wtedy, gdy połączenie AND powtarza się w jednym rzędzie OC, a nie w całym zdaniu.

Rozważ przykłady.

Przykład 1: Wieczorami zbierali się przy stole dzieci i dorośli i czytać na głos. Ile rzędów? Dwa: dzieci i dorośli; zebrane i przeczytane. Związek nie jest powtarzany w każdym rzędzie, jest używany raz. Dlatego przecinki NIE są stawiane zgodnie z przepisem 15.1.2.

Przykład 2: Wieczorem Vadim poszedł do swojego pokoju i usiadł ponownie przeczytać list i napisz odpowiedź. Dwa rzędy: lewy i usiadł; usiadł (dlaczego? w jakim celu?), aby ponownie przeczytać i napisać.

15.1.5 Pręty jednorodne są połączone związkiem A, ALE, TAK (= a)

Schemat: O, a / nie / tak O

Reguła: W obecności związku A, ALE, TAK (=ale) stawia się przecinki.

Przykład 1: Uczeń pisze szybko, ale niechlujnie.

Przykład 2: Dziecko już nie skomlało, ale płakało w niekontrolowany sposób.

Przykład 3: Mała szpula, ale cenna.

15.1.6 W przypadku członków jednorodnych związki są powtarzane NIE? NIE; NIE TO, NIE TO; TO TO; ALBO DOWOLNIE; ALBO ALBO

Schemat: O lub O lub O

Reguła: z podwójnym powtórzeniem innych związków (z wyjątkiem I) ani, ani; nie to, nie to; wtedy, wtedy; albo albo; lub, lub przecinek jest zawsze umieszczany:

Przykład 1: A starzec chodził po pokoju, to nucąc półgłosem psalmy, to imponująco pouczając córkę.

Proszę zwrócić uwagę, że we wniosku występują również jednorodne okoliczności i uzupełnienia, ale nie wyróżniamy ich w celu uzyskania jaśniejszego obrazu.

Po orzeczeniu „paced” nie ma przecinka! Ale gdyby zamiast związku AND THAT, AND THAT byłoby sprawiedliwie AND, byłyby trzy przecinki (zgodnie z przepisem 15.1.4)

15.1.7. W przypadku jednorodnych członków istnieją podwójne sojusze.

Reguła: W podwójnych spójnikach przed drugą częścią stawia się przecinek. Są to związki zarówno… jak i; nie tylko ale; nie tak bardzo... jak bardzo; jak... tak bardzo; chociaż... ale; Jeśli nie wtedy; nie to... ale; nie to... ale; Nie tylko nie, ale raczej... niż inni.

Przykłady: mam zadanie Jak od sędziego Więc równa się I od wszystkich naszych przyjaciół.

Zielony był Nie tylko wielki pejzażysta i gawędziarz, Ale Nadal było I bardzo subtelny psycholog.

Matka nie to zły, Ale wciąż była niezadowolona.

W Londynie są mgły Jeśli nie codziennie , To w dzień na pewno.

On był nie tak bardzo zawiedziony , Ile zaskoczony zaistniałą sytuacją.

Proszę zauważyć, że każda część podwójnego połączenia jest PRZED OC, co jest bardzo ważne do rozważenia podczas wykonywania zadania 7 (wpisz „błąd na jednorodnych prętach”), spotkaliśmy się już z tymi połączeniami.

15.1.8. Często jednorodne elementy są połączone w pary

Schemat ogólny: Schemat: O i O, O i O

Reguła: Łącząc drugorzędne człony zdania w pary, między parami stawia się przecinek (związek I działa lokalnie, tylko w obrębie grup):

Przykład 1: Alejki obsadzone bzami i lipami, wiązami i topolami prowadziły na drewniany podest.

Przykład 2: Piosenki były różne: o radościach i smutkach, o dniu minionym io tym, który ma nadejść.

Przykład 3: Książki geograficzne i przewodniki turystyczne, przyjaciele i przypadkowi znajomi mówili nam, że Ropotamo to jeden z najpiękniejszych i najbardziej dzikich zakątków Bułgarii.

15.1.9.Nie są jednorodne, dlatego nie oddziela się ich przecinkami:

Szereg powtórzeń o intensyfikującym się odcieniu nie jest członami jednorodnymi.

A śnieg przychodził i znikał.

Proste predykaty złożone również nie są jednorodne.

Tak powiedział, pójdę to sprawdzić.

Frazeologizmy z powtarzającymi się związkami nie są członkami jednorodnymi

Ani to, ani tamto, ani ryba, ani mięso; ani światło, ani świt; ani dzień, ani noc

Jeżeli oferta zawiera heterogeniczne definicje, które stoją przed objaśnianym słowem i charakteryzują jeden przedmiot z różnych stron, nie można wstawić między nimi związku i.

Senny złoty trzmiel nagle wynurzył się z głębi kwiatu.

15.2. ZNAKI PUNKCYJNE W ZDANIE ZŁOŻONYM

Zdania złożone to zdania złożone, w których zdania proste mają równe znaczenie i są połączone spójnikami koordynującymi. Części zdania złożonego nie zależą od siebie i tworzą jedną semantyczną całość.

Przykład: Trzykrotnie zimował w Mirnach i za każdym razem powrót do domu wydawał mu się granicą ludzkiego szczęścia.

W zależności od rodzaju związku koordynującego, który łączy części zdania, wszystkie zdania złożone (CSP) dzielą się na trzy główne kategorie:

1) SSP ze związkami łączącymi (i; tak w znaczeniu i; ani ... ani; także; także; nie tylko ..., ale także; oba ... i);

2) BSC ze związkami dzielącymi (to…, to; nie to…, nie to; albo; albo; albo…, albo);

3) SSP z przeciwstawnymi związkami (a, ale, tak w znaczeniu ale, jednak, ale, tylko to samo).

15.2.1 Podstawowa zasada ustawiania przecinka w SSP.

Przecinek między częściami zdania złożonego stawiamy zgodnie z podstawową zasadą, czyli ZAWSZE, z wyjątkiem szczególnych warunków które ograniczają skutek tej zasady. Warunki te omówiono w drugiej części reguły. W każdym razie, aby stwierdzić, czy zdanie jest złożone, konieczne jest znalezienie jego podstaw gramatycznych. Co należy wziąć pod uwagę w tym przypadku:

a) Nie zawsze każde zdanie proste może mieć zarówno podmiot, jak i orzeczenie. Więc powtarzaj zdania z jednym część bezosobowa, z predykatem w bezterminowa oferta osobista. Na przykład: Miał dużo do zrobienia i wiedział o tym.

Schemat: [być] i [wiedział].

Zadzwonił dzwonek do drzwi i nikt się nie poruszył.

Schemat: [zadzwonili] i [nikt się nie ruszył].

b) Podmiot można wyrazić zaimkami, zarówno osobowymi, jak i innymi kategoriami: Nagle usłyszałem boleśnie znajomy głos, który przywrócił mnie do życia.

Schemat: [słyszałem ] i [powróciło]. Nie trać zaimka jako podmiotu, jeśli powiela podmiot z pierwszej części! Są to dwa zdania, każde z własną podstawą, na przykład: Artysta dobrze znał wszystkich gości i był trochę zaskoczony, widząc nieznaną mu twarz.

Schemat: [Artysta był znajomy] i [był zaskoczony]. Porównaj z podobną konstrukcją w prostym zdaniu: Artysta był dobrze zaznajomiony ze wszystkimi gośćmi i był trochę zdziwiony, widząc nieznaną mu twarz.[O Skaz i O Skaz].

c) Ponieważ zdanie złożone składa się z dwóch zdań prostych, jest prawdopodobne, że każde z nich może mieć człony jednorodne w swoim składzie. Przecinki umieszcza się zarówno zgodnie z zasadą członów jednorodnych, jak i zgodnie z regułą zdania złożonego. Na przykład: Liście szkarłatny, złoty bezszelestnie opadły na ziemię, a wiatr okrążył je w powietrzu i podrzucił w górę. Układ zdania: [Opadły liście] i [wiatr O Skaz i O Skaz].

15.2.2 Szczególne warunki stawiania znaków w zdaniu złożonym

W szkolnym kursie języka rosyjskiego jedynym warunkiem, pod którym nie stawia się przecinka między częściami zdania złożonego, jest obecność ogólny małoletni członek .

Najtrudniejszą rzeczą dla studentów jest zrozumienie, czy istnieje wspólny małoletni członek kary, co da prawo do niewstawiania przecinka między częściami lub nie istnieje. Ogólny oznacza odnoszący się jednocześnie do pierwszej i drugiej części. Jeśli występuje wspólny element, przecinek nie jest umieszczany między częściami SSP. Jeśli tak, to w drugiej części nie może mieć podobnego podrzędnego terminu, jest tylko jeden, stoi na samym początku zdania. Rozważ proste przypadki:

Przykład 1: Rok później córka poszła do szkoły, a matka mogła iść do pracy.

Oba proste zdania mogą równie dobrze pretendować do przysłówka czasu „za rok”. Co się stało za rok? Córka poszła do szkoły. Mama mogła iść do pracy.

Zmiana układu wspólnego terminu na końcu zdania zmienia znaczenie: Córka poszła do szkoły, a mama mogła już po roku iść do pracy. A teraz ten pomniejszy termin nie jest już powszechny, ale odnosi się tylko do drugiego proste zdanie. Dlatego tak ważne jest dla nas po pierwsze miejsce wspólnego członka, tylko początek zdania , a po drugie, ogólne znaczenie zdania.

Przykład 2:Wieczorem wiatr ucichł i zacząć zamarzać. Co się stało Do wieczora? Wiatr ucichł. Zacznij zamrażać.

Teraz bardziej złożony przykład 1: Na obrzeżach miastaśnieg już zaczął topnieć, a tu już całkiem wiosenny obrazek. W zdaniu są dwie okoliczności, każda prosta ma swoją własną. Dlatego wstawiany jest przecinek. Nie ma wspólnego mniejszego terminu. Zatem obecność drugiego członu niepełnoletniego tego samego typu (miejsce, czas, cel) w zdaniu drugim daje prawo do postawienia przecinka.

Przykład 2: W nocy temperatura mojej mamy wzrosła jeszcze bardziej i nie spaliśmy całą noc. Nie ma zatem powodu, aby przypisywać okoliczność „nocy” drugiej części zdania złożonego wstawiany jest przecinek.

Należy zauważyć, że istnieją inne przypadki, w których przecinek nie jest umieszczany między częściami zdania złożonego. Należą do nich obecność wspólnego słowa wprowadzającego, wspólnej klauzuli podrzędnej, a także dwóch zdań nieokreślonych osobowych, bezosobowych, identycznych w strukturze, wykrzyknikowych. Ale te przypadki nie zostały uwzględnione w zadaniach USE, nie są prezentowane w podręcznikach i nie są badane na kursie szkolnym.

Tymczasem Vrubel nie przypominał Lermontowa ani usposobieniem psychicznym, ani światopoglądem.

Ale zdarzają się w życiu dziwne zbiegi okoliczności, niezrozumiałe zbiegi okoliczności, znaczące daty. W 1856 r. W niemieckim mieście Karlsruhe ukazało się pierwsze wydanie wiersza „Demon” byłego porucznika pułku Tengińskiego Michaiła Jurjewicza Lermontowa, aw tym samym roku w Omsku, w rodzinie kapitana tego samego Pułk piechoty Tengińskiego, Aleksander Michajłowicz Vrubel, urodził się syn - przyszły artysta Michaił Vrubel, którego życie potoczyło się w taki sposób, że wyglądało to tak, jakby Demon Lermontowa poleciał do kołyski, wybierając noworodka jako swojego nowego proroka.

Podobnie jak Lermontow, Vrubel urodził się z romantyczną duszą, ale 15 lat po przedwczesnej śmierci poety.

W dzieciństwie miały podobne cechy: oboje wcześnie stracili matki, po których odziedziczyli duchową kruchość i ukryty zapał; oboje byli zafascynowani muzyką, której mogliby słuchać godzinami, obaj od wszystkich woleli gry teatralne; wcześnie budziła się w nich nienasycona wyobraźnia i rosła. Nagłe oderwanie i zamyślenie, cisza i pragnienie samotności - wszystko to dotyczyło poety i artysty.

Już w dzieciństwie zarówno Lermontow, jak i Wrubel mogli poczuć ogrom świata dzięki wycieczkom i podróżom: od Uralu po Moskwę i Kaukaz - Lermontow; z Syberii do miast Wołgi, do Petersburga i Odessy - Vrubel. Artysta dużo podróżował zarówno po kraju, jak i za granicą, mieszkał w Niemczech, Włoszech, Francji, widział Grecję, podróżował po Morzu Śródziemnym i choć namalował kilka czysto pejzażowych obrazów, kochał i rozumiał przyrodę nie mniej niż poeta .

Obaj otrzymali gruntowne wykształcenie.

Połączyli ich także: obaj, którzy powstali w martwym czasie reakcji (poeta - w latach 30., po klęsce dekabrystów, artysta - w latach 80., po klęsce Narodnej Woli) mimo to pielęgnowali w duszy ideał dumnego, krnąbrnego ducha ludzkiego. Ich Demon nie jest diabłem, nosicielem zła, przedstawianym z rogami, ogonem i kozimi kopytami, zwanymi potocznie „złymi duchami”. Demon jest symbolem buntowniczego początku, aniołem, który zbuntował się przeciwko Bogu, który odrzucił niepodważalność woli Bożej. Później obraz „demonicznej osobowości” zakorzenia się w sztuce romantyzmu, w poezji Byrona.

Od zbuntowanych tytanów Byrona - Lucyfera, Manfreda, Kaina - Demon Lermontowa częściowo wywodzi się z jego rodowodu.

Istota tego obrazu jest dwojaka. Z jednej strony imponująca wielkość ludzkiego ducha, który nie toleruje żadnych zakazów ani kajdan w swoich dążeniach do wolności i pełni wiedzy. Z drugiej strony bezgraniczna pycha, ogromne przeszacowanie sił jednostki, które zamienia się w samotność, zimno, pustkę. Demon Lermontowa osiągnął absolutna wolność, ale okazała się dla niego znienawidzoną wolnością, ciężkim ciężarem.

Tylko przekleństwo Boże

Obrócony -

Z tego samego dnia

Gorący uścisk natury

U mnie wiecznie zimno. Lermontow M.Yu. Poezja, wydawnictwo „Literatura dziecięca”, Leningrad, 1981, s.158

W latach „snu i ciemności”, stłumienia i nędznej wegetatywnej egzystencji osobowości Vrubel chciał jeszcze raz wychwalać dumną nieugiętość ducha. Ale historia dokonała już własnych korekt w rozumieniu „demonizmu”, a motywy tęsknoty, samotności i śmierci mimowolnie wysunęły się na pierwszy plan. Co więcej, sam artysta, który dzielnie wziął na swoje kruche barki ciężar „demonicznego” tematu, daleki był od bycia tytanem, nie bohaterem – był słabym synem swoich nieheroicznych czasów.

Artysta namalował obraz w 1890 roku, w ostatecznie ukształtowanym niepowtarzalnym i indywidualnym stylu Vrubla. Styl ten opiera się na dominacji plastyczno-rzeźbiarskiego, trójwymiarowego rysunku, którego oryginalność polega na skruszeniu powierzchni formy w ostre, ostre krawędzie, upodabniające przedmioty do pewnego rodzaju formacji krystalicznych. Kolor jest rozumiany przez Vrubela jako rodzaj iluminacji, kolorowego światła przenikającego twarz o krystalicznej formie. Tak powstaje obraz „Demon (siedzący)" - wynik wszystkiego, co znalazł artysta w kijowskim okresie twórczości. Jest to praca programowa Vrubla, w której jego metoda artystycznego przekształcania rzeczywistości otrzymuje projekt fabuły Nie jest to metoda bezpośredniej obserwacji i transmisji widzialnej natury, ale metoda idealnego przedstawienia, wyobraźni, którą tylko formy widzialne tworzą fantastycznie przekształcony świat o „demonicznej wyrazistości”, jak powiedział jeden z późniejszych krytycy.Impresjonizm, ze swoim naciskiem na bezpośrednią percepcję empiryczną, która odegrała tak ważną rolę w rozwoju sztuki pod koniec XIX wieku, nie dotknął sztuki Vrubela M. M. Alpatova Vrubela, s. 221

Wizerunek demona odrywa się od swojego poetyckiego pierwowzoru – szatana i reprezentuje „demonizm w ogóle” w interpretacji XIX-wiecznego artysty. Nie ma tu fabuły, ale jest „odwieczny temat”. Forma tej pracy jest równie obciążona artystycznymi wspomnieniami, jak jej temat. Wyrzeźbione ciało Demona przypomina tytaniczne obrazy Michała Anioła. Siedzący Demon jest jak olbrzym. Jest ogromny, jego postać wydaje się być wykuta z kamienia. Na tle fantastycznych barw, ułożonych barwnymi płaszczyznami niczym w mozaice, Demon wydaje się nieziemski, daleki od utartych wyobrażeń, do których ludzie są przyzwyczajeni. Obraz Vrubela wyrażał symbol, w którym połączyły się tęsknota za pięknem i marzenie o ludzkim szczęściu, które trudno znaleźć na ziemi. Obraz ten mógł zostać zrealizowany jedynie za pomocą środków użytych przez artystę. Jego malarstwo jest zawsze niezwykłe. Kolory płoną jak drogocenne kamienie, jakby świeciły od wewnątrz. Postacie wydają się ogromne, przyrównane do bohaterów starożytnych mitów.

Demon Lermontowa, choć cierpiący, jest nadal „królem wiedzy i wolności”. U Vrubla nie jest królewski - więcej w nim melancholii i niepokoju niż dumy i wielkości. Znalazło to odzwierciedlenie w ilustracjach do wiersza Lermontowa.

Tutaj Vrubelowi udało się przede wszystkim zaciekłą, żałobną, samotną twarz na tle górskich szczytów. Mniej udał mu się w scenach pokusy Tamary, gdzie triumfuje nad nią – tu pojawia się w jego wyglądzie znak teatralności.

Można wywrzeć niesamowite wrażenie na prześcieradłach "Demon w celi Tamary", są tak pełne ekspresji i piękne jak dzieła Grafika. Nie wiesz, którą z trzech opcji dać pierwszeństwo. Pierwszy - „Nie płacz, dziecko, nie płacz na próżno” - Demon szepcze uwodzicielskie przemówienia do Tamary, zakrywa twarz zmieszana. Obie postacie znajdują się na tle wspaniałego wzoru orientalnych dywanów. Drugi arkusz - Tamara z ufnością i modlitwą zwraca się do tego, który dotknął jej serca: „Przysięgnij mi… teraz daj mi obiad, abym wyrzekł się złych rzeczy”. Za oknem magiczna gwiaździsta noc, jedna wielka gwiazda świeci jaśniej, bliżej niż inne. Demon patrzy na dziewczynę z czułością, wzruszony.

A teraz przejdźmy bezpośrednio do wiersza M. Lermontowa „Demon”. Piękne wiersze, w których Demon opowiada Tamarze o swojej miłości i samotności:

Jak tylko cię zobaczyłem -

I potajemnie nagle znienawidzony

Nieśmiertelność i moja moc.

Zazdrościłem mimowolnie

Niepełna ziemska radość;

Nie żyć tak jak ty, to mnie boli

I to jest przerażające - inaczej mieszka się z tobą.

W bezkrwawym sercu nieoczekiwany promień

Ponownie ogrzany,

I smutek na dnie starej rany

Poruszała się jak wąż.

Czym jest ta wieczność bez Ciebie?

Moje panowanie to nieskończoność?

Puste brzmiące słowa

Ogromna świątynia - bez bóstwa!

Trzecia opcja przedstawia moment, w którym

Potężne spojrzenie spojrzało w jej oczy!

Spalił ją. W ciemności nocy

Nad nią błyszczał,

Nieodparty jak sztylet. Dmitrieva NA „Michaił Wrubel”, Literatura dziecięca, M., 1984; Z. 117

Arkusz ten jest dekoracyjnie nieco uboższy od poprzednich, ale najbardziej wyrazisty. Obie twarze z profilu, Demon pochyla się nad Tamarą, ona unosi się do niego jak magnes przyciągany jego płonącym spojrzeniem, jej wola jest zniewolona.

Wróćmy jeszcze raz do wiersza M.Yu. Lermontowa „Demon”.

Z duszy Demona wylewa się lawa uczuć. Na tle przerażonych uwag Tamary („Powiedz mi, dlaczego mnie kochasz? Dlaczego mam znać twoje smutki? Oni nas słyszą”) monologi bezlitosnego zaprzeczacza wywołują w duszy czytelnika silną reakcję. Zastygła w nich wściekła namiętność, gotując się i uciekając, podczas gdy coś w rodzaju ostrożnego przeczucia dopiero zaczyna być odczuwane w Tamarze. W zachwycie Demon jest nawet gotów zmienić swoją naturę:

Chcę pogodzić się z niebem

Chcę kochać, chcę się modlić

Chcę wierzyć w dobro.

Otrzyj łzę skruchy

Jestem na czole godnym ciebie,

Ślady niebiańskiego ognia -

A świat w ignorancji jest spokojny

Niech kwitnie beze mnie!

Kochaj mnie!

Ponadto artysta rysuje Tamarę w trumnie. Istnieją dwie opcje, ale być może najlepsza jest ta, która przedstawia tylko głowę w spoczynku. Kształt twarzy, jej plastyczność jest namacalna, jak w rzeźbie, a dzieje się to najlżejszymi muśnięciami pędzla, delikatnym światłocieniem, tylko miejscami i lekko uzupełnionym lekkimi pociągnięciami.

Wiersz „Demon” to najlepsze romantyczne dzieło Lermontowa. Praca nad nim trwała prawie całą twórcze życie poeta. Według mitu religijnego demon jest byłym aniołem, którego Bóg wygnał z nieba na ziemię i ukarał wieczną samotnością. Aby poprawnie dostrzec wiersz, bardzo ważne jest uchwycenie intonacji autora pierwszej cechy bohatera:

Smutny Demonie, duchu wygnania,

Przeleciał nad grzeszną ziemią...

Nie „rozgoryczony” czy „straszny”, ale „smutny”. Pierwszy epitet skłania czytelnika raczej do współczucia samotnemu wędrowcowi niż do potępienia go. Jest to tym bardziej zaskakujące, że według wierzeń religijnych demon jest uosobieniem zła. Bohater Lermontowa taki nie jest. Dobrze, miłość też mu ​​nie jest nakazana. Demon jest pełen sprzeczności, jak wszystkie żywe istoty. Czytelnik zastaje bohatera w momencie, gdy ma on dość okrucieństw i jest coraz bardziej zajęty wspomnieniami „lepszych dni”:

Te dni, kiedy przebywasz w mieszkaniu światła

Jaśniał, czysty cherubin

Kiedy tunika do biegania

Uśmiech serdecznego przybycia

Uwielbiałem z nim handlować.

Kiedy przez wieczne mgły,

Żądny wiedzy poszedł za nim

Nomadyczne karawany

W przestrzeni opuszczonych luminarzy;

Kiedy wierzył i kochał.

Szczęśliwy pierworodny stworzenia!

Nie znałem ani złośliwości, ani wątpliwości,

I nie zagrażał jego umysłowi

Bezpłodna seria wieków...

I wielu, wielu... i wszystkiego

Nie miał siły pamiętać!

„Chciwy wiedzy”. W innym miejscu wiersza o demonie mówi się, że jest „królem wiedzy i wolności”. W tej logice Bóg jest symbolem wiary, arbitralnie narzucającej swoje niezachwiane prawdy, Demon jest znakiem tej wątpliwości co do ich niezmienności, bez której żadna twórczość nie jest możliwa. Demon nie zaprzecza dla samego zaprzeczania. Ale do późniejszego zatwierdzenia. Kontrastuje niepokój poszukiwań z boskim spokojem. Podstawę jego „wolności” wybiera nie wiara, ale samopoznanie. Demon protestuje przeciwko krępującym osobowość boskim zarządzeniom i okazuje się bardziej „ludzkim” bohaterem niż sam Bóg. Dumna walka Demona zbliża go do romantycznych buntowników Byrona. Jako romantyczny bohater, Demon jest także indywidualistą.

Ogólnie cykl Lermontowa, a zwłaszcza ilustracje do Demona, można uznać za szczyt umiejętności grafika Vrubla. Tutaj Vrubel świadomie postawił sobie problem wyrażania koloru bez koloru, z jedynie gradacjami ciemności i światła. Artysta nazwał takie poszukiwania poszukiwaniem „technologii”, a technika Vrubla jest bliska magii – pozwoliła ucieleśnić jego romantyczną wizję natury.

Wśród inteligencji artystycznej zwłaszcza Młodsza generacja, było coraz więcej zapalonych, aż do fanatyzmu, fanów Vrubla, dla których każde jego dzieło było sanktuarium, a każde słowo objawieniem.

Vrubel został rzecznikiem czasu pogranicza. A obraz jego „Demona” mienił się kolorami, fantastycznie załamując zarówno „przeszłość”, jak i „przyszłość” w „teraźniejszości”. Były to kolory sztuki „epickiej” i „futurystycznej”, sztuki „archaistów”, „innowatorów”, „klasyków” i „awangardystów”. Fenomen Vrubla polegał na tym, że najmniej przejmował się przynależnością do jakiejkolwiek orientacji artystycznej, a jego „nienormalność” przerodziła się w okrutną tragedię – niezrozumienie, potępienie i odrzucenie go jako artysty. Historyczna ironia polega na tym, że Vrubel nigdy nie został artystą żadnego z artystycznych „stad”. I w tym sensie znakiem jego losu jest „Demon Downtrodden”. Zaklęcie obrazkowe. A obraz jest proroctwem.

Talent dramatyczny G. ujawnił się bardzo wcześnie (jeszcze w gimnazjum). Według kolegów z klasy młody G. odniósł duży sukces w roli pani Prostakovej ze słynnego „Undergrowth” Fonvizin. Jeden ze znaków rozpoznawczych Gogola w komiksie: utożsamianie osoby z rzeczą, żywego ze zmarłym, co przybiera w umysłach bohaterów fantastyczne, groteskowe wymiary. Do roku 1842 dodawane są „Małżeństwo”, „Gracze” i powstaje ostateczna wersja „Generalnego Inspektora”. Techniki komiczne stosowane przez G. stwarzają poczucie absurdu bycia, jeszcze jeden krok - i ten absurd zamieni się w groteskę, monstrualną fantazję. Ale miasto, jak pisze J. Mann, tej granicy nie przekracza, utrzymując obraz w ramach codzienności, tworząc „komedię postaci z groteskową refleksją”; w rzeczywistości poetyka komiksu tworzy w jego sztukach ową „mirażową intrygę”, która znajduje najpełniejszy wyraz w fabule Generalnego Inspektora.

Mirażowa intryga . G. celowo stawia w centrum dramatu bohatera, który nie jest świadomy sytuacji, w jakiej się znalazł i nie stara się z tej sytuacji skorzystać. To nie bohater prowadzi akcję, ale akcja prowadzi bohatera – jest to bardzo warunkowe, ale można zwięźle wskazać główną cechę konstrukcji komedii. Ale najważniejszą rzeczą, w której zrealizowano „gogolską groteskę”, była „mirażowa intryga”, która uwydatniła absurd w fantastycznym blasku. życie człowieka w jej pogoni za licznymi mirażami, kiedy najlepsze siły marnują się, próbując dogonić pustkę, tak wspaniale wcieloną w Chlestakowa. Można więc śmiało mówić o „mirażowej intrydze” jako o „sytuacji złudzenia”.
Komedie Gogola kontrastują fabularnie z klasycznymi dziełami tego gatunku. Zamiast przebiegłych kochanków i krnąbrnych rodziców na scenie pojawiły się żywe postacie narodowe. Gogol wyrzuca ze swoich sztuk morderstwo i truciznę: w jego sztukach szaleństwo i śmierć są wynikiem plotek, intryg i podsłuchów. Przemyśla zasadę „jedności działania” jako jedności idei i jej realizacji przez głównego bohatera. W sztukach Gogola fabuła rozwija się zgodnie z regułami hazard, kontroluje bohatera i niesie go. Efekt końcowy przeciwstawia się celowi bohatera, oddala się od niego „na dużą odległość”, staje się zbliżaniem do celu. Gogol stwarza nowatorską sytuację, gdy rozdarte wewnętrznymi sprzecznościami miasto staje się zdolne do życia dzięki ogólnemu kryzysowi, ogólnemu poczuciu lęku przed siłami wyższymi. Każda postać staje się swego rodzaju symbolem. Ale pewna właściwość psychologiczna jest związana z charakterem, a nie jego główna cecha, a raczej jako szereg pewnych ruchów umysłowych.W swojej sztuce Generalny Inspektor Gogol stara się ograniczyć efekty komiczne - to komedia postaci. Według samego autora widz nie śmieje się z „krzywego nosa” bohaterów, ale „z krzywej duszy”. Opis typów jest podporządkowany i wynika z manifestacji ich psychologicznych i społecznych właściwości komiksu w sztuce. Gogol porzuca tradycyjną strukturę sztuki. Gogol odnajduje ruch sceniczny w niespodziankach, przejawiających się w samych postaciach, w wszechstronności ludzka dusza bez względu na to, jak prymitywne może być. Wydarzenia zewnętrzne nie przesuwają gry. Od razu powstaje ogólna myśl, idea: strach, który jest podstawą działania. Pozwala to Gogolowi drastycznie zmienić gatunek pod koniec sztuki: wraz z ujawnieniem oszustwa Chlestakowa komedia zamienia się w tragedię. Po raz pierwszy w rosyjskiej komedii Gogol rysuje część jednej całości, a nie oddzielną wyspę występku, z cnotą falującą tam prawie. W rzeczywistości, podobnie jak w komedii klasycyzmu, Gogol nie ma potępienia, krytycznym początkiem sztuki jest rozszerzenie modelu miasta na skalę ogólnorosyjską. Ogromne znaczenie życiowe sytuacji „Generalnego Inspektora” polega na tym, że mogła ona powstać w dowolnym miejscu i czasie. Generalny Inspektor słusznie został uznany za najlepszą komedię społeczną swoich czasów. . Sam Nikołaj Wasiljewicz Gogol zwrócił uwagę na specyfikę swojej komedii: "Przykro mi, że nikt nie zauważył uczciwej twarzy, która była w mojej sztuce. Ta uczciwa, szlachetna twarz była śmiechem". Pisarz postawił sobie za cel „śmiać się mocno” to, co „godne współczesnego życia w jego komicznie brzydkich przejawach, zostaje wybrane jako temat komedii. I na tym polega oryginalność śmiechu Gogola. Fabuła Generalnego Inspektora opiera się na typowej komediowej niekonsekwencji: człowiek jest brany za kim on naprawdę jest.
Gogol widział w teatrze trybunę publiczną, „wydział” z ogromnym wartość edukacyjna . „Teatr nie jest bynajmniej drobiazgiem i wcale nie jest rzeczą pustą – pisał w 1845 r. – jeśli weźmie się pod uwagę fakt, że może się w nim nagle zmieścić pięcio-, sześciotysięczny tłum i że cały ten tłum , w niczym niepodobny do rozbiórki przez jednostki, może nagle wstrząsnąć jednym wstrząsem, szlochać jedną łzą i śmiać się jednym powszechnym śmiechem. To taki fotel, z którego można powiedzieć światu wiele dobrego.

Przez całą swoją karierę Gogol nieustannie zwracał się ku problematyce teatru i dramaturgii, niezmiennie broniąc zasad narodowej, społecznie ukierunkowanej dramaturgii. W artykułach o teatrze - „Scena petersburska 1835/36”, „Notatki petersburskie z 1836 r.”, „O teatrze, o teatrze jednostronnym” (1845), a zwłaszcza w „Podróż teatralna” (1842) - Gogol stworzył integralną i głęboką teorię komedii społecznej, uzasadnił estetykę teatru prawdy życia

Gogol zdecydowanie zrywa z doktryną dramatu i komedii w estetyce klasycyzmu, z jej żądaniem „wiarygodności”, a nie prawdy, sztuczną regulacją „jedności”". Przedstawiając zasady satyry społecznej i prawdy życiowej w komedii, Gogol był bezpośrednim następcą Puszkina.

Zasady dramaturgii Gogola ukształtowały się w walce z biurokratycznie mającą dobre intencje i artystycznie wadliwą „produkcją”, która wypełniała sceny teatralne. Główne miejsce w ówczesnym repertuarze zajmowały przetłumaczone, puste, bezsensowne wodewile czy niedorzeczne melodramaty i ich przeróbki na modłę rosyjską, które jednak ograniczały się tylko do zmiany nazwisk i poszczególnych szczegółów. W „Notatkach petersburskich” Gogol ostro sprzeciwiał się tej dominacji melodramatów i wodewilów, widząc w nich wypaczenie prawdy życia, zdradę prawdziwej sztuki.. Wskazywał na degenerację i wyrafinowanie współczesnej dramaturgii europejskiej, reprezentowanej ostatnio przez nazwiska Lessinga i Schillera: „...patrzcie, co się dzieje po was na naszej scenie; spójrzcie, jaki dziwny potwór, pod pozorem melodramatu, zastawił między nami! Gdzie jest nasze życie? gdzie jesteśmy ze wszystkimi nowoczesnymi pasjami i dziwactwami? Przynajmniej widzieliśmy odbicie tego w naszym melodramacie! Ale nasz melodramat leży w najbardziej bezwstydny sposób ... ”We wszystkich swoich wypowiedziach na temat teatru i dramaturgii Gogol wytrwale dążył do głównego wymogu - żądanie prawdy życiowej, ideologia, przedstawianie głównych zjawisk rzeczywistości w świetle tych postępowych i demokratycznych ideałów, co decydowało o realistycznym i oskarżycielskim charakterze jego własnych dramatów.

„Sztuka upadła” – pisał z goryczą Gogol w notatce „O teatrze” z 1842 r.

Komedia, zdaniem Gogola, nie powinna bawić zabawnymi sytuacjami, tuszowaniem autentycznych, krwawiących sprzeczności i wrzodów. życie publiczne ale odważnie i zgodnie z prawdą, aby je otworzyć, zdjąć maskę hipokryzji z przedstawicieli klas panujących. Ta społecznie potępiająca „idea” komedii, głębia jej odzwierciedlenia w rzeczywistości determinuje jej strukturę artystyczną: „... rządzi sztuką”, zauważa Gogol, „idea, myśl: bez niej nie ma w niej jedności". Tak więc, obstając przy zasadach realizmu (komedia jest „prawdziwym odłamem społeczeństwa”), Gogol ostrzega przed naturalistycznym podejściem do życia, przed prostym „kopiowaniem scen”, które nie jest oświetlone orientacja ideologiczna. Ta głęboka teoretyczna świadomość artystycznych zasad dramaturgii pozwoliła Gogolowi stworzyć przykład „wysokiej komedii”, prawdziwie ideologicznej i realistycznej komedii.

W The Theatre Journey Gogol uzasadnił estetyczne zasady komedii jako „zwierciadło życia społecznego”, teatr życiowej prawdy.„Jeśli komedia ma być obrazem i zwierciadłem naszego życia społecznego”, zauważa Gogol, „to powinna odzwierciedlać je z całą wiernością”.

„Przyjrzyj się całej długości i szerokości żywotnej populacji naszego podzielonego kraju - ilu mamy dobrych ludzi, ale ile jest kąkolu, z którego nie ma życia dla dobra i którego żadne prawo nie jest w stanie śledzić” – napisał Gogol w artykule „Scena petersburska w latach 1835/36”. - Na ich scenę: niech wszyscy ich zobaczą, niech się z nich śmieją. Och, śmiech to wspaniała rzecz! Nic tak nie przeraża człowieka jak śmiech.

Gogol wysunął także postulat starannej reżyserskiej inscenizacji sztuki przez „aktora-artystę”: „Tylko jeden prawdziwy aktor-artysta może usłyszeć życie zawarte w sztuce i uczynić to życie widocznym i żywym dla wszystkich aktorów…”

Przede wszystkim Gogol wymagał od aktora naturalności i prawdziwości. Radzi Szczepkinowi, inscenizując Generalnego Inspektora, aby wprowadzał aktorów w „właściwy charakter ról”, w „właściwy rytm rozmów”, „aby nie było słychać fałszywego dźwięku”. „Jednym słowem, aby całkowicie wyrzucić karykaturę i wprowadzić ją w koncepcję, że trzeba nie przedstawiać, ale przede wszystkim przekazywać myśli”.

Dramatyczne zasady Gogola, jego teatralna estetyka oznaczały zwycięstwo realizmu. Największą nowatorską zasługą pisarza było stworzenie teatru prawdy życia, tego skutecznego realizmu, tej społecznie ukierunkowanej dramaturgii, która utorowała drogę dalszy rozwój Rosyjska sztuka dramatyczna.

Fonvizina i Gribojedowa można nazwać poprzednikami Gogola w rosyjskiej dramaturgii. Gribojedow działał jako innowator, odchodząc w swojej twórczości od podstawowych zasad konstruowania komedii (wypchnął romans, wprowadzając rozwijający się z nim konflikt społeczny; wypełnił komedię znaki negatywne i przedstawiał tylko jedną pozytywną twarz itp.).
Gogol poszedł jeszcze dalej w swojej pracy. Rozwijając tendencje Gribojedowa, tworzy komedię zupełnie nową pod względem zasad konstrukcji i tematyki ekspozycji. Tą komedią był „Egzaminator”.
Nowatorstwo Gogola polega na wyborze konfliktu, który jest podstawą dzieła. Patrząc wstecz na twórczość swoich poprzedników, Gogol dochodzi do wniosku, że romans już się wyczerpał.. Widząc, że zbyt często stało się to podstawą dramatycznych konfliktów, Gogol postanawia obrać inną drogę. On znajduje nowa fabuła, bardziej odnosząca się do teraźniejszości: historia audytora. Postać audytora zawsze była straszna dla urzędników miejskich, żyjących w ciągłym strachu przed rewizją. I to właśnie „strach czekania, sama groza, oddalająca się burza prawa” (Gogol), które opanowują urzędników, składają się na dramatyczną sytuację w Generalnym Inspektorze.
Gogol ucieka się do techniki inwersji kompozycyjnej: fabuła znajduje się przed ekspozycją. D Akcja komedii urywa się od pierwszego zdania burmistrza: „Zaprosiłem was, panowie, aby przekazać wam najbardziej przykrą wiadomość. Przychodzi do nas audytor”. Fabuła obejmuje prawie wszystkich aktorzy, co odpowiada teoretycznemu rozumieniu kompozycji przez Gogola komedia publiczna: "Komedia musi się związać całą swoją masą w jeden wielki, wspólny węzeł. Krawat powinien obejmować całą twarz, a nie tylko jedną czy dwie”.
Ekspozycja to dialogi urzędników w pierwszym akcie, odsłaniające rzeczywisty stan miasta i ukazujące wewnętrzną sprzeczność w umysłach urzędników między ich nieuczciwymi działaniami a zupełnie czystym sumieniem. Biorąc pod uwagę, że za każdym człowiekiem kryją się „drobne grzechy”, do tej kategorii zaliczają także swoje działania. Gogol pokazuje swoistą psychologię miejskiej biurokracji: cały świat jest dla nich podzielony na dwie części - otoczenie prawdziwe życie na niepisanych prawach przekupstwa i kłamstwa. i życie nieznane im według pisanych praw, które mają obowiązek dbać nie o własne korzyści, ale o dobro publiczne. Przerażenie audytora wizytującego wynika z niepewności sytuacji: do jakiego świata należy audytor wizytujący? Ale strach urzędników łączy się z nadzieją opartą na wcześniejszych doświadczeniach i wysokim mniemaniu o sobie („Oszukałem oszustów nad oszustami… Oszukałem trzech wojewodów!”).
Wszystkie działania spektaklu opierają się na zachowaniu bohaterów w sytuacji awaryjnej, gdy pojawia się audytor, odpowiadającej charakterowi każdego z nich. Urzędnicy miejscy reprezentują w komedii rodzaj integralnego systemu, ale jednocześnie postacie są ostro zindywidualizowane. Są wyjątkowe w swoich indywidualnych cechach, co sprawia, że ​​interesujące jest otrzymywanie od nich „jeden po drugim” raportu o stanie spraw w powierzonej instytucji, „jeden po drugim” przedstawianie Chlestakowowi, „jeden po drugim” odczytywanie niefortunnych list. Konstruując system znaków, Gogol ucieka się do innej nowatorskiej techniki: he odmawia przedstawienia dobrej postaci . Jeśli w komedii Gribojedowa Czacki był takim bohaterem ideologicznym, bohaterem częściowo rozumnym, to Chlestakowa nie można nazwać bohaterem pozytywnym, jest on „soplem lodu, szmatą” z niedostatkiem myślenia i wąskimi zainteresowaniami. Komedia jest więc całkowicie pozbawiona wzniosłego bohatera. Autor nazwał śmiech bohaterem pozytywnym.
Niezwykła konstrukcja systemu znaków zwiększa zakres uogólnienia przedstawionego. Gogol, uogólniając tak bardzo, jak to możliwe. stara się ukazać specyfikę opisywanego miasta oraz mieszkających w nim urzędników, „mówiących” nazwiskami(prywatny komornik Uchowertow, policjant Derzhimorda, sędzia Lapkin-Tyapkin) służą nie tyle charakterystyce jednostek, nosicieli wad, ile typowemu obrazowi społeczeństwa jako całości. wszystkich urzędników miejskich charakteryzuje alogizm myślenia. To, w połączeniu ze strachem, prowadzi ich do samooszukiwania się. Biorą „helikopter” za audytora i na ten fakt powstaje tzw.miraż” intryga , co zamienia się w nicość. Na pierwszym spotkaniu burmistrza z Chlestakowem strach przed audytorem sprawia, że ​​nie wierzy własnym oczom („Ale jaki nijakie, krótkie, zdaje się, zmiażdżyłby go paznokciem”), nie wierzy własnym uszom : Chlestakow mówi prawdę - burmistrz podziwia jego "chytrość" ( "O, cienka sprawa! Kłamie, kłamie i nigdzie się nie złamie"). Głównym celem burmistrza staje się zmuszenie audytora do wymknięcia się, a drobny urzędnik Chlestakow, obawiając się, że za niepłacenie kary trafi do więzienia, nagle zamienia się w ważna osoba: „Wyznaję, że nie żądałbym niczego więcej, skoro tylko okażesz mi oddanie i szacunek, szacunek i oddanie”. Chlestakow niejako akceptuje warunki gry zaproponowane przez burmistrza.
Wizerunek Chlestakowa - Odkrycie Gogola. To jest łotrzyk, ale łotrzyk w zależności od sytuacji. Nie chciał nikogo oszukać i dopiero strach i nielogiczne myślenie urzędników sprawiły, że został audytorem. Chlestakow jest prostolinijny. I właśnie dlatego jawi się w oczach burmistrza jako prawdziwy audytor, że mówi od serca, szczerze, a burmistrz szuka podstępów w swoich słowach. Niewinność pozwala Chlestakowowi nie oszukiwać nikogo, a jedynie odgrywać role, które narzucają mu urzędnicy. Chlestakow w pełni uzasadnia charakterystykę nadaną mu przez Gogola: „Mówi i działa bez namysłu”. Jednak miraż rozprasza się i następują dwa wyimaginowane wyniki (odejście Chlestakowa i odczytanie listu). Nikt nie podejrzewa odejścia Chlestakowa, ponieważ ten, który udowodnił, że jest przyzwoitym człowiekiem, na pewno wróci, jeśli obiecał. Ale odczytanie listu Chlestakowa, które nastąpiło po odejściu, stawia wszystko na swoim miejscu i spuszcza urzędników z nieba na ziemię. Warto zauważyć, że podczas czytania listu wszystkie postacie w nim opisane zła strona urzędnicy myślą tylko o zniewadze wyrządzonej im przez Chlestakowa. Nie rozumieją, że niebezpieczeństwo, które ich czeka i już się zbliża, jest o wiele straszniejsze niż „stanie się pośmiewiskiem”.
Po odczytaniu listu, prawdziwe rozwiązanie: „cicha scena”, na wieść o przybyciu do miasta prawdziwego audytora. „Cicha scena” to plastyczny sposób wyrażania się autora pomysły. Komedia Gogola adresowana jest nie do wąskiego kręgu wybranych, światłych czytelników, ale do całej rzeszy czytelników. Doprowadziło to do odrzucenia przez Gogola zasady „czwartej ściany”. Granica między aktorami komedii a publicznością na sali zaciera się w ciągu kilku minut, podczas których „Skamieniała grupa” stoi nieruchomo na scenie. Istnieje poczucie jedności między postaciami i widzami. Bohaterowie zamrożeni w chwili poważnego kryzysu. prześladuje go idea nieuchronnej zemsty. Zaimponowanie czytelnikowi myślą o tym sądzie najwyższym było głównym zadaniem Gogola, co wyraził w „cichej scenie”.
Jedyną „uczciwą i szlachetną twarzą w komedii jest śmiech "(Gogol). Ale śmiech w komedii skierowany jest nie do konkretnej osoby, urzędnika, nie do konkretnego miasta powiatowego, ale do samego występku. Gogol pokazuje, jak straszny los spotkał człowieka. Spektakl łączy w sobie komedię i dramat, który polega na rozbieżności między pierwotnie wysokim przeznaczeniem człowieka a jego niespełnieniem. wyczerpanie w pogoni za mirażami życia. Końcowy monolog burmistrza i scena zalotów Chlestakowa są pełne dramatyzmu, ale tragicznym zwieńczeniem, gdy komiks całkowicie schodzi na drugi plan, jest końcowa „cicha scena”.
Komedia Gogola, pod wieloma względami rozwinęła tradycje publicznej komedii Gribojedowa, nadal poszukuje nowych wyrazistych i środki wizualne. Odważne eksperymenty Gogola doprowadziły do ​​powstania wyjątkowego dzieła, które zawiera wiele innowacyjnych cech.

Komedia "Inspektor». Znaczenie ideologiczne i znaczenie, główni bohaterowie. Temat mały człowiek i smutna rzeczywistość. Uniwersalność ekspozycji w komeliach. Sytuacja audytora. Rola Chlestakowa w konflikcie. Polisemia sceny niemej. Skład i język. Dramatyczna umiejętność Gogola. Stosunek współczesnych do „Inspektora”.

Działka: W miasto powiatowe, z którego „jedziesz trzy lata, nie dojedziesz do żadnego stanu”, burmistrz Anton Antonowicz Skwoznik-Dmuchanowski zbiera urzędników w celu doniesienia o przykrych wiadomościach: został zawiadomiony listem od znajomego, że „audytor z Petersburga, incognito. I z tajnym rozkazem”. Burmistrz - przez całą noc śniły się dwa szczury nienaturalnych rozmiarów - miał przeczucie czegoś złego. Trwają poszukiwania powodów wizyty rewidenta, a sędzia Ammos Fedorowicz Lapkin-Tyapkin (przeczytał „pięć czy sześć książek, a więc jest trochę wolnomyślicielem”) sugeruje wojnę rozpętaną przez Rosję. Tymczasem burmistrz radzi Artemiuszowi Filippowiczowi Truskawkowemu, powiernikowi instytucji charytatywnych, aby założył czyste czepki chorym, pozbył się mocy wypalanego przez nich tytoniu i ogólnie, jeśli to możliwe, zmniejszył ich liczbę; i spotyka się z pełnym współczuciem Strawberry, który szanuje tego „prostego człowieka: jeśli umrze, to i tak umrze; Jeśli wyzdrowieje, wyzdrowieje”. Burmistrz zwraca uwagę sędziego na „domowe gęsi z małymi gąsienicami”, które węszą pod nogami z przodu petentów; na asesora, od którego od dzieciństwa „trochę wódki rozdaje”; na rapniku myśliwskim, który wisi nad samą szafą z papierami. Z dyskusją na temat łapówek (a zwłaszcza szczeniąt chartów) burmistrz zwraca się do kuratora szkół Luki Łukicha Chłopowa i ubolewa nad dziwnymi zwyczajami, „nieodłącznymi od tytułu naukowego”: jeden nauczyciel robi miny, inny tłumaczy się takimi zapału, że sam siebie nie pamięta („Oczywiście, że to Aleksander Macedoński bohater, ale po co łamać krzesła? To strata dla skarbu państwa”).

Pojawia się naczelnik poczty Ivan Kuzmich Shpekin, „naiwny człowiek aż do naiwności”. Burmistrz, bojąc się donosu, prosi go o przejrzenie listów, ale naczelnik poczty, czytając je od dawna z czystej ciekawości („kolejny list przeczytasz z przyjemnością”), nie widział jeszcze nic o petersburskim urzędnik. Zdyszani gospodarze Bobchinsky i Dobchinsky wchodzą i przerywając sobie co chwilę, rozmawiają o wizycie w hotelowej tawernie i młody człowiek, spostrzegawczy („i zajrzał w nasze talerze”), z takim wyrazem twarzy, jednym słowem, właśnie audytor: „nie płaci i nie chodzi, kto by był, gdyby nie on ?”

Urzędnicy niespokojnie się rozchodzą, burmistrz postanawia „pójść na paradę do hotelu” i pospiesznie wydaje kwartalnikowi instrukcje dotyczące ulicy prowadzącej do karczmy i budowy kościoła przy instytucji charytatywnej (nie zapominajmy, że zaczęło się „ budować, ale palić”, bo inaczej ktoś wyrzuci co i nie zostało zbudowane w ogóle). Burmistrz z Dobczyńskim odchodzi w wielkim podnieceniu, Bobczyński biegnie za dorożką jak kogut. Pojawiają się Anna Andriejewna, żona burmistrza i jego córka Marya Antonowna. Pierwsza beszta córkę za ospałość i pyta odchodzącego męża przez okno, czy przybysz ma wąsy i jakie wąsy. Zirytowana niepowodzeniem, wysyła Awdotię po dorożkę.

W małym pokoju hotelowym sługa Osip leży na łóżku pana. Jest głodny, narzeka na właściciela, który stracił pieniądze, na jego bezmyślną ekstrawagancję i wspomina radości życia w Petersburgu. Pojawia się Iwan Aleksandrowicz Chlestakow, młody głupi człowiek. Po sprzeczce z coraz większą nieśmiałością wysyła Osipa na obiad - jeśli nie dają, to po właściciela. Wyjaśnienia ze służącym w tawernie kończą się gównianą kolacją. Po opróżnieniu talerzy Chlestakow beszta, mniej więcej w tym czasie burmistrz pyta o niego. Spotykają się w ciemnym pokoju pod schodami, w którym mieszka Chlestakow. Szczere słowa o celu podróży, o budzącym grozę ojcu, który wezwał Iwana Aleksandrowicza z Petersburga, są mylone z umiejętnym wymysłem incognito, a burmistrz rozumie jego krzyki o jego niechęci do więzienia w tym sensie, że przybysz nie ukrywać jego występków. Burmistrz, pogrążony w strachu, oferuje przybyszowi pieniądze i prosi o wprowadzenie się do jego domu, a także o obejrzenie – dla ciekawości – niektórych instytucji w mieście, „jakoś charytatywnych i innych”. Gość nieoczekiwanie zgadza się i po napisaniu dwóch notatek na koncie tawerny dla Truskawki i jego żony, burmistrz wysyła z nimi Dobczyńskiego (Bobczyński, który pilnie podsłuchiwał drzwi, upada z nią na podłogę) i idzie z Chlestakowem.

Anna Andreevna, niecierpliwie iz niepokojem czekając na wieści, wciąż jest zła na córkę. Przybiega Dobczyński z notatką i opowieścią o urzędniku, że „nie jest generałem, ale generałowi się nie podda”, o jego groźności na początku i złagodzeniu później. Anna Andriejewna czyta notatkę, w której wyliczenie pikli i kawioru przeplata się z prośbą o przygotowanie pokoju dla gościa i zabranie wina od kupca Abdulina. Obie panie, kłócąc się, decydują, którą sukienkę założyć do kogo. Burmistrz i Chlestakow wracają w towarzystwie Truskawki (której labardan właśnie został zjedzony w szpitalu), Chłopowa oraz niezastąpionych Dobczyńskiego i Bobczyńskiego. Rozmowa dotyczy sukcesów Artemiusza Filippowicza: od objęcia przez niego urzędu wszyscy chorzy „wracają do zdrowia jak muchy”. Burmistrz wygłasza przemówienie o swojej bezinteresownej gorliwości. Zirytowany Chlestakow jest zainteresowany tym, czy gdzieś w mieście można grać w karty, a burmistrz, rozumiejąc podstęp zawarty w pytaniu, stanowczo wypowiada się przeciwko kartom (niezbyt zawstydzony niedawnym zwycięstwem nad Chłopowem). Całkowicie rozpętany pojawieniem się pań Chlestakow opowiada, jak w Petersburgu wzięli go za naczelnego wodza, że ​​on i Puszkin są w przyjacielskich stosunkach, jak kiedyś zarządzał wydziałem, co poprzedziły perswazje i wysłanie trzydziestu -pięć tysięcy jeden kurierów do niego; maluje swoją niezrównaną surowość, przepowiada rychłą pracę jako feldmarszałek, co wywołuje paniczny strach u burmistrza i jego świty, w którym strach wszyscy rozpraszają się, gdy Chlestakow kładzie się spać. Anna Andreevna i Marya Antonovna, kłócąc się o to, na kogo przybysz bardziej patrzy, wraz z rywalizującym ze sobą burmistrzem pytają Osipa o właściciela. Odpowiada tak dwuznacznie i wymijająco, że zakładając, że Chlestakow jest ważną osobą, tylko w tym się utwierdzają. Burmistrz nakazuje funkcjonariuszom policji stanąć na werandzie, aby powstrzymać kupców, petentów i każdego, kto mógłby złożyć skargę.

Urzędnicy w domu burmistrza naradzają się, co robić, postanawiają wręczyć gościowi łapówkę i namawiają słynącego z elokwencji Lapkina-Tyapkina („każde słowo Cicero leciało z języka”), aby był pierwszy. Chlestakow budzi się i odstrasza ich. Całkowicie tchórzliwy Lapkin-Tyapkin, który wszedł z zamiarem dawania pieniędzy, nie potrafi nawet spójnie odpowiedzieć, jak długo służy i co zrobił; upuszcza pieniądze i uważa się za prawie aresztowanego. Chlestakow, który zebrał pieniądze, prosi o pożyczkę, bo „wydał na drogę”. Rozmawiając z naczelnikiem poczty o przyjemnościach życia w miasteczku powiatowym, częstując cygaro kuratora szkół i pytając, kto mu bardziej odpowiada – brunetki czy blondynki, zawstydzając Truskawkę uwagą, że wczoraj był niższy, zabiera każdemu po kolei „pożyczkę” pod tym samym pretekstem. Truskawki urozmaicają sytuację, denuncjując wszystkich i proponując przedstawienie swoich myśli na piśmie. Od Bobchinsky'ego i Dobchinsky'ego Chlestakow natychmiast prosi o tysiąc rubli, a przynajmniej sto (jednak zadowala się sześćdziesięcioma pięcioma). Dobczyński martwi się o swoje pierwsze dziecko, urodzone przed ślubem, chcąc uczynić go prawowitym synem - i jest pełen nadziei. Bobchinsky czasami prosi, aby powiedział wszystkim szlachcicom w Petersburgu: senatorom, admirałom („tak, jeśli władca musi, powiedz też władcy”), że „Piotr Iwanowicz Bobczyński mieszka w takim a takim mieście”.

Odesławszy właścicieli ziemskich, Chlestakow zabrał się do napisania listu do swojego przyjaciela Triapiczkina w Petersburgu, aby opisać zabawny incydent, w jaki sposób wzięli go za „męża stanu”. Podczas gdy właściciel pisze, Osip namawia go do jak najszybszego wyjazdu i udaje mu się w jego argumentach. Odesławszy Osipa z listem i po konie, Chlestakow przyjmuje kupców, którym głośno przeszkadza kwartalnik Derzhimorda. Narzekają na „zniewagi” burmistrza, pożyczają żądane pięćset rubli (Osip bierze bochenek cukru i wiele więcej: „lina przyda się na drodze”). Uspokojonych kupców zastępuje ślusarz i podoficer ze skargami na tego samego burmistrza. Osip wyróżnia resztę petentów. Spotkanie z Marią Antonowną, która tak naprawdę nigdzie nie wychodziła, tylko myślała, czy jest tu jej matka, kończy się wyznaniem miłości, pocałunkiem leżącego Chlestakowa i skruchą na kolanach. Anna Andriejewna, która nagle pojawiła się w gniewie, obnaża córkę, a Chlestakow, uznając ją za wciąż bardzo „apetyczną”, pada na kolana i prosi ją o rękę. Nie wstydzi się zdumionego wyznania Anny Andreevny, że jest „w jakiś sposób zamężna”, sugeruje „emeryturę pod baldachimem odrzutowców”, bo „dla miłości nie ma różnicy”. Niespodziewanie wbiegająca Marya Antonowna otrzymuje besztanie od matki i propozycję małżeństwa od wciąż klęczącego Chlestakowa. Wchodzi burmistrz, przestraszony skargami kupców, którzy przedarli się do Chlestakowa, i błaga, by nie wierzyć oszustom. Nie rozumie słów swojej żony o swataniu, dopóki Chlestakow nie grozi, że się zastrzeli. Nie do końca rozumiejąc, co się dzieje, burmistrz błogosławi młodych. Osip melduje, że konie są gotowe, a Chlestakow oznajmia zupełnie zagubionej rodzinie burmistrza, że ​​jedzie do bogatego wujka tylko na jeden dzień, znowu pożycza pieniądze, siada do karety w towarzystwie burmistrza i jego domowników. Osip ostrożnie bierze perski dywan na matę.

Po pożegnaniu Chlestakowa Anna Andriejewna i burmistrz oddają się marzeniom o petersburskim życiu. Pojawiają się wezwani kupcy, a triumfujący burmistrz, ogarnąwszy ich wielkim strachem, radośnie uwalnia wszystkich z Bogiem. Kolejni „urzędnicy na emeryturze, zasłużone dla miasta osoby” przybywają w otoczeniu rodzin, aby pogratulować rodzinie burmistrza. Wśród gratulacji, gdy burmistrz z Anną Andriejewną, wśród zazdrośnych gości, uważają się za parę generałów, wpada naczelnik poczty z wiadomością, że „urzędnik, którego wzięliśmy za audytora, nie był audytorem”. Wydrukowany list Chlestakowa do Tryapiczkina jest czytany na głos iz kolei, ponieważ każdy nowy czytelnik, osiągając cechy własnej osoby, ślepnie, ślizga się i jest usuwany. Zmiażdżony burmistrz wygłasza diatrybę nie tyle do lądowiska Chlestakowa, co do „klikacza, papierowego maraka”, który z pewnością wstawi do komedii. Ogólny gniew skierowany jest na Bobchinsky'ego i Dobchinsky'ego, którzy rozpuścili fałszywą plotkę, gdy nagłe pojawienie się żandarma oznajmiającego, że „urzędnik, który przybył na osobisty rozkaz z Petersburga, Cicha scena trwa ponad minutę, podczas której nikt nie zmienia pozycji. „Kurtyna opada”.

Język.

Język Generalnego Inspektora wzbudził nie tylko podziw Bielińskiego i zaawansowanego rosyjskiego czytelnika, ale także oburzenie „strażników przyzwoitości” literatury rosyjskiej. Generalny Inspektor jest komedią postaci, a typowość obrazów Gogol mógł pokazać jedynie poprzez dostosowanie wypowiedzi każdego z nich do wykształcenia, sposobu myślenia, wieku, zawodu, statusu społecznego, płci i konkretnej sytuacji. I udało mu się to znakomicie. Trafne i celne słowa i zwroty, przysłowia i powiedzonka, które powstają nie na miejscu, język nie wygładzony i wyczesany, ale żywy, brzmiący poza teatralnymi ścianami - to usłyszał widz ze sceny.

Język Gogola jest lakoniczny. Za każdą frazą kryje się cecha charakteru konkretnego bohatera. Jak obraz żony Gorodnichija, Anny Andriejewnej, ujawnia się w dialogu z córką! V. G. Belinsky zwrócił na to uwagę: „Trzeci akt, a Anna Andreevna wciąż jest przy oknie z córką - niezwykle komiczna cecha! Jest więcej niż jedna próżna ciekawość pustej kobiety: inspektor jest młody, a ona jest kokietką, jeśli nie więcej… Córka mówi, że ktoś idzie – matka jest zła… Potem pytanie, kto jest nadchodzi: nie zgadza się i znowu robi córce wyrzuty za nic... W końcu oboje patrzą; córka mówi: „Co? A co, mamo? Widzisz tego Dobczyńskiego! Matka odpowiada: „No tak, Dobchinsky, teraz rozumiem - o co się kłócicie?” Czy można lepiej zachować godność matki, niż zawsze mieć rację przed córką i nie zawsze czynić ją winną przed nią samą? Jaka złożoność elementów wyraża się w tej scenie: dzielnicowa pani, przestarzała kokietka, śmieszna matka! Ile odcieni jest w każdym z jej słów, ile, każde z jej słów jest konieczne! ”: Przejdźmy do przemówienia Chlestakowa. „Prosta Elistratishka”, zgodnie z dokładną uwagą jego sługi Osipa, który przypadkowo powstał w oczach urzędników przestraszonych oczekiwaną rewizją, mówi i mówi ... Im bardziej niespójny, zagmatwany, „bajkowy” jego mowy, tym większą ma wagę w oczach Dobczyńskiego i tych, którzy stali się jego słuchaczami. A oni słuchają go służalczo, chętnie... Wtedy nie patrzy, jakie słowa wychodzą z jego ust, to znaczy „mówi i działa bez namysłu”. Gogol wypełnia swoją mowę przesadą, co czyni ją jeszcze zabawniejszą. Oto arbuz „za siedemset rubli”, a „jego wista był wymyślony: minister spraw zagranicznych, poseł francuski, poseł angielski, niemiecki i ja”, a na korytarzu „kiedy się jeszcze nie obudziłem w górę: hrabiowie i książęta pchają i brzęczą jak trzmiele” i „trzydzieści pięć tysięcy jeden kurierów” i „z Puszkinem na przyjaznej stopie”… Ale na samym początku sztuki jest nieśmiały i służalczy z własnym sługą, niegrzecznym i bezczelnym wobec sługi tawerny, kiedy wciąż go przynosi, idę ... od niego słychać tylko obelgi: „Jestem z tobą, głupcze, nie chcę argumentować”, „oszuści, dranie”, „łajdacy”, „mokasyny” ...

Wróćmy do pierwszej, kluczowej sceny, w której Naczelnik informuje urzędników o przybyciu audytora. Już w tych uwagach, które słyszymy, widać znaki. Lyapkin-Tyapkin, który przeczytał kilka książek i „ponieważ jest trochę wolnomyślicielem”, reaguje powoli, jakby myślał: „Tak, taka okoliczność jest niezwykła, po prostu niezwykła. Coś niespodziewanie”. Luka Lukich, kurator szkół, jest wybredny i niespokojny: „O mój Boże! Również z tajnym rozkazem!.. Dlaczego, Antonie Antonowiczu, dlaczego tak jest? Dlaczego potrzebujemy audytora? Khristian Ivanovich, lekarz powiatowy, „wydaje dźwięk, częściowo podobny do litery i trochę do e”. Z tak długiego zdania nietrudno zgadnąć, jak wypełnia swoje obowiązki służbowe, negocjując z pacjentami, co potwierdzają słowa Artemija Filippowicza, powiernika instytucji charytatywnych: „Im bliżej natury, tym lepiej - robimy nie stosować drogich leków. Prosty człowiek: jeśli umrze, to i tak umrze, jeśli wyzdrowieje, to i tak wyzdrowieje. Jeśli gubernator rozmawia ze swoimi podwładnymi na równych prawach, to zwracając się do „audytora” Chlestakowa, jest nieco oniemiały: „I wah-wah-wah… Wah-wah-wah… procesja, ekscelencja, by każesz mi odpocząć? Ale z kupcami jest protekcjonalnie pogardliwy, a jego stale rosnący gniew odzwierciedla pasję jego przemówień ... „Ach, wielkie, sokoły! Co, gołąbki, jak się macie? Co, samowar, arshinniki, narzekają? Archwilds, proto-bestie, światowi oszuści! Narzekać? Co? dużo wziąłeś? Więc myślą, że tak go wsadzą do więzienia!… Czy wiesz, siedem diabłów i jedna wiedźma w twoich ustach, że… Teraz cię wezmę! Gogol posługuje się także techniką „mówienia” nazwisk, znaną od czasów Fonvizina. Niech nie brzmią podczas kontynuacji sztuki, ale widz ma w rękach program i patrząc na niego, zobaczy całe obrazy: Khlopov, Lyapkin-Tyapkin, Strawberry, Gibner, Lyulyukov, Rastakovskiy, Korobkin, Ukhovertov , Swistunow, Pugowicyn, Derżymorda - zasłużeni ludzie miasta i słudzy władzy... Gogol wnosi więc na scenę żywy język ulicy i tawern, język najbardziej pustych, niegrzecznych, apodyktycznych lub niewykształconych urzędników dążących do władzy, drżenie o swoje miejsce przed władzą i pogarda dla tych, którzy z niej wywodzą się. Z całym swoim kunsztem obserwatora i wrażliwego słuchacza Gogol osiąga żywotność obrazów, ich rozpoznawalność. Trafne ludowe sformułowania, twórczo przepracowane, dodają świeżości i ostrości humorowi Gogola, zmuszając widza do śmiechu z przywar i wzniesienia się ponad nie.
Efekt komiczny w Generalnym Inspektorze tworzy bliskość w dialogu bohaterów uroczystych słów oficjalnych z jednej strony i języka ojczystego z drugiej.

Okolica jest uroczysta z jednej strony, a przestrzeń budynków rządowych z drugiej. słowa w akcie III (zał. 5) - burmistrz: "... tu, można powiedzieć, nie ma innej myśli, jak tylko dekanatem i czujnością zaskarbić sobie uwagę władz". Chlestakow: „Śniadanie” było bardzo dobre. jestem totalnie załamana…”

To samo komiczne znaczenie znajduje się w sąsiedztwie słów potocznych z wyrażeniami książkowymi w mowie tej samej postaci, na przykład w uwadze Chlestakowa: „Uwielbiam jeść.

W końcu żyje się po to, by zbierać kwiaty rozkoszy. Jak nazywała się ta ryba? (akt III, yavl. 5).

Śmieszne jest też stosowanie zniekształconych słów i wyrażeń w mowie postaci, np. w monologu Osipa (Akt II, Ph. 1).

Strumień emocjonalnych słów

Komizm osiąga także potok podbarwionych emocjonalnie słów i wyrażeń, jak choćby liczne okrzyki i pytania w słowach Anny Andriejewnej (koniec I aktu), czy kaskada besztania burmistrza wobec kupców ( akt I, fenom. 2), czy liczne mocne epitety, jakie pod koniec komedii skierowali urzędnicy pod adresem Bobchinsky'ego i Dobchinsky'ego.

Dobór pięknych środków artystycznych, celnych, potocznych słów.

Komiks jest osiągnięty i umiejętnie dobrany obrazowo środki artystyczne- hiperbola: „za siedem dolarów, sto rubli za arbuza”, „zupa w garnku przyjechała prosto z Paryża” (Chlestakow), „w brzuchu tak burczy, jakby cały pułk dął w trąby” (Osip) itp .; porównania: „Moftoieu jest uparty i głupi, jak kłoda” (Chlestakow), „jakie niezdarne niedźwiedzie pukają butami” (burmistrz) itp .; celnymi słowy potocznymi: „tam się wygłupiasz” (burmistrz), „rada państwa łajnie” (sędzia), „napełniłbym cię takim, żebyś się drapał przez cztery dni” (Osip), „ teraz siedzi i macha ogonem” (Osip) i inni