Główne cechy stylu kompozytorskiego M. P

Wstęp……………………………………………………………… 2

1. Główne cechy stylu kompozytora M. P. Musorgskiego .... 3 - 5
2. Historia powstania i dramaturgia opery „Borys Godunow” ……. 6 - 9
3. Zróżnicowanie wizerunku postaci w operze „Borys Godunow” na przykładzie sceny chóralnej z I obrazu prologu…………. 10 - 12

Podsumowanie………………………………… 13

Referencje……………………….. 14

Wstęp

Modest Pietrowicz Musorgski jest jednym z najjaśniejszych kompozytorów XX wieku. Jednym z głównych zadań twórczych kompozytora było realistyczne przekazywanie intonacji mowy ludzkiej w muzyce. Ta orientacja zadecydowała o odwołaniu się kompozytora do wokalnych i estradowych gatunków muzycznych, dlatego opera stoi na czele jego twórczości. W dramatach muzycznych M. P. Musorgskiego chóralny początek jest jednym z najważniejszych sposobów urzeczywistnienia idei autora. Realistyczne opisy mszalne, niezależność intonacji, monumentalność scen chóralnych – to wszystko charakteryzuje opera kompozytor jako nowatorski. W procesie urzeczywistniania obrazu ludu narodziła się taka technika, jak różnicowanie obrazów grupowych i dialog chóralny.

Przedmiot badań:scena chóralna „Komu nas opuszczasz” z opery „Borys Godunow” posła Musorgskiego 1 akt, 1 scena prologu.

Cel badania:badanie metody zróżnicowania obrazu grupowego w scenach chóralnych na przykładzie epizodu chóralnego z I aktu prologu w operze "Borys Godunow".

Celem badania jest rozwiązanie następujących problemów:

1. Definiować etapy historyczne rozwój i transformacja opery „Borys Godunow” posła Musorgskiego
2. Studium podstaw dramatycznych opery „Borys Godunow”
3. Analiza epizodu chóralnego w operze "Borys Godunow" (1 akt, 1 scena prologu) w celu określenia sposobu różnicowania obrazów w epizodach chóralnych opery "Borys Godunow".

1. Główne cechy stylu kompozytorskiego M. P. Musorgskiego

Modest Pietrowicz Musorgski jest jednym z oryginalnych rosyjskich artystów. Jest jednym z tych wielkich twórców, którzy jasno oddając życie swojej epoki, potrafili jednocześnie patrzeć daleko w przyszłość i zgodnie z prawdą opowiadać o przeszłości. Innowacja Musorgskiego była tego rodzaju, że śmiałe twierdzenie o nowości w sztuce poprzedzone było ostrym odrzuceniem wszystkiego, co tradycyjne i rutynowe.

Rozwój jego sztuki przez współczesnych i nowe pokolenia jest pełen dramatyzmu. Większość głównych pisarzy i osoby publiczne nie „słyszał” Musorgskiego. Do dziś jego twórczość pozostaje w dużej mierze tajemnicą. Twórczość Musorgskiego jest reprezentowana przez różne gatunki. Głównie kompozycje operowe i wokalne, trochę - muzyka fortepianowa, 7 oper (nie wszystkie ukończone), około 100 dzieł gatunek wokalny, także cykle wokalne; na fortepian napisano kilka utworów oraz suitę „Obrazki z wystawy”; symfoniczny obraz muzyczny„Noc na Łysej Górze”. Jego praca w gatunek operowy, która stała się dla kompozytora powszechna, stała się nowatorska. Musorgski zajmuje się kwestiami reform: narodowości, realizmu i historyczności sztuki.

Istota reformy operowej:

• Główną realną podstawą dramaturgii operowej była historia, naprawdę stworzona przez ludzi. W całej literaturze światowej „Borys Godunow” pozostaje niezrównanym, wyjątkowym dziełem, w którym historia nie jest tłem, ale rzeczywistością stworzoną przez ludzi.
• Musorgski był głęboko przekonany, że artysta jest nierozerwalnie związany z życiem ludzi. To ludzie dla Musorgskiego są głównym przedmiotem sztuki. W ludziach widzi główne siła napędowa historie.
• Musorgski, jak nikt inny, pogłębił i rozszerzył zakres tej koncepcji zawartość muzyczna. Nawoływał do przezwyciężania osobistej liryki – do obserwowania i przedstawiania rzeczywistości. Źródłem oryginalności jest więc samo życie, w nim kompozytor odnajduje bogactwo różnorodnych typów i charakterów.
• Na tym tle wyróżnia się jeszcze jedna cecha kompozytora – prawdomówność.Prawdomówność występuje w dwóch postaciach:

1. Psychologizm, pokaz wewnętrzny świat osoba. Musorgski był pierwszym rosyjskim kompozytorem, na którego zwrócił uwagę ludzka psychika. W gatunek literacki w tym czasie Dostojewski zwrócił się do tego. Musorgski był nie tylko największym realistą, historykiem, narratorem życia ludu, ale także genialnym portretoznawcą.
2. Prawdomówność zewnętrzna (malowniczość, przejawy cech zewnętrznych).

• Jako wątki do oper wybiera dramaty ludowe: „Borys Godunow”, „Khovanshchina”, „Pugachevshchina” (pozostał niezrealizowany). Treść obu oper żywo ukazała niesamowity dar Musorgskiego jako wizjonerskiego historyka. Co charakterystyczne, kompozytor wybiera właśnie te punkty zwrotne historii, kiedy państwo jest na skraju upadku. Sam kompozytor powiedział, że „moim zadaniem jest ukazanie zarówno «mądrości», jak i «dzikości» ludu. Musorgski w swojej pracy zasadniczo działa przede wszystkim jako tragik.
• Z ogólnej liczby bohaterów wybiera tych najbardziej tragicznych i beznadziejnych. Często są to ludzie buntowniczy. Wszystko stworzone przez niego typy historyczne bardzo wiarygodne, prawdziwe.

Styl, język muzyczny

1) Melodia.

• Musorgski po raz pierwszy swobodnie miesza zwroty intonacyjne. Jest typowym kompozytorem wokalnym, muzykiem myślącym wokalnie w muzyce. Istota wokalności Musorgskiego tkwi w samym odczuwaniu sztuki muzycznej nie poprzez instrument, ale poprzez głos, poprzez oddech.
• Musorgski dążył do znaczącej melodii, stworzonej przez mowę osoby. Kompozytor mówił: „Moja muzyka powinna być artystycznym odwzorowaniem mowy ludzkiej we wszystkich jej najsubtelniejszych zakrętach, tj. dźwięki mowy ludzkiej, jako zewnętrzne przejawy myśli i uczuć, muszą bez przesady i gwałtu stać się muzyką prawdziwą, dokładną, a więc wysoce artystyczną.
• Wszystkie jego melodie są z konieczności teatralne. Struktura melodii Musorgskiego przemawia językiem bohatera, jakby pomagała mu gestykulować i poruszać się.
• Jego melos charakteryzuje fuzja różnych technik. Można w nim wyróżnić cechy różnych elementów muzycznych: pieśń chłopska; miejski romans; bel canto (w wczesna opera„Salambo”, w niektórych romansach). Charakterystyczne jest również oparcie się na gatunku (marsz, walc, kołysanka, hopak).

2) Harmonia. materiał muzyczny jego postacie są bardzo indywidualne. Każdy ma swój własny dźwięk i psychologiczną tonację. Musorgski nie zadowalał się środkami klasycznego dur-moll - buduje własną bazę harmoniczną. Kompozytor często stosował tryby ludowe, tryby zwiększone i zmniejszone, dobrze znał system trybów kościelnych – ośmiokąt (wykorzystywał je w romansach z lat 60.). Na konstrukcję planów tonalnych dzieł Musorgskiego miała wpływ nie logika funkcjonalna, ale sytuacja.

Modest Pietrowicz Musorgski

Jeden z członków specjalnych potężna garstka" był Modest Pietrowicz Musorgski. Ideologiczne ucieleśnienie refleksji, stał się najjaśniejszym kompozytorem z całej firmy. I ogólnie uzasadnione.

Jego ojciec pochodził ze starej szlacheckiej rodziny Musorgskich i do dziesiątego roku życia Modest i jego starszy brat Filaret otrzymali bardzo godne wykształcenie. Musorgscy mieli swoją własną historię. Ci z kolei pochodzili od książąt smoleńskich, rodziny Monastyrewów. Tylko jeden z Monastyrewów, Roman Wasiljewicz Monastyrew, nosił przydomek Mussorg. To on stał się przodkiem Musorgskich. z kolei rodzina szlachecka Sapogovykh jest także odgałęzieniem Musorgskich.

Ale to było dawno temu. A sam Modest urodził się w majątku niezbyt bogatego właściciela ziemskiego. Stało się to 21 marca 1839 roku w rejonie pskowskim.

Wróćmy więc do jego biografii. Począwszy od szóstego roku życia, jego matka zajęła się muzyczną edukacją syna. A potem, w 1849 roku, wstąpił do szkoły Piotra i Pawła, która znajduje się w Petersburgu. Trzy lata później przeniósł się do Szkoły Chorągwi Gwardii. W tym czasie Modest łączył naukę w Szkole z nauką pianisty Gerckego. Mniej więcej w tym samym czasie ukazało się pierwsze dzieło Musorgskiego. Była to polka fortepianowa o nazwie „Ensign”.

Mniej więcej w latach studiów, czyli 1856-57. spotkał Stasowa i ze wszystkimi wynikającymi z tego konsekwencjami dla Rosjanina muzyka klasyczna w tym. To właśnie pod kierunkiem Bałakiriewa Musorgski rozpoczął poważne studia kompozytorskie. Potem postanowił poświęcić się muzyce.

Z tego powodu w 1858 wyjechał służba wojskowa. W tym czasie Musorgski napisał wiele romansów, a także utworów instrumentalnych, w których już wtedy zaczął przejawiać się jego indywidualizm. Na przykład jego niedokończona opera Salammbô, inspirowana powieścią Flauberta pod tym samym tytułem, obfitowała w dramaturgię popularnych scen.

Na razie był to świetnie wykształcony młody oficer. Miał piękny barytonowy głos i pięknie grał na pianinie.

Modest Pietrowicz Musorgski - kompozytor z „The Mighty Handful”

To prawda, że ​​​​w połowie lat sześćdziesiątych stał się bardziej realistą. Ponadto niektóre z jego dzieł stały się szczególnie bliskie duchowi ówczesnych rewolucjonistów. A w takich swoich dziełach, jak „Kalistrat”, „Kołysanka Eromuszki”, „Śpij, śpij chłopski synu”, „Sierota”, „Seminarzysta”, zaczął pokazywać się szczególnie wyraźnie jako utalentowany pisarz życia codziennego. A na czym warto, ustawić na podstawie ludowe opowieści, „Noc na Łysej Górze”?!

Musorgski nie stronił od gatunków eksperymentalnych. Na przykład w 1868 roku ukończył pracę nad operą opartą na Weselu Gogola. Tam sumiennie przekładał intonację konwersacyjną na żywo na muzykę.

W ciągu tych lat Modest Pietrowicz wydawał się rozwijać. Chodzi o to, że jeden z jego największe dzieła była opera „Borys Godunow”. Napisał tę operę na podstawie dzieł Puszkina, a po pewnych poprawkach została wystawiona w Teatrze Maryjskim w Petersburgu. Jakie zmiany zostały wprowadzone? Został po prostu zmniejszony i to dość znacząco.

Kompozytor pracował wówczas także nad efektownym „ludowym dramatem muzycznym”, w którym opowiadał o zamieszkach łuczniczych końca XVII wieku. Jego inspiracje pozostają te same. Na przykład pomysł „Khovanshchina” zasugerował mu Stasow.

Jednocześnie pisze cykle „Bez słońca”, „Pieśni i tańce śmierci” oraz inne utwory, dzięki którym staje się jasne: kompozytor nie jest teraz w nastroju do żartów. Rzeczywiście, w ostatnich latach życia Musorgski bardzo cierpiał na depresję. Jednak ta depresja miała swój własny, dość prawdziwe powody: jego praca pozostawała nierozpoznana, w życiu codziennym i materialnym nie przestawał doświadczać trudności. Poza tym był samotny. W końcu zmarł biedny człowiek w szpitalu żołnierza Mikołajowa i jego niedokończona praca inni kompozytorzy z „” wykonali dla niego, jak np.

Jak to się stało, że pisał tak wolno, bezproduktywnie iw ogóle, co do cholery złamało mu życie?!

Odpowiedź jest prosta: alkohol. Leczył nimi swoje napięcie nerwowe, w efekcie popadł w alkoholizm i jakoś rozpoznanie nie przychodziło. Za dużo myślał, komponował, a potem wszystko wymazał i nagrał gotową muzykę czysta karta. Nie lubił wszelkiego rodzaju szkiców, szkiców i szkiców. Dlatego tak wolno to działało.

Kiedy przeszedł na emeryturę z wydziału leśnego, mógł liczyć tylko na pomoc finansową przyjaciół i własne, bardzo przypadkowe, dochody. I pił. Tak, i wylądował w szpitalu po ataku delirium tremens.

A czas leczy wszystkie rany. Teraz nad grobem jednego z największych rosyjskich kompozytorów góruje przystanek autobusowy. A to, co znamy jako miejsce jego pochówku, jest w rzeczywistości tylko przeniesionym pomnikiem. Żył sam i umarł samotnie. Taki jest los prawdziwych talentów w naszym kraju.

Znane prace:

• Opera „Borys Godunow” (1869, 2. wydanie 1874)
• Opera „Khovanshchina” (1872-1880, nieukończona; edycje: NA Rimski-Korsakow, 1883; D. D. Szostakowicz, 1958)
• Opera „Małżeństwo” (1868, nieukończona; wydania: M. M. Ippolitova-Ivanova, 1931; GN Rozhdestvensky, 1985)
• Opera " Targi Sorochinskaya„(1874-1880, nieukończone; redaktorzy: Ts. A. Kui, 1917; V. Ya. Shebalina, 1931)
• Opera „Salambo” (nieukończona; pod redakcją Zoltana Peshko, 1979)
• „Obrazki z wystawy”, cykl utworów na fortepian (1874); zaaranżowana przez różnych kompozytorów, w tym Maurice'a Ravela, Siergieja Gorczakowa (1955), Lawrence'a Leonarda, Keitha Emersona itp.
• Pieśni i tańce śmierci, cykl wokalny (1877); orkiestracje: EV Denisova, NS Korndorf
• „Noc na Łysej Górze” (1867), obraz symfoniczny
• „Żłobek”, cykl wokalny (1872)
• „Bez słońca”, cykl wokalny (1874)
• Romanse i piosenki, m.in. „Gdzie jesteś gwiazdeczko?”, „Kalistrat”, „Kołysanka Eromuszki”, „Sierota”, „Seminarzysta”, „Svetik Savishna”, Pieśń Mefistofelesa w piwnicy Auerbacha („Pchła”), „ Rajok »
• Intermezzo (pierwotnie na fortepian, później zaaranżowane przez autora pod tytułem „Intermezzo in modo classico”).

Twórczość Musorgskiego związana jest z najlepszymi tradycjami klasycznymi, przede wszystkim z twórczością Glinki i Dargomyżskiego. Będąc jednak wyznawcą szkoły realizmu krytycznego, Musorgski przez całe życie kroczył ciernistą ścieżką odkrywcy. Jego mottem twórczym były słowa: „Do nowych brzegów! Bez strachu, przez burzę, płycizny i pułapki!” Byli dla kompozytora gwiazdą przewodnią, wspierając go w chwilach przeciwności i rozczarowań, inspirując w latach intensywnych poszukiwań twórczych. Musorgski widział zadania sztuki w ujawnianiu prawdy życia, o której marzył opowiadać ludziom, rozumiejąc sztukę nie tylko jako środek komunikacji między ludźmi, ale także jako środek edukacji ludzi. Szczytem spuścizny Musorgskiego są jego ludowe dramaty muzyczne Borys Godunow i Khovanshchina. Te genialne dzieła jednego z najwybitniejszych rosyjskich kompozytorów są prawdziwym objawieniem w historii rozwoju światowej dramaturgii operowej. Los ludu najbardziej martwił Musorgskiego. Szczególnie fascynowały go wydarzenia historyczne epok krytycznych; w tych okresach, w walce o sprawiedliwość społeczną, zaczęły się przemieszczać wielkie masy ludzkie. W operach „Borys Godunow” i „Khovanshchina” Musorgski pokazał różne epoki historyczne i różne grupy społeczne, zgodnie z prawdą ujawniając nie tylko zewnętrzne wydarzenia fabuły, ale także wewnętrzny świat bohaterów, doświadczenia bohaterów. Subtelny psycholog i dramaturg, Musorgski, za pomocą sztuki zdołał przekazać współczesnemu społeczeństwu nowe, zaawansowane rozumienie historii, dał odpowiedź na najbardziej aktualne i palące pytania życiowe. W operach Musorgskiego głównym bohaterem staje się lud, ukazany w procesie historycznego rozwoju; po raz pierwszy na scenie operowej obrazy niepokojów ludowych i ludowej rewolty są ucieleśnione z realistyczną siłą. „Borys Godunow” i „Khovanshchina” to dzieła prawdziwie nowatorskie. Innowacyjność Musorgskiego determinowana jest przede wszystkim jego poglądami estetycznymi, wynika z nieustannego dążenia do prawdziwego odzwierciedlenia rzeczywistości. W operach Musorgskiego innowacja przejawiała się w wielu różnych obszarach. Obraz ludzi w gatunkach operowych i oratoryjnych przez cały czas był realizowany przez chór. W chóry operowe Musorgskiego pojawia się także autentyczny psychologizm: masowe sceny chóralne ujawniają życie duchowe ludu, jego myśli i aspiracje. Znaczenie chórów zarówno w „Khovanshchina”, jak i „Boris Godunov” jest nieskończenie wielkie; chóry tych oper zadziwiają różnorodnością, żywą prawdziwością i głębią. Zgodnie z metodą konstrukcji muzycznej chóry Musorgskiego można podzielić na dwie grupy. Do pierwszej zalicza się te, w których głosy wykonawców rozbrzmiewają wszystkie razem, w tym samym czasie (chóry „zwarte”) z orkiestrą lub bez. Do drugiego - chóry, które można by nazwać "dialogicznymi". W operze „Borys Godunow” w prologu duża scena ludowa zbudowana na zasadzie swobodnego dialogu, gdzie chór podzielony jest na kilka grup; indywidualni aktorzy są odróżniani od grup; wymieniają uwagi (specjalny rodzaj recytatywu chóralnego), spierają się, dyskutują o wydarzeniach. Tutaj skład uczestników cały czas się zmienia - albo słychać głos solisty, potem śpiewa cały tłum (chór), potem kilka kobiece głosy, potem znowu solista. Na tej zasadzie Musorgski buduje w swoich operach wielkie sceny masowe. Ta forma chóralnej prezentacji przyczynia się do jak najbardziej realistycznego ujawnienia charakteru i nastrojów pstrokatego, różnorodnego tłumu. Zarówno w chórach, jak iw innych formach operowych Musorgski z jednej strony podąża za ustalonymi tradycje operowe z drugiej strony swobodnie je modyfikuje, podporządkowując sobie nowe treści swoich utworów. Najpierw zwrócił się do już istniejących głównych dzieł operowych i dramatycznych wczesny okres twórczość (1858 - 1868). Przyciągały go trzy zupełnie różne tematy; „Król Edyp” (1858) na podstawie tragedii Sofoklesa, „Salambo” (1863) na podstawie powieści Flauberta i „Małżeństwo” (1865) na podstawie komedii Gogola; jednak wszystkie trzy kompozycje pozostały niedokończone. W fabule „Króla Edypa” Musorgskiego interesowały ostre sytuacje konfliktowe, zderzenie silnych postaci i dramatyzm scen masowych. Dziewiętnastoletni kompozytor był zafascynowany fabułą, ale nie udało mu się rozwinąć i zrealizować swoich planów. Z całej muzyki opery zachowały się tylko introdukcja i scena w świątyni na chór i orkiestrę. Pomysł na operę „Salambo” powstał pod wpływem opery Sierowa „Judyta”; oba dzieła odznaczają się antycznym orientalnym posmakiem, monumentalnością bohaterskiej fabuły i dramatyzmem uczuć patriotycznych. Kompozytor sam napisał libretto opery, znacząco modyfikując treść powieści Flauberta. Zachowane sceny i fragmenty muzyki do „Salambo” są bardzo wyraziste (Modlitwa Salambo, scena poświęcenia, scena Mato w więzieniu itp.). Później zostały wykorzystane w innych dziełach operowych Musorgskiego (w szczególności w operze „Borys Godunow”). Musorgski nie ukończył opery „Salambo” i nigdy do niej nie wrócił; w trakcie pracy stwierdził, że jej wątek historyczny jest mu obcy i daleki, że tak naprawdę nie zna muzyki Wschodu, że jego twórczość zaczyna odbiegać od prawdy obrazu, zbliżając się do operowych klisz. „Od połowy lat 60. w rosyjskiej literaturze, malarstwie i muzyce istnieje duże zainteresowanie realistycznym odtwarzaniem życia ludowego, jego prawdziwych obrazów i wątków. Musorgski rozpoczyna pracę nad operą opartą na komedii Gogola „Małżeństwo”, dążąc za jak najwierniejsze oddanie intonacji mowy, zamierzający osadzić prozę Gogola w muzyce bez żadnych zmian, dokładnie podążając za każdym słowem tekstu, ujawniając każdy jego subtelny niuans.Ideę „opery konwersacyjnej” Musorgski zapożyczył od Dargomyżskiego , który na tej samej zasadzie napisał swoją operę Puszkina „Gość w kamieniu”. Ale po ukończeniu pierwszego aktu „Wesela” Musorgski zdał sobie sprawę z ograniczeń wybranej przez siebie metody ilustrowania wszystkich szczegółów tekstu werbalnego bez uogólnionych cech i wyraźnie czuł, że ta praca będzie dla niego tylko eksperymentem. Wraz z tą pracą kończy się okres poszukiwań i wątpliwości, okres kształtowania się indywidualności twórczej Musorgskiego. Do swojej nowej kompozycji, opery „Borys Godunow”, kompozytor podjął się z takim zapałem i entuzjazmem, że w ciągu dwóch lat powstała muzyka i powstała partytura opery (jesień 1868 - grudzień 1870). Elastyczność muzycznego myślenia Musorgskiego pozwoliła kompozytorowi na wprowadzenie do opery najróżniejszych form prezentacji: monologów, arii i ariosów, rozmaitych ansamblów, duetów, tercetów i chórów. Ta ostatnia okazała się najbardziej charakterystyczna dla opery, w której występuje tak wiele scen masowych, a zmuzualizowane intonacje mowy w nieskończonej różnorodności stają się podstawą prezentacji wokalnej. Po stworzeniu społeczno-realistycznego dramatu ludowego Borys Godunow Musorgski odszedł na pewien czas od wielkich fabuł (lata 70., okres „reform”), by później z entuzjazmem i pasją ponownie oddać się twórczości operowej. Jego plany są ambitne: zaczyna jednocześnie pracować nad historycznym dramatem muzycznym „Khovanshchina” i operą komiczną opartą na opowiadaniu Gogola „Jarmark Sorocziński”; jednocześnie dojrzewała decyzja o napisaniu opery opartej na fabule z czasów powstania Pugaczowa - „Pugaczowszczyzny” na podstawie opowiadania Puszkina „Córka kapitana”. Dzieło to miało wejść w skład trylogii oper historycznych, obejmującej żywiołowe powstania ludowe w Rosji XVII-XVIII wieku. Jednak rewolucyjna opera „Pugaczowszczyzna” nigdy nie została napisana. Musorgski pracował nad „Khovanshchina” i „Jarmark Sorochinsky” prawie do końca swoich dni, nie do końca kończąc obie opery, które miały później wiele wydań; w tym miejscu, mówiąc o formach prezentacji wokalno-instrumentalnej w procesie ich powstawania, chciałbym raz jeszcze przypomnieć, że w „Małżeństwie” w poszukiwaniu „prawdy w dźwiękach” (Dargomyżski) Musorgski całkowicie porzucił gotowe numery i zespoły. W operach „Borys Godunow” i „Khovanshchina” znajdujemy wszelkiego rodzaju numery operowe. Ich budowa jest zróżnicowana – od trzygłosowej (aria Szaklovity) do wielkich scen wolnorecytatywnych (monolog Borysa w scenie z kurantami). W każdym nowa opera Musorgski coraz częściej sięga po zespoły i chóry. W „Khovanshchina”, napisanym po „Borysie Godunowie”, występuje czternaście chórów, co dało komitetowi teatralnemu podstawę do nazwania go „operą chóralną”. To prawda, że ​​w operach Musorgskiego jest stosunkowo mało ukończonych arii i nieporównanie więcej arioso - czyli drobnych i głęboko emocjonalnych cech muzycznych postaci. Dużego znaczenia nabierają aria-opowiadanie i codzienne formy wokalne, organicznie związane z dramaturgią całości, a także monologi, w których tekst słowny determinuje i kieruje strukturą muzyczną. Szczytem i rezultatem poszukiwań w tym rejonie była rola Marty z opery „Khovanshchina”. To właśnie w tej partii kompozytor osiągnął „największą syntezę” wyrazistości mowy z autentyczną melodią. W operach Musorgskiego rola orkiestry jest bardzo ważna. W introdukcjach instrumentalnych i scenach niezależnych orkiestra często nie tylko „kończy”, ale także ujawnia główny nastrój i treść akcji, a czasem ideę całego utworu. Orkiestra odgrywa stałą charakterystykę muzyczną, czyli tzw. motywy przewodnie, które w operach Musorgskiego odgrywają kluczową rolę. Motywy przewodnie i motywy przewodnie interpretowane są przez kompozytora na różne sposoby: czasami zupełnie identyczny materiał muzyczny pojawia się w różnych sytuacjach odpowiadających wydarzeniom fabuły; w innych sprawach motyw muzyczny , stopniowo zmieniając swój wygląd, ujawnia wewnętrzne, duchowe aspekty danego obrazu. Przekształcając jednak temat zawsze zachowuje swoje podstawowe zarysy. Chcąc osiągnąć jak największą żywotność i prawdziwość w szkicach portretowych poszczególnych postaci, a także w rodzajowych scenach zbiorowych, Musorgski w swoich dramatach muzycznych szeroko wykorzystuje również autentyczne melodie ludowe. W „Borysie Godunowie” chór z drugiego obrazu prologu „Już jak chwała czerwonego słońca na niebie”, pieśń Warłaama „Jak yong jedzie” z pierwszego aktu, chóry w scenie pod Kromami – „Nie sokół leci”, „Słońce, księżyc wyblakły”; tekst ludowy stał się podstawą pieśni Shynkarki i chóru „Rozproszone, oczyszczone”, aw jej części środkowej wykorzystano pieśń ludową „Graj, dudy moje”. W „Khovanshchina”, oprócz kilku hymnów kościelnych, które stanowiły podstawę chórów schizmatyckich (akt drugi i trzeci, chóry „Zwycięstwo, wstyd”), napisano chór obcych ludzi (za kulisami) do melodie ludowe „Pewnego razu ojciec chrzestny” z pierwszego aktu, piosenka Marty „A Baby Came Out”, refreny („Near the River”, „Sat Late in the Evening”, „Floats, Swims a Swan”) z akt czwarty. Ukraiński folklor jest szeroko reprezentowany na „Jarmarku Sorochińskim”: w drugim akcie - piosenka Kumy „Wzdłuż stepów, wzdłuż wolnych”, temat duetu „Doo-doo, ru-doo-doo”, piosenka Chiwri „ Trampled the Stitch” i jej własna piosenka o Brudeusie; w drugiej scenie aktu trzeciego – iście ludowa pieśń taneczna Parasiego „Zielony Barwinek” oraz pieśń weselna „Na brzegu w Kwaterze Głównej”, która stała się głównym materiałem muzycznym całej finałowej sceny opery. Podstawą orkiestry Musorgskiego jest grupa smyczkowa. Wykorzystanie instrumentów solowych w operze „Borys Godunow”* jest ograniczone. Instrumenty dęte blaszane są wprowadzane przez kompozytora z wielką starannością. Stosowanie jakichkolwiek technik kolorystycznych w partyturach Musorgskiego jest z reguły rzadkie – w szczególnych przypadkach. I tak np. tylko raz w scenie bicia dzwonu kompozytor koloruje partyturę, wprowadzając fortepian (na cztery ręce). Pojawienie się harfy i rogów angielskich w scenie miłosnej przy fontannie („Borys Godunow”) należy również przypisać szczególnemu zabiegowi kolorystycznemu. Studium twórczości operowej Musorgskiego – jego mistrzostwa w przekazywaniu masowych scen ludowych, mowy muzycznej i języka harmonicznego – pozwala odczuć bliskość dramaturgii kompozytora do naszej epoki. Dzieło Musorgskiego to nie tylko historyczna przeszłość; dzisiejsze tematy żyją w jego pismach. Poglądy estetyczne Musorgskiego są nierozerwalnie związane z rozkwitem tożsamości narodowej w epoce lat 60. XIX wieku oraz w latach 70. - z takimi nurtami myśli rosyjskiej, jak populizm itp. W centrum jego twórczości znajduje się naród jako „osoba ożywiona jedną ideą”, najważniejsze wydarzenia historii narodowej, w których wola i osąd ludu są objawia się z wielką siłą. Szukał odpowiedzi w opowieściach z domowej przeszłości współczesne problemy. Jednocześnie Musorgski postawił sobie za cel ucieleśnienie „najwspanialszych cech natury ludzkiej”, stworzenie portretów psychologicznych i muzycznych. Dążył do oryginalnego, prawdziwie narodowego stylu, który charakteryzuje się oparciem na rosyjskiej sztuce chłopskiej, tworzeniem oryginalnych form dramatu, melodii, prowadzenia głosu, harmonii itp., odpowiadających duchowi tej sztuki. Język Musorgskiego, spadkobiercy tradycji M.I.A.S. Dargomyżskiego, odznacza się tak radykalną nowością, że wiele jego odkryć zostało zaakceptowanych i rozwiniętych dopiero w XX wieku. Taka jest w szczególności wielowymiarowa „polifoniczna” dramaturgia jego oper, formy swobodnie wariantowe, dalekie od norm klasyków zachodnioeuropejskich (w tym sonat), a także melodia – naturalna, „tworzona przez mówienie”, tj. wyrastające z charakterystycznych intonacji rosyjskiej mowy, pieśni i przybierające formę odpowiadającą strukturze uczuć tej postaci. Równie indywidualny jest język harmoniczny Musorgskiego, w którym elementy klasycznej funkcjonalności łączą się z zasadami harmonii ludowo-pieśniowej, z impresjonistycznymi technikami, z konsekwencjami ekspresjonistycznego brzmienia.

Lista głównych prac

Opera „Borys Godunow” (1869, 2. wydanie 1872)

Opera „Khovanshchina” (ok. 1873-1880, nieukończona). Podtytuł: Ludowy dramat muzyczny. Cała muzyka została zachowana w klawesynie, z wyjątkiem końca 2 aktu (po uwadze Szaklovity'ego „I kazano znaleźć”) i niektórych fragmentów 5 aktu (scena Marty i Andrieja Chowańskich nie jest zharmonizowana, Martha's Love Funeral” zaginął i prawdopodobnie końcowa scena samospalenia schizmatyków). W partyturze zachowały się dwa fragmenty III aktu (chór łuczników i pieśń Marty). Redaktorzy: NA Rimski-Korsakow (1883), B.V. Asafiew (1931), DD Szostakowicz (1958). Wydanie krytyczne klawesynu: P.A. Lamma (1932).

Opera „Małżeństwo. Absolutnie niesamowite wydarzenie w trzech aktach ”(1868, niedokończone). Podtytuł: Doświadczenie muzyki dramatycznej w prozie. Na podstawie tekstu sztuki N.V. Gogola pod tym samym tytułem. Dedykowany VV Stasovowi. Akt I w clavier został zachowany. Redaktorzy: MM Ippolitova-Ivanov (1931), GN Rozhdestvensky (1985). Wydania: 1908 (partytura fortepianowa, pod redakcją NA Rimskiego-Korsakowa), 1933 (wydanie autorskie).

Opera „Jarmark Sorochinsky'ego” (1874-1880, nieukończona). Na podstawie opowiadania o tym samym tytule autorstwa N.V. Gogola. Dedykacje: „Dumka Parasi” - E. A. Miloradowicz, „Pieśń Chiwri” - A. N. Molas. W 1886 r. w wydaniu autorskim ukazały się „Pieśń Chiwry”, „Dumka Parasi” i „Hopak wesołych par”. Redaktorzy: Ts. A. Cui (1917), V. Ya. Shebalin (1931).

Opera „Salambo” (1863-1866, nieukończona). Podtytuł: na podstawie powieści G. Flauberta „Salambo”, ze wstępem wierszy VA Żukowskiego, AN Maikova, AI Polezhaeva. Opera miała mieć cztery akty (siedem scen). Na klawesynach widnieje napis: „Pieśń o Balearach” (I akt, I scena). Scena w świątyni Tanity w Kartaginie (akt II, obraz II), Scena przed świątynią Molocha (akt III, obraz I), Scena w lochach Akropolu. Loch w skale. Mato w łańcuchach (akt IV, scena I), Chór żeński(Kapłanki pocieszają Salammbo i ubierają ją w szaty ślubne) (4 akt, 2 scena), wyd.: 1884 (partytura i klawesyn Chóru Żeńskiego z 2 sceny 4 aktu, zredagowane i opracowane przez N. A. Rimskiego- Korsakow), 1939 (red.). Pod redakcją Zoltana Peszko (1979)

Na głos i fortepian: Młode lata. Zbiór romansów i pieśni (1857-1866). Dziecięce. Epizody z życia dziecka. Cykl wokalny do słów kompozytora (1870) Z nianią (1868; poświęcony „wielkiemu nauczycielowi prawdy muzycznej A.S. Dargomyżskiemu”; tytuł wariantu: Dziecko). "Brak słońca" Cykl wokalny na wierszach AA Golenishchev-Kutuzov (1874). Pieśni i tańce śmierci. Cykl wokalny na wierszach AA Golenishchev-Kutuzov (1877). Aranżacje numerów wokalnych z oper Małżeństwo, Borys Godunow, Jarmark Sorochinskaya, Khovanshchina na głos i fortepian

Niedokończone piosenki i romanse: Pokrzywa góra. Bezprecedensowy (słowa Musorgskiego; wariant tytułu: Między niebem a ziemią) List grobowy (słowa Musorgskiego; wariant tytułu: „Zły los”, „Zła śmierć”; o śmierci NP Opochinina). Teraz wykonywane w wyd. VG Karatygina

na fortepian: Obrazy z wystawy, cykl dramatów (1874); zaaranżowana przez różnych kompozytorów, w tym Maurice'a Ravela, Siergieja Gorczakowa (1955), Lawrence'a Leonarda, Keitha Emersona i innych Polka "Ensign" (1852). Intermezzo. Dedykowane A. Borodina (1861). Zaimprowizowane „Wspomnienia Bełtowa i Luby” (1865). Niania i ja. Ze wspomnień dzieciństwa (1865). Scherzo „Krawcowa” (1871) itp.

Na orkiestrę i chór: Marsz Szamila na cztery części chór męski oraz soliści (tenor i bas) z orkiestrą (1859). Dedykowane A. Arseniew. Noc na Łysej Górze („Noc Iwana na Łysej Górze”) (1867), obraz symfoniczny; red.: 1886 (pod redakcją NA Rimskiego-Korsakowa). Intermezzo in modo classico (na orkiestrę, 1867). Dedykowane Aleksander Porfiriewicz Borodin; wyd. 1883 (pod redakcją NA Rimskiego-Korsakowa). Zdobycie Karsu. Uroczysty marsz na wielką orkiestrę (1880); red.: 1883 (zredagowane i opracowane przez NA Rimskiego-Korsakowa). Scherzo B-dur na orkiestrę; cyt.: 1858; poświęcony: AS Gussakovsky; wyd.: 1860. Joshua Nun, na solistów, chór i fortepian (1866; 1877, drugie wydanie Nadieżdy Nikołajewnej Rimskiej-Korsakowej; 1883, wydanie zredagowane i opracowane przez NA Rimskiego-Korsakowa). Klęska Sennacheryba, na chór i orkiestrę do słów J. G. Byrona z „Melodii żydowskich” (1867; 1874 - wydanie drugie, z dopiskiem Musorgskiego „Drugie przedstawienie, poprawione według uwag Władimira Wasiljewicza Stasowa”; 1871 - wydanie, na chór z fortepianem). Alla marcia notturna. Mały marsz na orkiestrę (w charakterze nocnej procesji) (1861).

Kompozycje, które nie przetrwały i/lub zaginęły: Burza na Morzu Czarnym. Duży obraz muzyczny na fortepian. Wokalizy na trzy głosy żeńskie: Andante cantabile, Largo, Andante giusto (1880). Sonata C-dur na fortepian. w 4 ręce (1861).

Rola orkiestry w operach Musorgskiego

Kolejną NOWOŚCIĄ w twórczości operowej kompozytora jest jego nowość w dziedzinie języka muzycznego. Jeśli mówimy o Musorgskim jako kompozytorze wokalnym, to niezwykle ważne jest, aby powiedzieć o stworzeniu przez niego NOWEGO stylu wokalnego, który łączy intonacje mowy codziennej i ekspresyjny recytatyw melodyczny.

Nowatorskie zasady Musorgskiego w operze.

I. Wczesny etap twórczości 1858-1868ᴦ.ᴦ. - stworzył 3 opery: „Król Edyp” na podstawie tragedii Sofoklesa (1858ᴦ.), „Solombo” czyli „Libijczyk” na podstawie fabuły powieści Flauberta (1863), „Małżeństwo” na podstawie fabuły Gogola (1868) ) - idea opery konwersacyjnej została zapożyczona od Dargomyżskiego. Wszystkie trzy opery pozostały niedokończone.

II Dojrzały etap twórczości. Motyw przewodni okresu to losy ludzi i ich rola w historii. Głównym gatunkiem twórczości operowej Musorgskiego był ludowy dramat muzyczny. Szczytem spuścizny kompozytora w tym gatunku były opery Borys Godunow i Chowańszczyzna.

Najważniejsze innowacje Musorgskiego - LUDZIE główny bohater, ukazany jest w procesie rozwoju historycznego, na scenie operowej ucieleśniają się obrazy niepokojów ludowych i ludowego buntu. W operach innowacja przejawiała się w wielu różnych obszarach.

Wizerunek LUDZI w operze zrealizował CHÓR:

1. Musorgski stworzył nowe formy dramatu chóralnego
2. Prawdziwy psychologizm przejawia się także w chórach operowych, ponieważ chór ukazuje życie duchowe ludu, jego myśli i aspiracje.
3. Chóry zadziwiają swoją różnorodnością (chóry – pochwały, chóry – lamenty, chóry – protesty). Chóry przedstawiają ludzi jako pojedynczego bohatera zbiorowego - w sposób uogólniony i różne warstwy społeczne - w Chowańszczyźnie, na przykład łuczników, schizmatyków, „obcych”, którzy wyrażają swój stosunek do bieżących wydarzeń.
4. Zgodnie z metodą konstrukcji muzycznej: chóry „zwarte” – z akompaniamentem i a cappela; i „dialogiczny” np. w prologu „Borysa Godunowa” chór jest podzielony na kilka grup, z grupy wyróżniają się poszczególne postacie, które wymieniają między sobą uwagi. Wszystko to przyczynia się do najbardziej realistycznego ujawnienia pstrokatego tłumu.

Obraz LUDZI w operach Musorgskiego został zrealizowany nie tylko poprzez CHORUS, ale także wyróżniając się z tego wielostronnego tłumu jej różni przedstawiciele: tacy w „Borysie Godunowie” to Święty Głupiec, Pimen, Varlaam i Misail; w „Khovanshchina” - Dositheus, Marta, łucznik Kuzka. Aby je scharakteryzować, Musorgski używa najczęściej różne rodzaje formy operowe: monologi, arie, arioso, arie - opowiadania, w których tekst słowny determinuje i kieruje strukturą muzyczną; zespoły - duety, tertsety itp.

W każdej nowej operze Musorgski coraz częściej używa chórów, na przykład w Khovanshchina jest 14 różnych chórów.

Zwieńczeniem i rezultatem wszystkich poszukiwań kompozytora była rola Marty w ich operze Chowańszczyzna, w której Musorgski dokonuje „największej syntezy ekspresji słownej z autentyczną melodią”.

Według B. Asafiewa: „Orkiestra Musorgskiego jest odzwierciedleniem dynamiki życie psychiczne bohaterowie”. Spójrzcie na subtelny psychologizm, z jakim została wykonana scena koronacji Borysa, a koronacja Musorgskiego wywodzi się ze słów: „Kazano im wyć, wyć i na Kremlu”, stąd Musorgski opowiada o przymusowym święcie, którym lud wychwala car niechętnie, muzyka jest ostra i ascetyczna. (Krytycznie B. Asafiew potępia autora paryskiej wersji opery NA Rimskiego-Korsakowa, że ​​jego Koronacja była bezwartościowa. Swoją paryską wersją NA Rimski-Korsakow przeniósł muzykę Musorgskiego w sferę „rosyjskiego baroku ostatniego cesarstwa”, idąc za gustami ówczesnej publiczności i zamieniając Scenę Koronacyjną w luksusowe widowisko).

Podstawa orkiestry Musorgskiego są instrumenty smyczkowe, ograniczono użycie instrumentów solowych, ostrożnie wprowadza się miedź (portia fortepianu imitują dzwony).

Znaczenie orkiestrowych motywów przewodnich i motywów przewodnich. Οʜᴎ odgrywają ważną rolę, ponieważ ich ekspresyjne znaczenie semantyczne jest ogromne. Motywy przewodnie i motywy przewodnie są różnie interpretowane. Czasami motyw stopniowo zmienia swój wygląd, ujawniając pewne wewnętrzne cechy obrazu, ale prawie zawsze zachowuje swoją istotę.

Cytując: dążąc do prawdziwości w życiu, Musorgski używa autentyczności motywy ludowe, autentyczne melodie ludowe:

refren „Och, jak chwała czerwonemu słońcu na niebie”,

Piosenka Misaila „How en rides”,

refren „Ani sokół nie lata na niebie”,

„Słońce, księżyc wyblakły” kazanie Varlaama i Misaila,

Tekst ludowy- podstawa chóru „Rozproszone, wyjaśnione”.

W Chowańszczyźnie prawdziwe hymny kościelne leżą u podstaw chórów schizmatyków, cytaty to pieśń Marfy „Dziecko wyszło”, chóry „Nad rzeką”, „Późnym wieczorem usiadła”, „Łabędź pływa, pływa”.

Opera Borys Godunow.

Psychologizm, ukazujący wewnętrzny świat człowieka. Był pierwszym rosyjskim kompozytorem, który zwrócił uwagę na psychikę człowieka. W tym czasie w literaturze tego poziomu był tylko jeden Dostojewski. Musorgski był nie tylko największym realistą, historykiem, narratorem życia ludu, ale także genialnym portretoznawcą.

Prawdomówność zewnętrzna (malowniczość, przejawy cech zewnętrznych).

Jako wątki do oper wybiera dramaty ludowe: „Borys Godunow”, „Khovanshchina”, pomyślany „Pugachevshchina”. „Przeszłość w teraźniejszości to moje zadanie”. Treść obu oper żywo ukazała niesamowity dar Musorgskiego jako wizjonerskiego historyka. Charakterystyczne jest, że kompozytor wybiera te przełomowe momenty historii, kiedy państwo znajduje się na skraju upadku. Powiedział, że „moim zadaniem jest pokazanie zarówno «mądrości», jak i «dzikości» ludu. Występował przede wszystkim jako tragik.

Z ogólnej liczby bohaterów wybiera tych bardziej tragicznych, beznadziejnych. Często są to ludzie buntowniczy. Wszystkie stworzone przez niego typy historyczne są bardzo wiarygodne, wiarygodne.

Styl, język muzyczny

1) Melodia.

Musorgski po raz pierwszy swobodnie miesza zwroty intonacyjne, jak artysta miesza kolory na palecie. To pomysłowość melodyczna jest głównym nośnikiem i korzeniem innowacji Musorgskiego. Jest typowym kompozytorem wokalnym, muzykiem myślącym wokalnie w muzyce. Istota wokalności Musorgskiego tkwi w samym odczuwaniu sztuki muzycznej nie poprzez instrument, ale poprzez głos, poprzez oddech.

Musorgski dążył do znaczącej melodii, stworzonej przez mowę osoby. „Moja muzyka powinna być artystyczną reprodukcją ludzkiej mowy we wszystkich jej najsubtelniejszych krzywiznach, tj. dźwięki mowy ludzkiej, jako zewnętrzne przejawy myśli i uczuć, muszą bez przesady i przemocy stać się muzyką prawdziwą, dokładną, a zatem wysoce artystyczną” (Musorgski).

Wszystkie jego melodie są z konieczności teatralne. Melos Musorgskiego mówi językiem bohatera, jakby pomagał mu gestykulować i poruszać się.

Jego melos charakteryzuje synkretyzm. Można w nim wyróżnić cechy różnych elementów muzycznych: pieśń chłopska; miejski romans; bel canto (we wczesnej operze „Salambo”, w niektórych romansach). Charakterystyczne jest również oparcie się na gatunku (marsz, walc, kołysanka, hopak).

2) Harmonia. Materiał muzyczny jego postaci jest bardzo indywidualny. Każdy ma swój własny dźwięk i psychologiczną tonację. Musorgski nie zadowalał się środkami klasycznego dur-moll - buduje własną bazę harmoniczną. W późniejszych romansach praktycznie dochodzi do systemu 12-tonowego. Stosował progi ludowe, zwiększał i zmniejszał progi. Znał dobrze system trybów kościelnych – ośmiokąt (wykorzystywał go w romansach z lat 60.). Na konstrukcję planów tonalnych dzieł miała wpływ nie logika funkcjonalna, ale sytuacja życiowa (zwykle fis-G, f-fis).

3) Metrorytm. Różni się wolnością. Charakterystyczne są zmienne rozmiary, różne liczniki. Wszystko rodzi się z mowy, gwary ludowej.

4) Metody rozwoju, forma. Po rosyjsku kultura muzyczna 60s z góry przyjęte formy. Dla Musorgskiego muzyka jest żywą materią, której nie da się zbudować schematycznie. Powinna być zorganizowana tak, jak natura organizuje życie: dzień-noc, dzień-noc... Powtórzenie i kontrasty stają się ważnym aspektem przewodnim. W muzyka ludowa- zasada zmienności z nieskończoną różnorodnością. Stąd formy okrągłe. Istnieją formy natury falowej - przypływy i odpływy.

5) Orkiestra operowa. W ludowych scenach rodzajowych orkiestra jest teatralnie mobilna i plastyczna. W tle zadanie oddania dynamiki życia duchowego postaci w orkiestrze (elementy światłocienia, realizmu emocjonalnego). Główną cechą orkiestry Musorgskiego jest skrajna asceza środków i odrzucenie wszelkiej zewnętrznej świetności dźwiękowo-barwnej. W Borysie Godunowie orkiestra otacza treść wokalną (tj. Nie ma samodzielnej treści symfonicznej).

Tak więc to, co zrobił Musorgski, było rewolucyjne. U podstaw muzyki podporządkował zadania realistycznej ekspresji. Muzyka w jego twórczości nie jest już środkiem wyrażania piękna. Przybliżał muzykę do życia, przesuwał granice sztuki muzycznej.

35. Dzieła operowe Musorgskiego:

Opera była głównym gatunkiem twórczości Musorgskiego. Kreatywność wokalna służył jako rodzaj przygotowania do oper. W gatunku operowym Musorgski jest twórcą reformy. Pod względem znaczenia dorównuje Verdiemu, Wagnerowi, Bizetowi. Nie od razu przystąpił do reformy.

„Hans Islandczyk” (17 lat). Wściekły romantyczna opera na działce Hugo. Nic nam nie spadło.

„Król Edyp” (20 lat). W prasie rosyjskiej pojawia się tłumaczenie tragedii Sofoklesa. Zachował się tylko jeden refren „Co się z nami stanie”. To prekursor refrenu „Rozproszone, oczyszczone” z „Borysa Godunowa”.

„Salambo” (24 lata). Romantycznie interpretowany gatunek opery, który w ogóle nie odpowiada stylowi. Żaden z 4 aktów nie został ukończony. Zachowały się osobne numery, z których można wyciągnąć bezpośrednie wątki do Borysa Godunowa.

„Małżeństwo” (1868). Kulminacyjne dzieło młodego autora, zamykające pierwszą dekadę twórczości i torujące drogę dla „Borysa Godunowa”. Nieukończone (tylko clavier). Opera zaintrygowała Kuchkistów, milczeli. Musorgski rozumie dwór opinii publicznej: „Małżeństwo to klatka, w której na razie jestem osadzony”. Gatunek opery określił jako operę-dialog, co było nowością. W tej operze opanował doświadczenie muzyki dramatycznej w prozie. Cała dramatyczna struktura dramatu Gogola dyktuje muzyce charakter, dramaturgię, formę i tak dalej. Opera jest jednoaktowa, składa się ze scen dialogowych, nie ma form dwu- czy trzyczęściowych. Formę spajają motywy przewodnie, które nieustannie ewoluują i aktualizują się, co nadaje całości dynamizmu rozwojowi. Żadna z późniejszych oper Musorgskiego nie przejęła stylu Wesela, jego doświadczenia zastosował w innych fabułach i sytuacjach scenicznych.

„Borys Godunow” (1869). Arcydzieło, w którym Musorgski przeprowadza reformę.

„Khovanshchina” (1881). Nie ukończono: nie było ostatniej sceny, oprzyrządowanie w klawesynu.

„Jarmark Soroczyńskiego”. Rodzaj komediowego intermezzo. nie skończyłem.

Dramat Puszkina i opera Musorgskiego

Puszkin przemawiał z pozycji dekabryzmu, Musorgski (40 lat później) z pozycji populizmu lat 60. XIX wieku (Czernyszewski). Z 23 scen Puszkina zachował 9. Zintensyfikował dramat carskiego sumienia (napisał scenę halucynacji, monolog). Wysunął ludzi na pierwszy plan, pokazał im szersze, pełniejsze, bardziej wszechstronne. Zwieńczeniem rozwoju opery była scena pod Kromami, której Puszkin nie miał i mieć nie mógł. Ale powodem tego było: znaczenie zakończenia tragedii - „lud milczy”. Musorgski usłyszał straszliwy, ukryty gniew ludu, gotowego wybuchnąć burzą spontanicznego buntu.

„Przeszłość w teraźniejszości to moje zadanie” (Musorgski). Pragnienie ujawnienia znaczenia idei. Konkluzja zawarta jest w ostatnich wersach opery, słowami Świętego Głupca: oszukany naród, który będzie oszukiwany dalej. szef aktor to ludzie. Sformułował zadanie pokazania ludzi w operze „jako wielkiej osobowości, ożywionej jedną ideą”. Tak więc Musorgski postawił problem społeczno-historyczny jako podstawę. Walka, stan antagonizmu, napięcie sił to podstawowe zasady działania operowego. W efekcie w latach 1869‑1872. Musorgski przeprowadził reformę operową, której Europa nie zauważyła.

Idea opery ujawnia się na poziomie losów państwa i na poziomie osobowości Borysa, tworząc 2 linie rozwoju: tragedię ludu i tragedię Borysa. Wydaje się, że dramatyczny pomysł Musorgskiego został przekształcony w główny nurt dramatu operowego. Ale kończy operę śmiercią bohatera, tj. przesunął punkt ciężkości na tragedię ludzkiego sumienia cara-mordercy. W efekcie gatunkowo powstaje opera-tragedia. Dramaturgia opery jest wielowarstwowa, polifoniczna. Przeplata kilka wątków z definiującym głównym konfliktem, ludem - królem. Szeroko stosuje zasadę kontrastu między obrazami iw obrazach. Nasilenie konfliktów: prawie każda scena to pojedynek lub starcie.

język muzyczny

Nowatorstwo i oryginalność form operowych. nowy typ sceny chóralne. Chóry-recytatywy wykonywane przez niewielką grupę osób. Polifonia scen chóralnych, personifikacja mszy. Nie ma tradycyjnych form solowych, zamiast nich są monologi.

Keynotes. Wcześniej w rosyjskiej operze nie było systemu motywów przewodnich. Tu przenikają całą tkankę muzyczną, brzmią w orkiestrze. Są one wyposażone w prawie wszystkie postacie. Dają rozwojowi wewnętrzną symfonię.

Podstawa gatunku. Bardzo szeroka: pieśń chłopska, lamenty, przeciągane, okrągłe tańce, gra, muzyka kościelna i wiersz sakralny, tańce polskie (mazurek, polonez).

obraz ludzi

Począwszy od Glinki, opera rosyjska jako jeden z wiodących tematów stawiała człowieka i historię. To dało początek nowemu gatunkowi - ludowemu dramatowi muzycznemu. Zmienił dramaturgię opery, wysunął na pierwszy plan siły ludu. Konkretne rozwiązania były różne. Glinka ma potężne chóry o charakterze oratoryjnym. Musorgski ma inne rozwiązanie. Jego ludowe sceny chóralne przypominają płótna Surikowa z jego polifonią obrazów. Na obraz ludu składa się wiele odrębnych grup i bohaterów, tj. masy są personifikowane. To Pimen, Varlaam, Święty Głupiec. Rozwój wizerunku ludu przechodzi od uciśnionych do potężnej siły.

Musorgski rozwija ideę Rusi ślepej, oszukanej. Fazy ​​rozwoju:

- Pierwsze dwa obrazy przedstawiają cierpiący lud: scena fałszywego lamentu i scena uwielbienia króla.

- Scena w katedrze jest ujawnieniem smutku ludu. Refren „Chleba” wyrasta z lamentu świętego głupca. „Batiushka, żywicielko rodziny, daj mi” - w sercu jednego śpiewu z kiełkowaniem. Forma odmiany dwuwierszowej.

- Obraz strasznego spontanicznego buntu ludu. W tej scenie Musorgski znalazł wyjątkową dramaturgię - zasadę fali. Kończy się pieśnią świętego głupca ze sceny w katedrze „Płyń, płyń, rosyjskie łzy”.

Wizerunek Borysa

Tragedia liryczno-psychologiczna. Musorgski kładzie większy nacisk na ludzkie cierpienie niż Puszkin. 2 tragedie w życiu Borysa: wyrzuty nieczystego sumienia i odrzucenie Borysa przez lud. Obraz jest podany w opracowaniu. Trzy monologi ujawniają różne stany. W ten sposób powstaje rodzaj monodramu.

Istnieje seria epizodycznych postaci:

Wrogowie Borysa w Rusi (ludzie, Pimen – powiernik tajemnicy Borysa, Szujski – opowieść o morderstwie w 5 tys.)

Zewnętrzni wrogowie to szlachta polska, Maria Mniszek i jezuici.

36. Borys Godunow:

Opera (ludowy dramat muzyczny) w czterech aktach z prologiem Modesta Pietrowicza Musorgskiego na podstawie libretta kompozytora opartego na tragedii A.S. Puszkina pod tym samym tytułem oraz materiałów z Historii państwa rosyjskiego N.M. Karamzina.

POSTACIE:

BORYS GODUNOW (baryton)

Dzieci Borysa:

FEDOR (mezzosopran)

KSENIA (sopran)

MATKA XENIA (niski mezzosopran)

KSIĄŻĘ WASYLIJ IWANOWICZ SZUISKI (tenor)

ANDREY SHCHEkalov, urzędnik Dumy (baryton)

PIMEN, kronikarz, pustelnik (bas)

OSZUST POD IMIENIEM GRIGORY (jak w partyturze; poprawnie: Grzegorz, Pretendent pod imieniem Demetriusz) (tenor)

MARINA MNISZEK, córka wojewody sandomierskiego (mezzosopran lub sopran dramatyczny)

RANGONI, tajny jezuita (bas)

VARLAAM (bas)

MISAIL (tenor)

GOSPODARKA ZBIORNIKA (mezzosopran)

JURODIWY (tenor)

NIKITICH, komornik (bas)

ŚREDNI BOJARIN (tenor)

BOJARIN KHRUSHOV (tenor)

LAWITSKI (bas)

BOJARÓW, DZIECI BOJARÓW, STRELTSY, RYNDY, komorników, PANS I PANNS, SANDOMIR GIRLS, PASSING KALIKI, LUDZIE MOSKWY.

Czas akcji: 1598 - 1605.

Położenie: Moskwa, na granicy litewskiej, na zamku sandomierskim, niedaleko Kromów.

Musorgski - najlepszy w sklepie internetowym OZON.ru

Istnieje pół tuzina wersji Borysa Godunowa. Sam Musorgski pozostawił dwóch; jego przyjaciel NA Rimski-Korsakow wykonał dwie kolejne, jedną wersję orkiestracji opery zaproponował D. D. Szostakowicz, a dwie kolejne wersje wykonali John Gutman i Karol Rathaus w połowie naszego stulecia dla nowojorskiej Metropolitan Opera. Każda z tych opcji daje własne rozwiązanie problemu, które sceny napisane przez Musorgskiego włączyć do kontekstu opery, a które wykluczyć, a także oferuje własną sekwencję scen. Ponadto dwie ostatnie wersje odrzucają orkiestrację Rimskiego-Korsakowa i przywracają oryginał Musorgskiego. W gruncie rzeczy, jeśli chodzi o powtórzenie treści opery, nie ma właściwie znaczenia, które z wydań nastąpi; ważne jest tylko, aby dać wyobrażenie o wszystkich scenach i odcinkach napisanych przez autora. Ten dramat jest zbudowany przez Musorgskiego raczej zgodnie z prawami kroniki, jak szekspirowskie kroniki królów Ryszarda i Henryka, a nie tragedią, w której jedno wydarzenie nieuchronnie wynika z drugiego.

Niemniej jednak, aby wyjaśnić przyczyny, które spowodowały pojawienie się tak dużej liczby wydań opery, przedstawiamy tutaj przedmowę N. A. Rimskiego-Korsakowa do jego wydania „Borysa Godunowa” w 1896 r. wydanie):

„Opera, czyli ludowy dramat muzyczny Borys Godunow, napisana 25 lat temu, przy pierwszym występie na scenie i w druku wywołała w społeczeństwie dwie przeciwstawne opinie. Wysoki talent pisarza, przenikliwość narodowego ducha i ducha epoka historyczna, żywość scen i sylwetek postaci, prawdziwość życia zarówno w dramacie, jak i komedii, jasno uchwycona strona codzienności, z oryginalnością pomysłów i technik muzycznych, wzbudziły podziw i zdziwienie jednej strony; niepraktyczne trudności, fragmentaryczność fraz melodycznych, niedogodność partii głosowych, sztywność harmonii i modulacji, błędy w prowadzeniu głosu, słaba instrumentacja i ogólnie słaba strona techniczna utworu, wręcz przeciwnie, wywołały burzę kpin i nagan ze strony drugiej strony . Niektórym wspomniane niedociągnięcia techniczne przesłoniły nie tylko wysokie walory pracy, ale i sam talent autora; i vice versa, niektóre z tych niedociągnięć zostały wzniesione niemal do godności i zasługi.

Od tego czasu minęło dużo czasu; opery nie wystawiano na scenie lub wystawiano niezwykle rzadko, publiczność nie była w stanie zweryfikować utrwalonych opinii przeciwnych.

„Borys Godunow” powstawał na moich oczach. Nikt taki jak ja, który był w ciasnej sytuacji przyjazne stosunki z Musorgskim intencje autora „Borysa” i sam proces ich realizacji nie mogły być tak dobrze znane.

Doceniając talent Musorgskiego i jego pracę oraz czcząc jego pamięć, zdecydowałem się przystąpić do technicznej obróbki Borysa Godunowa i jego reinstrumentacji. Jestem przekonany, że moja adaptacja i instrumentacja w żaden sposób nie zmieniły pierwotnego ducha dzieła i samych intencji jego twórcy, a mimo to opera, którą przetworzyłem, w całości należy do dzieła Musorgskiego, a oczyszczenie i uporządkowanie strona techniczna sprawi, że będzie to bardziej przejrzyste i dostępne dla wszystkich. wysoka wartość i zaprzestać wszelkiej krytyki tej pracy.

Podczas montażu dokonywałem pewnych cięć ze względu na zbyt długą długość opery, co zmuszało jeszcze za życia autora do jej skracania, gdy była wystawiana na scenie w zbyt znaczących momentach.

To wydanie nie niszczy pierwszego oryginalnego wydania, dlatego dzieło Musorgskiego nadal jest zachowane w nienaruszonej formie w oryginalnej formie.

Aby ułatwić poruszanie się w różnicach w wydaniach autorskich opery, a także lepiej zrozumieć istotę decyzji reżysera przy współczesne produkcje opery, przedstawiamy tu schematyczny plan obu wydań Musorgskiego.

Pierwsze wydanie (1870)

AKT I

Zdjęcie 1. dziedziniec klasztoru Nowodziewiczy; lud prosi Borysa Godunowa o przyjęcie królestwa.

Scena 2. Kreml moskiewski; ślub Borysa z królestwem.

AKT II

Scena 3. Cela klasztoru Chudov; scena Pimena i Grigorija Otrepiewa.

Scena 4. Karczma na granicy litewskiej; zbiegły mnich Grzegorz ukrywa się na Litwie, by następnie przedostać się do Polski.

AKT III

Zdjęcie 5. Wieża carska na Kremlu; Borys z dziećmi; bojar Shuisky opowiada o pretendencie; Borys przeżywa udrękę i wyrzuty sumienia.

AKT IV

Fot. 6. Okolice cerkwi Wasyla Błogosławionego; Święty głupiec nazywa Borysa królem Herodem.

Zdjęcie 7. Posiedzenie Dumy Bojarskiej; śmierci Borysa.

Wydanie drugie (1872)

Zdjęcie 1. dziedziniec klasztoru Nowodziewiczy; lud prosi Borysa Godunowa o przyjęcie królestwa.

Zdjęcie 2. Kreml moskiewski; ślub Borysa z królestwem.

AKT I

Fot. 1. Cela klasztoru Chudov; scena Pimena i Grigorija Otrepiewa.

Scena 2. Karczma na granicy litewskiej; zbiegły mnich Grzegorz ukrywa się na Litwie, by następnie przedostać się do Polski.

AKT II

(Nie podzielone na zdjęcia)

Szereg scen w komnacie królewskiej na Kremlu.

AKT III (POLSKI)

Zdjęcie 1. Garderoba Mariny Mnishek na zamku w Sandomierzu.

Scena 2. Scena Mariny Mnishek i Pretendentki w ogrodzie przy fontannie.

AKT IV Scena 1. Posiedzenie Dumy Bojarskiej; śmierci Borysa.

Fot. 2. Powstanie ludowe pod Kromami (z epizodem ze Świętym Błaznem, zapożyczonym - częściowo - z pierwszego wydania).

Ponieważ „Borys Godunow” jest często wystawiany na światowych scenach operowych w drugim wydaniu N.A. Rimskiego-Korsakowa, które najpełniej oddaje treść opery, w naszej powtórce będziemy śledzić to właśnie wydanie.

Zdjęcie 1. Dziedziniec klasztoru Nowodziewiczy pod Moskwą (obecnie klasztor Nowodziewiczy w Moskwie). Bliżej publiczności znajduje się brama wyjściowa w murze klasztornym z wieżyczką. Orkiestrowe wprowadzenie maluje obraz uciśnionych, uciskanych ludzi. Kurtyna się podnosi. Ludzie stąpają po wodzie. Ruchy, jak wskazuje notka autora, są powolne. Komornik, grożąc pałką, każe ludowi błagać Borysa Godunowa o przyjęcie królewskiej korony. Ludzie padają na kolana i wołają: „Dla kogo nas opuszczasz, ojcze!” Pod nieobecność komornika dochodzi do sprzeczki wśród ludzi, kobiety podnoszą się z kolan, ale gdy wraca komornik, znowu klękają. Pojawia się urzędnik Dumy Andriej Szczelkałow. Wychodzi do ludzi, zdejmuje kapelusz i kłania się. Donosi, że Borys jest nieugięty i mimo „żałosnego wezwania dumy bojarskiej i patriarchy nie chce słyszeć o tronie królewskim”.

(W 1598 r. Car Fiodor umiera. Jest dwóch pretendentów do tronu królewskiego - Borys Godunow i Fiodor Nikitycz Romanow. Bojarzy o wybór Godunowa. Jest „proszony” o zostanie carem. Ale odmawia. Ta odmowa wydawała się dziwna. Ale Godunow, ten wybitny polityk, zrozumiał, że zasadność jego twierdzeń jest wątpliwa. Popularna plotka obwiniała go o śmierć carewicza Dymitra, młodszego brata cara Fiodora i prawowitego następcy tronu. I nie bez powodu obwiniano go. O. Klyuchevsky - Najwyraźniej nie mieli i nie mogli mieć bezpośrednich dowodów (...) świat "błagał go, by przyjął królewską koronę. A teraz on - poniekąd blefując - tym razem odmawia: w przymusowym apelu do niego o „ludzi”, pędzonych i zastraszanych przez komornika ludowego, brakuje „ogólnego” entuzjazmu.)

Scena jest oświetlona czerwonawą poświatą zachodzącego słońca. Słychać śpiew Kalików przechodniów (za sceną): „Chwała Tobie, Stwórco Najwyższego, na ziemi, chwała Twoim siłom niebieskim i chwała wszystkim świętym na Rusi!” Teraz pojawiają się na scenie, prowadzeni przez przewodników. Rozdają palmy ludowi i wzywają lud do pójścia z ikonami Matki Boskiej Dońskiej i Włodzimierskiej do „cara na spotkaniu” (co interpretuje się jako wezwanie do elekcji Borysa na królestwo, choć nie mów tego wprost).

Zdjęcie 2. „Plac na Kremlu moskiewskim. Bezpośrednio przed publicznością, w oddali, znajduje się Czerwony Ganek wież królewskich. Po prawej, bliżej proscenium, klęczący zajmują miejsce między Katedrą Wniebowzięcia NMP a Archaniołem”.

Orkiestrowe wprowadzenie przedstawia procesję bojarów do katedry pod „wielkim biciem dzwonu”: będą musieli wybrać nowego króla królestwa. Pojawia się książę Wasilij Shuisky. Ogłasza wybór Borysa na cara.

Potężny chór brzmi - chwała królowi. Uroczysta procesja królewska z katedry. „Komornicy kładą ludzi na arrasach” (kierunek sceny w partyturze). Borysa ogarnia jednak złowrogie przeczucie. Pierwszy z jego monologów brzmi: „Dusza opłakuje!” Ale nie... Nikt nie powinien widzieć najmniejszej nieśmiałości króla. „A teraz pokłońmy się umierającym władcom Rusi” – mówi Borys, po czym cały lud zostaje zaproszony na królewską ucztę. Przy dźwiękach dzwonów procesja kieruje się do Katedry Archanioła. Ludzie pędzą do Katedry Archanioła; komornicy przywracają porządek. Gwar. Borys pokazuje się z Katedry Archanioła i idzie na wieże. Radosne bicie dzwonów. Kurtyna opada. Koniec prologu.

AKT I

Zdjęcie 1. Noc. Cela w Cudownym Klasztorze. Stary mnich Pimen pisze kronikę. Młody mnich Gregory śpi. Słychać śpiew mnichów (poza sceną). Grigorij budzi się, dręczy go przeklęty sen, który śni mu się już trzeci raz. Opowiada o nim Pimenowi. Stary mnich instruuje Grzegorza: „Ukorz się modlitwą i postem”. Ale Grzegorza kuszą światowe radości: „Dlaczego nie miałbym bawić się w bitwy? Nie ucztować na królewskim posiłku? Pimen wspomina, opowiada, jak sam Iwan Groźny siedział tu, w tej celi, „i płakał…” Następnie są wspomnienia jego syna, cara Fiodora, który według Pimena „przekształcił sale królewskie w cela modlitewna”. Nie znamy już takiego króla, ponieważ „nazwaliśmy królobójcę naszym panem”. Grzegorza interesują szczegóły sprawy Carewicza Dymitra, w jakim był wieku, kiedy został zabity. „Byłby w twoim wieku i panował” (w niektórych wydaniach: „i panował b”), odpowiada Pimen.

Rozlegnie się dźwięk dzwonka. Dzwonią rano. Liście Pimenu. Grigorij zostaje sam, jego umysł fermentuje... W jego głowie rodzi się ambitny plan.

Zdjęcie 2. Tawerna na granicy litewskiej. Oto Varlaam i Misail, czarni włóczędzy, do których dołącza Gregory: jego celem jest przedostanie się przez granicę na Litwę, by stamtąd uciec do Polski. Gospodyni wita gości. Rozpoczyna się mała uczta, ale wszystkie myśli Grigorija krążą wokół oszustwa: zamierza podszyć się pod carewicza Dymitra i wyzwać Borysa na tron. Varlaam śpiewa piosenkę („Jak było w Kazaniu w mieście”). Tymczasem Grigorij pyta właściciela tawerny o drogę przez granicę. Wyjaśnia, jak się przedostać, by uniknąć komorników, którzy teraz wszystkich zatrzymują i przesłuchują, bo szukają kogoś, kto uciekł z Moskwy.

W tym momencie rozlega się pukanie do drzwi - nadchodzą komornicy. Spoglądają na Varlaama. Jeden z komorników wyjmuje dekret królewski. Opowiada o ucieczce z Moskwy niejakiego Grigorija z rodziny Otrepiewów, czarnego mnicha, którego trzeba złapać. Ale Varlaam nie umie czytać. Następnie Gregory jest wezwany do odczytania dekretu. Czyta i… zamiast potępiających się znaków, głośno wypowiada znaki Varlaama. Varlaam, czując, że jest źle, wyrywa mu dekret i z trudem czytając litery, sam zaczyna czytać sylabami, a potem domyśla się, że rozmawiamy o Griszy. W tym momencie Grigorij groźnie wymachuje nożem i wyskakuje przez okno. Wszyscy krzyczą: „Trzymajcie go!” - biegnij za nim

AKT II

Wewnętrzne komnaty wieży królewskiej na Kremlu moskiewskim. Bujne otoczenie. Xenia płacze nad portretem pana młodego. Książę jest zajęty „księgą wielkiego rysunku”. Matka rękodzieła. Boris pociesza księżniczkę. Ani w rodzinie, ani w sprawach publicznych nie ma szczęścia. Carewicz Fiodor odpowiada bajce matki („Pieśń o komarze”) bajką („Bajka o tym i tamtym, jak kura urodziła byka, świnia zniosła jajko”).

Car czule pyta Fedora o jego działalność. Rozważa mapę - „rysunek ziemi moskiewskiej”. Boris aprobuje to zainteresowanie, ale widok jego królestwa skłania go do poważnych przemyśleń. Rozbrzmiewa niesamowita w sile wyrazu i dramaturgii aria Borysa (z recytatywem: „Osiągnąłem najwyższą moc…”). Borysa dręczą wyrzuty sumienia, prześladuje go obraz zamordowanego carewicza Dymitra.

Wchodzi pobliski bojar i donosi, że „Książę Wasilij Szujski bije Borysa czołem”. Pojawiający się Shuisky mówi Borysowi, że na Litwie pojawił się oszust, który udaje carewicza Dymitra. Borys jest w największym podnieceniu. Chwytając Shuisky'ego za kołnierz, żąda, by powiedział mu całą prawdę o śmierci Dymitra. W przeciwnym razie wymyśli dla niego taką egzekucję, Shuisky, że „car Iwan zadrży z przerażenia w grobie”. Na to żądanie Shuisky podejmuje się takiego opisu obrazu zabójstwa niemowlęcia, od którego krew zalewa. Borys nie może tego znieść; nakazuje Shuisky'emu odejść.

Borys sam. Następuje scena zatytułowana w partyturze "Zegar z kurantami" - oszałamiający monolog Borysa "Jeśli masz choć jedną plamę..." Odmierzone kuranty, niczym skała, potęgują przytłaczającą atmosferę. Borys nie wie, gdzie uciec przed prześladującymi go halucynacjami: „Tam… tam… co to jest?… tam w kącie?”. Wyczerpany woła do Pana: „Panie ! Nie chcesz śmierci grzesznika; zmiłuj się nad duszą zbrodniczego cara Borysa!”

AKT III (POLSKI)

Zdjęcie 1. Garderoba Mariny Mnishek na zamku w Sandomierzu. Przy sedesie siedzi Marina, córka wojewody sandomierskiego. Dziewczyny zabawiają ją piosenkami. Rozbrzmiewa elegancko pełen wdzięku chór „Nad lazurową Wisłą”. Ambitna Polka, która marzy o objęciu tronu Moskwy, chce schwytać Pretendenta. Śpiewa o tym w arii „Marina się nudzi”. Pojawia się Rangoni. Ten katolicki mnich jezuita żąda od Mariny tego samego – by uwiodła Pretendenta. I musi to robić w interesie Kościoła katolickiego.

Fot. 2. Księżyc oświetla ogród starosty sandomierskiego. Zbiegły mnich Grigorij, obecnie pretendent do moskiewskiego tronu – Pretendent – ​​czeka na Marinę przy fontannie. Melodie jego wyznania miłosnego są romantycznie podniecone („O północy w ogrodzie, przy fontannie”). Za rogiem zamku, rozglądając się, Rangoni zakrada się. Mówi pretendentowi, że Marina go kocha. Oszust raduje się, słysząc przekazane mu słowa jej miłości. Zamierza do niej biec. Rangoni zatrzymuje go i każe mu się ukryć, aby nie zniszczyć siebie i Mariny. Oszust chowa się za drzwiami.

Z zamku wychodzi tłum gości. Brzmi taniec polski (polonez). Marina przechodzi ramię w ramię ze starszym panem. Chór śpiewa, głosząc wiarę w zwycięstwo nad Moskwą, w schwytanie Borysa. Pod koniec tańca Marina i goście udają się na emeryturę do zamku.

Jeden pretendent. Żałuje, że udało mu się tylko rzucić okiem na Marinę. Ogarnia go uczucie zazdrości o starą patelnię, z którą widział Marinę. „Nie, do diabła ze wszystkim! wykrzykuje. - Raczej w zbroi bojowej! Wejdź do Mariny. Z irytacją i niecierpliwością słucha miłosnego wyznania Pretendentki. Nie przeszkadza jej to i nie po to przyszła. Pyta go z cyniczną szczerością, kiedy wreszcie zostanie carem w Moskwie. Tym razem nawet on był zdumiony: „Czyż władza, blask tronu, nikczemny chmar poddanych, ich nikczemne donosy na was mogły zagłuszyć święte pragnienie wzajemnej miłości?” Marina prowadzi bardzo cyniczną rozmowę z Pretendentem. W końcu Uzurpator oburzył się: „Kłamiesz, dumny Polaku! Jestem księciem!” I przewiduje, że będzie się z niej śmiał, kiedy zasiądzie jako król. Jej kalkulacja była uzasadniona: swoim cynizmem, przebiegłością i uczuciem rozpaliła w nim ogień miłości. Łączą się w namiętny, miłosny duet.

Pojawia się Rangoni i obserwuje z daleka Pretendera i Marinę. Za kulisami słychać głosy ucztujących dżentelmenów.

AKT IV

Scena 1. W ostatnim akcie są dwie sceny. W praktyce teatralnej rozwinęło się to tak, że w różnych produkcjach najpierw podaje się jedno, albo drugie. Tym razem będziemy trzymać się drugiego wydania N.A. Rimskiego-Korsakowa.

Polana w pobliżu wsi Kromy. Po prawej stronie jest zejście, a za nim mury miejskie. Od zejścia przez scenę - droga. Prosto przez las. Na samym zejściu - duży pień.

Powstanie chłopskie szerzy się. Tu pod Kromami tłum włóczęgów, który pojmał bojara Chruszczowa, namiestnika Borysa, drwi z niego: otoczyła go, związała i posadziła na pniaku, i śpiewa mu szyderczo, szyderczo i groźnie: „Ani sokół nie leci przez niebo” (na melodię prawdziwie rosyjskiej pieśni pochwalnej).

Wchodzi święty głupiec otoczony chłopcami. (W inscenizacjach opery zawierających tzw. scenę wstawki „Plac przed Cerkiew Wasyla Błogosławionego” epizod ten zostaje do niej przeniesiony, gdzie jest nieporównanie bogatszy dramaturgicznie i silniejszy emocjonalnie, mimo że sam Musorgski usunął stamtąd zapis nutowy tego odcinka i umieściłem go w scenie pod Kromy .)

Pojawiają się Varlaam i Misail. Mówiąc o torturach i egzekucjach na Rusi, podżegają buntowników. Za kulisami słychać głosy jezuitów Ławickiego i Czernikowskiego. Kiedy wychodzą na scenę, ludzie chwytają je i robią na drutach. Włóczęgi pozostawione na scenie słuchają. Hałas nadciągającej armii oszusta dociera do ich uszu. Misail i Varlaam – tym razem ironicznie – wychwalają Pretendenta (najwyraźniej nie rozpoznając w nim zbiegłego moskiewskiego mnicha Griszki Otrepyjewa, który uciekł kiedyś z tawerny na litewskiej granicy): „Chwała Tobie, Carewiczu, ocalony przez Boga, chwała Tobie , Carewiczu, ukryty przez Boga!

Pretendent wjeżdża na koniu. Bojar Chruszczow, oniemiały, chwali „syna Jana” i kłania się mu do pasa. Oszust woła: „Pójdź za nami na chwalebną bitwę! Do świętej ojczyzny, do Moskwy, na Kreml, Kreml ze złotymi kopułami!” Za kulisami słychać dzwony Tocsin. Tłum (w skład którego wchodzą także obaj jezuici) podąża za Pretendentem. Scena jest pusta. Pojawia się święty błazen (to na wypadek, gdyby postać ta nie została przeniesiona do wstawianej sceny – Placu przed Cerkwią Wasyla Błogosławionego); przepowiada rychłe nadejście wroga, gorzki żal Rusi.