Seria Design Geniuses o Rodczence. JAKIŚ

W mieście Puszkin otwarto wystawę „Dworski perfumiarz”. Przedstawia ulubione duchy cesarza Mikołaja II, jego żony Aleksandry Fiodorowna i ich córek. Eksponaty to pachnące jedwabne chusteczki umieszczone w kieliszkach.

SKRZYNIA UMARŁEJ BABCI

Wchodzimy do słabo oświetlonego pokoju. Różnorodność aromatów spada na nas jak lawina. Z każdym kieliszkiem zapach się nasila: „Rosyjska skóra”, „Chipr”, „Ess-bouquet”. Po siódmej chusteczce moja głowa zaczyna się chmurzyć. Zapachy są ciekawe, ale... czy cesarzowa naprawdę tak pachniała? Jaki gust miała ta pierwsza dama?! Nie, nie chcemy w to uwierzyć! Jak uderzenie w głowę...

- Dlaczego jesteś zaskoczony? – uśmiecha się nasza przewodniczka, jedna z organizatorek wystawy i historyczka perfumerii Elina Arsenyeva. - Kiedy proszą mnie o pokazanie perfum, które były popularne w starożytności, od razu ostrzegam: „Nie spodobają ci się!”. Jesteśmy przyzwyczajeni do zapachów lekkich, a nie ciężkich. Perfumy z przełomu XIX i XX wieku - dla nas to skrzynia zmarła babcia. Zapach minionej epoki.

JAK ZAPACH WZIĄŁ ZAKŁADNIKÓW

Zanurzamy się w historię i rozumiemy: nie do nas należy besztanie członków rodziny królewskiej za ich „zły gust”. W porównaniu z nami cesarz i jego żona to nieszczęśliwi ludzie... Ale tylko duchowo. Mikołaj II i Aleksandra Fiodorowna nie mieli elementarnej swobody manewru. Wybierając zapach, stali się jego zakładnikami.

„Było wystarczająco dużo alkoholi, ale przechodzenie z jednego na drugi stanowiło ogromny problem” – mówi Elina Arsenyeva. - Wszystkie tekstylia domowe zostały potraktowane spirytusem, w tym zasłony, meble, tapety. Szafy zostały obite pachnącą satyną, aby równomiernie nasycić zapachem ubrania. Jeśli zdecydujesz się na zmianę zapachu, przewietrz cały dom! To niepraktyczne.

SOLIDNY ​​UNISEX

Na początku XX wieku perfumy nie były dzielone na „męskie” i „kobiece”. Był całkowicie unisex. Mikołaj II mógł z czystym sumieniem perfumować się różą, konwalią czy fiołkiem. Żadnych spojrzeń z boku. To by było na tyle teraz...

„Nikomu nie przyszło do głowy, aby podzielić przedmiot luksusowy (perfumy mogli kupować tylko bogaci) na „m” i „g”, wyjaśnia Elina Arsenyeva. - Ten sam Charlie Chaplin używał duchów Mitsuko, ale teraz są one uważane za czysto kobiece. Nikogo nie obchodziło, czym się wylewasz. Duchy były swego rodzaju znacznikiem - oddzielały cię od zwyczajni ludzie. Teraz tę rolę odgrywają jachty. Kiedy jachty staną się codziennością, również zostaną podzielone na „m” i „g”.

W tym momencie mieliśmy nadzieję, że to wspaniałe wydarzenie wydarzy się za naszego życia.

SPECJALNIE DLA KRÓLÓWKI

Mikołaj II nie przejmował się zbytnio swoim zapachem, więc używał wód kolońskich z lekkimi nutami cytrusowymi. Ale Alexandra Fedorovna uwielbiała ciężkie kwiatowe zapachy. Specjalnie dla niej francuski perfumiarz August Michel z moskiewskiej fabryki „Brocard” stworzył w 1913 roku „Ulubiony bukiet cesarzowej”. Pikantny, z dużą ilością goździków... Żona Mikołaja II była zachwycona!

- Na początku XX wieku we Francji pojawiły się perfumy „Lorigan Coty”. Zapach szybko stał się modny - tylko najbardziej leniwy mistrz nie próbował stworzyć czegoś takiego - mówi Elina Arsenyeva. – Nadworny perfumiarz August Ippolitovich Michel nie był wyjątkiem. „Ulubiony bukiet cesarzowej” stworzył na obraz i podobieństwo „Lorigan”. Jeden Francuz zrobił - inny skopiował od niego. To wszystko.

DLACZEGO BUKIET „POCZERWIENIONY”

Perfumy są zwierciadłem historii. Odzwierciedla wszystkie najważniejsze wydarzenia, od rewolucji po lot Gagarina w kosmos. Nietrudno zgadnąć, że „Ulubiony Bukiet Cesarzowej” nie trwał długo. W 1917 roku kraj został pozostawiony zarówno bez samej cesarzowej, jak i bez jej ulubionego bukietu ... W ZSRR te same perfumy przemianowano na znaną „Czerwoną Moskwę”.

Nawiasem mówiąc, jest produkowany do dziś. Średnia cena Krasnaya Moskva wynosi 450 rubli za butelkę 42 ml.

– Podobieństwo do oryginału jest minimalne. Co innego, gdy stoi przed tobą żywa osoba, a co innego, gdy patrzysz na jego czarno-białe zdjęcie – mówi Elina Arsenyeva.

FRENCH PRZYGOTOWANY, ALE ZOSTAŁ

Podczas rewolucji przemysł perfumeryjny powstał. Przelano krew - kraj nie był gotowy na perfumy i mydło. Kwestia jego odrodzenia pojawiła się dopiero na początku lat 20. XX wieku. Odpowiedzialna misja spoczywała na barkach żony Wiaczesława Mołotowa, Poliny Żemczużyny.

Wśród obywateli radzieckich nie było rozsądnych, znających się na rzeczy perfumiarzy, więc bolszewicka żona zwróciła się o pomoc do Augusta Michela, twórcy „Ulubionego bukietu cesarzowej” - tego samego nadwornego perfumiarza i ulubieńca Aleksandry Fiodorowna. Stary konserwatysta marzył o wyjeździe ze zmęczonego kraju i długo narzekał. Dał się jednak przekonać, by został.

- Cóż, jak "przekonali" ... Jego paszport zaginął podczas ubiegania się o wizę i nie mógł opuścić RFSRR - mówi Elina Arsenyeva. „Nie można zmusić cię do bycia miłym, ale Michel pracował z godnością. To on wyszkolił wszystkich przyszłych sowieckich perfumiarzy.

FIOLKI A-LA MOSKWA METRO

Co stało się po... Rozkwit przemysłu perfumeryjnego przypadł na lata 30. XX wieku. To czas, kiedy Stalin stworzył luksusową „fasadę” kraju. Związek Radziecki żył jedną prostą zasadą: „Musimy być najlepsi we wszystkim”. Absolutnie wszystko. W tym w perfumerii. Kto jej jednak potrzebuje...

Polina Zhemchuzhina została mianowana dyrektorem fabryki New Dawn w stolicy. Pod jej kierownictwem firma stała się najbardziej produktywną na świecie. radykalnie zmienione i wygląd produkty. Ponownie pojawiły się pokryte jedwabiem pudełka i kryształowe butelki. Bolszewicy wrócili do królewskiego szyku.

- Niesamowita pompatyczność, zupełnie jak w moskiewskim metrze! mówi nasz przewodnik. „Nawet cesarz nigdy nie śnił o czymś takim…”

TESTOWANE NA SIEBIE

Jak „Komsomolskaja Prawda” "Prezydencki» perfumy się przygotowywały

Zainspirowani przykładem nadwornego perfumiarza Augusta Michela, korespondenci Komsomolskiej Prawdy stworzyli perfumy własnej produkcji.

Francuz stworzył zapachy dla pierwszych osób stanu. Stwórz perfumy dla jednego z prezenterów rosyjscy politycy też zdecydowaliśmy. Nazwa została wymyślona z góry: „Prezydencki”. Nigdy nie widziałem takiej historii...

Dostaliśmy listę czterdziestu pięciu przymiotników. Przedstawiliśmy osobę, dla której tworzymy perfumy i zaczęliśmy odhaczać odpowiednie definicje. Delikatny?.. Może. Słaby? Absolutnie nie. Ładny? Oczywiście! Ciąć? Dzieje się. Mocny? Niewątpliwie! aldehyd? Nie ryzykujmy...

Drugim etapem jest dobór konkretnych komponentów. Mistrz przestudiował naszą listę i zalecił użycie galbanum, czarnego pieprzu, cytryny, rozmarynu, cynamonu, mirtu, jałowca, drzewa gwajakowego, wetiweru, mirry i cedru. Zgadzamy się.

Na trzecim etapie posadzono nas za „organami”. Tak perfumiarze nazywają swoje miejsce pracy (schodkowe półki ze słoikami przypominają instrument dęty). Przeszliśmy od „papierkowej roboty” do działania – zaczęliśmy mieszać wybrane przez nas składniki. Kropla po kropli olejki eteryczne wypełniały miarkę.

W efekcie otrzymaliśmy malutką buteleczkę z płynem o szlachetnym bursztynowym kolorze. Aromat również nie zawiódł. Zapach jest mocny, głęboki i przyjemny. Prawdziwe „prezydenckie” duchy!

Przepis na perfumy „Prezydenckie” z „Komsomolskiej Prawdy” (10 ml)

Nuty głowy: alkohol liściasty (4 krople), galbanum (3 krople), czarny pieprz (4 krople), cytryna (5 kropli)

Nuty serca: rozmaryn (3 krople), cynamon (5 kropli), mirt (5 kropli), jałowiec (5 kropli), neroli (4 krople)

Nuty bazy: drzewo gwajakowe (2 krople), wetyweria (2 krople), mirra 10% (2 krople), hibiskus (5 kropli)

NA UWAGA

Wystawa Court Perfumer potrwa do 30 września. Otwarte jest codziennie oprócz czwartku od 11.00 do 19.00. Bilet kosztuje 200 rubli, dzieci do lat 14 wchodzą za darmo. Koszt mistrzowskiej klasy tworzenia perfum wynosi 300 rubli. Ekspozycja znajduje się w podziemiach Galerii Cameron w Parku Katarzyny w Puszkinie.

X Kod HTML

Jak „Komsomolskaja Prawda” przygotowała perfumy.Aleksander Gluz, Anatolij ZAJONCZKOWSKI

Alexandra Fedorovna (z domu Alice of Hesse) - ostatnia rosyjska cesarzowa, według wspomnień jej współczesnych, również miała mistyczne talenty, jej krewni nazywali te zdolności „chorobą szamańską”. Miała przerażające prorocze sny, o których opowiadała tylko bliskim. Jedno ze snów w przededniu rewolucji – jakby statek odpływał, chce wejść na pokład i wyciąga rękę, prosząc o pomoc… ale pasażerowie jej nie widzą… i statek odpływa, odpływając królowa sama na brzegu.

Od dzieciństwa cesarzową pociągały zjawiska mistyczne. Jak zwykle interes władców przenosi się na poddanych. W Rosji na początku XX wieku zaczęła się moda na seanse spirytystyczne, wróżki i kluby magiczne. Cesarzowa wiedziała o ponurych przepowiedniach, które przewidywały upadek imperium i śmierć jej męża.

Która z pań wzbudza sympatię? (możliwych jest kilka opcji)

Rozumiała nieuchronność prawa równowagi, że sukces i szczęście prędzej czy później ustępują przeciwnościom losu. A ten, kto zniósł cierpienie, znajduje szczęście. „W życiu każdego domu prędzej czy później przychodzi gorzkie doświadczenie – doświadczenie cierpienia. Mogą być lata bezchmurnego szczęścia, ale z pewnością będą smutki. Strumień, który płynie tak długo, jak wesoły strumyk płynący w jasnym słońcu przez łąki wśród kwiatów, pogłębia się, ciemnieje, nurkuje w ponury wąwóz lub spada nad wodospad. Aleksandra napisała w swoim pamiętniku.

Śmiertelną rolę w losie cesarzowej odegrał czarownik Rasputin. Można powiedzieć rosyjskiego hrabiego Cagliostro, który miał talent hipnotyzera. Rasputin wykorzystał ciężką chorobę carewicza Aleksieja i manipulował matką cesarzową. „Dopóki żyję, nic ci się nie stanie. Jeśli ja nie istnieję, ty też nie będziesz"— powiedział Rasputin.

Czarownik podejrzewał, że rodzina królewska będzie chciała się go pozbyć i zagroził Romanowom klątwą. „Czuję, że nie dożyję pierwszego stycznia… Jeśli twoi krewni są w to zaangażowani, to żaden z członków rodziny królewskiej, to znaczy żadne z dzieci ani krewnych, nie przeżyje więcej niż dwa lata. Rosjanie ich zabiją”.. Mag się nie mylił, zemsta zabójców go wyprzedziła. Umierając, Rasputin dotrzymał słowa… przeklął całą rodzinę swoich królewskich dobroczyńców, mordercami Rasputina byli krewni cesarza.

Carewicz Aleksiej

Rasputin został zabity - książę Feliks Jusupow (był żonaty z siostrzenicą Mikołaja II i wielkim księciem Dmitrijem (kuzynem Mikołaja II). Młodzi ludzie postanowili powstrzymać hipnotyczny wpływ czarownika na swoich koronowanych krewnych.
Książę Feliks Jusupow doświadczył kiedyś hipnozy Rasputina. „Stopniowo zapadałem w stan senności, jakbym był pod wpływem silnej pigułki nasennej. Widziałem tylko błyszczące oczy Rasputina”.— przypomniał książę.

Zagraniczni pisarze piszą, że nikczemny Rasputin wyczarował nie tylko rewolucję w Rosji, ale także pierwszą wojnę światową. Otworzył kilka Brama piekła i uwolnił wszelkiego rodzaju złe duchy w naszym świecie.

Smutny koniec rodziny Romanowów przewidziano na długo przed Rasputinem. W przeddzień swojej śmierci cesarz Paweł I napisał wiadomość do swoich potomków, którą włożył do pudełka i kazał otworzyć dokładnie sto lat po swojej śmierci. List zawierał przepowiednię mnicha Abla dotyczącą losów rodziny królewskiej.

Carowie chodzili po dachach zanim to stało się mainstreamem :)

12 marca 1901 roku cesarz i jego żona otworzyli wiadomość z przeszłości, którą przeczytali „Zastąpi królewską koronę koroną cierniową, zostanie zdradzony przez swój lud, jak kiedyś Syn Boży, w 18 roku umrze śmiercią bolesną”.

Według wspomnień królewskiego bliskiego SA Nilusa: „6 stycznia 1903 r. w Pałacu Zimowym z salutem z armat Twierdza Piotra i Pawła okazało się, że jeden z dział był naładowany kartaczem, a jego część trafiła w altanę, w której przebywali duchowni i sam władca. Spokój, z jakim władca zareagował na incydent, był tak niesamowity, że zwrócił na siebie uwagę otaczającej go orszaku. On, jak mówią, nawet nie uniósł brwi… „Do 18 roku życia niczego się nie boję” – zauważył car.

W przeddzień ślubu 1894 r

Była też inna szkatułka z listem z XVII wieku, z czasów ojca Piotra I – Aleksieja Najcichszego. Król otrzymał ten dar na cześć swojej koronacji. Tekst wiadomości mówił o ponurej przepowiedni, że cesarz, który zasiądzie na tronie pod koniec XIX wieku, będzie ostatnim. Jego przeznaczeniem jest zadośćuczynienie za wszystkie grzechy rodziny.

Ślub odbył się 14 listopada 1894 roku. Alexandra ma 22 lata, Nikolai ma 26 lat.
Ojciec Mikołaja, cesarz Aleksander III, nie dożył ślubu syna. Ślub odbył się tydzień po jego pogrzebie, postanowili nie przekładać ślubu z okazji żałoby. Zagraniczni goście przygotowywali się do przejścia od żałoby po zmarłych do radości żywych. Skromna ceremonia zaślubin zrobiła na wielu gościach „bolesne wrażenie”.
Mikołaj napisał do swojego brata Jerzego o swoich doświadczeniach: "Dzień ślubu był dla niej i dla mnie straszną udręką. Myśl, że naszego drogiego, bezinteresownie kochanego Taty nie ma między nami i że jesteś daleko od rodziny i zupełnie sama nie opuszczała mnie w czasie ślubu, musiałam wytężyć wszystko moje siły, żeby nie rozpłakać się tu w kościele na oczach wszystkich. Teraz wszystko się trochę uspokoiło - życie potoczyło się dla mnie zupełnie na nowo… "

"Nie mogę wystarczająco podziękować Bogu za skarb, który zesłał mi w postaci żony. Jestem niezmiernie szczęśliwy z moją ukochaną Alix i czuję, że równie szczęśliwie będziemy żyć do końca życia"- napisał Mikołaj.
Aleksandra była również zadowolona ze swojego małżeństwa: „Nigdy nie wyobrażałem sobie, że mogę być tak absolutnie szczęśliwy na całym świecie, więc poczuj jedność dwóch śmiertelników”.

Przez lata zachowali swoje dawne uczucia:
„Nie mogę uwierzyć, że dzisiaj jest dwudziesta rocznica naszego ślubu! Pan pobłogosławił nas rzadkim szczęściem rodzinnym; choćby po to, by przez resztę życia być godnym Jego wielkiego miłosierdzia.- napisał Mikołaj.
„Płaczę jak duże dziecko. Widzę przed sobą Twoje smutne oczy, pełne miłości. Przesyłam najserdeczniejsze życzenia na jutro. Po raz pierwszy od 21 lat nie spędzamy tego dnia razem, ale jakże żywo wszystko pamiętam! Mój drogi chłopcze, ile szczęścia i miłości dałeś mi przez te wszystkie lata”.- z listu Aleksandry.

Monarchowie rzadko zyskują szczęście rodzinne. Często gra prawo równowagi wszechświata zły kawał. Zyskali proste ludzkie szczęście, ale stracili tron ​​i życie.

Cesarzowa unikała dworskiego życia. Była przeciwieństwem swojej świeckiej teściowej, cesarzowej wdowy Marii Fiodorowna, która z łatwością potrafiła rozpocząć rozmowę zarówno z królem, jak i służącym. Złe języki nazywały cesarzową Aleksandrę „heską muchą”. Zamyślenie cesarzowej Aleksandry często mylono z arogancją.

Książę Feliks Jusupow dość dokładnie, choć surowo, opisał cechy charakteru cesarzowej:
„Księżniczka Alicja z Hesji pojawiła się w opłakującej Rosję. Została królową, nie mając czasu ani na komfort, ani na zaprzyjaźnienie się z ludźmi, nad którymi miała rządzić. Ale natychmiast znajdując się w centrum uwagi wszystkich, ona, z natury nieśmiała i nerwowa, była całkowicie zawstydzona i zesztywniała. „I dlatego była znana jako zimna i bezduszna. I tam była zarówno arogancka, jak i pogardliwa. Ale wierzyła w swoją szczególną misję i żarliwe pragnienie pomocy mężowi, zszokowana śmierć ojca i surowość nowej roli.Zaczęła ingerować w sprawy państwa.Potem uznano, że w dodatku jest żądna władzy, a władca słaby.Młoda królowa zdała sobie sprawę, że ani dwór ani ludzie jej nie lubili i całkowicie zamknęli się w sobie ”

Księżniczka Alicja z babcią królową Wiktorią

Alicja ze swoim ojcem Ludwikiem z Hesji

Alexandra Fedorovna i jej córki nie były efektownymi białorękimi kobietami. W czasie I wojny światowej pracowały w szpitalu jako pielęgniarki, a nawet asystowały podczas operacji. Uczyła ich medycyny pierwsza kobieta chirurg w Rosji - Vera Gedroits. To osobny ciekawy temat, o którym również napiszę.

W swoim dzienniku cesarzowa nie pisała o swoich przeżyciach w latach rewolucji. Jej notatki nadal opisują strukturę rodziny. Nawet o deportacjach i transferach pisze spokojnie, jakby rozmawiamy o planowanej królewskiej podróży.

Wydaje mi się, że na zewnątrz Aleksandra Fiodorowna wygląda jak księżna Diana. Mówiąc dokładniej, księżna Diana jest podobna do Aleksandry Fiodorowna, jeśli chronologicznie.

W dzienniku Aleksandry sporządzono krótkie notatki o rewolucyjnych wydarzeniach.
„W Petersburgu dzieją się straszne rzeczy. Rewolucja". 27 lutego poniedziałek

Ciekawym zbiegiem okoliczności jest to, że w przededniu rewolucji lutowej Aleksandra Fiodorowna odprawiła nabożeństwo żałobne przy grobie Rasputina, który ich przeklął, jak napisała w swoim dzienniku ” Spotkaliśmy Lily z Anyą na dworcu, nabożeństwie żałobnym, grobie. Następnego dnia rebelianci zbezcześcili grób czarnoksiężnika, a jego szczątki spalili.

W czasie rewolucji lutowej cesarzowa przebywała w Carskim Siole, skąd wysłała telegram do męża „Wczoraj rewolucja przybrała przerażające rozmiary… Konieczne są ustępstwa. ... Wielu żołnierzy przeszło na stronę rewolucji. Alix.

Od marca do sierpnia 1917 r. rodzina królewska przebywała w areszcie domowym w Carskim Siole. Następnie Romanowowie zostali przeniesieni do Tobolska do domu miejscowego gubernatora. Tutaj Romanowowie mieszkali przez osiem miesięcy.

W przededniu rewolucji

Na rewolucyjnym wygnaniu, 1918 r

Rodzina królewska była informacyjnie odizolowana od wydarzeń politycznych. Według współczesnego Gilliarda:
„Jedną z naszych największych trudności podczas uwięzienia w Tobolsku był prawie całkowity brak wiadomości. Listy docierały do ​​nas bardzo niedokładnie iz dużym opóźnieniem, jak na gazety, musieliśmy zadowolić się nędzną gazetą lokalną wydrukowaną na papierze pakowym; przekazywała nam tylko z kilkudniowym opóźnieniem i najczęściej zniekształconą i okrojoną wiadomością. Tymczasem Suweren z niepokojem śledził wydarzenia rozgrywające się w Rosji. Zrozumiał, że kraj zmierza ku ruinie...

Mikołaj II na portrecie Serowa

... Wtedy po raz pierwszy usłyszałem od Władcy wyraz ubolewania z powodu jego abdykacji. Podjął tę decyzję w nadziei, że ci, którzy chcieli jego usunięcia, będą w stanie doprowadzić wojnę do szczęśliwego końca i uratować Rosję. Obawiał się, że jego opór nie będzie pretekstem do wojny domowej w obecności wroga i nie chciał przelać za niego krwi choćby jednego Rosjanina. Ale czy po jego odejściu nie pojawiło się w bardzo bliskiej przyszłości Lenin i jego współpracownicy, płatni najemnicy Niemiec, których zbrodnicza propaganda doprowadziła armię do upadku i zepsucia kraju? Teraz cierpiał na widok faktu, że jego samozaparcie okazało się bezużyteczne i że kierując się wyłącznie dobrem kraju, swoim wyjazdem wyrządził jej krzywdę. Ta myśl zaczęła go coraz bardziej nawiedzać, a następnie stała się dla niego przyczyną wielkiej udręki moralnej ... ”

„II rewolucja. Rząd tymczasowy został usunięty. Bolszewicy z Leninem i Trockim na czele. Osiedlił się w Smolnym. Pałac Zimowy jest poważnie uszkodzony”. 28 października, sobota. Tobolsk. Aleksandra napisała krótko w swoim pamiętniku.

W kwietniu komisarz Jakowlew otrzymał rozkaz dostarczenia rodziny królewskiej do Moskwy. Po drodze w pobliżu Omska pociąg został zatrzymany, Jakowlew otrzymał kolejny rozkaz - podążać do Jekaterynburga.

„Dnia 28 kwietnia 1918 r., kiedy jeńców królewskich przewożono z Tobolska do więzienia w Jekaterynburgu, zmieniono trasę, pociąg skręcił do Omska. Droga została zablokowana, a pociąg, w którym znajdował się cesarz Mikołaj II, jego żona Aleksandra Fiodorowna i córka Maria Nikołajewna, zatrzymał się na stacji Lubinskaja. Komisarz Jakowlew, który towarzyszył rodzinie królewskiej, wyjechał do Omska, aby wynegocjować pozwolenie na podróż. Niezależnie od motywów Jakowlewa, o które spierają się historycy, los władcy nie byłby tak tragiczny, gdyby koronowana rodzina przeniosła się do miasta Omsk, które sześć miesięcy później stało się stolicą Syberii. ”- z napisu na tablicy pamiątkowej stacji Lyubinskaya.

Cesarzowa z córkami

Alexandra Feodorovna ponownie spokojnie opisuje ostatnią trasę w swoim dzienniku jako zaplanowaną podróż. Tylko wyrażenie „serce bardzo się rozszerzyło” mówi o silnym niepokoju.

Romanowowie i córka Maria jechali jednym pociągiem, reszta królewskich dzieci drugim.

15(28). Kwiecień. Niedziela. Wejście Pana do Jerozolimy. Wai tydzień. Niedziela Palmowa. 4 1/2 godziny. Opuściliśmy Tiumeń. Prawie nie spaliśmy. Świetna słoneczna pogoda. Nikołaj i ja jesteśmy w tym samym przedziale, drzwi są w przedziale Marii i Nyuty, w najbliższym Valya Dolgorukov i E.S. Botkin. Potem 2 naszych ludzi, potem 4 naszych strzelców. Z drugiej strony tych 2 komisarzy i ich asystentów oraz ekipa toaletowa.

Vagay. Reszcie przywieziono zupę i gorące jedzenie, ale zjedliśmy herbatę i prowiant, który zabraliśmy ze sobą z Tobolska Stacja Nazyvaevskaya - Maria i Nyuta (Demidova) raz czy dwa wysiadły z samochodu, żeby trochę rozprostować nogi.
Pisała do dzieci. Wieczorem przyszedł drugi telegram, wysłany po opuszczeniu Tiumeń. "Chodźmy do dobre warunki. Jak zdrowie maleństwa? Pan jest z tobą.

16(29). Kwiecień. Poniedziałek. Wielki Tydzień. 91/4 godziny. Brama 52.
Piękna pogoda. Nie dotarliśmy do Omska i zawróciliśmy.

11 godzina. Znowu ta sama stacja, Nazyvaevskaya. Reszta przyniosła jedzenie, ja piłem kawę. 12 1/6 godziny. Stacja Masjanskaja. Reszta wysiadła z samochodu na spacer. Niedługo potem znowu wyszli na spacer, gdyż oś jednego z wagonów zapaliła się i trzeba było ją rozprzęgać. Sednev* znowu ugotował nam dziś dobry obiad.

Napisaliśmy nasz piąty list do dzieci. Mikołaj przeczytał mi dzisiejszą Ewangelię. (Sowieci z Omska nie przepuścili nas przez Omsk, bo bali się, że ktoś będzie chciał nas wywieźć do Japonii). Serce bardzo się rozszerzyło.

*Leonid Sednev to rodzinny kucharz, jedyny z bliskich współpracowników Romanowów, któremu udało się uniknąć egzekucji.

Alexandra Fedorovna - rysunek V.A. Serow

W Jekaterynburgu Romanowowie zostali sprowadzeni do ich ostatniego schronienia - domu kupca Ipatiewa.

Ostatni wpis w pamiętniku cesarzowej.

„Jekaterynburg. 3 (16). Lipiec. Wtorek.
Irina 23d<ень>R<ождения>+11°.
Pochmurny poranek, później - dobra słoneczna pogoda. Dziecko* jest lekko przeziębione. Wszyscy wyszli rano na półgodzinny spacer. Olga i ja przygotowaliśmy nasze lekarstwa. T<атьяна>Duchu czytaj mi<овное>czytanie. Wyszli na spacer, T<атьяна>został ze mną i czytamy:<игу>itp<орока>Amosa itp.<орока>Abdiasz. Tkana koronka. Codziennie rano do naszych pokoi przychodzi komendant.<ант>w końcu po tygodniu przyniosła jajka dla Baby.
8 godz<асов>. Kolacja.
Dość nieoczekiwanie Lika Sednev został wysłany w odwiedziny do wujka, a ten uciekł - chciałbym wiedzieć, czy to prawda i czy kiedykolwiek zobaczymy tego chłopca!
Grał bezique z H<иколаем>.
10 ½ [godz.]. Weszła do łóżka. +15 stopni.

*Dziecko - tak cesarzowa nazwała swojego syna Aleksiejem.

Dom kupca Ipatiewa

W nocy 17 lipca rodzina królewska została zastrzelona w piwnicy domu Ipatiewa. Wraz z Romanowami stracono cztery wierne świty, które pozostały rodzina królewska do końca dzielili z nimi trudy wygnania (o tych dzielnych ludziach napiszę osobno). Wśród zabitych był dr Jewgienij Botkin, syn słynnego lekarza Siergieja Botkina.

Wspomnienia uczestnika egzekucji Nikulina G.P.
„... Towarzysz Jermakow, który zachowywał się raczej nieprzyzwoicie, przypisując sobie później wiodącą rolę, że zrobił to wszystko, że tak powiem, sam, bez żadnej pomocy… W rzeczywistości było nas 8 wykonawców: Jurowski, Nikulin, Michaił Miedwiediew, Miedwiediew Paweł cztery, Jermakow Piotr pięć, więc nie jestem pewien, czy Iwan Kabanow ma sześć lat. I jeszcze dwa, których nazw nie pamiętam.

Kiedy zeszliśmy do piwnicy, z początku nawet nie pomyśleliśmy, żeby postawić tam krzesła, żeby usiąść, bo ten był… nie poszedł, wiesz Aleksiej, musieliśmy go odłożyć. Cóż, więc natychmiast, więc przynieśli to. To tak, jakby zeszli do piwnicy, zaczęli patrzeć na siebie w oszołomieniu, natychmiast wnieśli, to znaczy krzesła, usiedli, to znaczy Aleksandra Fiodorowna, posadzili spadkobiercę, a towarzysz Jurowski wypowiedział takie zdanie, że : „Twoi przyjaciele zbliżają się do Jekaterynburga i dlatego jesteś skazany na śmierć”. Nawet im nie przyszło do głowy, o co chodzi, bo Nikołaj powiedział tylko od razu: „Ach!”, A w tym czasie nasza salwa była od razu już jedna, druga, trzecia. Cóż, jest jeszcze ktoś, więc, że tak powiem, no, czy coś, nie został jeszcze do końca zabity. Cóż, potem musiałem zastrzelić kogoś innego ... ”

Według jednej wersji młodszym dzieciom - Anastazji i Aleksiejowi udało się uciec.

Konstruktywizm rosyjski w twórczości A. Rodczenki

Wstęp

Dzieło Aleksandra Michajłowicza Rodczenki jest pełne miłości. Miłość do przyszłości, do kraju, do innowacji. Fotografia stała się dla niego jedyną poprawną sztuką, odzwierciedlającą jak najdokładniej życie w momentach jego ruchu. Uaktualnił język fotografii, nadając jej niespotykaną siłę wyrazu. Jego stylowe, „jedyne w swoim rodzaju” zdjęcia to niesamowita kronika „wielkiego przełomu” w społeczeństwie, utrwalona dzięki ostrym i nieoczekiwanym, celowo „oderwanym” kątom. W ostrej przepaści między starym a nowym.

radziecki projektant, grafik, mistrz fotografii, artysta teatralny i filmowy, entuzjastycznie przyjął rewolucję jako żywioł współbrzmiący z „płonącą kreatywnością” awangardy. Rodczenko głośno gloryfikował rewolucję jako jedyny motor życia. Młodzi mieszkańcy silnymi rękami zbudowali kraj przyszłości, kraj, w którym chcieli żyć nie później, ale teraz!

Był jasnym błyskiem sztuka radziecka- jeden z twórców malarstwa nieobiektywnego, główny inżynier konstruktywizmu, pionier radzieckiej fotografii, który już za życia uczynił z własnej innowacji klasyka, „proroka sztuki” nowoczesnej reklamy. Robił plakaty i pisał hasła, „instalował istniejącą czcionkę” dla tych haseł.

Studiowali u niego najlepsi radzieccy artyści: Deineka, Williams, Shpelyanov, Shestakov, Labas.

Gdy tylko wziął do ręki aparat, stworzył swoisty rodzaj fotografii konstruktywistycznej - z niezwykłym kątem widzenia i ostrą fragmentacją. Styl Rodczenki sprawia, że ​​jego zdjęcia są bezbłędnie rozpoznawalne. Widz jest zmuszony albo podnieść głowę wysoko, patrząc na wierzchołki sosen, albo spojrzeć w dół z balkonu. Fotografując obiekty architektoniczne, nadawał im niemal fizycznie namacalną dynamikę, zamieniając w konstruktywizm coś, czego w ogóle nie było.

Aleksander Michajłowicz nie flirtował z przyszłością, po prostu na nią pracował. Artysta futurysta, którego można utożsamiać z pisarzami science fiction. Napisał przyszłość. Pędzel proletariatu. Za pomocą najnowsza technologia, najnowsze techniki w sztuce, walczy z przeszłością, tak brzydką, „gorylową i prehistoryczną”. Jego prace są nasycone urbanizacją, Rodczenko będzie polegał na doświadczeniu starego, aby nigdy go nie powtórzyć.

Dziś jego prace wystawiają i kupują największe światowe muzea. Rodczenko wprowadził do fotografii ideologię konstruktywizmu, techniki, które odkrył, zaczęły być szybko powielane. To, co zrobił w swoim czasie, jest rewolucyjne, radykalne i pod względem siły nowości dorównuje malarskiemu „Czarnemu kwadratowi”. "Wizytówką" Rodczenki były zdjęcia w skrócie - artysta przeszedł do historii fotografiami wykonanymi pod nietypowym kątem, z niezwykłego i często wyjątkowego punktu, z perspektywy zniekształcającej i "ożywiającej" zwykłe przedmioty.

Fotograf stworzył własne kanony, które zapewniły mu pracę miejsce honorowe w każdym nowoczesnym podręczniku fotografii. Pasja A. Rodczenki do twórczego fotomontażu, fotografii dokumentalnej i inscenizowanej pozwoliła mistrzowi stać się pionierem nowej formy plakatu. Wszystko to jest istotne dla mojej pracy na kursie.

Celem mojej pracy kursowej jest głębsze i bardziej szczegółowe studium zasad konstruktywizmu w twórczości A.M. Rodczenko.

Aby osiągnąć zamierzony cel, postawiono i rozwiązano następujące zadania:

· podać ogólny opis konstruktywizmu;

· przeanalizuj drogę twórczą A.M. Rodczenko.

Przedmiotem pracy tego kursu jest praca A.M. Rodczenko. Tematem są jego prace.

Praca kursowa składa się ze wstępu, dwóch rozdziałów, zakończenia, wniosków i spisu piśmiennictwa.

Pierwszy rozdział zawiera ogólny opis cech konstruktywizmu, jego związku z historią. Określa także rolę rosyjskiego konstruktywizmu w sztuce światowej.

Drugi rozdział opowiada o drodze twórczej artysty – o jego innowacjach w dziedzinie fotografii, designu, tkaniny, grafiki książkowej i plakatowej.

Rozdział I. Konstruktywizm

1 Nowe słowo art

Jako wiodący styl secesja nie przetrwała długo. Już w pierwszej dekadzie XX wieku. rozpoczął się jego stopniowy upadek. Składały się na to różne przyczyny, ale głównym było to, że nowy czas wymagał wcielenia w nowe obrazy i formy. Nadchodziła epoka potężnego przemysłu, funkcjonalizmu, masowej produkcji, a co za tym idzie nieuchronnej standaryzacji produktów. Odrodzenie rzemiosła, kult pracy fizycznej, na którym często budowano estetykę nowoczesności, nie mogło w żaden sposób zaspokoić nowych wymagań iw żaden sposób się z nimi nie zgadzać.

Kryzys przemysłu artystycznego okresu secesji nastąpił dość szybko w wyniku rewizji estetycznego stosunku do technologii, do maszyny i do formy sztukiże wygenerowali. Zmiany te najdobitniej przejawiały się w odniesieniu do świata przedmiotowego, otoczenia codziennego. Powstaniu nowego stylu sprzyjało uprzemysłowienie samego życia; nowe artykuły gospodarstwa domowego maszyna do pisania, gramofon, sprzęt elektryczny, odkurzacze, najnowocześniejszy sprzęt telefoniczny, radiowy itp.) były nie do pogodzenia z dawną estetyką artystyczno-industrialną.

Ten nowy styl nazywa się konstruktywizmem (fr. konstruktywizm od łac. constructiono - konstrukcja). Następnie stał się jednym z głównych kierunków awangardy XX wieku. i umieścił kategorię konstrukcji w centrum swojej estetyki. Podstawą tego kierunku jest ucieleśnienie praw tkwiących w formach wytwarzanych przez maszynę. Nowy styl był całkowicie pozbawiony tajemniczo romantycznej aureoli, był racjonalistyczny, przestrzegał logiki projektu, funkcjonalności, celowości.

Klasycznie konstruktywizm jest uważany za zjawisko sowieckie. Po rewolucji 1917 roku futuryzm, za sprawą Władimira Majakowskiego, który stał się „rzecznikiem” rewolucji, wkroczył w lata 20. XX wieku, gdzie stopniowo zdegenerował się w nowy ruch awangardowy – konstruktywizm. Sam poeta zauważył w swoim eseju o malarstwo francuskie: „Po raz pierwszy nie z Francji, ale z Rosji przybyło nowe słowo sztuki - konstruktywizm ... Tutaj artyści - Francuzi - muszą się od nas uczyć. Tutaj nie weźmiesz fikcji głowy. Do budowy nowa kultura potrzebuje czystego miejsca…”

Sam termin pochodzi od nazwy stowarzyszenie twórcze artystów, którzy nazywali siebie „grupą konstruktywistów”. Grupa powstała w lutym 1921 r., wśród pierwszych jej członków byli: A. Gan, A. Rodczenko, W. Stiepanowa, W. i G. Stenberg, K. Medunetsky i K. Johansen. Nazwa grupy związana jest z charakterystycznym etapem poszukiwań artystycznych rosyjskiej awangardy, podczas którego powstawały kompozycje abstrakcyjne z przewagą zasad strukturalnych, geometrycznych, kombinatorycznych. Kompozycje te, wykonane w technice malarskiej lub graficznej, trójwymiarowe układy, nazywane są „konstrukcjami”.

1.2 Rosyjski konstruktywizm

Początki konstruktywizmu sięgają teorii i praktyki mistrzów rosyjskiej przedrewolucyjnej awangardy: w twórczości futurystycznych poetów, którzy obalając wszelkie wartości minionych epok, skierowali się ku przyszłości, jak również jak w działaniach „lewicowych” artystów, które były swoistym laboratorium „czystych” form, kolorów, struktur.

Tradycyjnie za narodziny konstruktywizmu przyjmuje się rok 1914, kiedy to malarz Władimir Tatlin stworzył pierwsze kontr-reliefy. [Dodatek 1] Zostały one po raz pierwszy wystawione w pracowni artysty na Ostożence po wyjeździe artysty do Berlina.

Kontrreliefy były kompozycjami złożonymi z niepodobnych do siebie materiałów - kawałków cyny, drutu, drewna, tapet, gipsu i szkła. Wszystkie te materiały, minimalnie przetworzone, wyrzeźbione w postaci elementów o kubistycznej kompozycji (czyli zwiniętych w walec blaszanych lub kartonowych płaszczyzn, drewnianych sztabek, prostokątnych kawałków szkła, listew metalowych), zostały wzmocnione na drewnianym podłożu. Rezultatem była kompozycja reliefowego kolażu. Ze względu na znaczną wysokość reliefu kompozycje te nazwano kontrrzeźbami. konstruktywizm rodchenko projektowanie fotografii

Motto Tatlina „Oddaję oko pod kontrolę dotyku” można odczytać jako nawiązanie do odbioru dzieł wrażeń dotykowo-dotykowych z połączenia materiałów o różnych fakturach i kolorach. Kontrreliefy wyznaczają określony kierunek. Wystawy sztuki przerodziło się w swego rodzaju rywalizację o najwyższą nowość autorskiej koncepcji, inwencję, wypracowanie profesjonalnych podstaw malarstwa, jak wówczas mówiono, czyli opanowanie faktury i kompozycji malarskiej, umiejętność pracy z różnymi materiałami.

Jesienią 1919 roku w Moskwie Towarzystwo Młodych Artystów (OBMOKhU), w skład którego wchodzili bracia Władimir i Gieorgij Stenberg, Konstantin Medunetsky, Aleksander Naumow, Nikołaj Prusakow i inni, stało się swoistym artelem „robotników produkcyjnych”. Wszyscy świadomie służyli potrzebom nowego życia społecznego, władzy radzieckiej. Udekorowali ulice i place w rewolucyjne święta, projektowali przedstawienia teatralne, organizowali wystawy objazdowe po wsiach, tworzyli plakaty dla Ogólnorosyjskiej Nadzwyczajnej Komisji ds. Likwidacji Analfabetyzmu.

Konstruktywizm okazał się ostatnim „dzieckiem” rosyjskiej awangardy i jedynym, które narodziło się już w sowiecka Rosja. Jego oficjalna data urodzenia to marzec 1921 r. Następnie w Moskiewskim Instytucie Kultury Artystycznej (INKHUKE) z inicjatywy A. Gana, A. Rodczenki i V. Stiepanowej utworzono „Grupę Roboczą Konstruktywistów”. Dołączyli do nich niektórzy uczestnicy OBMOKhU - Joganson, Medunetsky, bracia Stenberg, a także O. Brik, B. Arvatov i inni.VChUTEMAS, INKhUK, teatr i warsztaty V.S. Meyerholda, magazyn LEF.

Niemal natychmiast na „Drugiej Wystawie” OBMOKhU zaprezentowano prace będące owocem swoistego „laboratoryjnego” konstruktywizmu. Ta słynna ekspozycja, jak również zorganizowana w latach 1921 - 1922. dwie wystawy zatytułowane „5x5=25” pokazały ewolucję młodych artystów od malarstwa sztalugowego do „konstrukcji struktur przestrzennych” i dalej do projektowania, szkiców wnętrz i prac drukarskich.

Książki dla dzieci z lat dwudziestych XX wieku z wierszami S. Marshaka, D. Charmsa, W. Majakowskiego, a nawet O. Mandelstama można nazwać światowym osiągnięciem konstruktywistów. Artyści zajmujący się książkami dla dzieci V. Lebedev, M. Tsekhanovsky, N. Denisovsky, V. Ermolaeva, L. Popova, N. Lapshin i siostry Chichagov stworzyli nowy, rewolucyjny, konstruktywistyczny styl w projektowaniu książek dla dzieci. [Dodatek 1] Odeszli od światowych kanonów ilustracji dziecięcej - od cukierkowych lalek w kwiecistym deseniu. W nowa ilustracja przybyli samochody, samoloty, surowi pionierzy w czerwonych krawatach z narzędziami roboczymi w rękach. Artyści przyjęli jasną czcionkę z akcentami, a ilustracje w książkach czasami przeskakiwały z jednej strony na drugą lub wisiały w powietrzu niemal do góry nogami. Wszystko to w zamyśle ilustratorów miało sprawić, że dziecko nie tylko czyta, ale i bawi się książką, rozwija twórcze myślenie. Po raz pierwszy rosyjscy artyści dziecięcy zastosowali również modny fotomontaż przy projektowaniu książek dla dzieci. wiek szkolny. W naszej ekspozycji staraliśmy się pokazać kilka książek dla dzieci z tego okresu. Są to prace sióstr Chichagov, Larisy Popowej, Nikołaja Denisowskiego i kilku innych artystów.

Stopniowo konstruktywiści wkraczali we wszystkie dziedziny sztuki, a nawet zaczęli tworzyć próbki zupełnie nowych mebli. Ten mebel można przekształcić z jednego elementu w drugi. Na przykład krzesło może zamienić się w stół, a fotel w łóżko. Jeden z takich egzemplarzy fotela-łóżka, stworzony przez artystę teatralnego Vladimira Mullera w 1932 roku, jest prezentowany na naszej ekspozycji. Pokazuje także jego konstruktywistyczne prace teatralne, a także fotografie scenografii do różnych aktów komedii Wasilija Kamenskiego „Komediant XVII wiek”, wykonany według projektu V. Tatlina w 1935 r.

To właśnie w okresie konstruktywizmu rosyjscy fotografowie tworzą swoje najlepsza praca które są dziś wysoko cenione na rynku międzynarodowym. Aleksander Rodczenko tworzy swego rodzaju konstruktywistyczne zdjęcie, które nazywa „skróceniem perspektywicznym”. Lazar Lissitzky wykonuje złożone fotomontaże, odbitki negatywowe ze swoich fotografii oraz tzw. fotogramy. Zajmuje się fotografią i Gustavem Klutsisem. To on w 1919 roku stworzył pierwsze dzieło fotomontażowe „Dynamiczne miasto”. Później Rodczenko staje się prawdziwym mistrzem fotomontażu.

Na początku lat 30. sytuacja polityczna w kraju uległa znacznej zmianie, a co za tym idzie, także w sztuce. Nowatorskie trendy były najpierw poddawane ostrej krytyce, a następnie całkowicie zakazane, podobnie jak burżuazyjne. Surową i rewolucyjną ascezę zastąpiły pompatyczne formy totalitarnego baroku i arogancka redundancja stalinowskiego neoklasycyzmu. Konstruktywiści byli w niełasce. Wielu po prostu odcięto dopływ tlenu, zabroniono publikowania, innych wręcz represjonowano.

1.3 Konstrukcje przestrzenne A. M. Rodczenki

Termin „konstrukcja” dla twórczości Aleksandra Rodczenki stał się fundamentalny w latach 1920–1921. - w okresie narodzin koncepcji konstruktywizmu. Rodczenko budował konstrukcje z płaskich elementów, wierząc, że „płaszczyzna jest bardziej przestrzenna niż trójwymiarowe ciało”. Przekonywał, że podczas pracy z elementami płaskimi kontrast między ostrością krawędzi a długością powierzchni jest bardziej widoczny w przestrzeni. Używał tej samej zasady modelowania w projektach architektonicznych.

W malarstwie i grafice artysta tworzył kompozycje z figury geometryczne czy linie, w których dowolny smakowy układ kompozycyjny elementów zastąpiono matematycznymi proporcjami, przesadną dbałością o przecięcia, wstawki, połączenia detali kompozycyjnych.

Artyści awangardowi wyznawali kilka uniwersalnych zasad modelowania. Przede wszystkim konstrukcja przestrzenna musi być abstrakcyjna, nieobrazowa. Przedstawia tylko siebie.

To nie przypadek, że na początku lat 20. Rodczenko kolekcjonował zdjęcia samolotów, wycinki z czasopism z wizerunkami ażurowych mostów, drapaczy chmur i liniowców transatlantyckich. Zabierał swoich studentów do Muzeum Politechnicznego na wykłady z teorii względności, kolekcjonował odbiorniki radiowe, aw swojej bibliotece miał książki z zakresu astronomii, biologii, psychologii i logiki. Interesował się najnowocześniejszymi ideami nauki i techniki. To właśnie ten nowy abstrakcyjno-filozoficzny sens świata stał się treścią jego prac.

Struktura przestrzenna to niezależnie stojący (lub wiszący) trójwymiarowy obiekt przeznaczony do oglądania ze wszystkich stron. Prace Rodczenki "pozostawione w przestrzeni", są otwarte ze wszystkich stron, a wiszące konstrukcje nie mają żadnego punktu styku ani ze stojakami, ani z płaszczyzną obrazu czy płaskorzeźby. Połączone ze sobą części ograniczają, budują wewnętrzną przestrzeń w konstrukcjach. Istnieje korelacja dwóch przestrzeni: wewnętrznej i zewnętrznej, jak w architekturze.

W swoich cyklach projektów „Koło w kole”, „Kwadrat w kwadracie”, „Owal w owalu” [Dodatek 1] Rodczenko wykorzystał również ogólne zasady modelowanie struktur objętościowych z konturów geometrycznych koncentrycznie wyciętych z płaszczyzny. Linia na płaszczyźnie zmieniła się w linię cięcia. Dokowanie elementów pod różnymi kątami stwarzało wrażenie bogatej i ciekawej formy plastycznej, oglądanej ze wszystkich stron.

W cyklu konstrukcji modułowo-kombinatorycznych artysta wykorzystał standardowe bryły i pręty. Dzięki temu logika wizualnego połączenia elementów stała się oczywista. Cykl nazwano „Oparty na zasadzie identycznych kształtów” i przypominał ćwiczenia studentów wzornictwa z kombinatoryki.

Konstrukcje przestrzenne zostały opracowane eksperymentalnie przez Rodczenkę. „Wyłącznie po to, by związać projektanta zasadą celowości zastosowanych form, ich regularnego łączenia, a także pokazać uniwersalizm, że z tych samych form można budować wszelkiego rodzaju konstrukcje, różne systemy, typy i zastosowania. W tych pracach, jako prawdziwych konstrukcjach, stawiam warunek nieodzowny dla przyszłego projektanta branży: „nic przypadkowego, nieprzewidzianego”.

Wszystkie konstrukcje przestrzenne stworzone przez artystę w tamtych latach są konstrukcjami stabilnymi i wewnętrznie stabilnymi, które opierały się zarówno na znanych, jak i zupełnie nowych zasadach projektowych.

Rozdział II. kreatywny sposób JESTEM. Rodczenko

1 „Wyprzedza swoje czasy o 65 lat”

Wielu historyków sztuki uważa, że ​​kultura rosyjska, która zawsze była drugorzędna w stosunku do sztuki bizantyjskiej, a następnie zachodnioeuropejskiej, tylko raz wniosła wybitny wkład do światowego skarbca ludzkości. I była to rosyjska awangarda lat 1910-1920, której jedną z kluczowych postaci był Aleksander Rodczenko (23.11.1891-12.03.1956). [Załącznik 2]

Nawet ci, którzy nic nie wiedzą o tym artyście, zawdzięczają mu swój pogląd na świat. Słynne ostre kąty jego fotografii niosły energię nowej wizji.

Pracował na przyszłość. Dziś zauważają to dziennikarze, którzy opowiadają czytelnikom o odbywających się w różnych krajach wystawach fotografii Rodczenki. Rodzą się takie nagłówki: „Wyprzedzając swój czas o 65 lat” czy „Bolszewik z rewolucyjnej Rosji”.

Aby tak żyć i pracować, odczuwać związek czasu, trzeba być szczerym, spostrzegawczym, odróżniać wartości rzeczywiste od wyimaginowanych w życiu i tworzyć różne rzeczy gruntownie i przez wieki. Nawet jeśli nie ma czasu na pracę. Dlatego Rodczenko nie przyjmował małych i jednorazowych zamówień. A jeśli zaczął jakąś pracę, to stało się to dla niego kamieniem milowym.

Oto jak Varvara Stepanova, jego żona, mówiła o nim w swoim dzienniku:

„... Apatyczny, a może nawet leniwy, drażliwy i niecierpliwy - przy swoim stole jest zupełnie inny, a jego niechęć do gości, do chodzenia gdzieś, jest zrozumiała - za to łzy i odwracają jego uwagę od kreatywności ...

Jego myśl biegnie szybciej, niż ma czas, by to sobie uświadomić... Jego wyobraźnia przejawia się nie tylko w twórczości, ale także w życiu codziennym, w wymyślaniu najrozmaitszych rozwiązań, zarówno praktycznych, jak i teoretycznych. I to jest bardzo zabawne, że potrafi ciężko pracować, aby zbudować jakieś praktyczne udogodnienia w domu… ​​”

Pochodzący z biednej rodziny „bezrolnych chłopów” (jego ojciec był w chwili narodzin syna rekwizytem Klubu Rosyjskiego na Newskim, matka praczką), urodził się w Petersburgu w 1891 roku. W 1902 r. rodzina przeniosła się do Kazania, gdzie w 1905 r. ukończył kazańską parafialną szkołę podstawową.

„Urodziłem się na scenie teatru, w którym mój ojciec pracował jako rekwizytor, w Leningradzie. Teatr i jego życie, głównie sceniczne i zakulisowe, wydawało mi się nieteatralne. To życie było dla mnie autentyczne i prawdziwe. Po drugiej stronie teatralnej kurtyny - sala, ulice, domy, miasto - były dziwne, niesamowite i niezrozumiałe. Rekwizyty ojca, dekoracje i znani aktorzy byli mi bliscy i prawdziwi. Pomimo makijażu i kostiumów rozpoznałem ich bezbłędnie. Często bawił się w dzieci, ale bał się tej czerni kaszlącej widowni.Dlaczego wszyscy są tacy sami i bez twarzy...Marzenia z dzieciństwa. Utworzyły się tutaj. Chciałem być jasny i olśniewający, wyjść wśród muzyki i oklasków. Śniło mi się coś wyjątkowego i nieznanego"

Rodczenko nie otrzymał systematycznego wykształcenia średniego, a świadectwo, które otrzymał po ukończeniu Kazańskiej Szkoły Artystycznej w 1914 roku, stwierdzało, że „ukończył pełny kurs… korzystać z uprawnień przysługujących osobom, które ukończyły kurs ww. szkole, ponieważ nie ukończyły kursu ogólnokształcącego w tej szkole i nie posiadają świadectwa ukończenia innej szkoły średniej ogólnokształcącej. Aleksander dopiero w wieku 22 lat zdał egzamin do czterech klas szkoły parafialnej. W latach 1911-1914 studiował w kazańskiej szkole artystycznej u N. I. Feshina, gdzie w 1914 poznał Varvarę Stepanovą. W tym samym roku spotkał się z Majakowskim, Kamieńskim i Burliukiem, którzy stali się niemal jego głównymi współpracownikami w „sztuce lewicowej”.

Przybywając do Moskwy w 1916 r., Rodczenko próbował wstąpić do Szkoły Malarstwa, Rzeźby i Architektury, Szkoły Stroganowa, ale ostatecznie jego niezależne życie twórcze zaczęło się jako malarz. Studiował z przyjaciółmi, z książek i czasopism, zebrał swoją bibliotekę historii sztuki. Od marca 1916 do września 1917 nastąpiła przymusowa przerwa w zajęciach plastycznych – wtedy Aleksander Michajłowicz został powołany do służby wojskowej.

Interesował się astronomią, a później radiotechniką, kiedy sam zaczął budować odbiorniki radiowe, naukową organizację pracy, fotografię i technikę filmową. Wszystkie książki postrzegał jako opisy osobistych doświadczeń artystów, podróżników, pisarzy, wynalazców i naukowców. Brak systematycznej edukacji ogólnej komplikuje życie. Ale człowiek nie ma stereotypów w ocenie literatury, które są wpajane w szkole. I tak wnioski Rodczenki z tego, co czytał, były zawsze nieoczekiwane i zgodne z jego twórczymi aspiracjami.

„W 1916 roku brałem udział w futurystycznej wystawie pod nazwą Sklep. W tym czasie chodziłem zimą i latem w podartym jesiennym płaszczu i czapce. Mieszkał w pokoju za piecem w kuchni, ogrodzonym sklejką. Umierałem z głodu.

Ale gardziłem burżuazją. Gardził jej ulubioną sztuką: Związkiem Artystów Rosyjskich, estetami Świata Sztuki. Byłem blisko z tym samym niezabezpieczonym Malewiczem, Tatlinem i innymi artystami. Buntowaliśmy się przeciwko przyjętym kanonom, gustom i wartościom... Byliśmy wynalazcami i przerabialiśmy świat po swojemu... Tworzyliśmy nowe koncepcje. Nie jesteśmy artystami, ale innowatorami. Tak zwykliśmy mówić"

W 1917 r., zaraz po rewolucji lutowej, w Moskwie powstał związek zawodowy malarzy. Rodczenko zostaje sekretarzem swojej Młodej Federacji i organizuje normalne warunki życia i pracy dla młodych artystów.

„I nadszedł rok 1917. Nie mieliśmy nic do stracenia, a mogliśmy zyskać całą Unię. I kupiliśmy to. Najpierw przyszliśmy do bolszewików. Żaden z prawicowców nie poszedł do pracy. Żaden z tych, którzy są teraz zaszczyceni, a nawet popularni ”

Od 1918 do 1921 artysta tworzy jeszcze kilka cykli - „Koncentracja światła”, „Przebarwienia”, a swój system malarski uzupełnia trzema dziełami, którymi są płótna pomalowane równomiernie na kolory czerwony, żółty i niebieski. Wielu odebrało to jako kpinę. A Rodczenko napisał w prospekcie swojej automonografii z 1922 roku: „Uważam, że przebyty etap w sztuce jest ważny dla wprowadzenia sztuki na ścieżkę przemysłu inicjatywnego, ścieżkę, którą nowe pokolenie nie będzie musiało przechodzić”. W 1921 roku podsumował swoje malarskie poszukiwania i zapowiedział przejście na „sztukę produkcyjną”

Każda praca Rodczenki to minimalne doświadczenie kompozytorskie pod względem rodzaju użytego materiału. Zbudował kompozycję na dominującym kolorze, rozprowadzając go przejściami po powierzchni płaszczyzny. Postawiłam sobie za zadanie wykonanie pracy wyłącznie z obróbki teksturowej - niektóre partie obrazu, zapisane wyłącznie czarną farbą, zostały wypełnione werniksem, inne pozostawiono matowe. Połączenie błyszczących i różnie przetworzonych powierzchni dało początek nowemu, wyrazistemu efektowi. Granica faktur była postrzegana jako granica formy. Rodczenko tworzył kompozycje z pojedynczych punktów, które płonęły jak różnokolorowe gwiazdy na czarnym tle, komponował z linii, nadając tym czysto geometrycznym elementom filozoficzną dwuznaczność kategorii plastycznej, potwierdzając linię jako symbol konstrukcji. [Załącznik 2]

Nowością było odwołanie się do kolażu i fotomontażu. Wycinki fotografii i gazet, kawałki tapet i pocztówek są obecne w kolażach obok kawałków kolorowego papieru. Wszystko to jest tylko materiałem do stworzenia kompozycji. Kompozycja budowana jest zawsze według praw dobitnie konstrukcyjnych. W fotomontażu większe znaczenie ma dokumentalny obrazowy charakter fotografii. Pojawia się fabuła.

Wczesne kompozycje kolażowe Rodczenki rzadko były powiązane z jakimś konkretnym tematem. Temat zrodził się sam, w trakcie pracy.

Fotomontaż dla Rodczenki był propagandową dziedziną fotografii. Fotomontaż został zbudowany według absolutnie określonych praw kompozycji, nasycony obrazami, jak złożona fraza wizualna. To nie przypadek, że naukowcy słynne dzieło Rodczenko - fotomontaże do wiersza "O tym" W. Majakowskiego - wykorzystują czysto lingwistyczne metody analizy. Tworzą słownik częstotliwości używania przez Majakowskiego pewnych słów, a następnie znajdują wizualną analogię do tych samych obrazów w fotomontażach Rodczenki. [Załącznik 3]

Projekt pierwszego wydania wiersza W. Majakowskiego „O tym” łączył innowacyjność Rodczenki jako projektanta. Każdy fragment obrazu niesie niejako podwójny ładunek: z jednej strony znaczenie poetyckiej metafory, z drugiej konstruktywność zestawienia heterogenicznych przedmiotów, wizualnej struktury świata. Rodczenko przezwyciężył abstrakcyjność kubistycznego kolażu i ustanowił nową wartość treściową fotomontażu.

W 1923 roku, kiedy powstawały pierwsze fotomontaże do druku, Rodczenko jeszcze się nie zastrzelił. Użył gotowego wydrukowane materiały- wycinki z gazet i czasopism oraz wykonane specjalnie na potrzeby tych fotomontaży portrety fotograficzne W. Majakowskiego i L. Brika, które wykonał A. Shterenberg.

Początkowo fotografia była narzędziem pomocniczym: reprodukcją obrazów, rysunków, fotografii. W tym samym czasie Rodczenko przeniósł również do archiwum swoje przestrzenne konstrukcje drewniane. W ten sposób Rodczenko opanował fotografię w murach swojej pracowni jako artysta-malarz, a teraz jako projektant.

2.2 Grafika kampanii i „LEF”

Władimir Majakowski w 1923 roku zaprosił Aleksandra Michajłowicza do LEF. Tutaj zaczęli twórcza współpraca, co zapoczątkowało realizację rewolucyjną pomysły artystyczne na plakacie. Pismo zaczęło ukazywać się pod redakcją W. Majakowskiego w marcu. "LEF" - grupa literacka, której uczestnikami byli pisarze i teoretycy sztuki N. Asejew, S. Trietiakow, W. Kamenski, B. Pasternak, A. Kruczenych, P. Nieznakmow, O. Brik, B. Arwatow, N. Czużak (Nasimowicz), S. Kirsanow , W. Percow. Pod względem objętości magazynek był znacznie większy niż Novy LEF. Każdy numer miał średnio 150-200 stron. Nawet spis treści podzielono na pięć działów: program, praktyka, teoria, książka (przegląd książek), fakty.

Nazwisko Rodczenki zostało wymienione w „LEF” w związku z publikacją projektów, okładek, reklam, prac studentów na Wchutemach przyszłych inżynierów-artystów. Rodchenko wykonał wszystkie okładki LEF i Novy LEF. Oprócz jego fotografii na łamach pisma umieszczono fotografie R. Karmena, S. Trietiakowa, B. Francissona (operator), M. Kaufmana oraz autorów zagranicznych – Mana Raya, Umbo. Opublikowano także pełne ekspresji kadry z filmów Kuleszowa i Wiertowa, pierwszego innowatora radzieckiego filmu dokumentalnego. Wszystko to razem reprezentowało obraz nowej fotokultury Lefovsky'ego.

Publikując w czasopiśmie swoje materiały teoretyczne, Rodczenko jednocześnie opracowuje pierwsze kolaże do projektu czasopisma, które później stały się standardem projektowania konstruktywistycznego. Pracując nad nimi, rozwiązuje problem podkreślania najważniejszych detali graficznych dla maksymalnego efektu ideowego. obraz artystyczny, - w kolażach Rodczenki, jak mówi współczesny, „kąt służy ideologii”. Jednocześnie tworzył statyczne i dynamiczne tytuły kronik filmowych Dzigi Wiertowa. Jego pomysły podziela Rodczenko, ponieważ dzień wcześniej stworzył dużą serię dynamicznych tytułów dla różnych wydań Kino-Prawdy. Można przypuszczać, że trudno było znaleźć bardziej odpowiednie miejsce dla narodzin nowych, oryginalnych koncepcji w sztuce filmowej, fotograficznej, projektowej w tamtych czasach, w tamtych warunkach. Rodczenko w 1923 roku znalazł się w kręgu ludzi zaniepokojonych problemami nowej sztuki. Interesują się kinem, teatrem, fotografią i sztuką poligraficzną, projektowaniem i reklamą. Tego rodzaju sztuki techniczne są bezpośrednio związane z nową kulturą wizualną, z tendencjami konstrukcyjnymi.

Pracownicy pisma zwracali się do początkującego fotografa we wszystkich aspektach fotografii: w wywoływaniu i drukowaniu zdjęć z ich negatywów, wykonywaniu reprodukcji zdjęć, doradzaniu w wyborze materiału ilustracyjnego. Bez magazynów „LEF” i „New LEF” trudno zrozumieć, dlaczego Rodczenko sfilmował i opublikował te, a nie inne historie. Lefowcy byli pierwszymi widzami i koneserami jego fotografii. Potrzebował kręgu zrozumienia i publicznego osądu, aby móc eksperymentować. Jednocześnie Rodczenko ze swoimi zdjęciami był niezwykle potrzebny LEF, w przeciwnym razie magazyn zamieniłby się w publikację czysto literacką. Przypomnijmy, jak Majakowski odpowiedział na pytanie podczas debaty „LEF czy blef”. Gdzie jest LEF „Córka Kapitana”? (czyli - gdzie jest proza ​​artystyczna, równa Puszkinowi). Odpowiedź: „I mamy syna kapitana - Rodczenkę”

Pierwszy fotomontaż dla LEF (w rzeczywistości został wykonany wspólnie z V. Stepanovą) pojawił się na okładce drugiego numeru magazynu w 1923 roku. Stare jest przekreślone: ​​nagłówek „Rok Jubileuszów”, portrety aktorów, wycinki z gazet o najstarszym człowieku świata itp. Przez rumowisko publikacji o starych, sztuka klasyczna, dwoje dzieci idzie przez ruiny przeszłości. [Załącznik 4]

Drugi fotomontaż (okładka trzeciego numeru) jest bardziej zwięzły. Ma tylko trzy elementy: samolot z napisem „LEF” na pokładzie, zrzucający wieczne pióro, a poniżej – przypominającego goryla prehistorycznego człowieka ze stylizowaną strzałą. Fotomontaż czyta się bardzo wyraźnie. Ekipa LEF, wykorzystując najnowszą technologię, najnowsze techniki w literaturze i sztuce, walczy ze starością, która jest brzydka i bardzo agresywna. Polemiczne strzały z obu stron były bardzo bolesne. [Załącznik 4]

Pierwszym plakatem „nowego projektu” była reklama towarzystwa „Dobrolet”, wykonana przez Rodczenkę w 1923 roku w kilku kolorach. [Załącznik 5]

W tym samym czasie wraz z Majakowskim rozpoczął pracę nad słynną serią reklam Mosselprom. W sumie wykonali ponad 100 szkiców - do wierszy Majakowskiego, a dokładniej kupletów, z których około sześćdziesięciu trafiło do masowego obiegu. Reklamowano najróżniejsze produkty – artykuły pierwszej potrzeby, odzież, artykuły gospodarstwa domowego, papierosy, wyroby cukiernicze. [Załącznik 4, 5]

Cechą charakterystyczną projektu reklamy Rodczenki było przeplatanie się w jej kompozycji elementów graficznych i konceptualno-znakowych, takich jak np. strzałki wskazujące, podkreślające figuratywność kupletów Majakowskiego. Popularność tej nowej, radzieckiej reklamy była ogromna. „Całkowicie podbiliśmy Moskwę i całkowicie zmieniliśmy, a raczej zmieniliśmy stary carsko-burżuazyjno-zachodni styl reklamy na nowy, sowiecki” - wspominał później z dumą sam Rodczenko.

Tymczasem zadania stojące przed artystą i poetą były bardzo poważne. Ich praca „miała wizualnie odróżnić przedsiębiorstwa państwowe od prywatnych, przekonać je o wysokiej jakości produktów oraz pokazać przystępne i przystępne ceny”.

Wysokie znaczenie społeczne tej „kampanii reklamowej” zostało już powszechnie uznane w tamtych latach: „Majakowski wraz z Rodczenką zlecili Mosselpromowi wykonanie nowych opakowań po cukierkach, rysunków i linii propagandowych. Agitacyjne znaczenie tego przedsięwzięcia tkwi nie tylko w dwuwierszach, ale także w przesunięciu tych pierwszych cukierek nazwy i rysunki w taki sposób, aby wyraźnie wskazać rewolucyjno-przemysłowy trend Republiki Radzieckiej ... ”- pisała Prawda 30 marca 1924 r.

Nie mniej wysokie uznanie tej pracy spotkało się z Międzynarodową Wystawą Sztuki Dekoracyjnej i Przemysłu Artystycznego, która odbyła się w 1925 roku w Paryżu, gdzie Rodczenko otrzymał za nią Srebrny medal w dziale „Street Art”. Zaprezentowano tam również wykonane według jego projektu wnętrze Klubu Robotniczego, które zostało oparte na idei „dynamiki rzeczy”, co pozwala ujawnić praktyczne przeznaczenie przedmiotu osadzonego w jego forma.

Lata 1924-1925 słusznie można uznać za czas narodzin konstruktywizmu plakat polityczny. Fotomontaż, fotografia dokumentalna i inscenizowana sprawiły, że Rodczenko stał się pionierem nowej formy plakatu. Szczytem lakonicznej realizacji pomysłu reklamowego był „Lengiz” z fotoportretem Lilii Brik. [Załącznik 6]

To on w tym okresie zaprojektował plakaty do filmu „Pancernik Potiomkin” Siergieja Eisensteina, który wraz z tym obrazem obiegł cały kapitalistyczny świat. [Załącznik 7]

Fotomontaż pozwolił przekazać obraz prawdziwe życie, porównać przeszłość i teraźniejszość kraju, pokazać jego sukcesy w rozwoju przemysłu, kultury i kultury obszar socjalny. Agitacyjne i edukacyjne plakaty, łączące fotografie dokumentalne z tekstowymi „wstawkami”, ilustrowały karty biografii Lenina i jego nakazy. Plakaty fotomontażowe stały się wizualnymi pomocami dydaktycznymi do historii światowego ruchu rewolucyjnego i związkowego. [Załącznik 6, 7]

W 1927 roku, po prawie dwuletniej przerwie, Lefici postanowili kontynuować wydawanie pisma. Przez dwa lata znów połączą ich wspólne czyny i aspiracje.

„LEF” to grupa indywidualności, które każdy poza sobą określiłby mianem artystów, pisarzy i dramaturgów, malarzy, krytyków. W swoim duchu są racjonalistami i materialistami, ich programy są ostro utylitarystyczne. Nienawidzą słowa „estetyka”, unikają słowa „artystyczny”, tak jak je interpretuje Bohemia. To komuniści” – napisał amerykański krytyk i krytyk sztuki Alfred Barr, pierwszy dyrektor Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku, w artykule „LEF i sztuka radziecka”. Był w Moskwie w 1927 roku i spotkał się z Trietiakowem, Rodczenką i Stiepanową, Szkłowskim, Eisensteinem i Meyerholdem.

Wszyscy ci ludzie wydawali się Barrowi tak niezwykli, tak pochłonięci losem przyszłości sztuki socjalistycznej, że nie znajduje innego, mocniejszego słowa niż „komuniści”.

Rodczenko i Stepanowa pokazali Barrowi nie tylko swoje wczesne obrazy, ale także projekty, reklamy, fotografie i fotomontaże z ostatnich lat. „Rodczenko szybko przeszedł od fotomontażu”, napisał Barr w swoim artykule, „do samej fotografii. Jest także dowcipnym i zdolnym ilustratorem książek i czasopism”.

Na okładkach Rodczenki z tamtych czasów można zobaczyć dom, maszt energetyczny, fregatę wojskową i gwinty. Rzeczy techniczne, należące do kultury przemysłowej. Są też okładki z fotografią oka (prawdopodobnie jest to duże ujęcie oka 3. Bykowa, ucznia Wchutemasa [zał. 6]), aparatu fotograficznego, kamerzysty na motocyklu. Sceny te symbolizują nowe obrazy wizualne, dążenie Rodczenki do „ujawnienia świata widzialnego poprzez fotografię”. W tej samej serii pozornie nowych, progresywnych obrazów pojawiają się okładki, na których umieszczono: portret W. I. Lenina, z profilu głowy żołnierza Armii Czerwonej (Rodczence pozował inny student, przyszły inżynier-artysta I. Morozow) oraz demontaż pomnika Aleksandra III.

W żadnym magazynie tamtych lat nie było takich okładek ze zdjęciami, konstruktywnymi jasnymi kompozycjami z dużych kolorowych płyt. Co więcej, wszystkie okładki „New LEF” miały różne kompozycje. Nie są typowe. Za każdym razem zmieniała się wielkość i charakter tytułu, jego umiejscowienie oraz zasada prezentacji zdjęcia.

Kiedy Majakowski zerwał z magazynem w sierpniu 1928 r., Aseev, Brik, Kirsanov, Rodchenko, Zhemchuzhny opuścili z nim publikację. Od kilku miesięcy czasopismo jest nadal wydawane pod redakcją Trietiakowa, ale wkrótce zostaje zamknięte.

2.3 Kąty, czyli rewolucja w fotografii

Aleksander Michajłowicz zaczął fotografować w 1924 roku, a rok później rozpoczęły się jego pierwsze eksperymenty w sowieckiej Rosji z kątami kamery i punktami fotografowania. Nie zadowalała go standardowa kompozycja pozioma i prostoliniowe skróty perspektywiczne, które były „nierozerwalną tradycją” ówczesnych fotografów. Ponadto zmienił sam temat fotografii. Rodczenko uważał, że to fotografia może stać się jedyną prawdziwą sztuką, która najdokładniej odzwierciedla życie w momentach składających się na jego ruch. Aby to zrobić, trzeba było sfilmować to życie młodego kraju, obecnego, budującego się wokół, wszędzie, blisko. Ukazywać go z różnych perspektyw, pozwalając jego zdaniem „uchwycić” i odsłonić treść przedmiotu lub zjawiska społecznego. [Załącznik 8, 9]

To właśnie te idee Rodczenki, wyrażone w samych nowatorskich fotografiach, szybko zyskały ogromną popularność wśród młodych fotografów i stworzyły cały nurt „pracujących fotokorespondentów” w sowieckiej fotografii, jako oddział szturmowy wielkiej młodzieżowej armii „korespondentów robotniczych”. ”. Z tej szkoły wyszli najlepsi radzieccy fotografowie lat 30. – Arkadij Szajchet, Borys Ignatowicz, Marek Alpert.

Szczególnie często Rodczenko fotografował ludzi. To dzięki jego serii portretów mamy wspaniałe fotografie Majakowskiego, Dowżenki, Brikowa, Trietiakowa, Asejewa i oczywiście Stiepanowej. Najczęściej jednak pracował na ulicach Moskwy, gdzie swoim niewygodnym aparatem 9x12, a potem Leiką „klikał” robotników, nepmanów, demonstrantów, tramwajowy pchli targ, kontrasty starego i nowego życia w Moskwie. „On, jako socjolog, utrwalił życie miasta w jedności starego i nowego. [Załącznik 8, 9]

Rodczenko uważał aparat za narzędzie absolutnie niezbędne zarówno współczesnemu artyście, jak i każdej innej osobie, wysoko cenił dokumentalny charakter fotografii jako sposobu na nieprzedstawianie życia ludzi, opracowując skrótową kompozycję ramki fotograficznej, dawał portrety w ostrych przestrzennych redukcje, które nadawały im szczególnej „żywotności”. Ten życiowy realizm, który zawsze stawiał na pierwszym miejscu.

Po śmierci Majakowskiego w 1930 r. Rodczenko i Stiepanowa zostali projektantami tak zwanych „ksiąg ceremonialnych kraju Sowietów”, luksusowo wydawanych przez władze. W projektowaniu tych publikacji Rodchenko i Stepanova wprowadzają zaawansowane elementy konstruktywizmu, tworząc arcydzieła drukarskie. Jedną z takich publikacji jest słynna „Pierwsza Kawaleria”, poświęcona historii Armii Czerwonej, w specjalnym, czerwonym szacie. To, w przeciwieństwie do wersji zielonej, zostało opublikowane w nie więcej niż 20-50 egzemplarzach. [Aplikacja]

Kolejnym arcydziełem projektowania książek jest album-książka „10 lat Uzbekistanu”. Niektóre z jego kopii zostały umieszczone w transformującym pudełku specjalnie zaprojektowanym przez Rodczenkę.

Większość prac Rodczenki powstała na przełomie lat 20. i 30., kiedy zajmował się głównie fotografią magazynową. W tym samym czasie fotografia radziecka osiągnęła swój szczyt. I to nie był wypadek. Fotografowie mieli możliwość zobrazowania procesów industrializacji na niespotykaną dotąd skalę, aby przekazać w tysiącach ujęć wspaniały proces socjalistycznej transformacji kraju i społeczeństwa. We wstępie do pierwszego numeru słynnego magazynu „ZSRR w budownictwie” („ZSSR im Bau”), z którym – jako fotograf i projektant – Rodczenko stale współpracował, fotografia została uznana za jeden z głównych rodzajów sztuki radzieckiej, odzwierciedlające „dynamiczne budownictwo socjalistyczne”. Tu właśnie znalazła zastosowanie innowacja Rodczenki.

W 1929 roku próbowano go oskarżyć o naśladowanie zachodnich fotografów, ale w artykule opublikowanym przez Novy LEF obalił wszelkie podejrzenia o zapożyczanie od „burżuazyjnych fałszywych twórców” w prosty sposób – podając daty chronologii powstania jego praca. W 1933 roku jako korespondent pisma wyjeżdża na cały rok na budowę Belomorkanalu, o czym opowiada w serii dwóch tysięcy fotografii. W tym samym czasie do fotografii weszli także inni „byli bezobiektywni” – tak El Lissitzky i jego żona tworzą numer „ZSRR na placu budowy”, poświęcony Dnieprogom. W przyszłości magazyn będzie nadal publikowany w formie „epickich fotoreportaży” o jednym lub drugim szokującym placu budowy w kraju. Nagrania wykonane przez fotoreporterów były tak dokumentalne, że wykorzystywały je niekiedy przemysłowe komisariaty ludowe w r organizacyjny I produkcja celów - aby ukarać niedbałych szefów, niespodziewanie zaskoczonych przez fotoreportera, czy nawet dokonać poprawek w konstrukcji niektórych obiektów.

W 1934 r. pisze o potrzebie tworzenia bibliotek fotograficznych, kolekcjonowania dzieł sztuki fotograficznej oraz o międzynarodowych wystawach fotograficznych. Zaapelował o wydawanie fotoksiążek i fotogazet – coś, co na pewno zostanie zrealizowane, ale już w niedalekiej przyszłości. Ale dla samego Rodczenki pojawia się „martwa strefa”. Jego programowy artykuł „Fotografia to sztuka” okazuje się świadectwem mistrza, który jest u szczytu swoich sił twórczych.

Od początku lat 30. Aleksander Michajłowicz poddawany jest totalnej i morderczej krytyce jako „złośliwy formalista”. „Dlaczego pionier patrzy w górę?! Pioneer nie śmie spojrzeć w górę, to nie jest ideologiczne. Pionierzy i członkowie Komsomołu powinni patrzeć w przyszłość.

Następnie o jego fotografii młodego trębacza, wykonanej z niższego kąta, [Załącznik 9] pisali: „Czy w tym szorstkim, bestialskim kłębowisku mięśni i niezdarna twarz?" Krytycy byli żądni krwi. A Rodczenko został wydalony przez swoich towarzyszy i studentów z grupy październikowej.

Przychodzi taki czas, kiedy nad krajem upada" Żelazna Kurtyna". Wolny człowiek z aparatem jest generalnie podejrzliwy: czy to nie szpieg?Sowiecki fotograf powinien pracować w sowieckim organie prasowym, wykonując jasne zlecenia od sowieckich redaktorów. Od połowy lat 30. Aleksander Rodczenko przestawił się na fotoreportaże z wyścigów konnych, potem fotografował sportowców, rok 1937 upłynął pod znakiem baletu, przedwojennego cyrku 1940.

Cykl jego prac „Cyrk” [Załącznik 8] jest symbolicznym przedstawieniem wolności. O wolności pod kopułą, o wolności na linie, nad głowami setek, tysięcy. O wolności, którą odebrano mu w 1933 roku, wydając dekret zakazujący filmowania na ulicy. Podejrzenie zaczął budzić mężczyzna z aparatem fotograficznym, robiący zdjęcia czegoś, co nie jest wyraźne, bez specjalnego pozwolenia.

Przeraziła go sytuacja z 1937 roku: rozpoczęło się poszukiwanie wrogów radzieckiej fotografii. Napisał: „Jak mały, niepotrzebny człowiek uważa siebie w niewiarygodnej gorączce dni. I dlaczego? Kiedy najbardziej szczerze jesteś za swoim krajem i za socjalizmem? A nastrój jest też zły, bo cały czas ktoś jest zabierany bez śladu, jako wrogowie ludu. Krążą pogłoski o wielu przypadkach, w których ci ludzie cierpią niewinnie”. W 1938 roku był rozczarowany kulturalną Europą, która nie potrafiła powstrzymać faszyzmu: „Wszystkie wzniosłe idee, o które walczyli klasycy Zachodu, są bezwartościowe. Jeden Niemiec zmiażdżył ich butem.

Zmęczony ciągłymi rewolucyjnymi przemianami, które tworzyły rzeczywistość odległą od ideałów, które inspirowały wczesny okres jego twórczości, 12 lutego 1943 roku notuje w swoim dzienniku: „Sztuka jest służbą ludowi, a lud prowadzi się w wszystkie kierunki. I chcę prowadzić ludzi do sztuki, a nie sztukę dokądś prowadzić. Urodziłem się wcześnie czy późno? Trzeba oddzielić sztukę od polityki…”.

Ale Aleksander Michajłowicz, zdradzony przez przyjaciół i studentów, przeżył prześladowania i pozbawiony możliwości pracy i zarobkowania, udziału w wystawach, wydalony ze Związku Artystów Plastyków, ciężko chory w ostatnich latach życia, miał szczęście. Miał krewnych: przyjaciółkę i koleżankę Varvarę Stepanovą, córkę Varvarę Rodchenko, jej męża i syna. Jeśli chodzi o Aleksandra Rodczenkę, kreatywność stała się najważniejsza w ich życiu. Poświęcili to życie ochronie jego dziedzictwa i służbie fotografii. Bez tej rodziny być może nie powstałoby pierwsze muzeum fotograficzne w Rosji, Moskiewski Dom Fotografii. W domu Rodczenko wraz z rodziną Rodczenko odkrywaliśmy i studiowaliśmy historię fotografii rosyjskiej, której nie można sobie wyobrazić bez Aleksandra Rodczenki.

Wniosek

Aleksander Rodczenko dążył do zniszczenia, zniszczenia starych stereotypów, ideałów i wartości. Jego praca jest pionowa. Stara się nie utkwić w płaszczyźnie poziomej, nie stać w zamyśleniu, jak wskaźnik, „w prawo lub w lewo”. Jest poza zasadami, uprzedzeniami, polityką. Jest „samotwórczy” i szybki, ledwo nadąża za pomysłami swojego mistrza. Leci niespokojnie ku lepszej przyszłości. Nie do przodu, ale w górę, aby stać się o jeden stopień wyżej, aby zdobyć doświadczenie o jeden stopień więcej. Rodczenko uważał, że fotograf powinien fotografować stare lub nowe, ale nie przeciętne, „bo to prowadzi donikąd”. Nie mógł się doczekać, by znaleźć się w przyszłości, znaleźć się pięćset lat do przodu.

Artysta futurysta, którego można utożsamiać z pisarzami science fiction. Napisał przyszłość. Pędzel proletariatu. Podobnie jak ludzie doświadczający déjà vu, niezdolni do odróżnienia przeszłości od teraźniejszości, Rodczenko miał proces odwrotny. Nie odróżniał teraźniejszości od przyszłości. Wykorzystując najnowszą technologię, najnowsze techniki w sztuce, walczy z prehistoryczną przeszłością. Jego prace są nasycone urbanizacją, Rodczenko będzie polegał na doświadczeniu starego, aby nigdy go nie powtórzyć.

Podsumowując, chcę powiedzieć, że nasza przyszłość okazała się beznadziejną przeszłością w stosunku do teraźniejszości Rodczenki - teraźniejszości rozwoju socjalistycznego, która dała mu możliwość tak wszechstronnej realizacji w swojej twórczości. W porównaniu z nim jesteśmy odrzuceni. I zostaniemy odrzuceni na długi czas, aż będziemy biec tak szybko, jak on biegł. Jak powiedział Lewis Carroll w swoim ponadczasowym utworze: „Jeśli chcesz pozostać w miejscu, musisz biec szybko. Jeśli chcesz się ruszać, musisz biec jeszcze szybciej”.

Spis wykorzystanej literatury

1.Album. Rosyjscy artyści z A do Ya”. - M .: Slovo, 1996.

.Allenow. Historia sztuki rosyjskiej. Księga 2. sztuka rosyjska XVIII - początek XX wieku. - Shamrock., 2000. - 320 s. : chory.

.Varakina G.V. Główne etapy rozwoju historii sztuki europejskiej: podręcznik dla studentów uniwersytetów / - Rostów n / D: Phoenix., 2006. - 183 s.

.Własow V.G. Duży encyklopedyczny słownik sztuk pięknych: w 8 tomach - St. Petersburg: Lita, 2000. - 863 s. : chory.

.Własow V.G. Style w sztuce. Słownik. - Petersburg: Lita, 1998.

.Vlasov V., Lukina N. Awangardyzm. Modernizm. Postmodernizm: słownik terminologiczny. - Petersburg: ABC - klasyka, 2005. - 320 s.

.Gombrich E. Historia sztuki. - M.: AST, 1998 - 688 s. : chory.

.Tar E. Sztuka rosyjska XX wieku. - M.: Shamrock, 2000. - 224 s.

.Sztuka. Encyklopedia dla dzieci. Tom 7. (Części 1 - 3) M.: Avanta +; Część 1 - 1997, 688s.; Część 2 - 1999, 656 stron; Część 3 - 2000, 624 s.

.Sztuka. Encyklopedia / GV Abelyashev i inni - M.: ROSMEN, 2005. - 304 s. : chory.

.Lavrentiev A. N. Historia projektowania: podręcznik. zasiłek /A. N. Ławrentiew. - M.: Gardariki, 2006. - 303 s.: chory.

.Lavrentiev A. N. Laboratorium konstruktywizmu. - M.: Gran, 2000.

.Kąty Ławrientiewa A. N. Rodczenki. - M., 1992. - 222 s. : chory.

.Lakshmi Bhaskaran. projekt i czas. Style i kierunki we współczesnej sztuce i architekturze. - Art-Rodnik, 2007. - 256 s. : chory.

.Lvova E.P., Sarabyanov D.V., Kabkova EP, Fomina N.N., Khan-Magomedova V.D., Savenkova L.G., Averyanova G.I. - Sztuka świata. XX wiek. Sztuki wizualne i projektowanie (+CD). - St. Petersburg: Peter, 2008. - 464 s.: chory.

.Sztuka świata. Ilustrowana encyklopedia. Kierunki i nurty od impresjonizmu do współczesności / komp. Mosin I. G. - Petersburg: SZKEO Kristall, 2006. - 192 s.

.Rodczenko AM Laboratoryjne przejście przez sztukę malarstwa i form konstrukcyjno-przestrzennych do industrialnej inicjatywy konstruktywizmu. 1917-1921 // Rodczenko A.M. Doświadczenia na przyszłość. M., 1996.

.Runge VF Historia projektowania, nauki i technologii. Instruktaż. Księga 1. - M.: Architektura-S, 2006. - 368 stron: il.

.rosyjscy artyści. - Samara: AGNI, 1997.

.Artyści rosyjscy XII-XX wieku: Encyklopedia. - M.: Azbuka, 1999.

.Sarabyanov D.V. Historia sztuki rosyjskiej kl. XIX - początek. XX wieku - M.: MGU, 1993. - 320 s. : chory.

.Turczin V.S. Przez labirynty awangardy. - M.: Oświecenie, 1993.

.Khan-Magomedov S. O. Konstruktywizm - koncepcja kształtowania. - M.: Strojizdat, 2003. - 576 s.

.Encyklopedia malarstwa rosyjskiego: Malarstwo rosyjskie XIV - XX wieku / wyd. TELEWIZJA. Kałasznikowa. - M.: OLMA - PRESS., 2001. - 352 s.

Zasoby internetowe

25. Encyklopedia internetowa na całym świecie

http://left.ru

http://www.fotonovosti.ru

http://artinvestment.ru

http://club.foto.ru

Korepetycje

Potrzebujesz pomocy w nauce tematu?

Nasi eksperci doradzą lub udzielą korepetycji z interesujących Cię tematów.
Złożyć wniosek wskazanie tematu już teraz, aby dowiedzieć się o możliwości uzyskania konsultacji.

Tak się złożyło, że fotografia stała się dziedziną sztuki o nieznanych bohaterach. Warto zapytać dowolną osobę o jej ulubionego artystę, poetę lub pisarza, a wymieni kilka znanych nazwisk. A jeśli poprosisz o podanie nazwiska swojego ulubionego fotografa, niewiele osób może to zrobić. Ale w fotografii rosyjskiej jest geniusz, którego znają prawie wszyscy. Niech nie wszyscy z imienia i nazwiska, ale trudno będzie znaleźć kogoś, kto nigdy nie widział jego dzieła. Tą osobą jest Aleksander Rodczenko.

Biografia

Aleksander Rodczenko urodził się 5 grudnia 1891 roku w Petersburgu. Jego ojciec pracował jako rekwizytor teatralny i kategorycznie sprzeciwiał się karierze syna w sztuce. Chciał, aby Aleksander miał „normalny” zawód. Zgodnie z życzeniem ojca Rodczenko otrzymał specjalistyczne wykształcenie, a nawet przez kilka lat pracował w swojej specjalności - protetyku. Ale decydując się na zaprzestanie praktyki, w wieku 20 lat wstąpił do Kazańskiej Szkoły Artystycznej, po ukończeniu studiów poszedł dalej studiować - w Szkole Stroganowa. W latach 1920-1930 Rodczenko był profesorem kilku sztuk instytucje edukacyjne. W latach 1930-1931 brał udział w tworzeniu Październikowego Towarzystwa Fotograficznego. W latach 1932-1935 pracował jako korespondent wydawnictwa Izogiz. W tym okresie Rodczenko stworzył swoją debiutancką serię fotografii sportowych. Od 1935 do 1938 pełnił funkcję członka kolegium redakcyjnego pisma sowieckie zdjęcie” i zaczął specjalizować się w fotografowaniu imprez sportowych. Jedno z najsłynniejszych zdjęć autora tamtych lat „Sportowa kolumna”.

W latach 1938-1940 Rodczenko zrealizował projekt o sowieckim cyrku, jednak z powodu wybuchu wojny fotografie nigdy nie zostały opublikowane. W latach wojny został ewakuowany, gdzie pracował jako naczelny artysta Domu Techniki. W latach 1945-1955 Rodczenko zaprojektował szereg albumów poświęconych wydarzeniom historycznym, a także stworzył serię plakatów propagandowych. W 1951 roku z powodu nieporozumień z kierownictwem został wydalony ze Związku Artystów Plastyków, ale trzy lata później został przywrócony.

kreacja

Alexander Rodchenko był wieloaspektową osobowością. To nie tylko fotograf, ale także malarz, projektant i pedagog. Największą popularność przyniosły mu właśnie obrazy, które pod względem zastosowanej techniki i pomysłu znacznie wyprzedzały swoją epokę.

Mistrz nie uznawał kanonów i zasad, stworzył własny styl, który został włączony do podręczników za życia autora. Najbardziej znane, wykonane wbrew dogmatom sztuki fotograficznej tamtych lat, to ostro dokumentalna praca „Portret matki”, a także cykl fotografii Władimira Majakowskiego i Lily Brik.

Czasami podejście Rodczenki było zbyt postępowe jak na jego czasy, niektóre z jego prac spotkały się z falą krytyki. Tak więc dobrze znany obraz „Pioneer Trumpeter” został uznany za politycznie niepoprawny - według krytyków chłopiec na zdjęciu okazał się wyglądać jak „gruby burżuj”, co nie odpowiadało duchowi sowieckiej propagandy.

W latach trzydziestych mistrz sfilmował materiał o budowie Kanału Białomorskiego, co zachwiało jego jasną wiarą w sprawiedliwość socjalizmu, a wraz z nią chęć zaangażowania się w pracę propagandową. Dlatego zainteresował się gatunkiem fotografii sportowej, odnosząc w nim poważne sukcesy.

W fotografii sportowej Rodczenko był w stanie w pełni wykorzystać styl, który później stał się jego znakiem rozpoznawczym -. Takie podejście pozwoliło „ożywić” i uatrakcyjnić nawet najbardziej banalną fabułę.

Jednym z najpopularniejszych dzieł mistrza był obraz „Dziewczyna z konewką”, który przedstawia jego uczennicę Evgenia Lemberg. To arcydzieło zyskało światowe uznanie iw 1994 roku zostało sprzedane na aukcji Christie's za 115 tysięcy funtów.

Lata powojenne naznaczone były czarnym paskiem dla Rodczenki. Pracy było mało, pieniędzy ledwo starczało na życie, fotograf często miewał okresy depresji. W 1951 został wydalony ze Związku Artystów Plastyków za „odejście od socrealizmu”.

Cztery lata później został przywrócony, ale Aleksander Rodczenko nie miał czasu na tworzenie nowych arcydzieł - kilka miesięcy później, 3 grudnia 1956 roku, serce geniusza rosyjskiej fotografii zatrzymało się na zawsze.

Wpływ na rozwój fotografii

Trudno przecenić wpływ, jaki Aleksander Rodczenko wywarł na rozwój fotografii rosyjskiej. Był prekursorem rosyjskiej awangardy - burzył ustalone zasady w fotografii i wyznaczał nowe, odpowiadające jego wizji. Stał się luminarzem sowieckiej propagandy, choć później, mimo wybitnych zasług, cierpiał z powodu ucisku systemu.

Rodczenko napisał, że chce stworzyć zdjęcia, których nigdy wcześniej nie robił; takie, które zaskoczą i zadziwią, ukazując samo życie w jego prostocie i złożoności. Bez wątpienia mu się to udało, a wykonane przez mistrza zdjęcia zyskały prawo do druku w każdej współczesnej książce o fotografii.

„Wielki eksperymentator”, jak określił kolekcjoner GD Kostaki. Kontynuując poszukiwania w dziedzinie malarstwa kubofuturystycznego i nieobiektywnego, wysoko ceniąc K.S. Malewicza i V.E. Tatlina (w młodości uważał go za swojego nauczyciela), w latach 1917-1921 stworzył oryginalny radykalny system sztuki abstrakcyjnej oparty na geometryczna struktura i minimalne środki wyrazu stały się jednym z autorytatywnych mistrzów lat 20. XX wieku.

Urodził się w Petersburgu w budynku teatru na Newskim Prospekcie, gdzie jego ojciec pracował jako rekwizytor. Od najmłodszych lat marzył o tworzeniu niesamowitych kostiumów i spektakli ze światła, koloru i powietrza. Po przeprowadzce rodziny do Kazania studiował jako technik dentystyczny, ale wybrał drogę artysty. W Kazańskiej Szkole Artystycznej (1911-1914) był wolontariuszem, pracował w niepełnym wymiarze godzin z lekcjami i pracami projektowymi dla Uniwersytetu Kazańskiego. Wśród nauczycieli szczególnie cenił N.I. Feshina. Ulubieni artyści: Vincent van Gogh, Paul Gauguin, Aubrey Beardsley. Podobała mu się czystość linii w japońskich grafikach Utamaro i Hokusai. Interesował się literaturą, pisał wiersze, ilustrował dla siebie sztuki Wilde'a, kochał poezję Baudelaire'a i rosyjskich poetów epoki srebrnej Bryusowa i Balmonta. W Kazaniu poznał swoją przyszłą żonę, artystkę V.F. Stepanovą.

AM Rodczenko. Nieobiektywny skład nr 65.1918. Płótno, olej. 90×62. PGKG

AM Rodczenko. Kompozycja. 1919. Olej na płótnie. 160×125. EMII

AM Rodczenko. Linie na zielonym tle #92. 1919. Olej na płótnie. 73×46. KOCM

AM Rodczenko. Kompozycja 66/86. Gęstość i waga. 1918. 122,3 × 73. GTG

AM Rodczenko. Nieobiektywna kompozycja nr 61. 1918. Olej na płótnie. 40,8×36,5. TulMII

W 1916 przeniósł się do Moskwy, studiował w StsKhPU, zaczął wystawiać jako malarz (wystawa „Sklep”, 1916). Rodczenko dołączył do poszukiwań rosyjskich artystów awangardowych pod koniec lat 1910., ale nie powtórzył tego, co już zostało odkryte, wierząc, że każdy twórca jest wartościowy we własnym, oryginalnym doświadczeniu twórczym.

Z zadowoleniem przyjął wstrząsy społeczne 1917 roku i aktywnie opowiadał się za wolnością twórczości. Uczestniczył w tworzeniu Związek Zawodowy malarze moskiewscy (1918), został sekretarzem Młodej (lewicowej) federacji (przewodniczący - Tatlin) związku zawodowego. Agitował za pełnym szacunku podejściem do innowacyjności, w artykułach i apelach opublikowanych w 1918 r. w dziale „Twórczość” gazety „Anarchia”, wzywał artystów do śmiałych i bezkompromisowych poszukiwań. Pracował w Wydziale Sztuk Pięknych NKP w pododdziale przemysłu artystycznego, a później w latach 1919-1921 kierował Biurem Muzealnym NKP. W latach 1920–1924 był członkiem Inchuku, brał udział w dyskusjach grupy obiektywnej analizy konstrukcji i kompozycji oraz w tworzeniu grupy konstruktywistów. Popierał demokratyczną orientację konstruktywizmu i sztuki przemysłowej. słynny projekt„Klub robotniczy”, zaprezentowany przez niego na Międzynarodowej Wystawie w Paryżu w 1925 roku, to marzenie o wygodnym i racjonalnie zorganizowanym życiu. Jego motto z lat 20. XX wieku: „Życie świadome i zorganizowane, zdolne widzieć i konstruować, jest sztuką współczesną”.

Sztuka Rodczenki, poczynając od liniowo-kołowych kompozycji graficznych z 1915 roku, rozwijała się w duchu abstrakcji geometrycznej. W 1916 roku pracował nad serią kompozycji kubofuturystycznych. W latach 1917-1918 zgłębiał metody obrazowego przedstawiania przenikających się płaszczyzn i przestrzeni, pokazując przykłady swoich prac na V Wystawie Państwowej (1918, Moskwa). W 1918 roku wykonał cykl kompozycji z okrągłych świetlistych form „Koncentracja kolorów”. 1919 - początek użycia linii jako formy samoistnie wartościowej w sztuce. Swoje credo twórcze utrwalił w tekstach manifestów „Wszystko jest eksperymentem” i „Linia” (1920). Traktował sztukę jako wynajdywanie nowych form i możliwości, traktował swoją twórczość jako ogromny eksperyment, w którym każda rzecz malarska jest ograniczona środkami wyrazu.

Każda praca Rodczenki to minimum doświadczenia kompozytorskiego pod względem rodzaju użytego materiału. Buduje kompozycję na dominującym kolorze, rozprowadzając go przejściami po powierzchni płaszczyzny. Stawia sobie za zadanie wykonanie dzieła, w którym faktura jest głównym elementem budującym formę, wypełniając niektóre partie obrazu pomalowane tylko czarną farbą, inne wypełniając matem (praca „Czarno na czarnym”, 1919, oparta na obróbce fakturowej, są pokazane na 10. wystawie państwowej „Twórczość bezprzedmiotowa i suprematyzm" (1919, Moskwa). Połączenie błyszczących i różnie przetworzonych powierzchni daje nowy efekt wyrazu. Granica faktur jest postrzegana jako granica formy. Rodczenko tworzył kompozycje z tych samych punktów, linii, nadając tym elementom filozoficzną dwuznaczność, aprobując linię jako symbol konstrukcji (XIX w. wystawa państwowa. 1920. Moskwa).

Ostatecznie w 1921 r. Rodczenko uzupełnił swój system malarski trzema płótnami o równych kolorach: czerwonym, żółtym i niebieskim (tryptyk „Gładki kolor”. Wystawa „5 × 5 = 25”. 1921. Moskwa). W prospekcie do swojej automonografii z 1922 roku pisze: „Uważam, że przebyty etap w sztuce jest ważny dla wprowadzenia sztuki na drogę przemysłu inicjatywnego, drogę, której nowe pokolenie nie będzie musiało przechodzić”. To był początek przejścia do „sztuki produkcji”.

Doświadczenie Rodczenki przekonało, że istnieją uniwersalne schematy kompozycyjne (pion, poziom, ukośna, konstrukcja krzyżowa, zygzak, kąt, koło itd.). Podkreślenie schematów kompozycyjnych, ujawnienie geometrycznych zasad konstrukcji kompozycji będzie później istotą jego fotograficznych eksperymentów z perspektywą.

Oprócz malarstwa i grafiki Rodczenko zajmował się konstrukcjami przestrzennymi. Stworzył trzy cykle prac, w których wprowadził zasadę konstrukcji i regularną konstrukcję geometryczną. Pierwszy cykl - "Składanie i rozkładanie" - z płaskich elementów kartonowych, łączonych wypustkami (1918). Drugi - "Płaszczyzny odbijające światło", - wolno wiszące karuzele - wyrzeźbione ze sklejki koncentryczne kształty (koło, kwadrat, elipsa, trójkąt i sześciokąt) (1920-1921). Trzecia to „Według zasady jednakowych form” – konstrukcje przestrzenne ze standardowych drewnianych belek, łączonych na zasadzie kombinatorycznej (1920–1921).

Konstrukcje Rodczenki, jego strukturalno-geometryczne odkrycia liniowe wpłynęły na ukształtowanie się charakterystycznego konstruktywistycznego stylu w grafice książkowej i czasopismowej, plakatach, projektowaniu obiektów i architekturze. Jeśli Tatlin swoim Pomnikiem III Międzynarodówki wskazał kierunek konstruktywizmu, to Rodczenko podał metodę opartą na strukturalno-geometrycznym kształtowaniu liniowym i kombinatoryce.

W latach 1919–1920 brał udział w pracach Zhivskulptarkh (komisję Wydziału Artystycznego NKP utworzył N.A. Ladovsky, z udziałem architektów V.F. Krinsky'ego i G.M. Mapu, rzeźbiarza B.D. Korolewa, malarzy Rodczenki i A.V. Szewczenki ), fantazjował o nowych konstrukcjach architektonicznych i rodzajach budynków - kioskach, budynkach użyteczności publicznej, wieżowcach. Opracował koncepcję „miasta z górną fasadą”, gdyż wierzył, że w przyszłości, w związku z rozwojem aeronautyki, będą podziwiać miasto nie z dołu, nie z poziomu ulicy, ale z góry, przelatując nad miasta czy będąc na wszelkiego rodzaju platformach widokowych. Trzeba uwolnić teren dla ruchu i pieszych, a na dachach budynków zaprojektować wyraziste konstrukcje, pasaże, wiszące bryły budynków, które stworzą tę nową „górną elewację miasta”.

W 1920 był profesorem na wydziale malarstwa, od 1922 do 1930 był profesorem na wydziale obróbki metali Vkhutemas-Vkhutein, gdzie właściwie założył jedną z pierwszych narodowych szkół projektowania. Uczył studentów projektowania obiektów wielofunkcyjnych dla budynków użyteczności publicznej i życia codziennego, uzyskując wyrazistość formy poprzez ujawnianie projektowych, dowcipnych wynalazków przekształcania konstrukcji.

Rodczenko współpracował z postaciami lewicowej awangardy kinowej: A. M. Ganem, Dzigą Wiertowem (napisy dla Kinoprawdy, 1922), S. M. Eisensteinem (plakaty do filmu Pancernik Potiomkin, 1925), L. W. Kuleszowem (dekoratorem dekoracji i scenografem w filmie „Twój przyjaciel”, 1927). Kino przyciągnęło Rodczenkę jako nową sztukę techniczną.

Pierwsze fotomontaże i kolaże z 1922 roku ukazały się w czasopiśmie „Kino-fot”. Wydał ją Gan, reżyser i architekt, teoretyk konstruktywizmu, autor pierwszej książki o celach konstruktywizmu, której okładkę wykonał Rodczenko. Gan przyciągnął Rodczenkę i Stepanovę od pierwszego numeru. Pisał o tytułach Rodczenki do Kinoprawdy Wiertowa (seria kronik filmowych), publikował eksperymentalne konstrukcje przestrzenne Rodczenki i jego projekty architektoniczne miasta przyszłości oraz karykatury Stepanovej przedstawiające Charliego Chaplina. Ujednoliciła się kultura wizualna awangardy w kinie, fotografii, architekturze i designie. Książka IG Erenburga o kinie Rodczenki z 1927 roku nosiła tytuł Materializacja fantazji . Te słowa można uznać za motto samego artysty.

Swoimi fotografiami, fotomontażami i kompozycjami graficznymi Rodczenko wywarł wpływ na reżyserów i operatorów, stworzył niezapomniane plakaty filmowe dla filmy dokumentalne Wiertow, epickie filmy Eisensteina, reklamy filmów fabularnych w reżyserii D.N. Bassalygo o tematyce rewolucyjnej.

Rodczenko był głównym artystą grupy literacko-artystycznej Lef, zaprojektował książki BI Arvatova, VV Mayakovsky'ego, NN (1927–1928). Wraz ze Stepanovą i Ganem włączył się w projektowanie literatury technicznej i popularnonaukowej. W grafice książkowej, projektując plakaty reklamowe, ulotki, opakowania przestrzegał kilku zasad: podporządkowanie rozwiązania kompozycyjnego schematowi graficznemu i polu strukturalnemu (modułowi), stosowanie ciętej czcionki rysunkowej, maksymalne wypełnienie przestrzeni arkusza formami, stosując akcenty graficzne (strzałki i wykrzykniki). Wprowadził fotomontaż do projektowania książek (pierwsze wydanie wiersza „O tym”, 1923), czasopism i plakatów.

Wraz z Majakowskim (tekst) wykonał ponad sto ulotek, plakatów, szyldów przedsiębiorstwa państwowe, trusty, spółki akcyjne: Dobrolyot, Rezinotrest, Gosizdat, GUM, opracowując dla każdej z organizacji unikalny program, który zadecydował o jej oryginalności graficznej. Jasność, potomność, pewna brutalność reklamy w pierwszej połowie lat dwudziestych jest charakterystyczna dla wczesnego konstruktywizmu.

W 1925 Rodczenko wyjechał do Paryża na Międzynarodowa wystawa rzemiosło artystyczne i przemysł artystyczny, gdzie w sekcji sowieckiej prezentowany jest jego projekt wnętrza „Klubu Robotniczego”. Przestrzeń klubu została rozwiązana kompleksowo, z wydzieleniem wydzielonych obszarów funkcjonalnych (trybuna i ekran, biblioteka, czytelnia, kącik wejściowy i informacyjny, kącik Lenina, strefa gry w szachy ze specjalnie zaprojektowanym stołem szachowym), w pojedynczy schemat kolorów(czerwony, biały, szary, czarny, pawilon K.S. Mielnikowa został pomalowany w tych samych kolorach za sugestią Rodczenki).

Rodczenko zajmuje się fotografią od 1924 roku. Jest znany portrety psychologiczne krewni („Portret matki”, 1924), przyjaciele i znajomi z Lef (portrety Majakowskiego, L.Yu. i O.M. Brika, Asejewa, Tretiakowa), artyści i architekci (A.A. Vesnina, Ghana, L.S. Popova). W 1926 roku opublikował w czasopiśmie „Kino radzieckie” swoje pierwsze skrócone zdjęcia budynków (seria „Dom na Myasnitskaya”, 1925 i „Dom Mosselpromu”, 1926). W artykułach „Sposoby fotografia współczesna”, „Przeciw zsumowanemu portretowi na migawkę” i „Wielki analfabetyzm czy błahostka” promowały nowy, dynamiczny, dokumentalny obraz świata, broniły potrzeby opanowania górnego i dolnego punktu widzenia w fotografii. Brał udział w wystawie „Fotografia radziecka przez 10 lat” (1928. Moskwa).

Prowadził stronę „Fotografia w kinie” w czasopiśmie „Kino radzieckie”, publikował artykuły na temat współczesnej fotografii w czasopiśmie „Nowy Lef”. Na podstawie sekcji fotograficznej stowarzyszenia twórczego „Październik” w 1930 roku stworzył grupę fotograficzną o tej samej nazwie, która skupiała najbardziej awangardowych mistrzów radzieckiej fotografii: B.V. Ignatowicza, E.M. Langmana, V.T. Gryuntala, M.A. Kaufmana . W 1932 wstąpił do Moskiewskiego Związku Artystów jako artysta książkowy. Ale jednocześnie działał w prezydium Związku Robotników Fotograficznych, był członkiem jury wystaw fotograficznych wysyłanych w latach 30. przez VOKS do Europy, Ameryki i Azji.

Na przełomie lat 20. i 30. był fotoreporterem gazety Evening Moscow, magazynów 30 Days, Give!, Pioneer, Ogonyok i Radio Listener. Równolegle pracował w kinie (twórca filmów „Moskwa w październiku”, 1927, „Twój przyjaciel”, 1927, „Lalka z milionami” i „Albidum”, 1928) i teatrze (produkcje „ Inga" i "Klop", 1929). Jego scenografię wyróżniała lakoniczność i czystość. Meble i kostiumy w duchu późnego konstruktywizmu można uznać za racjonalne modele produkcji. Dynamika i transformacja były obecne nawet w modelach odzieży.

W 1931 r. na wystawie grupy Oktyabr w Moskwie w Domu Prasy wystawił szereg fotografii dyskusyjnych - wykonanych z dolnego punktu Pioneera i Pioneera Trębacza, 1930; seria dynamicznych ujęć „Tartak Wachtan”, 1931, które stały się przedmiotem druzgocącej krytyki i oskarżeń Rodczenki o formalizm i niechęć do reorganizacji zgodnie z zadaniami fotografii proletariackiej.

W 1932 opuścił „Październik” i rozpoczął pracę jako fotoreporter w moskiewskim „Izogizie”. W 1933 r. - grafik pisma „ZSRR na budowie”, albumów fotograficznych „10 lat Uzbekistanu”, „Pierwsza kawaleria”, „Armia Czerwona”, „Lotnictwo radzieckie” i innych (wspólnie ze Stepanovą). Był członkiem jury i projektantem wielu wystaw fotograficznych, był członkiem prezydium sekcji fotograficznej Związku Zawodowego Pracowników Filmowych i Fotograficznych. W 1941 wraz z rodziną został ewakuowany na Ural (Ochra, Perm). W 1944 pracował jako naczelny artysta Domu Techniki. Pod koniec lat 40. wraz ze Stepanovą zaprojektował albumy fotograficzne: „Kinetografia naszej ojczyzny”, „Kazachstan”, „Moskwa”, „Moskiewskie metro”, „300. rocznica zjednoczenia Ukrainy z Rosją”. W 1952 został wydalony z MOSH, przywróconego w 1955.

Zmarł na udar mózgu i został pochowany na Cmentarzu Dońskim w Moskwie.

Prace Rodczenki znajdują się w Państwowej Galerii Trietiakowskiej, Państwowym Muzeum Rosyjskim, Moskiewskim Muzeum Sztuk Pięknych, Państwowym Muzeum Sztuk Pięknych, Moskiewskim Domu Fotografii, MoMA, Muzeum Ludwiga w Kolonii i innych kolekcjach.