Patos w krytyce literackiej. Czym jest patos w literaturze: definicja i przykłady
Ostatnim elementem wpisującym się w świat ideowy dzieła jest patos, który można określić jako wiodący ton emocjonalny dzieła, jego nastrój emocjonalny. Synonimem terminu „patos” jest wyrażenie „orientacja na wartości emocjonalne”.
Analiza patosu w dziele sztuki oznacza ustalenie jego odmiany typologicznej, rodzaju orientacji emocjonalno-wartościowej, stosunku do świata i człowieka w świecie. Patos epicko-dramatyczny reprezentuje głęboką i niewątpliwą akceptację świata jako całości i siebie w nim, co jest istotą epickiego światopoglądu. Epikodramatyczny patos to maksymalne zaufanie do obiektywnego świata w całej jego prawdziwej wszechstronności i niespójności. Zauważmy, że tego typu patos rzadko jest prezentowany w literaturze, a jeszcze rzadziej pojawia się w czystej postaci.
Przykładami dzieł opartych ogólnie na patosie epicko-dramatycznym są Iliada i Odyseja. Homera. Obiektywną podstawą patosu bohaterstwa jest walka jednostek lub grup o realizację i obronę ideałów, które z konieczności są postrzegane jako wzniosłe. Kolejnym warunkiem przejawu bohaterstwa w rzeczywistości jest wolna wola i inicjatywa człowieka: działania wymuszone, jak zauważył Hegel, nie mogą być heroiczne. Z heroizmem jako patosem opartym na wzniosłości stykają się inne rodzaje patosu, które mają charakter wzniosły - przede wszystkim tragedia i romans. Romans łączy się z heroizmem poprzez pragnienie wzniosłego ideału.
Jeśli jednak bohaterstwo jest sferą aktywnego działania, to romans jest obszarem emocjonalnych przeżyć i aspiracji, które nie przeradzają się w działanie. Patosem tragedii jest świadomość utraty i to nieodwracalnej utraty niektórych ważnych wartości życiowych - życie człowieka, wolność społeczna, narodowa lub osobista, możliwość osobistego szczęścia, wartości kulturowe itp. Literaturoznawcy i estetycy od dawna uważają, że nierozwiązywalna natura tego czy tamtego jest obiektywną podstawą tragizmu. konflikt życiowy. W sentymentalizmie – innym typie patosu – podobnie jak w romansie obserwujemy przewagę subiektywności nad obiektywnością.
Patos sentymentalizmu często odgrywał w twórczości Richardsona rolę dominującą, Rousseau , Karamzin. Przechodząc do rozważenia następujących typologicznych odmian patosu - humoru i satyry - zauważamy, że na nich się opierają wspólna podstawa komiczny. Ironia jako patos, oprócz subiektywności, ma także obiektywną specyfikę. W przeciwieństwie do wszystkich innych rodzajów patosu, nie jest on wymierzony w przedmioty i zjawiska rzeczywistości jako takie, ale w ich ideologiczne lub emocjonalne zrozumienie w tym czy innym systemie filozoficznym, etycznym lub artystycznym.
Patos jest emocjonalny, subiektywny w stosunku do autora.
Pomysł to zrozumienie tematu, które prowadzi do ideału autora. Problemem jest sposób, w jaki temat jest konceptualizowany w dziele.
Patos – w fabule i bohaterach – w mowie artystycznej
Patos = myśli i uczucia. W tradycji rosyjskiej Bieliński jako pierwszy zastosował tę koncepcję. Patos jest myślą pisarza, którą przeżywa ze szczególną pasją. Patos zależy od a) przedmiotu obrazu (bohatera) b) podmiotu twórczości (autora)
Rodzaje patosu:
a) ocenia się bohaterstwo (bohaterowie w mitach). pozytywne cechy postać;
b) idylliczny (relacja człowieka z przyrodą, wzajemne zaufanie ludzi) pozytywnie przedstawia relacje międzyludzkie;
d) romantyczny (podekscytowane przedstawienie charakterów ludzi);
g) komiczny – rzeczywistość jest wyśmiewana, krytykowana;
h) humor to rodzaj komicznego patosu, w którym sprzeczności zostają naświetlone w taki sposób, aby słabości bohaterów nie wyrządziły krzywdy.
Nie wszystko jest w treści Praca literacka zdeterminowane tematem i pomysłami. Autorka za pomocą obrazów wyraża ideologiczne i emocjonalne podejście do tematu. I choć emocjonalność autora jest indywidualna, pewne elementy w naturalny sposób się powtarzają. W różne prace pojawiają się podobne emocje i podobne rodzaje iluminacji życia. Do typów tej orientacji emocjonalnej zalicza się tragedię, bohaterstwo, romans, dramat, sentymentalizm, a także komiks z jego odmianami (humor, ironia, groteska, sarkazm, satyra).
Teoretyczny status tych koncepcji jest przedmiotem wielu dyskusji. Niektórzy współcześni naukowcy, kontynuując tradycje V.G. Bielinskiego, nazwij je „typami patosu” (G. Pospelow). Inni nazywają je „sposobami artyzmu” (V. Tyupa) i dodają, że są to ucieleśnienia autorskiej koncepcji osobowości. Jeszcze inni (W. Khalizev) nazywają je „emocjami światopoglądowymi”.
Sercem wydarzeń i działań ukazanych w wielu pracach jest konflikt, konfrontacja, zmaganie się kogoś z kimś, czegoś z czymś.
Co więcej, sprzeczności mogą mieć nie tylko różną siłę, ale także różną treść i charakter. Za pewnego rodzaju odpowiedź, którą czytelnik często chce znaleźć, można uznać emocjonalny stosunek autora do charakterów portretowanych bohaterów i rodzaju ich zachowań, do konfliktów. Rzeczywiście, pisarz może czasami ujawnić swoje upodobania do określonego typu osobowości, nie zawsze jednak jasno go oceniając. Zatem F.M. Dostojewski, potępiając pomysł Raskolnikowa, jednocześnie mu współczuje. I.S. Turgieniew przygląda się Bazarowowi ustami Pawła Pietrowicza Kirsanova, ale jednocześnie go docenia, podkreślając jego inteligencję, wiedzę i wolę: „Bazarow jest mądry i kompetentny” – mówi z przekonaniem Nikołaj Pietrowicz Kirsanow.
Od istoty i treści sprzeczności eksponowanych w dziele sztuki zależy jego wydźwięk emocjonalny. A słowo patos jest obecnie postrzegane znacznie szerzej niż idea poetycka, to emocjonalna i wartościująca orientacja dzieła i postaci.
Więc, różne rodzaje patos.
Tragiczny ton pojawia się tam, gdzie dochodzi do gwałtownego konfliktu, którego nie można tolerować i którego nie można bezpiecznie rozwiązać. Może to być sprzeczność między człowiekiem a siłami pozaludzkimi (los, Bóg, żywioły). Może to być konfrontacja między grupami ludzi (wojna narodów), a w końcu wewnętrzny konflikt, czyli zderzenie przeciwstawnych zasad w umysłach jednego bohatera. To świadomość nieodwracalnej straty: życia ludzkiego, wolności, szczęścia, miłości.
Rozumienie tragizmu sięga dzieł Arystotelesa. Teoretyczny rozwój koncepcji nawiązuje do estetyki romantyzmu i Hegla. Głównym bohaterem jest bohater tragiczny, osoba, która znalazła się w sytuacji niezgody z życiem. To silna osobowość, nieugięta przez okoliczności, a przez to skazana na cierpienie i śmierć.
Takie konflikty obejmują sprzeczności między osobistymi impulsami a ponadosobowymi ograniczeniami - kastowymi, klasowymi, moralnymi. Z takich sprzeczności zrodziła się tragedia Romea i Julii, którzy kochali się, ale należeli do różnych klanów ówczesnego społeczeństwa włoskiego; Katerina Kabanova, która zakochała się w Borysie i zrozumiała grzeszność swojej miłości do niego; Anna Karenina dręczona świadomością przepaści pomiędzy nią, społeczeństwem i synem.
Do tragicznej sytuacji może dojść także wówczas, gdy pojawi się sprzeczność pomiędzy pragnieniem szczęścia, wolności a świadomością bohatera o swojej słabości i bezsilności w ich osiągnięciu, co niesie ze sobą motywy sceptycyzmu i zagłady. Na przykład takie motywy można usłyszeć w mowie Mtsyriego, który wylał swą duszę przed starym mnichem i próbował mu wytłumaczyć, jak marzył o zamieszkaniu w swoim aul, ale zmuszony był spędzić całe życie, z wyjątkiem trzech dni, w klasztorze. Tragiczny los Eleny Stachowej z powieści I.S. Turgieniew „W przeddzień”, który zaraz po ślubie stracił męża i wyjechał z trumną do obcego kraju.
Szczytem tragicznego patosu jest to, że wpaja wiarę w osobę odważną, pozostającą wierną sobie nawet przed śmiercią. Od starożytności Tragiczny bohater musisz przeżyć chwilę poczucia winy. Zdaniem Hegla wina ta polega na tym, że człowiek narusza ustalony porządek. Dlatego dzieła tragicznego patosu charakteryzują się koncepcją tragicznej winy. Dzieje się tak zarówno w tragedii „Król Edyp”, jak i w tragedii „Borys Godunow”. Nastrój w tego typu dziełach to smutek, współczucie. Od drugiej połowy XIX wieku tragedia jest coraz szerzej rozumiana. Obejmuje wszystko, co powoduje strach i przerażenie w życiu człowieka. Po rozpowszechnieniu się doktryn filozoficznych Schopenhauera i Nietzschego egzystencjaliści nadali tragediom uniwersalne znaczenie. Zgodnie z takimi poglądami główną cechą ludzkiej egzystencji jest katastroficzność. Życie traci sens z powodu śmierci poszczególnych istot. W tym aspekcie tragizm sprowadza się do poczucia beznadziei i tych cech, które były charakterystyczne silna osobowość(potwierdzenie odwagi, wytrwałości) są wyrównywane i nie brane pod uwagę.
W dziele literackim zasady tragiczne i dramatyczne można połączyć z bohaterskimi. Bohaterstwo pojawia się i jest odczuwalne tam, gdzie ludzie podejmują lub wykonują aktywne działania na rzecz innych, w imię ochrony interesów plemienia, klanu, państwa lub po prostu grupy osób potrzebujących pomocy. Ludzie są gotowi podjąć ryzyko i stawić czoła śmierci z godnością w imię realizacji wzniosłych ideałów. Najczęściej takie sytuacje mają miejsce w okresach wojen lub ruchów narodowo-wyzwoleńczych. Momenty bohaterstwa znajdują odzwierciedlenie w „Opowieści o kampanii Igora” w decyzji księcia Igora o przystąpieniu do walki z Połowcami. Jednocześnie mogą również wystąpić sytuacje bohatersko-tragiczne Spokojny czas, w momentach klęsk żywiołowych powstałych z „winy” natury (powodzie, trzęsienia ziemi) lub samego człowieka. W związku z tym pojawiają się one w literaturze. Wydarzenia w epos ludowy, legendy, eposy. Bohater w nich jest postacią wyjątkową, jego działania są wyczynem znaczącym społecznie. Herkules, Prometeusz, Wasilij Buslaev. Bohaterstwo ofiarne w powieści „Wojna i pokój”, wierszu „Wasilij Terkin”. W latach trzydziestych i czterdziestych bohaterstwo było wymagane pod przymusem. Z dzieł Gorkiego zaszczepiono ideę: w życiu każdego powinno być coś wyczynowego. Literatura walki XX wieku zawiera bohaterstwo oporu wobec bezprawia, bohaterstwo obrony prawa do wolności (opowiadania W. Szałamowa, powieść W. Maksimowa „Gwiazda admirała Kołczaka”).
L.N. Gumilow uważał, że prawdziwie heroiczny może istnieć tylko u początków życia ludu. Każdy proces formowania się narodu zaczyna się od bohaterskie czyny małe grupy ludzi. Nazywał tych ludzi pasjonatami. Ale zawsze zdarzają się sytuacje kryzysowe, które wymagają od ludzi heroicznych i ofiarnych osiągnięć. Dlatego bohaterstwo w literaturze zawsze będzie znaczące, wzniosłe i nieuniknione. Ważnym warunkiem bohaterstwa, jak uważał Hegel, jest wolna wola. Wyczyn wymuszony (przypadek gladiatora) jego zdaniem nie może być bohaterski.
Bohaterstwo można także połączyć z romansem. Romans to entuzjastyczny stan osobowości spowodowany pragnieniem czegoś wzniosłego, pięknego i znaczącego moralnie. Źródłem romantyzmu jest umiejętność odczuwania piękna natury, bycia częścią świata, potrzeba reagowania na cudzy ból i cudzą radość. Zachowanie Nataszy Rostowej często daje powód do postrzegania go jako romantycznego, ponieważ ze względu na wszystkich bohaterów powieści „Wojna i pokój” tylko ona ma żywą naturę, pozytywną ładunek emocjonalny, odmienność panie z towarzystwa, co natychmiast zauważył racjonalny Andriej Bołkoński.
Romans przejawia się przede wszystkim w sferze życia osobistego, objawiając się w chwilach oczekiwania lub nadejścia szczęścia. Ponieważ szczęście w świadomości ludzi kojarzy się przede wszystkim z miłością, postawa romantyczna najprawdopodobniej daje o sobie znać w momencie, gdy zbliża się miłość lub nadzieja na nią. Wizerunki romantycznie myślących bohaterów odnajdujemy w pracach I.S. Turgieniew na przykład w swoim opowiadaniu „Asja”, w którym bohaterowie (Asja i pan N.), bliscy sobie duchem i kulturą, doświadczają radości, wzniesienia emocjonalnego, co wyraża się w ich entuzjastycznym postrzeganiu natury, sztuki i siebie, w radosnej komunikacji ze sobą. A jednak najczęściej patos romansu wiąże się z przeżyciem emocjonalnym, które nie zamienia się w działanie. Osiągnięcie wzniosłego ideału jest w zasadzie niemożliwe. Dlatego w wierszach Wysockiego młodym mężczyznom wydaje się, że urodzili się za późno, aby brać udział w wojnach:
Oraz w piwnicach i półpiwnicach
Dzieciaki chciały zobaczyć czołgi,
Nawet nie dostali kulki...
Świat romansu - sen, fantazja, romantyczne idee są często skorelowane z przeszłością, egzotyką: „Borodino” Lermontowa, „Shulamith” Kuprina, „Mtsyri” Lermontowa, „Żyrafa” Gumilowa.
Patos romansu może występować razem z innymi rodzajami patosu: ironią w Bloku, heroizmem u Majakowskiego, satyrą u Niekrasowa.
Połączenie bohaterstwa i romantyzmu jest możliwe w tych przypadkach, gdy bohater dokonuje lub chce dokonać wyczynu i odbiera to jako coś wzniosłego. Takie splot bohaterstwa i romantyzmu można zaobserwować w „Wojnie i pokoju” w zachowaniu Petyi Rostowa, który miał obsesję na punkcie chęci osobistego wzięcia udziału w walce z Francuzami, co doprowadziło do jego śmierci.
Dominujący ton treści zdecydowanej większości dzieł sztuki ma niewątpliwie charakter dramatyczny. Kłopoty, nieporządek, niezadowolenie człowieka w sferze psychicznej, w relacjach osobistych, w statusie społecznym – to prawdziwe oznaki dramatu w życiu i literaturze. Nieudana miłość Tatyany Lariny, księżniczki Marii, Kateriny Kabanowej i innych bohaterek słynnych dzieł świadczy o dramatycznych momentach ich życia.
Moralne i intelektualne niezadowolenie oraz niezrealizowany potencjał osobisty Czackiego, Oniegina, Bazarowa, Bołkońskiego i innych; społeczne upokorzenie Akakiego Akakievicha Bashmachkina z opowiadania N.V. „Płaszcz” Gogola, a także rodzina Marmeladowów z powieści F.M. „Zbrodnia i kara” Dostojewskiego, wiele bohaterek z wiersza N.A. „Kto dobrze mieszka na Rusi” Niekrasowa, prawie wszyscy bohaterowie sztuki M. Gorkiego „Na niższych głębokościach” - wszystko to służy jako źródło i wskaźnik dramatycznych sprzeczności.
Podkreślanie romantycznych, dramatycznych, tragicznych i oczywiście heroicznych momentów z życia bohaterów oraz ich nastrojów w większości przypadków staje się formą wyrażenia współczucia dla bohaterów, sposobem na ich wsparcie i ochronę przez autora. Nie ulega wątpliwości, że W. Szekspir wraz z Romeem i Julią martwi się okolicznościami utrudniającymi ich miłość, A.S. Puszkin lituje się nad Tatianą, której Oniegin nie rozumie, F.M. Dostojewski opłakuje los takich dziewcząt jak Dunya i Sonya, A.P. Czechow współczuje cierpieniom Gurowa i Anny Siergiejewnej, którzy zakochali się w sobie bardzo głęboko i poważnie, ale nie mają nadziei na zjednoczenie swoich losów.
Zdarza się jednak, że ukazywanie nastrojów romantycznych staje się sposobem na obalenie bohatera, a czasem nawet na jego potępienie. Na przykład niejasne wiersze Leńskiego przywołują lekką ironię A. S. Puszkina. Przedstawienie dramatycznych przeżyć Raskolnikowa przez F. M. Dostojewskiego jest pod wieloma względami formą potępienia bohatera, który wpadł na potworną możliwość naprawienia swojego życia i pogubił się w swoich myślach i uczuciach.
Sentymentalność to rodzaj patosu z przewagą podmiotowości i wrażliwości. Wszystko R. W XVIII w. dominował w twórczości Richardsona, Sterna i Karamzina. Występuje w „Płaszczu” i „Właścicielach ziemskich Starego Świata”, wczesnego Dostojewskiego, w „Mu-mu”, poezji Niekrasowa.
Znacznie częściej humor i satyra pełnią rolę dyskredytującą. W tym przypadku humor i satyra oznaczają kolejną opcję orientacji emocjonalnej. Zarówno w życiu, jak i w sztuce humor i satyrę generują takie postacie i sytuacje, które nazywa się komizmem. Istotą komiksu jest odkrycie i ujawnienie rozbieżności między rzeczywistymi możliwościami ludzi (i odpowiednio bohaterów) a ich twierdzeniami lub rozbieżności między ich istotą a wyglądem. Patos satyry jest destrukcyjny, satyra ujawnia istotne społecznie wady, obnaża odstępstwa od normy i ośmiesza. Patos humoru jest afirmatywny, ponieważ podmiot humorystycznej sensacji widzi nie tylko wady innych, ale także swoje. Świadomość własnych braków daje nadzieję na uzdrowienie (Zoszczenko, Dowłatow). Humor jest wyrazem optymizmu („Wasilij Terkin”, „Przygody dobrego wojaka Szwejka” Haska).
Kpiącą i oceniającą postawę wobec postaci i sytuacji komiksowych nazywamy ironią. W odróżnieniu od poprzednich niesie ze sobą sceptycyzm. Nie zgadza się z oceną życia, sytuacji i charakteru. W opowiadaniu Woltera „Kandyd, czyli optymizm” bohater swoim losem obala swoją postawę: „Wszystko, co się dzieje, jest na lepsze”. Ale przeciwna opinia „wszystko jest na gorsze” nie jest akceptowana. Patos Voltaire'a polega na jego drwiącym sceptycyzmie wobec skrajnych zasad. Ironia może być lekka i niezłośliwa, ale może też stać się niemiła i osądzająca. Głęboka ironia, która nie powoduje uśmiechu i śmiechu w zwykłym znaczeniu tego słowa, ale gorzkie doświadczenie, nazywa się sarkazmem. Reprodukcja postaci i sytuacji komicznych, której towarzyszy ironiczna ocena, prowadzi do powstania dzieł sztuki o charakterze humorystycznym lub satyrycznym: Co więcej, nie tylko dzieła sztuki słownej (parodie, anegdoty, bajki, opowiadania, opowiadania, sztuki teatralne), ale także rysunki i obrazy rzeźbiarskie mogą mieć charakter humorystyczny i satyryczny, występy twarzy.
W opowiadaniu A.P. „Śmierć urzędnika” Czechowa przejawia się w absurdalnym zachowaniu Iwana Dmitriewicza Czerwiakowa, który w teatrze przypadkowo kichnął na łysinę generała i przestraszył się tak, że zaczął go dręczyć przeprosinami i ścigał go, aż wzbudził w generałze prawdziwy gniew i doprowadził urzędnika do śmierci. Absurd polega na rozbieżności pomiędzy popełnionym czynem (kichnięcie) a reakcją, jaką wywołał (wielokrotne próby wyjaśnienia generałowi, że on, Czerwiakow, nie chciał go obrazić). W tej historii zabawność miesza się ze smutkiem, gdyż taki strach przed osobą wysokiej rangi jest oznaką dramatycznej pozycji drobnego urzędnika w systemie stosunków oficjalnych. Strach może powodować nienaturalność ludzkich zachowań. Sytuację tę odtworzył N.V. Gogol w komedii „Generał Inspektor”. Następuje identyfikacja poważnych sprzeczności w zachowaniu bohaterów, powodujących wyraźnie negatywne nastawienie do nich piętno satyry. Klasyczne projekty satyra pochodzi z twórczości M.E. Saltykov-Shchedrin („Jak człowiek nakarmił dwóch generałów”) Esalnek A. Ya. S. 13-22..
Groteska (francuska groteska, dosłownie - dziwaczny; komiczny; włoski grottesco - dziwaczny, włoska grotta - grota, jaskinia) - jedna z odmian komiksu, łączy w fantastycznej formie to, co straszne i zabawne, brzydkie i wzniosłe, a także łączy odległe, łączy niekompatybilne, splata nierealne z realnym, teraźniejszość z przyszłością, odsłania sprzeczności rzeczywistości. Jako forma komiksu groteska różni się od humoru i ironii tym, że zabawne i zabawne są w nim nierozerwalnie związane z strasznym i złowrogim; Z reguły obrazy groteskowe mają tragiczne znaczenie. W grotesce, za zewnętrznym nieprawdopodobieństwem i fantastycznością kryje się głębokie artystyczne uogólnienie ważnych zjawisk życiowych. Termin „groteska” stał się powszechny w XV wieku, kiedy wykopaliska w podziemnych pomieszczeniach (grotach) odsłoniły malowidła ścienne o skomplikowanych wzorach wykorzystujących motywy roślinne i zwierzęce. Dlatego zniekształcone obrazy pierwotnie nazywano groteską. Jak obraz artystyczny Groteskę wyróżnia dwuwymiarowość i kontrast. Groteska jest zawsze odstępstwem od normy, konwencją, przesadą, zamierzoną karykaturą, dlatego jest powszechnie wykorzystywana w celach satyrycznych. Przykładami groteski literackiej są opowiadanie N.V. Gogola „Nos” czy „Mały Tsakhes, nazywany Zinnoberem” E.T.A. Hoffmana, baśnie i opowiadania M.E. Saltykov-Szchedrin.
Zdefiniować patos oznacza ustalić typ stosunku do świata i człowieka w świecie.
Literatura w klasie 8. Podręcznik-czytnik dla szkół z pogłębioną znajomością literatury Zespół autorów
Na czym polega patos dzieła literackiego?
Czytanie różne prace, pewnie już zauważyłeś, że niektóre budzą w Tobie uczucie radości, inne smutku, jeszcze inne oburzenia, jeszcze inne śmiechu itp. Dlaczego tak się dzieje? Chodzi tutaj o tak ważną właściwość dzieło sztuki jak patos. Patos– to główny nastrój emocjonalny dzieła, jego emocjonalne bogactwo. W zależności od rodzaju patosu, nieodłącznie związane z pracą, doświadczamy pewnych emocji.
Pojęcie patosu jest używane w krytyce literackiej w celu scharakteryzowania świat ideologiczny dzieła i oryginalność pomysły artystyczne. Wielki rosyjski krytyk V. G. Belinsky napisał: „Każdy dzieło poetyckie jest owocem potężnej myśli, która zawładnęła poetą. Gdybyśmy przyznali, że ta myśl jest jedynie efektem działania jego umysłu, zabilibyśmy w ten sposób nie tylko sztukę, ale także samą możliwość sztuki... Sztuka nie dopuszcza abstrakcyjnych idei filozoficznych, a tym bardziej racjonalnych: pozwala jedynie idee poetyckie; a idea poetycka to nie sylogizm, nie dogmat, nie reguła, to żywa pasja, to patos.”
Patos organicznie łączy więc to, co racjonalne i emocjonalne, myśl pisarza i jego doświadczenie. Właśnie wtedy, gdy jest ucieleśniony w patos, pomysł staje się osobisty, głęboko odczuwalny przez pisarza. Tylko patos, a nie abstrakcyjne idee, jest w stanie wywołać u czytelnika wzajemne przeżycie, zmuszając go do żywego dostrzeżenia ładunku emocjonalnego i ideologicznego całego dzieła, losów poszczególnych bohaterów i lirycznych wypowiedzi autora.
Patos jest jednym z głównych kryteriów artystycznej doskonałości dzieła. Wszystkie wielkie dzieła przeszłości i teraźniejszości niezmiennie wyróżniają się głębią patosu. To dzięki patosowi dzieło może trwać długo. życie historyczne. Patos, na przykład bohaterstwo, tragedia lub dramat, jest zrozumiały dla osoby dowolnej epoki, bez względu na szczególne okoliczności, w jakich został on spowodowany w danym momencie. Już od stulecia czytelnicy śmieją się z opowiadania A.P. Czechowa „Śmierć urzędnika”, choć przedstawione w nim typy już dawno zniknęły z naszego życia.
Należy pamiętać, że termin „patos” jest często kojarzony ze szczególnym systemem przemówienie artystyczne- z jego powagą, wzniosłością i skupieniem na intonacjach oratorskich. Stąd wyrażenie „mówienie z patosem”, które czasami nabiera ironicznej konotacji – w tych przypadkach, gdy teatralność i retoryka w wyrażaniu uczuć wydają nam się niestosowne. Faktem jest, że patos, czyli idea emocjonalnie przeżywana przez artystę, nie zawsze i niekoniecznie musi urzeczywistniać się w formach retorycznej, wysublimowanej, „ozdobnej” mowy. W historii rozwoju literatury obserwujemy, że wyrażanie patosu staje się coraz prostsze i bardziej naturalne. Dotarły zasady ukrytego, ukrytego wyrażania patosu najwyższy punkt na przełomie XIX i XX w., zwłaszcza w twórczości A.P. Czechowa, do którego należy następujące stwierdzenie: „Kiedy portretujesz nieszczęsnego i nieutalentowanego, a chcesz litować się nad czytelnikiem, postaraj się być zimniejszy – to daje cudzemu smutek to rodzaj tła, na którym pojawia się wyraźniej... Można płakać i lamentować nad historiami, można cierpieć razem ze swoimi bohaterami, ale uważam, że trzeba to robić tak, aby czytelnik tego nie zauważył. Im bardziej obiektywny, tym silniejsze wrażenie.”
Wielu mistrzów poszło później ścieżką wytyczoną przez A.P. Czechowa słowo artystyczne, z którego twórczością zapoznacie się później. Teraz na przykładzie niektórych słynne dzieło spróbujcie zobaczyć, jak zasady kreowania patosu znajdują odzwierciedlenie w praktyce artystycznej.
A w XX wieku dostęp do literatury nie jest zamknięty dla uroczyście wzniosłej, wzniosłej mowy. Spójrz na przykład, jak sposoby wyrażania patosu łączą się w wierszu A. T. Twardowskiego „Wasilij Terkin”, z którym jeszcze się nie zapoznałeś. Gdy pojawiła się taka potrzeba, autor nie wahał się wyrazić wzniosłym patosem w wzniosłych słowach:
Idzie święty i grzeszny,
Rosyjski cudotwórca...
Śmiertelna walka nie jest dla chwały,
W imię życia na ziemi...
Porównaj te fragmenty z innym przykładem z tej samej pracy:
Bohaterski patos pozostaje niezmienny - mówimy o o tym samym obrońcy „życia na ziemi” - ale wyraża się go innymi środkami leksykalnymi: potocznym, czasem nawet niegrzecznym.
Patos dzieł sztuki jest niezwykle różnorodny w swoich przejawach. Niektóre z nich już znasz. A więc po rosyjsku eposy ludowe spotkać się z bohaterski patos, w balladach - z romantyczny Lub tragiczny. W przyszłości wzbogacisz swoje zrozumienie znanych typów patosu i poznasz innych - sentymentalizm, dramat, humor, satyra itp. Proszę o tym pamiętać podział patosu na typy opiera się na fakcie, że patos wyraża osobisty, stronniczy i zainteresowany stosunek pisarza do tego, o czym pisze. W związku z tym patos dzieła ma zawsze charakter wartościujący, wyrażający aprobatę lub dezaprobatę, podziw, zachwyt, pogardę, szyderstwo itp. Dlatego zrozumienie patosu dzieła oznacza na wiele sposobów zrozumienie autorskiej koncepcji świata i człowiek, autorski system wartości, czyli to, co najważniejsze, co zawiera się w treści dzieła sztuki.
Niniejszy tekst jest fragmentem wprowadzającym. Z książki Życie według koncepcji autor Chuprinin Siergiej IwanowiczPATHOS, PATOZYCJA W LITERATURZE z greki. patos – namiętność, uczucie.Typowy przykład uproszczenia i spłaszczenia, rozmycia termin klasyczny jego pierwotne święte znaczenie. Oznaczające niegdyś wielką pasję, która rozpaliła się twórcza wyobraźnia artysta i
Z książki Niektóre problemy historii i teorii gatunku autor Brytikow Anatolij FiodorowiczPatos kosmizacji w science fiction Literatura science fiction generowana jest przez wieloaspektowe oddziaływanie twórczości artystycznej z twórczością naukową. Jednak słusznie zauważa się, że wychowywała ją mistrzyni poezji Euterpe wraz z muzą astronomii
Z książki Teoria literatury autor Khalizev Walentin Jewgienijewicz Z książki Jak napisać genialną powieść przez Freya Jamesa NJakie jest podejście? Kiedy autor charakteryzuje bohatera i pisze: „Marvin nienawidził trzech rzeczy: czerstwych pączków, kiełbasy swojej żony i Republikanów”, dowiadujemy się o poglądach bohatera. Poglądy bohatera są wypadkową jego pasji, uprzedzeń i życia
Z książki Jak napisać genialną powieść - 2 przez Freya Jamesa NCzym jest napięcie William Foster-Harris w swoim dziele „Podstawowe formuły fikcji” pisze: „Należy zrobić wszystko, aby sparaliżować czytelnika, przykuwając go do książki. I niech drżąc z bezsilności czeka na to, co będzie dalej.” Łańcuch
Z książki Historia Rosji literaturę XIX wieku wiek. Część 1. 1795-1830 autor Skibin Siergiej Michajłowicz Z książki Krótka historia mit autor Armstronga KarenaCo to jest mit? Od czasów starożytnych człowiek był twórcą mitów. W pochówkach neandertalczyków archeolodzy odkryli narzędzia, broń i kości zwierząt ofiarnych – dowód wiary w inny świat, niewidzialny, ale podobny do ziemskiego. Być może neandertalczycy opowiadali historie o tym, jak to zrobić
Z książki The American Novel of the Mid-80s: „Passive Prophecies”? autor Zverev AleksiejEdgara Lawrence’a Doctorowa. Patos naszego powołania Wszyscy pisarze mają szczególną pasję do historii z życia swoich wielkich braci. Dla nas jest to swego rodzaju bagaż zawodowy. Wydaje się, że mamy nadzieję, że znajomość biografii wielkich jest kluczem do tajemnic ich dokonań.
Z książki Dzieła okresu rosyjskiego. Proza. Krytyka literacka. Tom 3 autor Gomolitsky Lew NikołajewiczBohaterski patos 1. W drodze do znajomych na imieniny od znajomych, gdzie tylko żartował i śmiał się, młody człowiek czekał na stacji metra na pociąg. Unikając tłumu, co jest naturalne dla człowieka, który nie ma się dokąd szczególnie spieszyć, szedł samym brzegiem placu, w miękkim
Z książki Teoria literatury. Historia rosyjskiej i zagranicznej krytyki literackiej [Antologia] autor Chryaszczewa Nina PietrownaDwuwymiarowość struktury dzieła literackiego Czytamy u Mickiewicza w „Stepach Akkermańskich”: Wychodzimy w przestrzeń oceanu stepowego. Wóz tonie w zieleni jak łódź na równinie wód, Płynie pomiędzy sadzawkami kwiatów w falach trawy, Mijając wyspy szkarłatnych chwastów. Robi się ciemno. Do przodu - nie
Z książki Uniwersalny czytelnik. 1 klasa autor Zespół autorówSzkicowość dzieła literackiego Skupimy się tutaj na jednej właściwości struktury dzieła literackiego<…>na jego szkicowość. Wyjaśnię, co przez to rozumiem.Właściwość ta objawia się we wszystkich czterech warstwach dzieła literackiego, tyle że wyraźniej
Z książki Literatura 5. klasa. Podręcznik-czytelnik dla szkół z pogłębioną znajomością literatury. Część 2 autor Zespół autorówCo jest dobre, a co złe? Mały syn przyszedł do ojca i mały zapytał: „Co jest dobre, a co złe?” „Nie mam tajemnic”, słuchajcie, dzieci” – zapisałem odpowiedź taty w książce. – Jeśli wiatr porywa dachy, jeśli grad grad, to wszyscy wiedzą, że to jest po to
Z książki Literatura 7. klasa. Podręcznik-czytelnik dla szkół z pogłębioną znajomością literatury. Część 2 autor Zespół autorówJakie są teksty i funkcje świat sztuki utwór liryczny Słuchając bajki lub czytając opowiadanie, wyobrażasz sobie zarówno miejsce, w którym rozgrywają się wydarzenia, jak i bohaterów utworu, niezależnie od tego, jak fantastyczni są.
Z książki Dzieła Aleksandra Puszkina. Artykuł piąty autor Bieliński Wissarion GrigoriewiczKoncepcja bohater liryczny dzieło literackie Wśród najróżniejszych typów narratora istnieje jeden, bardzo szczególny typ, który determinuje specyfikę percepcji świata artystycznego dzieła literackiego. Jak wiadomo, w dziele lirycznym
Z książki Świat Sagi autor Steblin-Kamieński Michaił IwanowiczSpojrzenie na rosyjską krytykę. – Pojęcie współczesna krytyka. – Badanie patosu poety jako pierwsze zadanie krytyki. – Patos poezji Puszkina w ogóle. – Parsowanie dzieła liryczne Puszkin W harmonii, rywalem moim był szum lasów, albo gwałtowny wicher, albo melodia wilgi
Satyryczny patos to najpotężniejsze i najostrzejsze oburzone i drwiące zaprzeczenie niektórym strażnikom życia publicznego. Słowo „satyra” (łac. mieszanina satura) było używane przez niektórych rzymskich poetów do opisania zbiorów wierszy o charakterze prześmiewczym i pouczającym – baśni, anegdot i scen codziennych. Następnie nazwa ta została przeniesiona na treść dzieł, w których postacie i relacje międzyludzkie stają się przedmiotem drwiącej interpretacji i odpowiadającego im przedstawienia. W tym znaczeniu słowo „satyra” ugruntowało się w literaturze światowej, a następnie w krytyce literackiej.
Satyryczna ocena postaci społecznych jest przekonująca i historycznie prawdziwa tylko wtedy, gdy postacie te są godne takiej postawy, gdy mają cechy budzące negatywną, drwiącą postawę pisarzy. Tylko
w tym przypadku kpina wyrażająca się w artystycznych wizerunkach dzieł wzbudzi zrozumienie i współczucie wśród czytelników, słuchaczy i widzów. Taką obiektywną właściwością życia ludzkiego, która budzi wobec niego drwiący stosunek, jest jego komedia. Czernyszewski podał przekonującą definicję komedii: komedia to „wewnętrzna pustka i znikomość (życia ludzkiego. - E. R.), ukrywając się za pozorem mającym pretensje do treści i prawdziwego znaczenia” (99, 31).
Dlatego też, gdy człowiek w swojej istocie, w ogólnej strukturze swoich zainteresowań, myśli, uczuć, dążeń jest pusty i nieistotny, ale rości sobie prawo do znaczenia swojej osobowości, nie będąc świadomym tej niespójności w sobie, wówczas jest komiczny; ludzie dostrzegają komedię w jego zachowaniu i śmieją się z niego.
Tendencja wielu pisarzy do dostrzegania komiksu w życiu i twórczego odtwarzania go w swoich dziełach wynika nie tylko z właściwości ich wrodzonego talentu, ale także z faktu, że ze względu na specyfikę ich światopoglądu zwracają przede wszystkim uwagę na rozbieżność między pretensjami a realnymi możliwościami osób z określonego środowiska społecznego.
Zatem Gogol miał nadzieję na moralną korektę rosyjskiej szlachty i biurokratów jako wiodących warstw społeczeństwa swoich czasów. Ale pojmując ich życie w świetle swoich wzniosłych ideałów obywatelskich, pisarz odkrył, że za zewnętrzną zarozumiałością klasową, samozadowoleniem i arogancją kryją się ograniczone i podstawowe interesy, skłonność do pustej rozrywki, kariery i zysku. I im wyższą pozycję w tym czasie zajmowali ci lub ci szlachcice i urzędnicy, tym silniej ujawniała się ich istota komiczna w ich działaniach i mowie, tym ostrzej Gogol ośmieszał ich w swoich opowiadaniach i sztukach.
Oto obraz biurokratyczno-szlacheckiego „społeczeństwa” na głównej ulicy Petersburga: „Krok po kroku wszyscy dołączają do swojego towarzystwa po odrobieniu dość ważnych zadań domowych, takich jak: rozmowa z lekarzem o pogodzie i o mały pryszcz, który wyrósł na nosie, nauka o zdrowiu koni i ich dzieci... Wszystko, co spotykasz na Newskim Prospekcie, jest pełne przyzwoitości... Tutaj zobaczysz jedyne baki, noszone pod niezwykłą i niesamowitą sztuką pod krawat... Tutaj zobaczysz cudowne wąsy, bez piór, nie do opisania pędzlem; wąsy, którym poświęciłem
Najlepsza połowa życia jest przedmiotem długich czuwań w dzień i w nocy... Tutaj spotkasz takie talie, o jakich nawet nie śniłeś: cienkie, wąskie talie, nie grubsze od szyjki butelki..." itp. („Aleja Newskiego”).
Pozornie pochwalny ton wizerunku Gogola wyraża jego drwiący, ironiczny stosunek (gr. eironeia – pozory) do świeckiego społeczeństwa stolicy. W kpinie słychać ukrytą niechęć i wrogość pisarza do tych wysokich osobistości, które przywiązują wielką wagę do najróżniejszych drobiazgów. Ironia Gogola czasami staje się jeszcze ostrzejsza i zamienia się w sarkazm (gr. sarkasmos – męka) – oburzoną i oskarżycielską kpinę. Następnie jego wizerunek nasycony jest satyrycznym patosem (na przykład w lirycznym zakończeniu Newskiego Prospektu).
Satyryczny patos generowany jest przez obiektywne komiczne właściwości życia, a w nim ironiczna kpina z komedii życia łączy się z ostrym potępieniem i oburzeniem. Satyra nie zależy zatem od arbitralności pisarza, od jego osobistej chęci ośmieszenia czegoś. Wymaga odpowiedniego tematu – komizmu samego wyśmiewanego życia. Śmiech satyryczny to śmiech bardzo głęboki i poważny. Gogol napisał o charakterystycznych cechach takiego śmiechu: „Śmiech jest ważniejszy i głębszy, niż się ludziom wydaje. Nie jest to śmiech wywołany chwilową drażliwością, wściekłym, bolesnym usposobieniem charakteru; nie ten lekki śmiech, który służy próżnej rozrywce i rozrywce ludzi, ale ten śmiech, który... pogłębia temat, rozjaśnia to, co by się prześlizgnęło, gdyby nie przenikliwa siła, której banalność i pustka życia nie przeraziłyby człowieka osoba." (45, 169).
To właśnie „przenikliwy” śmiech pogłębiający temat stanowi integralną właściwość satyry. Od zwykłej zabawy czy kpiny różni się treścią poznawczą. A jeśli taki śmiech, zdaniem Bielińskiego, „niszczy rzecz”, to dlatego, że „zbyt trafnie ją charakteryzuje, zbyt trafnie wyraża jej brzydotę”. Pochodzi „z umiejętności widzenia rzeczy w ich obecnym kształcie, uchwycenia ich charakterystycznych cech, wyrażenia zabawnych stron” (24, 244). I taki śmiech nie dotyczy konkretnej osoby czy zdarzenia, ale tych ogólnych, charakterystycznych cech życie towarzyskie, które znalazły w nich swój wyraz. Dlatego satyra pomaga uświadomić sobie
ukazać pewne istotne aspekty relacji międzyludzkich, daje swego rodzaju orientację w życiu,
Wszystko to determinuje miejsce obrazu satyrycznego
życie w literaturze różne narody. Powstała satyra
historycznie później niż bohaterstwo, tragedia, dramat.
Najintensywniej rozwijał się w okresie życia
Warstwy rządzące i ich władza państwowa zaczęły tracić swoje dawne postępowe znaczenie i coraz bardziej ujawniać swój konserwatyzm, niezgodność z interesami całego społeczeństwa.
W starożytnej literaturze greckiej satyryczne potępienie życia klas rządzących pojawiało się już w baśniach Archilocha (syna niewolnika prowadzącego wędrowny tryb życia). Satyryczny patos wyraża się ze szczególną siłą w wielu komediach Arystofanesa. Na przykład w komedii „Jeźdźcy”, napisanej w czasie kryzysu posiadającej niewolników demokracji ateńskiej, walka garbarza (Paflagończyka) i wędliniarza (Poracritus) o władzę w domu starego De-
mos, uosabiający lud ateński. Zwycięża Sausage Man, który uspokajając Demosa, częstuje go zającem skradzionym Paflagończykowi. Cała komedia wymierzona jest przeciwko polityce militarnej radykalnej partii rządzącej, jej przywódcy Cleona (którego widzowie łatwo odgadli w osobie Paflagończyka).
W literaturze rzymskiej Juvenal zyskał sławę najostrzejszego satyryka. Na przykład w czwartej satyrze Juvenal
„ opowiada, jak rybak przyniósł w prezencie cesarzowi ogromną rybę, a rada państwowa na specjalnym posiedzeniu omawiała, jak ją ugotować, na jakim daniu podać, aby nadawała się na cesarski stół.
Satyryczna interpretacja i przedstawianie życia warstw rządzących społeczeństwa rozwinęła się w literaturze zachodnioeuropejskiej w okresie renesansu. Jego najbardziej znaczącym wyrazem była monumentalna historia Francuski pisarz F. Rabelais „Gargantua i Pantagruel” (1533-1534). Zawiera krytykę najróżniejszych aspektów życia średniowiecznego społeczeństwa. Rabelais ostro satyruje wojny feudalne, przedstawiając kampanię króla Picrocholla przeciwko Ojcu Gargantui. Wykorzystując kłótnię pasterzy z piekarzami o podpłomyki, Picrosol rozpoczyna wojnę, nie zgadzając się na żadne ustępstwa. Zadowolony z siebie pragnie dominacji nad światem, jest pewien, że wszystkie fortece i miasta upadną bez żadnego oporu, marzy o łupach i rozdziela je z góry.
blisko swoich przyszłych posiadłości, ale ponosi całkowitą porażkę. Zjadliwie ośmiesza Rabelais’ego i dominującą ideologię religijną, absurdy Pisma Świętego.
Równie wybitna w rozwoju światowej literatury satyrycznej była historia angielskiego pisarza J. Swifta „Podróże Guliwera” (1726). Podsumowując swoje obserwacje starć partii politycznych w Anglii, Swift ukazuje walkę o władzę pomiędzy Tremexensami i Slemexensami, różniącymi się od siebie jedynie wysokością obcasów w butach, ale przywiązującymi do tego ogromną wagę. Ale cesarz się waha, więc ma jedną piętę wyżej od drugiej i utyka. Swift zaciekle ośmiesza także politykę zagraniczną kraju. Wielkie mocarstwa Lilliput i Blefuscu toczą zaciętą wojnę, która wynikła z tego, że w pierwszym z nich dekretem cesarza nakazano rozbić jajko ostrym końcem, a po drugie - tępym końcem; a krwawa wojna nie ma końca.
W Rosji rozwój satyry był również ściśle związany z historycznym życiem społeczeństwa. W XVII wieku satyra jest prezentowana w Sztuka ludowa(„Opowieść o Erszy Erszowicza”, „Dwór Szemiakina”), w XVIII wieku. - w pracach Kantemira, Łomonosowa, Nowikowa, Fonvizina, Kryłowa. Rozkwit rosyjskiej satyry przypada na XIX wiek. i wynika z stale narastającego antynacjonalizmu autokratycznego systemu pańszczyzny i rozwoju ruchu wyzwoleńczego w kraju. „Biada dowcipu” Griboedowa, fraszki Puszkina i Lermontowa, „Dzieje wsi Goriukhin” Puszkina i dzieła Gogola są przesiąknięte satyrycznym patosem. Satyra Saltykowa-Szczedrina, zwłaszcza jego „Historia miasta” (1869-1870), ma znaczenie światowe.
Opierając się na swoich rewolucyjno-demokratycznych poglądach, Saltykov-Szchedrin wnikliwie ujawnił głęboką społeczno-polityczną sprzeczność rosyjskiego życia społecznego całej epoki historycznej. Pokazał całkowitą degenerację władzy autokratycznej, która jest siłą bezwładną, głupią i okrutną, istniejącą tylko po to, aby uciskać naród i doprowadziła go do stanu „głupoty”, do zdolności albo do niewolniczego kierowania się swoimi szefami, albo buntować się spontanicznie i okrutnie. Pisarz skupił się całkowicie na tym negatywnym stanie politycznym władzy i narodu, artystycznie ucieleśniając go w fantastycznych obrazach i scenach, wywołujących sarkastyczny śmiech czytelników. Przedstawiając życie ludzi, jego satyra graniczy z tragedią.
W literaturze radzieckiej, która odzwierciedla postępowy rozwój całego społeczeństwa, satyryczny obraz życia oczywiście nie ma takiego zakresu, ale nadal ma swoje podstawy. Satyra skierowana jest przede wszystkim przeciwko wrogom rewolucji. Takie są na przykład satyryczne bajki Demyana Bednego czy „Okna wzrostu” Majakowskiego. Później pojawiły się dzieła satyryczne, obnażające nie tylko zewnętrznych wrogów kraju radzieckiego, ale także pozostałości starego w umysłach i zachowaniach ludzi, a także ujawniające sprzeczne zjawiska w życiu nowego społeczeństwa. Wiersz Majakowskiego „Zadowoleni”, który wywołał pozytywną ocenę W.I. Lenina, ośmiesza biurokratyczny styl pracy, kiedy ludzie „mimowolnie muszą być rozrywani” między wieloma spotkaniami. Te same problemy rozwinął poeta w komedii „Łaźnia”: wódz Pobiedonosikow, przechwalając się swoimi wcześniejszymi zasługami dla rewolucji (w której nie brał udziału), spowalnia postęp „wehikułu czasu”.
Utwory satyryczne tworzyli także I. Ilf i E. Pietrow, E. Schwartz, S. Mikhalkov, Y. Olesha, M. Bułhakow i inni pisarze.
HUMOR
Humorystyczne podejście do życia przez długi czas nie odróżniali tego od postawy satyrycznej. Dopiero w epoce romantyzmu krytycy literaccy oraz przedstawiciele estetyki i myśl filozoficzna uznał to za szczególny rodzaj patosu.
Słowo „humor” (angielski, humor - wilgoć, płyn) najpierw otrzymało znaczenie płynu w organizmie człowieka, a następnie w w przenośni, - zatem usposobienie człowieka, - jego usposobienie ducha i wreszcie jego duchowa skłonność do żartów, kpin.
Humor, podobnie jak satyra, powstaje w procesie uogólniania emocjonalnego rozumienia komicznej wewnętrznej niespójności charakterów ludzkich - rozbieżności pomiędzy rzeczywistą pustką ich istnienia a subiektywnymi roszczeniami do znaczenia. Podobnie jak satyra, humor jest szyderczym podejściem do takich postaci ze strony ludzi, którzy potrafią zrozumieć ich wewnętrzne sprzeczności. Jednakże sprzeczności pomiędzy rzeczywistą pustką życia a roszczeniem do jego znaczenia mogą objawiać się w różnych obszarach działalności człowieka – nie tylko w jego życiu obywatelskim, ale także w jego życiu.
relacje prywatne. W wyniku fałszywej samooceny społecznej ludzie w życiu codziennym i rodzinnym mogą także odkryć wewnętrzną sprzeczność pomiędzy tym, kim naprawdę są, a tym, kogo chcą udawać. Tutaj także ludzie mogą zostać oszukani co do prawdziwego znaczenia swoich działań, doświadczeń, aspiracji, swojej roli w społeczeństwie i twierdzić, że mają znaczenie, którego w rzeczywistości nie mają. Taka wewnętrzna sprzeczność ich samoświadomości społecznej, działań i sposobu życia jest komiczna i wywołuje postawę szyderczą.
Ale to jest inny rodzaj śmiechu niż w satyrze. Nieuzasadnione roszczenia do znaczenia w życiu prywatnym, a nie cywilnym, nie wpływają bezpośrednio na interesy całego społeczeństwa lub całego zespołu. Twierdzenia te szkodzą nie tyle osobom wokół nich, ile samym ludziom, dla których są charakterystyczne. Dlatego tacy ludzie wywołują wobec siebie kpiącą postawę, połączoną nie z oburzeniem, ale z litością, smutkiem z powodu własnych oszukiwań i urojeń, na temat poniżania godności ludzkiej.
Humor to śmiech ze stosunkowo nieszkodliwych komicznych sprzeczności, często połączony z litością dla ludzi, którzy wykazują tę komizm. Właśnie do humoru bardzo trafna jest definicja śmiechu podana przez Gogola na początku VII rozdziału „Dead Souls”, gdy pisze, że „ma długie przeznaczenie... całe ogromne, pędzące życie... poprzez śmiech widzialny dla świata i niewidzialny, przez nieznane mu łzy! (W przeciwnym razie: łzy przez śmiech, ale nie Śmiech przez łzy, jak często mówią. - E.R.)
Ale gdzie w humorystycznym śmiechu pojawia się litość, smutek i łzy? Wynikają one ze świadomości głębokiej rozbieżności pomiędzy właściwościami komicznymi obserwowanych postaci a wysokim ideałem moralnym humorysty. Prawdziwy humor zawsze wypływa z ogólnej, filozoficznej refleksji nad niedoskonałościami życia.
W literaturze rosyjskiej największym humorystą był Gogol, największym satyrykiem był Saltykov-Szchedrin. Różnica ta wynikała ze specyfiki światopoglądu pisarzy. Saltykrv-Shchedrin myślał politycznie, wyjście ze społecznych sprzeczności swoich czasów widział w zniszczeniu władzy autokratyczno-władczej i rewolucyjno-demokratycznej reorganizacji społeczeństwa.
Gogol miał także ideały obywatelskie. Wierzył jednak, że życie społeczeństwa rosyjskiego może zmienić się na lepsze tylko wtedy, gdy warstwy rządzące – szlachta i biurokracja – uświadomią sobie swoje obowiązki,
swoich obowiązków wobec ojczyzny, pójdzie drogą naprawy moralnej. Oceniał komiczne sprzeczności życia szlacheckiego i biurokratycznego z punktu widzenia ideałów obywatelskich i moralnych. Dlatego też, gdy Gogol nawiązał do społecznej działalności rządzących grup szlacheckich i biurokratycznych (prowincjonalnej biurokracji w „Generalnym Inspektorze”, metropolitalnego „społeczeństwa” w „Newskim Prospekcie” i prowincjonalnego „społeczeństwa” w „Dead Souls”), jego wyśmiewanie stało się satyryczny. Przedstawiający właścicieli ziemskich i urzędników w swoich Prywatność był głównie komikiem.
Szczególnie charakterystyczna pod tym względem jest „Opowieść o tym, jak Iwan Iwanowicz pokłócił się z Iwanem Nikiforowiczem” – opowieść o dwóch prowincjonalnych ziemianach wiodących w swoich małych majątkach zupełnie pustą, bezwartościową egzystencję, ale wyobrażających sobie siebie jako osoby ważne i znaczące. Nagła kłótnia o drobnostkę, obraza przyjaciela i dwunastoletnia batalia prawna, wyczerpująca finansowo i moralnie, wszystkie epizody ich kłótni (wycięcie gęsiarki, pozwy do sądu, próby pojednania) ujawniają w pełni znikomość życia moralnego bohaterów i absurdalność wagi, jaką przywiązują do każdego swojego działania. Gogol śmieje się wesoło z takiego życia, ale kończy opowieść smutną, uogólniającą myślą o treści filozoficznej: „Nudno na tym świecie, panowie!”
Uderzającym przykładem dzieła humorystycznego jest opowiadanie Charlesa Dickensa „Notatki pośmiertne klubu Pickwick” (1837), które przedstawia komiczne przygody pana Pickwicka i jego przyjaciół należących do kręgów burżuazyjnych Londynu. Wyobrażając sobie niewinnie, że są prawdziwymi naukowcami i dobrymi sportowcami, wpadają w najróżniejsze absurdalne i zabawne, ale w sumie zupełnie nieszkodliwe sytuacje (myląc na przykład przydrożny kamień ze znaleziskiem archeologicznym lub rybę złowioną w stawie w Hyde Parku za odkrycie naukowe). Dickens opowiada o swoich przygodach w bardzo poważnym tonie, co potęguje humorystyczny wydźwięk jego opowieści.
Humor, w przeciwieństwie do satyry, nie zawsze wyraża ideologiczne potępienie bohatera, czasami wyraża sympatię autora do bohatera, jak w „Tarasie Bulbie” Gogola, w „Półpalaczu” i innych opowiadaniach Czechowa.
Łączy je pewna wspólność humoru i satyry w zakresie zasad wyrazu artystycznego. Postać komiczna
Terov objawia się głównie w zewnętrznych cechach i zachowaniu ludzi - w ich wyglądzie, gestach, manierach, działaniach, wypowiedziach. Pisarze humorystyczni i satyryczni zazwyczaj prawie nie ujawniają wewnętrznego świata swoich bohaterów (lub robią to w niewielkim stopniu), ale podkreślają i wzmacniają w swojej narracji komedię zewnętrznych szczegółów wizualnych (portrety, charakterystyka mowy bohaterów, sceny fabularne).
PATOS SENTYMENTALNOŚCI
Rozważane typy patosu rozwinęły się już we wczesnych stadiach twórczości literackiej i artystycznej różnych narodów. Natomiast patos sentymentalizmu (francuski sentyment - uczucie, wrażliwość) zaczął się aktywnie rozwijać i zyskał później zrozumienie. Jego rozwój spowodował pewne okoliczności życia społecznego. Najważniejszym z nich było wzmocnienie już w połowie XVIII wieku. upadek moralny klas rządzących starego społeczeństwa feudalno-szlacheckiego (Francja, Rosja, Niemcy), a także społeczeństwa burżuazyjno-szlacheckiego (Anglia). Zdając sobie sprawę z rosnącej deprawacji moralnej wyrafinowanego i skomplikowanego życia miejskiego, metropolitalnego, niektórzy z najbardziej wrażliwych pisarzy, wrogo nastawieni do tych warstw, zaczęli szukać swojego przeciwieństwa w życiu moralnie nieskażonym, prostym, naturalnym, bliskim naturze . Te pozytywne cechy odnaleźli w patriarchalnych warstwach chłopstwa i miejskiego ludu robotniczego, a także wśród patriarchalnej szlachty stanowej.
Poruszeni przejawami czystości moralnej i naturalności w charakterach i relacjach takich warstw społecznych, pisarze ci sami starali się moralnie zaangażować w swoje życie. Podobnych pozytywnych właściwości szukali we własnym, wewnętrznym, duchowym świecie i kultywowali w sobie wrażliwe doświadczenia. Doprowadziło to do rozwoju ich samoświadomości emocjonalnej i refleksji (refleksja francuska – myślenie, myślenie). W świetle takich doświadczeń portretowali postacie w swoich dziełach zwykli ludzie, bezmyślność ich relacji, bliskość natury, a także charaktery przedstawicieli inteligencji szlacheckiej i pospolitej, wrogiej skorumpowanemu „społeczeństwu”, skłonnej do introspekcji i wrażliwości.
Zatem sentymentalny patos jest duszą-
głęboka czułość wynikająca ze świadomości cnót moralnych w charakterach osób społecznie upokarzanych lub kojarzonych z niemoralnym, uprzywilejowanym środowiskiem. W dziełach literackich sentymentalizm ma zarówno orientację de, jak i afirmatywną.
Tak więc we Francji w XVIII wieku. Szczególnie znaczącym dziełem sentymentalnym była powieść Listy „Julia, czyli Nowa Heloiza” Rousseau, pisarza o rewolucyjno-demokratycznych poglądach społecznych. Powieść ukazuje sentymentalną relację miłosną pomiędzy dziewczyną ze szlacheckiej rodziny szlacheckiej Julią d'Etange a skromnym plebejuszem Saint-Pré. Wrażliwość w ich związku pojawia się dlatego, że przezwyciężając uprzedzenia klasowe, Julia potrafiła dostrzec osobę w nieznany nauczyciel, który służył w jej bogatym domu. , równy sobie moralnie. To rozbudziło w samym Saint-Preux, pomimo jego biedy i zależności, odpowiednią wysoką samoocenę. Rousseau ideologicznie potwierdza wrażliwość w ich związku, odsłaniając doświadczenia swoich bohaterów w tajnej korespondencji.
W literaturze angielskiej Richardson pisał powieści sentymentalne. W pierwszej z jego powieści, Pamela, konflikt społeczny jest przeciwieństwem konfliktu leżącego u podstaw Nowej Heloizy Rousseau. Tutaj cnotliwa biedna dziewczyna Pamela, służąca bogatemu dziedzicowi B., zostaje poddana jego miłosnym prześladowaniom i w listach do rodziców wyraża wrażliwe przeżycia, budząc oczywistą sympatię autora.
Po niemiecku Literatura XVIII V. Najbardziej charakterystycznym dziełem sentymentalnym jest opowiadanie Goethego „Cierpienia młodego Wertera”. Jej patos kreuje przedstawienie przeżyć młodego człowieka rozczarowanego pustym i próżnym życiem miejskiego społeczeństwa szlacheckiego i biurokratycznego. Werter szuka satysfakcji w prostym wiejskim życiu, we wrażliwym podziwianiu przyrody, w pomaganiu biednym. Jego wzruszająca miłość do Lotte jest beznadziejna – Lotte jest mężatką. A z powodu dramatycznej beznadziejności swojej sytuacji, niewykonalności swojego wzniosłego ideału, Werter popełnia samobójstwo.
W Rosji końca XVIII w., po powstaniu Pugaczowa i wydarzeniach rewolucyjnych we Francji, władza autokratyczna przeszła w ostrą reakcję polityczną, a w życiu społecznym stolicy nasiliła się biurokracja, kult rangi, służalczość i pogoń za zyskiem. Następnie w niektórych kręgach konserwatywnej inteligencji szlacheckiej
pojawiło się pragnienie ucieczki przed moralnym rozkładem własnego otoczenia i w stronę prostego, nieskażonego, patriarchalnego życia posiadłościowego. Towarzyszyło temu przejście od kultu rozumu, rozumu (charakterystycznego dla literatury klasycyzmu) do kultu uczuć, wrażliwych przeżyć i sentymentalnej idealizacji wewnętrzny świat pisarz, ku podziwowi naturalne życie ludzie i przyroda („natura”).
Wrażliwe doświadczenia Karamzina, Żukowskiego i innych pisarzy bliskich im poglądami miały swoje znaczenie ideologiczne i poznawcze. Idealizując życie w patriarchalnym stanie i jego czystość moralną, pisarze ci zaczęli znajdować idealne właściwości w blisko spokrewnionych życie chłopskie. W charakterach chłopów starali się widzieć nie niezadowolenie i protest, ale życzliwość i pokorę. Takie zrozumienie i ocena chłopów szczególnie wyraźnie wyraża się w opowiadaniu Karamzina „Biedna Liza”. Pisarz wyraża w nim ogólną myśl, że „wieśniaczki umieją kochać”. Takie „odkrycie” wzniosłych, ludzkich uczuć u prostych, zależnych ludzi wywołało wzruszenie i wzruszenie u pisarza-sentymentalisty. Karamzin po raz pierwszy dał jasno do zrozumienia społeczeństwu szlacheckiemu, że chłop to także osoba. Ale porwany tą ideą, przedstawił swoją bohaterkę Lisę jako niezwykle wrażliwą, a nawet wzniosłą dziewczynę, która popełniła samobójstwo z powodu nieszczęśliwej miłości do młodego szlachcica Erasta, który ją uwiódł i porzucił.
„Odkryciem” była zatem świadomość nie tylko zdolności chłopów do przeżywania wrażliwych przeżyć, ale także zdolności samego autora, pisarza-sentymentalisty, dostrzeżenia wzlotów w dołkach, emocjonalnego wzruszenia prostotą i ciszą stanu patriarchalnego i życia chłopskiego oraz związanej z nim przyrody. Ważne było także wysokie moralne zadowolenie pisarza z własnej czułości, rozwój serdecznej refleksji i kontemplacji siebie. Przyczyniło się to do wyrafinowanego przedstawienia życia psychicznego i było wielkim osiągnięciem artystycznym twórczości rosyjskich szlacheckich sentymentalistów.
Warto zaznaczyć, że postawy sentymentalne wyrażały się wówczas nie tylko w twórczości pisarzy zajmujących stanowiska konserwatywne. Jeśli Karamzin i jego zwolennicy, idealizując stosunki patriarchalne, wzywali do spokojnego życia w majątku i na wsi, to Radiszczow dobrze rozumiał głębię sprzeczności
między nimi. W „Podróży z Petersburga do Moskwy” ukazał straszliwy ucisk chłopstwa pańszczyźnianego przez właścicieli ziemskich i urzędników. Jeszcze bardziej niż Karamzin widział w prostym chłopie osobę zdolną do wzniosłych przeżyć. Książka Radszczewa, przepojona głębokim, serdecznym współczuciem dla narodu, miała na celu ochronę go przed zniewoleniem. „Rozejrzałem się wokół siebie” – napisał Radiszczow – „moja dusza została zraniona cierpieniem ludzkości”. Ideałem pisarza było całkowite wyzwolenie chłopstwa.
Choć patos sentymentalizmu był szczególnie widoczny w twórczości drugiej połowy XVIII wieku, nie oznacza to, że tego typu patos nie istniał w literaturze epok wcześniejszych i kolejnych. Należy odróżnić sentymentalizm jako patos od sentymentalizmu jako kierunek literacki. Niemiecki poeta i dramaturg F. Schiller w artykule „O poezji naiwnej i sentymentalnej” słusznie zauważył, że twórcą poezji sentymentalnej był rzymski poeta Horacy, „poeta epoki kulturalnej i skorumpowanej”, który w odróżnieniu od , śpiewał „spokojną błogość” patriarchalnego życia. Ale oczywiście sama refleksja sentymentalna była nadal bardzo słabo widoczna w jego tekstach.
Orientacja sentymentalna często pojawiała się w literaturze XIX wieku. Tak więc w niektórych realistycznych dziełach literatury rosyjskiej z lat 40. i 60. XIX wieku. wyraża wrażliwy stosunek do życia chłopstwa pańszczyźnianego. Na przykład w „Bezhin Meadow” i „Living Relics” Turgieniewa, opowiadaniu Grigorowicza „Anton Goremyka”, niektóre wiersze Niekrasowa („Orina, matka żołnierza”, „Mróz, czerwony nos”). W przedstawianiu posiadłości jest dużo wrażliwości, stosunki patriarchalne w opowiadaniu L. Tołstoja „Dzieciństwo”, tym bardziej w przedstawieniu życia drobnego urzędnika Devushkina w opowiadaniu Dostojewskiego „Biedni ludzie”. Sentymentalność można odnaleźć w wielu dziełach pisarzy radzieckich (W. Astafiewa, K. Paustowskiego, W. Rasputina, W. Biełowa).
ROMANTYCZNY PATOS (ROMANCE)
Tak jak tragedię sytuacji i przeżyć należy rozpatrywać w odniesieniu do dramatu, tak romantyczny patos należy rozpatrywać w odniesieniu do sentymentalizmu – przez podobieństwo i jednocześnie przez kontrast.
Określają ogólne właściwości romansu i sentymentalizmu
przyłapują się na tym, że ich podstawą jest wysoki poziom rozwoju emocjonalnej samoświadomości ludzkiej osobowości, refleksyjność jej przeżyć. Wykształcone, myślące warstwy społeczne różnych narodów osiągnęły ten poziom samoświadomości emocjonalnej historycznie późno – w dobie rozpadu starego społeczeństwa feudalno-szlacheckiego i przejścia do stosunków burżuazyjnych. Szczególny wzrost romantycznego patosu w życiu i literaturze następuje pod koniec XVIII wieku. - po okresie rozkwitu sentymentalizmu, w okresie rewolucyjnych przemian i przewrotów w życie publiczne rozwiniętych krajów Europy. Duże znaczenie miała rewolucja burżuazyjna lat 1789-1794. we Francji, co wywarło ogromny wpływ na świadomość społeczną, a co za tym idzie na literaturę innych krajów. Ale każdy kraj tamtych czasów miał także swoje sprzeczności w życiu społecznym, które rodziły głębokie niezadowolenie i aktywne refleksyjno-emocjonalne poszukiwania wzniosłych ideałów i postaw romantycznych.
Jaka jest zasadnicza różnica między patosem sentymentalnym a romantycznym? Sentymentalność jest odzwierciedleniem czułości, skierowanej do przestarzałego, zanikającego sposobu życia, z jego prostotą i moralną integralnością relacji i doświadczeń. Romans to refleksyjny entuzjazm duchowy, skierowany do tego czy innego wzniosłego ideału „nadosobowego” i jego wcieleń.
Według Bielińskiego, który widział w nim patos twórczości, sfera romansu to „całe wewnętrzne, duchowe życie człowieka, ta tajemnicza gleba duszy i serca, skąd wznoszą się wszelkie niejasne aspiracje do tego, co najlepsze i wzniosłe , próbując znaleźć satysfakcję w ideałach stworzonych przez fantazję” (26, 145-146). Słusznie jest tu powiedziane, że „dążenia do tego, co najlepsze i wzniosłe”, nabierają wówczas nastroju romantycznego, gdy nie są racjonalne, ale wypływają z głębi emocjonalnych życie psychiczne osoba; dlatego najbardziej żałosne, ale racjonalne dzieła poetów klasycyzmu były pozbawione romantyzmu. Łomonosow pisał na przykład: „Nagła rozkosz ogarnęła umysł... Prowadzi na szczyt wysokiej góry…” W jego doświadczeniach „radość umysłu”, wzniosłe myśli i rozumowanie, a nie emocjonalno-refleksyjne entuzjazm, były zdecydowane.
Inny ważny aspekt romansu Bieliński widział w tym, że wyrasta on z „aspiracji” do wzniosłych ideałów, a treść tych ideałów determinuje naturę samego romantycznego patosu. Dlatego romans może być inny w dziełach różnych pisarzy, nawet w obrębie tej samej literatury narodowej.
Na przykład w literaturze rosyjskiej pierwsi romantycy byli tak odmiennymi poetami, jak Żukowski, Puszkin i poeci dekabrystów. Żukowski zaczynał swoją twórczość jako sentymentalista, który starał się „być przyjacielem spokojnych wsi, kochać piękno przyrody”, a w swoich tekstach oddawał nastrój przygnębienia, melancholii, rozczarowania i tęsknoty. Przejście do romantyzmu w jego twórczości rozpoczęło się, gdy jego sentymentalne i melancholijne doświadczenia komplikowały intensywne oczekiwanie na spotkanie ze zmarłą ukochaną w innym świecie, entuzjastyczne i radosne oczekiwanie na takie spotkanie oraz leniwe, namiętne pragnienie jej. W swoim poetyckim przesłaniu „Do Niny” (1808) napisał:
W tych nastrojach wyraźnie widać ich związek z sentymentalnym światopoglądem poety; dominował romantycznie entuzjastyczny sen, przyciągając go w tajemniczy, niepewny, ale prawdziwy piękny świat wieczność. Motywy cudu i fantastyki w tekstach i balladach Żukowskiego z lat 1808–1827. ujawnił swój romans - kult wysokiej, czystej, podnoszącej na duchu miłości, wiarę w możliwość tajemniczego kontaktu z innym światem, entuzjastyczne poczucie swego duchowego zaangażowania w ten świat.
Romans młodego Puszkina był zupełnie inny. W 1818 roku napisał „Do Czaadajewa”:
Choć płoniemy wolnością, Towarzyszu, wierzcie: ona powstanie,
Dopóki serca żyją dla honoru, Gwiazdo urzekającego szczęścia,
Przyjacielu, poświęćmy naszą ojczyznę, Rosja zbudzi się ze snu,
Piękne impulsy z duszy! I na ruinach autokracji
Napiszą nasze imiona!
Tutaj poeta nie marzy o tajemniczym cudownym połączeniu z innym światem, ale o wyzwoleniu spod autokratycznej władzy. Wzrost romantycznej samoświadomości spowodowany jest dążeniem do ideału wolności obywatelskiej. Realizacja
Osiągnięcie takiego ideału było możliwe jedynie w bezinteresownej walce, której heroiczny patos objawił się z wielką siłą w twórczości Rylejewa i Kuchelbeckera.
Później, w okresie wygnania na południe, Puszkin zaczął szukać wolności w prostym, wojowniczym życiu alpinistów, w wędrownym życiu obozu cygańskiego. Tam zobaczył ucieleśnienie prawdziwej „wolności” i przedstawił to życie z romantycznym przypływem emocji. Zmieniały się ideały poety, zmieniała się także treść jego romansu – zachowując obywatelski charakter, utracił on swój bezpośredni wydźwięk polityczny, komplikowały go jednak nowe motywy ideowe.
Zatem różnica ideałów określiła różnicę między romansem moralnym i religijnym Żukowskiego a romansem politycznym i obywatelskim Puszkina.
W innych literatury narodowe Różnice w romantycznym patosu wynikały także z charakterystyki ideałów poszczególnych pisarzy. W Anglii na tym polegała różnica między romantycznymi aspiracjami konserwatywnych poetów „szkoły Lake” – Coleridge’a i Wordswortha, którzy szukali swoich ideałów w patriarchalnej przeszłości, a romantycznym patosem takich poetów jak Byron i Shelley, którzy wyrażał w tekstach i wierszach motywy protestu publicznego i walki wyzwoleńczej. Założycielem twórczości romantycznej we Francji był Chateaubriand, który w swojej twórczej wyobraźni odszedł od rewolucyjnej nowoczesności do życia półdzikich plemion, nietkniętych cywilizacją; Później Hugo w swoich tekstach i dramatach wyraził romantyczne doświadczenia związane z walką mas demokratycznych z pozostałościami stosunków feudalnych. A w Niemczech tacy pisarze jak Novalis, Hölderlin, Hoffmann znacznie różnili się od siebie problematyką i patosem swojej romantycznej twórczości.
Rozkwit romantyzmu w twórczości artystycznej końca XVIII i pierwszej tercji XIX wieku. pozwolił środowisku literackiemu i krytyce rozwiniętych krajów europejskich nakreślić samo pojęcie romantyzmu i zrozumieć jego historyczne granice. Ale romans w literaturze powstał w innych epokach, na długo przed pojawieniem się jego koncepcji.
Poeci i dramatopisarze renesansu także wyrażali uczucia romantyczne. Tak więc Petrarka w swoich sonetach poświęconych Laurze, Cervantesowi w Don Kichocie, Szekspirowi w Romeo i Julii oraz innych sztukach odkrył zdolność jednostki, pokonując normy panującej moralności, wznieść się w swoim świecie emocjonalnym do aspiracji do „nadosobowego” wzniosły ideał. Od do
stanowiska humanistycznej wiary w człowieka, wysoko cenili bezpośredni impuls emocjonalny jednostki, aby wyzwolić się spod moralnych regulacji z zewnątrz, od tradycji starego społeczeństwa.
Romans rozwijał się w literaturze nawet wtedy, gdy kierunek romantyzmu stracił na znaczeniu. Wiele dzieł rosyjskiego realizmu krytycznego charakteryzuje się w mniejszym lub większym stopniu orientacją romantyczną. Taka jest na przykład powieść Turgieniewa „Szlachetne gniazdo” lub te rozdziały „Wojny i pokoju” L. Tołstoja, które przedstawiają szczęśliwe życie młodych Rostowów w Otradnoje i Moskwie, czy takie opowiadania Korolenki jak „So- Kolinetz”, „Artysta Alymov” „ W tych dziełach przeżycia romantyczne należą albo do samych bohaterów, albo do narratora, a pisarze ideologicznie afirmują romantyczność bohaterów, rozwijają ją i wzmacniają w swoim przedstawieniu.
Później romantyczny patos stał się naturalnym aspektem treści literatury socrealizmu. Przenika „Klęskę” i „Młodą gwardię” A. Fadejewa, teksty W. Majakowskiego i W. Ługowskiego, wiele dzieł poświęconych Wojnie Ojczyźnianej oraz opowiadania Cz. Ajtmatowa.
Romans jest zatem entuzjastycznym stanem umysłu spowodowanym pragnieniem wzniosłego ideału i można go uprzedmiotowić w tych aspektach i zjawiskach życia, które są związane ze świadomością tego ideału 1.
Oto niektóre z odmian patosu spotykanych w literaturze. Wszystkie tworzą sprzeczności charakterów społecznych, które pisarze interpretują na podstawie swoich stanowisk ideologicznych. Stanowiska te ucieleśniają stronniczość społecznego myślenia pisarzy i są uwarunkowane klasycyzmem ich światopoglądu.
Jednocześnie w życiu i literaturze spotyka się fałszywy romans. Jest to postawa romantyczna, najczęściej naśladowcza, udająca jedynie prawdziwie emocjonalną głębię. Lermontow pokazał takiego „romantyka” w Grushnitskochu, Goncharovie – w Alexandrze Aduev, Fadeev – w Mechiku. Pisarz może w swojej twórczości zająć także stanowisko fałszywie romantyczne.
