opis jazzu. Jazz: czym jest (definicja), historia powstania, miejsce narodzin jazzu

Jazz to rodzaj sztuki muzycznej, który powstał w wyniku syntezy muzyki afrykańskiej i jazzowej kultury europejskie z folklorem afroamerykańskim. Rytm i improwizację zapożyczono z muzyki afrykańskiej, harmonię zapożyczono z europejskiej.

Ogólne informacje o początkach formacji

Historia jazzu sięga 1910 roku w USA. Szybko rozprzestrzenił się na cały świat. W XX wieku ten kierunek w muzyce przeszedł szereg zmian. Jeśli mówimy krótko o historii powstania jazzu, należy zauważyć, że w procesie formowania przeszło kilka etapów rozwoju. W latach 30. i 40. był pod silnym wpływem ruchów swingowych i be-bopowych. Po 1950 roku jazz zaczął być postrzegany jako gatunek muzyczny, który obejmował wszystkie style, które w rezultacie rozwinął.

Jazz zajął teraz swoje miejsce w sferze wysoki poziom artystyczny. Uważany jest za dość prestiżowy, wpływający na rozwój światowej kultury muzycznej.

Historia powstania jazzu

Kierunek ten powstał w USA w wyniku połączenia kilku kultur muzycznych. Historia powstania jazzu zaczyna się w Ameryce Północnej, której większość zamieszkiwali angielscy i francuscy protestanci. Misjonarze religijni starali się nawrócić Murzynów na wiarę, troszcząc się o zbawienie ich dusz.

Efektem syntezy kultur jest pojawienie się duchowości i bluesa.

Muzykę afrykańską cechuje improwizacja, polirytmia, polimetria i linearność. Ogromną rolę odgrywa tu rytmiczny początek. Wartość melodii i harmonii nie jest tak znacząca. Wynika to z faktu, że muzyka afrykańska ma zastosowana wartość. Towarzyszy aktywności zawodowej, rytuałom. Muzyka afrykańska nie jest samodzielna i kojarzy się z ruchem, tańcem, recytacją. Jego intonacja jest dość dowolna, gdyż zależy od stanu emocjonalnego wykonawców.

Z muzyki europejskiej, bardziej racjonalnej, jazz został wzbogacony o system modalny dur-moll, konstrukcje melodyczne i harmonię.

Proces unifikacji kultur rozpoczął się w XVIII wieku i doprowadził do powstania jazzu w wieku XX.

Okres szkolny w Nowym Orleanie

Uważa się, że w historii jazzu pierwszy styl instrumentalny powstał w Luizjanie. Po raz pierwszy muzyka ta pojawiła się w wykonaniu bardzo popularnych wówczas ulicznych orkiestr dętych. Duże znaczenie w historii powstania jazzu w tym portowym mieście miało Storyville – obszar miasta specjalnie przeznaczony na miejsca rozrywki. To tutaj, wśród muzyków kreolskich, murzyńsko-francuskiego pochodzenia, narodził się jazz. Znali lekką muzykę klasyczną, byli wykształceni, opanowali europejską technikę gry, grali na europejskich instrumentach, czytali nuty. Ich wysoki poziom wykonawczy i wychowanie na tradycjach europejskich wzbogaciły wczesny jazz o elementy, które nie podlegały wpływom afrykańskim.

Fortepian był również powszechnym instrumentem w zakładach Storyville. Zabrzmiała tu głównie improwizacja, a instrument był używany bardziej jako instrument perkusyjny.

Przykładem wczesnego stylu nowoorleańskiego jest Buddy Bolden Orchestra (kornet), która istniała w latach 1895-1907. Muzyka tej orkiestry opierała się na zbiorowej improwizacji o strukturze polifonicznej. Początkowo marszowy był rytm wczesnych nowoorleańskich kompozycji jazzowych, gdyż rodowód zespołów wywodzi się z orkiestr wojskowych. Z czasem instrumenty drugorzędne zostały usunięte ze standardowego składu orkiestr dętych. Takie zespoły często organizowały konkursy. Wzięły w nich udział także „białe” składy, które wyróżniały się grą techniczną, ale były mniej emocjonalne.

Było wiele orkiestr, które grały marsze, bluesa, ragtime'y itp.

Wraz z orkiestrami murzyńskimi pojawiły się także orkiestry złożone z białych muzyków. Początkowo wykonywali tę samą muzykę, ale nazywali się „Dixielands”. Później kompozycje te wykorzystywały więcej elementów techniki europejskiej, zmieniają sposób realizacji dźwięku.

Zespoły parowców

W historii powstania jazzu pewną rolę odegrały orkiestry nowoorleańskie pracujące na parowcach pływających po rzece Mississippi. Dla pasażerów podróżujących parowcami rekreacyjnymi jedną z najatrakcyjniejszych rozrywek był występ takich orkiestr. Wykonali zabawną muzykę taneczną. Dla wykonawców obowiązkowym wymogiem była znajomość alfabetu muzycznego i umiejętność czytania nut z kartki. Dlatego te kompozycje miały dość wysoki poziom merytoryczny. W takiej orkiestrze rozpoczęła karierę pianistka jazzowa Lil Hardin, która później została żoną Louisa Armstronga.

Na stacjach, na których zatrzymywały się statki, orkiestry organizowały koncerty dla miejscowej ludności.

Niektóre zespoły pozostały w miastach wzdłuż rzek Mississippi i Missouri lub z dala od nich. Jednym z takich miast było Chicago, gdzie czarni czuli się bardziej komfortowo niż w Ameryce Południowej.

duży zespół

Na początku lat 20. XX wieku w historii muzyki jazzowej rozwinęła się forma big bandu, która utrzymywała się do końca lat 40. Wykonawcy takich orkiestr odgrywali uczone role. Orkiestracja zakładała jasne brzmienie bogatych harmonii jazzowych, które wykonywały instrumenty dęte blaszane, a najbardziej znanymi orkiestrami jazzowymi były orkiestry Glenna Millera, Benny'ego Goodmana, Counta Basiego, Jimmy'ego Lunsforda. Nagrali oryginalne hity swingowych melodii, które stały się źródłem swingowego szaleństwa w szerokim gronie słuchaczy. Na odbywających się wówczas „bitwach orkiestr” solowi improwizatorzy big bandów doprowadzali publiczność do histerii.

Po latach 50., kiedy popularność big bandów spadła, przez kilkadziesiąt lat słynne orkiestry koncertowały i nagrywały płyty. Grana przez nich muzyka zmieniała się pod wpływem nowych kierunków. Dziś big band to standard edukacji jazzowej.

chicagowskiego jazzu

W 1917 roku Stany Zjednoczone przystępują do I wojny światowej. Pod tym względem zostało ogłoszone miastem o znaczeniu strategicznym. Zamknął wszystkie lokale rozrywkowe, w których pracowała duża liczba muzyków. Pozostawieni bez pracy, masowo migrowali na północ, do Chicago. W tym okresie pojawiają się wszyscy najlepsi muzycy zarówno z Nowego Orleanu, jak i innych miast. Jednym z najjaśniejszych wykonawców był Joe Oliver, który zasłynął w Nowym Orleanie. W okresie chicagowskim w jego zespole znaleźli się znani muzycy: Louis Armstrong (drugi kornet), Johnny Dodds (klarnet), jego brat „Babby” Dodds (perkusja), chicagowski młody i wykształcony pianista Lil Hardin. Ta orkiestra grała improwizowany, pełnoteksturowy jazz nowoorleański.

Analizując historię rozwoju jazzu należy zauważyć, że w okresie chicagowskim brzmienie orkiestr uległo zmianie stylistycznej. Niektóre narzędzia są wymieniane. Występy, które stają się stacjonarne, mogą pozwolić na wykorzystanie obowiązkowych członków zespołu. Zamiast basu dętego używa się kontrabasu, zamiast banjo - gitary, zamiast kornetu - trąbki. Zmiany zachodzą również w zespole perkusyjnym. Teraz perkusista gra na zestawie perkusyjnym, gdzie jego możliwości stają się szersze.

W tym samym czasie saksofon zaczął być używany w orkiestrach.

Historię jazzu w Chicago uzupełniają nowe nazwiska młodych wykonawców, muzycznie wykształconych, umiejących czytać z kartki i układać aranżacje. Ci muzycy (głównie biali) nie znali prawdziwego nowoorleańskiego brzmienia jazzu, ale nauczyli się go od czarnych wykonawców, którzy wyemigrowali do Chicago. Naśladowała ich muzyczna młodzież, ale ponieważ nie zawsze to wychodziło, powstał nowy styl.

W tym okresie umiejętności Louisa Armstronga osiągnęły szczyt, wyznaczając wzór jazzu chicagowskiego i zapewniając sobie rolę solisty najwyższej klasy.

W Chicago blues odradza się, wysuwając nowych wykonawców.

Następuje fuzja jazzu ze sceną, więc na pierwszy plan zaczynają wysuwać się wokaliści. Tworzą własne kompozycje orkiestrowe z akompaniamentem jazzowym.

Okres chicagowski charakteryzuje się tworzeniem nowego stylu, w którym śpiewają instrumentaliści jazzowi. Jednym z przedstawicieli tego stylu jest Louis Armstrong.

Huśtać się

W historii powstania jazzu termin „swing” (przetłumaczony z angielskiego - „swing”) jest używany w dwóch znaczeniach. Po pierwsze, swing jest w tej muzyce środkiem wyrazu. Charakteryzuje się niestabilną pulsacją rytmiczną, stwarzającą wrażenie przyspieszenia tempa. W związku z tym odnosi się wrażenie, że muzyka ma wielką energię wewnętrzną. Wykonawców i słuchaczy łączy wspólny stan psychofizyczny. Efekt ten uzyskuje się poprzez zastosowanie technik rytmicznych, frazowania, artykulacji i barwy. Każdy muzyk jazzowy dąży do wypracowania własnego, oryginalnego sposobu na swingowanie muzyki. To samo dotyczy zespołów i orkiestr.

Po drugie, jest to jeden ze stylów jazzu orkiestrowego, który pojawił się pod koniec lat 20. XX wieku.

Cechą charakterystyczną stylu swingowego jest improwizacja solowa na tle dość rozbudowanego akompaniamentu. W tym stylu mogli pracować muzycy o dobrej technice, znajomości harmonii i opanowaniu techniki. rozwój muzyczny. Do takiego muzykowania przewidziano duże składy orkiestrowe lub big bandy, które stały się popularne w latach 30. Standardowy skład orkiestry tradycyjnie obejmował 10-20 muzyków. Spośród nich - od 3 do 5 piszczałek, tyle samo puzonów, zespół saksofonowy, w skład którego wchodził klarnet, a także sekcja rytmiczna, na którą składały się fortepian, kontrabas smyczkowy, gitara i instrumenty perkusyjne.

Bop

W połowie lat 40. XX wieku kształtował się nowy styl jazzowy, którego pojawienie się zapoczątkowało historię jazzu nowoczesnego. Styl ten powstał jako przeciwieństwo swingu. Miał bardzo szybkie tempo, które wprowadzili Dizzy Gillespie i Charlie Parker. Dokonano tego w konkretnym celu - ograniczyć krąg wykonawców tylko do profesjonalistów.

Muzycy zastosowali zupełnie nowe schematy rytmiczne i zwroty melodyczne. Język harmoniczny stał się bardziej złożony. Podstawa rytmiczna z dużego bębna (w rozmachu) przeniosła się na talerze. Wszelka taneczność całkowicie zniknęła z muzyki.

W historii stylów jazzowych bebop jako pierwszy opuścił sferę muzyki popularnej w kierunku twórczości eksperymentalnej, do sfery sztuki w jej „czystej” formie. Stało się to w związku z zainteresowaniem przedstawicieli tego stylu akademizmem.

Bopers wyróżniał się skandalicznym wyglądem i zachowaniem, podkreślając w ten sposób swoją indywidualność.

Muzykę Bebop wykonywały zespoły małych kompozycji. Na pierwszym planie solista ze swoim indywidualnym stylem, wirtuozowską techniką, kreatywnym myśleniem, maestrią swobodnej improwizacji.

W porównaniu ze swingiem kierunek ten był bardziej artystyczny, intelektualny, ale mniej masowy. To było antykomercyjne. Niemniej jednak bebop zaczął się szybko rozprzestrzeniać, miał swoją szeroką publiczność słuchaczy.

Terytorium jazzowe

W historii jazzu trzeba odnotować nieustanne zainteresowanie muzyków i słuchaczy z całego świata, niezależnie od kraju, w którym mieszkają. Wynika to z faktu, że artyści jazzowi tacy jak Dizzy Gillespie, Dave Brubeck, Duke Ellington i wielu innych budowali swoje kompozycje na syntezie różnych kultur muzycznych. Ten fakt mówi, że jazz to muzyka rozumiana na całym świecie.

Do dziś historia jazzu ma swoją kontynuację, ponieważ potencjał rozwoju tej muzyki jest dość duży.

Muzyka jazzowa w ZSRR i Rosji

Ze względu na to, że jazz w ZSRR uznawany był za przejaw kultury burżuazyjnej, był krytykowany i zakazywany przez władze.

Ale 1 października 1922 roku upłynął pod znakiem koncertu pierwszej profesjonalnej orkiestry jazzowej w ZSRR. Orkiestra ta wykonywała modne tańce Charlestona i Foxtrota.

Historia rosyjskiego jazzu obejmuje nazwiska utalentowanych muzyków: pianisty i kompozytora, a także szefa pierwszej orkiestry jazzowej Aleksandra Tsfasmana, śpiewaka Leonida Utyosowa i trębacza Y. Skomorowskiego.

Po latach 50-tych rozpoczęli swoją działalność aktywność twórcza wiele dużych i małych zespołów jazzowych, wśród nich zachowana do dziś orkiestra jazzowa Olega Lundstrema.

Obecnie w Moskwie co roku odbywa się festiwal jazzowy, w którym biorą udział światowej sławy zespoły jazzowe i wykonawcy solowi.

HISTORIA ROZWOJU JAZZU

Jazz

Jest mało prawdopodobne, aby ktokolwiek odważył się wyjaśnić, czym jest jazz, ponieważ nie zrobił tego nawet wielki człowiek w historii jazzu, Louis Armstrong, który powiedział, że to po prostu trzeba zrozumieć i tyle. Rzeczywiście, jazz, jego historia, pochodzenie, modyfikacje i gałęzie są zbyt różnorodne i wieloaspektowe, aby dać prostą, wyczerpującą definicję. Ale są momenty, które wyjaśniają naturę tego kierunku muzycznego.

Jazz powstał jako połączenie kilku kultur muzycznych i tradycji narodowych. Początkowo przybyła w powijakach z krajów afrykańskich i pod wpływem rozwiniętej muzyki zachodniej i jej nurtów (blues, reg-times) oraz połączenia z nimi muzycznego folkloru afrykańskiego, uzyskano styl, który nie umarł do dziś - jazzowy.

Jazz żyje w rytmie, w niekonsekwencji, w przecięciach, w nieprzestrzeganiu tonacji i wysokości dźwięków. Cała muzyka jest zbudowana na konfrontacji i sprzeczności, ale w jednym utworze wszystko harmonijnie się łączy i uderza swoją melodią, szczególną atrakcyjnością.

Pierwsi jazzmani, z nielicznymi wyjątkami, stworzyli tradycję orkiestry jazzowej, w której dochodzi do improwizacji dźwiękiem, szybkością czy tempem, można poszerzać liczbę instrumentów i wykonawców, przyciągając tradycje symfoniczne. Wielu jazzmanów zainwestowało swoją sztukę w rozwój tradycji gry w zespołach jazzowych.

Po pojawieniu się genialnego wykonawcy, który całe życie żył w rytmie jazzu, do dziś pozostaje legendą – Louisem Armstrongiem, sztuka jazzowego performansu ujrzała dla siebie nowe, niezwykłe horyzonty: solowe wykonanie wokalne lub instrumentalne staje się centrum całego spektaklu , całkowicie zmieniając poglądy na temat jazzu.

I tu pojawia się okazja, by wyjaśnić jeszcze jedną cechę stylu jazzowego: to jest wyjątkowe, indywidualne wykonanie wirtuoza jazzu, to jego występ i radość, jaką on i słuchacze muzyczni w danym momencie czerpią z muzyki. A kluczem do wiecznej młodości jazzu jest improwizacja. Jazz ma ducha, ale nie ma szkieletu, który by to wszystko trzymał. Możesz zamienić saksofon na fortepian albo odłożyć krzesło i wziąć mikrofon, a jeśli to nie zadziała, to wróć do trąbki i spróbuj zagrać coś, czego Armstrong i Bechet nie grali.

Jazz to nie tylko pewien rodzaj wykonawstwa muzycznego, to także wyjątkowa, wesoła epoka.

pochodzenie

Pytanie o miejsce narodzin jazzu jest znane - to Ameryka, ale skąd się wziął?

Jazz wyłania się jako wyjątkowa fuzja. A jeden z jego składników, który zapewnił jego pochodzenie, jest uważany za pochodzenie afrykańskie. Afrykańscy osadnicy przynieśli własną kulturę, która rozwinęła się na tle silnych wpływów europejskich i amerykańskich.

Wspólnotę i jej zasady (normy zachowania, tradycje) mają we krwi tych, którzy przybyli, choć więź z ich przodkami jest właściwie zerwana. A muzyka, jako integralny przejaw pierwotnej kultury, stała się jednym z ogniw łączących tę rodzimą kulturę afrykańską z nowym życiem na innym kontynencie.

Muzyka wokalna Afroamerykanów, doprawiona rytmem i tańcem, plastycznością ciała i klaskaniem, wyrosła na nową muzyczną subkulturę. Muzyka afrykańska jest zupełnie odmienna od europejskich wzorców, nie ma galaktyki instrumentów, w dużej mierze zachowała swoją rytualność i przywiązanie do zwyczajów.

Geneza/Historia Jazzu

Ta muzyka niewolników ostatecznie przełamała reżimy totalitarne, w których królowały orkiestry klasyczne, całkowicie posłuszne woli batuty dyrygenta. Według badań profesor historii i kultury amerykańskiej Penny Van Eschen, Departament Stanu USA próbował wykorzystać jazz jako broń ideologiczną przeciwko ZSRR i ekspansji wpływów sowieckich w krajach trzeciego świata. Początki jazzu wiążą się z bluesem.

Jazz powstał pod koniec XIX wieku jako fuzja afrykańskich rytmów i europejskiej harmonii, ale jego korzeni należy szukać od momentu sprowadzenia niewolników z Afryki na tereny Nowego Świata. Sprowadzeni niewolnicy nie pochodzili z tego samego klanu i zwykle nawet się nie rozumieli. Potrzeba konsolidacji doprowadziła do zjednoczenia wielu kultur, aw efekcie do powstania jednej kultury (w tym muzycznej) Afroamerykanów. Procesy mieszania się afrykańskiej kultury muzycznej i europejskiej (która również uległa poważnym przemianom w Nowym Świecie) miały miejsce począwszy od XVIII wieku, a w wieku XIX doprowadziły do ​​powstania „proto-jazzu”, a następnie jazzu w ogólnie przyjętym sens.

Improwizacja odgrywa fundamentalną rolę w prawdziwym jazzie. Poza tym jazz wyróżnia synkopa (uwypuklanie słabych bitów i nieoczekiwanych akcentów) oraz szczególny drive. Dwie ostatnie składowe pojawiają się w ragtime'ie, a następnie przeniesione do gry orkiestr (zespołów), po czym słowo „jazz” pojawia się na określenie tego nowego stylu muzykowania, pisanego najpierw jako „Jass”, a następnie jako „Jasz”. i dopiero od 1918 roku przejmuje moje nowoczesny wygląd. Ponadto wiele dziedzin jazzu wyróżnia się specjalną techniką wykonania: „rocking” lub swing. Kolebką jazzu było Południe Ameryki, a zwłaszcza Nowy Orlean. 26 lutego 1917 roku pięciu białych muzyków z Nowego Orleanu nagrało pierwszą płytę jazzową w nowojorskim studiu firmy Victor. Trudno przecenić wagę tego faktu: przed wydaniem tej płyty jazz pozostawał zjawiskiem marginalnym, muzycznym folklorem, a potem przez kilka tygodni oszałamiał całą Amerykę. Nagranie należało do legendarnego "Original Dixieland Jazz Band".

Geneza / Narodziny Jazzu

Początków tego kierunku muzycznego należy szukać w mieszance kultur afrykańskich i europejskich. Dziwne, ale jazz zaczął się od samego Krzysztofa Kolumba. Oczywiście wielki podróżnik i odkrywca nie był pierwszym wykonawcą jazzu. Otwierając Amerykę na Europę, Kolumb zaznaczył wielki początek przenikania się Afryki i Europy tradycje muzyczne.

Opanowując kontynent amerykański, Europejczycy przetransportowali tutaj dużą liczbę czarnych wrogów, których liczba do 1700 roku przekroczyła ponad sto tysięcy. Niewolników transportowano z zachodniego wybrzeża Afryki przez Atlantyk.

Europejczycy nawet nie mogli się domyślić, że wraz z niewolnikami przenieśli do Ameryki i Afryki kulturę muzyczną, która wyróżnia się niesamowitym rytmem muzycznym. W Afryce muzyka od niepamiętnych czasów była nieodzownym elementem różnych rytuałów. Rytm muzyczny odegrał tu kolosalną rolę.

Kultura europejska wniosła do jazzu harmonię, standardy molowe i durowe, melodię, a także solowy początek melodyczny.

śpiewać w jazzie

Śpiewu jazzowego nie można utożsamiać ze śpiewaniem w ogólnym tego słowa znaczeniu. Początkowo w jazzie nie było głosu solowego, był tylko instrument i dopiero od występów Louisa Armstronga (czyli jego późniejszej twórczości) wokal stał się częścią „instrumentalizacji” jazzmanów. Ale znowu – jazzowe wokale, a to już coś innego.

Wokale jazzowe muszą mieć jakieś cechy, czyli głos wykonawcy. Biorąc pod uwagę podstawy jazzu – improwizację, brak reguł, trzeba zrozumieć, że to samo dotyczy głosu wykonawcy: umiejętność poszerzania zakresu „zwykłego” utworu, grania głosem, łatwo jest improwizować, mieć dobry zasięg. Wykonawca musi przestrzegać jazzowego stylu wykonania: frazowania i „ataku”.

„Scat śpiew” – termin ten pojawił się w czasach, gdy na scenie pracował Louis Armstrong, który śpiewał tak samo jak grał: dźwięki wydawane przez jego głos były bardzo podobne do dźwięków wydawanych przez jego trąbkę. Wokale jazzowe zaczną się zmieniać i stają się bardziej złożone nieco później, kiedy styl „bop” wejdzie w modę. Czas na „bopowy” skecz, a gwiazdą staje się „pierwsza dama jazzu” – Ella Fitzgerald.

Jeśli związek między jazzem a bluesem nie jest tak silny, to związek między wokalami ma bardziej oczywisty związek. Możliwości wydobywania dźwięków (praca krtani, sapanie i szeptanie, falset itp.) bluesa zostały chętnie przyjęte przez tradycje jazzu.

Nazwiska wokalistów, którzy zasłynęli w historii jazzu ze swojego śpiewu: oczywiście przodkiem jest Louis Armstrong, po nim Bing Crosby, następny, zwany po prostu „głosem”, Frank Sinatra, Nat King Cole. Kobiety wniosły swój wkład i znaczący: Bessie Smith, która była nazywana „Cesarzową Bluesa”, a następnie nazwiska Billy Holliday, Ella Fitzgerald, wyjątkowa piosenkarka Sarah Voen.

POCZĄTKI JAZZU I JEGO STYLE.

Wstęp

Kiedyś redaktor naczelny najsłynniejszego amerykańskiego magazynu jazzowego „Down Beat”, który jest dystrybuowany w 124 krajach świata, został zapytany przez reportera podczas wywiadu: „Czym jest jazz?”. „Nigdy nie widziałeś człowieka tak szybko złapanego na gorącym uczynku przez tak proste pytanie!”, powiedział później redaktor. Natomiast inna postać jazzu, w ramach odpowiedzi na to samo pytanie, mogłaby opowiadać o tej muzyce przez dwie lub więcej godzin, nie wyjaśniając niczego konkretnie, ponieważ w rzeczywistości wciąż nie ma dokładnego, krótkiego i jednocześnie tego samego czasu o pełną i obiektywną definicję słowa i samego pojęcia „jazz”.

Ale jest ogromna różnica między muzyką Kinga Olivera i Milesa Davisa, Benny'ego Goodmana i Modern Jazz Quartet, Stana Kentona i Johna Coltrane'a, Charliego Parkera i Dave'a Brubecka. Wiele składników i bardzo stały rozwój jazzu przez ponad 100 lat doprowadziły do ​​tego, że nawet wczorajszy zestaw jego dokładnych cech nie może być w pełni zastosowany dzisiaj, a sformułowania jutra mogą być diametralnie przeciwstawne (na przykład dla dixielandu i bebopu, big bandu swingowego i combo-jazz-rock).

Trudności w zdefiniowaniu jazzu też są. w tym, że zawsze starają się rozwiązać ten problem bezpośrednio i mówią wiele słów o jazzie z marnym skutkiem. Oczywiście można to rozwiązać pośrednio, definiując wszystkie cechy, które to otaczają świat muzyki w społeczeństwie, a wtedy łatwiej będzie zrozumieć, co jest w centrum. Jednocześnie pytanie „Czym jest jazz?” zostaje zastąpiony przez „Co to znaczy jazz?”. I tutaj okazuje się, że to słowo ma różne znaczenia dla różnych ludzi. Każdy wypełnia ten leksykalny neologizm pewnym znaczeniem według własnego uznania.

Istnieją dwie kategorie ludzi, którzy używają tego słowa. Jedni kochają jazz, inni nie są nim zainteresowani. Większość miłośników jazzu ma bardzo szerokie zastosowanie tego słowa, ale żaden z nich nie jest w stanie określić, gdzie jazz się zaczyna, a gdzie kończy, bo każdy ma swoje zdanie na ten temat. Potrafią znaleźć między sobą wspólny język, jednak każdy jest przekonany o swojej słuszności i wiedzy o tym, czym jest jazz, bez wchodzenia w szczegóły. Nawet sami profesjonalni muzycy, którzy żyją jazzem i regularnie go wykonują, podają bardzo różne i niejasne definicje tej muzyki.

Nieskończona różnorodność interpretacji nie daje nam szansy na jednoznaczną i niepodważalną konkluzję, czym jest jazz z czysto muzycznego punktu widzenia. Możliwe jest tu jednak inne podejście, które w drugiej połowie lat 50. proponował światowej sławy muzykolog, prezes i dyrektor New York Institute for Jazz Studies, Marshall Stearns (1908-1966), który niezmiennie cieszył się nieskończoną uznanie w kręgach jazzowych we wszystkich krajach Starego i Nowego Świata. W swoim znakomitym podręczniku „Historia Jazzu”, wydanym po raz pierwszy w 1956 roku, zdefiniował tę muzykę z czysto historycznego punktu widzenia.

Stearns napisał: „Przede wszystkim, gdziekolwiek słyszysz jazz, zawsze łatwiej go rozpoznać niż opisać słowami. Ale już w pierwszym przybliżeniu możemy zdefiniować jazz jako muzykę na wpół improwizowaną, która powstała w wyniku 300 lat mieszania się na północnoamerykańskim gruncie dwóch wielkich tradycji muzycznych – zachodnioeuropejskiej i zachodnioafrykańskiej – czyli faktycznego połączenia kultury białej i czarnej. Niezwykła i łatwo rozpoznawalna muzyka niewątpliwie wywodzi swoje pochodzenie z Afryki. Dlatego głównymi składnikami tej muzyki są europejska harmonia, euroafrykańska melodia i afrykański rytm."

Ale dlaczego jazz narodził się w Ameryce Północnej, a nie w Południowej czy Środkowej, gdzie też było wystarczająco dużo białych i czarnych? W końcu, gdy mówią o miejscu narodzin jazzu, jego kolebką zawsze nazywa się Amerykę, ale jednocześnie zwykle mają na myśli właśnie współczesne terytorium Stanów Zjednoczonych. Faktem jest, że jeśli północna część kontynentu amerykańskiego była historycznie zamieszkana głównie przez protestantów (angielski i francuski), wśród których było wielu misjonarzy religijnych starających się nawrócić czarnych na wiarę chrześcijańską, to w południowej i środkowej części tego rozległego katolicy z kontynentu (hiszpańscy i portugalscy), którzy traktowali czarnych niewolników po prostu jak zwierzęta pociągowe, nie dbając o ratowanie ich dusz. Nie mogło więc dojść do znaczącego i dostatecznie głębokiego przenikania się ras i kultur, co z kolei miało bezpośredni wpływ na stopień zachowania rodzimej muzyki afrykańskich niewolników, głównie w zakresie ich rytmu. Do tej pory w krajach Ameryki Południowej i Środkowej odbywają się kulty pogańskie tajemne rytuały i szalejące karnawały, którym towarzyszą rytmy afro-kubańskie (lub latynoamerykańskie). Nic dziwnego, że właśnie pod tym względem rytmicznym południowa część Nowego Świata wpłynęła już znacząco na cały świat muzyki popularnej naszych czasów, podczas gdy Północ dała coś jeszcze do skarbca współczesnej sztuki muzycznej, bo na przykład duchowość i blues.

Dlatego, kontynuuje Stearns, w aspekcie historycznym jazz jest syntezą uzyskaną w oryginale z 6 głównych źródeł. Obejmują one:

1. Rytmy Afryki Zachodniej;

2. Piosenki robocze (pieśni robocze, okrzyki polowe);

3. Murzyńskie pieśni religijne (duchowe);

4. Murzyńskie pieśni świeckie (blues);

5. Amerykańska muzyka ludowa minionych wieków;

6. Muzyka minstreli i ulicznych orkiestr dętych.

1. Początki jazzu

Pierwsze forty białych ludzi w Zatoce Gwinejskiej na wybrzeżach Afryki Zachodniej powstały już w 1482 roku. Dokładnie 10 lat później miało miejsce znaczące wydarzenie – odkrycie Ameryki przez Kolumba. W 1620 roku na współczesnym terytorium Stanów Zjednoczonych pojawili się pierwsi czarni niewolnicy, których wygodnie przetransportowano statkiem przez Ocean Atlantycki z Afryki Zachodniej. W ciągu następnych stu lat ich liczba wzrosła tam już do stu tysięcy, a do 1790 roku liczba ta wzrosła 10-krotnie.

Jeśli mówimy „African Rhythm”, to oczywiście musimy pamiętać, że czarni z Afryki Zachodniej nigdy nie grali „jazzu” jako takiego – rozmawiamy prawie o rytmie jako integralnej części ich egzystencji w ojczyźnie, gdzie reprezentował go rytualny „chór bębnów” ze swoją złożoną polirytmią i wiele innych. Ale niewolnicy nie mogli zabrać ze sobą żadnych instrumentów muzycznych do Nowego Świata, a po raz pierwszy w Ameryce zabroniono im nawet robienia domowych bębnów, których próbki znacznie później można było zobaczyć tylko w muzeach etnograficznych. Poza tym nikt z ludzi o jakimkolwiek kolorze skóry nie rodzi się z wyczuciem rytmu, chodzi o tradycje, tj. w ciągłości pokoleń i środowiska murzyńskie zwyczaje i rytuały były zatem zachowywane i przekazywane w Stanach Zjednoczonych wyłącznie ustnie iz pamięci z pokolenia na pokolenie Murzynów afroamerykańskich. Jak powiedział Dizzy Gillespie: "Nie sądzę, aby Bóg mógł dać komuś coś więcej niż innym, jeśli znajdą się w takich samych warunkach. Możesz wziąć każdą osobę i jeśli umieścisz ją w tym samym środowisko wtedy jego droga życiowa na pewno będzie podobna do naszej.”

Jazz powstał w Stanach Zjednoczonych w wyniku syntezy wielu elementów przesiedlonych kultur muzycznych ludów Europy z jednej strony i folkloru afrykańskiego z drugiej. Kultury te miały zasadniczo różne cechy. Muzyka afrykańska ma charakter improwizacyjny, charakteryzuje się kolektywną formą muzykowania z silną polirytmią, polimetrią i linearnością. Najważniejszą w nim funkcją jest rytmiczny początek, rytmiczna polifonia, z której wynika efekt krzyżowania się rytmu. Zasada melodyczna, a tym bardziej harmoniczna, rozwija się w znacznie mniejszym stopniu w muzyce afrykańskiej niż w muzyce europejskiej. Muzyka dla Afrykanów ma większą wartość użytkową niż dla Europejczyka. Często wiąże się z aktywnością pracowniczą, z rytuałami, w tym z kultem. Synkretyzm różnych rodzajów sztuki wpływa na charakter muzykowania – nie występuje samodzielnie, ale w połączeniu z tańcem, plastyką, modlitwą, recytacją. W podekscytowanym stanie Afrykanów ich intonacja jest znacznie bardziej swobodna niż u Europejczyków przykutych do znormalizowanej skali. W muzyce afrykańskiej szeroko rozwinięta jest forma śpiewu pytanie-odpowiedź (wezwanie i odpowiedź).

Ze swojej strony muzyka europejska wniosła bogaty wkład w przyszłą syntezę: konstrukcje melodyczne z głosem wiodącym, modalne standardy dur-moll, możliwości harmoniczne i wiele więcej. W ogóle, relatywnie rzecz ujmując, afrykańska emocjonalność, której początek był intuicyjny, zderzyła się z europejskim racjonalizmem, co szczególnie przejawia się w polityce muzycznej protestantyzmu.

2. „Trzeci prąd”

Termin „trzeci nurt” został ukuty przez krytyka Johna Wilsona. Nakreślił alternatywę, a raczej opcje syntezy pierwszego i drugiego nurtu, tj. muzyka akademicka i jazz. Kierunek ten ukształtował się w latach 50. i nie jest kojarzony z konkretnym stylem. Eksperymentalna twórczość różnych muzyków uchwyciła trendy symfo-jazzu, jazz-rocka i awangardy.

Jazz, jako jeden z najbardziej oryginalnych rodzajów sztuk muzycznych XX wieku, zaczął stopniowo podbijać cały świat, aż w końcu nabrał charakteru międzynarodowego. Stało się tak przede wszystkim dlatego, że jego kompozytorzy i wykonawcy w swojej twórczości często zwracali się do muzyki innych krajów i ludów - indyjskiej, południowoamerykańskiej, arabskiej i oczywiście do własnego folkloru. Najważniejszym źródłem inspiracji dla jazzmanów poszukujących nowych kierunków ewolucji swojego gatunku były także najlepsze przykłady europejskiej muzyki klasycznej i jej nieco bardziej popularnych odmian.

Historyczne kontakty z jazzem kompozytorów klasycznych są dobrze znane, a jako przykład wymienić można tu dziesiątki znanych nazwisk (są to Dvorak, Strawiński, Debussy, Ravel, Milhaud, Honegger, Krenek, a także Copland, Gershwin i Bernstein), ale ich próbom przyświecała chęć wprowadzenia na akademicką scenę muzyczną tylko pojedynczych elementów jazzu. I odwrotnie, istnieje wiele eksperymentalnych prac zainteresowanych jazzmanów, którzy próbowali zastosować pewne zasady rozwoju symfonicznego i zastosować oryginalne zasady muzyki klasycznej w swoich partyturach jazzowych.

W różnych dekadach takie eksperymenty czasami prowadziły nawet do powstania nowych, jeśli nie stylów, to w każdym razie niezależnych gałęzi na drzewie genealogicznym historii jazzu - na przykład w latach 20. był to „jazz symfoniczny” (Paul Whiteman , który chciał „z jazzu zrobić damę”), w latach 40. – „progresywny” (Stan Kenton), a w latach 60. – „trzeci nurt”.

„Trzeci nurt” jest wspominany właśnie w historii jazzu, bo właśnie wtedy ze swojej strony doszli do niego jazzmani, a nie klasycy. Był to eksperymentalny kierunek modern jazzu, którego przedstawiciele starali się tworzyć szczegółowe utwory na mieszane składy orkiestrowe, w skład których wchodzili zarówno wykonawcy akademiccy, jak i jazzowi improwizatorzy.

Kompozycje „trzeciego nurtu” charakteryzują się bardziej organiczną fuzją europejskiej techniki kompozytorskiej z tradycjami jazzowymi. Najwybitniejszymi przedstawicielami tego nurtu w Stanach Zjednoczonych byli muzycy i kompozytorzy Günther Schuller, John Lewis (lider Modern Jazz Quartet), Gary McFarland, Jimmy Giuffrey i inni.

Znane są na przykład wspólne wykonania (i nagrania) Duke'a Ellingtona z orkiestrami La Scali i London Symphony. Z tego połączenia rodzą się nowe niuanse harmoniczne i instrumentalne, dające w efekcie, że tak powiem, współczesną „muzykę intelektualną”. Ma klasyczne podejście do tematu, ale w swej istocie pozostaje bardzo jazzowy. Synteza tych dwóch składników jest całkiem możliwa w jednym gatunku muzycznym, bliskim zarówno jazzowi (swoboda improwizacji, poczucie swingu, świeżość nowych brzmień), jak i technice „poważnych” kompozycji (techniki z zakresu -muzyka tonowa, polifonia, politonalność, polirytmia, ogólna ewolucja tematyczna itp.).

Dave Brubeck wniósł znaczący wkład w część trzecią kompozycjami na kwartet jazzowy i orkiestrę symfoniczną. Tradycja łączenia orkiestry symfonicznej i zespół jazzowy lub nawet orkiestra kontynuuje z Wyntonem Marsalisem i jego Lincoln Center Orchestra.

3. Nowoczesny blues. Big bandy epoki post-swingowej

Historycznie blues stopniowo przenikał do dużych ośrodków przemysłowych i szybko zdobywał tam popularność. Ustalił charakterystyczne cechy odziedziczone po muzyce Afroamerykanów, jasno określił formę 12-taktową (jako najbardziej typową) oraz ustalił akompaniament harmoniczny oparty na trybie bluesowym. Wśród najsłynniejszych wykonawców bluesa jazzowego lat 50. i 60. XX wieku. byli Jimmy Rushing (1903-1972) i Joe Williams (1918-1999).

Na przełomie lat 40. i 50. pojawiła się nowa odmiana – „rhythm and blues” – miejska modyfikacja klasycznego bluesa, która rozpowszechniła się w czarnych dzielnicach największych miast USA. Wykorzystując podstawowe środki melodyczne i harmoniczne bluesa, „rnb” wyróżnia się znacznym wzrostem akompaniamentu instrumentalnego, ekspresyjnym sposobem wykonania, szybszymi tempami, wyraźnie określonym rytmem i energicznym bitem, co osiągane jest w postaci naprzemiennych masywne i dudniące uderzenia na 1 i 3 takcie z suchym i nagłym akcentem na 2 i 4 uderzeniu. Występ charakteryzuje się niesłabnącym napięciem emocjonalnym, głośnym brzmieniem, naciskiem na „nuty bluesowe”, częstymi przejściami wokalisty na falset, maksymalną intensywnością (naciskiem, „drive”) akompaniamentu dźwiękowego i zbudowany jest na antyfonie krótkich „riffów”. „śpiewaka i akompaniamentu.

Do końca lat 40. „rnb” w brzmieniu „na żywo” i na płytach (w serii tzw. Faworytami tego kierunku w tamtych latach byli saksofoniści Louis Jordan i Earl Bostic, gitarzyści „T-Bone” Walker i Muddy Waters, pianiści Jay McShann i nieco później Ray Charles, wokalista Big Joe Turner.

Jednak na początku lat pięćdziesiątych zainteresowanie tą rytmiczną muzyką pojawiło się również wśród białych. Stopniowo rosło zapotrzebowanie na utwory „r'n'b” ze strony białej młodzieży i wielu muzyków zwróciło się w tym kierunku, stając się aktywnymi propagatorami „rnb” w tamtych latach, które zrewolucjonizowało wówczas muzykę popularną i doprowadziło do pojawienie się rock and rolla. Kiedy biały gitarzysta Bill Haley nagrał ze swoim zespołem słynny rytmiczny i bluesowy numer „Rock Around the Clock” 12 kwietnia 1954 roku, datę wydania tego nagrania uznano od tego czasu za narodziny „rock and rolla”, a sam motyw przewodni - jego hymn.

W tamtych latach biały disc jockey Alan Freed (1922-1965) pojawił się w rozgłośni radiowej w Cleveland i zaczął regularnie nadawać nagrania artystów „rhythm and blues” i teraz można powiedzieć, że Freed jest niemal wyłącznie odpowiedzialny za zmianę całego oczywiście amerykańska muzyka popularna. To on wyprowadził murzyńskich pisarzy i artystów „rhythm and blues” zza rasowej kurtyny i przedstawił ich szerokiej publiczności złożonej z białych nastolatków. W przypływie inspiracji nazwał te nagrania „rock'n'rollem” i spopularyzował to określenie wśród młodzieży świata.

Ta zaadaptowana wersja „rnb” została zredukowana do trzech głównych akordów, kilku prostych „riffów” gitary elektrycznej i ciężkiego, monotonnego beatu z ciężkimi akcentami w bitach 2 i 4 (tj. „Off beat”). Jednak harmonia „rock and rolla” nadal opierała się na 12-taktowym schemacie bluesowym, więc jego główną zasługą było to, że zatwierdził w masowej świadomości muzycznej białych Amerykanów, a po nich Europejczyków, fundamentalną koncepcję bluesa. który ma ogromny potencjał rozwoju rytmu, melodii i harmonii. Blues nie tylko ożywił muzykę popularną w ogóle, ale także zmienił jej dawną „białą” orientację europejską i otworzył drzwi dla szerokiego strumienia innowacji i zapożyczeń z kultur muzycznych innych części globu, na przykład muzyki latynoamerykańskiej.

Trudne warunki ekonomiczne po II wojnie światowej, zmiany w interesach publiczności i menadżerów radykalnie wpłynęły na wiele big bandów ery swingu. Większość z nich odeszła na zawsze. Jednak na początku lat pięćdziesiątych rozpoczęło się odrodzenie gatunku. Z trudem przywrócono orkiestry Benny'ego Goodmana, Counta Basiego, a nieco później orkiestrę Duke'a Ellingtona. Publiczność ponownie zapragnęła posłuchać przedwojennych przebojów. Mimo znacznego odnowienia składów i przybycia młodych muzyków, liderzy, zaspokajając pragnienia słuchaczy, przywrócili dawny repertuar. Z tych trzech filarów ery swingu tylko Duke Ellington był na dobrej drodze do zmian. Dotyczyło to jego szerokiego wykorzystania formy suity, które rozpoczęło się w latach wojny. W jego repertuarze pojawiły się wielkoformatowe suity z treścią programową. Znaczącym krokiem było stworzenie "Koncertów Muzyki Sakralnej" (1965-66) na orkiestrę, chór, solistów i tancerza. Big band wibrafonisty Lionela Hamptona kontynuował nasycone energetycznie występy, skupione przede wszystkim na muzykalności i uroku swojego lidera.

Stopniowo część orkiestr przekształciła się w formacje memoriałowe, które podtrzymują ustalone tradycje. Należą do nich Glenn Miller Orchestra, która zmarła w 1944 roku, Count Basie Orchestra, która istnieje pod tą samą nazwą po śmierci lidera w 1984 roku, prowadzona przez Mercera Ellingtona (syna Duke'a), a później przez jego wnuka Paula Mercera Ellingtona, księcia Ellington Orchestra (zm. 1974).

Postępowe orkiestry stopniowo traciły ducha eksperymentowania i nabywały stosunkowo standardowy repertuar. Orkiestry Woody'ego Hermana i Stana Kentona, wydając najciekawszych solistów, przekazały pałeczkę młodszym kolegom. Wśród nich należy wymienić zespoły, które stworzyły nowe brzmienie oparte na jasnych aranżacjach, polistylistyce, nowym wykorzystaniu brzmienia instrumentów dętych blaszanych, przede wszystkim piszczałek. Zespoły trębaczy Maynarda Fergussona i Dona Ellisa stały się w latach 60. takimi ośrodkami postępu brzmienia orkiestrowego. Konsekwentny ruch w obranym kierunku nastąpił w kreatywnym laboratorium jednego z założycieli cool, Gila Evansa. Jego własne występy, nagrania z Milesem Davisem na przełomie lat 50. i 60., dalsze eksperymenty z muzyką modalną i elementami jazz-rocka w latach 70. były ważnym indywidualnym nurtem w historii jazzu.

W latach 70. potężnego impulsu ruchowi zespołu nadała orkiestra złożona z młodych i bardzo silnych muzyków nowojorskiej sceny jazzowej przez trębacza Thada Jonesa, byłego członka zespołu Basie i perkusistę Mela Louisa, grającego w orkiestra Stana Kentona. Przez dekadę zespół ten uchodził za najlepszy, dzięki wspaniałym nowoczesnym aranżacjom i wysokiemu poziomowi instrumentalistów. Orkiestra rozpadła się z powodu przeprowadzki Jonesa do Danii, ale przez długi czas Mel Louis starał się go wspierać we współpracy z puzonistą i aranżerem Bobem Brookmeierem. W latach 80. pierwsze miejsce w światowej hierarchii zajmował zespół stworzony przez japońską pianistkę i aranżerkę Toshiko Akiyoshi wraz z mężem, saksofonistą Lou Tabakinem. Ta orkiestra jest niezwykła, ponieważ została stworzona przez kobietę, wykonuje głównie jej utwory, ale kontynuuje amerykańskie tradycje orkiestrowe. W 1985 roku orkiestra została rozwiązana, a Akiyoshi zorganizował nowy zespół o nazwie „Toshiko Akiyoshi's New York Jazz Orchestra”.

W latach 90. gatunek big bandu nie wysechł, ale być może się wzmocnił. W tym samym czasie rozszerzył się zakres stylu orkiestrowego. Skrzydło konserwatywne, oprócz orkiestr memoriałowych, reprezentuje Lincoln Center Orchestra, prowadzona przez jednego z najbardziej lubianych przez urzędników muzyków jazzowych, utalentowanego trębacza i kompozytora Wyntona Marsalisa. Ta orkiestra stara się podążać śladami Duke'a Ellingtona w tworzeniu dzieł duża forma i programowe. Bardziej zróżnicowana jest praca bardzo silnej i nowocześniejszej orkiestry imienia Charlesa Mingusa (The Mingus Big Band). Ten zespół przyciąga kreatywnych muzyków. Bardziej radykalne idee opowiadają się za różnymi „warsztatami”, które mają charakter tymczasowy, oraz różnorodne zespoły, które wyznają bardziej awangardowe idee. Wśród takich orkiestr są zespoły Sama Riversa (Sam Rivers), George'a Gruntza (George Gruntz), liczne konglomeraty europejskie.

4. Hardbop. odjechany

W przeciwieństwie do wyrafinowania i chłodu stylu cool, racjonalności progresywnego na wschodnim wybrzeżu Stanów Zjednoczonych, młodzi muzycy na początku lat 50. kontynuowali rozwijanie pozornie już wyczerpanego stylu bebop. Znaczącą rolę w tym trendzie odegrał charakterystyczny dla lat 50. wzrost samoświadomości Afroamerykanów. Ponownie zwrócono uwagę na zachowanie wierności afroamerykańskim tradycjom improwizacji. Jednocześnie zachowano wszystkie osiągnięcia bebopu, ale dodano do nich wiele fajnych osiągnięć zarówno w dziedzinie harmonii, jak iw dziedzinie struktur rytmicznych. Muzycy nowej generacji mieli z reguły dobre wykształcenie muzyczne. Ten nurt, nazwany „hardbopem”, okazał się bardzo liczny. W jej skład weszli trębacze Miles Davis, Fats Navarro, Clifford Brown (Clifford Brown), Donald Byrd (Donald Byrd), pianiści Thelonious Monk, Horace Silver, perkusista Art Blakey (Art Blakey), saksofoniści Sonny Rollins (Sonny Rollins), Hank Mobley (Hank Mobley), Cannonball Adderley, basista Paul Chambers i wielu innych.

Dla rozwoju nowego stylu znacząca była kolejna innowacja techniczna, polegająca na pojawieniu się płyt długogrających. Teraz możesz nagrywać długie solówki. Dla muzyków stało się to pokusą i trudnym sprawdzianem, ponieważ nie każdy jest w stanie wypowiadać się w pełni i zwięźle przez długi czas. Trębacze jako pierwsi wykorzystali te zalety, modyfikując styl Dizzy'ego Gillespiego na spokojniejsze, ale głębsze granie. Najbardziej wpływowi byli Fats Navarro i Clifford Brown (obaj los potoczył się zbyt krótką drogą życiową). Muzycy ci skupili się nie na wirtuozowskich szybkich pasażach w górnym rejestrze, ale na przemyślanych i logicznych liniach melodycznych.

Złożoność muzyczna, do której doszedł np. Art Blakey, stosując złożone struktury rytmiczne, nie doprowadziła do utraty jazzowej, emocjonalnej duchowości. To samo dotyczy nowego kształtowania w improwizacjach Horace'a Silvera czy polirytmicznych figuracji w solówce Sonny'ego Rollinsa. Muzyka nabrała ostrości, zjadliwości i nowego wymiaru swingu. Szczególną rolę w rozwoju hardbopu odegrał Art Blakey, który w 1955 roku stworzył zespół Jazz Messengers. Kompozycja ta pełniła rolę szkoły, w której ujawniał się i rozkwitał talent licznych przedstawicieli tego kierunku. Wśród nich są pianiści Bobby Timmons i Horace Silver, saksofoniści Benny Golson, Hank Mobley, trębacze Lee Morgan, Kenny Dorham, Wynton Marsalis i wielu innych. „Posłańcy jazzu” w takiej czy innej formie wciąż istnieją, przeżywszy swojego lidera (1993).

Saksofonista tenorowy Sonny Rollins zajmuje szczególne miejsce w galaktyce muzyków hard bop. Jego styl wyewoluował z linii Parkera i szerokiego tonu Colemana Hawkinsa, a innowacyjność wiąże się z jego temperamentem i spontanicznością jako improwizatora. Charakteryzuje się szczególną swobodą w stosowaniu materiału harmonicznego. W połowie lat pięćdziesiątych Rollins zwrócił uwagę na osobliwości swojego frazowania, jakim jest wspaniała polirytmia figur, rozdzierająca materiał harmoniczny pochodzący z tematu. W jego melodyjnych improwizacjach pojawia się szorstkość brzmienia, muzyczny sarkazm.

Część muzyki, która pojawiła się w okresie „hard bop”, w naturalny sposób wchłaniała bluesa, używanego w wolnym lub średnim tempie ze specjalną ekspresją, opartą na wyraźnym uderzeniu. Ten styl został nazwany „funky” (funky). Słowo to pochodzi ze slangu i oznacza intensywną definicję ostrego, ostrego zapachu lub smaku. W jazzie jest synonimem przyziemnej, „prawdziwej” muzyki. Pojawienie się tej gałęzi nie jest przypadkowe. W latach 50. nastąpiło odejście od dawnej murzyńskiej esencji jazzu w jazzie i zauważalne stało się osłabienie idiomów jazzowych. Coraz trudniej było określić, jaki rodzaj muzyki należy postrzegać jako jazz. Muzycy jazzowi eksperymentowali z folklorem różne narody, pociągał ich impresjonizm i atonalizm, zaczęli angażować się w muzykę dawną. Nie wszystkie z tych procesów były wystarczająco przekonujące. Wielu muzyków zwróciło się w stronę kompozycji mocno doprawionych brzmieniem tradycyjnego bluesa i pieśni religijnych. Początkowo element religijny był bardziej dekoracyjny niż użytkowy. Czasami staroświeckie okrzyki pól bawełnianych pełniły rolę wstępu do dość tradycyjnych postaci bebopowych. Sonny Rollins wykazuje oznaki tego stylu, ale jego najbardziej uderzający wyraz można znaleźć u pianisty Horace'a Silvera, który stworzył funkowego bluesa. Szczerość jego muzyki wzmacniały motywy religijne, którymi kierował się muzyk.

Ze stylu funky wyrosła postać Charlesa Mingusa – kontrabasisty, kompozytora i lidera zespołu, muzyka nie mieszczącego się w ramach określonego stylu. Mingus postawił sobie za zadanie wywołanie w słuchaczu bardzo specyficznych doznań emocjonalnych. Równocześnie ciężar rozkładał się pomiędzy samą kompozycją a muzykami, którzy musieli improwizować, przeżywając właśnie te emocje. Mingusa można zaliczyć do bardzo wąskiej kategorii kompozytorów jazzowych. Sam uważał się za wyznawcę Duke'a Ellingtona i zwrócił się w ten sam obszar kultury afroamerykańskiej, religijności, mistycyzmu - obszar, który wymaga użycia funkowych technik..

5. Wolny jazz

Na początku lat 60. następna runda rozwoju stylów jazzowych była w dużej mierze spowodowana wzmocnieniem samoświadomości rasowej muzyków murzyńskich. Wśród ówczesnej młodzieży proces ten wyrażał się w bardzo radykalnych formach, w tym jazzu, który zawsze był ujściem w kulturze Afroamerykanów. W muzyce ponownie objawiło się to w chęci porzucenia komponentu europejskiego, powrotu do korzeni jazzu. W nowym jazzie czarni muzycy zwrócili się ku religiom niechrześcijańskim, przede wszystkim ku buddyzmowi i hinduizmowi. Z drugiej strony czas ten charakteryzuje się pojawieniem się fal protestu, niestabilności społecznej, niezależnej od koloru skóry (ruch hipisowski, anarchizm, zamiłowanie do mistyki orientalnej). Pojawiający się wówczas „free jazz” dokonał gwałtownego odwrócenia od głównej drogi rozwoju jazzu, od mainstreamu. Połączenie pełni doznań duchowych i estetycznych z zasadniczo nowym podejściem do organizacji materiału muzycznego całkowicie odgrodziło nowy jazz od sfery sztuki popularnej. Było to dramatyczne przyspieszenie procesu rozpoczętego przez bopperów.

Styliści dixielandu i swingu tworzyli melodyczne improwizacje, muzycy bebopowi, cool i hardbopowi podążali za strukturami akordów w swoich solówkach. Free jazz był radykalnym odejściem od poprzednich stylów, gdyż w tym stylu solista nie jest zobowiązany podążać w określonym kierunku ani budować formy zgodnie ze znanymi kanonami, może podążać w dowolnym nieprzewidywalnym kierunku. Początkowo główną aspiracją liderów free jazzu było destrukcyjne skupienie się na rytmie, strukturze, harmonii, melodii. Najważniejsze dla nich była najwyższa ekspresja, duchowa nagość, ekstaza. Pierwsze doświadczenia nowych muzyków jazzowych Cecila Taylora, Ornette'a Colemana, Dona Cherry'ego, Johna Coltrane'a, Archiego Sheppa, Alberta Aylera nie zerwały więzi z mainstreamowymi normami. Pierwsze nagrania free-jazzowe wciąż odwołują się do praw harmonicznych. Stopniowo jednak proces ten dochodzi do skrajnego punktu zerwania z tradycją. Kiedy Ornette Coleman w pełni wprowadził free jazz do nowojorskiej publiczności (choć Cecil Taylor był znany wcześniej i to całkiem nieźle), wielu muzyków bebopowych i koneserów jazzu doszło do wniosku, że tej muzyki nie można uważać za jazz, ale właściwie za muzykę. . Tak więc dawni radykałowie stali się konserwatystami w mniej niż 15 lat.

Jednym z pierwszych niszczycieli kanonów był Cecil Taylor, który w czasach pełnoletności był bardzo wyszkolonym muzykiem. Ukończył konserwatorium, dobrze znał jazz i myślał o zastosowaniu zasad muzyki kompozytorskiej w procesie improwizacji. Do 1956 roku wspólnie z saksofonistą Stevem Lacy udało mu się wydać płytę zawierającą idee nowego jazzu. W podobny sposób, wywodzący się w dużej mierze od Theloniousa Monka, w tym czasie chodził pianista i kompozytor Herbie Nichols, który zmarł wcześnie. Mimo trudności w zaakceptowaniu muzyki, która nie zawiera utartych punktów odniesienia, Cecil Taylor stał się postacią znaną już w 1958 roku, czemu sprzyjały jego występy w klubie Five Spot.

W przeciwieństwie do Taylora, inny twórca free jazzu, Ornette Coleman, miał długą historię koncertowania, a mimo to nigdy nie grał „poprawnie”. Być może Coleman, nie zdając sobie z tego sprawy, został ukształtowany jako mistrz prymitywizmu. To z kolei dało mu podstawy do łatwego przejścia do muzyki niestandardowej, które realizował wspólnie z trębaczem grającym na trąbce kieszonkowej – Donem Cherrym. Muzycy mieli szczęście; zainteresowali się nimi kontrabasista Red Mitchell i pianista John Lewis, który miał w środowisku muzycznym duże znaczenie. W 1959 roku muzycy wydali płytę „Something Else!!” i otrzymał zaangażowanie w „Five Spot”. Kamieniem milowym dla New Jazz była płyta nagrana przez podwójny skład Ornette Colemana „Free Jazz” w 1960 roku.

Free jazz często krzyżuje się z innymi ruchami awangardowymi, które na przykład potrafią wykorzystać swoją formę i sekwencję struktur rytmicznych. Free jazz od samego początku pozostaje własnością niewielkiej liczby osób i zazwyczaj występuje w podziemiu, jednak ma bardzo silny wpływ na współczesny mainstream. Pomimo całkowitego zaprzeczenia, we free jazzie wykształciła się pewna normatywność, która pozwala odróżnić go od innych nurtów nowego jazzu. Konwencje te dotyczą ogólnego planu utworu, interakcji muzyków, podkładu rytmicznego i oczywiście planu emocjonalnego. Należy zauważyć, że we free jazzie powróciła stara forma kolektywnej improwizacji. Charakterystyczne dla free jazzu stało się działanie z „otwartą formą”, która nie jest związana z określonymi strukturami. Takie podejście zaczęło pojawiać się wśród muzyków, którzy nie są stricte free jazzem – takie są na przykład spontaniczne improwizacje Keitha Jarretta na jego solowych koncertach.

Odrzucenie „nowego jazzu” z europejskich norm muzycznych doprowadziło do ogromnego zainteresowania kulturami pozaeuropejskimi, głównie wschodnimi. John Coltrane bardzo poważnie traktował muzykę indyjską, Don Cherry – indonezyjską i chińską, Farow Sanders – arabską. Co więcej, ta orientacja nie jest powierzchowna, dekoracyjna, ale bardzo głęboka, z pragnieniem zrozumienia i wchłonięcia całego charakteru nie tylko odpowiadającej mu muzyki, ale także jej estetycznego i duchowego otoczenia.

Idiomy free jazzowe często stały się integralną częścią muzyki polistylistycznej. Jednym z najbardziej uderzających przejawów tego podejścia jest działalność zespołu czarnoskórych muzyków z Chicago, który zaczął występować w latach 60. pod auspicjami Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM). Później ci muzycy (Lester Bowie, Joseph Jarman, Rascoe Mitchell, Malachi Favours, Don Moye) stworzyli „Chicago Art Ensemble”, głosząc różnorodne style, od afrykańskich zaklęć rytualnych i ewangelii po free jazz. Druga strona tego samego procesu pojawia się w twórczości klarnecisty i saksofonisty Anthony'ego Braxtona, ściśle związanego z "Chicago Art Ensemble". Jego muzyka jest zarówno swobodna, jak i intelektualna. Czasami Braxton używa w swoich kompozycjach zasad matematycznych, takich jak teoria grup, ale to nie zmniejsza emocjonalnego wpływu jego muzyki. Spory o możliwość istnienia muzyki tego rodzaju nie cichną do dziś. Tym samym oficjalny autorytet amerykańskiego jazzowego establishmentu, Wynton Marsalis, z pogardą nazywa Braxtona „dobrym szachistą”, a jednocześnie w sondażach Amerykańskiego Stowarzyszenia Dziennikarzy Jazzowych Marsalis plasuje się na drugim miejscu po Braxtonie w rankingu nominacja kompozytorów jazzowych.

Należy zauważyć, że na początku lat 70. XX wieku zainteresowanie free jazzem zaczęło ogarniać kreatywnych muzyków Europy, którzy często łączyli jego zasady „wolności” z rozwojem europejskiej praktyki muzycznej XX wieku – atonalnością, techniką seryjną. , aleatoryka, sonorystyka itp. Z drugiej strony, niektórzy liderzy free jazzu odchodzą od skrajnego radykalizmu i w latach 80. zmierzają w kierunku pewnych kompromisowych, aczkolwiek oryginalnych wersji muzycznych. Wśród nich są Ornette Coleman z projektem Prime Time, Archie Shepp i inni.

6. Rozwój fusion: jazz-rock. Połączenie. ECM. światowy jazz

Oryginalna definicja „jazz rocka” była najbardziej klarowna: połączenie jazzowej improwizacji z energią i rytmami muzyki rockowej. Do 1967 roku światy jazzu i rocka istniały niemal oddzielnie. Ale w tym czasie rock staje się bardziej kreatywny i złożony, pojawia się psychodeliczny rock, muzyka soul. W tym samym czasie niektórzy muzycy jazzowi znudzili się czystym hardbopem, ale nie chcieli też grać muzyki awangardowej, trudnej do odbioru. W rezultacie dwa różne idiomy zaczęły wymieniać się pomysłami i łączyć siły. Począwszy od 1967 roku gitarzysta Larry Coryell, wibrafonista Gary Burton, w 1969 perkusista Billy Cobham z grupą „Dreams”, w której grali Brecker Brothers (Brecker Brothers), zaczęli opanowywać nowe połacie stylu. Pod koniec lat 60. Miles Davis miał potencjał przejścia na jazz-rock. Był jednym z twórców jazzu modalnego, na bazie którego wykorzystując rytm 8/8 i instrumenty elektroniczne Miles stawia nowy krok nagrywając płyty „Bitches Brew”, „In a Silent Way”. Wraz z nim w tym czasie jest genialna plejada muzyków, z których wielu stało się później fundamentalnymi postaciami tego kierunku - John McLaughlin (John McLaughlin), Joe Zawinul (Joe Zawinul), Herbie Hancock. Charakterystyczna dla Davisa asceza, zwięzłość i filozoficzna kontemplacja okazały się w nowym stylu bardzo mile widziane. We wczesnych latach siedemdziesiątych jazz-rock miał swoją własną, odrębną tożsamość jako kreatywny styl jazzowy, choć wyśmiewany przez wielu jazzowych purystów. Głównymi grupami nowego kierunku były „Return To Forever”, „Weather Report”, „The Mahavishnu Orchestra”, różne zespoły Milesa Davisa. Grali wysokiej jakości jazz-rock, który łączył ogromny zestaw technik zarówno z jazzu, jak i rocka.

Połączenie

Najciekawsze kompozycje jazz-rocka charakteryzują się improwizacją połączoną z rozwiązaniami kompozytorskimi, stosowaniem harmonicznych i rytmicznych zasad muzyki rockowej, aktywnym wcielaniem melodii i rytmu Wschodu, potężnym wprowadzeniem elektronicznych środków przetwarzania i syntezy dźwięku w muzyce. W tym stylu rozszerzył się zakres stosowania zasad modalnych, rozszerzył się zestaw różnych trybów, w tym egzotycznych. W latach 70. jazz-rock stał się niesamowicie popularny, wkroczyły do ​​niego najbardziej aktywne siły muzyczne. Bardziej rozwinięty w stosunku do syntezy różnych środków muzycznych, jazz-rock został nazwany „fusion” (stop, fusion). Dodatkowym impulsem do „fusion” był kolejny (nie pierwszy w historii jazzu) ukłon w stronę europejskiej muzyki akademickiej. W rzeczywistości na tym etapie fuzja kontynuuje linię „trzeciego nurtu” lat 50.

Połączenie różnych wpływów kulturowych widoczne jest nawet w kompozycjach najciekawszych zespołów. Godnym uwagi przykładem jest „Weather Report”, wyreżyserowany przez wczesnego zamerykanizowanego austriackiego klawiszowca Josepha Zawinula i amerykańskiego saksofonisty Wayne'a Shortera, z których każdy inny czas Przeszedł przez szkołę Milesa Davisa. W skład zespołu weszli muzycy z Brazylii, Czechosłowacji, Peru. W przyszłości instrumentaliści i wokaliści z niemal całego świata zaczęli współpracować z Zawinulem. W następcy „Weather Report”, projekcie „Syndicat”, geografia muzyków rozciąga się od Tuwy po Amerykę Południową.

Niestety z czasem jazz-rock w dużej mierze nabiera cech muzyki komercyjnej, z drugiej strony sam rock odrzuca wiele twórczych odkryć dokonanych w połowie lat 70. W wielu przypadkach fusion faktycznie staje się połączeniem jazzu ze zwykłym popem i lekkim rytmem i bluesem; krzyżowanie. Ambicje muzyki fusion dotyczące muzycznej głębi i mocy pozostają niespełnione, chociaż poszukiwania trwają w rzadkich przypadkach, na przykład w zespołach takich jak „Tribal Tech” i zespoły Chick Corea.

elektryczny jazz

Wykorzystanie elektronicznych przetworników dźwięku i syntezatorów okazało się niezwykle atrakcyjne dla muzyków, którzy stykają się przede wszystkim z muzyką rockową czy komercyjną. W rzeczywistości istnieje stosunkowo niewiele owocnych przykładów w ogólnej masie muzyki elektrycznej. I tak np. Joe Zawinul w projekcie „Weather Report” osiągnął bardzo efektowną fuzję elementów etnicznych i tonalnych. Herbie Hancock na długi czas staje się idolem nie tyle publiczności, co muzyków, posługujących się w latach 70. i 80. syntezatorami, licznymi klawiszami i różnego rodzaju sztuczkami elektronicznymi. W latach 90. ten obszar muzyki coraz bardziej przenosi się w sferę niejazzową. Jest to ułatwione przez ulepszone stworzenie komputera muzyka, która z pewnymi zaletami i możliwościami traci kontakt z główną cechą jazzu - improwizacją.

Osobną niszę w środowisku stylów jazzowych od początku lat 70. zajmowała niemiecka firma ECM (Wydawnictwo Muzyki Współczesnej – Wydawnictwo muzyka współczesna), które stopniowo stało się ośrodkiem stowarzyszenia muzyków, którzy wyznawali nie tyle przywiązanie do afroamerykańskiego pochodzenia jazzu, co umiejętność rozwiązywania różnorodnych zadań artystycznych, nie ograniczając się do określonego stylu, ale zgodnie z kreatywnym procesem improwizacji. Z czasem jednak wykształciło się pewne oblicze firmy, co doprowadziło do wyodrębnienia się artystów tej wytwórni na dużą skalę i wyrazisty kierunek stylistyczny. Orientacja założyciela wytwórni Manfreda Eichera (Manfreda Eichera) na łączenie różnych idiomów jazzowych, światowego folkloru i nowej muzyki akademickiej w jeden impresjonistyczny dźwięk umożliwiła uzyskanie głębi i filozoficznego zrozumienia wartości życiowych za pomocą tych środków.

Mieszczące się w Oslo główne studio nagraniowe firmy jest oczywiście skorelowane z wiodącą rolą w katalogu skandynawskich muzyków. Przede wszystkim są to Norwegowie Jan Garbarek, Terje Rypdal, Arild Andersen, Nils Petter Molvaer, Jon Christensen. Jednak geografia ECM obejmuje cały świat. Oto Europejczycy John Surman, Dave Holland, Eberhard Weber, Rainer Bruninghaus, Tomasz Stańko, Michaił Alperin oraz przedstawiciele kultur pozaeuropejskich Egberto Gismonti, Zakir Hussain, Flora Purim, Trilok Gurtu, Nana Vasconcelos, Hariprasad Chaurasia, Anouar Brahem i wielu inni. Legion amerykański jest nie mniej reprezentatywny - Keith Jarrett, Jack DeJohnette, Don Cherry, Charles Lloyd, Ralph Towner, Dewey Redman (Redman Dewey), Bill Frisell, John Abercrombie ( John Abercrombie, Leo Smith. Początkowy rewolucyjny impuls wydawnictw firmy przekształcił się z czasem w medytacyjne, zdystansowane brzmienie. otwarte formularze ze starannie dopracowanymi warstwami dźwiękowymi. Aicher w naturalny sposób przekroczył tę niewidzialną granicę, która dzieliła liczne próby łączenia jazzu z akademicką muzyką europejską. To już nie trzeci nurt, a po prostu nurt, który płynnie przechodzi w „Nową Serię” ECM z muzyką akademicką, bardzo bliską duchem wydawnictwom jazzowym. Kierunek polityki wytwórni poza granice kultury popularnej doprowadził jednak do wzrostu popularności tego rodzaju muzyki, co można uznać za swego rodzaju paradoks. Niektórzy zwolennicy głównego nurtu zaprzeczają ścieżce obranej przez muzyków tego kierunku; jednak jazz, jako kultura światowa, rozwija się mimo tych obiekcji i daje bardzo imponujące rezultaty.

światowy jazz

„Świat Jazzu” (World Jazz) to dziwnie brzmiący rosyjski termin, który odnosi się do fuzji muzyki Trzeciego Świata lub „World Music” z jazzem. Ten bardzo rozgałęziony kierunek można podzielić na kilka rodzajów.

Muzyka etniczna, która obejmowała improwizacje jazzowe, takie jak jazz latynoski. W tym przypadku czasami improwizowane jest tylko solo. Akompaniament i kompozycja są zasadniczo takie same jak w samej muzyce etnicznej;

Jazz, który obejmował ograniczone aspekty muzyki niezachodniej. Przykładami są stare nagrania Dizzy'ego Gillespiego „Night in Tunisia”, muzyka z niektórych kwartetów i kwintetów Keitha Jarretta wydanych w latach 70. przez wytwórnię Impulse!, przy użyciu nieco zmienionej instrumentacji z Bliskiego Wschodu i podobnych technik harmonicznych. Obejmuje to część muzyki Sun Ra z lat 50-tych do 90-tych, która zawiera afrykańskie rytmy, niektóre nagrania Yusefa Lateefa wykorzystujące tradycyjne instrumenty i techniki islamskie;

Nowe style muzyczne wyłaniające się z organicznych sposobów łączenia improwizacji jazzowej z oryginalnymi pomysłami i instrumentami, harmoniami, technikami kompozytorskimi i rytmami istniejącej tradycji etnicznej. Rezultat jest oryginalny i wyraźnie odzwierciedla istotne aspekty etniczności. Przykłady takiego podejścia są liczne i obejmują zespoły Don Cherry, Codona i Nu; część muzyki Johna McLaughlina z lat 70-tych do 90-tych, oparta na tradycjach Indii; trochę muzyki Dona Ellisa z lat 70., który zapożyczył pomysły z muzyki Indii i Bułgarii; twórczość Andy'ego Narella z lat 90., który łączył muzykę i instrumenty Trynidadu z improwizacjami jazzu i funku.

„World Fusion Jazz” to nie pierwszy raz w historii jazzu obrana ta droga, a sam nurt nie jest zarezerwowany wyłącznie dla amerykańskiego jazzu. Na przykład muzyka polinezyjska była mieszana z zachodnimi stylami popowymi na początku XX wieku, a jej brzmienie wyłoniło się od niektórych z najwcześniejszych muzyków jazzowych. Karaiby rytmy taneczne stał się znaczącą częścią amerykańskiej popkultury w XX wieku, a ponieważ muzycy jazzowi często improwizowali na popowe tematy, mieszali się niemal nieprzerwanie. Już w latach 30. we Francji Django Reinhardt łączył tradycje muzyki cygańskiej, francuskiego impresjonizmu z jazzową improwizacją. Lista muzyków działających na pograniczu może zawierać setki i tysiące nazwisk. Wśród nich na przykład tak różni ludzie jak Al DiMeola (Al DiMeola), grupa „Dead Can Dance”, Joe Zawinul, grupa „Shakti”, Lakshminarayana Shankar (Lakshminarayana Shankar), Paul Winter (Paul Winter), Trilok Gurtu i wiele innych.

7. Muzyka pop - jazz : funk, acid jazz, crossover, smooth jazz

Boj

Modern funk nawiązuje do popularnych stylów jazzowych lat 70. i 80., w których akompaniatorzy grają w stylu black pop soul i muzyki funk, a rozbudowane improwizacje solowe mają bardziej kreatywny i jazzowy charakter. Zamiast korzystać z bogatego i nagromadzonego zestawu idiomów jazzowych z arsenału współczesnych saksofonistów jazzowych (Charlie Parker, Lee Konitz, John Coltrane, Ornette Coleman), większość saksofonistów tego stylu używa własnego zestawu prostych fraz, na które składają się bluesowe okrzyki i jęki. Opierają się na tradycji przeniesionej z solówek na saksofonie w nagraniach wokalnych R&B, takich jak King Curtis on the Coastrs, Junior Walker z grupami wokalnymi Motown, David Sanborn Sanborn) z „Blues Band” Paula Butterfielda (Paul Butterfield). Wybitną postacią tego gatunku jest Grover Washington, Jr. , który często grał solówki w stylu Hanka Crawforda z funkowym akompaniamentem. Tak prezentuje się na swoich najsłynniejszych nagraniach, choć Washington potrafi grać muzykę w innych stylach jazzu. Członkowie The Jazz Crusaders, Felder Wilton i Joe Sample osiągnęli powszechną popularność, zmieniając swój repertuar w latach 70. i usuwając słowo „jazz” z nazwy zespołu. Większość muzyki Michaela Breckera, Toma Scotta i ich uczniów opiera się na tym podejściu, chociaż równie dobrze mogliby grać w stylu Johna Coltrane'a czy Joe Hendersona. „Najee”, Richard Elliott (Richard Elliott) i ich współcześni działają również w stylu „modern funk”. W latach 1971-1992 Miles Davis prowadził zespoły grające złożoną odmianę tego stylu, chociaż saksofoniści w jego zespołach byli pod wpływem Johna Coltrane'a , a jego gitarzyści wykazali się nowoczesnym myśleniem jazzowym wraz z wpływami Jimy'ego Hendrixa . Wiele współczesnego funku można również sklasyfikować jako „crossover”.

kwasowy jazz

Za przodka tego nurtu wielu uważa późne kompozycje Milesa Davisa. Określenie „acid jazz” („acid jazz”) zostało przypisane do jednego z rodzajów lekkiej muzyki jazzowej, głównie gatunku tanecznego, którego łączy to, że jest częściowo wykonywany przez muzyków „na żywo”, a resztę czy to w formie samplowanej, czy też w postaci dźwięków, do których pozyskiwane są płyty, najczęściej stare, winylowe sroki, które produkowane są na potrzeby dyskotek. Rezultatem muzycznym może być dowolny styl, jednak ze zmienionym brzmieniem. Bardziej preferowany do tych celów jest radykalny „punk-jazz”, „soul”, „fusion”. Acid jazz ma również bardziej radykalne skrzydło awangardowe, takie jak twórczość brytyjskiego gitarzysty Dereka Baileya. Różni się jednak od disco wersji acid jazzu znaczącym wkładem „na żywo” muzyków. Najwyraźniej ten kierunek ma przyszłość, która pozwala mu się rozwijać.

Krzyżowanie

Wraz ze stopniowym spadkiem aktywności muzyki rockowej (z artystycznego punktu widzenia) od początku lat 70., wraz ze spadkiem dopływu idei ze świata rocka, muzyka fusion (połączenie jazzowej improwizacji z rockowymi rytmami) stała się bardziej bezpośrednia. W tym samym czasie wielu zaczęło zdawać sobie sprawę, że jazz elektryczny może stać się bardziej komercyjny, producenci i niektórzy muzycy zaczęli szukać takich kombinacji stylów, aby zwiększyć sprzedaż. Naprawdę udało im się stworzyć rodzaj jazzu, który jest bardziej przystępny dla przeciętnego słuchacza. W ciągu ostatnich dwóch dekad pojawiło się wiele różnych kombinacji, dla których promotorzy i publicyści lubią używać wyrażenia „ Współczesny jazz”, używany na określenie „fuzji” jazzu z elementami muzyki rozrywkowej, rytmicznej i bluesowej oraz „world music”. Jednak określenie „crossover” bardziej trafnie oddaje istotę sprawy. Crossover i fusion osiągnęły swój cel i zwiększyło grono słuchaczy jazzu, zwłaszcza dla tych, którzy mają dość innych stylów. W niektórych przypadkach muzyka ta zasługuje na uwagę, choć w większości przypadków zawartość jazzu w niej jest zredukowana do zera. Dla stylu, który jest w w rzeczywistości muzyka pop z lekką domieszką improwizacji, która przenosi muzykę poza jazz, „instrumentalny pop” to określenie najlepiej pasujące. Przykłady stylu crossover obejmują nagrania wokalne Ala Jarreau i George'a Bensona po Kenny'ego G, Spyro Gyra i Rippingtons są wpływy jazzu, ale mimo wszystko ta muzyka wpisuje się w dziedzinę pop-artu, którą reprezentują Gerald Albright, David Benoit, Michael Brecker, Randy Brecker, "The Crusaders", George Duke, saksofonista Bill Evans, Dave Grusin, Quincy Jones, Earl Klugh, Hubert Laws, Chuck Mangione (Chuck Mangione), Lee Ritenour, Joe Sample, Tom Scott, Grover Washington Jr.

Gładki

„Smooth jazz” (smooth jazz) to produkt stylu fusion, który podkreśla zmiękczoną, gładką stronę muzyki. Ogólnie rzecz biorąc, „smooth jazz” opiera się bardziej na rytmach i liniach melodycznych niż na improwizacji. Wykorzystuje syntezatorowe warstwy dźwiękowe, funkowe rytmy, funkowy bas, elastyczne linie gitary i trąbki, saksofon altowy lub sopranowy. Muzyka nie jest intelektualna jak hard bop, ale nie jest też przesadnie energetyczna jak funk czy soul jazz. Kompozycje typu „smooth jazz” wyglądają na uproszczone, powierzchowne i dopracowane, a ogólne brzmienie ma większa wartość niż poszczególne części. Charakterystycznymi przedstawicielami stylu „gładkiego” są George Benson, Kenny G, Fourplay, David Sanborn, Spyro Gyra, The Yellowjackets, Russ Freeman.

Jazz to szczególny rodzaj muzyki, który łączy w sobie muzykę amerykańską poprzednich stuleci, rytmy afrykańskie, pieśni świeckie, robocze i obrzędowe. Fani tego rodzaju kierunku muzycznego mogą pobrać swoje ulubione utwory za pomocą strony http://vkdj.org/.

Cechy jazzu

Jazz wyróżnia się pewnymi cechami:

• rytm;
• improwizacja;
• polirytmia.

Otrzymał swoją harmonię w wyniku wpływów europejskich. Jazz opiera się na określonym rytmie pochodzenia afrykańskiego. Ten styl obejmuje kierunki instrumentalne i wokalne. Jazz istnieje dzięki wykorzystaniu instrumentów muzycznych, które w zwykłej muzyce mają drugorzędne znaczenie. Muzycy jazzowi muszą posiadać umiejętność improwizacji solowej i orkiestrowej.

Cechy charakterystyczne muzyki jazzowej

Głównym znakiem rozpoznawczym jazzu jest swoboda rytmu, która budzi w wykonawcach poczucie lekkości, odprężenia, swobody i ciągłego ruchu do przodu. Podobnie jak w utworach klasycznych, ten rodzaj muzyki ma swój własny rozmiar, rytm, który nazywa się swingiem. Dla tego kierunku bardzo ważna jest stała pulsacja.

Jazz ma swój charakterystyczny repertuar i nietypowe formy. Głównymi z nich są blues i ballada, które stanowią swego rodzaju podstawę dla wszelkiego rodzaju wersji muzycznych.

Ten kierunek muzyki to kreatywność tych, którzy ją wykonują. Podstawą jest specyfika i oryginalność muzyka. Nie da się tego nauczyć tylko z notatek. Ten gatunek zależy całkowicie od kreatywności i inspiracji wykonawcy w czasie gry, który wkłada w dzieło swoje emocje i duszę.

Główne cechy charakterystyczne tej muzyki to:

• Harmonia;
• melodyjność;
• rytm.

Dzięki improwizacji za każdym razem powstaje nowe dzieło. Nigdy w życiu dwa utwory w wykonaniu różnych muzyków nie zabrzmią tak samo. W przeciwnym razie orkiestry będą próbowały się naśladować.

Ten nowoczesny styl ma wiele cech muzyki afrykańskiej. Jednym z nich jest to, że każdy instrument może pełnić rolę instrumentu perkusyjnego. Podczas wykonywania kompozycji jazzowych wykorzystuje się dobrze znane tony potoczne. Inną zapożyczoną cechą jest to, że gra na instrumentach kopiuje rozmowę. Ten rodzaj profesjonalnej sztuki muzycznej, która bardzo zmienia się w czasie, nie ma ścisłych granic. Jest całkowicie otwarta na wpływ wykonawców.

Jazz to przede wszystkim improwizacja, życie, słowa, ewolucja. Prawdziwy jazz mieszka nad Mississippi, wychodząc z rąk pianisty w barze Storyville lub grupy muzyków grających w zacisznym miejscu na obrzeżach Chicago.

Prawdziwe miejsce urodzenia

Historia jazzu to jedna z najbardziej oryginalnych historii w muzyce. Jego charaktery i style, silne cechy osobowości są niezwykle atrakcyjne, choć niektóre nurty wymagają od słuchaczy zwiększonej gotowości. Jak powiedział kiedyś amerykański lider zespołu, John Philip Sousa, jazzu powinno się słuchać stopami, a nie głową.Ale to było w latach 30. z zespołami jazzowymi z Nowego Orleanu – Buddy Bolden – czy mężczyznami z Austin High w nielegalnych barach w Chicago. Grali muzykę do tańca.

Jednak począwszy od lat czterdziestych publiczność zaczęła słuchać jazzu głową zamiast nogami. Pojawiają się nowe formy brzmienia - próbujące przyciągnąć słuchacza intelektem, chłodnym, swobodnym - pozostają trochę na uboczu.Pomimo złych wypowiedzi i ataków ze strony Souzy, publiczność odbiera jazz z jeszcze większym entuzjazmem. W czym tkwi sekret jego wielkiej witalności?

Jeśli mówimy o jazzie, jako – o muzyce afroamerykańskiej – to nie ma wiele do powiedzenia.
To jedna z form indywidualnej, spontanicznej ekspresji, jaka powstaje w tej chwili. Są to improwizacja, wolność, pieśni protestu i marginalizacji. Za korzenie jazzu należy uznać niewolnictwo Czarnych w stanach Ameryki Południowej, Północnej - podczas pracy na plantacjach bawełny, tu wykiełkowały pierwsze nasiona i kiełki, tu zabrzmiały pierwsze melodie i melodie ostatniego popularnego gatunku w historii zachodniej muzyki. Rodzaj miejskiej ekspresji, która zaczęła odradzać się w czarnych kawiarniach Nowego Orleanu na przełomie XIX i XX wieku.

Według statystyk rynek afrykańskich niewolników wynosił około 15 milionów. mężczyzn, kobiet i dzieci sprzedawanych w różnych częściach świata. Większość z tych ludzi trafiła do Ameryki. Plantacje bawełny i pola tytoniowe wymagały dużo pracy. Czarny Afrykanin był silny i pracował za niewielkie pieniądze wynagrodzenie, jedzenie i schronienie. Poza tym nie mieli nic prócz pamięci o niezapomnianych pieśniach i tańcach ich rodzimej Afryki. Tak więc muzyka odgrywa kluczową rolę w życiu niewolnika, pomagając przezwyciężyć wszelkie trudności i cierpienia związane z niewolnictwem. To jest główny bagaż niewolniczego rytmu i melodii.

Czarni Afrykanie, z wielką religijnością, z łatwością przyjęli chrześcijaństwo. Ale przyzwyczajeni do rozpoczynania swoich obrzędów religijnych pieśniami i tańcami, wkrótce zaczęli wprowadzać klaskanie i rytmiczne ruchy do swoich spotkań i ceremonii w obozach na Południu. Głosy ciemnoskórych ludzi miały bardzo osobliwą barwę, śpiew melodii naprawdę wprawiał w ruch. Czarne protestanckie wspólnoty religijne stworzyły własne hymny wzywające do buntu.

Do tych tematów dodano pieśni o pracy, modlitwy i błagania. Dlaczego? Tak, ponieważ niewolnik zdał sobie sprawę, że dużo łatwiej jest mu pracować śpiewając.
Prostota tych zwrotów wynika prawdopodobnie ze słabej znajomości języka kolonistów i rozwinęła się w energiczną poezję i czułość. Zdaniem Jeana Cocteau wiersz bluesowy to ostatnie pojawienie się automatycznie popularnej poezji, a blues jako gatunek to zazwyczaj jazz.

Stany Zjednoczone, w poszukiwaniu kultury.

Jazz for the USA to jedna z jego najlepszych wizytówek, a wszyscy historycy muzyki zgadzają się co do ich najważniejszego wkładu w światową kulturę.

Ten proces tożsamości kulturowej jest stosunkowo krótki. Rozpoczął się kolejny etap: niepodległość kolonii. Ale... co mieli, żeby je stworzyć dziedzictwo kulturowe? Z jednej strony europejskie dziedzictwo ludów tubylczych: potomków dawnych osadników, niedawnych imigrantów, z drugiej czarnoskórego obywatela Ameryki, po tak długiej niewoli. A tam, gdzie niewolnik, tam i muzyka.Wnioskowano z tego, że muzyka murzyńska była do pewnego stopnia bardziej popularna, przynajmniej na południu.

Oficjalna ochrona i uznanie.

Władcy zdali sobie sprawę, że jest to nowe zjawisko muzyczne. W międzyczasie Departament Stanu przejął kontrolę, a nawet zorganizował międzynarodowe tournee „jazzmanów” Amerykanów. Louis Armstrong, Duke Ellingtong, Dizzy Gillespie, Jack Teagarden, Stanz Getz, Keith Jarrots i inni prezentowali ten styl na całym świecie. Wykonywany przed królami i królowymi, Louis Armstrong został przyjęty przez papieża w Watykanie, Benny Goodman i jego orkiestra koncertowali w Rosji latem 1962 roku. Brawa były ogłuszające, nawet Nikita Chruszczow dał owację na stojąco.
Oczywiście blues ewoluował, tworząc w ten sposób swój własny język: jazz. Co to jest taki język? Stosowanie rytmicznej uporczywości, niezwykłe barwy instrumentalne, złożone improwizacje solowe, które trudno znaleźć w innych gatunkach muzycznych, to język jazzu, jego dusza. Wszystko przesiąknięte jest magicznym słowem swing. Jak powiedział Duke Ellingtong – „Swing jest czymś, co wykracza poza własną interpretację, nie istnieje w tekście muzycznym, pojawia się tylko w nieustannym wykonywaniu.
W rzeczywistości jazz był i jest jednym z najpowszechniejszych sposobów rozumienia czarnej muzyki amerykańskiej. Muzyka, która wyraża miłość i smutek, opisuje życie bohaterów, gorycz i rozczarowanie każdego dnia. Wczesny jazz był rodzajem emocjonalnego zaworu rozczarowania, czarnego człowieka w świecie białych ludzi.

Radość życia w Nowym Orleanie

Nazwa – New Orleans – to magiczny klucz, który pomaga nam odnaleźć, rozpoznać i pokochać jazz. W tym mieście, zbudowanym i zamieszkałym głównie przez francuskich i hiszpańskich imigrantów, atmosfera była inna niż w innych państwach (państwach). Poziom kulturalny był wyższy – wielu jego mieszkańców było arystokratami, więcej mieszczan ze starego kontynentu – wyższe zarobki i oczywiście dobre restauracje i piękne domy. Wszystko, co przywieziono ze starej Europy – delikatne meble, kryształy, srebra, książki, nuty i różne instrumenty umilające ciepłe, wiosenne wieczory, klucze, skrzypce, flety itp. wszystko skończyło się najpierw w Nowym Orleanie. Miasto było otoczone wysokimi murami, aby odeprzeć atak Indian, miasta bronił garnizon francuskich żołnierzy, którzy oczywiście mieli własną orkiestrę do wykonywania marszów wojskowych. Dzięki tym zbiegom okoliczności Nowy Orlean stał się bardziej pogodny i pewny siebie.
Uważano je za miasto tolerancyjne pod każdym względem, w tym w stosunkach z Murzynami.
Wojna domowa przyniosła w kraju wielkie zmiany. Zniesiono niewolnictwo dla Murzynów, zaczęli przenosić się do miast do pracy, a wraz z nimi muzyka.

W Nowym Orleanie byli niewolnicy wreszcie mogli kupić to, co widzieli w sklepach z płytami. Wcześniej sami wykonywali własne narzędzia z tykw, kości, tarek, metalowych misek. Teraz oprócz banjo i harmonijek ustnych mogli kupić puzony, rogi, klarnety i bębny. Problem polegał na tym, że dawni niewolnicy nie mieli pojęcia o partyturach, solfeżu, nutach, nie znali żadnej techniki muzycznej, po prostu czuli muzykę i potrafili improwizować.

Z trudem rozwiązano problem ignorancji. Ale zrozumieli, że trzeba grać i śpiewać instrument muzyczny powinien być kontynuacją głosu.I zaczął się trening.
Jeśli ulicami przechodziła orkiestra wojskowa, Murzyni zawsze stali w pierwszym rzędzie i słuchali z uwagą.W kościele nie brakowało ani jednej zwrotki muzyki sakralnej. Stopniowo miksowali trochę ręcznych uderzeń i dodawali kilka taktów klaskania (wsłuchiwania się w stopę), zaczęli wprowadzać do bluesa swoją przeszłość (niewolnictwo), w ten sposób zaczęła odradzać się nowa muzyka, tworzona od serca i bardzo poetycka.

Wykorzystanie tej muzyki było używane przez czarnych na pogrzebach, jako najniższa klasa społeczna, organizacje charytatywne lub kompanie nie bardzo sprzyjały pokojowi ekonomicznemu byłych niewolników w życiu publicznym, ale w przypadku śmierci dawały pewne sumy pieniędzy.W ten sposób krewni zorganizowali wspaniały pogrzeb, któremu towarzyszyła grupa muzyków i wielokrotne wsparcie od rodziny, przyjaciół, sąsiadów. W długim korowodzie na cmentarz rozbrzmiewała powolna i smutna muzyka. Po powrocie temat się zmieniał i grano szybką muzykę, a raczej jazzowe improwizacje. Ponieważ panowała powszechna opinia, że ​​zmarły jest w niebie, a powinni się z Nim radować. Dodatkowo, z uwagi na brak odprężenia po długich westchnieniach i emocjach, otoczenie zawsze wymagało od muzyków, aby końcowa część uroczystości była zawsze zabawna.
Eksperci uważają więc, że na pogrzebie Murzynów po raz pierwszy zaczęli grać jazz.

Przez dziesięciolecia próbowali zakazać, uciszyć i ignorować jazz, próbowali z nim walczyć, ale siła muzyki okazała się silniejsza niż wszelkie dogmaty. DO XXI wiek jazz osiągnął jeden z najwyższe punkty rozwoju i nie zamierza zwalniać tempa.

Na całym świecie rok 1917 był pod wieloma względami epokowym i przełomowym momentem. W Imperium Rosyjskim odbywają się dwie rewolucje, Woodrow Wilson zostaje ponownie wybrany na drugą kadencję w Stanach Zjednoczonych, a mikrobiolog Felix d'Herelle ogłasza odkrycie bakteriofaga. Jednak w tym roku miało miejsce wydarzenie, które również na zawsze zapisze się w annałach historii. 30 stycznia 1917 roku w nowojorskim studio Victora nagrano pierwszą płytę jazzową. Były to dwa utwory – „Livery Stable Blues” i „Dixie Jazz Band one Step” – w wykonaniu zespołu białych muzyków Original Dixieland Jazz Band. Najstarszy z muzyków, trębacz Nick LaRocca miał 28 lat, najmłodszy perkusista Tony Sbarbaro miał 20 lat. Tubylcy z Nowego Orleanu oczywiście słyszeli „czarną muzykę”, pokochali ją iz pasją chcieli grać jazz własnego wykonania. Dość szybko po nagraniu płyty Original Dixieland Jazz Band dostał kontrakt w prestiżowych i drogich restauracjach.

Jak wyglądały pierwsze płyty jazzowe? Płyta gramofonowa to cienki krążek wykonany przez tłoczenie lub formowanie tworzywa sztucznego o różnym składzie, na powierzchni którego wyryty jest spiralnie specjalny rowek z zapisem dźwięku. Dźwięk płyty został odtworzony za pomocą specjalnych urządzeń technicznych - gramofonu, gramofonu, elektrofonu. Ta metoda nagrywania dźwięku była jedynym sposobem na „utrwalenie” jazzu, ponieważ prawie niemożliwe jest dokładne oddanie wszystkich szczegółów muzycznej improwizacji w zapisie muzycznym. Z tego powodu znawcy muzyki przy omawianiu różnych utworów jazzowych odwołują się przede wszystkim do numeru płyty, na której ten lub inny utwór został nagrany.

Pięć lat po debiucie oryginalnego Dixieland Jazz Band, czarni muzycy rozpoczęli nagrywanie w studiu. Wśród pierwszych, które zostały nagrane, były zespoły Joe King Olivera i Jelly Roll Morton. Jednak wszystkie nagrania czarnych jazzmanów zostały wydane w Stanach w ramach specjalnej „serii rasowej”, która była dystrybuowana w tamtych latach tylko wśród czarnej populacji amerykańskiej. Płyty, wydawane w „seriach rasowych”, istniały do ​​lat 40. XX wieku. Oprócz jazzu nagrali także bluesa i spirituals - duchowe pieśni chóralne Afroamerykanów.

Pierwsze płyty jazzowe miały średnicę 25 cm przy 78 obrotach na minutę i były nagrywane akustycznie. Jednak od połowy lat 20 W XX wieku nagrywanie odbywało się elektromechanicznie, co przyczyniło się do wzrostu jakości dźwięku. Następnie w latach 40. wydano płyty o średnicy 30 cm. takie płyty były produkowane masowo przez wiele wytwórni płytowych, które zdecydowały się wydać zarówno stare, jak i nowe kompozycje w wykonaniu Louisa Armstronga, Counta Basiego, Sidneya Becheta, Arta Tatuma, Jacka Teagardena, Thomasa Fetsa Wallera, Lionela Hamptona, Colmana Hawkinsa, Roya Eldridge'a i wiele innych.

Takie płyty gramofonowe miały specjalne oznaczenie na etykiecie - „V-disc” (skrót od „Victory disc”) i były przeznaczone dla żołnierzy amerykańskich, którzy brali udział w II wojnie światowej. Te wydawnictwa nie były przeznaczone do sprzedaży, a jazzmani z reguły przekazywali wszystkie swoje opłaty na Fundusz Zwycięstwa w czasie II wojny światowej.

Już w 1948 roku Columbia Records wprowadziła na rynek muzyczny pierwszą płytę długogrającą (tzw. „longplay”, LP) z gęstszym układem rowków dźwiękowych. Płyta miała średnicę 25 cm i obracała się z prędkością 33 1/3 obr./min. Na płycie znalazło się już aż 10 sztuk.

Po Columbii produkcję własnych longplayów założyli w 1949 roku przedstawiciele RCA Victor. Ich płyty miały średnicę 17,5 cm przy prędkości obrotowej 45 obrotów na minutę, a później podobne płyty zaczęto produkować już przy prędkości obrotowej 33 1/3 obrotów na minutę. W 1956 roku rozpoczęto wydawanie płyt LP o średnicy 30 cm, na których umieszczono 12 sztuk po dwóch stronach, a czas odtwarzania wydłużył się do 50 minut. Dwa lata później płyty stereo z nagrywaniem dwukanałowym zaczęły wypierać monofoniczne odpowiedniki. Producenci próbowali również wcisnąć na rynek muzyczny płyty 16 rpm, ale próby te zakończyły się niepowodzeniem.

Potem przez wiele lat innowacyjność w produkcji płyt wyschła, ale już pod koniec lat 60. melomanom zaprezentowano płyty kwadrofoniczne z czterokanałowym systemem nagrywania.

Produkcja płyt LP dała ogromny skok jazzowi jako muzyce i służyła rozwojowi tej muzyki - w szczególności pojawieniu się większych form kompozytorskich. Przez wiele lat czas trwania jednego odtworzenia nie przekraczał trzech minut – takie były warunki zapisu dźwięku na standardowej płycie gramofonowej. Jednocześnie, nawet wraz z postępem w wydawaniu płyt, czas trwania utworów jazzowych nie zwiększał się od razu: w latach 50. Płyty LP powstawały głównie na podstawie matryc publikacji z lat poprzednich. Mniej więcej w tym samym czasie ukazały się płyty z nagraniami Scotta Joplina i innych znanych wykonawców ragtime, które zostały nagrane na przełomie XIX i XX wieku. na tekturowych cylindrach perforowanych do pianina mechanicznego, a także na wałkach woskowych do gramofonu.

Z czasem płyty długogrające zaczęto wykorzystywać do nagrywania utworów o większej formie oraz koncertów na żywo. Powszechne stało się również wydawanie albumów z dwóch, trzech płyt lub specjalnych antologii i dyskografii jednego lub drugiego artysty.

Ale co z samym jazzem? Przez wiele lat uważana była za „muzykę niższej rasy”. W USA uznano ją za muzykę Murzynów, niewartą wysokiego amerykańskiego społeczeństwa, w nazistowskich Niemczech granie i słuchanie jazzu oznaczało bycie „dyrygentem murzyńsko-żydowskiej kakofonii”, a w ZSRR – „apologetą burżuazji”. sposób życia” i „agent światowego imperializmu”.

Charakterystyczną cechą jazzu jest to, że muzyka ta przez dziesięciolecia wypracowywała sobie drogę do sukcesu i uznania. Jeśli muzycy wszystkich innych stylów od samego początku swojej kariery starali się grać na największych salach i stadionach, a było na to wiele przykładów, to jazzmani mogli liczyć tylko na granie w restauracjach i klubach, nawet nie marząc o dużych salach. .

Jazz jako styl narodził się ponad sto lat temu na plantacjach bawełny. To tam czarni robotnicy śpiewali swoje pieśni, zlepione z protestanckich pieśni, afrykańskich duchowych pieśni chóralnych „spirituals” oraz szorstkich i grzesznych świeckich, niemal „kryminalnych” pieśni – bluesa, rozpowszechnionego w brudnych przydrożnych jadłodajniach, gdzie stopa białego Amerykanin nie stanąłby na nogi. Zwieńczeniem tego „koktajlu” były orkiestry dęte, które brzmiały tak, jakby bose afroamerykańskie dzieci podniosły wycofane z użytku instrumenty i zaczęły grać na najróżniejszych rzeczach.

Lata 20. XX wieku stały się „epoką jazzu” – tak nazwał je pisarz Francis Scott Fitzgerald. Większość czarnych robotników koncentrowała się w przestępczej stolicy Stanów Zjednoczonych tamtych lat - Kansas City. Rozprzestrzenianiu się jazzu w tym mieście sprzyjała duża liczba restauracji i jadłodajni, w których chętnie spędzali czas mafiosi. Miasto wykreowało specyficzny styl, styl big-bandów grających szybkiego bluesa. W ciągu tych lat w Kansas City urodził się czarny chłopiec o imieniu Charlie Parker: to on, ponad dwie dekady później, miał zostać reformatorem jazzu. W Kansas City przechodził obok miejsc, w których odbywały się koncerty i dosłownie wchłaniał urywki ulubionej muzyki.

Pomimo wielkiej popularności jazzu w Nowym Orleanie i jego szerokiej dystrybucji w Kansas City, wielu jazzmanów nadal preferowało Chicago i Nowy Jork. Dwa miasta na wschodnim wybrzeżu Stanów Zjednoczonych stały się najważniejszymi punktami koncentracji i rozwoju jazzu. Gwiazdą obu miast był młody trębacz i wokalista Louis Armstrong, następca największego trębacza Nowego Orleanu, Kinga Olivera. W 1924 roku do Chicago przybył kolejny mieszkaniec Nowego Orleanu - pianista i piosenkarz Jelly Roll Morton. Młody muzyk nie był skromny i odważnie deklarował wszystkim, że jest twórcą jazzu. A już w wieku 28 lat przeniósł się do Nowego Jorku, gdzie właśnie w tym czasie popularność zdobywała orkiestra młodego waszyngtońskiego pianisty Duke'a Ellingtona, która już wypierała orkiestrę Fletchera Hendersona z promieni chwały.

Fala popularności „czarnej muzyki” wdziera się do Europy. A jeśli jazzu słuchano w Paryżu jeszcze przed wybuchem I wojny światowej, i to nie w „tawernach”, ale w arystokratycznych salonach i salach koncertowych, to w latach 20. Londyn się poddał. Czarni jazzmani uwielbiali podróżować do stolicy Wielkiej Brytanii – zwłaszcza biorąc pod uwagę fakt, że tam, w przeciwieństwie do Stanów, byli traktowani z szacunkiem i po ludzku i to za kulisami, i to nie tylko na niej.

Warto zauważyć, że poeta, tłumacz, tancerz i choreograf Walentyn Parnach został organizatorem pierwszego koncertu jazzowego w Moskwie w 1922 roku, a 6 lat później popularność tej muzyki dotarła do Petersburga.

Początek lat trzydziestych upłynął pod znakiem Nowa era- era big bandów, wielkich orkiestr, a na parkietach zaczął trząść nowy styl - swing. Orkiestra Duke'a Ellintona była w stanie wyprzedzić popularności swoich kolegów z orkiestry Fletchera Hendersona za pomocą niestandardowych ruchów muzycznych. Zbiorowa symultaniczna improwizacja, która stała się znakiem firmowym Szkoła Nowego Orleanu jazz, odchodzi do lamusa, a popularność zyskują rozbudowane partytury, frazy rytmiczne z powtórzeniami i apele grup orkiestrowych. W ramach orkiestry wzrasta rola aranżera, który pisze orkiestracje, które stały się kluczem do sukcesu całego zespołu. Równocześnie solista-improwizator pozostaje liderem orkiestry, bez którego nawet zespół o perfekcyjnej orkiestracji pozostanie niezauważony. Jednocześnie od tej pory solista ściśle przestrzega liczby „kwadratów” w utworze, a pozostali podtrzymują go zgodnie z pisemnym układem. Popularność orkiestry Duke'a Ellingtona przyniosły nie tylko niestandardowe rozwiązania aranżacyjne, ale także pierwszorzędny skład samej orkiestry: trębacze Bubber Miley, Rex Stewart, Cootie Williams, klarnecista Barney Bigard, saksofoniści Johnny Hodges i Ben Webster, kontrabasista Jimmy Blanton znał się na swojej pracy jak nikt inny. Zespołowe działanie w tej materii wykazały także inne orkiestry jazzowe: saksofonista Lester Young i trębacz Buck Clayton zagrali u Counta Basiego, a trzon orkiestry stanowiła „najbardziej swingowa na świecie” sekcja rytmiczna – pianista Basie, kontrabasista Walter Page, perkusista Joe Jones i gitarzysta Freddie Green.

Orkiestra klarnecisty Benny'ego Goodmana, złożona wyłącznie z białych muzyków, zdobywa ogromną popularność w połowie lat 30., a w drugiej połowie lat 30. zadaje miażdżący cios wszelkim rasowym restrykcjom w jazzie: na scenie Carnegie Hall w orkiestrze prowadzonej przez Goodman w tym samym czasie wystąpili czarno-białi muzycy! Teraz oczywiście taka impreza nie jest nowością dla wyrafinowanego melomana, ale w tamtych latach występy białych (klarnecista Goodman i perkusista Gene Krupa) i czarnych (pianista Teddy Wilson i wibrafonista Lionel Hampton) dosłownie wyrywały wszelkie schematy na strzępy.

Pod koniec lat 30. popularność zyskała biała orkiestra Glenna Millera. Widzowie i słuchacze od razu zwrócili uwagę na charakterystyczne „krystaliczne brzmienie” i mistrzowsko dopracowane aranżacje, ale jednocześnie stwierdzili, że w muzyce orkiestry jest minimum jazzowego ducha. W czasie II wojny światowej skończyła się „era swingu”: kreatywność odeszła w cień, a „rozrywka” zabłysła na scenie, a sama muzyka zamieniła się w masę konsumpcyjną, która nie wymagała żadnych specjalnych ozdobników. Wraz z wojną obóz jazzmanów ogarnęło przygnębienie: wydawało im się, że ich ulubiona muzyka płynnie przechodzi w zmierzch istnienia.

Początki nowej jazzowej rewolucji zostały jednak zasiane w jednym z rodzimych dla tego stylu miast miast – Nowym Jorku. Młodzi muzycy, w większości czarnoskórzy, nie mogąc znieść schyłku swojej muzyki w orkiestrach w oficjalnych klubach, po koncertach późno w nocy, gromadzili się we własnych klubach na 52. Ulicy. Mekką dla nich wszystkich był klub Milton Playhouse. To właśnie w tych nowojorskich klubach młodzi jazzmani dokonali czegoś niewyobrażalnego i radykalnie nowego: improwizowali jak najwięcej na prostych bluesowych akordach, budując je w pozornie zupełnie nieodpowiedniej sekwencji, wywracając je na lewą stronę i przestawiając, grając niezwykle złożone i długie melodie, które zaczęły się dokładnie w połowie taktu i tam się skończyły. Milton Playhouse w tamtych latach miał wielu gości: każdy chciał zobaczyć i posłuchać dziwacznej bestii, bogato i niewyobrażalnie urodzonej na scenie. Aby odciąć przypadkowych profanów, którzy często lubią wchodzić na scenę i improwizować z muzykami, jazzmani zaczęli nabierać wysokiego tempa kompozycji, czasami przyspieszając je do niewiarygodnych prędkości, z którymi mogą sobie poradzić tylko profesjonaliści.

Tak narodził się rewolucyjny styl jazzowy, be-bop. Wychowany w Kansas City saksofonista altowy Charlie Parker, trębacz John Berks Gillespie, nazywany „Dizzy” („Dizzy”), gitarzysta Charlie Christian (jeden z ojców założycieli języka harmonicznego), perkusiści Kenny Clarke i Max Roach – te nazwiska są na zawsze zapisany złotymi literami w historii jazzu, a konkretnie be-bopu. Podstawa rytmiczna bębnów w be-bopie została przeniesiona na talerze, pojawiły się szczególne cechy zewnętrzne muzyków, a większość tych koncertów odbywała się w małych, zamkniętych klubach - tak można scharakteryzować twórczość muzyczną zespołu. A nad całym tym pozornie chaosem wzniósł się saksofon Parkera: nie było mu równego pod względem poziomu, techniki i umiejętności. Nic dziwnego, że temperament muzyka po prostu spalił jego mistrza: Parker zmarł w 1955 roku, „wypalony” od ciągłej i szybkiej gry na saksofonie, alkoholu i narkotyków.

To właśnie powstanie be-bopu nie tylko dało impuls do rozwoju jazzu, ale także się nim stało Punkt wyjścia, od którego zaczęło się rozgałęzienie jazzu jako takiego. Be-bop szedł w kierunku undergroundu - małe lokale, wyselekcjonowani i oddani słuchacze, a także zainteresowani korzeniami muzyki w ogóle, podczas gdy druga gałąź reprezentowała jazz w sferze systemu konsumenckiego - taki był pop jazz urodzony, który istnieje do dziś. Tak więc na przestrzeni lat elementy pop jazzu były wykorzystywane przez takie gwiazdy muzyki jak Frank Sinatra, Sting, Kathy Melua, Zaz, Amy Winehouse, Kenny G, Norah Jones i inni.

Jeśli chodzi o mniej popularną gałąź jazzu, po be-bopie nastąpił hard bop. W tym stylu postawiono na bluesowy, ekstatyczny początek. Na rozwój hard bopu wpływ miała gra saksofonisty Sonny'ego Rollinsa, pianisty Horace'a Silvera, trębacza Clifforda Browna i perkusisty Arta Blakeya. Nawiasem mówiąc, zespół Blakey pod zatytułowany The Jazz Messengers stał się źródłem talentów jazzowych na całym świecie aż do śmierci muzyka w 1990 roku. Równocześnie inne własne style: serca słuchaczy podbił cool jazz, powszechny na Wschodnim Wybrzeżu, a Zachód potrafił przeciwstawić sąsiadom styl Zachodniego Wybrzeża. Członek Parker Orchestra, czarny trębacz Miles Davis, wraz z aranżerem Gilem Evansem, stworzyli fajny jazz („cool jazz”), używając nowych harmonii w be-bopie. Akcent został przesunięty z wysokich temp muzyki na złożoność aranżacji. W tym samym czasie biały saksofonista barytonowy Gerry Mulligan i jego zespół stawiali na inne akcenty fajnego jazzu – na przykład symultaniczną kolektywną improwizację, która pochodziła ze szkoły nowoorleańskiej. Zachodnie Wybrzeże, z białymi saksofonistami Stanem Getzem i Zoot Sims grającymi na zachodnim wybrzeżu („zachodnim wybrzeżu”), przedstawiło inny obraz be-bopu, tworząc lżejsze brzmienie niż Charlie Parker. A pianista John Lewis został założycielem Modern Jazz Quartet, który w zasadzie nie grał w klubach, starając się nadać jazzowi koncertową, szeroką i poważną formę. Nawiasem mówiąc, mniej więcej to samo osiągnął kwartet pianisty Dave'a Brubecka.

W ten sposób jazz zaczął nabierać własnego kształtu: kompozycje i partie solowe jazzmanów stawały się coraz dłuższe. W tym samym czasie pojawił się trend w hard bopie i cool jazzie: jeden utwór trwał od siedmiu do dziesięciu minut, a jeden solo - pięć, sześć, osiem „kwadratów”. Równolegle sam styl wzbogacały różne kultury, zwłaszcza latynoamerykańskie.

Pod koniec lat pięćdziesiątych nastąpiła nowa reforma jazzu, tym razem w dziedzinie języka harmonicznego. Innowatorem w tej części był ponownie Miles Davis, który w 1959 roku wydał swoje słynne nagranie „Kind of Blue”. Zmieniły się tradycyjne tonacje i progresje akordów, muzycy nie potrafili zostawić dwóch akordów na kilkanaście minut, ale jednocześnie pokazali rozwój myśli muzycznej w taki sposób, że słuchacz nawet nie zauważył monotonii. Saksofonista tenorowy Davisa, John Coltrane, również stał się symbolem reform. Technika gry i myśl muzyczna Coltrane'a, zademonstrowana na nagraniach z początku lat 60., do dziś nie mają sobie równych. Symbolem przełomu lat 50. i 60. w jazzie stał się także saksofonista altowy Ornette Coleman, który stworzył styl free jazzu („free jazz”). Harmonia i rytm w tym stylu praktycznie nie są przestrzegane, a muzycy podążają za każdą, nawet najbardziej absurdalną melodią. Pod względem harmonicznym szczytem stał się free jazz – wtedy albo absolutny szum i kakofonia, albo kompletna cisza. Taka absolutna granica uczyniła Ornette'a Colemana geniuszem muzyki w ogóle, a jazzu w szczególności. Chyba tylko awangardowy muzyk John Zorn był mu najbliższy w jego twórczości.

Lata 60. również nie stały się erą bezwarunkowej popularności jazzu. Do głosu doszła muzyka rockowa, której przedstawiciele chętnie eksperymentowali z technikami nagraniowymi, głośnością, elektroniką, zniekształceniami dźwięku, awangardą akademicką, technikami gry. Według legendy zrodził się wówczas pomysł wspólnego nagrania wirtuoza gitarzysty Jimiego Hendrixa i legendarnego jazzmana Johna Coltrane'a. Jednak już w 1967 roku Coltrane zmarł, a kilka lat później zmarł Hendrix, a pomysł ten pozostał w legendzie. Miles Davis odnosił również sukcesy w tym gatunku: pod koniec lat 60. z powodzeniem potrafił łączyć muzykę rockową i jazzową, tworząc jazz-rockowy styl, którego czołowi przedstawiciele w młodości grali głównie w zespole Davisa: klawiszowcy Herbie Hancock i Chick Corea, gitarzysta John McLaughlin, perkusista Tony Williams. W tym samym czasie jazz-rock, czyli fusion, mógł urodzić własnych, indywidualnych wybitnych przedstawicieli: basistę Jaco Pastoriusa, gitarzystę Pata Metheny'ego, gitarzystę Ralpha Townera. Jednak popularność fusion, która narodziła się pod koniec lat 60. i zyskała na popularności w latach 70., szybko spadła, a dziś styl ten jest produktem całkowicie komercyjnym, zamieniającym się w smooth jazz („smoothed jazz”) – podkład muzyczny, w którym rytmy i linie melodyczne ustąpiły miejsca improwizacjom. Smooth jazz reprezentują George Benson, Kenny G, Fourplay, David Sanborn, Spyro Gyra, The Yellowjackets, Russ Freeman i inni.

W latach 70. osobną niszę zajmował światowy jazz („muzyka świata”) – szczególna fuzja uzyskana w wyniku fuzji tzw. „wolmusic” (muzyki etnicznej, głównie krajów Trzeciego Świata) i jazzu. Charakterystyczne jest, że w tym stylu nacisk kładziono w równym stopniu zarówno na starą szkołę jazzu, jak i na strukturę etniczną. Znany m.in. z motywów muzyka ludowa Ameryka Łacińska(jedynie solo było improwizowane, akompaniament i kompozycja pozostały takie same jak w muzyce etno), motywy bliskowschodnie (Dizzy Gillespie, kwartety i kwintety Keitha Jarretta), motywy muzyki indyjskiej (John McLaughlin), Bułgarii (Don Ellis) i Trynidadu ( Andy'ego Narrella).

Jeśli lata 60. stały się erą mieszania jazzu z rockiem i muzyką etniczną, to w latach 70. i 80. muzycy ponownie postanowili zacząć eksperymentować. Współczesny funk ma swoje korzenie w tym okresie, z akompaniatorami grającymi czarną popową muzykę soul i funk, podczas gdy obszerne improwizacje solowe są bardziej kreatywne i jazzowe. Wybitnymi przedstawicielami tego stylu byli Grover Washington Jr., członkowie The Crusaders Felder Wilton i Joe Semple. Następnie wszystkie innowacje zaowocowały szerszą gamą funku jazzowego, którego najjaśniejszymi przedstawicielami byli Jamiroquai, The Brand New Heavies, James Taylor Quartet, Solsonics.

Stopniowo na scenie zaczął pojawiać się także acid jazz („acid jazz”), który cechuje lekkość i „taneczność”. Cechą charakterystyczną występów muzyków jest akompaniament sampli pobranych z winylowych srok. Wszechobecny Miles Davis ponownie stał się pionierem acid jazzu, a Derek Bailey zaczął reprezentować bardziej radykalne skrzydło awangardowego planu. W Stanach Zjednoczonych termin „acid jazz” praktycznie nie cieszy się popularnością: tam taka muzyka nazywana jest groove jazzem i klubowym jazzem. Szczyt popularności acid jazzu przypadł na pierwszą połowę lat 90., aw „zero” popularność tego stylu zaczęła spadać: na miejsce acid jazzu przyszedł nowy jazz.

Jeśli chodzi o ZSRR, moskiewska orkiestra pianisty i kompozytora Aleksandra Tsfasmana jest uważana za pierwszy profesjonalny zespół jazzowy, który wystąpił w radiu i nagrał płytę. Przed nim młode zespoły jazzowe koncentrowały się głównie na wykonywaniu muzyki tanecznej tamtych lat - fokstrot, charleston. Dzięki leningradzkiemu zespołowi kierowanemu przez aktora i piosenkarza Leonida Utyosowa oraz trębacza Ja. B. Skomorowskiego jazz zawitał do duże witryny ZSRR jest już w latach 30. Komedia „Merry Fellows” z udziałem Utyosowa, nakręcona w 1934 roku i opowiadająca o młodym muzyku jazzowym, miała odpowiednią ścieżkę dźwiękową Izaaka Dunajewskiego. Utyosov i Skomorovsky stworzyli specjalny styl zwany tea-jazz („jazz teatralny”). Eddie Rosner, który przeniósł się z Europy do Związku Radzieckiego i stał się popularyzatorem swingu, wraz z moskiewskimi zespołami lat 30. i 40., wniósł swój wkład w rozwój jazzu w ZSRR. pod przewodnictwem Aleksandra Tsfasmana i Aleksandra Warlamowa.

Sam rząd w ZSRR był dość dwuznaczny w kwestii jazzu. Nie było oficjalnego zakazu wykonywania utworów jazzowych i dystrybucji płyt jazzowych, jednak ten styl muzyczny był krytykowany w świetle ogólnego odrzucenia zachodniej ideologii. Już w latach 40. jazz musiał zejść do podziemia z powodu rozpoczętych prześladowań, ale już na początku lat 60., wraz z nadejściem „odwilży” Chruszczowa, jazzmani ponownie wyszli na scenę. Jednak krytyka jazzu nie ustała nawet wtedy. Tym samym wznowiły działalność orkiestry Eddiego Roznera i Olega Lundstrema. Pojawiły się także nowe kompozycje, wśród których wyróżniały się orkiestry Josepha Weinsteina (Leningrad) i Vadima Ludvikovsky'ego (Moskwa) oraz Riga Variety Orchestra (REO). Na scenie występują również utalentowani aranżerzy i improwizatorzy solo: Georgy Garanyan, Boris Frumkin, Alexei Zubov, Vitaly Dolgov, Igor Kantyukov, Nikolai Kapustin, Boris Matveev, Konstantin Nosov, Boris Rychkov, Konstantin Bakholdin. Rozwija się jazz kameralny i klubowy, którego wyznawcami są Wiaczesław Ganelin, Dawid Gołoszczekin, Giennadij Golsztejn, Nikołaj Gromin, Władimir Danilin, Aleksiej Kozłow, Roman Kunsman, Nikołaj Lewinowski, Niemiec Łukianow, Aleksander Piszczikow, Aleksiej Kuzniecow, Wiktor Fridman, Andriej Towmasjan, Igor Bril i Leonid Czyżyk. Mekką radzieckiego, a następnie rosyjskiego jazzu był klub Blue Bird, który istniał od 1964 do 2009 roku i wychował takich muzyków jak bracia Alexander i Dmitry Bril, Anna Buturlina, Yakov Okun, Roman Miroshnichenko i inni.

W „zero” jazz znalazł nowy oddech, a błyskawiczne rozpowszechnienie Internetu stało się kolosalnym impulsem nie tylko dla odnoszących sukcesy komercyjne nagrań, ale także dla undergroundowych wykonawców. Dziś każdy może pójść na koncerty szalonego eksperymentatora Johna Zorna i „zwiewnej” jazz-popowej piosenkarki Cathy Malua, mieszkaniec Rosji może być dumny z Igora Butmana, a Kubańczyk z Arturo Sandovala. W radiu pojawiają się dziesiątki stacji, które nadają jazz w każdej postaci. Niewątpliwie XXI wiek postawił wszystko na swoim miejscu i dał jazzowi miejsce tam, gdzie powinien być – na piedestale, obok innych stylów klasycznych.