dom › Opinie › Strawiński. Symfonia Psalmów

Strawiński. Symfonia Psalmów

W 1930 roku Boston Orchestra obchodziła swoje pięćdziesiąte urodziny. Ten znacząca data miał uczcić licznymi koncertami, na których wykonywane będą m.in. nowe utwory – stworzone specjalnie na tę uroczystość. Do najbardziej zwrócił się Siergiej Kusewicki, ówczesny szef Boston Orchestra znani kompozytorzy epoka - Arthur Onneger, Paul Hindemith. Był wśród tych kompozytorów i. Był szczególnie zadowolony z faktu, że nic, poza wyznaczonym czasem, nie ograniczało swobody jego twórczości, ale główne dzieło na orkiestrę symfoniczną, którą chciał stworzyć od dawna.

Ale co to powinno być? Z jednej strony chciał, aby był to cykl symfoniczny z całą swoją integralnością, a nie suita, z drugiej strony nie pociągały go ustalone formy symfonii, odziedziczone po 19 wiek. Kompozytor otrzymuje utwór z bogatym wykorzystaniem technik polifonicznych, co determinuje szczególny skład wykonawców. Decyduje się na zespół o bardzo oryginalnej kompozycji – np. nie ma w nim skrzypiec ani altówek, co wydało się autorowi zbyt emocjonalne, smyczki reprezentują tylko wiolonczele i kontrabasy, nie ma fletu – ale jest aż pięć fletów piccolo, jest tak egzotyczny instrument jak trąbka - piccolo, zaangażowane są dwa fortepiany. Tę instrumentalną kompozycję uzupełniają dwa chóry – męski i chłopięcy, zastępując głosy żeńskie (ten ostatni zrezygnowano z tego samego powodu co skrzypce). Ale jednocześnie nie można powiedzieć, że chórom tym towarzyszy zespół instrumentalny – zarówno chóry, jak i instrumenty stają się równorzędnymi składnikami tkaniny polifonicznej (według autora „starzy mistrzowie muzyki kontrapunktycznej”, którzy traktowali głosy za wzór posłużył śpiewakom i instrumentom „jak równym wartościom”).

Nie chciał jednak, aby chór śpiewał bez słów i znalazł się odpowiedni tekst – psałterz. Kompozytor wybiera trzy psalmy - 38. z błaganiem o zbawienie, 39. z dziękczynieniem za miłosierdzie Boże i 150., w którym głoszona jest chwała Pańska. Utwór nazwano Symfonią Psalmów, a wzorem dla kompozytora jest nie tylko i nawet nie tyle katolicki śpiew cerkiewny (choć ten ostatni nie charakteryzuje się technikami kontrapunktycznymi) – zaczął nawet komponować partie chóralne do cerkwi Tekst słowiański, ale później nadal dawał pierwszeństwo łacinie.

Pierwsza część symfonii („Wysłuchaj, Panie, modlitwy mojej!”) jest dramatyczna. Pierwszy temat jest podtrzymywany w niespokojnym ruchu krótkich czasów trwania. Drugi, składający się tylko z trzech kroków, jest surowo intonowany przez chór. Rozpoczyna temat chór dziecięcy(altówki), następnie jest odbierany przez wszystkie inne głosy. W toku opracowania i kontrastowego zestawienia tematów w partii chóralnej pojawiają się szersze interwały.

Druga część to podwójna fuga. Ekspozycji pierwszego tematu – zimnego, powściągliwego – dokonuje pięć fletów piccolo i obój. Kontrastuje z nią temat drugi, w który wchodzą kolejno wszystkie cztery partie chóralne, poczynając od sopranu. Na ogół druga część wyróżnia się jasnym kolorem, naturalnym dla modlitwy dziękczynnej.

Część trzecią otwiera powolny wstęp, po którym chór woła „Alleluja!” Reszta została pierwotnie skomponowana na podstawie tekstu „Panie, zmiłuj się!” - i tutaj został przedstawiony Prawosławna ikona, przedstawiający Dzieciątko Jezus z jabłkiem i berłem. Szczególnie aktywna jest część środkowa – kompozytor wyjaśnił, że triolowy ruch fortepianu i rogów kojarzy się z rydwanem, na którym prorok Eliasz wstępuje do nieba. Dwie fale rozwoju prowadzą do dwóch kulminacji, z których druga jest silniejsza. W kodzie chór gra melodię ostinato na tle instrumentalnej faktury imitującej bicie dzwonów.

Choć utwór powstał z okazji jubileuszu Boston Orchestra, światowego prawykonania nie dokonał przez niego – miało ono miejsce 13 grudnia 1930 roku w Brukseli pod dyrekcją Ernesta Ansermeta. Amerykańska premiera odbyła się sześć dni później w wykonaniu Boston Orchestra.

Sezony muzyczne

Skład orkiestry: 5 fletów piccolo, 4 oboje, rożek angielski, 3 fagoty, kontrafagot, 4 rogi, 4 trąbki, trąbka piccolo, 3 puzony, tuba, kotły, duży bęben, harfa, 2 fortepiany, wiolonczele, kontrabasy, chór chłopięcy i chór męski.

Historia stworzenia

Symfonia psalmów powstała jako utwór „na wszelki wypadek”. W 1930 roku jedna z najlepszych orkiestr symfonicznych na świecie, Boston Orchestra, obchodziła swoje pięćdziesiąte urodziny. Uroczystą datę postanowiono uczcić serią festiwali, na których między innymi miały być wykonywane utwory stworzone specjalnie na te uroczystości. Szef orkiestry Siergiej Kusewicki zwrócił się z zamówieniami do największych światowych kompozytorów: Strawińskiego, Prokofiewa, Honeggera i Hindemitha. „Pomysł stworzenia dużego dzieło symfoniczne Od dawna jestem zajęty - pisał Strawiński - więc chętnie przyjąłem tę propozycję - w pełni spełniła ona moje pragnienia. Pozostawiono mi pełną swobodę w doborze form i środków wykonania. Zobowiązywał mnie jedynie termin dostarczenia partytury, który też był w zupełności wystarczający.

Mało mnie skusiła forma symfonii, którą pozostawił nam XIX wiek... Chciałem tu stworzyć coś organicznie integralnego, nie dopasowującego się do różnych schematów ustalonych zwyczajem, ale zachowującego cykliczność, która odróżnia symfonię od apartament... Równocześnie myślałem o materiale dźwiękowym, z którego miałem zbudować swój budynek. Uważałem, że symfonia powinna być dziełem o dużym rozwoju kontrapunktycznym, dla którego konieczne było rozszerzenie środków, którymi mogłem dysponować. W rezultacie zdecydowałem się na zespół chóralno-instrumentalny, w którym oba te elementy będą równoważne i żaden nie będzie górował nad drugim. W tym sensie mój punkt widzenia na relacje między partiami wokalnymi i instrumentalnymi zbiegł się z poglądami dawnych mistrzów muzyki kontrapunktycznej, którzy traktowali ich na równi, nie redukując roli chóru do śpiewu homofonicznego i funkcji części instrumentalnej. zespół do akompaniamentu. Co do słów, to szukałam ich wśród tekstów pisanych specjalnie do śpiewania i… pierwsze, co mi przyszło do głowy, to zwrócić się do psałterza.

Symfonia wykorzystuje teksty trzech psalmów - 38, 39 i 150. Pierwszym z nich jest wezwanie grzesznika do miłosierdzia Pana, modlitwa o zbawienie; druga to wdzięczność za otrzymane miłosierdzie; trzeci to hymn uwielbienia i chwały dla Wszechmocnego (Alleluja). Jak sam przyznaje Strawiński, zauważalny ślad w muzyce pozostawiły „wczesne wspomnienia o muzyka kościelna w Kijowie i Połtawie”: tworząc Symfonię psalmów, kompozytor wyszedł właśnie z kultu prawosławnego, a nie katolickiego. Nieprzypadkowo zaczął komponować w tekstach słowiańskich, a dopiero później przeszedł na łacinę, w której wykonywana jest symfonia. Obsada jest dość nietypowa. Strawiński usunął z orkiestry najbardziej otwarte emocjonalnie instrumenty - skrzypce, altówki i klarnety. W tym samym celu partie sopranu i altu powierzone są nie żeńskim, lecz dziecięcym głosom o czystej, chłodnej barwie.

Symfonia Psalmów, „poświęcona Bostońskiej Orkiestrze Symfonicznej z okazji 50. S. Koussevitzky'ego.

Muzyka

Część pierwsza - Preludium - "Wysłuchaj Panie modlitwy mojej!" Dramatycznie brzmią ostre okrzyki orkiestry, przeplatane niespokojnym, choć równym przebiegiem szesnastek oboju, fagotu, potem fortepianu (pierwszy temat). Potem wchodzi chór, melodia brzmi surowo, tylko z dwóch, trzech dźwięków (drugi temat). Altówki śpiewają dwa razy, po czym poważnie podnoszą pozostałe głosy. Zmienia się charakter śpiewu: chór ma szerokie interwały, chorał. Kontrastujące ze sobą obrazy są porównywane dwukrotnie, rozwijając się, osiągają potężną kulminację. Ascetycznie brzmiąca repryza dopełnia część.

Druga część napisana jest w formie podwójnej fugi. Ekspozycję pierwszego tematu powierzono dwóm obojom i pięciu fletom. Brzmi przejrzyście, trochę zimno. Soprany, alty, tenory i basy wchodzą na przemian z drugim tematem, kontrastującym z pierwszym. Muzyka jest liryczna i lekka.

Trzecią część symfonii otwiera powolny wstęp. Donośny akord instrumentów dętych, po czym chór woła: „Alleluja!”. To jest ekran powitalny. Następnie następuje wprowadzenie. „Reszta powolnego wstępu,„ Laudate Dominum ”, została pierwotnie skomponowana do słów „Panie, zmiłuj się”. Ta część jest modlitwą przed rosyjską ikoną Dzieciątka Chrystus z jabłkiem i berłem” – pisze Strawiński. Środkowa część partii odznacza się ruchem progresywnym, coraz bardziej aktywnym. Kompozytor wspomina allegro trzeciej części: „Nigdy wcześniej nie napisałem czegoś tak dosłownie, jak triole na rogi i fortepian, inspirujące ideę koni i rydwanu” (prorok Ilja wstępujący do nieba). Osiąga punkt kulminacyjny, po którym następuje chwila skupienia. Rozbrzmiewa Alleluja i rozpoczyna się nowa wspinaczka, która dąży do jeszcze potężniejszego punktu kulminacyjnego. Majestatyczną kodę otwierają ciche, stopniowo narastające brzmienia, które prowadzą do tematu ostinato, intonowanego przez chór na tle miarowego „dzwonienia”. „Ostatni hymn pochwalny powinien zdawać się schodzić z nieba” – mówi kompozytor. Symfonia kończy się przerzuconym łukiem z początku trzeciej części - powolnym "Hallelujah" i "Laudate Dominum". Ostatnie słowo chór cichnie na oświeconym akordzie C-dur.

Początków interpretacji gatunku wokalno-symfonicznego Strawińskiego można dopatrywać się m.in Symfonie Psalmów. Oto jak tłumaczył to sam kompozytor: „...zdecydowałem się na zespół chóralno-instrumentalny, w którym oba te elementy byłyby równoważne i żaden nie przeważałby nad drugim. W tym sensie mój punkt widzenia na relacje między partiami wokalnymi i instrumentalnymi pokrywał się z poglądami dawnych mistrzów muzyki kontrapunktycznej, którzy traktowali ich na równi, nie sprowadzając roli chórów do śpiewu homofonicznego i funkcji zespołu instrumentalnego do akompaniamentu. To właśnie kontrapunktyczna maniera, zrównująca prawa zasad wokalnych i instrumentalnych, stanie się podstawą, na której powstaną kompozycje wokalno-symfoniczne Strawińskiego.

Do Symfonii psalmów jej autor wybrał z psałterza fragmenty psalmów XXVIII i XXXIX oraz cały psalm kl.n. Teksty są podane po łacinie, ale jest dość niezwykłe, że słowa „Laudate Dominum” pierwotnie brzmiały dla Strawińskiego jako „Panie, zmiłuj się” i ogólnie rzecz biorąc, najpierw skomponował część swojej symfonii chóralnej w tekście słowiańskim. Psalmy Dawida, na których się zatrzymał, są rzadkimi przykładami starożytnej poezji, opowiadają o cierpieniu psychicznym, smutku, modlitwie, rozkoszy.

Strawiński zaczął komponować od części trzeciej – „Laudate Dominum”. W jej szybkim odcinku określony jest tematyczny kompleks interwałowy, charakterystyczny dla całej symfonii. Następnie kompozytor napisał części tego utworu w odwrotnej kolejności: od trzeciej do drugiej, a następnie do pierwszej. Początkowo zamierzał komponować dla chór męski i orkiestrę dętą, ale ostatecznie jego pomysł został zrealizowany w symfonii na chór „klasztorny” (męski i chłopięcy) oraz orkiestrę bez skrzypiec i altówek, za to z dwoma fortepianami i harfą.

W pierwszej części temat chóru gregoriańskiego znajduje daleką od kanonicznej instrumentalną „ramę” dla chóru. Pojawienie się tematu poprzedzają ostre, akcentowane, szarpane akordy i melodie instrumentalne, których sztywności nadaje dysonansowe „migotanie” tonów. b-h, b-a. Po wejściu chóru melodie te tworzą figurę akompaniamentu ostinato. Dramatyczny kontrast chóralnej kantyleny - "lamentozowej", błagalnej intonacji - z nieubłaganą motoryką ostrego ruchu staccato definiuje całą część. Można to nazwać toccata lub preludium; jej epizody toccata przypominają „rozpryskiwanie się” pierwszej części Symfonii w trzech częściach, antycypowanie ich (nawiasem mówiąc, tu i ówdzie podobne są role dwóch fortepianów i harfy, interpretowane przez perkusję). Kantylena gregoriańska zabarwiona jest dość nowoczesnym niepokojem.

Część druga to podwójna fuga z osobną ekspozycją tematów powierzonych w jednym przypadku instrumentom, w drugim chórowi. Sam Strawiński mówił o dwóch fugach - instrumentalnej i wokalnej, następujących po sobie, a następnie łączonych. Temat fugi instrumentalnej oparty jest na interwałowym zarysie figuracji z części pierwszej. Technika „ruchów” motywicznych – wariantowych, rytmicznych – nie przesłania faktu, że temat ten w swoim zarysie intonacyjnym (wygrywanie septymów) pochodzi z kompozycji epoki Bacha. Jednak Strawiński unowocześnia go, używając nie septymy zmniejszonej (charakterystycznej dla Bacha i Haendla), ale septymy durowej, a następnie seksty równej wielkości septymy zmniejszonej. Wprowadzający temat obój i podtrzymujące go flety naśladują brzmienie wysokiego rejestru organów. Następnie (nr 5) wchodzi chór z tematem opartym na figurze retorycznej kwarty. Przypomina śpiewne tematy fug Bacha (es-moll, b-moll z pierwszego tomu The Well-Tempered Clavier) ze słowiańskim zacięciem, ma charakter czysto rosyjski (wynika to w dużej mierze ze śpiewu podstawy tematu). Gdy wchodzi temat, fuga instrumentalna rozwija się dalej, kontrastując z wokalną. W momencie stretta fugi wokalnej Strawiński opuszcza jedynie chór a cappella, podbijając niskie rejestry. Rozpoczną swobodną repryzę fugi (puzony, niskie drewno, wiolonczele i kontrabasy), w której wokalne i instrumentalne początki, pozostając absolutnie równe, układają się w najbardziej złożoną tkankę kontrapunktyczną (nr 14). Druga część kończy się unisono psalmodią chóru.

Trzecia część jest największa w Symfonii Psalmów (jest w przybliżeniu równa długości części pierwszej i drugiej razem wziętej), szczególnie widoczne są w niej powiązania tematyczne całej symfonii. Chór otwiera ją okrzykiem „Alleluja” (muszla tego okrzyku stanie się źródłem kody tematycznej – liczby 22). Powtarzane wezwanie „Laudate Dominum” łączy półton i kwartę z części pierwszej i drugiej. Przy akompaniamencie tego wezwania zarysowuje się ostinato basowa figura przy fortepianie i harfie, której rolą w przyszłości jest przekazanie zachwytu, radości poprzez naśladowanie „dzwonienia”. Następnie wyraźnie pojawia się szybka sekcja instrumentalny. Strawiński opiera się na wielowarstwowej konstrukcja muzyczna, czyli formuła rytmiczna

Temat trąbki i harfy, chromatyczne ruchy smyczków, akordy dęte i linia kotłów. I wszystkie te warstwy tematyczne rozwijają się zgodnie z zasadą ostinato, „puchnąc” jak w Święcie wiosny i osiągając rozmach. Przemiana prośby „Laudate Dominum” i epizodu instrumentalnego powtarza się dwukrotnie. Druga faza Allegro jest jeszcze bardziej dynamiczna. O tym Allegro Strawiński napisał, że „zainspirowała go wizja rydwanu proroka Eliasza wstępującego do nieba”. Jest w tym coś pogańskiego, elementarnego. Strawiński napisał Psalm CL „jako pieśń do tańca”, wyjaśniając, że „Dawid tańczył przed arką”. Stąd ta burza rytmów, barw, perkusji w Allegro. W związku z tym przypomina się wersety z „Kroniki” Rimskiego-Korsakowa, poświęconej jego uwerturze niedzielnej: „połączyły się w niej wspomnienia starożytnych proroctw, narracja ewangeliczna i całokształt Nabożeństwo wielkanocne ze swoją „pogańską radością". Czyż galop i taniec biblijnego króla Dawida przed arką nie oddaje nastroju tego samego porządku, co nastrój tańca bożkowo-ofiarnego? Czyż nie jest dzwonek prawosławny instrumentalna muzyka taneczna? Allegro Strawińskiego budzi mniej więcej te same skojarzenia, nie mówiąc już o paralelach z różnymi kurantami rosyjskimi – np. z tej samej uwertury Rimskiego-Korsakowa czy Chwała Glinki. To Allegro zamienia się w cichą rocznicę – pacyfikującą kodę, w ewangelii, w której ponownie rozbrzmiewają echa kultowych dzieł Glinki („Jak Cherubiny”) i Rachmaninowa („Szestipsalomie z Całonocnego czuwania”).

I tak Strawiński, obierając za punkt wyjścia Psalmy, nasyca swoją symfonię najwyższą duchowością, wywodzącą się z wielowiekowych tradycji kultury zachodnioeuropejskiej i rosyjskiej – nie tylko chorału gregoriańskiego i śpiewów prawosławnych, ale także pisarstwa wokalno-instrumentalnego Epoka Bacha, kultowa muzyka i symfonizm Glinki, Czajkowski, Rimski-Korsakow, Rachmaninow, rosyjskie kuranty, taneczne szaleństwo. Ten polilog kultur prowadzi kompozytora do uderzającej jedności opartej na jego indywidualnym stylu.

NEOKLASYCYZM W TWÓRCZOŚCI STRAWIŃSKIEGO

Pierwsze oznaki neoklasycyzmu w sztuka europejska pojawił się pod koniec lat 1910. (Prokofiew. Symfonia klasyczna, Strawiński „Pulcinella”, Busoni, opera „Turandot”).

Neoklasycyzm to nowa sztuka, ściśle związana z doświadczeniami przeszłości, w której kompozytorzy szukali wsparcia duchowego. Jednocześnie kontrast między starym a nowym był oczywisty - to jest różnica od zwykłej asymilacji tradycji, gdzie stare i nowe, obce i rodzime są ze sobą nierozerwalnie złączone.

Strawiński jest jednym z liderów w tym kierunku, poświęcając temu ponad 30 lat swojej pracy. Oficjalnym początkiem jego neoklasycyzmu jest Oktet blaszany (1923). Jego wzorcami są baroki niemieckie (w muzyka instrumentalna), niemieckie oratorium, francuski klasycyzm (balet Apollo Musaget, Orfeusz, melodramat Persefona), klasyczna opera (The Rake's Progress w tradycji Mozarta) i wiele innych. inni

Tradycyjne elementy języka muzycznego wybranych modeli zostały wykorzystane w nieco zmodyfikowanej formie. Na przykład myślenie tonalne zostało zachowane, ale była to nowa, rozszerzona tonacja, która obejmowała wielofunkcyjność, politonalność, liniową logikę myślenia, która dominowała nad wertykalną. Jednocześnie naruszona została prostopadłość konstrukcji, skomplikował się rytm metra itp.

Ogólnie rzecz biorąc, neoklasycyzm jest zjawiskiem antyromantycznym, choć zdarzają się też modele romantyczne (balet Pocałunek wróżki na tematy Czajkowskiego).

Każdy koncert okresu neoklasycznego ma swoją własną koncepcję cyklu. Na przykład cechy suity pojawiają się w Skrzypcach: Toccata - Aria I - Aria II - Capriccio; w Koncercie na dwa fortepiany - synteza elementów klasycznych i barokowych: Conmoto - Nokturn - 4 wariacje - Fuga. Ta sama różnorodność jest w symfoniach: Symfonia Psalmów bliska duchowej kantacie, Symfonia w trzech częściach bliska wielkiej symfonii klasyczno-romantycznej (oddaje impresje wojenne) + wpływ kina + koncert w duchu Concertogrosso.

Cechy neoklasyczne - iw temacie. Ten starożytny mit, tragedia rocka („Król Edyp”, „Persefona”, „Apollo Musaget”, „Orfeusz”). Barwne „rosyjskie” balety ustępują miejsca „białym” baletom opartym na tańcu klasycznym.

We wczesnych neoklasycznych pismach Strawińskiego istnieje nieco ironiczny stosunek do modeli; potem to mija.

STRAWIŃSKI. „SYMFONIA PSALMÓW”

Skład: chór i orkiestra, ale zamiast głosów żeńskich - chór chłopięcy, a instrumenty "liryczne" - skrzypce, altówki i klarnety - są wyłączone z orkiestry. Charakterystyczne jest „uderzenie” dźwięku – od krótkich, ostrych uderzeń po dzwonki; nawet w fortepianie podkreśla się perkusywność dźwięku. Jednocześnie orkiestra i chór są sobie równe, co jest typowe dla epoki baroku.

Geneza stylu: chorał gregoriański, polifonia barokowa, chorał znamenny, dźwięki organów i dzwonów (imitowane).

Chór śpiewa w języku łacińskim – „ponadczasowym”. Podstawą literacką są psalmy Dawida (w trzech częściach - 3 psalmy). Szczególną uwagę zwraca strona fonetyczna wiersza, jego melodyjność.

Idea: droga z ciemności i rozpaczy do triumfu i oświecenia, przezwyciężenie wewnętrznego konfliktu.

Symfonia składa się z 3 części: Część I - Preludium, Część II - Fuga podwójna, Część III - Allegro - centrum dramatyczne symfonii, jej największa część. Zewnętrznie utwór niewiele przypomina symfonię, ale wewnętrznie jest symfonią ze względu na organiczną jedność treści i cechy muzyczne wszystkie jego części.

Część I jest napisana w formie 3-głosowej ze wstępem (temat wstępu staje się wtedy refrenem). Rozwój jest intensywny, charakter muzyki jest niezwykle intensywny, przedstawiający obraz mechanicznej bezdusznej siły (wstęp i GP). W 2. elemencie GP wchodzi chór. Ale jego temat nie jest rozwinięty melodycznie, ogranicza się do krótkich intonacji. Istnieje konflikt modalny między orkiestrą a chórem (tryb frygijski dla chóru i skala tonowo-półtonowa dla orkiestry). Taki jednorazowy kontrast podkreśla stan niezgody psychicznej.

Część II przynosi spokój, opanowanie. To podwójna fuga, a dokładniej połączenie dwóch fug - orkiestrowej i chóralnej. Pierwszy to c-moll z drewnianymi, imitującymi organy, bardzo powściągliwy, zimny. Druga, es-moll, jest skandowana z elementami recytacji. W repryzie tematy fug wybrzmiewają jednocześnie iw różnych tonacjach.

Część III jest napisana w formie 3-częściowej. Skrajne sekcje (Introduction i Apoteosis) są wolne, część środkowa jest szybka. Wejście jest spokojne, powściągliwe, z dzwonkiem; część środkowa jest bardzo emocjonalna, entuzjastyczna, w rytm tańca, Apoteoza - ciche oświecenie (a także dzwony). Głównym nastrojem finału jest wzniosła radość, harmonia. Według Str. część środkowa to ekstatyczny taniec króla Dawida przed Arką Przymierza i radośnie ryczącym po niebie rydwanem proroka Eliasza (wprowadza to element teatralności).

Czynnikami spajającymi symfonię są: 1) powiązania intonacyjne (oparte na motywie dwóch tercji) oraz 2) logika rozwoju tonalnego: w części pierwszej złożone struktury modalne, w części drugiej dominor i es-moll; w części III - C-dur i Es-dur + diatoniczny.

Skład orkiestry: 5 piccolo, 4 oboje, rożek angielski, 3 fagoty, kontrafagot, 4 rogi, 4 trąbki, trąbka piccolo, 3 puzony, tuba, kotły, bęben basowy, harfa, 2 fortepiany, wiolonczele, kontrabasy, chór chłopięcy i chór męski.

Historia stworzenia

Symfonia wykorzystuje teksty trzech psalmów - 38, 39 i 150. Pierwszym z nich jest wezwanie grzesznika do miłosierdzia Pana, modlitwa o zbawienie; druga to wdzięczność za otrzymane miłosierdzie; trzeci to hymn uwielbienia i chwały dla Wszechmocnego (Alleluja). Jak sam przyznaje Strawiński, zauważalny ślad w muzyce odcisnęły „wczesne wspomnienia muzyki cerkiewnej w Kijowie i Połtawie”: tworząc Symfonię psalmów kompozytor wywodził się właśnie z kultu prawosławnego, a nie katolickiego. Nieprzypadkowo zaczął komponować w tekstach słowiańskich, a dopiero później przeszedł na łacinę, w której wykonywana jest symfonia. Obsada jest dość nietypowa. Strawiński usunął z orkiestry najbardziej otwarte emocjonalnie instrumenty - skrzypce, altówki i klarnety. W tym samym celu partie sopranu i altu powierzone są nie żeńskim, lecz dziecięcym głosom o czystej, chłodnej barwie.

Symfonia Psalmów, „poświęcona Bostońskiej Orkiestrze Symfonicznej z okazji 50. S. Koussevitzky'ego.

Muzyka

4 kursowych instrumentalistów

Bela Bartok Życie i praca

B. Bartok - węgierski kompozytor, pianista, pedagog, muzykolog-folklorysta - należy do plemienia wybitnych, nowatorskich muzyków XX wieku. wraz z C. Debussym, M. Ravelem, A. Skriabinem, I. Strawińskim, P. Hindemithem, S. Prokofiewem, D. Szostakowiczem. Oryginalność sztuki Bartoka wiąże się z dogłębnym badaniem i twórczym rozwojem najbogatszego folkloru Węgier i innych ludów. Europy Wschodniej. Twórczość Bartoka odzwierciedlała ponure i tragiczne konflikty jego czasów, złożoność i niekonsekwencję świat duchowy współczesny, szybki rozwój kultury artystycznej swojej epoki. Dziedzictwo Bartóka jako kompozytora jest ogromne i obejmuje wiele gatunków: 3 utwory sceniczne (opera jednoaktowa i 2 balety); Symfonia, suity symfoniczne; Kantata, 3 koncerty na fortepian, 2 na skrzypce, 1 na altówkę (niedokończone) z orkiestrą; duża liczba esejów różne narzędzia solo i muzyka na zespoły kameralne (w tym 6 kwartetów smyczkowych).

Bartok urodził się w rodzinie dyrektora szkoły rolniczej. Wczesne dzieciństwo upłynęło w atmosferze rodzinnego muzykowania, w wieku sześciu lat matka zaczęła uczyć go gry na pianinie. Bela zaczął komponować muzykę w wieku 9 lat, dwa lata później po raz pierwszy iz dużym sukcesem wystąpił przed publicznością. W latach 1899-1903. Bartok jest studentem Akademii Muzycznej w Budapeszcie. Jego nauczycielem gry na fortepianie był I. Toman (uczeń F. Liszta), kompozycji - J. Kessler. W latach studenckich Bartok dużo koncertował iz wielkimi sukcesami jako pianista, a także stworzył wiele kompozycji, w których widoczne są wpływy jego ulubionych ówczesnych kompozytorów – I. Brahmsa, R. Wagnera, F. Liszta, R. Straussa zauważalny. Po znakomitym ukończeniu Akademii Muzycznej Bartok odbył szereg tras koncertowych na całym świecie. Zachodnia Europa. Pierwszy wielki sukces kompozytorski Bartóka przyniosła mu symfonia Kossuth, której prawykonanie odbyło się w Budapeszcie (1904). Symfonia Kossutha, inspirowana wizerunkiem bohatera węgierskiej rewolucji narodowo-wyzwoleńczej 1848 roku, Lajosa Kossutha, ucieleśniała narodowo-patriotyczne ideały młodego kompozytora.

Ważną rolę w losach Bartoka odegrała jego przyjaźń i twórcza współpraca z Z. Kodai. Zapoznał się z jego metodami zbierania pieśni ludowe Bartok latem 1906 roku przeprowadził wyprawę folklorystyczną, nagrywając węgierskie i słowackie pieśni ludowe po wsiach i wsiach. Od tego czasu rozpoczęła się działalność naukowa i folklorystyczna Bartóka, która trwała przez całe życie. Nieskazitelna świeżość starego węgierskiego Piosenka ludowa posłużył mu jako zachęta do aktualizacji intonacyjnego, rytmicznego, barwowego systemu muzycznego. W 1907 roku Bartók rozpoczął także karierę pedagogiczną jako profesor Akademii Muzycznej w Budapeszcie (klasa fortepianu), którą kontynuował do 1934 roku.

Od końca XX wieku do początku lat 20. w twórczości Bartoka okres intensywnych poszukiwań związanych z odnową język muzyczny, kształtowanie własnego stylu kompozytorskiego. Opierała się na syntezie elementów wielonarodowego folkloru i nowoczesnych innowacji w zakresie trybu, harmonii, melodii, rytmu i barwnych środków muzycznych. Znajomość twórczości Debussy'ego dała nowe impulsy twórcze. Szereg opusów fortepianowych stało się swoistym laboratorium metody kompozytora (14 bagateli op. 6, album z adaptacjami węgierskich i słowackich pieśni ludowych - „Dla dzieci”, „Allegro barbare” itp.). Bartók nawiązuje także do gatunków orkiestrowych, kameralnych, scenicznych (2 suity orkiestrowe, 2 sceny na orkiestrę, operę „Zamek Sinobrodego”, balet „Drewniany Książę”, balet pantomimiczny „Cudowny Mandaryn”).

Jak wielu postępowców kultura europejska, Bartók zajął stanowisko antywojenne w czasie I wojny światowej. Za swoją działalność pod rządami Horthy'ego Bartok, podobnie jak jego współpracownicy, podlegał represjom ze strony rządu i kierownictwa Akademii Muzycznej.

w latach 20. Styl Bartoka zauważalnie ewoluuje: konstruktywistyczna złożoność, napięcie i sztywność języka muzycznego, charakterystyczne dla twórczości lat 10. i lakonizm wypowiedzi; istotną rolę odegrało tu odwołanie się kompozytora do sztuki mistrzów baroku. w latach 30. Bartok osiąga najwyższą dojrzałość twórczą, stylistyczną syntezę; to czas powstania jego najdoskonalszych dzieł: Kantaty świeckiej („Dziewięć czarodziejskich jeleni”), „Muzyki na smyczki, perkusję i czelestę”, Sonat na dwa fortepiany i perkusję, Koncertów fortepianowych i skrzypcowych, Kwartetów smyczkowych (E. 3-6), cykl instruktażowy utwory fortepianowe„Mikrokosmos” itp. W tym samym czasie Bartok odbywa liczne podróże koncertowe do Europy Zachodniej i USA. Pod koniec lat 30 sytuacja polityczna uniemożliwiła Bartókowi pozostanie w ojczyźnie: jego stanowcze wystąpienia przeciwko rasizmowi i faszyzmowi w obronie kultury i demokracji stały się powodem nieustannych prześladowań artysty-humanisty przez środowiska reakcyjne na Węgrzech. W 1940 r. Bartok wraz z rodziną wyemigrował do USA. Ten okres życia jest naznaczony trudnym stan umysłu oraz spadek aktywności twórczej spowodowany rozłąką z ojczyzną, potrzebami materialnymi i brakiem zainteresowania twórczością kompozytora ze strony środowiska muzycznego. W 1941 r. Bartóka dotknęła ciężka choroba, która spowodowała przedwczesną śmierć. Jednak nawet w tym trudnym okresie swojego życia stworzył szereg wspaniałe pisma takie jak Koncert na orkiestrę, III Koncert fortepianowy. Żarliwe pragnienie powrotu na Węgry nie spełniło się. W lipcu 1988 r. prochy wiernego syna Węgier wróciły do ojczyzny; szczątki wielkiego muzyka spoczęły na cmentarzu Farkasket w Budapeszcie.

Sztuka Bartoka uderza połączeniem ostro kontrastujących zasad: pierwotnej siły, luzu uczuć i surowego intelektu; dynamizm, ostra ekspresja i skoncentrowany dystans; bujna wyobraźnia, impulsywność i konstruktywna klarowność, dyscyplina w organizacji materiał muzyczny. Skłaniając się ku konfliktowemu dramatyzmowi, Bartok nie jest obcy tekstom, czasem załamuje bezmyślną prostotę muzyka ludowa, następnie skłaniając się ku wyrafinowanej kontemplacji, filozoficznej głębi. Bartok-wykonawca odcisnął jasne piętno na kulturze pianistycznej XX wieku.

4 kursowych instrumentalistów

francuska szóstka.

W muzyce francuskiej od dawna obserwuje się współistnienie różnych kierunków i szkół; pozostał taki sam w XX wieku. wpływ miała wojna kompozytorzy francuscy, ale nie pojawił się natychmiast i w formach bardziej pośrednich niż w poezji, literaturze, teatrze, sztuki piękne. W muzyce raczej nie znajdziemy utworów bezpośrednio poświęconych tematyce militarnej, ale z drugiej strony twórczość muzyczna wyraźnie odzwierciedlał kryzys świadomość publiczna. Znalazło to odzwierciedlenie w radykalnym przewartościowaniu dotychczasowego dorobku twórczego i wartości duchowych, w niespokojnych poszukiwaniach młodzieży, w rewizji postaw twórczych kompozytorów starszego pokolenia.

Odnowienie tematów, gatunków i języka muzycznego rozpoczęło się już wśród kompozytorów francuskich starszego pokolenia. Młodzi ludzie, którzy zbuntowali się przeciwko akademickim tradycjom i estetycznym ideałom przeszłości w imię zbliżania muzyki do „ducha nowoczesności”, tylko zbierali i koncentrowali swoje indywidualne znaleziska, czyniąc z nich podstawę własnych poszukiwań twórczych.

Najbardziej buntownicza była grupa młodzieży, która ukształtowała się pod sam koniec I wojny światowej – „Szóstka”: A. Honegger, D. Millau, J. Auric, F. Poulenc, L. Durey, J. Tayefer. Ich ideowymi inspiratorami byli poeta, dramaturg, scenarzysta, artysta plastyk i muzyk-amator J. Cocteau oraz kompozytor E. Satie. „Sześć” wyśmiewał impresjonizm, symbolizm Wagnera; wśród kompozytorów szczególnie ceniła Strawińskiego.

Świadomość młodych muzyków ukształtowała się w warunkach wojny, której obrazy ucieleśniali tylko częściowo. Starali się ucieleśnić szybki rozwój przemysłu, techniki i hałaśliwe odrodzenie życia. duże miasta. Ich pozytywny program zastąpiły nihilizm, parodia, groteska, bufonada. W pismach Szóstki wyśmiewane są nie tylko komiczne czy brzydkie aspekty współczesnej rzeczywistości, ale także tematy antyczne. Jednak stosunek członków „Szóstki” do antycznego tematu jest ambiwalentny: tu młodzieńcza kpina (operowe minuty „Porwanie Europy”, „Opuszczona Ariadna”, „Wyzwolenie Tezeusza” Milhauda) i dość poważne załamanie mitów („Oresteja”, „Nieszczęścia Orfeusza” Milhauda; „Antygona” Honeggera).

Większość błazeństwa odnosi się do gatunek baletu(lub do gatunku spektaklu dramatycznego z muzyką) - współpraca z trupą Diagilewa. Spektakl choreograficzny, na wzór „Parady” Sati i „Młodych małżonków na wieży Eiffla” z „Szóstki”, zamienił się w farsę, operetkę, przedstawienie cyrkowe.

Grupa twórcza istniała od 1917 do 1922 roku. Wtedy ich drogi stają się coraz bardziej niezależne, indywidualne. Stopniowo dochodzi do siebie Honegger, Milhaud i Poulenc duże tematy kierunek etyczny i społeczny.

Popularne w kategorii: