dom › Napędy testowe › Czcionka w stylu rosyjskiego konstruktywizmu. Konstruktywiści

Czcionka w stylu rosyjskiego konstruktywizmu. Konstruktywiści

Projektant i autor Steven Heller, który wyjaśnia, jak rewolucja 1917 r. wpłynęła na projektowanie i sztukę na całym świecie oraz dlaczego powstał wtedy nowoczesny szyld kawiarni bezszeryfowej.

Minimalistyczne kolory

Pierwsi projektanci i artyści państwo radzieckie Zastosowaliśmy minimalistyczną paletę barw. Tłumaczono to nie tylko chęcią stworzenia odważnego jak na tamte czasy projektu, ale także banalnym brakiem materiałów koloryzujących. Prace w trzech i więcej kolorach były zbyt drogie, dlatego projektanci i artyści częściej sięgali po jeden lub dwa odcienie. Głównym kolorem tej epoki był oczywiście czerwony, ponieważ kojarzono go z proletariatem i rewolucją.

Sztuka abstrakcyjna i geometryczność

Suprematyści pod wodzą Kazimierza Malewicza stali się rewolucjonistami w sztukach wizualnych: ograniczyli dotychczasową paletę barw do podstawowych barw i zaczęli wykorzystywać kształty geometryczne jako główne elementy obrazów. Ich praca zmieniła podejście do projektowania graficznego w Niemczech, Holandii, Wielkiej Brytanii i kilku krajach Europy Wschodniej Od nich zaczął się konstruktywizm. Projektanci komercyjni w krajach zachodnich sięgali po idee suprematystyczne, wierząc, że najlepiej odzwierciedlają one nowoczesność.

Agitacja i propaganda

W państwie komunistycznym nie było znanej nam reklamy, ale z powodzeniem zastąpiono ją agitpropem. Materiały agitacyjne i propagandowe opierały się na ideach Kazimierza Malewicza i innych autorów sztuki „rewolucyjnej”. W 1919 roku powstało Towarzystwo Młodych Artystów (Obmokhu), gdzie uczyło się rysować plakaty i banery propagandowe, a rok później w Moskwie otwarto Instytut Kultury Artystycznej (Inkhuk), w którym młodzi projektanci tworzyli zrozumiałe dla człowieka materiały wizualne klasa pracująca.

El Lissitzky’ego. Uderz białych czerwonym klinem! 1919

Czcionki konstruktywistyczne

Radzieccy projektanci postrzegali swoją twórczość jako wyzwanie dla starego porządku typograficznego i eksperymentowali z detalami. Na przykład czcionki stały się głównym elementem ich pracy. Typografia konstruktywistyczna charakteryzuje się połączeniem różnorodnych czcionek o różnych rozmiarach. Niektóre z nich zostały później nazwane na cześć ich twórców - na przykład czcionka bezszeryfowa oparta na twórczości Aleksandra Rodczenki. Kiedy Józef Stalin doszedł do władzy, konstruktywizm został wyparty przez socrealizm, ale zachodni moderniści nadal aktywnie wykorzystywali ten styl w projektowaniu.

Aleksander Rodczenko, Władimir Majakowski. Piwo Trekhgornoe wypędzi zarówno bigotów, jak i bimberów! 1925

Realizm heroiczny

Z biegiem czasu ideolodzy partiowi doszli do wniosku, że abstrakcjonizm i konstruktywizm nie za bardzo nadają się do propagandy, gdyż abstrakcyjne obrazy można interpretować tak, jak chce widz, a nie partia. Symbole, geometryczne kształty i jasne kolory zostały zastąpione przez socrealizm, bardziej konserwatywny ruch artystyczny, który odrzucał dwuznaczność i eksperymenty.

W kwietniu przeczytałem „Ewolucję stylów graficznych” Hellera i Chwasta. Autorzy opowiadają w nim o cechach formalnych i wizualnych odpowiednich okresów projektowania. Wtedy wydawało mi się, że w końcu wszystko sobie uporządkowałem.

Ostatnio znowu przyłapałem się na tym, że mylę secesję z art déco i na wzmiankę o ruchu Arts and Crafts myślę gorączkowo No cóż, gdzieś o tym czytałem. Nawet w tej samej książce. Dlatego przygotowałem dla siebie przypomnienie na temat stylów graficznych.

Nie stawiam sobie zadania zapamiętywania wszystkich podstylów. Chcę zajmować się dużymi stylami. Nie jest dla mnie teraz ważne, aby znać różnice między secesją a secesją wiedeńską, ale chciałbym odróżnić późny modernizm od postmodernizmu.

W blokach Pamiętać Celowo upraszczam znaki. W niektórych przypadkach opieram się na dotychczasowym doświadczeniu, więc piszę Wygląda na takiego a takiego artystę bo to mi coś mówi.

Cały tekst jest fragmentem i cytatem z Hellera i Chwasta. Moje to po prostu bloki Pamiętać i wybrane obrazy.

Będzie wspaniale, jeśli notatka przyda się komuś innemu niż mnie. Jeśli widzisz rażące błędy, napisz w komentarzach.

Styl wiktoriański (1830-1900)

Typowe dla projektowania graficznego było powszechne pragnienie zdobnictwa, które często objawiało się naśladowaniem dziwactw wiktoriańskich architektów.

Pragnienie klientów, aby reklama była jak najbardziej zauważalna, doprowadziło do pojawienia się bardzo oryginalnych czcionek displayowych o wyszukanych i skomplikowanych kształtach. ‹…› Projektanci bezlitośnie potraktowali wyrafinowane komplety Didot i Bodoni z XVIII wieku, odważnie je powiększając i dodając im śmiałości.

Oprócz pogrubionej czcionki inną typową formą typograficzną epoki wiktoriańskiej była płyta lub Egipcjanin, czcionki, których popularność wiąże się z zainteresowaniem Egiptem po wojnach napoleońskich.

Typową cechę typografii wiktoriańskiej – niesamowitą liczbę stylów i rozmiarów upchniętych w jednym nagłówku – tłumaczono względami praktycznymi i chęcią drukarzy wykorzystania każdego centymetra powierzchni strony.

Powodem prostoty tych dzieł był fakt, że wiktoriańscy biznesmeni nie widzieli związku między swoimi wyobrażeniami o pięknie, które ukształtowały się pod wpływem malarstwa renesansowego, a bezpośrednimi praktycznymi potrzebami biznesu i reklamy.

Pamiętać

Ozdoby, ryciny, wyszukane czcionki ekspozycyjne, czcionki płytowe, niesamowite połączenie stylów i rozmiarów.

Ruch sztuki i rzemiosła (1850-1900)

Wizualnie styl Ruchu Sztuki i Rzemiosła pozostał wierny ozdóbce jako kluczowemu elementowi stylu wiktoriańskiego, ale wypowiedział wojnę barokowym i romantycznym ekscesom swoich czasów.

Zasięg ruchu sztuki i rzemiosła rozciągał się od najbardziej charakterystycznego prymitywnego gotyku po asymetryczne kompozycje roślinne i wyszukany ornamentalizm.

Pamiętać

Jeśli coś wygląda na wiktoriańskie, ale wygrywa motyw kwiatowy, to prawdopodobnie jest to sztuka i rzemiosło.
Wszystko jest takie gotyckie.
Nowe są używane czcionki gotyckie- czcionki bezszeryfowe oparte na negacji klasycznej typografii.

Secesja (1890-1910)

„Kwiatowe szaleństwo”, „histeria linii”, „dziwna choroba dekoracyjna”, „pobłażliwość stylistyczna” - tak współcześni mówili o secesji. ‹…› Secesja stała się buntem przeciwko duchowi dawnej estetyki wiktoriańskiej.

Artyści na nowo przemyśleli sztukę Wschodu, naśladowali w pewnym sensie rokoko, podziwiali integralność formy i romantyczny dystans rękopisów celtyckich.

Pamiętać

Jeśli wygląda jak Mucha i Grasse, to na pewno jest to secesja.
Ryciny są podobne do japońskich lub celtyckich.
Dekoracyjne czcionki.

Ekspresjonizm (1900-1920)

Przedstawiciele ekspresjonizmu figuratywnego wykazali odejście od dosłownej rzeczywistości i starali się przekazać figuratywną wewnętrzną ekspresję.

Ekspresjoniści zniekształcali i wydłużali proporcje postaci ludzkich i krajobrazów, zwiększając intensywność emocjonalną swoich grafik.

Pamiętać

Pierwotny drzeworyt. Zaburzone proporcje ciała. Przypomina mi prace Schielego.

Modernizm (1910-1940)

Asymetryczna typografia, układ geometryczny, ilustracja fotograficzna – wszystkie te techniki utworzyły nowy formalny język modernizmu.

Futuryzm i konstruktywizm
Styl graficzny futuryzmu wywodzi się z teorii, że energię Wszechświata w malarstwie i grafice należy przedstawiać jako dynamiczne wrażenie, że ruch i światło niszczą integralność ciał stałych i nieustannie przekształcają rzeczywistość.

Gan i Telinger stworzyli kompozycje czcionek, które już samą formą ilustrowały tekst – typografia niosła ze sobą wymowny i emocjonalny ładunek.

Rodchenko stworzył obrazy wizualne, które przyciągają intensywną geometrią, jasnymi kolorami i przyciągającą wzrok typografią.

Konstruktywizm to niepowtarzalny styl, którego głównymi elementami wizualnymi są groteskowe czcionki oraz połączenie grafiki i fotomontażu.

Bauhaus i nowa typografia
O projektowaniu wszystkiego, co powstało w szkole Bauhaus, decydowały potrzeby funkcjonalne, a nie chęć dopasowania się do określonego stylu. Głównymi cechami wydawnictw szkoły był porządek, systemowość, asymetryczna typografia i siatka modułowa. Wystrój został zredukowany do linii, prostokątów i kół. Realizm w ilustracji został zastąpiony fotografią i technikami montażowymi. Nieodzownym atrybutem stała się groteskowa czcionka.

Najprostszą definicją Nowej Typografii jest odrzucenie klasycznych kanonów symetrii.

Typografia El Lissitzky’ego stała się pierwszym formalnym ucieleśnieniem nowego podejścia, a jego techniki – groteskowa czcionka, ograniczony zestaw kolorów podstawowych i przemyślana geometryczność – na długo zakorzeniły się w typografii reklamowej jako klisza.

Uderzający kontrast pomiędzy dynamiką fotokolażu a powściągliwą typografią tekstu.

Czysta typografia w duchu Stylu, akcentowane piony i poziomy, prostokątne kształty i duże obszary kolorów podstawowych - cechy charakteru Holenderska nowa typografia.

Pamiętać

Układ geometryczny, kolaże zdjęć, typografia asymetryczna.
Jeśli plakaty przypominają wiersze Majakowskiego i Kamenskiego, to futuryzm/konstruktywizm. Po rosyjsku - konstruktywizm, nie po rosyjsku - futuryzm.
Siatka modułowa, groteskowe czcionki, fotomontaż - Bauhaus czy Nowa Typografia.
Ograniczony zestaw kolorów podstawowych.
Rodczenko, Lisitsky, Tschichold, Bayer

Art Deco (1920-1930)

Bardziej geometryczny niż asymetryczny, raczej prosty niż krzywoliniowy, secesja wchłonęła sezony rosyjskiego baletu, sztukę Azteków i Indian Ameryki Północnej, a nawet niektóre cechy Bauhausu, a po odkryciu grobowca Tutanchamona w 1922 roku stała się unikatem fuzja egipskich piramid, promieni słonecznych, wyładowań elektrycznych i na dodatek odrobiny Charlestona.

Styl Art Deco był kolejnym potwierdzeniem końca tradycyjnego designu, jednak w odróżnieniu od klasycznego modernizmu opierał się na manii nowości.

W 1929 roku paryski projektant Alfred Tolmer opublikował książkę Layout, w której sformułował kanony projektowania książek w stylu Art Deco. ‹…› Aby uzyskać większą liczbę kombinacji układów, należy porzucić ścisły system pionów i poziomów... opracować alternatywny system... ukośnych linii i krzywizn.

Art Deco to połączenie wyrafinowanej estetyki i polotu nowoczesności, atmosfery ekscentryczności i fantasmagorii. ‹…› Art Deco zawierało odniesienia do luksusu i ekstrawagancji.

Podążając za stylem ilustracji mody, plakaciści sformułowali własny język graficzny epoki – dekoracyjny i antyimpresjonistyczny. Odlewnie opracowały nowe czcionki displayowe.

Pamiętać

Styl „modnej” ilustracji. Duże ilustracje i napisy czcionką displayową. Ozdoba geometryczna.
Plakaty w stylu kubizmu.
Plakaty mają smak luksusowego życia i jazzu.
Na plakatach wykorzystano symbole nowej rewolucji przemysłowej – samochody i mechanizmy.
Adolphe Muron Cassandre, Paul Colin, Herbert Matter, Frank Pick

Późny modernizm (1940-1980)

Międzynarodowy styl
Obraz i tekst zostały rozmieszczone w oparciu o kryteria funkcjonalności. Przestrzeń została dokładnie zmierzona w oparciu o proporcje matematyczne. Dużą uwagę zwrócono na typografię.

Cechą charakterystyczną ich projektu była fotografia produktowa, groteskowa czcionka, brak jakichkolwiek dekoracji i ścisła kompozycja oparta na siatce modułowej.

Filozofia szwajcarskiego designu ukształtowała się w dwóch ośrodkach – szkołach w Zurychu i Bazylei. Pierwszą reprezentował Joseph Müller-Brockmann, drugą Armin Hofmann.

Pamiętać

Kalibrowany układ geometryczny, podstawowe kolory, siatka modułowa, bezszeryfowa - najczęściej Helvetica i Universal.
Wszystko podobne do Müllera-Brockmanna i Hofmanna.

Postmodernizm (1970-1990)

W eklektycznym klimacie dizajnu lat 80. terminem „postmodernizm” zaczęto określać charakterystyczny ponadnarodowy styl, który opierał się nie na dogmatyce, ale na dość przypadkowej mieszance różnych teorii i praktyk poszczególnych projektantów. ‹…› W najogólniejszej interpretacji postmodernizm można nazwać dziełem wszystkich projektantów, którzy nie są zagorzałymi zwolennikami modernizmu w stylu Bauhausu, w tym neodadaizmu, neoekspresjonizmu, punka i modernizmu azjatyckiego.

W postmodernizmie w celu uzyskania komercyjnego uroku wykorzystuje się połączenie dekoracyjności, historycznych zapożyczeń artystycznych i nowych technologii. Różne odmiany postmodernizmu łączyły wyraźne cechy wizualne: zabawna geometria z płynnymi elementami, postrzępione linijki, losowo rozmieszczone kropki i linie; pastelowe kolory; niespójna czcionka z odstępami oraz liczne nawiązania do historycznych przykładów sztuki i designu.

Projektanci poszukiwali granic nowości typografii, zachowując jednocześnie jej funkcjonalność.

Cały design lat 80-tych opiera się na zabawie i eklektyzmie.

Eric Spiekerman i E.M. Ginger w słynnej książce „Przestań kraść owce i dowiedz się, jak działa czcionka” porównują krój pisma do ubioru. Analogia ta dotyczy przede wszystkim różnych celów różnych typów krojów pisma. Np. do pracy zakładamy garnitur formalny, do sportu – strój sportowy, na spacer – koszulę i dżinsy itp. Podobnie różne czcionki są przeznaczone do różnych typów publikacji.

„Nigdy w historii czcionka i pismo nie służyły wyłącznie do czytania... W koniecznych przypadkach czcionka może być nieczytelna, irracjonalna i mieć jedynie ograniczone zastosowanie; tak, może być nawet nieprzyjemne, brzydkie, odrażające.”
Dr G.V.Ovink, dyrektor artystyczny odlewni Lettergitterium w Amsterdamie

W przypadku gazet stosuje się czcionki o pewnym kontraście, pojemności i innych niezbędnych cechach, biorąc pod uwagę zwykle niską jakość papieru.

Do druku czasopism na papierze dobrze powlekanym możliwe jest zastosowanie czcionek wysokokontrastowych o szerokiej gamie kształtów, w zależności od tematyki publikacji.

W książce zastosowano bardziej tradycyjne, dobre czytelne czcionki. I tak w przypadku każdej edycji. A jeśli pamiętasz szybko zmieniającą się modę na ubrania i weźmiesz pod uwagę, że trendy w modzie są stale obecne w czcionkach, możesz sobie wyobrazić całą różnorodność i liczbę stosowanych form.

W pewnym stopniu moda towarzyszy krojowi pisma niemal od chwili jego powstania, podobnie jak ubiór, mieszkanie (a więc i architektura) i wiele innych, które towarzyszą człowiekowi i są mu niezbędne do życia. Co więcej, większość z tych rzeczy, oprócz funkcji użytkowej, ma także wartość artystyczną. I jak w przypadku każdego przedmiotu twórczości, gusta estetyczne i moda tamtych czasów miały poważny wpływ na krój pisma, znacząco wpływając na jego formę.

Jeden z pierwszych, najbardziej uderzających przejawów szybko zmieniających się zjawisk mody czcionkowej odnotowano na początku XIX wieku. Właściwie ten czas można uznać za czas narodzin mody czcionek i czcionek ekspozycyjnych we współczesnym tego słowa znaczeniu.

Przede wszystkim nowy trend dotknął Wielką Brytanię, gdzie szybki rozwój kapitalizmu, potrzeba reklamy i zmieniające się gusta w dziedzinie sztuki zaowocowały dużą liczbą jasnych, zapadających w pamięć form czcionek ekspozycyjnych. Ogromny wpływ na to miała rewolucja przemysłowa i udoskonalenie technologii druku, w tym druku i grawerowania.

Wyraźnym potwierdzeniem tego były eksperymenty twórców „Nowej Antiqua” Didota i Bodoniego pod koniec XVIII wieku. W swoich eksperymentach odeszli od dotychczasowej, rękopisowej podstawy czcionek, a w umiejętnościach drukarskich, eksponując najdrobniejsze elementy znaków, osiągnęli (zwłaszcza Bodoni) niezrównane rezultaty. W głowach artystów powstała możliwość stworzenia dowolnej formy, o ile rozpoznano szkieletową podstawę liter czcionki. Nie trzeba było długo czekać na ucieleśnienie takich pomysłów w działalności słynnych londyńskich twórców słów.

W 1803 roku Robert Thorne wykonał krój pisma o wysokim kontraście (ryc. 1). Wkrótce, bo w 1815 roku, Vincent Figgins wykonał pierwszą tablicę, czyli czcionkę egipską, czyli czcionkę z szeryfami dorównującymi grubością głównej kreski znaku i czasami posiadającymi niewielkie zaokrąglenia w obszarze mocowania (ryc. 2). Już w 1816 roku William Caslon IV wynalazł pierwszą czcionkę groteskową lub bezszeryfową (czcionki bezszeryfowe bezkontrastowe lub o niskim kontraście) (ryc. 3).

Ryż. 1. Krój pisma o wysokim kontraście autorstwa Roberta Thorne’a, 1803

Ryż. 2. Pierwszy typ płyty autorstwa Vincenta Figginsa, 1815

Ryż. 3. Pierwsza groteska Williama Caslona IV, 1816

Od razu pojawiają się liczne odmiany dekoracyjne tych czcionek (cieniowane, trójwymiarowe, szczelinowe szeryfy – toskańskie, ozdobne i inne), a także czcionki imitujące pismo kaligraficzne (ryc. 4). Wraz z rozwojem romantyzmu, już w połowie XIX w., tendencje te nasiliły się wykładniczo, co wyraźnie widać przeglądając katalogi czcionek i materiałów drukowanych tego czasu (ryc. 5).

Ryż. 4. Wydane również w 1815 roku przez Vincenta Figginsa są wyjątkowo pogrubione, cieniowane i toskańskie czcionki.

Ryż. 5a. Angielski plakat z 1854 roku zachwyca dużą różnorodnością czcionek.

Ryż. 5 B. Strony katalogowe z lat 1844-45. słynny rosyjski pisarz Georges Revillon demonstruje nie mniejszy asortyment czcionek używanych w Rosji.

Taki czas, oprócz wielu przedziwnych, mało używanych form, rodzi także świeże, oryginalne pomysły, które znajdują aktywne zastosowanie w kolejnych epokach.

Z biegiem czasu następuje selekcja, oko przyzwyczaja się do wielu form czcionek, które wcześniej wydawały się nadawać się jedynie do wyświetlania. A dzięki pojawieniu się nowych stylów i trendów idee te są urzeczywistniane przez artystów w znanych wówczas formach czcionek tekstowych. Wyraźnym potwierdzeniem tego są liczne groteski i czcionki płytowe, których stosowanie do wpisywania podstawowego tekstu w wielu publikacjach stało się już tradycją.

Generalnie moda kojarzy się przede wszystkim z czcionkami displayowymi i plakatowymi, przeznaczonymi, jak wiadomo, do wpisywania nagłówków, krótkich tekstów formularzy, ogłoszeń, plakatów, afiszów i różnych produktów reklamowych. Obszar zastosowań dyktuje także duży rozmiar czcionki, co pozwala na zastosowanie jasnych, pomysłowych, przyciągających uwagę form dekoracyjnych. Zabawne, że „groteska” po włosku oznacza „dziwaczny, brzydko-komiczny”, co dziś wydaje się dziwne, ale jest całkiem zgodne z pierwotnym przeznaczeniem tych czcionek.

Słynny niemiecki mistrz i teoretyk pisma Albert Capr (1918-1995) powiedział tak: „Oryginalne, łatwe do zapamiętania formy czcionek ekspozycyjnych są jednym z wyrazistych środków sztuki drukarskiej. Jednak przy długotrwałym i wielokrotnym powtarzaniu każdy produkt zużywa się, traci atrakcyjność nieoczekiwanego i należy go wymienić na inny, bardziej nowoczesny. To podstawowe prawo mody, a czcionka i sztuka drukarska nie są wolne od wpływu trendów w modzie.”

Moda może objawiać się nie tylko jasnymi, pomysłowymi czcionkami reklamowymi, ale także wyborem i preferowaniem czcionek dla tekstu głównego w szerokiej gamie publikacji drukowanych. Chociaż można powiedzieć, że stwierdzenia, że czcionka jest najbardziej konserwatywną ze sztuk, można w pełni przypisać czcionkom tekstowym i to z oczywistych powodów. Przecież oko czytelnika, przyzwyczajone od dzieciństwa do określonej formy czcionki, będzie bardzo niechętne dostrzeżenia poważnych zmian. Dlatego to, co jest akceptowalne na wyświetlaczu, rzadko ma zastosowanie w czcionkach tekstowych. A jeśli chodzi o takie czcionki, często nie jest to już chwilowe zjawisko mody, ale początek stylu.

Doktor G.V. Ovink (1912-1984), dyrektor artystyczny odlewni Lettergiterey w Amsterdamie, powiedział: „Styl rodzi się przypadkowo, gdy artyści w przemyślany sposób podchodzą do podstawowych problemów epoki i próbują znaleźć dla nich właściwe rozwiązanie. Co roku mody podążają za sobą, a styl kształtuje się przynajmniej w ciągu pokolenia.

Kolejny rozkwit tego typu przypada na przełom XIX i XX wieku. Czas ten dał początek wielu ruchom artystycznym, twórczym ideom, których filozofia jest aktywnie wykorzystywana do dziś. Tendencje były bardzo różnorodne: było to wynalezienie formy dla formy, płynne linie secesji (czcionka Ekmana (1990), Berkeley i in.) (ryc. 6-7); a konstruktywny modernizm pod wieloma względami był już bardzo bliski ideom konstruktywizmu (w 1919 roku Theo Van Duisburg narysował słynną czcionkę, której znaki opierały się na kwadracie) (ryc. 9).

Ryż. 6. Czcionki Otto Ekmanna (powyżej) i Petera Behrensa, które stały się klasycznymi przykładami krojów secesyjnych 1902, 1908.

Ryż. 7. Herold (PT Herold – projektant Władimir Efimov) i Carolla (PT Carolla – Tatyana Lyskova) to typowe czcionki epoki secesji.

Ryż. 8. Krój pisma akademickiego (styl normalny) - typowa czcionka początku stulecia, wzorowana na projektach czcionki Sorbonne autorstwa Bertholda, która z kolei była odmianą najpopularniejszej czcionki Bentona - Cheltenham. Staromodna forma szeregu znaków, nawiązująca do XVIII-wiecznych czcionek, tworzy charakterystyczny obraz historyczny.

Ruch mający na celu wskrzeszenie starych tradycji drukowania książek, zapoczątkowany w Anglii przez prerafaelitów pod przewodnictwem Williama Morrisa, zyskał siłę i następców w wielu krajach. Dało to początek modnym stylizacjom na tematy historii narodowej, które jednak szybko zniknęły. Ogólnie rzecz biorąc, ruch odnowy odniósł pozytywny skutek w postaci ożywienia najlepszych czcionek historycznych na nowej podstawie technologicznej i tendencja ta utrzymuje się do dziś.

Trzeba powiedzieć, że wszystkie powyższe tendencje miały charakter międzynarodowy i zostały w pełni zaobserwowane w Rosji. W szczególności wiele zawdzięczamy ideom ruchu „Świat sztuki”, nawiązującym do idei prerafaelitów, w zakresie pojawienia się używanych do dziś czcionek historycznych, takich jak Academic (ryc. 8) i elżbietański (ożywienie tego ostatniego do składu komputerowego przeprowadza ParaType).

Ruch konstruktywistyczny lat 20. i 30. był tak zaraźliwy, że zdominował także modę. W reklamie aktywnie wykorzystywano groteski jako elementy wystawowe, niewiele różniące się od głównego zestawu (ryc. 10). Dopiero w latach 40. pojawiły się inne formy ekspozycyjne, które do lat 60. były raczej parafrazą starych trendów niż świeżymi pomysłami.

Ryż. 9. Plakat Theo Van Duysburga, 1920, na podstawie własnego kroju pisma z 1919 roku.

Ryż. 10. Czcionki, które stały się sztandarem konstruktywizmu: Futura Paula Renera (czcionka PT Futuris autorstwa Vladimira Efimova), Kabel Rudolfa Kocha (wersja ITC Kabel autorstwa Victora Caruso, wersja cyrylicy Tagira Safaeva) i Erbar (Magazyn pocięty, stworzony w ZSRR czasy według kroju pisma Jacoba Erbara). Czcionki są podawane w normalnym stylu.

W latach 60. i 70. XX wieku na szczytach mody aktywnie wykorzystywano idee z początku wieku i okresu późniejszego. Tendencje te można wyraźnie zaobserwować w wydawanym przez ITC magazynie U&lc (Upper and Lowercase). Firma została założona w 1970 roku przez grupę czołowych nowojorskich projektantów, którzy określili modę w projektowaniu magazynów i produktów reklamowych ówczesnej Ameryki. Są to Aaron Burns, Herb Lubalin, mistrzowie czcionek Tom Carnese, Eduard Benguet, Vic Caruso, Tony Stan i wielu innych, którzy z nimi współpracowali (ryc. 11).

Ryż. 11. Czcionki ITC: Avangard Gothic (Herb Lubalin i Tom Carnese, wersja cyrylicą Władimira Efimowa), Corinna (Edouard Benguet, Victor Caruso, wersja cyrylicą Lyubov Kuznetsova), Garamon (Tony Stan, wersja cyrylicą Aleksandra Tarbeeva).
Czcionki w normalnym stylu.
Dalej - twórczość ojców założycieli: magazyn U&LC, plakatowa zapowiedź magazynu Avangard autorstwa Herba Lubalina w 1968 roku.

W czasach radzieckich aktywnie zmieniające się trendy w modzie w krajach zachodnich tylko nieznacznie dotknęły naszych projektantów. Te akcenty, choć z pewnym opóźnieniem, staną się oczywiste, jeśli spojrzysz tylko na prace naszych czołowych projektantów lat 70. i 80. (ryc. 12).

Ryż. 12. Prace radzieckich projektantów z lat 60. i 70.:
Artysta M. Anist. N. Sladkov „Gazeta podwodna”, Literatura dziecięca, 1970,
MG Żukow. Kalendarz na rok 1975,
M. Anist, W. Czerniewski. Okładka. 1984

I dopiero po zmianie modelu gospodarczego i ukształtowaniu się rynku konsumenckiego, wprowadzeniu systemów DTP, w Rosji rozpoczęła się aktywna produkcja czcionek komputerowych. Początkowo, ze względu na brak czcionek w ogóle, zadaniem była konwersja krojów metalowych na postać cyfrową i opracowanie adaptacji cyrylicy najlepszych krojów zachodnich, bez których trudno sobie wyobrazić współczesną typografię. Spieszyło się z tym wiele firm, posiadających różne kwalifikacje i wyposażenie techniczne. Straszliwe skutki działalności niektórych z nich widać do dziś.

Kiedy pojawiła się wymagana minimalna czcionka, pojawiła się możliwość jej kradzieży, dzięki ówczesnemu niedoskonałemu ustawodawstwu (obecnie przepisy są zbliżone do europejskich i amerykańskich praw autorskich, ale nadal naprawdę trudno z nich skorzystać). Produkcja czcionek stała się nieopłacalna i tylko najbardziej wytrwali nadal angażowali się w ten biznes. Pojawiły się także oryginalne czcionki. A na Zachodzie boom na typy maszyn był już w pełnym rozkwicie, wywołany rozwojem nowych technologii cyfrowych.

Późne lata 80-te. Neville Brody, który głosił idee punka w typografii, jak sam przyznaje, kierował się eksperymentami rosyjskiego i europejskiego konstruktywizmu lat 20. i 30. XX wieku (ryc. 13-15). Lata 90. dały początek swobodniejszym eksperymentom z formą, czego sztandarem była firma drukarska Emigre, wydająca czasopismo o tej samej nazwie, na której czele stoi słynny typograf Rudi Vanderlans i główna projektantka czcionek Zuzana Licko (ryc. 18). Massimo Vignelli, zwolennik klarownych, klasycznych idei typografii, nazwał je „graficzną fabryką śmieci”.

Ryż. 13. Jedna z pierwszych czcionek Nevela Brody'ego, powstała pod wpływem europejskiego konstruktywizmu. 1984

Ryż. 14. Czcionka PT Rodczenko (jeden ze stylów) autorstwa Tagira Safaeva, stworzona na podstawie twórczości rosyjskich konstruktywistów z lat 1920-30.

Ryż. 15. Pomysł na czcionkę: Alexander Tarbeev. Wystawa inspirowana jest czcionką Blur (pierwotnie planowano nosić nazwę Hi Neville), 1997.

Ich czcionki były aktywnie wykorzystywane w ich twórczości przez takie sztandarowe postacie tzw. „szkoły kalifornijskiej”, jak David Carson w magazynach RayGan, Beach Culture, Scott Makela w Design Quarterly i wielu innych. Wkrótce pojawili się naśladowcy wykorzystujący podobne pomysły, to przede wszystkim T-26, Jonathan Hoefler i spółka, Carlos Sigura, House Industries, Chunk Diesel, który zasłynął głównie dzięki digitalizacji pisma gwiazd rocka itp.

Podobne eksperymenty w Europie przeprowadziły zespoły zajmujące się czcionkami Letterror (Joost van Rossum, Erik van Blokland), FontFabric (Luk[as] de Groot). Z kolei regularnie organizowany festiwal Fuse, założony przez Nevela Brody'ego i wspierany przez wielu czołowych współczesnych projektantów, stał się międzynarodowym laboratorium takich pomysłów i eksperymentów w zakresie typu i typografii (ryc. 16). Tworzenie oryginalnych, na granicy czytelności, czcionek i form typograficznych miało istotny wpływ na rozwój mody czcionkowej i zastosowanie tych idei w praktyce. Wśród „modnych” konkursów warto wymienić regularnie organizowany przez firmę Linotype konkurs czcionek TakeType (tam jest fabryka śmieci graficznych).

Ryż. 16. Plakat Brody'ego do Fuse-1, 1991, przedstawiający eksperymentalny krój pisma.

Ryż. 17. Pocztówka z eksperymentami z papierem firmowym, 1998, projektant Walery Gołyzhenkow.

Można powiedzieć, że główne idee tych eksperymentów:

Imitacja, gdzie za podstawę przyjmuje się czcionki, których kształt był podyktowany potrzebą zastosowania w urządzeniach technicznych określonego rodzaju, czcionki systemów rozpoznawania optycznego (OCR), czcionki o stałej szerokości maszyna do pisania(Trixi - Joost van Rossum, Eric van Blokland), czcionka symulująca bitmapę na monitorze itp.
Celowo eklektyczne połączenie kształtów różnych typów czcionek (Dead History Scotta Makelli, Keddy Sans Jeffreya Keddy’ego itp.) (ryc. 18).
Zastosowanie różnych efektów, różnych tekstur, których użycie stało się możliwe podczas pracy z czcionkami cyfrowymi na komputerach (Template Gothic autorstwa Barry'ego Decka, wiele rozmytych czcionek Brody'ego i inne eksperymenty) (ryc. 18).
Również najbardziej swobodne formy o charakterze odręcznym, możliwe ponownie dzięki technologiom komputerowym (jest ich wiele, w tym krajowych, firmy LetterHead) (ryc. 19).

Ryż. 18. Czcionki Emigre, które na początku lat 90. stały się twarzą awangardowych wydawnictw:
Martwa historia autorstwa Scota Makeli;
Exocet, Mason Jonathana Barnbrooka;
Kedy Sans Geoffrey Kedy;
Modula, Kwartet Zuzanny Licko i
Szablon gotycki Barry Deca.
Prezentowane według jednego ze stylów.

Festiwal Grafit-2, który odbył się w naszym kraju w 1999 roku, wyraźnie pokazał, że podobne eksperymenty są aktywnie prowadzone w naszym kraju. Liderem jest z pewnością firma LetterHead (Valery Golyzhenkov, Yuri Gordon, Illarion Gordon). Nie tylko tworzą cyrylicowe wersje modnych zachodnich czcionek, ale twórczo przerabiają idee trendów w modzie, tworząc własne, oryginalne kroje pisma (ryc. 19).

Ryż. 19. Czcionki LetterHead z połowy lat 90-tych:
Babaev, FaRer, Hot Sauce (Yuri Gordon), Probbarius, Switchman (Illarion Gordon).

Podsumowując, można zauważyć, że zarówno obfitość takich czcionek, jak i trwające eksperymenty w tym zakresie zaczynają być nudne. Wydaje się, że okres takich czcionek dobiega końca. Co nas dalej czeka? Czy kontynuacja starych eksperymentów zaowocuje nowymi formami, czy ilość przejdzie w jakość? A może pojawi się coś zupełnie innego?

W słynnej książce „Typografia”, która stała się dziełem klasycznym, Emil Ruder (1914-1970) pisze: „Człowiek naszych czasów myśli w kategoriach przeciwieństw... dla niego nie istnieje już po prostu „albo-albo”, ale raczej „i jedno, i drugie”.

Dmitrij Kirsanow

W swoim słynnym eseju „Ornament i zbrodnia” z 1908 roku modny wówczas architekt Adolf Loos napisał: „Rozwój kultury pociąga za sobą wypieranie zdobnictwa z projektowania rzeczy codziennego użytku”. Tym stwierdzeniem wykluczył wiele ozdobnych, dekoracyjnych krojów pisma opracowanych w ciągu ostatnich stuleci z użycia w projektach z najwyższej półki. Przejdźmy teraz do współczesności: Web 3.0 jest pełen niemal gładkich czcionek bezszeryfowych i klasycznych czcionek rzymskich, dlatego projektanci tęsknią za fanaberiami dawnych typografów.

Skorzystaj z potężnej wyrazistości antycznych czcionek i nadaj swojej grafice urok vintage, który jest modny w druku i Internecie. Od kowboja i style wiktoriańskie po awangardę i kaligrafię – wybór jest bardzo szeroki. Czcionki są pogrupowane losowo, nowoczesne interpretacje mogą sąsiadować z (prawie) autentycznymi prototypami. Wszystkie są dostępne bezpłatnie do wykorzystania w prywatnych projektach, pamiętaj tylko o uważnym zapoznaniu się z umowami licencyjnymi.

Imitacje nadruków z desek i czcionek plakatowych

Ta czcionka, przypominająca tanie druki z desek, nie jest pozbawiona swojego uroku: cuchnie wyblakłymi plakatami zaniedbanego teatru. Wygląd jest w równym stopniu mroczny, jak i wymagający, odpowiedni dla grafik od nieformalnych po przerażające.

Circus Ornate autorstwa Dietera Steffmanna tworzy ten sam nastrój, co klasyczna grafika cyrkowa, zachowując jednak swoją oryginalność jako ozdobna, przyciągająca wzrok czcionka plakatowa.

- (podobny do czcionki Rosewood)

Zaprojektowany, aby emulować czcionki takie jak Rosewood i Ponderosa, które z kolei przypominają czcionki plakatowe z końca XVIII wieku, Coffee Tin ożywia grafiki reklamowe w stylu vintage z nowoczesnym akcentem na wyraźnych liniach.

Kolejna piękna pseudoantyczna czcionka, stworzona na podstawie XIX-wiecznych listów plakatowych. Odlewnia typologiczna zapożyczyła zarówno styl, jak i nazwę od czcionki opracowanej w 1884 roku przez D.T. Amesa.

Kolejne pseudoantyczne arcydzieło Dietera Steffmanna, Egyptienne Zierinitialen, przekształca dwuwymiarowe litery w luksusowe rzeźby 3D.

Piękne arcydzieło w stylu vintage od Jester Font Studio.

Nasty to stary „remiks” stworzony przez Eduardo Recife na podstawie czcionki Extra Ozdobal opracowanej przez House of Lime. Wydany w dwóch wersjach, które Recife zaleca również stosować w połączeniu ze sobą.

Twórca oprogramowania na wolnych licencjach David Rakowski stworzył tę czcionkę w 1991 roku. 17 lat później harmonia monumentalności i wdzięku w jej konturach wygląda jak sensacja z przeszłości, która dzisiaj robi niezatarte wrażenie.

Toskańska czcionka Ricka Muellera to jedna z wielu jego czcionek w stylu vintage, ale wyróżnia się z tłumu skomplikowanym konturem połączonym z poważną prostotą. Ta czcionka przypomina antyczne litery plakatowe, bez dodatkowych ozdobników.

Fusty Saddle, wyraźnie zainspirowany Sideshow, opracowanym przez Harold's Fonts, jest ręcznie rysowaną, a następnie cyfrową czcionką w stylu kowbojskim. Bittbox oferuje nie tylko krój czcionki, ale także jego wyjaśnienie: „zakurzony”, jak podano na stronie internetowej autora, oznacza „staromodny zarówno w istocie, jak i wyglądzie”.

Cyfrowa wersja drzeworytu o wyraźnym klimacie Dzikiego Zachodu, zaprojektowana przez Matthew Austina Petty'ego z Disturbed Type. Czcionka przypominająca kowbojski zarost, szorstko ciosane krawędzie i niechlujne powierzchnie elementów blokowych nadają tej czcionce wyraźnie klasyczny, męski charakter.

Produkt niezależnego studia druku cyfrowego Fountain, Azteak łączy w sobie echa przeszłości z marzeniami o przyszłości. Mechaniczna podstawa tej czcionki jest pokryta różnymi dekoracjami, co budzi skojarzenia z filmami science fiction opowiadającymi o alternatywnej przyszłości w dobie maszyn parowych.

Nazwa tej czcionki pochodzi od wyrażenia „anioł stróż” w języku angielskim Francuski, a jego wielkie litery są rzeczywiście zwieńczone postaciami skrzydlatych strażników. Połączenie wdzięku i solidnych konturów AngeGardien, które łączy z innymi wysokiej jakości czcionkami vintage, może być czymś wartym zachowania.

Czcionki antyczne i renesansowe

Autentyczny krój pisma Caslon z XVIII wieku może teraz wyglądać jak Caslon Antique: lekko wytarte na krawędziach, ale nadal twarde. Ta interpretacja klasycznego szeryfa Caslon dodaje tekstowi dojrzałości i autorytetu, nie tracąc przy tym przejrzystości.

Dominikańska to kolejna sztucznie starzona czcionka antyczna, i to bardzo wyjątkowa, której kontury inspirowane są szczególnym urokiem starych ksiąg.

Niezwykła, pisana wielkimi literami czcionka Old Dog New Tricks jest interesująca, ponieważ dolne elementy jej, w zasadzie, klasycznych liter szeryfowych są obniżone poniżej linii kreski. Połączenie stylu Art Deco z antycznymi echami nie pozwala z całą pewnością prześledzić jego początków, ale jak uczy teoria „kultury remiksu”, nieoczekiwane połączenia składników owocują w postaci naprawdę wyjątkowych zjawisk.

Opracowany przez Davida J. Perry'ego w 2003 roku Cardo był przeznaczony do podręczników do języków klasycznych i pisarstwa średniowiecznego. Ostre litery tej czcionki przypominają zarówno charakter pisma kronikarzy, jak i inskrypcje wyryte na kamieniach.

Stare czcionki drukowane i kaligraficzne

Przerywana linia i wyblakłe litery mogą nadawać jej zaniedbany wygląd, ale ta czcionka jest wystarczająco trwała, aby zmieścić się w każdym pasującym znaczniku, którego nie można wyrównać.

Przypominając tytułową czcionkę filmu P.T. Andersona z 2007 roku, ten przykład wyraźnie pokazuje domieszkę stylu kowbojskiego z tradycyjnym gotyckim krojem pisma.

Ciekawym przykładem czcionki, która mimo przynależności do jednego czasu i miejsca, łatwo dało się skojarzyć z innym, jest Olde English. Chociaż jego styl przypomina średniowieczne niemieckie czcionki gotyckie, nazwa staroangielska pochodzi od języka staroangielskiego pisanego wyspiarską maleńką.

Czcionka Schwabacher otrzymała swoją nazwę od niemieckiej wioski Schwabach, a styl - od kaligraficznego pisma kronikarzy. Choć od XVII wieku w Niemczech używano go sporadycznie, wywarł on ogromny wpływ na historię drukarstwa.

Fraktur był szeroko stosowany w poligrafii w Niemczech nawet przez cały XX wiek i występuje w wielu odmianach. Fette Fraktur to wersja stateczna, oszczędna, czytelna dla czytelnika przyzwyczajonego do czcionki szeryfowej, nie tracąca przy tym wyrazistości konturów.

Czcionka zaprojektowana, aby wywołać nostalgię za początkami baseballu, kiedy stadiony wciąż nosiły nazwy swoich sąsiadów. osady i ludzie. Przypominają koszulki baseballowe w stylu vintage, są równie chwytliwe i wytrzymałe na równi.

Wrexham Script to gęstsza i bardziej kanciasta czcionka, inspirowana napisami na sprzęcie sportowym, z nutą vintage.

W obfitości imitacji pisma ręcznego prezentowanych w Internecie łatwo zatraca się związek zwykłego, bezimiennego kroju pisma z jego przodkami z minionych wieków, poprzez których użycie, a często także ich doskonalenie zawodowe, łatwo się zatraca. Pismo ALS, proporcjonalne i pełne wdzięku, jest godną kontynuacją swojej dynastii: swoim zarysem przypomina charakter pisma urzędników urzędowych z XVIII i XIX wieku.

Pomimo odrzucenia przez pana Loosa zdobnictwa, kunsztowna dekoracyjność Adine Kirnberg nie zakłóca ani jej czytelności, ani możliwości zastosowania. Z subtelną nutą starożytności, ta sprytnie zaprojektowana kursywa nadaje się nie tylko do zaproszeń ślubnych.

Prosta kursywa, geometrycznie regularna i ozdobna w równym stopniu. Kontury Ecoliera nawiązują do stylu Art Deco, jednak najwyraźniej opierają się na subtelnych krzywiznach kaligrafii i ku górze formom dzieł współczesnej inżynierii.

Według projektanta Billy'ego Argela pomysł na czcionkę Olho de Boi jako pierwszy zasugerował Znaczek pocztowy, wydany w Brazylii dnia 1 sierpnia 1843 r. Charakterystyczne kreski i loki nadają znakom tej czcionki wygląd liter skopiowanych bezpośrednio ze starych listów.

- („Bazgroły szkieletu na mapie poszukiwacza skarbów”)

Międzynarodowy Dzień Slangu Pirackiego może być tylko jeden, ale dlaczego nie pisać w języku pirackim przynajmniej cztery razy w tygodniu? Ta czcionka ma bardzo trafną nazwę: zawijasy w stylu pirackich opowieści przypominają zamazane wodą odręczne notatki z mapy zaginionej wyspy skarbów.

Czcionki w stylu Art Nouveau i Art Deco

Fletcher Gothic firmy Casady & Greene to secesyjna czcionka o wyraźnych konturach i uderzającej finezji: wprowadź ten wyjątkowy klimat przełomu XIX i XX wieku do swoich grafik nowego stulecia.

Krzywe kontury tej czcionki przypominają motywy kwiatowe konturów secesji. Hadley ożywia tekst, nadając mu nutę starożytności, nie tracąc przy tym jego współczesnego znaczenia.

Gdyby Alphonse Mucha projektował czcionki, wymyśliłby Secesję. Misternie zakrzywione szeryfy i kwiatowy wzór nadają literom atmosferę radości życia.

Na początku XX wieku Charles Dana Gibson zasłynął dzięki szkicom piórem przedstawiającym kobiety w gorsetach i wysokich fryzurach, znanych jako Gibson Girls. Trinigan ze swoimi falistymi przekrojami i sylwetkami klepsydry to właśnie zapewnia klasyczne obrazy w postaci drukowanych znaków.

Strona 3 z 3

KONSTRUKTYWIZM-2

Ilia Selvinsky. Dowódca 2. Moskwa, Gosizdat, 1930. 20,3x13,7 cm.

Projekt: A.M. Surikow.

Shelavin K. Szósty Kongres. Historia KPZR (b) na kongresach.

Charków, proletariat. 1930.

Projekt: A.I. Strachow.

Nie, nie wszystko było w „łapach ekscentryczności”. Rewolucja drukarska w obozie konstruktywistycznych innowatorów szykuje się już od dawna. Solidne podstawy pod czysto drukarskie rozwiązanie projektu książki stworzyli luminarze El Lissitzky i Alexander Rodchenko. Konstruktywizm-2 (typograficzny zbiór elementów drukowanych, nie zawsze jednak czysty) można nazwać właśnie tym, co przynajmniej próbowało im się nie podobać. W 1925 roku Nikołaj Tarabukin oparł się na zdrowym rozsądku pracowników produkcyjnych i w istocie oddzielił dwa różne konstruktywizmy:

„Współczesna książka tak zwanego „stylu konstruktywnego” jest równie estetyczna, jak wielu jej poprzedników, którzy ubierali się w różne „style” w zależności od „ducha czasów”. Ten rodzaj pracy nie wymaga nowych sposobów opanowania książki. Nowoczesna estetyka książki, choć konstruktywna, „tonu” nadaje artysta-malarz. Reforma branży wydawniczej w głębi przemysłu poligraficznego nastąpi, gdy rewolucjonistami w produkcji poligraficznej będą sami drukarze, a nie „obcy” jak artyści.

El Lissitzky (projekt i redakcja). Rzecz. Czasopismo.

Międzynarodowy Przegląd Sztuki Współczesnej.

WHUTEIN. Najwyższy stan

Instytut Sztuki i Techniki w Moskwie.

Moskwa, 1929.

Okładka: F. Tagirow (przywódca tatarskiego LEF).

Niezwykle świeżą rzecz stworzył student VHUTEIN

„w trudnych warunkach technicznych drukarni”,

jak z dumą lub żalem

podano na tylnej okładce.

Nikołaj Łuchmanow. Architektura klubowa.

Moskwa, Teakinopechat, 1930.

Okładka 2-Stenberg-2?

Le Corbusier, C. Planowanie miasta.

Za. i przedmowa CM. Gorny.

M.: OGIZ-IZOGIZ, 1933.

Projekt książki I. Iwanowa i M. Panowej.

Kruchenykh A. Fonetyka teatru.

Moskwa, 1923.

Projekt M. Plaksina i N. Nagorskiej.

Trzy książki Moskiewskiego Stowarzyszenia Futurystów: nr 1-3.

A. Kruchenykh. Tekstura słowa. Moskwa, MAF, 1923.

Projekt: Ivan Klyun.

A. Kruchenykh. Shiftologia poezji rosyjskiej. Moskwa, MAF, 1922.

Projekt: Ivan Klyun.

A. Kruchenykh. Apokalipsa w literaturze rosyjskiej. Moskwa, MAF, 1923.

Projekt: Natalia Nagorskaya.

Selvinsky I. Wczesny Selvinsky.

Moskwa, GIZ, 1929.

Welemir Chlebnikow. Poezja.

Moskwa, 1923.

Projekt: Anatolij Borysow.

Na nowe życie.

Leningrad, Krasnaja Gazeta, 1929.

I. Barbarzyństwo w życiu codziennym.

II. Biurokraci i tyrani.

III. Radzieccy mieszczanie.

IV. Kiełki czegoś nowego.

Okładka: A. Surikov.

Łaźnia Majakowskiego V.

Moskwa, GIZ, 1930.

Okładka: A. Surikov.

Wasilij Kamenski. Droga pasjonata.

Moskwa, „Federacja”, 1931.

Okładka Borysa Titowa.

W Rosji trzeba udowodnić, że aby wejść na obszar sztuki, trzeba zatrzeć granicę między projektowaniem a produkcją (nawet masową), że kultura graficzna powinna zagnieżdżać się tam, gdzie powstają rzeczy graficzne, i że materiał składniowy to nie tylko naturalny, ale też oczywiście bardziej estetyczny substytut dowolnego typu, nawet umiejętnie narysowanego. Lewica poważnie o tym myślała, ale nie od razu zdawała sobie sprawę ze skromnych możliwości zaangażowania się w produkcję. Pionierzy konstruktywizmu w ogóle preferowali czcionkę i, głównie ze względu na czcionkę rysowaną ręcznie (przesadną i szorstką), wynieśli nową okładkę ponad książkę w starym stylu. Konstruktywiści drugiego pokolenia, przejmując pałeczkę odnowy od pionierów, podjęli się delikatnej oprawy i starali się sprowadzić wygląd fasady i wnętrza księgi „do wspólnego mianownika”. Mówiąc dokładniej, w naturalny sposób wydarzyło się co następuje: odrodzenie składu na krótko doprowadziło wielu bezpośrednio zaangażowanych w to do konstruktywizmu. Musiałam złamać zasady, bo w Rosji grafików uważa się oczywiście za artystów, a kunszt mocno kojarzy się z rysowaniem obrazów i wzorów. Istnieje nawet takie pojęcie, jak „okładka artystyczna”: jeśli jest w niej jakieś znaczenie, to prawdopodobnie tylko jedno nie jest składowe. Krajowy krytyk sztuki wymaga specjalnych zastrzeżeń i specjalnego miejsca (na przykład na końcu katalogu), aby wprowadzić jakąś etykietę lub okładkę w kontekst artystyczny (obok, powiedzmy, malarstwa). Co więcej, czysta czcionka. A tym bardziej - skład. W latach dwudziestych Rosja bardziej niż kiedykolwiek wierzyła w skład tekstów i ogólnie w przemysł graficzny. Pod koniec dekady przewidywania Tarabukina zaczęły się przynajmniej spełniać. W praktyce i teorii (nowi drukarze mieli swoją prostą literaturę) to nie „obcy” zaczęli nadawać ton.

Wasilij Kamenski. Młodość Majakowskiego.

[Tiflis]: Zakkniga, . 84 s.; 1 l. portret 17,4 x 12,5 cm.

W wydawnictwach ilustrowanych

oprawa kartonowa,

wykonane w stylu konstruktywizmu

artysta K. Bor-Ramensky.

Na okładce znajdują się dwie bardziej popularne okładki:

Rodczenko i Lissitzky.

Trzeba pomyśleć, że Majakowski był idolem projektanta.

W przeciwnym razie przewodniczący izosekcji Rabisa mógłby

więc przebij się i stwórz osłonę

"za wszystkie czasy." Klasyczny!

Marvich S. Zakaz w Ameryce.

Leningrad, Priboy, 1929.

Okładka autorstwa Marka Kirnarsky'ego.

Spirov N.A. Walka o Szanghaj.

Moskwa, wydawnictwo „International Politics”, b.g.

Szkic składowy N. Spirova.

Bardowski A.A. Impreza klubowa i domowa.

Leningrad, Priboy, 1928.

Okładka autorstwa Marka Kirnarsky'ego.

Dzięki specjalnym publikacjom w czasopiśmie „Printing Production” „lokalnie zaczęła wrzeć masa zecerów”. Konstruktywizm-2 w grafice to przede wszystkim konstruktywizm na pokaz. Albo tak: rozkwit sztuki wystawowej na przełomie lat 20. i 30. nastąpił w wyniku płytkiego przeniknięcia idei konstruktywistycznej do umysłów zecerów i miłośników wysokiej jakości druku. W konstruktywizmie-2 cecha zestawu odgrywa znaczącą rolę stylotwórczą. Ale ściśle rzecz biorąc, styl można osiągnąć za pomocą ręcznie rysowanej czcionki. I odwrotnie, we wczesnych przykładach nowego wypadku (od późniejszych dzieli je zaledwie rok lub dwa), pomimo zestawu, nadal widoczna jest dziarska fizjonomia konstruktywizmu-1. Cechy błyskotliwej naiwności przetrwały do połowy lat 30. także w prasie prowincjonalnej, jak zwykle zacofanej stylistycznie. Boom promocyjny ogarnął cały kraj nieproporcjonalnie szerzej i skuteczniej, niż mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka.

Literatura rewolucji światowej. Nr 3 za rok 1932.

Moskwa, GIHL, 1932.

Tutaj litery są oczywiście rysowane, ale wciąż coś

utożsamiany z konstruktywizmem-2.

Biuletyn Literatury Zagranicznej. Nr 4 na rok 1929.

Moskwa, GIZ, 1929.

Cover Siergieja Senkina?

O strachu.

Leningradzki oddział regionalny Związku Rabis, 1931.

O spektaklu „Strach” Lengosdramy.

Do całkowitej sumy pozostało zaledwie kilka lat.

Rówieśnicy. Poezja.

Irkuck, Irkuckie Stowarzyszenie Pisarzy Proletariackich, 1930.

Okładka: V. Anisimov.

Zestaw.

Wiktor Jakerin. Kobieta pracownik.

Moskwa, Sprawy Pracy, 1927.

Okładka autorstwa N.V. Ilyina.

Zestaw.

Mogoli-Nagi L. Malarstwo lub fotografia.

Publikacja magazynu „Fotografia Radziecka”

pod redakcją Fiodorowa-Davydova.

Tłumaczenie z języka niemieckiego: A.N. Teleszewa.

M., Ogonyok, 1929.

Podręcznik A. Rodczenki i El Lissitzky’ego.

Przecież ich przyjacielem był Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946).

Jeden z najwybitniejszych artystów i fotografów

sztuka nieobiektywna

Pochodzenie żydowsko-węgierskie.

Zdjęcia Laszlo konkurują cenowo na aukcjach

ze zdjęciami Aleksandra Rodczenki.

Niewielu pionierom konstruktywizmu udało się przejść do konstruktywizmu-2. Nowa typografia, domagająca się dyscypliny formalnej, prawdziwości materiału i praktyczności, wpadła w ręce zecerów wyszkolenia sowieckiego i przedrewolucyjnego, uczniów techników i technik poligraficznych oraz, co jest symptomatyczne, kilku artystów starej formacji, ale z wykształceniem architektonicznym. AA Reformatski opisał moment rozpoczęcia i charakterystyczny początkowy kierunek boomu wypadkowego w Rosji Sowieckiej:

„Wychowany w latach 1923-24. kampania na rzecz okładek składu wzbogaciła ten wygląd o inny rodzaj: okładkę, która w materiałach składu imituje blok linii lub drzeworyt, przekazując rysunek fabuły”.

Od tak destrukcyjnego gestu rozpoczęła się kręta droga do ascetycznie poprawnego projektowania druku.

Lerner N. Odpady.

Moskwa, MIT, 1927.

Okładka autorstwa Solomona Telelingatera.Zestaw.

Aseev N. Czas najlepszych.

Moskwa, robotnik moskiewski, 1927.

Okładka autorstwa Solomona Telelingatera.

Zestaw.

Reytynbarg D.I. Korzystaj z plakatu mądrze.

Moskwa, Sprawy Pracy, 1927.

Okładka autorstwa N.V. Ilyina.

Zestaw.

Pamięci A.Ya. Sadowski.

Publikacja Komisji Archeologiczno-Etnologicznej w Niżnym Nowogrodzie, 1928.

Okładka autorstwa N.V. Ilyina.

Zestaw.

Belov D. May w sercu.

Moskwa, moskiewski robotnik,

Okładka autorstwa Solomona Telelingatera.

Idylla składu. Jednak pracochłonne loki chmur

wygrawerowane na garcie.

Golichnikov V., Paparigopulo B. Flara i węgiel: my sami.

Moskwa, MIT, 1927.

Okładka autorstwa Solomona Telelingatera.

Zestaw.

Zestaw obrazkowy w misterny sposób łączył stare uprzedzenia i nowe nadzieje. Idea sztuki przemysłowej jest misternie spleciona z dążeniem do literackiego superkonformizmu. Idea wykonalności i wykonalności zmaterializowała się poprzez pewną analogię z zestawami konstrukcyjnymi do zabawy dla dzieci. Nadanie materiałowi – szorstkiemu i niesprawiedliwie pokrzywdzonemu – niezwykłej roli, znalazło odzwierciedlenie w naturalnej chęci jego zatwierdzenia w jakikolwiek sposób. Zanim opanowali materiał składu zgodnie z jego skromnym przeznaczeniem (i tylko z nim), postanowili go przezwyciężyć, demonstracyjnie popisując się swoimi umiejętnościami technicznymi. Oczywiste jest, że koncentracja napisu i obrazu w rękach typografa również miała swoją konstruktywną logikę. Trzeba przyznać, że miłośnicy fantazyjnych (figuratywnych) pokazów zdawali sobie sprawę z samowystarczalnego uroku scenografii i w każdy możliwy sposób podkreślali jej mechaniczną fakturę.

Leonida Grossmana. Walcz o styl.

Moskwa, Nikitsky Subbotniks, 1927.

Okładka autorstwa Solomona Telelingatera.

Zestaw.

Świetnie się bawiliśmy przy tej dekoracyjnej kompozycji

zaciekli krytycy proletariaccy: „...okładka, na której

elementy zarówno Walki, jak i Stylu są całkowicie nieobecne.”

Bezymensky A. Strzał.

M., GIZ, 1930.

Spektakl o wybuchu walki klasowej w parku tramwajowym.

Okładka N. Spirova.

Almanach nr 1.

Leningrad, Krasnaja Gazieta, 1930.

Projekt: I. Vuskovich.

Zestaw.

Aleksander Gitowicz. 1909 Poezja.

Okładka: B. Woronecki.

Leszczyński M. Otto Ranke.

Moskwa, OGIZ-Młoda Gwardia, 1932.

Okładka: B. Woronecki.

W rzeczywistości znacznie rzadziej (wbrew obserwacjom Reformatskiego) podejmowano próby bezpośredniego imitowania ryciny lub rysowania linii. Postrzegając obrazy składu (są one, nawiasem mówiąc, obojętne), należy przestudiować „szwy” między elementami (czasami są one wygładzone w jakiś nieznany sposób), podziwiać dominację obcych krzywizn i ukośnych pociągnięć metalu i upewnij się, że grubość linii jest zgodna ze standardem typometrycznym. Krótko mówiąc, reprodukcja szczegółów okładek składu w zapadającym w pamięć naturalnym rozmiarze jest więcej niż opłacalna. Główną rolę na radzieckiej scenie typograficznej odegrało z powołania dwóch typografów: artysta-architekt z Niżnego Nowogrodu Nikołaj Iljin i mieszkaniec Baku Solomon Telingater.

„Pierwszą dystrybucję nowego rodzaju okładki składu w dużych nakładach można śmiało przypisać wydawnictwom w Niżnym Nowogrodzie”.

Stepan Szczepaczow. Jedna szósta.

Moskwa, GIHL, 1931.

Okładka: K. Zotov.

Kharlamov P. Echo epoki. Poezja.

Charków, ukraiński robotnik, 1933.

Okładka: A. Faerchuk.

Byadulya E. Jazep Kruszyński.

Moskwa, GIHL, 1931.

Okładka autorstwa Solomona Telelingatera.

Zestaw.

Październik. Walka o pozycje klasowe proletariatu

na froncie sztuk przestrzennych.

Moskwa, IZOGIZ, 1931.

Książka została zaprojektowana przez członków „October”

S. Telingater, E. Gutnov i N. Spirov.

Zestaw.

Sigorsky S. Notatki Mishutki Terentyeva o lutym i październiku.

Publikacja regionalna w Niżnym Nowogrodzie, 1931.

Książkę zaprojektował A. Surikov.

W tej sprawie eksperci lat dwudziestych byli jednomyślni z nieskromnym Ilyinem. Inicjator nowego wypadku testował materiał składniowy m.in. na niepowtarzalnych abstrakcjach. Telelingater, udawszy się w rodzinnym Baku, oddał hołd konstruktywizmowi-1, wyróżnił się w Moskwie wirtuozowskimi konstrukcjami figuratywnymi. Musi być oczywiście trzeci „wieloryb”. „Jedno z pierwszych miejsc wśród twórców radzieckiej okładki składu należy niewątpliwie do grafika M. Kirnarskiego”. Mistrz Leningradu wyróżnia się, podobnie jak tajemnicza północna stolica w ogóle. Nie cieszył się ogólnounijną sławą. Jego prace nie wyróżniają się mocnymi efektami i są jedynie zauważalne niezliczony i stałość stylistyczna, świadcząca o sile natury artystycznej. Przed studiami u Georgy'ego Narbuta w Kijowie Mark Kirnarsky zdobył wykształcenie architektoniczne w Paryżu i Petersburgu. Na początku lat 20. po przeprowadzce do Petersburga stał się jednym z kolejnych spadkobierców światowej linii artystycznej, a na przełomie lat 20. i 30. jego nazwisko stało się synonimem okładki typu leningradzkiego.

Apushkin Ya. Teatr gazet na żywo.

Moskwa, Teakinopechat, 1930.

On i ona są w drodze do „Robotnika i kobiety kołchozu” Wiery Mukhiny (1937).

Światła i cienie życia zawodowego.

Moskwa, GIZ, 1929.

Projekt: Gustav Klutsis.

Okładka rozłożona.

Fotomontaż z retuszem i dużą ilością podmalówek.

Budowa Moskwy. Nr 8 na rok 1929.

Okładka autorstwa Nikołaja Prusakowa.

Pomysłowy fotomontaż w duchu

płaskie zdjęcie martwa natura.

Książka wojskowa z 1931 r.

Plan redakcyjny i wydawniczy.

Moskwa, Gosvoenizdat, 1931.

Okładka autorstwa Solomona Telelingatera.

Czysty zestaw.

T retyakov S. Kraj A.E.

Moskwa, OGIZ-Młoda Gwardia, 1932.

Okładka autorstwa Solomona Telelingatera.

Kartonaż.

W tym czasie Kirnarsky częściowo przeszedł od nadmiernie suchego rysowania czcionek i ozdób do umiarkowanie odważnego składu. Sama tradycjonalistyczna suchość i monotonia doprowadziły go do technologii mechanistycznej i to naturalne przejście okazało się korzystne. Monotonia nie powinna przygnębiać snobów typograficznych, a Kirnarsky, prawdopodobnie nieświadomie, dla nich pracował. Nikt poza nim nie wykazywał absolutnej wierności pisaniu i tak niezachwianemu trzymaniu się kilku jego ulubionych technik, w tym podkreślania (krótkimi pociągnięciami w rogach) konstrukcji ukośnie-rotacyjnych. Styl liniowy jest lekki aż do cienkiego. Wyjątkiem były komponenty „tłuste”, w których występuje stały nadmiar powietrza. Rzadką cechą jest wyrafinowana kolorystyka. Żółta farba na szarym papierze, cytrynowożółta na piaskowożółtym, fioletowa na szarości! Dziś taka kultura koloru wydaje się nieosiągalna. Przesiąknięty romantyzmem składu i druku styl Kirnarsky'ego osiąga rzadką w Rosji cechę - zimną elegancję. Mistrzowi udało się dopracować swoją wulgarną retrospektywę konstruktywistyczną doprawą. Suchy tradycjonalizm jest nudny, nudny modernizm jest w istocie korzystny. Przypływ romantycznego podejścia do wypadków nastąpił w latach 1927-28.

Listy od Sacco i Vanzettiego.

M-L., ZIF, 1930.

Okładka autorstwa Solomona Telelingatera.

XVI Kongres KPZR(b) w pytaniach i odpowiedziach.

Moskwa, robotnik OGIZ-Moskwa, 1930.

Okładka: E. Gutnov.

Zestaw.

Alexandrov Ya., Stelmakh P. Dlaczego pijemy?

Leningrad, „Surf”, b.g.

Okładka autorstwa Marka Kirnarsky'ego.

Ogólnounijna Wystawa Drukarstwa. Przewodnik. Moskwa, 1927.

Projekt: Solomon Telelingater i El Lissitzky.

W roku sensacyjnej Ogólnounijnej Wystawy Drukarskiej (1927) kilku mistrzów było dopiero na podejściu do konstruktywizmu-2. W tym gęstym czasie każda chwila jest podzielona na fazy, ledwo rozróżnialne w kolejności, ale wyraźnie widoczne w stylu graficznym. Nowi typografowie musieli jeszcze przezwyciężyć głód dekoracyjności i figuratywności, a konstruktywiści, gotowi rozstać się ze swoją pionierską przeszłością, musieli zasmakować delikatnego składu. Różnicę między obydwoma konstruktywizmami charakteryzują na przykład dwie okładki tego samego magazynu, który zmienił nazwę. W trójpoziomowej strukturze zauważalna jest ciągłość, jednak w pierwszym przykładzie, aby urzeczywistnić ideę konstruktywizmu, potrzebna była udręczona konstrukcja wolumetryczna w duchu „głośników radiowych” Klutsisa, w drugim projektant oparł się na materiale napis. Nowe myślenie typograficzne wymagało niewiele: przekonania o samowystarczalności proponowanego tekstu, po prostu wiary w literę, nawet jeśli była mała, tylko w linii i kierunku czytania, tylko w prostokącie paska. Jej upowszechnienie ułatwiła publikacja fragmentów „Die Neue Typographic” Jana Tschicholda [Berlin, 1928] w czterech numerach Printing Production. Radzieccy innowatorzy wzięli „Nową Typografię” za przewodnik po działaniu i jak na zawołanie od 1929 roku zaczęli używać pogrubionej kropki jako przypisu i pogrubionej linijki do podkreślania i tak dalej. Porzucili symetryczne tytuły i nagłówki, poczuli smak „powietrza”, opanowali krawędzie strony i oczywiście poszli w stronę groteski. Na okładce dopuszczono małą czcionkę „tekstową” jako symbol integralności tekstu, samowystarczalności listu jako takiego, jedności wewnętrznej i wewnętrznej projekt zewnętrzny. Jest jednak mało prawdopodobne, aby wówczas, w momencie spontanicznego upojenia się nowym, te podstawowe znaczenia zostały zrealizowane. Inne postulaty były o wiele ważniejsze: asymetryczna forma jest dynamiczna, odważne linie są aktywne, groteska jest „ponadnarodową czcionką naszych czasów”. Konstruktywizm-2 jest w dużej mierze wtórny. Radzieccy projektanci włączyli się w zainspirowany przez siebie międzynarodowy proces stylistyczny, choć w czasach, gdy styl ten osiągał dojrzałość, trzeba było łajać Niemców za burżuazyjność i formalizm, co robiono przy każdej okazji. Mimo wszystko do roku 1930 nowa międzynarodowa typografia stała się w Rosji normą, jeśli nie znaczkiem. Często zachowywał wiele z tego, co Tschichold przedstawiał ze wściekłym „Falsch!” Podobnie jak Tschichold, kategoria technik fałszywych nie obejmowała jeszcze składu pisanego wielkimi literami, składu blokowego, układów ukośnych rozmieszczonych w przeciwległych rogach. Nie, to nie to odróżniało nową sowiecką typografię od niemieckiej i holenderskiej. Ale to właśnie te techniki zadecydowały o nieco archaicznym wyglądzie nowej typografii okresu międzywojennego – zarówno rodzimej, jak i zachodnioeuropejskiej. Okładki zmieniały się wraz ze zmianą repertuaru wydawnictw, obecnie całkowicie sowieckich. Ascetyczny ton projektu zaczęła nadawać fala broszur propagandowych, politycznych, technicznych i popularnonaukowych. Często adaptowano do nich powieść szokującą. Stając się powszechnym zjawiskiem, konstruktywizm-2 prawdopodobnie nie wydawał się już ruchem tak lewicowym. Niezliczone przykłady nowej sowieckiej typografii wykonano z reguły „jedną ręką” - ręką skromnej anonimowej osoby. Są monotonne, ale nie w większym stopniu niż okładki „tradycjonalistów” i nie na tyle, aby można było pomylić rewelacje z rzeczami znośnymi. W wynikach pojawiły się obowiązkowe oznaczenia redaktorów technicznych, wśród których znajdują się nazwiska przyszłych znanych twórców książek i krojów pisma. W niektórych przypadkach bezpośredni autor okładki, czy to przeciętniak, czy celebryta, wstydził się typografii, w innych wyzywająco znikał w ekipie produkcyjnej, w jeszcze innych rolę typografa pełnił zapewne sam redaktor techniczny.

CZCIONKA KONSTRUKTYWISTYCZNA

W latach dwudziestych przeklęto dziedzictwo czcionek z przeszłości, zwłaszcza tej niedawnej.

Treść tego obrazu można łatwo przenieść na walkę klas czcionek. Jednak po lewej stronie było znikomo kilka zwycięskich czcionek. Od czasu do czasu budowano duże litery samoprzylepne z linijek składu i mozaik. Kilka grotesek pochodzenia niemieckiego zamieniło się w przejawy konstruktywizmu-2: Odważna groteska, urokliwy Hermes z palety powściągliwego modernizmu i Przypadkowa groteska. To w zasadzie wszystko, czym dysponowali radzieccy mistrzowie nowego projektu uszczelnienia.

Powyższy napis, szczęśliwym zbiegiem okoliczności, przedstawia cały skromny arsenał bojowników przeciwko „prawicowemu niebezpieczeństwu na froncie czcionki” - po jednym wierszu na czcionkę w powyższej kolejności. Rewolucyjna typografia z reguły nie wykraczała poza okładki, reklamy, tytuły i felietony. Zapasów trzech wybranych czcionek nie starczyło na napisanie obszernego tekstu, dlatego sama obecność którejkolwiek z nich na okładce (niezależnie od układu) kojarzy się z Konstruktywizmem-2. Wszystkie inne czcionki są postrzegane jako coś wymuszonego lub egzotycznie oryginalnego. W kontekście rosyjskiego konstruktywizmu, który jest bardziej pionierski niż zaawansowany, czcionki wyglądają organicznie i imponująco, beznadziejnie odbiegając od „stylu nowoczesności”. Zarówno akademickie, jak i odważne klasyczne szeryfy, zwane wówczas Aldine, a nawet pretensjonalne czcionki secesji zostały w jakiś sposób przezwyciężone przez odważny układ, dodający dzikiego uroku typograficznym opusom „dzikich” konstruktywistów. Mimo tych wszystkich dyskusji i konkursów, nigdy nie powstały „właściwe” czcionki: zabrakło woli, zgody zainteresowanych, nie było możliwości wytworzenia czcionek. O Futurze mogliśmy tylko pomarzyć. W czasopiśmie „Budowa Moskwy” niektórzy entuzjaści zainspirowani zmieszali litery O i C z zupełnie inną szeroką groteską w wąską groteskę - aby nasycić napisy regularnymi zaokrągleniami na obraz i podobieństwo upragnionej Futury. W typografii można z powodzeniem działać z grubsza, ale „w przybliżeniu” tutaj nie działa. Niestety, opanowali list naruszenia dyscypliny lepiej niż samą dyscyplinę. W rozwiązaniu problemu czcionek było wiele absurdów i ciekawostek. W imię jednolitej grubości mogliby przyjąć secesję. Często drobny krój pisma był rysowany niezgrabnie. Gigantyczne litery i cyfry (były cenione nie mniej niż konstruktywiści-1) również były zwykle rysowane na podstawie zestawu - rzeczywistego lub wyimaginowanego. Czcionki drewniane nie nadawały się ani ze względu na konstrukcję, ani na trwałość w nakładach kilkudziesięciu tysięcy egzemplarzy. W niewytłumaczalny sposób organicznie, jednak nie bez wpływu grafiki Ostewitów, nieco napięta kursywa w pikantnym połączeniu z „poprawnymi” czcionkami weszła w kontekst konstruktywistyczny.

Dmitrij Swierczkow. Przebłyski światła.

Charków, Państwowy Instytut Historyczny Ukrainy, 1925.

Okładka: A. Strakhov.

Novakivsky O. Malarstwo ukraińskie.

Charków, Rukh, 1931.

Okładka: V. Krichevsky.

Ilia Strugacki. Zejdź z drogi.

Charków, DVU, 1930.

Okładka: A. Marenkov.

I. Dniprowski. Falanga.

Charków, Rukh, 1931.

Okładka: Anatolij Petritsky.

Jarmarki literackie: almanach-miesięcznik nr 3.

Charków, DVU, 1928.

Panel koszulowy z „Jarmarku Soroczyńskiego”

robot cienki Anatolij Petricki.

Okładki kilku numerów almanachu

reprezentują różne fragmenty panelu.

Paley A.R. Planeta Kim.

Charków, Proletariat, 1930.

Okładka: A. Strakhov.

Antoni Lubke. Technologia i ludzie w 2000 roku.

Leningrad, Priboy, 1929.

Projekt autorstwa M.M. Tsekhanovsky.

Erenburg I. 10 koni mechanicznych.

Moskwa, GIHL, 1931.

Okładka autorstwa Solomona Telelingatera.

Zestaw.

Na okładce „10 HP” pojawia się coś, co odświeża fakturę typograficzną i nadaje dojrzałości stylowi. Mówimy nie tyle o numerze plakatu (najwyraźniej narysowanym), ile o małym napisie wykonanym małymi literami. Mała litera znalazła się nawet na początku nazwiska autora! Nawarstwianie się tytułu dodaje mu świeżości i podkreśla tę poligraficzną jakość, o której naiwni konstruktywiści jedynie nawoływali. Tak więc na początku lat 30. niektórym udało się zbliżyć do wyrafinowanego stylu, który antycypował obraz typograficzny lat 60. i XX wieku w ogóle. Były to jednak odrębne epizody. Dla nowych typografów lat 20. i 30., także zachodnich, kształt sztywnego prostokąta był wciąż droższy od naturalnej konfiguracji tekstu. Ale jak niewiele potrzeba było, aby zbliżyć się do purystycznej czystości: bezwarunkowy priorytet małych liter, skład flagi zamiast składu blokowego, pełen szacunku stosunek do „powietrza” i elastyczność układu zamiast pasywnego gęstego wypełnienia. Warto to jeszcze raz podkreślić: odwaga (i bynajmniej nie całkowita niezależność) sowieckich konstruktywistów drugiego „wezwania” osiągnęła nawet takie ortotypograficzne skrajności, jak odrzucenie gramatycznie normatywnej wielkiej litery (co przyprawiało o ból głowy nowi niemieccy typografowie). To prawda, że taka odwaga objawiała się sporadycznie i bynajmniej nie masowo. Niewielu ludzi, w tym najlepsi mistrzowie, doszli do logicznego wniosku dotyczącego stylu (o ile było to możliwe w trudnych latach 30.). Być może najbardziej przekonujące rezultaty osiągnął ten sam Telengater, który wciąż nie był skłonny do reklamowania własnego autorstwa. W kolejnej grupie przykładów wyróżnia się jego twórczość. Cała grupa demonstruje w zasadzie to samo, co poprzednia, ale na nowym poziomie elementarności i czystości. Tym, co najbardziej łączyło obrazy starego i nowego konstruktywizmu, była fotografia. Na Zachodzie mówiło się wówczas o „zdjęciach typu”. Hybryda słowna, sięgająca aż do skrótu „tifo”, odpowiadała idei absolutnej harmonii składu i fotografii oraz bezwarunkowego pierwszeństwa obu razem w porównaniu z wszelkimi formami rysunku typograficznego i obrazowego. W Rosji termin „typowe zdjęcie” nie tylko nie zakorzenił się, ale nawet nie został wspomniany. Jednak fotografia była częścią konstruktywizmu do tego stopnia, że na początku lat 30. stała się powszechnym miejscem (choć nadal dominowały wyłącznie czcionki). W zasadzie był używany jak poprzednio. Jeśli coś się tu zmieniło, to tylko w rozwoju nurtu, który wyłonił się w starym konstruktywizmie. Oskarżycielsko-propagandowo-iluzorycznych fotomontaży w duchu Heartfielda jest więcej. Jednocześnie upowszechniły się eksperymenty „formalne”, gdzie materiał fotograficzny pełnił jedynie funkcję tekstury i był przetwarzany w coś pomiędzy kompozycją tematyczną a abstrakcyjnym kolażem fotograficznym. Rzadziej – choć w konstruktywizmie-2 właśnie tego oczekiwano – wprowadzano kompletny dokument fotograficzny lub „dużą” fotografię specjalnie wykonaną dla danej sprawy. Należy zauważyć, że konstruktywiści-2, a nie prace Lissitzky’ego, jakoś mało dbali o wyrazistość i jakość materiału fotograficznego. W ich wyliczeniach nie uwzględniono dobrej, jeśli można tak powiedzieć, „artystycznej” fotografii. Wykorzystano fragmenty fotografii, zabrane nie wiadomo skąd i poddane prymitywnemu retuszowi. Brak wyrazistości materiału fotograficznego został w pewnym stopniu zrekompensowany ostrym, kolażowym „montażem”. Z pełnych fotografii wycinano nie tylko figury i przycięte prostokąty, ale także wąskie paski, okrągłe wycinki i kliny. Właściwie zdjęcia, jak widzimy, nie przesądziły o wszystkim. Odciski z prawdziwego życia często zamieniały się w aktywne elementy suprematystycznej kompozycji lub służyły do biernego wypełniania losowo ukształtowanych „zakamarków”.

RĘCE

El Lissitzky (projekt). Architektura WCHUTEMAS.

Prace wydziału architektonicznego VKHUTEMAS. 1920-1927.

Moskwa, wyd. WCHUTEMAS, 1927. XIV, 46 s., il.

Do publikacji należy dołączyć prospekt emisyjny składający się z 1 arkusza.

V.G. Bichurin, N.P. Ermołow. Aby pomóc grafikowi.

Moskwa, GosNTI, 1932.

Okładka i tytuł zostały wykonane przy użyciu pisma fotograficznego.

cienki Nikołaj Sedelnikow i sztuka. L.M. Smolanski.

Khav V. Ogień.

Okładka autorstwa Gustava Klutsisa.

Gustaw Klutsis. Robotnicy i robotnicy. Wszystko dla wyborów do Sowietów.

Plakat. 1930. 1 m. 20 cm x 85,7 cm.

Słynna „ręka” Klutsisa.

Motyw dłoni to stara tradycja, sięgająca od bezosobowego palca wskazującego składu po fotografię własnej dłoni projektanta. Nowoczesny projektant odwzorowuje jego rękę, podkreślając dyskretną intonację i własny indywidualizm. Ręka Gustava Klutsisa przemawiała w imieniu mas. Ręka, jako symbol pracy i działania, nie mogła nie wejść do ikonografii konstruktywizmu. Szczególną popularność temu motywowi nadały pięść „Rot Frontu” oraz stary, przedpaździernikowy motyw krwawego odcisku dłoni.

Gershenzon, M. Do bitwy! M.: OGIZ, Młoda Gwardia, 1932. 40 s., il. 21,5x17 cm, w ilustrowanej okładce wydawcy.

Książka opowiada o ciężkim życiu amerykańskich robotników, o walce proletariatu o swoje prawa. Materiałem do opowiadań były artykuły z gazet (jak sugeruje okładka książki). Zaciśnięta pięść jest symbolem solidarności robotniczej. Zestawienie fotografii robotników i demonstracji z portretami kapitalistów i opowieściami o ich rozrywkach tworzy efekt magazynu o życiu Zachodu, drukowanego w ZSRR.

Biorąc ich za rękę, konstruktywiści odwoływali się do starożytnego doświadczenia reklamy handlowej i doświadczenia agitacji politycznej XX wieku. Fascynację tym motywem kojarzy się także z popularnym plakatem z 1928 roku autorstwa Johna Heartfielda, idola konstruktywistów.

Tretiakow S. Edytor zdjęć John Hartfield. Berlin. 1931.

Projekt: Solomon Telingater.

Tretiakow S. John Heartfield.

Moskwa, Izogiz, 1936.

Projekt: Solomon Telingater.

Dość złowieszcze, tę rękę można by było wziąć za wrogą, gdyby nie ten podpis:

„Dłoń ma pięć palców. Palcami złapiesz wroga za gardło. Głosujcie na komunistyczną piątkę.”

Piątki przylgnęły do wyborcy w śmiertelnym uścisku. Podobna ręka w 1930 roku zamieniła się w rękę wroga władzy sowieckiej. Z reguły trudno było pomylić, czyja ręka jest własna, czy wroga. Sugerowała to już sama natura tego gestu.

Lomtatidze E. Stare Miasto Hamburg.

Fotomontaż na okładce "Demonstracji".

W tekście ilustracje fotograficzne.

Państwowe Wydawnictwo RFSRR „Robotnik moskiewski”. 1930.

Belitsky G. Wróg w hali produkcyjnej.

Leningrad, Priboy, 1930.

Anonimowa okładka.

30 dni. Ilustrowane co miesiąc. Nr 12 na rok 1930.

Okładka autorstwa Denisa.

Oprócz wiecznego pióra projektant E. Gutnov włożył do ręki banknot dolarowy pod nagłówkiem „Pieniądze pisze”, czyniąc wizerunek dłoni opcjonalnym. I choć czasem potrzebne były jeszcze dodatkowe znaki, to ręce wyrażały się coraz wyraźniej niż twarze: odrzucały, odpychały, porywały, groziły, okazywały solidarność, głosowały, pisały apele, trzymały hasła, sięgały gdzieś, prosiły o jałmużnę , dusili, uderzali w zęby, zaciskali sztylety i maszty flagowe, salutowali, robili znak krzyża, ściskali sobie dłonie, zawierali sojusze przestępcze lub sojusze walki w słusznej sprawie.

Gutman L. Kraj żywych lalek.

Moskwa, Młoda Gwardia, 1931.

Okładka autorstwa Petera Suworowa.

Lider. Nr 13-14 dla roku 1930.

Wydawnictwo „Prawda”.

Okładka: B. Sachs.

Posłaniec wiedzy. Nr 24 z roku 1926.

Naukowa organizacja życia codziennego.

Wydawnictwo „P.P. Soykin”, Leningrad.

Oczywiście ręka ze zdjęciem może po prostu zwrócić uwagę na coś, na przykład strzałkę. Jednakże w kontekście radzieckiego konstruktywizmu taka bezklasowa ręka wyglądała na tanią burżuazyjną sztuczkę. Ręce z okładki plakatu działały samodzielnie lub z udziałem lekka ręka Klutsis - „lasy”, szare lasy całkowitej jedności i podobnie myślących.

A. Bezymenski. Karta partyjna nr 224332. Wiersze o Leninie.

GIZ, 1930. Projekt: Gustav Klutsis.

Następca Martina Andersena. Pelle, zdobywca.

Moskwa, Młoda Gwardia, 1931.

Młodzi budowniczowie Nr 1 na rok 1925.

Wydawanie „Gazety Robotniczej”

Trzeci rok wyd.

Okładka S.D.

Niebieska bluzka. Nr 20 na rok 1925.

Okładka: E. Semenova.

Ucho Demyanowa. Bajka Kryłowa. Autolitografie N. Citkowskiego.

Pustelnik i niedźwiedź. Bajka Kryłowa.

Autolitografie I. Rabicheva.

Rozdział pierwszy. Wydawnictwo VKHUTEMAS. Moskwa, 1922.

Rabisa, nr 4 z roku 1930.

Okładka: K. Bor-Ramensky.

Rabis. Teatr. Film. Cyrk. Scena. Muzyka. ISO. zdjęcie.

Nr 34 na rok 1927.

AKTUALNA CZCIONKA

Nie zawsze był on płynny, nie zawsze przypominał spójny charakter pisma i nieczęsto odwzorowywał codzienny charakter pisma autora-artysty. Robiono to za pomocą długopisu, pędzla, zapałki, drapiąc Bóg wie czym, jak kurczak łapą. I taka antykaligraficzna czcionka nie była dokładnie spotykana, ale zdecydowanie dominowała. Ugruntował styl, nie definiując go wcale. Okładkom malarzy sztalugowych nieobca była czcionka kijowa i wariacje na temat składu bezszeryfowego.

Borys Pasternak. Menażeria. Rysunki N. Kupreyanova.

Moskwa: Wydawnictwo Państwowe,

typ. Wydawnictwo Państwowe „Czerwony Proletariusz”. 1929.

Charms D. Iwan Iwanowicz Samowar. Ryż. W. Ermolajewa.

Moskwa – Leningrad: Wydawnictwo Państwowe,

typ. „Drukarnia”, Leningrad, 1929.

Gra Charms D. Ryż. W. Konaszewicz.

Moskwa, GIZ, stan. typ. ich. Evgenia Sokolova, 1930.

Charms D. Million. Rysunki V. Konashewicza.

Leningrad: OGIZ-Młoda Gwardia,

Litografia stanowa imienia. M. Tomski, 1931.

Charms, D. Po pierwsze i po drugie.

Okładka i rysunki autorstwa artysty V. Tatlina.

M.-L.: Wydawnictwo Państwowe, 1929.

Kobrinets F. Sesja książkowo-filmowa nt

Jak pionier Hans uratował Komitet Strajkowy.

M., OGIZ-Młoda Gwardia, 1931.

Projekt autorstwa Isaaca Eberila.

Johna Reeda. Wzdłuż przodu.

Moskwa, ZIF, 1928.

Okładka autorstwa Petra Mituricha.

W obrębie jednego napisu często pojawiały się przedziwne zestawienia antypodyjskich czcionek. W parach słów składających się z podwójnej czcionki (stały się już banałem) pewne znaczenie wciąż prześwieca, ale kto podejmie się ustalenia ze słuchu, do jakiego konkretnego elementu służy kursywa. Jeszcze trudniej jest wyjaśnić w jednym słowie typowe ostowskie przypadki fraternizacji czcionki i kursywy.

Wera Inber. Do syna, którego nie ma.

Moskwa, Gosizdat, 1927.

Okładka: N. Kupriyanov.

Glin. Żarów. Przygody Fedyi Rudakowa.

Moskwa, Gosizdat, 1926.

Okładka: N. Kupriyanov.

N. Kupriyanovowi najbardziej zależało na harmonii w

przenikanie się czcionek i elementów graficznych.

A. Żarow. Jesień wiosna.

Moskwa, GIHL, 1933.

Okładka Yu.Pimenova.

Majakowski V. Czekamy na ciebie, towarzyszu ptaku, dlaczego nie polecisz?

M., OGIZ-Młoda Gwardia, 1931.

Rysunki T. Mavriny.

Koń Wwiedenskiego A. Budionnego. Ryż. W. Kurdowa.

M., Młoda Gwardia, 1931.

Emden E. Opowieść o grubym Schutzmanie i uczonym lekarzu. Ryż. L. Popowa.

M.-L., Guise, 1930.

Jednak takie hybrydy, jak „entuzjasta bez brody” są na swój sposób symboliczne: wydaje się, że artysta jedną nogą opiera się na ekspresjonizmie (wpływał na niego Ostowici), a drugą ciągnie do budownictwa (Ostowici mieli zarówno duchową i genetyczne nieskrywane pokrewieństwo z konstruktywizmem). A jednak trudno przyzwyczaić się do faktu, że w epoce domów komunalnych i gładkich ścian do prasy przedostał się indywidualistyczny styl pisania, w dodatku używany na równi z „obiektywną” groteską.

Arabska baśń „Lew i byk”. Przerobione przez S.S. Konduruszkin.

Str., Światła, 1918.

Rysunki Władimira Lebiediewa.

Przygody Chuch-lo. Litografie i tekst V.V. Lebiediewa.

Petersburgu „Epoka”. 15 stan typ. Golicke i Vilborg, marzec 1922.

Agnivtsev N. Wojna zabawek. Zdjęcia S. Malty.

Moskwa-Riazan, „Przyjaciele dzieci”, 1925.

Agnivtsev N.Ya. Riksza z Szanghaju. Rysunki Samuila Adlivankina.

Moskwa, Młoda Gwardia, 1927.

Agnivtsev N. Myszy z cyrku. Rysunki V. Twardowskiego.

Leningrad-Moskwa, Tęcza, 1927.

Agnivtsev N. Miasto dzieci. Rysunki Władimira Dobrovolskiego.

Leningrad-Moskwa, Tęcza, 1929.

Ale jeszcze trudniej uwierzyć, że pisanie kursywą z pewnością zostało włączone do palety graficznej samych konstruktywistów. Tymczasem fakt ten wciąż wydaje się oczywisty, przez nikogo niezauważany. I nie jest to tak paradoksalne, jak mogłoby się wydawać. Powielone kursywą pismo uchwyciło wiele: tempo, „uwielbienie wszelkiego życia”, świeżość (sowieckiej) egzystencji, wszechobecną ekscentryczność, bardzo realny infantylizm nowych ludzi i (aczkolwiek paradoksalny) indywidualizm ognistego mistrzowie kolektywizmu. Jeśli chodzi o samych malarzy i ilustratorów sztalugowych, mobilność, lekkość, malowniczość i znana brutalność kursywnego pisma były w pełni zgodne z ich rysunkowym stylem i niezbyt sztywnymi zasadami twórczymi. Trudno sobie wyobrazić, aby doświadczeni w ekspresjonizmie malarze i rysownicy, tak pełni życia i niepozbawieni ironii, wybrali inną czcionkę: poprawną i efektowną. Mimo że piękno składu i czcionek sztyftowych było dla nich całkiem jasne – jako coś wpisującego się w tak drogi im świat technologii i inżynierii.