Znaczenie twórczości An Ostrovsky’ego. Aleksander Nikołajewicz Ostrowski w zwierciadle rosyjskiej krytyki, znaczenie twórczości Ostrowskiego

Aleksander Nikołajewicz Ostrowski (1823-1886) słusznie zajmuje należne mu miejsce wśród najwięksi przedstawicieleświatowy dramat.

Znaczenie działalności Ostrowskiego, który przez ponad czterdzieści lat corocznie publikował w najlepszych magazynach Rosji i wystawiał sztuki na scenach teatrów cesarskich w Petersburgu i Moskwie, z których wiele było wydarzeniami w świecie literackim życie teatralne epoka, krótko, ale trafnie opisana w słynnym liście I. A. Gonczarowa, skierowanym do samego dramaturga. „Przekazałeś literaturze całą bibliotekę dzieł sztuki i stworzyłeś dla sceny swój własny, szczególny świat. Sam ukończyłeś budynek, którego fundamenty położyli Fonvizin, Gribojedow, Gogol. Ale dopiero po Was, my Rosjanie, możemy z dumą powiedzieć: „Mamy własnego Rosjanina, teatr narodowy" To, uczciwie, powinno nazywać się Teatrem Ostrowskiego.”

Ostrowski zaczął swoje ścieżka twórcza w latach 40., za życia Gogola i Bielińskiego, a ukończył w drugiej połowie lat 80., kiedy A.P. Czechow był już mocno zadomowiony w literaturze.

Przekonanie, że twórczość dramatopisarza tworzącego repertuar teatralny jest wysoką służbą publiczną, przeniknęło i ukierunkowało działalność Ostrowskiego. Był organicznie związany z życiem literackim. W młodości dramaturg pisał artykuły krytyczne i brał udział w sprawach redakcyjnych „Moskwitianina”, próbując zmienić kierunek tego konserwatywnego magazynu, a następnie publikował w „Sowremenniku” i Notatki krajowe”, zaprzyjaźnił się z N. A. Niekrasowem, L. N. Tołstojem, I. S. Turgieniewem, I. A. Gonczarowem i innymi pisarzami. Śledził ich twórczość, dyskutował z nimi o ich twórczości i słuchał ich opinii na temat swoich sztuk.

W czasach, gdy teatry państwowe uznawano oficjalnie za „imperialne” i znajdowały się pod kontrolą Ministerstwa Dworu, a prowincjonalne instytucje rozrywkowe oddano do całkowitej dyspozycji przedsiębiorców i przedsiębiorców, Ostrowski wysunął ideę całkowita restrukturyzacja działalności teatralnej w Rosji. Argumentował za koniecznością zastąpienia teatru dworsko-handlowego teatrem ludowym.

Nie ograniczając się do teoretycznego rozwinięcia tej idei w specjalnych artykułach i notatkach, dramaturg podczas przez długie lata praktycznie walczył o jego realizację. Głównymi obszarami, w których realizował swoje poglądy na temat teatru, była twórczość i praca z aktorami.

Dramat, podłoże literackie Ostrovsky uznał występ za jego element definiujący. Repertuar teatru, dający widzowi możliwość „zobaczenia na scenie rosyjskiego życia i rosyjskiej historii” – według jego koncepcji – adresowany był przede wszystkim do demokratycznej publiczności, „dla której ludowi pisarze chcą pisać i pisać mają obowiązek. ” Ostrovsky bronił zasad teatru autorskiego. Za wzorcowe tego rodzaju eksperymenty uważał teatry Szekspira, Moliera i Goethego. Połączenie w jednej osobie autora dzieł dramatycznych i ich scenicznego interpretatora – nauczyciela aktorów, reżysera – wydawało się Ostrowskiemu gwarancją integralności artystycznej i organicznej działalności teatru. Pomysł ten, wobec braku reżyserii, przy tradycyjnym zorientowaniu przedstawień teatralnych na grę indywidualnych, „solowych” aktorów, był nowatorski i owocny. Jego znaczenie nie zostało wyczerpane nawet dzisiaj, kiedy reżyser stał się główną postacią teatru. Wystarczy przypomnieć sobie teatr B. Brechta „Berliner Ensemble”, aby się o tym przekonać.

Pokonując bezwładność biurokratycznej administracji, intrygi literackie i teatralne, Ostrovsky współpracował z aktorami, stale kierując przedstawieniami swoich nowych sztuk w teatrach Maly Moskwa i Aleksandria w Petersburgu. Istotą jej pomysłu było urzeczywistnienie i utrwalenie wpływu literatury na teatr. Zasadniczo i kategorycznie potępiał to, co od lat 70. stawało się coraz bardziej widoczne. podporządkowanie pisarzy dramatycznych gustom aktorów – ulubieńcom sceny, ich uprzedzeniom i zachciankom. Jednocześnie Ostrowski nie wyobrażał sobie dramatu bez teatru. Jego sztuki pisane były z myślą o prawdziwych performerach i artystach. Podkreślał: aby napisać dobrą sztukę, autor musi mieć pełną wiedzę o prawach sceny, czysto plastycznej stronie teatru.

Nie był gotowy oddać władzy nad artystami scenicznymi nie każdemu dramatopisarzowi. Był pewien, że tylko pisarz, który stworzył własną, niepowtarzalną dramaturgię, swój własny, szczególny świat na scenie, ma artystom coś do powiedzenia, może ich czegoś nauczyć. Stosunek Ostrowskiego do nowoczesny teatr zdeterminowany przez niego systemie artystycznym. Bohaterem dramaturgii Ostrowskiego był naród. W jego sztukach reprezentowane było całe społeczeństwo, a ponadto życie społeczno-historyczne narodu. Nie bez powodu krytycy N. Dobrolyubov i A. Grigoriew, podchodząc do twórczości Ostrowskiego ze wzajemnie przeciwstawnych stanowisk, widzieli w jego twórczości holistyczny obraz istnienia narodu, choć odmiennie oceniali życie przedstawione przez pisarza. Orientacja tego pisarza na masowe zjawiska życia odpowiadała zasadzie gry zespołowej, której bronił, wrodzonej świadomości dramatopisarza wagi jedności, integralności dążeń twórczych grupy aktorów biorących udział w przedstawieniu.

W swoich sztukach Ostrovsky przedstawiał zjawiska społeczne o głębokich korzeniach - konflikty, których początki i przyczyny często sięgają odległych epok historycznych. Widział i pokazał owocne dążenia powstające w społeczeństwie i powstające w nim nowe zło. Nosiciele nowych dążeń i idei w jego sztukach zmuszeni są toczyć trudną walkę ze starymi, konserwatywnymi zwyczajami i poglądami, uświęconymi tradycją, a w nich nowe zło zderza się z ewoluującym przez wieki ideałem etycznym narodu, z silnymi tradycjami oporu wobec niesprawiedliwości społecznej i niesprawiedliwości moralnej.

Każda postać w sztukach Ostrowskiego jest organicznie związana ze swoim środowiskiem, swoją epoką, historią swojego ludu. Jednocześnie w centrum zainteresowania sztuk Ostrowskiego znajduje się zwykły człowiek, w którego koncepcjach, zwyczajach i samej mowie odciśnięte jest jego pokrewieństwo ze światem społecznym i narodowym. Indywidualny los jednostki, szczęście i nieszczęście jednostki, zwykłego człowieka, jego potrzeby, jego walka o dobro osobiste ekscytują widza dramatów i komedii tego dramaturga. Pozycja osoby służy w nich jako miara stanu społeczeństwa.

Co więcej, typowość osobowości, energia, z jaką indywidualne cechy osoby „wpływają” na życie ludzi, w dramaturgii Ostrowskiego ma ważne znaczenie etyczne i estetyczne. Charakterystyka jest cudowna. Tak jak w dramacie Szekspira bohater tragiczny, czy to piękny, czy straszny w ocenie etycznej, należy do sfery piękna, tak u Ostrowskiego charakterystyczny bohater, w granicach swojej typowości, jest ucieleśnieniem estetyki, a w liczba przypadków, bogactwo duchowe, życie historyczne i kultura ludu. Ta cecha dramaturgii Ostrowskiego z góry określiła jego uwagę na grę każdego aktora, na zdolność wykonawcy do przedstawienia na scenie typu, do żywego i wciągającego odtworzenia indywidualnego, oryginalnego charakteru społecznego. Ostrovsky szczególnie cenił tę umiejętność najlepsi artyści swojego czasu, zachęcając i pomagając go rozwijać. Zwracając się do A.E. Martynova, powiedział: „...z kilku cech naszkicowanych niedoświadczoną ręką stworzyłeś ostateczne typy, pełne artystycznej prawdy. To właśnie czyni Cię tak drogim autorom” (12, 8).

Ostrowski zakończył dyskusję na temat narodowości teatru, tego, że dramaty i komedie pisze się dla całego narodu słowami: „...pisarze dramatyczni muszą zawsze o tym pamiętać, muszą być klarowni i silni” (12, 123). ).

Jasność i siła twórczości autora, oprócz typów kreowanych w jego sztukach, znajduje wyraz w konfliktach jego dzieł, zbudowanych na prostych zdarzeniach życiowych, które jednak odzwierciedlają główne konflikty współczesnego życia społecznego.

W swoim wczesnym artykule, pozytywnie oceniając opowieść A.F. Pisemskiego „Materac”, Ostrovsky napisał: „Intryga tej historii jest prosta i pouczająca, jak życie. Dzięki oryginalnym postaciom, dzięki naturalnemu i niezwykle dramatycznemu biegowi wydarzeń pojawia się szlachetna myśl, wyniesiona z codziennego doświadczenia. Ta historia to prawdziwe dzieło sztuki” (13, 151). Naturalny dramaturgiczny bieg wydarzeń, oryginalność bohaterów, przedstawienie życia zwykłych ludzi – wymieniając te przejawy prawdziwego kunsztu w opowiadaniu Pisemskiego, młody Ostrowski niewątpliwie wywodził się z refleksji nad zadaniami dramaturgii jako sztuki. Charakterystyczne jest, że Ostrovsky przywiązuje dużą wagę do pouczającej wartości dzieła literackiego. Pouczający charakter sztuki daje mu podstawę do porównywania i przybliżania sztuki do życia. Ostrovsky uważał, że teatr, gromadząc w swoich murach liczną i różnorodną publiczność, jednocząc ją poczuciem przyjemności estetycznej, powinien edukować społeczeństwo (patrz 12, 322), pomagać prostym, nieprzygotowanym widzom „zrozumieć życie po raz pierwszy” (12 , 158), a także dać wykształconym „całą perspektywę myśli, od której nie da się uciec” (tamże).

Jednocześnie abstrakcyjna dydaktyka była obca Ostrowskiemu. "Mieć dobre myśli każdy może, ale tylko nieliczni mogą kontrolować umysły i serca” (12, 158), przypomniał, ironizując na temat pisarzy, którzy zastępują poważne kwestie artystyczne budujące tyrady i nagie skłonności. Znajomość życia, jego prawdziwy, realistyczny obraz, refleksja nad najbardziej palącymi i złożonymi dla społeczeństwa kwestiami – to właśnie teatr powinien przedstawiać publiczności, to czyni scenę szkołą życia. Artysta uczy widza myśleć i czuć, ale nie daje mu gotowych rozwiązań. Dramaturgia dydaktyczna, która nie odsłania mądrości i pouczalności życia, ale zastępuje ją deklaratywnie wyrażanymi truizmami, jest nieuczciwa, bo nie jest artystyczna, a przecież właśnie dla wrażeń estetycznych ludzie przychodzą do teatru.

Te idee Ostrowskiego znalazły osobliwe załamanie w jego podejściu do dramatu historycznego. Dramaturg argumentował, że „dramaty i kroniki historyczne „…” rozwijają powszechną samowiedzę i pielęgnują świadomą miłość do ojczyzny” (12, 122). Jednocześnie podkreślał, że nie jest to wypaczanie przeszłości na rzecz tej czy innej tendencyjnej idei, nie zewnętrzny efekt sceniczny melodramatu na tematykę historyczną i nie transpozycja monografii naukowych do formy dialogicznej, ale Podstawą występu patriotycznego może być prawdziwie artystyczne odtworzenie na scenie żywej rzeczywistości minionych wieków. Takie przedstawienie pomaga społeczeństwu zrozumieć samo siebie, skłania do refleksji, nadaje świadomy charakter bezpośredniemu poczuciu miłości do ojczyzny. Ostrovsky zrozumiał, że tworzone przez niego co roku sztuki stanowią podstawę współczesnego repertuaru teatralnego. Określając rodzaje dzieł dramatycznych, bez których nie może istnieć wzorowy repertuar, oprócz dramatów i komedii przedstawiających współczesne życie Rosji oraz kronik historycznych, zwanych ekstrawagancjami, baśniowe przedstawienia na uroczyste przedstawienia z muzyką i tańcem, zaprojektowane jako kolorowe widowisko ludowe. Dramaturg stworzył tego rodzaju arcydzieło - wiosenną bajkę „Śnieżna dziewczyna”, w której poetycka fantazja i malownicza sceneria łączą się z głęboką treścią liryczną i filozoficzną.

Ostrowski wszedł do literatury rosyjskiej jako spadkobierca Puszkina i Gogola – dramaturg narodowy, intensywnie zastanawiający się nad społecznymi funkcjami teatru i dramatu, przekształcający codzienną, swojską rzeczywistość w akcję pełną komedii i dramatu, znawca języka, z wyczuciem wsłuchujący się w żywą mowę ludu i uczynienie z niej potężnego narzędzia wyrazu artystycznego.

Komedia Ostrovsky'ego „Nasi ludzie - będziemy ponumerowani!” (oryginalny tytuł „Bankrupt”) został oceniony jako kontynuacja nurtu narodowego dramatu satyrycznego, kolejny „numer” po „Generalnym Inspektorze” i choć Ostrowski nie miał zamiaru poprzedzać go teoretyczną deklaracją ani wyjaśniać jej znaczenia w specjalnych artykułach okoliczności zmusiły go do określenia swojego stosunku do działalności pisarza dramatycznego.

Gogol pisał w „Teatralnej podróży”: „To dziwne: przykro mi, że nikt nie zauważył tej szczerej twarzy, która była w mojej sztuce”...” Ta szczera, szlachetna twarz była śmiech„...” Jestem komikiem, uczciwie mu służyłem i dlatego muszę zostać jego orędownikiem”.

„Zgodnie z moimi koncepcjami łaski, uznając komedię za najlepszą formę osiągnięcia celów moralnych i uznając w sobie zdolność reprodukowania życia przede wszystkim w tej formie, musiałem napisać komedię lub nic nie pisać” – stwierdza Ostrovsky we wniosku od niego w związku z wyjaśnieniem zabawy dyrektorowi moskiewskiego okręgu oświatowego V.I. Nazimowa (14, 16). Jest głęboko przekonany, że talent nakłada na niego obowiązki wobec sztuki i ludzi. Dumne słowa Ostrowskiego na temat znaczenia komedii brzmią jak rozwinięcie myśli Gogola.

Zgodnie z zaleceniami Bielińskiego dla pisarzy beletrystycznych lat 40. Ostrovsky znajduje dziedzinę życia mało zbadaną, nie przedstawioną przed nim w literaturze i poświęca jej swoje pióro. On sam ogłasza się „odkrywcą” i badaczem Zamoskworeczy. Deklaracja pisarza na temat życia codziennego, którą zamierza wprowadzić czytelnika, przypomina humorystyczne „Wprowadzenie” do jednego z almanachów Niekrasowa „Pierwszy kwietnia” (1846), napisanego przez D. V. Grigorowicza i F. I. Dostojewskiego. Ostrovsky podaje, że rękopis, który „rzuca światło na kraj dotychczas nikomu szczegółowo nieznany i nieopisany jeszcze przez żadnego podróżnika”, został przez niego odkryty 1 kwietnia 1847 r. (13, 14). Już sam ton przemówienia do czytelników, poprzedzonego „Notatkami mieszkańca Zamoskworeckiego” (1847), świadczy o orientacji autora na styl humorystycznego pisarstwa codzienności wyznawców Gogola.

Donosząc, że tematem jego przedstawienia będzie pewna „część” życia codziennego, odgraniczona terytorialnie od reszty świata (rzeką Moskwą) i odgrodzona konserwatywną izolacją sposobu życia, pisarz zastanawia się nad tym, co miejsce, jakie ta izolowana sfera zajmuje w całościowym życiu Rosji.

Ostrovsky koreluje zwyczaje Zamoskworechye ze zwyczajami reszty Moskwy, przeciwstawiając je, ale jeszcze częściej łącząc. Tym samym obrazy Zamoskvorechye, podane w esejach Ostrowskiego, wpisywały się w uogólnioną charakterystykę Moskwy, przeciwstawionej Petersburgowi jako miastu tradycji, miastu ucieleśniającego postęp historyczny, w artykułach Gogola „Notatki petersburskie z 1836 r.” i Bielińskiego „Petersburg i Moskwa”.

Głównym problemem, na którym młody pisarz opiera swoją wiedzę o świecie Zamoskvorechye, jest relacja w tym zamkniętym świecie tradycji, stabilności bytu i aktywnej zasady, trendu rozwojowego. Przedstawiając Zamoskworiecze jako najbardziej konserwatywną, nieruchomą część obserwacyjnej tradycji Moskwy, Ostrowski widział, że przedstawiane przez niego życie, ze względu na swój zewnętrzny, wolny od konfliktów charakter, może wydawać się idylliczne. I sprzeciwiał się takiemu postrzeganiu obrazu życia w Zamoskvorechye. Charakteryzuje rutynę istnienia Zamoskvoreckiego: „... siła bezwładności, odrętwienia, że ​​tak powiem, utykania człowieka”; i wyjaśnia swoją myśl: „Nie bez powodu nazwałem tę władzę Zamoskworiecką: tam, za rzeką Moskwą, jest jej królestwo, tam jest jej tron. Wpędza mężczyznę do kamiennego domu i zamyka za nim żelazną bramę, ubiera mężczyznę w bawełnianą szatę, wkłada zły duch na bramie stoi krzyż, a od złych ludzi pozwala psom biegać po podwórzu. Stawia butelki w oknach, co roku kupuje ryby, miód, kapustę i soloną peklowaną wołowinę do wykorzystania w przyszłości. Ona utyje człowieka i troskliwą ręką odgania z jego czoła wszelkie niepokojące myśli, tak jak matka odpędza muchy od śpiącego dziecka. Jest oszustką, zawsze udaje „rodzinne szczęście”, a niedoświadczony człowiek szybko jej nie rozpozna i być może nie zazdrości” (13, 43).

Ta niezwykła cecha samej istoty życia w Zamoskworeczye uderza w zestawieniu tak pozornie sprzecznych ze sobą obrazów i ocen, jak porównanie „siły Zamoskworiecka” z troskliwą matką i utykającą pętlą, odrętwieniem – synonimem śmierci; połączenie tak szeroko oddzielonych zjawisk, jak pozyskiwanie żywności i sposób myślenia człowieka; zbieżność tak różnych koncepcji, jak szczęście rodzinne w zamożnym domu i wegetacja w więzieniu, silna i brutalna. Ostrovsky nie pozostawia miejsca na zdumienie, stwierdza wprost, że dobrobyt, szczęście, nieostrożność są złudną formą zniewolenia jednostki, zabicia jej. Sposób życia patriarchalnego podporządkowany jest realnym zadaniom zapewnienia zamkniętej, samowystarczalnej jednostce-rodziny dobrobytu materialnego i komfortu. Jednak sam system życia patriarchalnego jest nierozerwalnie związany z pewnymi koncepcjami moralnymi, pewnym światopoglądem: głębokim tradycjonalizmem, podporządkowaniem się władzy, hierarchicznym podejściem do wszelkich zjawisk, wzajemną alienacją domów, rodzin, klas i jednostek.

Ideałem życia w takim sposobie życia jest spokój, niezmienność codziennego rytuału, ostateczność wszelkich idei. Myśl, której Ostrovsky nieprzypadkowo nadaje stałą definicję „niespokojnego”, zostaje wygnana z tego świata, oznajmił wyjęty spod prawa. W ten sposób świadomość mieszkańców Zamoskvoreckiego okazuje się mocno połączona z najbardziej konkretnymi, materialnymi formami ich życia. Los niespokojnej myśli poszukującej nowych dróg życiowych dzieli nauka – konkretny wyraz postępu świadomości, schronienie dla dociekliwego umysłu. Jest podejrzliwa i najlepszy scenariusz nauka, którą można tolerować jako sługę najbardziej elementarnej, praktycznej kalkulacji, jest „jak niewolnik, który płaci swemu panu kapitulację” (13, 50).

W ten sposób Zamoskvorechye z prywatnej sfery życia codziennego, „kąta”, odległego prowincjonalnego obszaru Moskwy badanego przez eseistę, zamienia się w symbol życia patriarchalnego, bezwładny i integralny system relacji, form społecznych i odpowiadających im pojęć . Ostrovsky wykazuje żywe zainteresowanie psychologią mas i światopoglądem całego środowiska społecznego, opiniami nie tylko od dawna ugruntowanymi i opartymi na autorytecie tradycji, ale także „zamkniętymi”, tworzącymi sieć ideologicznych środków ochrony ich integralności , przekształcając się w rodzaj religii. Jednocześnie ma świadomość historycznej specyfiki powstawania i istnienia tego systemu ideologicznego. Porównanie praktyczności Zamoskworeckiego z wyzyskiem feudalnym nie jest przypadkowe. Wyjaśnia stosunek Zamoskvoreckiego do nauki i inteligencji.

W swojej najwcześniejszej, wciąż studenckiej opowieści naśladowczej „Opowieść o tym, jak naczelnik kwartalnika zaczął tańczyć…” (1843), Ostrowski znalazł humorystyczną formułę, która wyraża ważne uogólnienie ogólnych cech podejścia „zamoskworieckiego” do wiedzy. Sam pisarz oczywiście uznał to za udane, gdyż zawierający go dialog, choć w skróconej formie, przeniósł do nowego opowiadania „Iwan Erofeich”, opublikowanego pod tytułem „Notatki mieszkańca Zamoskworeckiego”. „Strażnik był „...” takim ekscentrykiem, że nawet jak go spytać, to nic nie wie. Miał takie powiedzenie: „Jak możesz go znać, jeśli go nie znasz?” Rzeczywiście, jak jakiś filozof” (13, 25). W tym przysłowiu Ostrowski widział symboliczny wyraz „filozofii” Zamoskworeczy, która wierzy, że wiedza jest pierwotna i hierarchiczna, że ​​każdemu „przydziela się” jej małą, ściśle określoną część; że największą mądrością jest los osób duchowych lub „natchnionych przez Boga” – świętych głupców, widzących; kolejny stopień w hierarchii wiedzy należy do bogatych i starszych w rodzinie; biedni i podwładni, ze względu na swoją pozycję w społeczeństwie i rodzinie, nie mogą rościć sobie pretensji do „wiedzy” („strażnik „stoi na jednym, że nic nie wie i nie wolno mu wiedzieć” - 13, 25).

Tak więc, studiując życie rosyjskie w jego specyficznym, szczególnym przejawie (życie Zamoskworechye), Ostrowski intensywnie myślał o ogólnej idei tego życia. Już na pierwszym etapie działalność literacka, kiedy jego indywidualność twórcza dopiero się kształtowała i intensywnie poszukiwał swojej podróż pisarza Ostrowski doszedł do przekonania, że ​​złożone współdziałanie tradycyjnego patriarchalnego sposobu życia i ukształtowanych w jego łonie stabilnych poglądów z nowymi potrzebami społeczeństwa i nastrojami odzwierciedlającymi interesy postępu historycznego stanowi źródło nieskończonej różnorodności współczesnych stosunków społecznych i społecznych. konflikty moralne i konflikty. Konflikty te zobowiązują pisarza do wyrażenia swojego stosunku do nich i tym samym do ingerencji w walkę, w rozwój dramatyczne wydarzenia, stanowiący wewnętrzną istotę na zewnątrz spokojnego, osiadłego trybu życia. Takie spojrzenie na zadania pisarza przyczyniło się do tego, że Ostrowski, zaczynając od pracy w gatunku narracyjnym, stosunkowo szybko zrealizował swoje powołanie jako dramaturg. Forma dramatyczna odpowiadała jego wyobrażeniom o osobliwościach historycznego istnienia społeczeństwa rosyjskiego i była „zgodna” z jego pragnieniem sztuki edukacyjnej specjalnego typu, jak można to nazwać, „historyczno-edukacyjnej”.

Zainteresowanie Ostrowskiego estetyką dramatu oraz jego wyjątkowe i głębokie spojrzenie na dramat rosyjskiego życia zaowocowało jego pierwszą dużą komedią „Będziemy ponumerowani nasi ludzie!” i określiło problematykę i strukturę stylistyczną tego dzieła. Komedia „Nasi ludzie – bądźmy policzeni!” postrzegano jako wielkie wydarzenie w sztuce, zjawisko zupełnie nowe. Zgodzili się z tym współcześni, którzy zajmowali bardzo różne stanowiska: książę V. F. Odoevsky i N. P. Ogarev, hrabina E. P. Rostopchina i I. S. Turgieniew, L. N. Tołstoj i A. F. Pisemski, A. A. Grigoriew i N. A. Dobrolyubov. Niektórzy z nich dostrzegali znaczenie komedii Ostrowskiego w demaskowaniu jednej z najbardziej bezwładnych i zdeprawowanych klas społeczeństwa rosyjskiego, inni (później) – w odkryciu ważnego zjawiska społecznego, politycznego i psychologicznego życia publicznego – tyranii, jeszcze inni – w szczególny, czysto rosyjski ton bohaterów, oryginalność ich postaci, narodowa typowość tego, co jest przedstawiane. Między słuchaczami a czytelnikami spektaklu toczyły się ożywione dyskusje (zakaz wystawiania go na scenie), ale sam sens wydarzenia, sensacja była wspólna wszystkim czytelnikom. Włączenie go do szeregu wielkich rosyjskich komedii społecznych („Minor”, ​​„Biada dowcipu”, „Inspektor rządowy”) stało się powszechnym miejscem dyskusji na temat dzieła. Jednocześnie jednak wszyscy zauważyli, że komedia „Nasi ludzie – będziemy policzeni!” zasadniczo różni się od swoich słynnych poprzedników. „Mały” i „Generalny Inspektor” stawiały problemy moralne o charakterze narodowym i ogólnopolskim, ukazując „zredukowaną” wersję środowiska społecznego. Dla Fonvizina są to prowincjonalni właściciele ziemscy z klasy średniej, których uczą oficerowie straży i człowiek wysokiej kultury, bogacz Starodum. W Gogolu urzędnicy z odległego, odległego miasta drżą przed duchem petersburskiego audytora. I choć dla Gogola prowincjonalizm bohaterów „Generalnego Inspektora” jest „suknią”, w którą „ubrano istniejącą wszędzie podłość i podłość”, publiczność żywo dostrzegła społeczną konkretność tego, co zostało ukazane. W „Biada dowcipu” Griboedowa, „prowincjonalizm” społeczeństwa Famusowów i im podobnych, moskiewska moralność szlachty, pod wieloma względami różniąca się od petersburskiej (pamiętajcie ataki Skalozuba na gwardię i jego „dominacja”), to nie tylko obiektywna realność obrazu, ale także ważny aspekt ideowo-fabularny komedii.

We wszystkich trzech słynnych komediach ludzie o różnym poziomie kulturowym i społecznym wdzierają się w normalny tok życia otoczenia, niszczą intrygi, które powstały przed ich pojawieniem się i wykreowane przez lokalnych mieszkańców, wnoszą ze sobą własny, szczególny konflikt, zmuszając całą przedstawiane otoczenie, aby odczuć jego jedność, zamanifestować swoje właściwości i podjąć walkę z obcym, wrogim żywiołem. W Fonvizinie „lokalne” środowisko zostaje pokonane przez bardziej wykształconych i warunkowo (w celowo idealnym przedstawieniu autora) blisko tronu. To samo „założenie” istnieje w „Generalnym Inspektorze” (por. w „Podróży teatralnej” słowa człowieka z ludu: „Myślę, że namiestnicy byli szybcy, ale wszyscy zbledli, gdy nadeszła carska represja!”). Ale w komedii Gogola walka jest bardziej „dramatyczna” i zmienna, choć jej „widmo” i podwójne znaczenie głównej sytuacji (ze względu na wyimaginowaną naturę widza) nadają komedii wszystkie jej perypetie. W „Woe from Wit” środowisko pokonuje „nieznajomego”. Jednocześnie we wszystkich trzech komediach nowa intryga wprowadzona z zewnątrz niszczy pierwotną. W „Nedoroslu” zdemaskowanie nielegalnych działań Prostakowej i objęcie jej majątku pod opiekę przekreśla próby małżeństwa Mitrofana i Skotinina z Sofią. W „Woe from Wit” inwazja Chatsky'ego niszczy romans Sophii z Molchalinem. W „Generalnym Inspektorze” urzędnicy, którzy nie są przyzwyczajeni do odpuszczania „tego, co im wpadnie w ręce”, zmuszeni są do porzucenia wszelkich przyzwyczajeń i przedsięwzięć ze względu na pojawienie się „Generalnego Inspektora”.

Akcja komedii Ostrowskiego rozgrywa się w jednorodnym środowisku, którego jedność podkreśla tytuł „Nasi ludzie - bądźmy numerowani!”

W trzech wielkich komediach środowisko społeczne oceniał „obcy” z wyższego kręgu intelektualnego i po części społecznego, ale we wszystkich przypadkach problemy narodowe były stawiane i rozwiązywane w obrębie szlachty lub biurokracji. Ostrovsky skupia uwagę kupców na rozwiązywaniu problemów narodowych – jest to klasa, która przed nim nie była przedstawiana w takiej roli w literaturze. Klasa kupiecka była organicznie związana z klasami niższymi - chłopstwem, często z chłopstwem pańszczyźnianym, plebsem; stanowiła część „trzeciego stanu”, którego jedność nie została jeszcze zniszczona w latach 40. i 50. XX wieku.

Ostrowski jako pierwszy dostrzegł w wyjątkowym życiu kupców, odmiennym od życia szlachty, wyraz historycznie ustalonych cech rozwoju społeczeństwa rosyjskiego jako całości. To jedna z innowacji komedii „Nasi ludzie – dajmy się policzyć!” Postawione przez nią pytania były bardzo poważne i dotyczyły całego społeczeństwa. „Nie ma sensu obwiniać lustra, jeśli masz krzywą twarz!” - Gogol zwrócił się do społeczeństwa rosyjskiego z brutalną bezpośredniością w motto do Generalnego Inspektora. „Nasi ludzie – będziemy ponumerowani!” - Ostrovsky chytrze obiecał publiczności. Jego sztuka przeznaczona była dla szerszej, bardziej demokratycznej publiczności niż poprzedzający ją dramat, dla publiczności, dla której tragikomedia rodziny Bolszowów jest sprawą bliską, a jednocześnie potrafiącą zrozumieć jej ogólny sens.

Relacje rodzinne i stosunki majątkowe pojawiają się w komedii Ostrowskiego w ścisłym powiązaniu z całym szeregiem ważnych kwestii społecznych. Kupcy, klasa konserwatywna, która zachowuje starożytne tradycje i zwyczaje, są przedstawieni w sztuce Ostrowskiego w całej oryginalności ich stylu życia. Jednocześnie pisarz widzi znaczenie tej klasy konserwatywnej dla przyszłości kraju; przedstawienie życia kupców daje mu podstawy do postawienia problemu losu stosunki patriarchalne we współczesnym świecie. Przedstawiając analizę powieści Dickensa Dombey i syn, dzieła, którego główny bohater ucieleśnia moralność i ideały burżuazji, Ostrovsky napisał: „Honor towarzystwa jest przede wszystkim, niech wszystko będzie dla niego poświęcone, honor towarzystwa jest początek, z którego wypływa wszelka działalność. Dickens, chcąc wykazać całą nieprawdziwość tej zasady, zestawia ją z inną zasadą – z miłością w jej różnych przejawach. W tym miejscu powieść powinna się zakończyć, ale Dickens nie robi tego w ten sposób; zmusza Waltera do przyjazdu z zagranicy, Florencję do ukrycia się u kapitana Kutle i poślubienia Waltera, zmusza Dombeya do pokuty i osiedlenia się w rodzinie Florencji” (13, 137-138). Przekonanie, że Dickens powinien był zakończyć powieść bez rozwiązania konfliktu moralnego i bez pokazania triumfu uczuć ludzkich nad „honorem kupieckim”, namiętnością zrodzoną w społeczeństwie burżuazyjnym, jest charakterystyczne dla Ostrowskiego, zwłaszcza w okresie pracy nad jego powieścią. pierwsza świetna komedia. W pełni wyobrażając sobie niebezpieczeństwa, jakie niesie ze sobą postęp (pokazał je Dickens), Ostrovsky zrozumiał nieuchronność, nieuchronność postępu i dostrzegł zawarte w nim pozytywne zasady.

W komedii „Nasi ludzie – dajmy się policzyć!” sportretował szefa rosyjskiego domu kupieckiego, dumnego ze swojego bogactwa, wyrzekającego się prostych ludzkich uczuć i zainteresowanego zyskami firmy, podobnie jak jego angielski kolega Dombey. Jednak Bolszow nie tylko nie ma obsesji na punkcie fetyszu „honoru firmy”, ale wręcz przeciwnie, jest mu całkowicie obcy tej koncepcji. Żyje innymi fetyszami i poświęca im wszystkie ludzkie uczucia. Jeśli zachowanie Dombeja jest określone przez kodeks honoru handlowego, to zachowanie Bolszowa jest podyktowane kodeksem patriarchalnego relacje rodzinne. I tak jak dla Dombeya służba honorowi towarzystwa jest zimną pasją, tak dla Bolszowa zimną pasją jest sprawowanie władzy jako patriarchy nad domem.

Połączenie wiary w świętość własnej autokracji z burżuazyjną świadomością imperatywu zwiększania zysków, nadrzędnej wagi tego celu i zasadności podporządkowania mu wszelkich innych względów jest źródłem śmiałego planu fałszywego bankructwa, w w którym wyraźnie manifestują się cechy światopoglądu bohatera. Naprawdę, całkowita nieobecność koncepcje prawne powstające w dziedzinie handlu wraz ze wzrostem jego znaczenia w społeczeństwie, ślepa wiara w nienaruszalność hierarchii rodzinnej, zastąpienie koncepcji handlowych i biznesowych fikcją pokrewnych, rodzinnych relacji - wszystko to inspiruje Bolszowa ideą prostota i łatwość wzbogacenia się kosztem partnerów handlowych oraz wiara w posłuszeństwo córki, w jej zgodę na poślubienie Podchalyuzina i zaufanie do tego ostatniego, gdy tylko zostanie zięciem.

Intrygą Bolszowa jest „oryginalna” fabuła, która w „Mniejszym” koresponduje z próbą przejęcia posagu Zofii przez Prostakowów i Skotinina, w „Biada dowcipu” - romans Zofii z Cichymi oraz w „Generalnym Inspektorze” - nadużycia sędziów ujawnione (jak w odwróceniu) w trakcie gry. W „Bankrupcie” niszczycielem początkowej intrygi, tworzącym drugi i główny konflikt w spektaklu, jest Podchalyuzin – „własna” osoba Bolszowa. Jego nieoczekiwane dla głowy domu zachowanie świadczy o załamaniu się relacji patriarchalno-rodzinnych i iluzorycznym charakterze odwoływania się do nich w świecie kapitalistycznej przedsiębiorczości. Podchalyuzin reprezentuje postęp burżuazyjny w takim samym stopniu, jak Bolszoj reprezentuje patriarchalny sposób życia. Dla niego istnieje tylko honor formalny - zaszczyt „uzasadnienia dokumentu”, uproszczone pozory „honoru firmy”.

W sztuce Ostrowskiego z początku lat 70. „Les”, nawet kupiec starszego pokolenia, będzie uparcie stawał na formalnych stanowiskach honorowych, doskonale łącząc roszczenia do nieograniczonej patriarchalnej władzy nad gospodarstwami domowymi z ideą praw i zasad handlu jako podstawy postępowania, tj. o „honoru firmy”: „Jeśli mam własny, uzasadniam dokumenty - to mój honor „... nie jestem osobą, jestem regułą” – mówi o sobie kupiec Wosmibratow (6, 53). Stawiając naiwnie nieuczciwego Bolszowa przeciwko formalnie uczciwemu Podchalyuzinowi, Ostrowski nie namawiał widza do podjęcia etycznej decyzji, ale postawił przed nim pytanie o stan moralny współczesnego społeczeństwa. Pokazał zagładę starych form życia i niebezpieczeństwo nowego, które samoistnie wyrasta z tych starych form. Konflikt społeczny wyrażony w jego sztuce poprzez konflikt rodzinny był w istocie charakter historyczny, a dydaktyczny aspekt jego twórczości był złożony i niejednoznaczny.

Identyfikację stanowiska moralnego autora ułatwiło skojarzeniowe powiązanie wydarzeń przedstawionych w jego komedii z tragedią Szekspira „Król Lear”. To stowarzyszenie powstało wśród współczesnych. Próby niektórych krytyków dostrzeżenia w postaci Bolszowa – „kupca króla Leara” – cech wielkiej tragedii i zapewnienia, że ​​pisarz mu współczuje, spotkały się ze zdecydowanym oporem Dobrolubowa, dla którego Bolszow jest tyranem, a w jego smutek pozostaje tyranem, osobą niebezpieczną i szkodliwą dla społeczeństwa. Konsekwentnie negatywny stosunek Dobrolubowa do Bolszowa, wykluczający jakąkolwiek sympatię dla tego bohatera, tłumaczono przede wszystkim faktem, że krytyk dotkliwie odczuwał związek między tyranią wewnętrzną a tyranią polityczną i uzależnieniem nieprzestrzegania prawa w prywatnym przedsiębiorstwie od braku legalność w społeczeństwie jako całości. „Król kupiecki Lear” zainteresował go przede wszystkim jako ucieleśnienie tych zjawisk społecznych, które powodują i wspierają bezdźwięczność społeczeństwa, brak praw ludu oraz stagnację w rozwoju gospodarczym i politycznym kraju.

Wizerunek Bolszowa w sztuce Ostrowskiego z pewnością interpretowany jest w sposób komediowy, oskarżycielski. Jednak cierpienie tego bohatera, niezdolnego do pełnego zrozumienia przestępczości i bezsensu swoich działań, jest subiektywnie głęboko dramatyczne. Zdrada Podchalyuzina i jego córki, utrata kapitału przynosi Bolszowowi największe rozczarowanie ideologiczne, niejasne poczucie upadku odwiecznych fundamentów i zasad i uderza go jak koniec świata.

W zakończeniu komedii antycypuje się upadek pańszczyzny i rozwój stosunków burżuazyjnych. Ten historyczny aspekt akcji „wzmacnia” postać Bolszowa, a jego cierpienie wywołuje reakcję w duszy pisarza i widza nie dlatego, że bohater swoimi walorami moralnymi nie zasługuje na karę, ale dlatego, że formalnie prawicowy Podchalyuzin depcze nie tylko wąską, wypaczoną koncepcję Bolszowa na temat stosunków rodzinnych i praw rodziców, ale także wszelkie uczucia i zasady, z wyjątkiem zasady „uzasadnienia” dokumentu pieniężnego. Łamiąc zasadę zaufania on (uczeń tego samego Bolszowa, który uważał, że zasada zaufania istnieje tylko w rodzinie) właśnie ze względu na swoją aspołeczną postawę staje się panem sytuacji w nowoczesne społeczeństwo.

Pierwsza komedia Ostrowskiego, na długo przed upadkiem pańszczyzny, ukazała nieuchronność rozwoju stosunków burżuazyjnych, historyczne i społeczne znaczenie procesów zachodzących w środowisku kupieckim.

„Biedna panna młoda” (1852) różniła się znacznie od pierwszej komedii („Nasi ludzie…”) stylem, typami i sytuacjami, budową dramaturgiczną. „Biedna panna młoda” była gorsza od pierwszej komedii pod względem harmonii kompozycji, głębi i historycznego znaczenia postawionych problemów, powagi i prostoty konfliktów, ale była przesiąknięta ideami i pasjami epoki i wykonana silne wrażenie na ludziach lat 50-tych. Cierpienie dziewczyny, dla której zaaranżowane małżeństwo jest jedyną możliwą „karierą” i dramatyczne przeżycia „ mały człowiek„, któremu społeczeństwo odmawia prawa do miłości, tyranii otoczenia i niemożliwego do zaspokojenia pragnienia jednostki do szczęścia – te i wiele innych niepokojących widzów kolizji znalazły odzwierciedlenie w spektaklu. Jeśli w komedii „Nasi ludzie – będziemy ponumerowani!” Ostrowski pod wieloma względami antycypował problemy gatunków narracyjnych i otwierał drogę do ich rozwoju, w „Biednej narzeczonej” podążał raczej za powieściopisarzami i autorami opowiadań, eksperymentując w poszukiwaniu struktury dramatycznej, która umożliwiłaby wyrażenie treści aktywnie rozwijała się literatura narracyjna. W komedii zauważalne są odpowiedzi na powieść Lermontowa „Bohater naszych czasów”, próbujące ujawnić ich stosunek do niektórych postawionych w niej kwestii. Jeden z centralne postacie nosi charakterystyczne nazwisko – Merich. Współczesna krytyka Ostrowskiego zauważyła, że ​​​​bohater ten naśladuje Peczorina i udaje demona. Dramaturg obnaża wulgarność Mericza, niegodnego stania obok Peczorina, ale nawet Grusznickiego z powodu nędzy jego duchowego świata.

Akcja „Biednej panny młodej” rozgrywa się w mieszanym kręgu biednych urzędników, zubożałej szlachty i plebsu, a „demonizm” Mericha, jego skłonność do zabawy poprzez „łamanie serc” dziewcząt marzących o miłości i małżeństwie, otrzymuje definicja społeczna: bogaty młodzieniec, „dobry pan młody”, oszukując piękną kobietę bez posagu, korzysta z ustanowionego od wieków w społeczeństwie prawa pana, „do swobodnego żartowania z pięknymi młodymi kobietami” (Niekrasow). Kilka lat później w sztuce „Przedszkole”, pierwotnie zatytułowanej „Zabawki dla kota, łzy dla myszy”, Ostrowski pokazał ten rodzaj intrygi-rozrywki w jej historycznie „oryginalnej” formie, jako „pańskiej” miłość” - produkt życia poddanego (porównaj mądrość wyrażoną ustami dziewczynki poddanej w „Biada dowcipu”: „Przekaż nam więcej niż wszystkie smutki i władczy gniew i władcza miłość!”). Pod koniec XIX wieku. w powieści „Zmartwychwstanie” L. Tołstoj ponownie powróci do tej sytuacji jako początku wydarzeń, oceniając, które poruszy najważniejsze kwestie społeczne, etyczne i polityczne.

Ostrovsky w wyjątkowy sposób odpowiedział także na problemy, których popularność kojarzono z wpływem George Sand na umysły rosyjskich czytelników w latach 40. i 50. XX wieku. Bohaterka „Biednej panny młodej” to prosta dziewczyna, która pragnie skromnego szczęścia, ale jej ideały mają szczyptę georgisanizmu. Ma skłonność do rozumowania, myślenia o sprawach ogólnych i jest pewna, że ​​​​wszystko w życiu kobiety rozwiązuje się poprzez spełnienie jednego głównego pragnienia - kochać i być kochanym. Wielu krytyków uznało, że bohaterka Ostrowskiego za dużo „teoretyzuje”. Jednocześnie dramatopisarz „sprowadza” swoją kobietę dążącą do szczęścia i osobistej wolności z wyżyn idealizacji charakterystycznych dla powieści George Sand i jej wyznawców. Przedstawiana jest jako moskiewska młoda dama ze średniego kręgu biurokratów, młoda romantyczna marzycielka, egoistyczna w swym pragnieniu miłości, bezradna w ocenie ludzi i nie potrafiąca odróżnić prawdziwych uczuć od wulgarnej biurokracji.

W „Biednej pannie młodej” popularne koncepcje środowiska burżuazyjnego dotyczące dobrobytu i szczęścia zderzają się z miłością w jej różnych przejawach, ale sama miłość pojawia się nie w jej absolutnym i idealnym wyrazie, ale w przejawach czasu, środowiska społecznego i konkretną rzeczywistość relacji międzyludzkich. Pozbawiona posagu Marya Andreevna, cierpiąca z powodu potrzeb materialnych, która z fatalną koniecznością zmusza ją do wyrzeczenia się uczuć i pogodzenia się z losem niewolnicy domowej, doświadcza okrutnych ciosów ze strony kochających ją ludzi. Matka tak naprawdę ją sprzedaje, żeby wygrać sprawę w sądzie; Oddany rodzinie, czczący zmarłego ojca i kochający Maszę jak własną, urzędnik Dobrotvorsky uważa ją za „dobrego pana młodego” - wpływowego urzędnika, niegrzecznego, głupiego, ignoranta, który dorobił się kapitału na nadużyciach; Merić, który bawi się z pasją, cynicznie bawi się „aferą” z młodą dziewczyną; Zakochany w niej Milashin jest tak pochłonięty walką o swoje prawa do serca dziewczyny, rywalizacją z Merichem, że ani przez chwilę nie myśli o tym, jak ta walka wpłynie na biedną pannę młodą, jak powinna się czuć . Jedyna osoba, która szczerze i głęboko kocha Maszę – zdegradowaną w środowisku burżuazyjnym i zmiażdżoną przez nią, ale życzliwą, inteligentną i wykształconą Chorkow – nie przyciąga uwagi bohaterki, powstaje między nimi mur alienacji, a Masza zadaje mu tę samą ranę, którą zadają jej otaczającymi ją ludźmi. W ten sposób z przeplatania się czterech intryg, czterech linii dramatycznych (Masza i Merich, Masza i Khorkow, Masza i Milashin, Masza i pan młody - Benevolensky) powstaje złożona struktura tej sztuki, która pod wieloma względami jest bliska strukturze powieści, składającej się z przeplatania się wątków. Pod koniec spektaklu, w dwóch krótkich występach, pojawia się nowa linia dramatyczna, reprezentowana przez nową, epizodyczną osobę - Dunyę, mieszczańską dziewczynę, która przez kilka lat była niezamężną żoną Benewolenskiego i została przez niego pozostawiona do małżeństwa z „wykształconym " panienka. Kochająca Benewolenskiego Dunia jest w stanie zlitować się nad Maszą, zrozumieć ją i surowo powiedzieć triumfującemu panu młodemu: „Ale czy będziesz mógł żyć z taką żoną? Uważaj, żeby nie zrujnować komuś życia za darmo. Będzie to dla was grzechem „...” To nie dla mnie: oni żyli, żyli i tak było” (1, 217).

Ta „mała tragedia” życia mieszczańskiego przyciągnęła uwagę czytelników, widzów i krytyków. Przedstawiała silną kobietę charakter ludowy; dramat kobiecych losów został ukazany w zupełnie nowy sposób, w stylu, którego prostota i realność kontrastowały z romantycznie wzniosłym, ekspansywnym stylem George Sand. W odcinku, w którym Dunya jest bohaterką, szczególnie widoczne jest oryginalne rozumienie tragedii Ostrowskiego.

Jednak oprócz tej „przerwy” „Biedna panna młoda” rozpoczęła zupełnie nową linię w rosyjskim dramacie. To właśnie w tej sztuce, która pod wieloma względami nie była jeszcze całkiem dojrzała (błędne obliczenia autora odnotowano w artykuły krytyczne Turgieniew i inni autorzy) zostały „deklarowane”, a następnie rozwinięte przez Ostrowskiego w szeregu dzieł – aż do jego późnego arcydzieła „Posag” – problemy współczesnej miłości w jej złożonych interakcjach z interesami materialnymi, które zniewalały ludzi. Można tylko być zaskoczony twórczą odwagą młodego dramaturga, jego śmiałością w sztuce. Nie wystawiając jeszcze ani jednej sztuki na scenie, ale pisząc przed Biedną panną młodą komedię, uznaną przez najwyższe autorytety literackie za wzorową, całkowicie odchodzi od jej problematyki i stylu, tworząc przykład współczesnego dramatu ustępującego jego pierwsze dzieło w doskonałej, ale nowej formie.

Pod koniec lat 40. - na początku lat 50. Ostrovsky związał się z kręgiem młodych pisarzy (T. I. Filippov, E. N. Edelson, B. N. Almazov, A. A. Grigoriev), których poglądy wkrótce przybrały kierunek słowianofilski. Ostrowski i jego przyjaciele współpracowali w czasopiśmie „Moskwitianin”, którego konserwatywnych przekonań redaktor, poseł Pogodin nie podzielali. Próba zmiany kierunku pisma przez tzw. „młodą redakcję” „Moskwitianina” nie powiodła się; Co więcej, zależność finansowa zarówno Ostrowskiego, jak i innych pracowników Moskwitianina od redaktora wzrosła, a czasem stała się nie do zniesienia. Dla Ostrowskiego sprawę komplikował także fakt, że wpływowy Pogodin przyczynił się do wydania jego pierwszej komedii i mógł w pewnym stopniu wzmocnić pozycję autora spektaklu, która została oficjalnie potępiona.

Słynny zwrot Ostrowskiego na początku lat 50. wobec idei słowianofilskich nie oznaczało zbliżenia z Pogodinem. Wzrost zainteresowania folklorem i formami tradycyjnymi życie ludowe, idealizacja rodziny patriarchalnej – cechy wyczuwalne w twórczości Ostrowskiego z okresu „moskiewskiego” – nie mają nic wspólnego z oficjalno-monarchistycznymi przekonaniami Pogodina.

Mówiąc o zmianie światopoglądu Ostrowskiego na początku lat 50., cytują zwykle jego list do Pogodina z 30 września 1853 r., w którym pisarz poinformował swojego korespondenta, że ​​nie chce już zawracać sobie głowy pierwszą komedią, bo nie chce „nabyć „...” niezadowolenia”, przyznał, że pogląd na życie przedstawiony w tej sztuce wydaje mu się obecnie „młody i zbyt surowy”, gdyż „lepiej jest, aby Rosjanin cieszył się, gdy widzi siebie na scenie, niż być smutnym” – przekonywał, że „zaczyna zmieniać kierunek” i obecnie w swoich pracach łączy „wzniosłość z komizmem”. On sam uważa „Nie wsiadaj na własne sanie” za przykład sztuki napisanej w nowym duchu (por. 14, 39). Interpretując ten list, badacze z reguły nie biorą pod uwagę, że został on napisany po zakazie produkcji pierwszej komedii Ostrowskiego i wielkich kłopotach, jakie towarzyszyły temu zakazowi dla autora (aż do powołania policyjnego nadzoru nad go) i zawierał dwie bardzo ważne prośby skierowane do redaktora „Moskwitianina”: Ostrowski zwrócił się do Pogodina z prośbą o lobbowanie w Petersburgu w sprawie przyznania mu miejsca – służby w Teatrze Moskiewskim, który podlegał Ministerstwu Sądu, oraz z prośbą o pozwolenie na wystawienie na moskiewskiej scenie jego nowej komedii „Nie wsiadaj na własne sanie”. Przedstawiając te prośby, Ostrowski zapewnił Pogodina o swojej wiarygodności.

Dzieła Ostrowskiego napisane w latach 1853–1855 znacznie różnią się od poprzednich. Ale „Biedna panna młoda” również znacznie różniła się od pierwszej komedii. Jednocześnie sztuka „Nie wsiadaj na własne sanie” (1853) pod wieloma względami kontynuowała to, co rozpoczęło się w „Biednej narzeczonej”. Malowała tragiczne skutki rutynowych relacji panujących w społeczeństwie podzielonym na walczące, obce sobie klany społeczne. Deptanie osobowości prostych, ufnych, uczciwych ludzi, profanacja bezinteresownego, głębokiego poczucia czystej duszy – tym okazuje się w sztuce tradycyjna pogarda mistrza do ludzi. W spektaklu „Ubóstwo nie jest wadą” (1854) obraz tyranii, zjawisko odkryte, choć jeszcze nienazwane, w komedii „Nasz naród…”, ponownie ukazało się w całej swej jasności i specyfice, a Postawiono problem związku postępu historycznego z tradycjami życia narodowego. Jednocześnie zauważalnie zmieniły się środki artystyczne, za pomocą których pisarz wyrażał swój stosunek do tych kwestii społecznych. Ostrovsky rozwijał coraz to nowe formy akcji dramatycznej, otwierając drogę do wzbogacenia stylu realistycznego przedstawienia.

Sztuki Ostrowskiego 1853-1854 jeszcze bardziej otwarcie niż jego pierwsze prace, były skierowane do demokratycznego widza. Ich treść pozostała poważna, rozwój problematyki w twórczości dramaturga był organiczny, jednak teatralność i popularna kwadratowa festyn takich sztuk jak „Ubóstwo nie jest występkiem” i „Nie żyj tak, jak chcesz” (1854) kontrastowała z codzienna skromność i rzeczywistość „Bankruta” i „Biednej panny młodej”. Ostrowski zdawał się „przywracać” dramat na plac, zamieniając go w „ludową rozrywkę”. Dramatyczna akcja rozgrywająca się na scenie w jego nowych sztukach w inny sposób zbliżała się do życia widza niż w jego pierwszych dziełach, malujących surowe obrazy codzienności. Świąteczny blask przedstawienia teatralnego zdawał się być kontynuacją ludowego święta Bożego Narodzenia lub Maslenicy z jego wielowiekowymi zwyczajami i tradycjami. A dramaturg czyni z tej zabawnej zabawy sposób na postawienie ważnych kwestii społecznych i etycznych.

W spektaklu „Ubóstwo nie jest wadą” zauważalna jest tendencja do idealizowania dawnych tradycji rodzinnych i życiowych. Jednak przedstawienie relacji patriarchalnych w tej komedii jest złożone i niejednoznaczne. Stare jest w nim interpretowane zarówno jako przejaw wiecznych, trwałych form życia w czasach nowożytnych, jak i jako ucieleśnienie siły bezwładności, która „krępuje” człowieka. Nowość - jako wyraz naturalnego procesu rozwoju, bez którego życie jest nie do pomyślenia, oraz jako komiczna „naśladownictwo mody”, powierzchowne przyswojenie zewnętrznych aspektów kultury obcego środowiska społecznego, obcych zwyczajów. Wszystkie te heterogeniczne przejawy stabilności i mobilności życia współistnieją, walczą i oddziałują na siebie w grze. Dynamika ich relacji stanowi podstawę dramatycznego ruchu w nim. Jego tłem są starożytne rytualne uroczystości świąteczne, rodzaj folklorystycznego przedstawienia, które w okresie Bożego Narodzenia odgrywa cały naród, warunkowo odrzucając „obowiązkowe” relacje we współczesnym społeczeństwie, aby wziąć udział w tradycyjnej zabawie. Wizyta tłumu mummerów w bogatym domu, w którym nie sposób odróżnić znajomego od obcego, biednego od szlachetnego i potężnego, jest jednym z „aktów” starożytnej amatorskiej gry komediowej, która jest w oparciu o ludowe idee ideałowo-utopijne. „W świecie karnawału zniesiona została wszelka hierarchia. Wszystkie klasy i wieki są tu równe” – słusznie stwierdza M. M. Bachtin.

Ta właściwość ludowych świąt karnawałowych jest w pełni wyrażona w przedstawieniu świątecznej zabawy, podanej w komedii „Ubóstwo nie jest wadą”. Kiedy bohater komedii, bogaty kupiec Gordej Torcow, ignoruje konwencje „gry” i traktuje mamutów tak, jak przywykł zwykli ludzie w dni powszednie jest to nie tylko pogwałcenie tradycji, ale także obraza ideału etycznego, który zrodził samą tradycję. Okazuje się, że Gordey, który deklaruje się jako zwolennik nowości i nie uznaje archaicznego rytuału, obraża siły nieustannie zaangażowane w odnowę społeczeństwa. Obrażając te siły, powołuje się w równym stopniu na zjawisko nowe historycznie – wzrost znaczenia kapitału w społeczeństwie – jak i na starą tradycję budowania domów o niewytłumaczalnej władzy starszych, zwłaszcza „pana” rodziny – ojca - nad resztą gospodarstwa domowego.

Jeśli w systemie konfliktów rodzinnych i społecznych spektaklu Gordej Torcow zostaje zdemaskowany jako tyran, dla którego bieda jest wadą i który uważa za swoje prawo pomiatanie osobą niesamodzielną, żoną, córką, urzędnikiem, to w koncepcji w ludowym przedstawieniu jest dumnym człowiekiem, który rozproszywszy mumię, sam pojawia się w masce swojego występku i staje się uczestnikiem ludowej komedii bożonarodzeniowej. Do podwójnej serii semantyczno-stylistycznej zalicza się także inny bohater komedii, Lyubim Tortsov.

Pod względem społecznym spektaklu jest to biedak, zrujnowany, który zerwał z klasą kupiecką, która wraz z upadkiem zyskuje dla niego nowy dar – niezależność myśl krytyczna. Jednak w serii masek uroczystego wieczoru bożonarodzeniowego on, przeciwieństwo swojego brata, „paskudnika”, który w zwyczajnym, „codziennym” życiu uchodził za „wstyd rodziny”, jawi się jako mistrz w tej sytuacji jego „głupota” zamienia się w mądrość, prostota w wnikliwość, gadatliwość - zabawne dowcipy, a samo pijaństwo zamienia się z haniebnej słabości w znak szczególnej, szerokiej, niepohamowanej natury, ucieleśniającej żywiołowość życia. Okrzyk tego bohatera – „Szeroka droga – nadchodzi Miłość Torcowa!” – entuzjastycznie przyjęty przez publiczność teatralną, dla której inscenizacja komedii była triumfem dramatu narodowego, wyrażał społeczną ideę teatru moralna wyższość biednego, ale wewnętrznie niezależnego człowieka nad tyranem. Jednocześnie nie przeczyło to tradycyjnemu, folklorystycznemu stereotypowi zachowania bożonarodzeniowego bohatera – żartownisia. Wydawało się, że to psotne, hojne tradycyjne żarty charakteru i że ponownie wyjdzie na ulice świątecznego, pełnego radości miasta.

W „Don’t Live the Way You Want” centralnym punktem staje się obraz zabawy w Maslenicy. Oprawa święta narodowego i świat rytualnych zabaw w „Ubóstwie to nie przywara” przyczyniły się do rozwiązania konfliktu społecznego pomimo codziennej rutyny relacji; w „Nie żyj tak, jak chcesz” Maslenitsa dramat stworzyła atmosfera święta, jego zwyczaje, których korzenie sięgają czasów starożytnych, kultów przedchrześcijańskich. Akcja w nim przeniesiona jest w przeszłość, do XVIII wieku, kiedy sposób życia, przez wielu współczesnych dramatopisarzowi uważany za pierwotny, wieczny dla Rusi, był jeszcze nowy, a nie w pełni ustalony porządek.

Walka tego sposobu życia z bardziej archaicznym, starożytnym, na wpół zniszczonym i zamienionym w świąteczną karnawałową grę pojęć i relacji, wewnętrzna sprzeczność w systemie idei religijnych i etycznych ludu, „spór” między Ascetyczny, surowy ideał wyrzeczenia, poddania się władzy i dogmatom oraz „praktyczny”, czyli rodzinna zasada ekonomiczna, która zakłada tolerancję, stanowią podstawę dramatycznych zderzeń spektaklu.

Jeśli w „Ubóstwo nie jest wadą” tradycje ludowo-karnawałowego zachowania bohaterów jawią się jako humanitarne, wyrażające ideały równości i wzajemnego wsparcia ludzi, to w „Nie żyj tak, jak chcesz” kultura Maslenicy Karnawał jest przedstawiany z dużą dozą specyfiki historycznej. W „Nie żyj tak, jak chcesz” pisarz ujawnia zarówno afirmujące życie, radosne cechy wyrażanego w nim starożytnego światopoglądu, jak i cechy archaicznej surowości, okrucieństwa, przewagi prostych i szczerych namiętności nad bardziej subtelna i złożona kultura duchowa, odpowiadająca później ustalonemu ideałowi etycznemu.

„Odejście” Piotra od patriarchalnej cnoty rodzinnej dokonuje się pod wpływem triumfu zasad pogańskich, nierozerwalnie związanego z maslenicką zabawą. To także z góry determinuje charakter rozwiązania, które wielu współczesnym wydawało się nieprawdopodobne, fantastyczne i dydaktyczne.

Rzeczywiście, tak jak Maslenica Moskwa, ogarnięta wirowaniem masek - „har”, błyskiem udekorowanych trójek, biesiad i pijackich hulanek, „zakręciła” Piotra, „wyniosła” go z domu, sprawiła, że ​​zapomniał o swoich rodzinnych obowiązkach , więc koniec hałaśliwych wakacji, poranny dzwon, zgodnie z legendarną tradycją, rozwiązujący zaklęcia i niszczący moc złe duchy(ważna jest tu nie religijna funkcja ewangelii, ale naznaczone nią „nadejście nowego okresu”), przywraca bohatera do „właściwego” stanu codziennego.

Tym samym w przedstawieniu historycznej zmienności pojęć moralnych towarzyszył element folklorystyczny. Zderzenia życia codziennego XVIII wieku. „przewidywane” z jednej strony współczesne konflikty społeczne i codzienne, których genealogia jest niejako ustalona w spektaklu; z drugiej strony, poza dystansem przeszłości historycznej, otworzył się inny dystans – najstarsze relacje społeczne i rodzinne, przedchrześcijańskie idee etyczne.

Tendencja dydaktyczna łączy się w zabawie z przedstawieniem historycznego ruchu pojęć moralnych, z postrzeganiem życia duchowego ludzi jako zjawiska wiecznie żywego i twórczego. Ten historyzm podejścia Ostrowskiego do etycznej natury człowieka i wynikających z niego zadań sztuki dramatycznej, która oświeca i aktywnie oddziałuje na widza, uczynił z niego zwolennika i obrońcę młodych sił społeczeństwa, wrażliwego obserwatora nowo pojawiających się potrzeb i aspiracji. Ostatecznie historyzm światopoglądu pisarza przesądził o jego oddaleniu się od słowianofilskich przyjaciół, którzy stawiali na zachowanie i odrodzenie pierwotnych podstaw moralności ludowej i ułatwił mu zbliżenie się do Sovremennika.

Pierwszą krótką komedią, w której odzwierciedlono ten punkt zwrotny w twórczości Ostrowskiego, był „Kac na cudzej uczcie” (1856). Podstawą dramatycznego konfliktu w tej komedii jest konfrontacja dwóch sił społecznych odpowiadających dwóm kierunkom rozwoju społeczeństwa: oświeceniu, reprezentowanemu przez jego rzeczywistych nosicieli – robotników, biednych intelektualistów, oraz rozwojowi czysto gospodarczemu i społecznemu, pozbawionemu jednak kulturowego i duchowego, treść moralna, których nosicielami są bogaci tyrani. Temat wrogiej konfrontacji obyczajów burżuazyjnych z ideałami oświecenia, zarysowany w komedii „Ubóstwo to nie występek” jako moralistyczny, w spektaklu „Kac na uczcie u kogoś innego” nabrał społecznie oskarżycielskiego, żałosnego wydźwięku. Właśnie taka interpretacja tego tematu przewija się później przez wiele sztuk Ostrowskiego, nigdzie jednak nie determinuje samej struktury dramatycznej w takim stopniu, jak w małej, ale „przełomowej” komedii „Na cudzej uczcie na kacu”. Następnie ta „konfrontacja” zostanie wyrażona w „Burzy z piorunami” w monologu Kuligyna na temat okrutnej moralności miasta Kalinow, w jego sporze z Dikiyem o dobro publiczne, godność ludzką i piorunochron, słowami tego bohatera, który zakończyć dramat, wzywając do miłosierdzia. Dumna świadomość swojego miejsca w tej walce znajdzie odzwierciedlenie w przemówieniach rosyjskiego aktora Nieszczastlewcewa, atakującego nieludzkość społeczeństwa pańsko-kupickiego („Las”, 1871), a także zostanie rozwinięta i uzasadniona w rozumowaniu młody, uczciwy i inteligentny księgowy Platon Zybkin („Prawda jest dobra, ale szczęście jest lepsze”, 1876), w monologu ucznia pedagoga Meluzowa („Talenty i wielbiciele”, 1882). W tej ostatniej z wymienionych sztuk tematem przewodnim będzie jeden z problemów postawionych w komedii „Na uczcie u kogoś innego…” (a wcześniej tylko we wczesnych esejach Ostrowskiego) – idea zniewolenia kultury przez kapitał, roszczeń ciemnego królestwa do mecenatu nad sztuką, roszczeń, za którymi kryje się pragnienie brutalnej siły tyranów, aby narzucać swoje żądania myślącym i kreatywni ludzie, aby osiągnąć ich całkowite podporządkowanie się władzy panów społeczeństwa.

Zauważony przez Ostrovsky'ego i stał się tematem artystyczne zrozumienie w swojej twórczości ukazywał zjawiska rzeczywistości zarówno w dawnej, oryginalnej, czasem historycznie przestarzałej formie, jak i w ich nowoczesnym, zmodyfikowanym wydaniu. Pisarz malował bezwładne formy współczesnej egzystencji społecznej i z wyczuciem odnotowywał przejawy nowości w życiu społeczeństwa. I tak w komedii „Ubóstwo nie jest wadą” tyran próbuje odrzucić swoje chłopskie przyzwyczajenia, odziedziczone od „chłopa-tatusia”: skromność życia, bezpośredni wyraz uczuć, podobny do tego, który cechował Bolszowa w „Nasi ludzie – dajmy się policzyć!”; wyraża swoją opinię na temat edukacji i narzuca ją innym. W sztuce „Na czyimś uczcie na kacu”, Ostrowski, zdefiniowawszy najpierw swojego bohatera terminem „tyran”, przeciwstawia Titycha Bruskowa (ten obraz stał się symbolem tyranii) oświeceniu jako nieodpartej potrzebie społeczeństwa, wyraz przyszłości kraju. Oświecenie, które dla Bruskowa ucieleśnia się w konkretnych jednostkach – biednym, ekscentrycznym nauczycielu Iwanowie i jego wykształconej, pozbawionej posagu córce – odbiera, jak mu się wydaje, syna bogatego kupca. Wszystkie sympatie Andrieja - żywego, dociekliwego, ale uciskanego młodego człowieka, zagubionego przez dziki rodzinny styl życia - są po stronie tych niepraktycznych ludzi, z dala od wszystkiego, do czego jest przyzwyczajony.

Tit Titych Bruskow, spontanicznie, ale stanowczo świadom potęgi swojej stolicy i święcie wierząc w swoją niepodważalną władzę nad domem, urzędnikami, służbą i w końcu nad całą od niego uzależnioną biedą, ze zdziwieniem odkrywa, że ​​Iwanowa nie da się kupić a nawet zastraszony, że jego inteligencja jest siłą społeczną. I po raz pierwszy jest zmuszony pomyśleć o tym, ile odwaga i poczucie godności osobistej mogą dać osobie, która nie ma pieniędzy, nie ma rangi, a żyje pracą.

Problem ewolucji tyranii jako zjawiska społecznego stawiany jest w wielu sztukach Ostrowskiego, a tyrani w jego sztukach za dwadzieścia lat staną się milionerami udającymi się na Paryską Wystawę Przemysłową, przystojnymi kupcami słuchającymi Patti i kolekcjonującymi oryginalne obrazy (prawdopodobnie z Wędrowcy czy Impresjoniści) - w końcu to już „synowie” Tita Titycha Bruskowa, tacy jak Andriej Bruskow. Jednak nawet najlepsi z nich pozostają nosicielami brutalnej siły pieniądza, która ujarzmia i psuje wszystko. Wykupują, podobnie jak silny i czarujący Wielikatow, benefisy aktorek wraz z „hostessami” benefisów, ponieważ aktorka bez wsparcia bogatego „patrona” nie może oprzeć się tyranii drobnych drapieżników i wyzyskiwaczy, którzy zajęli scenę prowincjonalną („Talenty i wielbiciele”); oni, podobnie jak szanowany przemysłowiec Frol Fiedulicz Pribytkow, nie wtrącają się w intrygi lichwiarzy i moskiewskich plotek biznesowych, ale chętnie zbierają owoce tych intryg, ofiarowane im z podziękowaniem za patronat, łapówki pieniężne lub z dobrowolnej służby ( „Ostatnia ofiara”, 1877). Od sztuki Ostrowskiego do sztuki Ostrowskiego widz wraz z bohaterami dramaturga zbliżył się do Łopachina Czechowa – kupca o cienkich palcach artysty i delikatnej, niezadowolonej duszy, który jednak marzy o dochodowych daczach jako początku „nowego życie." Tyrania Lopakhina w szale radości z zakupu majątku pana, w którym jego dziadek był poddanym, żąda, aby muzyka grała „wyraźnie”: „Niech wszystko będzie tak, jak chcę!” – krzyczy, zszokowany świadomością potęgi swojej stolicy.

Konstrukcja kompozycyjna spektaklu opiera się na opozycji dwóch obozów: z jednej strony nosicieli egoizmu kastowego, ekskluzywności społecznej, udających obrońców tradycji i norm moralnych wypracowanych i zatwierdzonych przez wielowiekowe doświadczenie ludu, a z drugiej z drugiej – „eksperymentatorzy”, spontanicznie, na zawołanie serca i na wymóg bezinteresownego umysłu tych, którzy podjęli na siebie ryzyko wyrażania potrzeb społecznych, które odczuwają jako swego rodzaju imperatyw moralny. Bohaterowie Ostrowskiego nie są ideologami. Nawet najbardziej intelektualni z nich, do których należy bohater „Miejsca dochodowego” Żadowa, rozwiązują doraźne problemy życiowe dopiero w procesie swoich praktycznych działań „natrafiając” na ogólne wzorce rzeczywistości, „krzywdząc się”, cierpiąc na swoje przejawów i dochodzenia do pierwszych poważnych uogólnień.

Żadow uważa się za teoretyka i swoje nowe zasady etyczne łączy z ruchem światowej myśli filozoficznej, z postępem koncepcji moralnych. Z dumą twierdzi, że nowych zasad moralności nie wymyślił sam, ale słyszał o nich na wykładach czołowych profesorów, czytał je w „najlepszych dziełach literackich naszych i obcych” (2, 97), ale to właśnie ta abstrakcja to czyni jego przekonania naiwnymi i pozbawionymi życia. Żadow zyskuje prawdziwe przekonania dopiero wtedy, gdy po przebyciu prawdziwych prób zwróci się ku tym koncepcjom etycznym na nowym poziomie doświadczenia w poszukiwaniu odpowiedzi na tragiczne pytania, jakie stawia mu życie. „Jakim jestem człowiekiem! Jestem dzieckiem, nie mam pojęcia o życiu. To wszystko jest dla mnie nowe „…”. To dla mnie trudne! Nie wiem, czy to wytrzymam! Wszędzie rozpusta, mało siły! Dlaczego nas uczono!” – Żadow wykrzykuje z rozpaczą, w obliczu faktu, że „wady społeczne są mocne”, że walka z inercją i egoizmem społecznym jest nie tylko trudna, ale i szkodliwa (2, 81).

Każde środowisko tworzy własne formy życia codziennego, własne ideały, odpowiadające jego interesom społecznym i funkcji historycznej, i w tym sensie ludzie nie są wolni w swoim działaniu. Jednak społeczne i historyczne uwarunkowania postępowania nie tylko pojedynczych ludzi, ale i całego środowiska nie czynią tych działań czy całych systemów zachowań obojętnymi na ocenę moralną, „poza jurysdykcją” sądu moralnego. Ostrowski postęp historyczny widział przede wszystkim w tym, że porzucając stare formy życia, ludzkość staje się bardziej moralna. Młodzi bohaterowie jego dzieł, nawet w tych przypadkach, gdy dopuszczają się czynów, które z punktu widzenia tradycyjnej moralności można uznać za zbrodnię lub grzech, są bardziej moralni, uczciwi i czystsi niż stróże „utrwalonych koncepcji”, którzy wyrzucają ich. Dzieje się tak nie tylko w „Uczeń” (1859), „Burza z piorunami”, „Las”, ale także w tzw. sztukach „słowiańskich”, gdzie często niedoświadczeni, niedoświadczeni i błądzący młodzi bohaterowie i bohaterki uczą swoje ojcowie tolerancja, miłosierdzie, zmuszenie po raz pierwszy do zastanowienia się nad względnością ich niepodważalnych zasad.

Ostrovsky łączył postawę edukacyjną, wiarę w znaczenie przepływu idei, wpływ rozwoju umysłowego na stan społeczeństwa, z uznaniem wagi spontanicznych uczuć, wyrażających obiektywne tendencje postępu historycznego. Stąd „dziecinność”, spontaniczność i emocjonalność młodych „zbuntowanych” bohaterów Ostrowskiego. Stąd ich druga cecha – nieideologiczne, codzienne podejście do problemów z natury ideologicznych. Młode drapieżniki, cynicznie dostosowujące się do nieprawdy współczesnych relacji, pozbawione są w sztukach Ostrowskiego tej dziecięcej spontaniczności. Obok Żadowa, dla którego szczęście jest nierozerwalnie związane z czystością moralną, stoi karierowicz Biełogubow – analfabeta, żądny bogactw materialnych; jego chęć przekształcenia służby publicznej w środek zysku i dobrobytu osobistego spotyka się z sympatią i wsparciem ze strony osób na najwyższych szczeblach administracji państwowej, natomiast chęć Żadowa do uczciwej pracy i zadowalania się skromnym wynagrodzeniem, bez uciekania się do „tajnych” źródeł dochodów jest postrzegane jako wolnomyślicielstwo i obalenie podstaw.

Pracując nad „Miejscem dochodowym”, w którym po raz pierwszy zjawisko tyranii zostało bezpośrednio powiązane z problemami politycznymi naszych czasów, Ostrowski wymyślił cykl sztuk teatralnych „Noce nad Wołgą”, w których wizerunki poezji ludowej i Tematyka historyczna miała zająć centralne miejsce.

Zainteresowanie historycznymi problemami istnienia narodu, identyfikowaniem korzeni współczesnych zjawisk społecznych, w Ostrowskim nie tylko nie wyschło w tych latach, ale nabrało oczywistych i świadomych form. Już w 1855 rozpoczął pracę nad dramatem o Mininie, a w 1860 nad „Wojewodą”.

Komedia „Wojewoda”, przedstawiająca życie Rosji w XVII wieku, była wyjątkowym dodatkiem do „Miejsca dochodowego” i innych sztuk Ostrowskiego, potępiających biurokrację. Z zaufania bohaterów „Dochodowego miejsca” Jusowa, Wyszniewskiego, Biełogubowa, że służba cywilna- źródło dochodu i że stanowisko urzędnika daje mu prawo do nakładania daniny na ludność, z przekonania, że ​​jego dobro osobiste oznacza dobro państwa, oraz próba przeciwstawienia się jego dominacji i arbitralności stanowi naruszenie Najświętszego, bezpośredni wątek rozciąga się na moralność władców z odległej epoki, kiedy namiestnik był wysyłany do miasta, „aby się nakarmił”. Łapówkowiec i gwałciciel Niechaj Szałygin z „Wojewody” okazuje się przodkiem współczesnych malwersantów i łapówek. Przedstawiając więc widzowi problem korupcji aparatu państwowego, dramatopisarz nie popychał go zatem w stronę prostego i powierzchownego rozwiązania. Nadużycia i bezprawie interpretowano w jego twórczości nie jako skutek ostatniego panowania, którego niedociągnięcia można było wyeliminować reformami nowego króla, lecz pojawiały się w jego sztukach jako konsekwencja długiego łańcucha okoliczności historycznych, walka z którą również ma swoją tradycję historyczną. Jako bohater ucieleśniający tę tradycję „Wojewoda” przedstawia legendarnego rozbójnika Khudoyara, który:

„...ludzie nie rabowali

I moje ręce nie krwawiły; i na bogatych

Miejsca rezygnacji, służby i urzędników

Nie faworyzuje też nas, miejscowej szlachty.

To naprawdę przerażające…”(4, 70)

Ten ludowy bohater dramatu utożsamiany jest ze zbiegłym mieszczaninem, ukrywającym się przed uciskiem namiestnika i jednoczącym wokół siebie obrażonych w niezadowolonych.

Zakończenie spektaklu jest niejednoznaczne - zwycięstwo mieszkańców Wołgi, którym udało się „obalić” gubernatora, pociąga za sobą przybycie nowego gubernatora, którego pojawienie się naznaczone jest zgromadzeniem od „przebudzenia” mieszczan do „ uhonorować” nowego przybysza. Z dialogu dwóch chórów ludowych na temat namiestników wynika, że ​​pozbywszy się Shalygina, mieszczanie nie „pozbyli się” kłopotów:

„Starzy mieszkańcy

No cóż, stary jest zły, nowy będzie inny.

Młodzi mieszczanie

Tak, musi być tak samo, jeśli nie gorzej” (4, 155)

Ostatnia uwaga Dubrovina, odpowiadając na pytanie, czy pozostanie w osadzie, przyznając, że jeśli nowy gubernator „ściska naród”, to ponownie opuści miasto i wróci do lasów, otwiera epicką perspektywę na historyczne zmagania ziemiszcziny z biurokratycznymi drapieżnikami.

O ile „Wojewoda” napisany w 1864 roku w swej treści był historycznym prologiem do wydarzeń przedstawionych w „Miejscu dochodowym”, o tyle sztuka „Dość prostoty dla każdego mędrca” (1868) w swojej historycznej koncepcji była kontynuacją „Dochodowe miejsce”. Bohater komedii satyrycznej „Dla każdego mędrca…” – cynik, który pozwala sobie na szczerość jedynie w tajnym pamiętniku – buduje biurokratyczną karierę na hipokryzji i renegacie, na folgowaniu głupiemu konserwatyzmowi, z którego się śmieje jego sercu, na pochlebstwach i intrygach. Tacy ludzie urodzili się w epoce, w której reformy łączyły się z silnymi ruchami wstecznymi. Kariery często zaczynały się od demonstracji liberalizmu, potępiania nadużyć, a kończyły na oportunizmie i współpracy z najciemniejszymi siłami reakcji. Głumow, w przeszłości najwyraźniej bliski takim ludziom jak Żadow, wbrew własnemu rozsądkowi i uczuciom wyrażonym w tajnym pamiętniku, zostaje asystentem Mamajewa i Krutitskiego – spadkobierców Wiszniewskiego i Jusowa, wspólnikiem reakcji, bo reakcyjny sens biurokratycznej działalności ludzi takich jak Mamajew i Krutitski na początku lat 60 w pełni ujawnione. poglądy polityczne Urzędnicy stają się komedią ze względu na główną treść ich cech charakterystycznych. Ostrovsky zauważa także zmiany historyczne, gdy odzwierciedlają one złożoność powolnego ruchu społeczeństwa. Charakteryzując mentalność lat 60., demokratyczny pisarz Pomyalowski włożył w usta jednego ze swoich bohaterów następującą dowcipną uwagę na temat stanu ideologii reakcji w tamtym czasie: „Ta starożytność nigdy wcześniej nie istniała, jest to nowa starożytność. ”

Dokładnie tak Ostrowski przedstawia „nową starożytność” epoki reform, sytuację rewolucyjną i kontrofensywę sił reakcyjnych. Najbardziej konserwatywny członek „kręgu” biurokratów, który mówi o „szkodzie reform w ogóle”, Krutitsky, uważa za konieczne udowodnienie swojego punktu widzenia, upublicznienie go za pośrednictwem prasy, publikowanie projektów i notatek w czasopismach. Głumow obłudnie, ale w istocie dokładnie wskazuje mu „nielogiczność” swojego zachowania: Krutitsky, twierdząc, że wszelkie innowacje są szkodliwe, pisze „projekt” i chce wyrazić swoje bojowo-archaiczne myśli nowymi słowami, tj. robi „ ustępstwo na rzecz ducha czasu”, co sam uważa za „wymysł próżnych umysłów”. Rzeczywiście, w poufnej rozmowie z osobą o podobnych poglądach ten arcyreakcjonista uznaje władzę nowej, historycznie ustalonej sytuacji społecznej nad sobą i innymi konserwatystami: „Czas minął” „...” Jeśli chcesz być użyteczny , umieć posługiwać się piórem” – stwierdza jednak chętnie włączając się w dyskusję o przysiędze (5, 119).

W ten sposób postęp polityczny objawia się w społeczeństwie, które nieustannie doświadcza lodowatego wiatru czyhającej, ale żywej i wpływowej reakcji, wymuszonego postępu, wyrwanego elicie rządowej przez nieodparty historyczny ruch społeczny, ale nie opartego na zdrowych siłach Kulturalny i moralny rozwój społeczeństwa, jego prawdziwi rzecznicy i zwolennicy są stale podejrzani i u progu „nowych instytucji”, które, jak z przekonaniem deklaruje bardzo wpływowy Krutitsky, „wkrótce blisko”, istnieją duchy i gwarancje całkowitego regresu - przesądy, obskurantyzm i retrogradacja we wszystkim, co dotyczy kultury, nauki, sztuki. Inteligentni, nowocześni ludzie, posiadający własne niezależne opinie i nieprzekupne sumienie, nie mają wstępu na odległość nawet mili od „odnawiającą się” administrację, a w niej postacie liberalne, reprezentują ludzie „udający” wolnomyśliciela, w nic niewierzący, cyniczni i zainteresowani jedynie prostym sukcesem. Ten cynizm i korupcja czynią Głumowa „właściwą osobą” w biurokratycznym koło.

Gorodulin jest taki sam i nie traktuje poważnie niczego poza wygodą i przyjemnym życiem dla siebie. Ta postać, wpływowa w nowych, poreformacyjnych instytucjach, najmniej wierzy w ich znaczenie. Jest większym formalistą niż otaczający go staroobrzędowcy. Liberalne przemówienia i zasady są dla niego formą, konwencjonalnym językiem, który istnieje po to, aby złagodzić „niezbędną” hipokryzję społeczną i nadać przyjemną świecką prostotę słowom, które mogłyby być „niebezpieczne”, gdyby fałszywa elokwencja nie zdewaluowała ich i nie zdyskredytowała. Zatem polityczną funkcją ludzi takich jak Gorodulin, w który zaangażowany jest także Głumow, jest amortyzacja koncepcji, które pojawiają się ponownie w związku z nieodpartym postępowym ruchem społecznym, wykrwawianie samej ideologicznej i moralnej treści postępu. Nic dziwnego, że Gorodulin nie daje się zastraszyć, że podobają mu się nawet ostro oskarżycielskie sformułowania Głumowa. W końcu im bardziej zdecydowane i odważne są słowa, tym łatwiej tracą znaczenie, jeśli zachowanie im nie odpowiada. Nie jest też zaskakujące, że „liberalny” Głumow jest samodzielnym człowiekiem w kręgu biurokratów starego typu.

„Każdemu mądremu wystarczy prostoty” to dzieło, które rozwija najważniejsze odkrycia artystyczne, zrealizowany już wcześniej przez pisarza, jest jednocześnie komedią zupełnie nowego typu. Głównym problemem, jaki stawia tu dramatopisarz, jest ponownie problem postępu społecznego, jego konsekwencji moralnych i form historycznych. Ponownie, podobnie jak w sztukach „Moi ludzie…” i „Ubóstwo nie jest wadą”, wskazuje na niebezpieczeństwo postępu, któremu nie towarzyszy rozwój idei etycznych i kultury; ponownie, jak w „Miejscu dochodowym ”przedstawia historyczną niezwyciężoność rozwoju społeczeństwa, nieuchronność zniszczenia starego systemu administracyjnego, jego głęboką archaizm, ale jednocześnie złożoność i bolesność wyzwolenia z niego społeczeństwa. W odróżnieniu od „Miejsca dochodowego” komedia satyryczna „Dla każdego mędrca…” pozbawiona jest bohatera bezpośrednio reprezentującego młode siły zainteresowane postępową przemianą społeczeństwa. Ani Głumow, ani Gorodulin tak naprawdę nie sprzeciwiają się światu reakcyjnych biurokratów. Jednak obecność pamiętnika obłudnika Głumowa, w którym wyraża on szczerą wstręt i pogardę dla kręgu wpływowych i wpływowych ludzi, przed którym zmuszony jest się kłaniać, mówi o tym, jak bardzo zgniłe szmaty tego świata zaprzeczają współczesnym potrzebom i umysłom ludzie.

„Każdemu mądremu wystarczy prostoty” to pierwsza jawnie polityczna komedia Ostrowskiego. Jest to niewątpliwie najpoważniejsza z komedii politycznych epoki poreformacyjnej, jaka trafiła na scenę. W tej sztuce Ostrowski poruszył przed rosyjską publicznością kwestię znaczenia współczesnych reform administracyjnych, ich historycznej niższości i stanu moralnego społeczeństwa rosyjskiego w momencie załamania się stosunków feudalnych, co miało miejsce pod rządowym „powstrzymywaniem” i „ zamrożenie” tego procesu. Odzwierciedlało to złożoność podejścia Ostrowskiego do dydaktycznej i edukacyjnej misji teatru. Pod tym względem komedię „For Every Wise Man…” można porównać do dramatu „Burza z piorunami”, który reprezentuje to samo skupienie linii liryczno-psychologicznej w twórczości dramaturga, co „For Every Wise Man” …” ma charakter satyryczny.

Jeśli komedia „Wystarczy prostoty każdemu mędrcowi” wyraża nastroje, pytania i wątpliwości, jakie żyły w społeczeństwie rosyjskim w drugiej połowie lat 60., kiedy ustalono charakter reform i najlepsi ludzie Społeczeństwo rosyjskie przeżyło niejedno poważne i gorzkie rozczarowanie, wówczas napisana kilka lat wcześniej „Burza z piorunami” oddaje duchowy wzrost społeczeństwa w latach rozwoju kraju sytuacja rewolucyjna i wydawało się, że poddaństwo i instytucje, które z niego wytworzyły, zostaną zmiecione, a cała rzeczywistość społeczna zostanie odnowiona. Oto paradoksy twórczości artystycznej: wesoła komedia ucieleśnia lęki, rozczarowania i niepokoje, a głęboko tragiczny spektakl ucieleśnia optymistyczną wiarę w przyszłość. Akcja „Burzy z piorunami” rozgrywa się nad brzegiem Wołgi, w starożytnym mieście, w którym, jak się wydaje, od wieków nic się nie zmieniło i nie może się zmienić, a to właśnie w konserwatywnej patriarchalnej rodzinie tego miasta Ostrowski widzi przejawy nieodpartej odnowy życia, jego bezinteresownego i buntowniczego początku. W „Burzy”, podobnie jak w wielu sztukach Ostrowskiego, akcja „rozpala się” niczym eksplozja, wyładowanie elektryczne powstające między dwoma przeciwstawnie „naładowanymi” biegunami, postaciami, naturami ludzkimi. Historyczny aspekt konfliktu dramatycznego, jego związek z problemem narodowym tradycje kulturowe i postęp społeczny w „Burzy” jest szczególnie mocno wyrażony. Dwa „bieguny”, dwie przeciwstawne siły życia ludzkiego, pomiędzy którymi przebiegają „linie siły” konfliktu w dramacie, ucieleśniają żona młodego kupca Katerina Kabanova i jej teściowa Marfa Kabanova, nazywana „ Kabanikha” za jej strome i surowe usposobienie. Kabanikha jest przekonanym i zasadniczym strażnikiem starożytności, raz na zawsze znalezionych i ustalonych norm i zasad życia. Katerina jest osobą nieustannie poszukującą, kreatywną, która podejmuje odważne ryzyko w imię życiowych potrzeb swojej duszy.

Nie uznając dopuszczalności zmian, rozwoju, a nawet różnorodności zjawisk rzeczywistości, Kabanikha jest nietolerancyjny i dogmatyczny. „Legitymizuje” znane formy życia jako odwieczną normę i uważa za swoje najwyższe prawo karanie tych, którzy naruszyli prawa życia codziennego, duże i małe. Będąc zdecydowanym zwolennikiem niezmienności całego sposobu życia, „wieczności” hierarchii społecznej i rodzinnej oraz rytualnego zachowania każdej osoby, która zajmuje swoje miejsce w tej hierarchii, Kabanova nie uznaje zasadności indywidualnych różnic między ludźmi i różnorodność życia narodów. Wszystko, czym życie innych miejsc różni się od życia miasta Kalinowa, świadczy o „niewierności”: ludzie żyjący inaczej niż Kalinowici muszą mieć psie głowy. Centrum wszechświata to pobożne miasto Kalinow, centrum tego miasta to dom Kabanowów - tak doświadczony wędrowiec Feklusha charakteryzuje świat, by zadowolić surową kochankę. Ona, zauważając zmiany zachodzące w świecie, twierdzi, że grożą one „zmniejszeniem” samego czasu. Każda zmiana wydaje się Kabanikha być początkiem grzechu. Jest zwolenniczką życia zamkniętego, wykluczającego komunikację między ludźmi. Wyglądają przez okna – jest przekonana – ze złych, grzesznych powodów; wyjazd do innego miasta jest obarczony pokusami i niebezpieczeństwami, dlatego czyta wyjeżdżającym Tichonowi niekończące się instrukcje i zmusza go do żądania od żony żeby nie wyglądała przez okno. Kabanova ze współczuciem słucha opowieści o „demonicznej” innowacji – „żeliwnym” i twierdzi, że nigdy nie pojechałaby pociągiem. Utraciwszy niezbędny atrybut życia - zdolność do zmiany i umierania, wszystkie zwyczaje i rytuały potwierdzone przez Kabanową zamieniły się w „wieczną”, pozbawioną życia, na swój sposób doskonałą, ale pozbawioną znaczenia formę.

Z religii wydobywała poetycką ekstazę i wzmożone poczucie odpowiedzialności moralnej, ale forma kościelności była jej obojętna. Modli się w ogrodzie wśród kwiatów, a w kościele widzi nie księdza i parafian, ale anioły w promieniu światła padającym z kopuły. Ze sztuki, starożytnych ksiąg, malarstwa ikon, malarstwa ściennego nauczyła się obrazów, które widziała w miniaturach i ikonach: „złote świątynie lub jakieś niezwykłe ogrody”...” a góry i drzewa wydają się być takie same jak zwykle, ale jak piszą na obrazach” – wszystko żyje w jej głowie, zamienia się w sny, a ona nie widzi już obrazów i książek, ale świat, w który się przeniosła, słyszy dźwięki tego świata, czuje jego zapachy. Katerina nosi w sobie twórczą, wiecznie żywą zasadę, zrodzoną z nieodpartych potrzeb czasu; dziedziczy twórczego ducha tej starożytnej kultury, którą Kabanikh stara się przekształcić w formę pozbawioną znaczenia. Przez całą akcję Katerinie towarzyszy motyw lotu i szybkiej jazdy. Chce latać jak ptak i marzy o lataniu, próbowała przepłynąć Wołgę, a we śnie widzi siebie ścigającą się w trójce. Zwraca się zarówno do Tichona, jak i Borysa z prośbą, aby zabrali ją ze sobą, aby ją zabrali.

Jednak cały ten ruch, którym Ostrowski otoczył i scharakteryzował bohaterkę, ma jedną cechę – brak jasno określonego celu.

Gdzie dusza ludu migrowała z bezwładnych form starożytnego życia, które stały się „ciemnym królestwem”? Dokąd zabiera skarby entuzjazmu, poszukiwania prawdy, magicznych obrazów sztuki starożytnej? Dramat nie odpowiada na te pytania. Pokazuje tylko, że ludzie szukają życia odpowiadającego ich potrzebom moralnym, że stare relacje ich nie zadowalają, odeszli od miejsca, w którym byli ustalani przez wieki i są w ruchu.

W „Grozie” zjednoczyliśmy się i otrzymaliśmy nowe życie wiele z najważniejszych wątków twórczości dramaturga. Kontrastując „gorące serce” – młodej, odważnej i bezkompromisowej bohaterki w swoich żądaniach – z „bezwładnością i odrętwieniem” starszego pokolenia, pisarka poszła drogą zapoczątkowaną jego wczesnymi esejami, którą także po „Burzy z piorunami” ”, znalazł nowe, nieskończenie bogate źródła ekscytującego, palącego dramatu i „wielkiej” komedii. Jako obrońcy dwóch podstawowych zasad (zasady rozwoju i zasady bezwładności) Ostrovsky wydobywał bohaterów o różnych typach charakteru. Często uważa się, że „racjonalizm” i racjonalność Kabanikhy kontrastuje ze spontanicznością i emocjonalnością Kateriny. Ale obok rozsądnej „opiekunki” Marfy Kabanovej Ostrovsky umieścił jej podobnie myślącą osobę - Savel Dikiy, „brzydką” w swojej emocjonalnej niepohamowanej nieodpartości i „uzupełnił” pragnienie nieznanego, pragnienie szczęścia Kateriny, wyrażone w wybuch emocji, z pragnieniem wiedzy, mądry racjonalizm Kuligina.

„Sporowi” Kateriny i Kabanikhy towarzyszy spór Kuligina i Dikiya, dramat niewolniczej pozycji uczuć w świecie kalkulacji (stały temat Ostrowskiego - od „Biednej panny młodej” do „Posagu” i ostatni dramaturga spektaklu „Nie z tego świata”) towarzyszy tu obraz tragedii umysłu w „ciemnym królestwie” (temat spektakli „Miejsce dochodowe”, „Prawda jest dobra, ale szczęście jest lepsze” i innych) , tragedia profanacji piękna i poezji - tragedia zniewolenia nauki przez dzikich „mecenasów sztuki” (por. „Na cudzym kacu ucztowym”).

Jednocześnie „Burza” była zjawiskiem zupełnie nowym w rosyjskim dramacie, bezprecedensowym dramatem ludowym, który przyciągnął uwagę społeczeństwa, wyraził jego aktualny stan i zaniepokoił go myślami o przyszłości. Dlatego Dobrolyubov poświęcił jej specjalny obszerny artykuł „Promień światła w mrocznym królestwie”.

Niepewność przyszłych losów nowych dążeń i współczesnych sił twórczych ludu, a także tragiczny los bohaterki, która nie została zrozumiana i odeszła, nie usuwa optymistycznego tonu dramatu przesiąkniętego poezją miłości do wolności, gloryfikującej silny i integralny charakter, wartość bezpośredniego uczucia. Emocjonalny wydźwięk spektaklu nie miał na celu potępienia Kateriny i nie wzbudzenia litości dla niej, ale poetyckie wywyższenie jej impulsu, usprawiedliwienie go, podniesienie go do rangi wyczynu bohaterki tragicznej. Pokazując współczesne życie jako rozdroże, Ostrovsky wierzył w przyszłość ludu, ale nie mógł i nie chciał upraszczać problemów stojących przed jego współczesnymi. Budził myśli, uczucia i sumienia widzów, a nie uśpił ich gotowymi, prostymi rozwiązaniami.

Jej dramaturgia, wywołująca silną i natychmiastową reakcję widza, sprawiała, że ​​czasami niezbyt rozwinięci i wykształceni ludzie siedzący na sali uczestniczyli w zbiorowym doświadczeniu kolizji społecznych, ogólnego śmiechu z występków społecznych, ogólnej złości i refleksji wywołanej tymi emocjami. W przemówieniu przy stole wygłoszonym podczas uroczystości z okazji otwarcia pomnika Puszkina w 1880 r. Ostrowski stwierdził: „Pierwszą zasługą wielkiego poety jest to, że dzięki niemu wszystko, co może stać się mądrzejsze, staje się mądrzejsze. Oprócz przyjemności, oprócz form wyrażania myśli i uczuć, poeta podaje także same formuły myśli i uczuć. Bogate wyniki najdoskonalszego laboratorium umysłowego stają się wspólną własnością. Najwyższa twórcza natura przyciąga i dopasowuje do siebie każdego” (13, 164).

W przypadku Ostrowskiego rosyjska publiczność płakała i śmiała się, ale co najważniejsze, myślała i miała nadzieję. Jego sztuki były kochane i rozumiane przez ludzi o różnym wykształceniu i przygotowaniu; Ostrowski był swego rodzaju pośrednikiem między wielką literaturą realistyczną Rosji a jej masową publicznością. Widząc, jak postrzegane są sztuki Ostrowskiego, pisarze mogli wyciągnąć wnioski na temat nastrojów i zdolności swoich czytelników.

Wielu autorów wspominało o wpływie sztuk Ostrowskiego na zwykłych ludzi. Turgieniew, Tołstoj, Gonczarow pisali do Ostrowskiego o narodowości jego teatru; Leskow, Reszetnikow, Czechow włączali do swoich dzieł opinie rzemieślników i robotników na temat sztuk Ostrowskiego, przedstawień opartych na jego sztukach („Gdzie jest lepiej?” Reszetnikowa, „Rozrzutność” Leskowa, „Moje życie” Czechowa). Oprócz tego dramaty i komedie Ostrowskiego, stosunkowo małe, lakoniczne, monumentalne w swojej problematyce, zawsze bezpośrednio związane z głównym pytaniem o drogę historyczną Rosji, narodowe tradycje rozwoju kraju i jego przyszłość, były artystycznym tyglem, który wykutych środków poetyckich, które okazały się istotne dla rozwoju gatunków narracyjnych. Wybitni rosyjscy twórcy literatury z uwagą śledzili twórczość dramaturga, często się z nim kłócąc, ale częściej ucząc się od niego i podziwiając jego kunszt. Po przeczytaniu sztuki Ostrowskiego za granicą Turgieniew napisał: „A „Wojewoda” Ostrowskiego doprowadziła mnie do wzruszenia. Tak miłego, smacznego, czystego języka rosyjskiego nikt przed nim nie napisał! „...” Cóż za cuchnąca poezja miejscami, jak latem nasz rosyjski gaj! „...” Ach, mistrzu, mistrzu, ten brodaty mężczyzna! Dostał książki w swoje ręce „...” Bardzo poruszył we mnie żyłę literacką!

Gonczarow I.A. Kolekcja op. w 8 tomach, t. 8. M., 1955, s. 13. 491-492.

Ostrowski A. N. Pełny kolekcja soch., t. 12. M, 1952, s. 10-10. 71 i 123. (Linki poniżej w tekście dotyczą tego wydania).

Gogol N.V. Pełny kolekcja soch., t. 5. M., 1949, s. 20-30. 169.

Tam, str. 146.

Cm.: Emelyanov B. Ostrowski i Dobrolubow. -- W książce: A. N. Ostrovsky. Artykuły i materiały. M., 1962, s. 13. 68-115.

Na temat stanowisk ideologicznych poszczególnych członków „młodego koła redakcyjnego” Moskwitianina i ich relacji z Pogodinem zob.: Vengerov SA Młodzi redaktorzy Moskwitianina. Z historii dziennikarstwa rosyjskiego. - Zachód. Europa, 1886, nr 2, s. 23. 581-612; Bochkarev V. A. O historii młodej redakcji Moskwitianina. - Naukowiec. zastrzelić. Kujbyszew. pe. Instytut, 1942, wyd. 6, s. 180-191; Dementiew A. G. Eseje z historii dziennikarstwa rosyjskiego 1840-1850. M.-L., 1951, s. 2. 221-240; Jegorow B.F. 1) Eseje o historii Rosji krytyka literacka połowy XIX wieku L., 1973, s. 2. 27-35; 2) A. N. Ostrovsky i „młodzi redaktorzy” Moskwitianina. -- W książce: A. N. Ostrowski i pisarze rosyjscy. Kostroma, 1974, s. 25. . 21--27; Lakshin W. JAKIŚ. Ostrowski. M., 1976, s. 13. 132-179.

„Domostroj” rozwinął się jako zbiór zasad regulujących obowiązki narodu rosyjskiego w stosunku do religii, kościoła, władzy świeckiej i rodziny w pierwszej połowie XVI wieku, został później poprawiony i częściowo uzupełniony przez Sylwestra. A. S. Orłow stwierdził, że sposób życia przywrócony do normalności przez Domostroya „nawiązywał do eposu zamoskworeckiego A. N. Ostrowskiego” ( Orłow A. S. Starożytna literatura rosyjska XI-XVI wiek. M.-L., 1937, s. 2. 347).

Pomyalovsky N. G. Op. M.-L., 1951, s. 2. 200.

Aby zapoznać się z odzwierciedleniem aktualnych okoliczności politycznych epoki w spektaklu „Każdemu mędrcowi wystarczy prostota”, zob.: Lakshin W.„Mędrcy” Ostrowskiego w historii i na scenie. -- W książce: Biografia książki. M., 1979, s. 13. 224-323.

Specjalną analizę dramatu „Burza z piorunami” oraz informacje na temat oddźwięku społecznego, jaki wywołało to dzieło, można znaleźć w książce: Revyakin A. I.„Burza” A. N. Ostrowskiego. M., 1955.

O zasadach organizacji akcji w dramaturgii Ostrowskiego zob.: Chołodow E. Mistrzostwo Ostrowskiego. M., 1983, s. 13. 243-316.

Turgieniew I. S. Pełny kolekcja op. i listy w 28 tomach.Listy, t. 5. M.--L., 1963, s. 10-10. 365.

Jest mało prawdopodobne, że uda się krótko opisać twórczość Aleksandra Ostrowskiego, ponieważ człowiek ten pozostawił wielki wkład w rozwój literatury.

Pisał o wielu rzeczach, ale przede wszystkim w historii literatury zapisał się w pamięci jako dobry dramaturg.

Popularność i cechy kreatywności

Popularność słowa A.N. Ostrovsky przyniósł dzieło „Nasi ludzie - będziemy ponumerowani”. Po opublikowaniu jego twórczość została doceniona przez wielu ówczesnych pisarzy.

To dało pewność i inspirację samemu Aleksandrowi Nikołajewiczowi.

Po tak udanym debiucie napisał wiele utworów, które odegrały znaczącą rolę w jego twórczości. Należą do nich:

• "Las"
• „Talenty i fani”
• "Posag."

Wszystkie jego sztuki można nazwać dramatami psychologicznymi, gdyż aby zrozumieć, o czym pisał pisarz, trzeba głęboko zagłębić się w jego twórczość. Bohaterami jego sztuk były osobowości wszechstronne, których nie każdy mógł zrozumieć. W swoich pracach Ostrowski badał, jak upadają wartości kraju.

Każda jego sztuka ma realistyczne zakończenie; autor nie starał się, jak wielu pisarzy, zakończyć wszystkiego pozytywnym zakończeniem; dla niego najważniejsze było pokazanie w swoich dziełach życia prawdziwego, a nie fikcyjnego. W swoich pracach Ostrovsky próbował przedstawić życie narodu rosyjskiego, a ponadto wcale go nie upiększał - ale pisał to, co wokół siebie widział.

Tematem jego prac były także wspomnienia z dzieciństwa. Cechę charakterystyczną jego twórczości można nazwać faktem, że jego dzieła nie zostały całkowicie ocenzurowane, ale mimo to pozostały popularne. Być może powodem jego popularności była chęć przedstawienia czytelnikom Rosji takiej, jaka jest. Narodowość i realizm to główne kryteria, którymi kierował się Ostrowski, pisząc swoje dzieła.

Praca w ostatnich latach

JAKIŚ. Ostrovsky szczególnie zaangażował się w twórczość w ostatnich latach swojego życia, wtedy napisał najważniejsze dla swojej twórczości dramaty i komedie. Wszystkie powstały nie bez powodu, głównie jego dzieła opisują tragiczne losy kobiet, które samotnie muszą radzić sobie ze swoimi problemami. Ostrovsky był dramaturgiem od Boga, wydawałoby się, że pisał bardzo łatwo, same myśli przyszły mu do głowy. Ale pisał też dzieła, w których musiał ciężko pracować.

W swoich najnowszych dziełach dramatopisarz rozwinął nowe techniki prezentacji tekstu i wyrazistości, które stały się charakterystyczne dla jego twórczości. Jego styl pisania dzieł został wysoko oceniony przez Czechowa, co dla Aleksandra Nikołajewicza jest nie do pochwały. Starał się w swojej twórczości ukazać wewnętrzne zmagania bohaterów.

Życie literackie Rosji ożywiło się, gdy weszły do ​​​​niego pierwsze sztuki Ostrowskiego: najpierw w czytaniu, potem w publikacjach w czasopismach, a wreszcie na scenie. Być może największą i najgłębszą spuściznę krytyczną poświęconą jego dramaturgii pozostawił Ap.A. Grigoriew, przyjaciel i wielbiciel twórczości pisarza oraz N.A. Dobrolubow. Artykuł Dobrolyubova „Promień światła w ciemnym królestwie” na temat dramatu „Burza z piorunami” stał się dobrze znany i podręcznikowy.

Przejdźmy do szacunków Ap.A. Grigoriewa. Rozszerzony artykuł zatytułowany „Po „Burzy z piorunami” Ostrowskiego. Listy do Iwana Siergiejewicza Turgieniewa” (1860) w dużej mierze zaprzecza opinii Dobrolubowa i polemizuje z nim. Różnica zdań była zasadnicza: obaj krytycy różnie rozumieli narodowość w literaturze. Grigoriew uważał narodowość nie tyle za odzwierciedlenie artystycznej twórczości życia mas pracujących, jak Dobrolubow, ale za wyraz ogólnego ducha ludu, niezależnie od pozycji i klasy. Z punktu widzenia Grigoriewa Dobrolubow sprowadza złożoną problematykę sztuk Ostrowskiego do potępienia tyranii i w ogóle „ciemnego królestwa”, a dramaturgowi przypisuje jedynie rolę satyryka-oskarżyciela. Ale nie „zły humor satyryka”, ale „naiwna prawda ludowego poety” – w tym tkwi siła talentu Ostrowskiego, jak widzi to Grigoriew. Grigoriew nazywa Ostrowskiego „poetą, który bawi się wszystkimi sposobami życia ludowego”. „Nazwisko tego pisarza, jak na tak wielkiego pisarza, mimo swoich wad, nie jest satyrykiem, ale poetą ludowym” – to główna teza Ap.A. Grigoriew w polemice z N.A. Dobrolubow.

Trzecie stanowisko, które nie pokrywa się z dwoma wymienionymi, zajął D.I. Pisarew. W artykule „Motywy rosyjskiego dramatu” (1864) całkowicie zaprzecza wszystkiemu, co pozytywne i jasne, co A.A. Grigoriew i N.A. Dobrolyubova można było zobaczyć na obrazie Kateriny w „Burzy z piorunami”. „Realista” Pisariew ma inny pogląd: życie w Rosji „nie ma skłonności do niezależnej odnowy” i tylko ludzie tacy jak V.G. mogą wnieść do niego światło. Bielińskiego, typ, który pojawił się na obrazie Bazarowa w „Ojcach i synach” I.S. Turgieniew. Mrok artystycznego świata Ostrowskiego jest beznadziejny.

Na koniec zatrzymajmy się na stanowisku dramaturga i osoby publicznej A.N. Ostrowskiego w kontekście zmagań w literaturze rosyjskiej pomiędzy nurtami ideologicznymi rosyjskiej myśli społecznej – słowianofilstwem i westernizmem. Czas współpracy Ostrowskiego z czasopismem „Moskwitianin” posła Pogodina często kojarzony jest z jego słowianofilskimi poglądami. Ale pisarz był znacznie szerszy niż te stanowiska. Ktoś wyłapał wypowiedź z tego okresu, gdy ze swego Zamoskworeczi spojrzał na Kreml na przeciwległym brzegu i zapytał: „Po co tu zbudowano te pagody?” (pozornie wyraźnie „westernizujący”) także w żaden sposób nie odzwierciedlał jego prawdziwych aspiracji. Ostrowski nie był ani mieszkańcem Zachodu, ani słowianofilem. Potężny, oryginalny talent ludowy dramaturga rozkwitł w okresie powstawania i rozwoju rosyjskiej sztuki realistycznej. Przebudził się geniusz PI Czajkowski; powstał na przełomie lat 1850-1860 XIX stuletnia wspólnota twórcza rosyjskich kompozytorów „Potężna Garść”; Rozkwitło rosyjskie malarstwo realistyczne: stworzyli I.E. Repin, V.G. Perow, I. N. Kramskoy i inni główni artyści– tak intensywne było życie bogatej w talenty sztuki plastycznej i muzycznej drugiej połowy XIX wieki. Portret A. N. Ostrowskiego należy do pędzla V. G. Perowa, N. A. Rimski-Korsakow tworzy operę opartą na bajce „Śnieżna Dziewica”. JAKIŚ. Ostrowski w sposób naturalny i pełny wkroczył w świat sztuki rosyjskiej.

Jeśli chodzi o sam teatr, sam dramatopisarz, oceniając życie artystyczne lat czterdziestych XIX wieku – czasu swoich pierwszych poszukiwań literackich, mówi o wielkiej różnorodności nurtów ideowych i zainteresowań artystycznych, różnorodnych środowiskach, zauważa jednak, że wszystkich łączyła powszechne szaleństwo teatralne. Pisarze lat czterdziestych XIX wieku należący do szkoły naturalnej, pisarze życia codziennego i eseiści (pierwszy zbiór szkoły naturalnej nosił tytuł „Fizjologia Petersburga”, 1844–1845) zamieścili w drugiej części artykuł V.G. Bielińskiego „Teatr Aleksandryjski”. Teatr był postrzegany jako miejsce, w którym zderzały się klasy społeczne, „aby się dobrze przyjrzeć”. I ten teatr czekał na dramatopisarza takiego kalibru, co objawiło się w A.N. Ostrowski. Znaczenie twórczości Ostrowskiego dla literatury rosyjskiej jest niezwykle duże: był on rzeczywiście następcą tradycji Gogola i założycielem nowego, narodowego teatru rosyjskiego, bez którego powstanie dramaturgii A.P. byłoby niemożliwe. Czechow. Druga połowa XIX wieku w literaturze europejskiej nie wydała ani jednego dramatopisarza porównywalnego pod względem skali do A. N. Ostrowskiego. Inaczej przebiegał rozwój literatury europejskiej. Francuski romantyzm W. Hugo, George Sand, realizm krytyczny Stendhala, P. Mérimée, O. de Balzaca, następnie twórczość G. Flauberta, angielski realizm krytyczny C. Dickensa, W. Thackeraya, C. Bronte utorował drogę nie dramatowi, ale epopei, przede wszystkim powieści i (nie tak zauważalnie) tekstów. Problematyka, postacie, wątki, ukazanie rosyjskiego charakteru i rosyjskiego życia w sztukach Ostrowskiego są na tyle wyjątkowe w skali narodowej, tak zrozumiałe i spójne z rosyjskim czytelnikiem i widzem, że dramatopisarz nie miał takiego wpływu na światowy proces literacki jak później Czechow . I pod wieloma względami powodem tego był język sztuk Ostrowskiego: okazało się, że nie da się ich przetłumaczyć, zachowując istotę oryginału, przekazać tę wyjątkową i wyjątkową rzecz, którą fascynuje widza.

Źródło (w skrócie): Michalskaya, A.K. Literatura: Poziom podstawowy: 10 klasa. O 14:00 Część 1: nauka. zasiłek / A.K. Mikhalskaya, O.N. Zajcewa. - M.: Drop, 2018

Dramaturg niemal nie poruszał w swojej twórczości problemów polityczno-filozoficznych, mimiki i gestu, odtwarzając szczegóły ich strojów i wyposażenia codziennego. Dla wzmocnienia efektu komicznego dramatopisarz wprowadzał do fabuły zwykle drobne osoby – krewnych, służbę, bywalców, przypadkowych przechodniów – oraz przypadkowe okoliczności życia codziennego. Takimi są na przykład orszak Chłynowa i pan z wąsami w „Ciepłym sercu” czy Apollo Murzawiecki ze swoim Tamerlanem w komedii „Wilki i owce” czy aktor Szastliwcew z Nieszastliwcewem i Paratowem w „Lasie” i „Posag” itp. Dramaturg w dalszym ciągu starał się ukazać charaktery bohaterów nie tylko w toku wydarzeń, ale nie mniej poprzez specyfikę ich codziennych dialogów - dialogów „charakterologicznych”, które estetycznie opanował w „Swoich ludziach”. ..”.
Tak więc w nowym okresie twórczości Ostrowski jawi się jako uznany mistrz, posiadający kompletny system sztuki dramatycznej. Jego sława oraz powiązania społeczne i teatralne stale rosną i stają się coraz bardziej złożone. Ogromna ilość sztuk stworzonych w nowy okres, było wynikiem stale rosnącego zapotrzebowania na sztuki Ostrowskiego ze strony czasopism i teatrów. Przez te lata dramatopisarz nie tylko niestrudzenie pracował, ale znajdował siłę, by pomagać mniej uzdolnionym i początkującym pisarzom, a czasem aktywnie uczestniczyć z nimi w ich pracy. Tak więc, w ramach twórczej współpracy z Ostrowskim, N. Sołowjow napisał wiele sztuk (najlepsze z nich to „Wesele Belugina” i „Dzikus”), a także P. Niewieżyna.
Nieustannie promując inscenizację swoich sztuk na scenach moskiewskiego teatru Małego i Petersburga Aleksandrii, Ostrowski doskonale zdawał sobie sprawę ze stanu spraw teatralnych, znajdujących się głównie pod jurysdykcją biurokratycznego aparatu państwowego, i z goryczą zdawał sobie sprawę z ich stanu. rażące braki. Widział, że nie przedstawiał inteligencji szlacheckiej i burżuazyjnej w jej poszukiwaniach ideologicznych, jak to robili Herzen, Turgieniew i częściowo Gonczarow. W swoich sztukach ukazywał codzienne życie społeczne zwykłych przedstawicieli kupców, biurokratów i szlachty, życie, w którym konflikty osobiste, zwłaszcza miłosne, ujawniały zderzenie interesów rodzinnych, pieniężnych i majątkowych.
Ale ideologiczna i artystyczna świadomość Ostrowskiego na temat tych aspektów rosyjskiego życia miała głębokie znaczenie narodowo-historyczne. Poprzez codzienne relacje tych ludzi, którzy byli panami i panami życia, ujawniała się ich ogólna kondycja społeczna. Tak jak, według trafnej uwagi Czernyszewskiego, tchórzliwe zachowanie młodego liberała, bohatera opowiadania Turgieniewa „Azja”, na randce z dziewczyną było „objawem choroby” wszelkiego szlacheckiego liberalizmu, jego politycznej słabości, tak codzienna tyrania i drapieżnictwo kupców, urzędników i szlachty okazała się symptomem straszniejszej choroby, polegającej na ich całkowitej niezdolności, by przynajmniej w jakikolwiek sposób nadać swoim działaniom narodowo-postępowe znaczenie.
W okresie przed reformą było to całkiem naturalne i logiczne. Wtedy tyrania, arogancja i drapieżnictwo Wołtowów, Wyszniewskich i Ułanbekowów były przejawem „ciemnego królestwa” pańszczyzny, które było już skazane na złom. I Dobrolubow słusznie zauważył, że choć komedia Ostrowskiego „nie może dostarczyć klucza do wyjaśnienia wielu ukazanych w niej gorzkich zjawisk”, to jednak „z łatwością może prowadzić do wielu analogicznych rozważań związanych z życiem codziennym, które nie dotyczy bezpośrednio”. Krytyk wyjaśnił to faktem, że „typy” tyranów narysowane przez Ostrowskiego „nie są. rzadko zawierają cechy nie tylko wyłącznie handlowe czy biurokratyczne, ale także narodowe (tj. narodowe). Innymi słowy, sztuki Ostrowskiego z lat 1840–1860. pośrednio zdemaskował wszystkie „ciemne królestwa” systemu autokratyczno-poddaniowego.
W ciągu dziesięcioleci po reformach sytuacja uległa zmianie. Potem „wszystko zostało wywrócone do góry nogami” i stopniowo zaczął „utwierdzać się” nowy, burżuazyjny system życia w Rosji. A ogromnego, narodowego znaczenia miała kwestia, jak dokładnie ten nowy system został „dopasowany”, w jakim stopniu nowa klasa rządząca, rosyjska burżuazja, mogła wziąć udział w walce o zniszczenie resztek „ciemnego królestwa” pańszczyzny i całego systemu autokratyczno-własnościowego.
Prawie dwadzieścia nowych sztuk Ostrowskiego na tematy współczesne dało wyraźną negatywną odpowiedź na to fatalne pytanie. Dramaturg, jak poprzednio, ukazywał świat prywatnych relacji społecznych, domowych, rodzinnych i majątkowych. Nie wszystko było dla niego jasne, jeśli chodzi o ogólne kierunki ich rozwoju, a jego „lira” czasami wydawała pod tym względem nie do końca „właściwe dźwięki”. Ale ogólnie sztuki Ostrowskiego zawierały pewną obiektywną orientację. Ujawnili zarówno pozostałości starego „ciemnego królestwa” despotyzmu, jak i nowo powstające „ciemne królestwo” burżuazyjnego drapieżnictwa, gorączki pieniężnej i śmierci wszelkich wartości moralnych w atmosferze powszechnego kupna i sprzedaży. Pokazali, że rosyjscy biznesmeni i przemysłowcy nie są w stanie wznieść się do poziomu świadomości interesów rozwoju narodowego, że niektórzy z nich, jak Chłynow i Achow, potrafią jedynie oddawać się prymitywnym przyjemnościom, inni, jak Knurow i Berkutow , mogą jedynie ujarzmić wszystko wokół swoimi drapieżnymi, „wilczymi” interesami, a dla jeszcze innych, jak Wasilkow czy Frol Pribytkow, interes zysku przysłania jedynie zewnętrzna przyzwoitość i bardzo wąskie wymagania kulturowe. Sztuki Ostrowskiego, oprócz planów i zamierzeń ich autora, obiektywnie nakreśliły pewną perspektywę rozwoju narodowego - perspektywę nieuniknionego zniszczenia wszystkich pozostałości starego „ciemnego królestwa” despotyzmu autokratyczno-poddaniowego, nie tylko bez udziału burżuazji, nie tylko nad jej głową, ale wraz ze zniszczeniem własnego drapieżnego „ciemnego królestwa”
Rzeczywistość ukazana w codziennych sztukach Ostrowskiego była formą życia pozbawioną treści narodowo postępowych, przez co łatwo ujawniała się wewnętrzna komiczna niespójność. Ostrovsky poświęcił swój wybitny talent dramatyczny jego ujawnieniu. Opierając się na tradycji realistycznych komedii i opowiadań Gogola, przebudowując ją zgodnie z nowymi wymogami estetycznymi stawianymi przez „ szkoła naturalna” z lat czterdziestych XIX wieku, sformułowany przez Bielińskiego i Hercena, Ostrowski prześledził komiczną niespójność życia społecznego i codziennego rządzących warstw rosyjskiego społeczeństwa, zagłębiając się w „świat szczegółów”, badając wątek po wątku „sieć codziennych relacji. ” Było to główne osiągnięcie nowego stylu dramatycznego stworzonego przez Ostrowskiego.

Esej o literaturze na temat: Znaczenie twórczości Ostrowskiego dla ideologicznego i estetycznego rozwoju literatury

Inne pisma:

1. A.S. Puszkin wszedł do historii Rosji jako zjawisko niezwykłe. To nie tylko największy poeta, ale także założyciel języka rosyjskiego język literacki, twórca nowej literatury rosyjskiej. „Muza Puszkina”, według V. G. Bielińskiego, „karmiła się i wychowywała dziełami poprzednich poetów”. Na Czytaj więcej......
2. Aleksander Nikołajewicz Ostrowski... To niezwykłe zjawisko. Trudno przecenić jego rolę w historii rozwoju rosyjskiego dramatu, sztuk performatywnych i całej kultury narodowej. Dla rozwoju rosyjskiego dramatu zrobił tyle, co Szekspir w Anglii, Lone de Vega w Hiszpanii, Moliere Czytaj więcej ......
3. Tołstoj bardzo surowo odnosił się do rzemieślników, którzy komponowali swoje „dzieła” bez prawdziwej pasji i bez przekonania, że ​​są one potrzebne ludziom. Tołstoj zachował swoje pełne pasji i bezinteresowne oddanie twórczości aż do ostatnich dni swojego życia. Pracując nad powieścią „Zmartwychwstanie” przyznał: „Czytam więcej ......
4. A. N. Ostrovsky słusznie uważany jest za piosenkarza środowiska kupieckiego, ojca rosyjskiego dramatu codziennego, rosyjskiego teatru. Jest autorem około sześćdziesięciu sztuk teatralnych, z których najbardziej znane to: „Posag”, „Późna miłość”, „Las”, „Każdemu mędrcowi wystarczy prostoty”, „Nasi ludzie – będziemy ponumerowani”, „ Burza z piorunami” i Czytaj więcej ...... .
5. Omawiając siłę „bezwładności, odrętwienia”, która utyka człowieka, A. Ostrovsky zauważył: „Nie bez powodu nazwałem tę siłę Zamoskvoretską: tam, za rzeką Moskwą, jest jej królestwo, jest jej tron. Wpędza mężczyznę do kamiennego domu i zamyka za nim żelazną bramę, ubiera Czytaj więcej......
6. W kulturze europejskiej powieść ucieleśnia etykę, tak jak architektura sakralna ucieleśnia ideę wiary, a sonet ucieleśnia ideę miłości. Wybitna powieść to nie tylko wydarzenie kulturalne; oznacza to znacznie więcej niż tylko krok naprzód w rzemiośle literackim. To pomnik epoki; monumentalny pomnik, Czytaj więcej ......
7. Bezlitosna prawda wypowiedziana przez Gogola o jego współczesnym społeczeństwie, jego żarliwa miłość do ludzi, artystyczna doskonałość jego dzieł – wszystko to zdecydowało o roli, jaką wielki pisarz odegrał w historii literatury rosyjskiej i światowej, w ustaleniu zasad krytycznej realizmu, w rozwoju demokracji Czytaj więcej .....
8. Kryłow należał do rosyjskich oświeceniowców XVIII wieku, na czele których stał Radiszczow. Ale Kryłow nie był w stanie wznieść się na pomysł powstania przeciwko autokracji i pańszczyźnie. Uważał, że system społeczny można ulepszyć poprzez reedukację moralną ludzi, że należy rozwiązać problemy społeczne Czytaj więcej......

Znaczenie twórczości Ostrowskiego dla ideologicznego i estetycznego rozwoju literatury

Wszystko twórcze życie JAKIŚ. Ostrowski był nierozerwalnie związany z teatrem rosyjskim, a jego zasługi dla rosyjskiej sceny są naprawdę niezmierzone. Miał podstawy, by pod koniec życia powiedzieć: „...Rosjanin teatr dramatyczny tylko ja. Jestem wszystkim: akademią, filantropem i obroną. Ponadto… zostałem szefem sztuk performatywnych”.

Ostrovsky brał czynny udział w produkcji swoich sztuk, współpracował z aktorami, z wieloma z nich przyjaźnił się i korespondował. Wiele wysiłku włożył w obronę moralności aktorów, zabiegając o utworzenie w Rosji szkoły teatralnej i własnego repertuaru.

W 1865 roku Ostrowski zorganizował w Moskwie Koło Artystyczne, którego celem była ochrona interesów artystów, zwłaszcza prowincjonalnych, i wspieranie ich edukacji. W 1874 roku utworzył Towarzystwo Pisarzy Dramatycznych i Kompozytorów Operowych. Pisał pisma do rządu w sprawie rozwoju sztuk performatywnych (1881), reżyserował Teatr Mały w Moskwie i Teatr Aleksandryjski w Petersburgu, pełnił funkcję kierownika wydziału repertuarowego teatrów moskiewskich (1886), był kierownikiem szkoła teatralna (1886). „Zbudował” cały „gmach teatru rosyjskiego”, składający się z 47 oryginalnych sztuk. „Przyniosłeś w darze literaturze całą bibliotekę dzieł artystycznych” - pisał do Ostrowskiego I. A. Goncharov, „stworzyłeś swój własny, wyjątkowy świat dla sceny. Sam ukończyłeś budynek, którego fundamenty położyli Fonvizin, Gribojedow , Gogol. Ale tylko po tobie My, Rosjanie, możemy z dumą powiedzieć: mamy własny rosyjski teatr narodowy.

Twórczość Ostrowskiego stanowiła całą epokę w historii teatru rosyjskiego. Za jego życia na deskach Teatru Małego wystawiono niemal wszystkie jego sztuki, na których wychowało się kilka pokoleń artystów, którzy wyrośli na wybitnych mistrzów rosyjskiej sceny. Sztuki Ostrowskiego odegrały tak znaczącą rolę w historii Teatru Małego, że dumnie nazywa się go Domem Ostrowskich.

Ostrowski zazwyczaj sam wystawiał swoje sztuki. Znał dobrze wewnętrzne, zakulisowe życie teatru, ukryte przed oczami widzów. Znajomość życia aktorskiego dramaturga została wyraźnie pokazana w sztukach „Las” (1871), „Komik XVII wieku” (1873), „Talenty i wielbiciele” (1881) i „Winny bez winy” (1883).

W pracach tych widzimy żywe typy aktorów prowincjonalnych, pełniących różne role. To tragedie, komicy, „pierwsi kochankowie”. Ale niezależnie od roli, życie aktorów zwykle nie jest łatwe. Przedstawiając ich losy w swoich sztukach, Ostrovsky starał się pokazać, jak trudno jest osobie o subtelnej duszy i talencie żyć w niesprawiedliwym świecie bezduszności i ignorancji. Jednocześnie aktorzy wcielający się w Ostrowskiego mogli okazać się niemal żebrakami, jak Nieszastliwcew i Szastliwcew w „Lasie”; upokorzeni i tracący ludzki wygląd z pijaństwa, jak Robinson w „Posagu”, jak Szmaga w „Wini bez winy”, jak Erast Gromiłow w „Talentach i wielbicielach”.

W komedii „Las” Ostrowski ujawnił talent aktorów rosyjskiego teatru prowincjonalnego, a jednocześnie ukazał ich upokarzającą pozycję, skazaną na włóczęgostwo i tułaczkę w poszukiwaniu chleba powszedniego. Kiedy się spotykają, Schastlivtsev i Neschastlivtsev nie mają ani grosza, ani szczypty tytoniu. Nieszastliwcew ma jednak trochę ubrań w swoim domowym plecaku. Miał nawet frak, ale żeby zagrać tę rolę, musiał go w Kiszyniowie wymienić „na kostium Hamleta”. Kostium był dla aktora bardzo ważny, jednak aby mieć niezbędną garderobę, potrzebne były duże pieniądze...

Ostrovsky pokazuje, że aktor prowincjonalny znajduje się na niskim szczeblu drabiny społecznej. W społeczeństwie panuje uprzedzenie do zawodu aktora. Gurmyżska, dowiedziawszy się, że jej bratanek Nieszastliwcew i jego towarzysz Szastliwcew są aktorami, arogancko oświadcza: "Jutro ich tu nie będzie. Nie mam hotelu ani karczmy dla takich panów". Jeśli zachowanie aktora nie spodoba się lokalnym władzom lub nie będzie miał dokumentów, grozi mu prześladowanie, a nawet wydalenie z miasta. Arkadija Szastliwcewa „trzykrotnie wyrzucono z miasta... Kozacy pędzili go biczami przez cztery mile”. Z powodu niestabilności i ciągłych wędrówek aktorzy piją. Wizyty w tawernach to dla nich jedyny sposób na oderwanie się od rzeczywistości, na chwilę zapomnienie o kłopotach. Schastlivtsev mówi: „...Jesteśmy równi, obaj jesteśmy aktorami, on jest Nieszastliwcewem, ja jestem Szastliwcewem i obaj jesteśmy pijakami”, po czym z brawurą deklaruje: „Jesteśmy narodem wolnym, imprezującym, tawerną jest nam droższy niż cokolwiek innego.” Ale ta błazenada Arkashki Schastlivtseva to tylko maska ​​ukrywająca nieznośny ból społecznego upokorzenia.

Pomimo trudnego życia, przeciwności losu i zniewag wielu sług Melpomeny zachowało w swoich duszach dobroć i szlachetność. W „Lasie” Ostrowski stworzył najbardziej uderzający wizerunek szlachetnego aktora – tragika Nieszastliwcewa. Przedstawił osobę „żywą”, o trudnym losie, ze smutkiem Historia życia. Aktor dużo pije, ale w trakcie przedstawienia się zmienia i ujawniają się najlepsze cechy jego natury. Zmuszając Wosmibratowa do zwrotu pieniędzy Gurmyżskiej, Nieszastliwcew daje występ i zakłada fałszywe medale. W tym momencie gra z taką siłą, z taką wiarą, że zło można ukarać, że osiąga prawdziwy, życiowy sukces: Vosmibratov rozdaje pieniądze. Następnie, oddając swoje ostatnie pieniądze Aksyushy, organizując jej szczęście, Neschastlivtsev już nie gra. Jego działania nie są gestem teatralnym, ale czynem naprawdę szlachetnym. A kiedy pod koniec spektaklu wygłasza słynny monolog Karla More’a z „Zbójców” F. Schillera, słowa bohatera Schillera stają się w istocie kontynuacją jego własnej gniewnej mowy. Znaczenie uwagi, którą Nieszczastliwcew rzuca Gurmyżskiej i całemu jej zespołowi: „My jesteśmy artystami, szlachetnymi artystami, a wy komediantami”, jest takie, że jego zdaniem sztuka i życie są ze sobą nierozerwalnie związane, a aktor nie jest pretendentem , a nie performer, jego sztuka opiera się na autentycznych uczuciach i doświadczeniach.

W poetyckiej komedii „Komik XVII wieku” dramaturg powrócił do pierwszych stron historii rosyjskiej sceny. Utalentowany komik Jakow Kochetow boi się zostać artystą. Nie tylko on, ale i jego ojciec są pewni, że jest to działanie naganne, że bufonada jest grzechem, od którego nic nie może być gorszego, bo takie były idee Domostrojewskiego wśród ludzi w Moskwie w XVII wieku. Ale Ostrowski przeciwstawił prześladowców błaznów i ich „wyczyny” miłośnikom i fanatykom teatru z epoki przed Piotrowej. Dramaturg wskazał na szczególną rolę przedstawień scenicznych w rozwoju literatury rosyjskiej i sformułował cel komedii jako „...ośmieszać to, co złośliwe i złe, rozśmieszać... uczyć ludzi przez przedstawianie moralności”.

W dramacie „Talenty i wielbiciele” Ostrovsky pokazał, jak trudny jest los aktorki obdarzonej ogromnym darem scenicznym i z pasją oddanej teatrowi. Pozycja aktora w teatrze, jego sukces zależy od tego, czy spodoba się bogatej publiczności, która trzyma w rękach całe miasto. Przecież teatry prowincjonalne istniały głównie dzięki darowiznom lokalnych mecenasów, którzy czuli się mistrzami teatru i dyktowali aktorom swoje warunki. Alexandra Negina z „Talentów i wielbicieli” odmawia udziału w zakulisowych intrygach i odpowiadania na zachcianki swoich bogatych wielbicieli: księcia Dulebowa, urzędnika Bakina i innych. Negina nie może i nie chce zadowolić się łatwym sukcesem niewymagającej Niny Smelskiej, która chętnie przyjmuje patronat zamożnych fanów, stając się w istocie utrzymaną kobietą. Książę Dulebow, urażony odmową Neginy, postanowił ją zniszczyć, zakłócając benefis i dosłownie przeżywając z teatru. Dla Neginy rozstanie z teatrem, bez którego nie wyobraża sobie swojego istnienia, oznacza zadowolenie się z nędznego życia ze słodką, ale biedną studentką Petyą Meluzowem. Pozostała jej tylko jedna opcja: zwrócić się o wsparcie do innego wielbiciela, bogatego właściciela ziemskiego Wielikatowa, który obiecuje jej role i spektakularny sukces w należącym do niego teatrze. Nazywa swoje roszczenia do talentu Aleksandry i żarliwej miłości, ale w istocie jest to otwarta umowa między wielkim drapieżnikiem a bezbronną ofiarą. To, czego Knurow w „Posagu” nie musiał dokonać, dokonał Wielikatow. Larisa Ogudalova zdołała uwolnić się od złotych łańcuchów za cenę śmierci, Negina założyła te łańcuchy na siebie, ponieważ nie wyobraża sobie życia bez sztuki.

Ostrowski zarzuca tej bohaterce, która miała mniej duchowego posagu niż Larisa. Ale jednocześnie on ból serca opowiedział nam o dramatycznych losach aktorki, co wzbudziło jego sympatię i współczucie. Nic dziwnego, jak zauważył E. Chołodow, ma na imię to samo, co sam Ostrowski – Aleksandra Nikołajewna.

W dramacie „Winny bez winy” Ostrovsky ponownie powraca do tematu teatru, choć jego problemy są znacznie szersze: opowiada o losie ludzi pokrzywdzonych przez życie. W centrum dramatu znajduje się wybitna aktorka Kruchinina, po której występach teatr dosłownie „rozpada się z oklasków”. Jej wizerunek daje do myślenia o tym, co decyduje o znaczeniu i wielkości w sztuce. Po pierwsze, Ostrovsky uważa, że ​​jest to coś ogromnego doświadczenie życiowe, szkoła deprywacji, udręki i cierpienia, przez które musiała przejść jego bohaterka.

Całe życie Kruchininy poza sceną to „smutek i łzy”. Ta kobieta wiedziała wszystko: ciężka praca nauczyciele, zdrada i odejście bliskiej osoby, strata dziecka, poważna choroba, samotność. Po drugie, to duchowa szlachetność, współczujące serce, wiara w dobroć i szacunek dla człowieka, a po trzecie, świadomość wysokich celów sztuki: Kruchinina wnosi do widza wysoką prawdę, idee sprawiedliwości i wolności. Swoimi słowami ze sceny stara się „palić ludzkie serca”. I razem z rzadkim naturalnym talentem i wspólna kultura wszystko to pozwala stać się tym, kim stała się bohaterka spektaklu – uniwersalnym idolem, którego „grzmi chwała”. Kruchinina daje widzom szczęście kontaktu z pięknem. I dlatego sam dramatopisarz w finale daje jej także osobiste szczęście: odnalezienie zaginionego syna, pozbawionego środków do życia aktora Nieznamowa.

Zasługi A. N. Ostrowskiego na scenie rosyjskiej są naprawdę niezmierzone. W jego sztukach o teatrze i aktorach, trafnie oddających okoliczności rosyjskiej rzeczywistości lat 70. i 80. XIX w., zawarte są aktualne do dziś myśli o sztuce. To myśli o trudnych, czasem tragicznych losach utalentowanych ludzi, którzy realizując się na scenie, całkowicie się wypalają; myśli o szczęściu twórczości, całkowitym poświęceniu, o wysokiej misji sztuki, która afirmuje dobro i człowieczeństwo.

Sam dramaturg wyrażał siebie, odsłaniał swoją duszę w tworzonych przez siebie sztukach, a może szczególnie otwarcie w sztukach o teatrze i aktorach, w których bardzo przekonująco pokazał, że nawet w głębi Rosji, na prowincji, można spotkać utalentowanych, bezinteresownych ludzi , zdolni żyć według najwyższych interesów . Wiele w tych sztukach pokrywa się z tym, co napisał B. Pasternak w swoim wspaniałym wierszu „Och, gdybym tylko wiedział, że tak się dzieje…”:

Kiedy linia dyktuje uczucia,

Wysyła niewolnika na scenę,

I tu kończy się sztuka,

A gleba i los oddychają.