Kompozytor Taneyev pisze o nim scenariusze. Z

Siergiej Iwanowicz Tanejew(13 listopada 1856, Vladimir - 6 czerwca 1915, Dyutkovo koło Zvenigorod) - rosyjski kompozytor, pianista, pedagog, naukowiec, muzyk i osoba publiczna. Młodszy brat prawnika V.I. Tanejewa.

Biografia

Urodzony 13 listopada 1856 we Włodzimierzu. Należał do rodu szlacheckiego, prowadzącego swoją historię od XV wieku. Jego ojciec, Iwan Iljicz Tanejew, był właścicielem ziemskim, radnym stanu, mistrzem literatury, lekarzem, muzykiem-amatorem. Od 5 roku życia uczył się gry na fortepianie, najpierw u M. A. Miropolskiej, następnie u V. I. Polyanskaya (z domu Voznitsyna). Po przeprowadzce do Moskwy wstąpił do nowo otwartego konserwatorium (1866). Do 1869 uczył się w klasach młodszych u E. L. Langera (fortepian, elementarna teoria muzyki i solfeż). W latach 1869-75 kontynuował naukę w klasie fortepianu N. G. Rubinszteina, harmonii, instrumentacji i kompozycji swobodnej P. I. Czajkowskiego, kontrapunktu, fugi i formy muzycznej N. A. Huberta. Był ulubionym uczniem PI Czajkowskiego.

W 1875 ukończył ze złotym medalem Konserwatorium Moskiewskie w klasie N. G. Rubinsteina (fortepian) i P. I. Czajkowskiego (kompozycja). Występował na koncertach jako pianista solo oraz w zespole. Pierwszy wykonawca wielu utworów fortepianowych Czajkowskiego (II i III Koncert fortepianowy, ten ostatni ukończony po śmierci kompozytora), wykonawca własne kompozycje. Od 1878 do 1905 pracował w Konserwatorium Moskiewskim (od 1881 był profesorem), gdzie prowadził zajęcia z harmonii, instrumentacji, fortepianu, kompozycji, polifonii i formy muzycznej. W latach 1885-1889 był dyrektorem Konserwatorium Moskiewskiego. W tym czasie i do końca życia kompozytor mieszkał z nianią w wynajętym domu przy ulicy Małej Własewskiego (dom 2/18). W 1905 roku w proteście przeciwko autorytarnym metodom kierowania opuścił konserwatorium i już do niego nie wrócił, mimo próśb profesorów i studentów. Był jednym z założycieli i pedagogów Konserwatorium Ludowego (1906). Taneyev brał udział w kursach roboczych Prechistensky'ego dla pracowników, studiował folklor muzyczny, pracował ze studentami prywatnie (zawsze bezpłatnie).

Na pogrzebie A. N. Skriabina, który zmarł 14 (27) kwietnia 1915 r., Tanejew przyszedł przeziębiony i miał komplikacje, przeziębienie zamieniło się w zapalenie płuc, a dwa miesiące później zmarł.

Został pochowany na cmentarzu Dońskim w Moskwie. Później szczątki przeniesiono na cmentarz Nowodziewiczy.

Działalność naukowa i pedagogiczna

Taneyev stał się wyjątkowym muzykologiem na skalę europejską w Rosji, którego prace nie straciły na aktualności do dziś. Jest właścicielem szeregu opracowań naukowych z zakresu folkloru (m.in. „O muzyce Tatarów górskich”), źródeł źródłowych (m.in. „Mobilny kontrapunkt pisma ścisłego”, 1889-1906 i jego kontynuacja „Nauczanie kanonu”, koniec lat 90. XIX wieku – 1915) itp. Prace dotyczące polifonii są interesujące, ponieważ ich autor jako pierwszy zaproponował prosty wzór matematyczny (Index verticalis) do komponowania złożonych kontrapunktów. To nie przypadek, że Taneyev traktuje słowa Leonarda da Vinci jako motto do książki „Mobilny kontrapunkt ścisłego pisania”, która odpowiadała wielu aspiracjom Tanejewa jako naukowca:

Ponadto we wstępie do tej samej książki autor proponuje zrozumienie procesów zachodzących w muzyce współczesnej. W szczególności przewiduje dalszy rozwój język muzyczny w kierunku wzmacniania połączeń polifonicznych i osłabiania funkcjonalno-harmonicznych.

Jako nauczyciel Taneyev starał się ulepszyć profesjonalistę Edukacja muzyczna w Rosji, dbał o wysoki poziom kształcenia muzycznego i teoretycznego studentów konserwatorium wszystkich specjalności. To on stworzył podstawy do poważnego muzycznego i teoretycznego szkolenia wszystkich zawodów wykonawczych. Jako pierwszy zaproponował udoskonalenie ówczesnego profesjonalnego szkolnictwa muzycznego, dzieląc je na dwa etapy, odpowiadające obecnemu szkolnictwu średniemu profilowanemu (college) i wyższemu (konserwatorium). Przyniósł do wysoki poziom nauczanie w klasach kontrapunktu, kanonu i fugi, analiza form utworów muzycznych. Stworzył szkołę kompozytorską, wykształcił wielu muzykologów, dyrygentów, pianistów (kontynuując tradycje pianistyczne Mikołaja Rubinsteina). Wśród uczniów: Siergiej Rachmaninow, Aleksander Skriabin, Nikołaj Medtner, Reingold Glier, Konstantin Igumnow, Gieorgij Konyus, Siergiej Potocki, Wsiewołod Zaderacki, Siergiej Jewsiejew (poświęcił kilka dzieł literackich twórczości Tanejewa), Bolesław Leopoldowicz Jaworski.

A historia muzyki zna przykłady tego, jak utalentowany muzyk z trudnych do wyjaśnienia powodów odnajduje się w cieniu współczesnych. Wybitny rosyjski kompozytor, pianista, pedagog Siergiej Iwanowicz Tanejew wydaje się być w cieniu dwóch jasnych postaci - jego nauczyciela Czajkowskiego i jego ucznia Rachmaninowa. Jego poszukiwania twórcze szły wbrew ogólnym trendom: słuchacze chcieli gwałtownych wybuchów romantyzmu, a on oferował intelektualne piękno. Może tak jest w przypadku, gdy talent wyprzedza wymagania epoki? ..

„Uwierzyłem w harmonię z algebrą”

Wszyscy znają słowa, które Puszkin włożył w usta Salieriego: „Uwierzyłem w harmonię z algebrą”. Ponieważ sympatie czytelnika początkowo należą do Mozarta, a refleksje jego kolegi wydają się moralnie wątpliwe, nikt nawet nie myśli o korzyściach algebry dla muzyka.

Ale tutaj otwieramy obszerny tom o tajemniczym tytule „Mobilny kontrapunkt ścisłego pisania”. Autor - Siergiej Taneev. Obecność przykładów muzycznych mówi nam: to jest książka o muzyce. Nagle zauważamy wyrażenie „suma algebraiczna”, gubimy się we wzorach… Leonardo da Vinci rozwiewa wszelkie wątpliwości, którego słowa Tanejew uczynił mottem do swojej książki: "NIE ludzka wiedza nie może twierdzić, że jest prawdziwą nauką, jeśli nie przeszła przez matematyczne formuły wyrażenia”.

W dużej mierze dzięki „formułom matematycznym” kompozytor i naukowiec Siergiej Iwanowicz Tanejew mógł odkryć tajemnice mistrzostwa kompozytorów minionych epok. A także ujawnił jedną z tajemnic geniuszu Mozarta. Ale o tym później. Na razie musisz dowiedzieć się więcej o samym Tanejewie. Dlaczego profesor Taneyev ciągle rozwiązywał problemy? Dlaczego został nazwany „muzycznym sumieniem Moskwy”?

Alma Mater

Siergiej Iwanowicz Tanejew urodził się w 1856 roku we Włodzimierzu. Jego ojciec był bardzo wykształconym człowiekiem. Prawdziwą pasją skromnego urzędnika Iwana Tanejewa była muzyka. W tym wspierał go najmłodszy syn Seryozha. Ojciec cieszył się z muzykalności chłopca, ale decyzja o konserwatorskiej edukacji syna nie była dla niego łatwa. samego Mikołaja Rubinsteina, wybitny pianista, nalegał, aby dziewięcioletnia Serezha Taneyev rozpoczęła zajęcia w konserwatorium. Ojciec poddał się.

Nauczycielami młodego muzyka byli Nikołaj Grigoriewicz Rubinstein, u którego studiował jako pianista, oraz Piotr Iljicz Czajkowski, który uczył go kompozycji („swobodnej kompozycji”). Już w latach studenckich pianista Tanejew zaczyna występować. A kompozytor Tanejew próbuje swoich sił w najtrudniejszym gatunku: pisze symfonię.

Taneev Siergiej Iwanowicz (1865-1915), kompozytor, pianista. Zdjęcie portretowe w wieku 10 lat, przód, popiersie, brązowe tło. Ogólnorosyjskie Stowarzyszenie Muzeów kultura muzyczna nazwany na cześć M.I. Glinka. Zdjęcie: goskatalog.ru

Siergiej Tanejew. Wydanie notatki. Ruchomy kontrapunkt ścisłego pisma. - Lipsk. 1909. PI Czajkowski. Zdjęcie: goskatalog.ru

Taneev, Siergiej Iwanowicz (1856-1915), kompozytor. Portret z lat 80. XIX wieku, przód, popiersie. Z autografem: „Piotrowi Iljiczowi Czajkowskiemu od jego szczerze kochającego ucznia S. Tanejewa. Moskwa 12 marca 86. Kserokopia ze zdjęcia. Zdjęcie: goskatalog.ru

W 1875 roku Siergiej Iwanowicz ukończył konserwatorium z błyskotliwością i jako pierwszy w swojej historii otrzymał dyplom magistra złoty medal. Samodzielne życie twórcze muzyka zaczyna się od występów solowych i wielogodzinnych lekcji gry na fortepianie.

Zarówno w wykonywaniu, jak i komponowaniu muzyki Tanejew był wobec siebie bardzo wymagający. Kiedy chwalono niektóre jego prace, pokazywał solidny zeszyt szkiców. Jego najlepsze kompozycje zaczynały się od szkiców - liryczno-filozoficznych kantat Jan z Damaszku (1884) i Po przeczytaniu psalmu (1915), dramatyczna Symfonia c-moll (1898), natchniony i romantyczny Kwintet fortepianowy (1911). Prace nad niektórymi partyturami ciągnęły się latami. Ale czasami, z pasji, Tanejew mógł napisać romans w dwadzieścia minut.

Mentor, profesor, dyrektor

Siergiej Iwanowicz zaczął wcześnie uczyć. W wieku 21 lat został zaproszony do Konserwatorium Moskiewskiego. Tanejew uczył dyscyplin teoretycznych (harmonia, polifonia, formy muzyczne), kompozycji, a także klasy fortepianu. Po zostaniu profesorem Tanejew nie zmienił swojego nawyku uczenia się. Z entuzjazmem pogrąża się w rozwiązywaniu pomysłowych problemów kontrapunktowych.

Kontrapunkt (lub polifonia) to sztuka łączenia wielu głosów w utworze muzycznym. Co więcej, pomiędzy tymi głosami ustalają się parytetowe relacje: każdy z nich jest ekspresyjny. Tanejew szukał logicznych wzorców w takich kombinacjach. I znalezione.

Studiował wiele partytur polifonicznych XVI-XVIII w., sam napisał ogromną liczbę kontrapunktów. Badaczka przetłumaczyła wszystkie „tajne kody” na język elementarnych technik algebraicznych. Korzystając z nich, zarówno studenci, jak i profesjonaliści mogą uzyskać wiele kombinacji oryginalnej wersji kombinacji głosów.

Sam Tanejew pamiętał swoich nauczycieli przez całe życie. A jego uczniowie byli równie wdzięczni. Oto tylko kilku z nich: Siergiej Rachmaninow, Aleksander Skriabin, Nikołaj Medtner, Konstanty Igumnow. To najjaśniejsze nazwiska kultury narodowej.

Przez cztery lata (1885–1889) Siergiej Tanejew był dyrektorem Konserwatorium Moskiewskiego. W tym okresie wszyscy uczniowie stali się w pewnym stopniu jego uczniami. Dbał o stypendia, o wygodne sale do zajęć.

We wrześniu 1905 roku, w wyniku konfliktu z nowym dyrektorem Wasilijem Safonowem, Tanejew opuścił ukochane konserwatorium. 249 studentów zwróciło się do niego z prośbą o powrót: Tanejew był dla nich symbolem konserwatorium, które kochali. Ale decyzja Siergieja Iwanowicza była ostateczna.

„Sprowadź ludzi do siebie…”

Słusznie nazywano go „muzycznym sumieniem Moskwy”. Ten nieoficjalny tytuł odzwierciedla wiele aspektów osobowości Tanejewa. To odpowiedzialne podejście do obowiązków zawodowych i rzetelność w rozwiązywaniu złożonych problemów. Tanejew zasłużył na honorowy tytuł dzięki umiejętności uczciwego i poprawnego mówienia o pracy swoich kolegów oraz gotowości interweniowania w sprawie losów młodego talentu.

Po opuszczeniu konserwatorium nie porzucił nauczania. Siergiej Prokofiew bardzo ciepło wspomina spotkania z nim. Przyszedł do niego po raz pierwszy w wieku 11 lat i spotkał się nie tylko z pochwałami, dobrą radą, ale także tabliczką czekolady.

Pocztówka ze zdjęciem. Taneev, Siergiej Iwanowicz (1856-1915). Rosyjski kompozytor, prof. Moskwa w puszkach i reżyser z lat 1885-1889.Portret. 3/4 lewej, klatka piersiowa. Ogólnorosyjskie Stowarzyszenie Muzeów Kultury Muzycznej imienia M.I. Glinka. Zdjęcie: goskatalog.ru

Kserokopia. Taneev Siergiej Iwanowicz na daczy swoich przyjaciół Masłowów - grupa fotograficzna. SI. zajmuje drugie miejsce po lewej stronie. Ogólnorosyjskie Stowarzyszenie Muzeów Kultury Muzycznej imienia M.I. Glinka. Zdjęcie: goskatalog.ru

Pocztówka ze zdjęciem. Taneev, Siergiej Iwanowicz (1856-1915). Rosyjski kompozytor, prof. Moskwa w puszkach i reżyser z lat 1885-1889.Siedząc w lesie. Ogólnorosyjskie Stowarzyszenie Muzeów Kultury Muzycznej imienia M.I. Glinka. Zdjęcie: goskatalog.ru

Kserokopia. Tanejew Siergiej Iwanowicz (1856-1915). Kompozytor, pianista, portret, 3/4, lewy, popiersie. Ogólnorosyjskie Stowarzyszenie Muzeów Kultury Muzycznej imienia M.I. Glinka. Zdjęcie: goskatalog.ru

Kompozytor Aleksander Greczaninow, wspominając Tanejewa, powiedział, że czasami wystarczyła sama jego obecność: „Po prostu stoisz i cieszysz się, że jest tutaj, w pracy i już zadowolony, a dzięki temu wyjdziesz pocieszony i zachęcony”.

Siergiej Iwanowicz pocieszał i zachęcał wielu ludzi, ale on sam bał się samotności. Po śmierci matki Tanejew napisał w swoim dzienniku: „Musimy pisać więcej i lepiej, aby moimi pismami przyciągnąć ludzi, którzy być może sprawią, że moja starość będzie mniej samotna”.

Ucz się od Mozarta

Oczywiście to nie strach przed samotnością decydował kreatywna praca muzyk. Został zarażony wirusem kreatywności. To sprawiło, że w każdym dziele – czy to było skomponowanie symfonii, czy studium folklorystyczne – był rzetelny, skrupulatny. Ze względu na to, że Tanejew był człowiekiem wyjątkowo skromnym, wiele jego odkryć nie zostało jeszcze w pełni docenionych.

W jednym ze swoich listów do Czajkowskiego pisze:

„Bez inspiracji nie ma kreatywności. Ale nie wolno nam zapominać, że w chwilach kreatywności ludzki mózg nie tworzy czegoś zupełnie nowego, a jedynie łączy to, co już ma, co nabył przez nawyk. Stąd potrzeba edukacji jako pomocy dla kreatywności”.

Jest to zarówno odpowiedź dla tych, którzy nie wierzyli w wagę edukacji, jak i sformułowanie ważnego cechy psychologiczne. I w tych wersach jest odpowiedź na uwagę w duchu „Ale co z Mozartem?” Uważa się, że skomponował wszystko za jednym zamachem, w przypływie natchnienia...

W grudniu 1911 roku Siergiej Tanejew przybył do Salzburga, ojczyzny Mozarta, aby przestudiować muzyczne zeszyty swoich dzieci. Zawierają „nudne” ćwiczenia z kontrapunktu (polifonii) wykonywane przez małego Wolfganga pod okiem ojca. Z tych studenckich zadań wyrosły wspaniałe kontrapunkty przyszłych arcydzieł Mozarta.

Tanejew, profesor (nawet jeśli opuścił konserwatorium), dojrzały kompozytor, nie wahał się studiować u Mozarta. Nie bał się studiować i pracować. Tylko że zrobił to bez „potu i krwi”, za to z radością, z entuzjazmem. I słuchamy muzyki Siergieja Tanejewa, radując się i natchnieni.

Kantata Siergieja Tanejewa „Jan z Damaszku” (w wykonaniu chóru i orkiestry Konserwatorium Moskiewskiego):

Wydanie programu „Wyniki się nie palą”, poświęcony twórczości Siergiej Taniejew:

Tanejew był wielki i genialny w swoim osobowość moralna i jego wyjątkowo sakralny stosunek do sztuki.
L. Sabaneev

W muzyce rosyjskiej przełomu wieków S. Tanejew zajmuje bardzo szczególne miejsce. Wybitna postać muzyczna i publiczna, pedagog, pianista, pierwszy poważny muzykolog w Rosji, człowiek o rzadkich cnotach moralnych, Tanejew był uznanym autorytetem w życiu kulturalnym swoich czasów. Jednak główna praca jego życia, komponowanie, nie od razu znalazła prawdziwe uznanie. Powodem nie jest to, że Tanejew jest radykalnym innowatorem, wyraźnie wyprzedzającym swoje czasy. Wręcz przeciwnie, większość jego muzyki była postrzegana przez współczesnych jako przestarzała, jako owoc „profesorskiej nauki”, suchej pracy biurowej. Zainteresowanie Tanejewa starymi mistrzami, JS Bachem, WA Mozartem, wydawało się dziwne i przedwczesne, był zaskoczony jego przywiązaniem do klasycznych form i gatunków. Dopiero później przyszło zrozumienie historycznej poprawności Tanejewa, który w paneuropejskim dziedzictwie szukał solidnego oparcia dla muzyki rosyjskiej, dążąc do uniwersalnego wachlarza zadań twórczych.

Wśród przedstawicieli starego szlacheckiego rodu Tanejewów byli uzdolnieni muzycznie miłośnicy sztuki - taki był Iwan Iljicz, ojciec przyszłego kompozytora. Wczesny talent chłopca był wspierany w rodzinie, aw 1866 roku został powołany do nowo otwartego Konserwatorium Moskiewskiego. W jego murach Tanejew został uczniem P. Czajkowskiego i N. Rubinsztejna, dwóch największych postaci rosyjskich muzyków. Błyskotliwe ukończenie konserwatorium w 1875 roku (Tanejew jako pierwszy w swojej historii otrzymał Wielki Złoty Medal) otwiera przed młodym muzykiem szerokie perspektywy. Jest to różnorodna działalność koncertowa i dydaktyczna oraz dogłębna praca kompozytorska. Ale najpierw Tanejew wyjeżdża za granicę.

Pobyt w Paryżu, kontakt z europejskim środowiskiem kulturalnym wywarł silny wpływ na receptywną dwudziestoletnią artystkę. Tanejew dokonał poważnej ponownej oceny tego, co osiągnął w swojej ojczyźnie i doszedł do wniosku, że jego wykształcenie, zarówno muzyczne, jak i ogólnie humanitarny. Mając nakreślony solidny plan, zaczyna wytężoną pracę nad poszerzaniem horyzontów. Ta praca trwała przez całe życie, dzięki czemu Tanejew mógł dorównać najbardziej wykształconym ludziom swoich czasów.

Ta sama systematyczna celowość tkwi w działalności kompozytorskiej Tanejewa. Chciał praktycznie opanować skarby europejskiej tradycji muzycznej, przemyśleć ją na rodzimej rosyjskiej ziemi. W ogóle, jak uważał młody kompozytor, muzyce rosyjskiej brakuje historycznego zakorzenienia, musi ona asymilować doświadczenia klasycznych form europejskich – przede wszystkim polifonicznych. Uczeń i następca Czajkowskiego, Tanejew odnajduje własną drogę, syntetyzując romantyczny liryzm i klasycystyczną surowość wypowiedzi. Ta kombinacja jest bardzo istotna dla stylu Tanejewa, zaczynając od najbardziej wczesne doświadczenia kompozytor. Pierwszym szczytem było tutaj jedno z jego najlepszych dzieł - kantata „Jan z Damaszku” (1884), która zapoczątkowała świecką wersję tego gatunku w muzyce rosyjskiej.

Muzyka chóralna - ważna część Dziedzictwo Tanejewa. Kompozytor zrozumiał gatunek chóralny jako sfera wysokiego uogólnienia, epicka, refleksja filozoficzna. Stąd główne uderzenie, monumentalność jego kompozycji chóralnych. Naturalny jest także dobór poetów: F. Tyutchev, Ya. Polonsky, K. Balmont, w którego wierszach Tanejew podkreśla obrazy spontaniczności, wielkość obrazu świata. I jest pewna symbolika w tym, że twórczą ścieżkę Tanejewa wyznaczają dwie kantaty - lirycznie serdeczny „Jan z Damaszku” oparty na wierszu A.K. Tołstoja i monumentalny fresk „Po przeczytaniu psalmu” na ul. A. Chomiakowa, ostatnie dzieło kompozytora.

Oratorium jest również nieodłącznym elementem najbardziej ambitnego dzieła Tanejewa - trylogii operowej „Oresteja” (według Ajschylosa, 1894). W swoim stosunku do opery Tanejew zdaje się iść pod prąd: przy wszystkich niewątpliwych związkach z rosyjską tradycją epopei (Rusłan i Ludmiła M. Glinki, Judyta A. Sierowa) Oresteja wymyka się wiodącym nurtom Opera swojego czasu. Taneyev interesuje się jednostką jako przejawem uniwersalności, w starożytna tragedia grecka szuka tego, czego szukał w sztuce w ogóle - tego, co wieczne i idealne, idei moralnej w klasycznie doskonałym wcieleniu. Ciemności zbrodni przeciwstawia się rozum i światło - centralna idea sztuki klasycznej została potwierdzona w Orestei.

Symfonia c-moll ma to samo znaczenie - jedna z czołowych rosyjskich muzyka instrumentalna. Tanejew osiągnął w symfonii autentyczną syntezę tradycji rosyjskiej i europejskiej, przede wszystkim tradycji Beethovena. Koncepcja symfonii potwierdza zwycięstwo wyraźnego początku harmonicznego, w którym rozstrzyga się surowy dramat części I. Cykliczna czteroczęściowa budowa dzieła, kompozycja poszczególnych części oparta jest na klasycznych zasadach, interpretowanych w bardzo osobliwy sposób. W ten sposób idea jedności intonacyjnej zostaje przez Tanejewa przekształcona w metodę rozgałęzionych powiązań motywów przewodnich, zapewniającą szczególną spójność cyklicznego rozwoju. Wyczuwalny jest w tym niewątpliwy wpływ romantyzmu, doświadczenia F. Liszta i R. Wagnera, interpretowanych jednak w kategoriach klasycznie klarownych form.

Wkład Tanejewa w dziedzinie kameralnej muzyki instrumentalnej jest bardzo znaczący. Rosyjski zespół kameralny zawdzięcza mu swój rozkwit, który w dużej mierze zdeterminował dalszy rozwój gatunku w czas sowiecki w dziełach N. Myaskowskiego, D. Szostakowicza, W. Szebalina. Talent Tanejewa doskonale korespondował ze strukturą kameralistyki, która według B. Asafiewa „ma swoje własne stronniczości w treści, zwłaszcza w sferze wzniosłego intelektualizmu, w polu kontemplacji i refleksji”. Ścisła selekcja, oszczędność środków wyrazu, polerowane pismo, niezbędne w gatunkach kameralnych, zawsze pozostawały dla Tanejewa ideałem. Organiczna dla stylu kompozytora polifonia jest szeroko stosowana w jego kwartetach smyczkowych, w zespołach z udziałem fortepianu - Trio, Kwartet i Kwintet, co jest jedną z najdoskonalszych kreacji kompozytora. Wyjątkowe bogactwo melodyczne zespołów, zwłaszcza ich partii wolnych, elastyczność i rozmach rozwinięcia tematyki, bliskie swobodnym, płynnym formom pieśni ludowej.

Różnorodność melodyczna jest charakterystyczna dla romansów Tanejewa, z których wiele zyskało dużą popularność. Zarówno tradycyjne romanse liryczne, jak i malarskie, narracyjno-balladowe są równie bliskie indywidualności kompozytora. Wymagająco odwołując się do obrazu tekstu poetyckiego, Tanejew uważał słowo za element plastyczny całości. Warto zauważyć, że jako jeden z pierwszych nazwał romanse „wierszami na głos i fortepian”.

Wysoki intelektualizm tkwiący w naturze Tanejewa najbardziej bezpośrednio wyrażał się w jego twórczości muzykologicznej, a także w szerokiej, prawdziwie ascetycznej działalność pedagogiczna. Zainteresowania naukowe Tanejewa wynikały z jego pomysłów kompozytorskich. Tak więc, według B. Yavorsky'ego, „był żywo zainteresowany tym, jak tacy mistrzowie jak Bach, Mozart, Beethoven osiągnęli swoją technikę”. I to naturalne, że największe studium teoretyczne Tanejewa „Mobilny kontrapunkt ścisłego pisania” jest poświęcone polifonii.

Tanejew był urodzonym nauczycielem. Przede wszystkim dlatego, że własne metoda kreatywna pracował całkiem świadomie i mógł uczyć innych tego, czego sam się nauczył. Punktem ciężkości nie był indywidualny styl, ale ogólne, uniwersalne zasady kompozycji muzycznej. Dlatego twórczy obraz kompozytorów, którzy przeszli przez klasę Tanejewa, jest tak różny. S. Rachmaninow, A. Skriabin, N. Medtner, An. Aleksandrow, S. Wasilenko, R. Glier, A. Greczaninow, S. Lapunow, Z. Paliashvili, A. Stanchinsky i wielu innych - Tanejewowi udało się dać każdemu z nich ogólną podstawę, na której rozkwitała indywidualność ucznia.

Zróżnicowana twórczość Tanejewa, która została przedwcześnie przerwana w 1915 r., Miała ogromne znaczenie dla sztuki rosyjskiej. Według Asafiewa „Tanejew… był źródłem wielkiej rewolucji kulturalnej w muzyce rosyjskiej, której ostatnie słowo jest dalekie od wypowiedzenia…”

S. Savenko

Siergiej Iwanowicz Taneev - największy kompozytor przełom XIX i XX wieku. Uczeń N. G. Rubinsteina i Czajkowskiego, nauczyciel Skriabina, Rachmaninowa, Medtnera. Wraz z Czajkowskim jest kierownikiem moskiewskiej szkoły kompozytorskiej. Jego historyczne miejsce jest porównywalne z tym, które zajmował Głazunow w Petersburgu. W szczególności w tym pokoleniu muzyków dwóch wymienionych kompozytorów zaczęło wykazywać zbieżność cech twórczych Nowej Szkoły Rosyjskiej i ucznia Antona Rubinsteina - Czajkowskiego; dla uczniów Głazunowa i Tanejewa proces ten będzie jeszcze znacznie postępował.

Twórcze życie Tanejewa było bardzo intensywne i wieloaspektowe. Działalność Tanejewa, naukowca, pianisty, pedagoga, jest nierozerwalnie związana z twórczością Tanejewa, kompozytora. Przenikanie, które świadczy o całości myślenie muzyczne, można prześledzić na przykład stosunek Tanejewa do polifonii: w historii rosyjskiej kultury muzycznej występuje zarówno jako autor nowatorskich opracowań „Mobilny kontrapunkt ścisłego pisania” i „Nauczanie o kanonie”, jak i jako nauczyciel rozwijanych przez niego kursów kontrapunktu i fugi w Konserwatorium Moskiewskim oraz jako twórca utworów muzycznych, w tym fortepianowych, w których polifonia jest potężnym środkiem figuratywnym i kształtującym.

Tanejew jest jednym z najwybitniejszych pianistów swoich czasów. W jego repertuarze wyraźnie ujawniły się postawy oświecające: całkowity brak utworów wirtuozowskich typu salonowego (co było rzadkością nawet w latach 70. w szczególności nowe utwory Czajkowskiego i Areńskiego). Był wybitnym muzykiem zespołowym, występował z L. S. Auerem, G. Venyavskim, A. V. Verzhbilovichem, Czech Quartet, wykonywał partie fortepianu w utworach kameralnych Beethovena, Czajkowskiego i własnych. W dziedzinie pedagogiki fortepianowej Taneyev był bezpośrednim następcą i następcą N. G. Rubinshteina. Rola Tanejewa w tworzeniu moskiewskiej szkoły pianistycznej nie ogranicza się do nauczania gry na fortepianie w konserwatorium. Wielki był wpływ pianistyki Tanejewa na kompozytorów, którzy studiowali na jego zajęciach teoretycznych, na tworzony przez nich repertuar fortepianowy.

Tanejew odegrał wybitną rolę w rozwoju języka rosyjskiego kształcenie zawodowe. W dziedzinie teorii muzyki jego działalność przebiegała w dwóch głównych kierunkach: nauczanie przedmiotów obowiązkowych oraz kształcenie kompozytorów na zajęciach z teorii muzyki. Bezpośrednio łączył mistrzostwo harmonii, polifonii, instrumentacji, przebiegu form z mistrzostwem kompozycji. Mistrzostwo „nabrało dla niego wartości przekraczającej granice rękodzieła i pracy technicznej… i zawierało, wraz z praktycznymi danymi o tym, jak wcielać i budować muzykę, logiczne studia nad elementami muzyki jako myślenia” - zapewnił BV Asafiev. Będąc w drugiej połowie lat 80. dyrektorem konserwatorium, a w kolejnych latach aktywnym działaczem edukacji muzycznej, Tanejewowi szczególnie zależało na poziomie muzycznego i teoretycznego przygotowania młodych muzyków-wykonawców, na demokratyzacji życia konserwatorium. Był jednym z organizatorów i aktywnych uczestników Konserwatorium Ludowego, wielu kół oświatowych, towarzystwa naukowego „Biblioteka Muzyczno-Teoretyczna”.

Taneyev poświęcił wiele uwagi badaniu twórczości muzyki ludowej. Nagrał i przetworzył około trzydziestu ukraińskich piosenek, pracował nad rosyjskim folklorem. Latem 1885 udał się na Kaukaz Północny i do Swanetii, gdzie nagrywał pieśni i melodie instrumentalne ludów Północny Kaukaz. Artykuł „O muzyce Tatarów górskich”, napisany na podstawie osobistych obserwacji, jest pierwszym historycznym i teoretycznym opracowaniem folkloru Kaukazu. Taneyev aktywnie uczestniczył w pracach Moskiewskiej Komisji Muzycznej i Etnograficznej, publikowanej w zbiorach jej prac.

Biografia Tanejewa nie jest bogata w wydarzenia - ani zwroty losu, które nagle zmieniają bieg życia, ani „romantyczne” incydenty. Student pierwszego stopnia Konserwatorium Moskiewskiego, przez prawie cztery dekady związany był z rodzimą placówką oświatową, której mury opuścił w 1905 roku, solidaryzując się z petersburskimi kolegami i przyjaciółmi – ​​Rimskim-Korsakowem i Głazunowem. Działalność Tanejewa miała miejsce prawie wyłącznie w Rosji. Bezpośrednio po ukończeniu konserwatorium w 1875 odbył podróż z N. G. Rubinsteinem do Grecji i Włoch; dość długo mieszkał w Paryżu w drugiej połowie lat 70. iw 1880 r., ale później - w latach 1900. - wyjeżdżał tylko na krótko do Niemiec i Czech, by uczestniczyć w wykonaniach swoich kompozycji. W 1913 r. Siergiej Iwanowicz odwiedził Salzburg, gdzie pracował nad materiałami z archiwum Mozarta.

S. I. Taneev jest jednym z najbardziej wykształconych muzyków swoich czasów. Charakterystyczne dla rosyjskich kompozytorów ostatniego ćwierćwiecza poszerzanie intonacyjnej bazy twórczości Tanejewa opiera się na głębokiej, wszechstronnej znajomości literatury muzycznej różnych epok, wiedzy zdobytej przez niego przede wszystkim w konserwatorium, a następnie jako słuchacz koncertów w Moskwie, Petersburgu, Paryżu. Najważniejszy czynnik doświadczenie słuchowe Tanejewa – praca pedagogiczna w konserwatorium, „pedagogiczny” sposób myślenia jako asymilacja przeszłości nagromadzonej przez doświadczenie artystyczne. Z czasem Tanejew zaczął tworzyć własną bibliotekę (przechowywaną obecnie w Konserwatorium Moskiewskim), a jego znajomość literatury muzycznej nabiera dodatkowych cech: obok gry czytanie „na oko”. Doświadczenie i światopogląd Tanejewa to nie tylko doświadczenie słuchacza koncertów, ale także niestrudzonego „czytelnika” muzyki. Wszystko to znalazło odzwierciedlenie w kształtowaniu się stylu.

Początkowe wydarzenia muzycznej biografii Tanejewa są osobliwe. W przeciwieństwie do prawie wszystkich kompozytorów rosyjskich XIX wieku, profesjonalizacji muzycznej nie zaczynał od kompozycji; w toku iw wyniku systematycznych studiów studenckich powstawały jego pierwsze kompozycje, co determinowało także kompozycję gatunkową i cechy stylistyczne jego wczesnych utworów.

Zrozumienie cech twórczości Tanejewa wymaga szerokiego kontekstu muzycznego i historycznego. O Czajkowskim można powiedzieć dość, nie wspominając nawet o twórczości mistrzów stylu surowego i baroku. Nie sposób jednak podkreślić treści, koncepcji, stylu, języka muzycznego kompozycji Tanejewa bez odwoływania się do twórczości kompozytorów szkoły holenderskiej, Bacha i Haendla, klasyków wiedeńskich, kompozytorów romantycznych z Europy Zachodniej. I oczywiście kompozytorzy rosyjscy – Bortniański, Glinka, A. Rubinstein, Czajkowski i Tanejew współcześni – mistrzowie petersburscy i plejada jego uczniów, a także mistrzowie rosyjscy kolejnych dziesięcioleci, aż po dzień dzisiejszy.

Odzwierciedla to cechy osobiste Tanejewa, „zbiegające się” z cechami epoki. Historyzm myślenia artystycznego, tak charakterystyczny dla drugiej połowy, a zwłaszcza końca XIX wieku, był bardzo charakterystyczny dla Tanejewa. Studiuje historię od najmłodszych lat, o pozytywnym nastawieniu do proces historyczny odzwierciedlenie w znanym nam kręgu czytelniczym Tanejewa, w składzie jego biblioteki, w zainteresowaniu zbiorami muzealnymi, zwłaszcza antycznymi odlewami, organizowanymi przez bliskiego mu I. W. Cwietajewa (obecnie Muzeum Sztuk Pięknych). W budynku tego muzeum pojawił się zarówno dziedziniec grecki, jak i renesansowy, sala egipska do ekspozycji zbiorów egipskich itp. Planowana, konieczna wielostylowość.

Nowe podejście do dziedzictwa ukształtowało nowe zasady kształtowania stylu. Badacze zachodnioeuropejscy określają styl architektury drugiej połowy XIX wieku terminem „historyzm”; w naszej literaturze specjalistycznej potwierdza się pojęcie „eklektyzmu” - bynajmniej nie w sensie wartościującym, ale jako definicję „szczególnego zjawiska artystycznego tkwiącego w XIX wieku”. W architekturze epoki żyły style „przeszłe”; architekci szukali zarówno w gotyku, jak i klasycyzmie punkty początkowe dla nowoczesnych rozwiązań. Pluralizm artystyczny przejawiał się w ówczesnej literaturze rosyjskiej w bardzo wieloaspektowy sposób. W oparciu o aktywne przetwarzanie różnych źródeł powstały unikalne stopy w stylu „syntetycznym” - jak na przykład w dziele Dostojewskiego. To samo dotyczy muzyki.

W świetle powyższych porównań aktywne zainteresowanie Tanejewa dziedzictwem muzyki europejskiej, w jej głównych stylach, nie jawi się jako „relikt” (słowo z recenzji „mozartowskiego” dzieła tego kompozytora – Kwartetu Es major), ale jako znak własnego (i przyszłego!) czasu. W tym samym rzędzie – wybór antycznej fabuły jedynej ukończonej opery „Oresteja” – wybór tak dziwny dla krytyków opery, a tak naturalny w XX wieku.

Predylekcja artysty do pewnych dziedzin figuratywności, środków wyrazu, warstw stylistycznych jest w dużej mierze zdeterminowana jego biografią, budową psychiczną i temperamentem. Liczne i różnorodne dokumenty - rękopisy, listy, pamiętniki, wspomnienia współczesnych - w pełni oświetlają cechy osobowości Tanejewa. Przedstawiają one wygląd człowieka, który mocą rozumu zaprzęga żywioły uczuć, pasjonuje się filozofią (przede wszystkim Spinozą), matematyką, szachami, wierzy w postęp społeczny i możliwość rozsądnego ułożenia życia .

W odniesieniu do Tanejewa często i słusznie używa się pojęcia „intelektualizmu”. Nie jest łatwo wydedukować to stwierdzenie ze sfery zmysłów do sfery dowodów. Jednym z pierwszych potwierdzeń jest twórcze zainteresowanie stylami naznaczonymi intelektualizmem – renesansem, późnym barokiem i klasycyzmem, a także gatunkami i formami, które najwyraźniej odzwierciedlały prawa ogólne myślenia, przede wszystkim sonatowo-symfonicznego. To jest jedność świadomie wyznaczonych celów i decyzji artystycznych tkwiących w Tanejewie: tak kiełkowała idea „rosyjskiej polifonii”, przeprowadzana przez szereg prac eksperymentalnych i dająca prawdziwie artystyczne pędy w „Janie z Damaszku”; w ten sposób opanowano styl klasyków wiedeńskich; cechy dramaturgii muzycznej większości dużych, dojrzałych cykli określono jako szczególny typ monotematyzmu. Sam ten typ monotematyzmu uwydatnia proceduralny charakter, który w większym stopniu towarzyszy aktowi myślowemu niż „życiu uczuć”, stąd potrzeba form cyklicznych i szczególnej troski o finały – skutki rozwoju. Cechą definiującą jest konceptualność, filozoficzne znaczenie muzyki; ukształtował się taki charakter tematyzmu, w którym tematy muzyczne są interpretowane raczej jako tezy do rozwinięcia niż „samowartościowy” obraz muzyczny (mający np. charakter pieśniowy). Metody jego pracy świadczą również o intelektualizmie Tanejewa.

Intelektualizm i wiara w rozum tkwią w artystach, którzy relatywnie rzecz biorąc należą do typu „klasycznego”. Podstawowe cechy tego typu twórcza osobowość przejawiają się w pragnieniu jasności, afirmacji, harmonii, kompletności, ujawnienia schematów, uniwersalności, piękna. Błędem byłoby jednak wyobrażanie sobie wewnętrznego świata Tanejewa jako pogodnego, pozbawionego sprzeczności. Jeden z ważnych siły napędowe o tego artystę toczy się walka między artystą a myślicielem. Pierwszy uważał za naturalne podążanie ścieżką Czajkowskiego i innych - tworzenie kompozycji przeznaczonych do wykonywania na koncertach, pisanie w ustalony sposób. Tak wiele romansów, powstało wczesne symfonie. Drugiego nieodparcie pociągała refleksja, teoretyczne iw nie mniejszym stopniu historyczne rozumienie twórczości kompozytora, eksperyment naukowy i twórczy. Na tej ścieżce powstały Fantazja niderlandzka na temat rosyjski, dojrzałe cykle instrumentalne i chóralne oraz Ruchomy kontrapunkt pisania ścisłego. Twórcza ścieżka Tanejewa to w dużej mierze historia idei i ich realizacji.

Wszystkie te Postanowienia ogólne konkretyzują się w faktach z biografii Tanejewa, w typologii jego rękopisów muzycznych, w naturze procesu twórczego, w epistolarni (gdzie wyróżnia się wybitny dokument - jego korespondencja z P.I. Czajkowskim), wreszcie w pamiętnikach.

Dziedzictwo Tanejewa jako kompozytora jest wielkie i różnorodne. Bardzo indywidualna – a zarazem bardzo orientacyjna – jest kompozycja gatunkowa tego dziedzictwa; jest to ważne dla zrozumienia historycznych i stylistycznych problemów twórczości Tanejewa. Brak kompozycji programowo-symfonicznych, baletów (w obu przypadkach - ani jednego pomysłu); zrealizowała tylko jedną operę, zresztą skrajnie „nietypową” w swoim rodzaju źródło literackie i fabuła; cztery symfonie, z których jedna została wydana przez autora – prawie dwie dekady przed końcem jego kariery. Do tego dwie kantaty liryczno-filozoficzne (po części odrodzenie, ale można powiedzieć, narodziny gatunku), kilkadziesiąt kompozycje chóralne. I wreszcie najważniejsze - dwadzieścia cykli kameralno-instrumentalnych.

Niektórym gatunkom Tanejew niejako dał nowe życie na rosyjskiej ziemi. Inne były wypełnione znaczeniem, które nie było w nich wcześniej. Inne gatunki, wewnętrznie zmieniające się, towarzyszą kompozytorowi przez całe życie – romanse, chóry. Jeśli chodzi o muzykę instrumentalną, to w różnych okresach aktywność twórcza jeden gatunek lub inny wychodzi na pierwszy plan. Można przypuszczać, że w latach dojrzałości kompozytora wybrany gatunek pełni głównie funkcję, jeśli nie stylotwórczą, to niejako „stylotwórczą”. Po stworzeniu w latach 1896-1898 symfonii c-moll - czwartej z rzędu - Tanejew więcej symfonii nie napisał. Do 1905 roku w dziedzinie muzyki instrumentalnej zajmował się wyłącznie zespołami smyczkowymi. W ostatniej dekadzie jego życia najważniejsze stały się zespoły z udziałem fortepianu. Dobór zespołu wykonawczego odzwierciedla ścisły związek z ideową i artystyczną stroną muzyki.

Biografia kompozytora Tanejewa pokazuje nieustanny wzrost i rozwój. Droga przebyta od pierwszych romansów związanych ze sferą domowego muzykowania do nowatorskich cykli „wierszy na głos i fortepian” jest ogromna; od małych i nieskomplikowanych trzech chórów wydanych w 1881 r. po wielkie cykle op. 27 i op. 35 do słów Y. Polonsky'ego i K. Balmonta; od wczesnych zespołów instrumentalnych, które nie ukazały się za życia autora – po swoistą „symfonię kameralną” – kwintet fortepianowy g-moll. Druga kantata - "Po przeczytaniu psalmu" dopełnia i wieńczy dzieło Tanejewa. Jest to naprawdę dzieło końcowe, choć oczywiście nie zostało tak pomyślane; kompozytor zamierzał żyć i pracować długo i intensywnie. Jesteśmy świadomi niezrealizowanych konkretnych planów Tanejewa.

Ponadto ogromna liczba pomysłów, które pojawiły się w życiu Tanejewa, pozostała niespełniona do końca. Nawet po trzech symfoniach, kilku kwartetach i triach, sonacie na skrzypce i fortepian, dziesiątkach utworów orkiestrowych, fortepianowych i wokalnych wydano pośmiertnie – wszystko to autor pozostawił w archiwum – nawet teraz można by opublikować duża ilość rozproszonych materiałów. Jest to druga część kwartetu c-moll oraz materiały z kantat „Legenda katedry w Konstancji” i „Trzy palmy” z opery „Bohater i Leander”, wiele utworów instrumentalnych. „Kontrrównoległość” powstaje u Czajkowskiego, który albo odrzucił ten pomysł, albo pogrążył się w dziele na oślep, albo wreszcie wykorzystał materiał w innych kompozycjach. Ani jeden szkic, który został jakoś sformalizowany, nie mógł zostać rzucony na zawsze, ponieważ za każdym stał impuls życiowy, emocjonalny, osobisty, w każdy zainwestowano cząstkę siebie. Natura impulsów twórczych Tanejewa jest inna, a plany jego kompozycji wyglądają inaczej. Czyli na przykład plan niezrealizowanego planu sonata fortepianowa F-dur przewiduje liczbę, kolejność, tonację głosów, a nawet szczegóły planu tonalnego: „Partia boczna w tonie głównym / Scherzo f-moll 2/4 / Andante Des-dur / Finale”.

Zdarzało się też, że Czajkowski kreślił plany przyszłych wielkich dzieł. Znany jest projekt symfonii „Życie” (1891): „Pierwsza część to cały impuls, pewność siebie, pragnienie działania. Powinien być krótki (ostateczny śmierć- skutek zniszczenia). Druga część to miłość; trzecie rozczarowanie; czwarta kończy się wyblaknięciem (również krótkim). Podobnie jak Tanejew, Czajkowski zarysowuje części cyklu, ale między tymi projektami jest zasadnicza różnica. Pomysł Czajkowskiego jest bezpośrednio związany z doświadczeniami życiowymi – większość intencji Tanejewa realizuje wymowne możliwości środków wyrazu muzycznego. Oczywiście nie ma powodu, by ekskomunikować prace Tanejewa z żywego życia, jego emocji i zderzeń, ale miara zapośredniczenia w nich jest inna. Tego rodzaju różnice typologiczne pokazał L. A. Mazel; rzucają światło na przyczyny niedostatecznej zrozumiałości muzyki Tanejewa, niedostatecznej popularności wielu jej pięknych stronic. Ale one, dodajmy od siebie, charakteryzują także kompozytora romantycznego magazynu - i twórcę skłaniającego się ku klasycyzmowi; różne epoki.

Najważniejsze w stylu Tanejewa można zdefiniować jako wielość źródeł wewnętrzna jedność oraz integralność (rozumiana jako korelacja między poszczególnymi aspektami i składnikami języka muzycznego). Różnorodność jest tutaj radykalnie przetworzona, podporządkowana dominującej woli i zamierzeniom artysty. Organiczny charakter (i stopień tej organiczności w niektórych utworach) implementacji różnych źródeł stylistycznych, będących kategorią dźwiękową, a więc niejako empiryczną, ujawnia się w procesie analizy tekstów kompozycji. W literaturze o Tanejewie od dawna wyraża się słuszny pomysł, który wpływa muzyka klasyczna i twórczość kompozytorów romantycznych, wpływ Czajkowskiego jest bardzo silny i to właśnie ta kombinacja w dużej mierze decyduje o oryginalności stylu Tanejewa. Połączenie cech muzycznego romantyzmu i sztuki klasycznej – późnego baroku i klasyki wiedeńskiej – było swoistym znakiem czasu. Cechy osobowości, odwołanie myśli do kultury światowej, chęć znalezienia wsparcia w ponadczasowych podstawach sztuki muzycznej - wszystko to determinowało, jak wspomniano powyżej, skłonność Tanejewa do muzycznego klasycyzmu. Ale jego sztuka, która rozpoczęła się w epoce romantyzmu, nosi wiele cech tego potężnego dziewiętnastowiecznego stylu. Słynna konfrontacja stylu indywidualnego ze stylem epoki dość wyraźnie wyraziła się w muzyce Tanejewa.

Tanejew jest artystą głęboko rosyjskim, choć narodowy charakter jego twórczości przejawia się w nim bardziej pośrednio niż u starszych (Musorgski, Czajkowski, Rimski-Korsakow) i młodszych (Rachmaninow, Strawiński, Prokofiew) współczesnych. Wśród aspektów wielostronnego powiązania twórczości Tanejewa z szeroko rozumianą ludową tradycją muzyczną zwracamy uwagę na charakter melodyczny, a także – co jednak ma dla niego mniejsze znaczenie – realizację (głównie we wczesnych utworach) melodyki, modalnej -harmoniczne i cechy konstrukcyjne próbki folkloru.

Ale inne aspekty są nie mniej ważne, a głównym z nich jest to, na ile artysta jest synem swojego kraju w pewnym momencie jego historii, na ile odzwierciedla światopogląd, mentalność współczesnych. Intensywność emocjonalnego przekazu świata Rosjanina w ostatniej ćwierci XIX – pierwszych dekadach XX wieku w muzyce Tanejewa nie jest na tyle duża, by w jego twórczości ucieleśnić aspiracje epoki (jak można mówiono o geniuszach – Czajkowskim czy Rachmaninowie). Ale Tanejew miał określony i raczej ścisły związek z czasem; wyraził świat duchowy najlepsza część rosyjskiej inteligencji, z jej wysoką etyką, wiarą w świetlaną przyszłość ludzkości, jej związkiem z najlepszymi w dziedzictwie kultury narodowej. Nierozerwalność etyki i estetyki, powściągliwość i czystość w odzwierciedlaniu rzeczywistości i wyrażaniu uczuć odróżniają sztuka rosyjska w całym swoim rozwoju i są jedną z cech narodowego charakteru sztuki. Oświecający charakter muzyki Tanejewa i wszystkie jego aspiracje w dziedzinie twórczości są również częścią kulturowo-demokratycznej tradycji Rosji.

Innym aspektem narodowej gleby artystycznej, bardzo istotnym w odniesieniu do dziedzictwa Tanejewa, jest jej nierozerwalność z profesjonalną rosyjską tradycją muzyczną. To połączenie nie jest statyczne, ale ewolucyjne i mobilne. A jeśli wczesne prace Tanejewa przywołują nazwiska Bortniańskiego, Glinki, a zwłaszcza Czajkowskiego, to w późniejszych okresach do tych imion dołączają nazwiska Głazunow, Skriabin, Rachmaninow. Pierwsze kompozycje Tanejewa, w tym samym wieku, co pierwsze symfonie Czajkowskiego, również wiele wchłonęły z estetyki i poetyki „kuczkizmu”; te ostatnie współgrają z tendencjami i doświadczeniami artystycznymi młodszych współczesnych, którzy sami byli pod wieloma względami spadkobiercami Tanejewa.

Reakcja Tanejewa na zachodni „modernizm” (a dokładniej na zjawiska muzyczne późnego romantyzmu, impresjonizmu i wczesnego ekspresjonizmu) była pod wieloma względami historycznie ograniczona, ale miała również ważne implikacje dla muzyki rosyjskiej. Dla Tanejewa i (w pewnym stopniu dzięki niemu) innych rosyjskich kompozytorów początku i pierwszej połowy naszego stulecia ruch w kierunku nowych zjawisk w twórczości muzycznej odbył się bez zerwania z ogólnie znaczącym nagromadzeniem w muzyce europejskiej . Miało to również swoją wadę: niebezpieczeństwo akademizmu. W najlepszych dziełach samego Tanejewa nie zostało to zrealizowane w tym charakterze, ale w pracach jego licznych (a teraz zapomnianych) uczniów i epigonów zostało wyraźnie zidentyfikowane. To samo można jednak zauważyć w szkołach Rimskiego-Korsakowa i Głazunowa - w przypadkach, gdy stosunek do dziedzictwa był bierny.

Główne sfery figuratywne muzyki instrumentalnej Tanejewa, ujęte w wiele cykli: efektowno-dramatyczny (allegri I sonaty, finały); filozoficzny, liryczno-medytacyjny (najjaśniejszy - Adagio); scherzo: Tanejew jest zupełnie obcy sferom brzydoty, zła, sarkazmu. Wysoki stopień uprzedmiotowienie wewnętrznego świata człowieka odzwierciedlone w muzyce Tanejewa, pokazanie procesu, przepływu emocji i refleksji tworzy fuzję liryki i epiki. Intelektualizm Tanejewa, jego szerokie humanistyczne wykształcenie przejawiało się w jego twórczości na wiele sposobów i dogłębnie. Przede wszystkim jest to dążenie kompozytora do odtworzenia w muzyce pełnego obrazu bytu, sprzecznego i zjednoczonego. Fundamentem wiodącej zasady konstrukcyjnej (formy cykliczne, sonatowo-symfoniczne) była uniwersalność myśl filozoficzna. Treść w muzyce Tanejewa realizowana jest przede wszystkim poprzez nasycenie tkaniny procesami intonacyjno-tematycznymi. Tak można rozumieć słowa B. V. Asafiewa: „Tylko nieliczni kompozytorzy rosyjscy myślą o formie w żywej, nieustannej syntezie. Taki był S. I. Taneev. W swojej spuściźnie pozostawił muzyce rosyjskiej wspaniałą realizację zachodnich schematów symetrycznych, ożywiając w nich przepływ symfonizmu ... ”.

Analiza najważniejszych utworów cyklicznych Tanejewa ujawnia mechanizmy podporządkowania środków wyrazu ideowej i figuratywnej stronie muzyki. Jedną z nich, jak wspomniano, była zasada monotematyzmu, zapewniająca integralność cykli, a także końcowa rola zwieńczeń, które mają szczególne znaczenie dla ideowych, artystycznych i właściwych cech muzycznych cykli Tanejewa. Znaczenie ostatnich części jako konkluzji, rozwiązania konfliktu zapewnia celowość środków, z których najsilniejszym jest konsekwentne rozwijanie tematu przewodniego i innych tematów, ich łączenie, przekształcanie i synteza. Kompozytor jednak zapewniał ostateczność finałów na długo przed tym, zanim w jego muzyce zapanował monotematyzm jako wiodąca zasada. W kwartecie b-moll op. 4 zdanie końcowe w B-dur jest wynikiem jednej linii opracowania. W kwartecie d-moll op. 7 powstaje łuk: cykl kończy się powtórzeniem tematu pierwszej części. Podwójna fuga finału kwartetu C-dur op. 5 łączy tematykę tej części.

Inne środki i cechy języka muzycznego Tanejewa, przede wszystkim polifonia, mają takie samo znaczenie funkcjonalne. Nie ulega wątpliwości związek między polifonicznym myśleniem kompozytora a jego odwołaniem się do zespołu instrumentalnego i chóru (lub zespół wokalny) jako wiodące gatunki. Linie melodyczne czterech, pięciu instrumentów lub głosów zakładały i determinowały wiodącą rolę tematyki, która tkwi w każdej polifonii. Wyłaniające się powiązania kontrastowo-tematyczne z jednej strony odzwierciedlały, a z drugiej zapewniały monotematyczny system konstruowania cykli. Jedność intonacyjno-tematyczna, monotematyzm jako zasada muzyczna i dramatyczna oraz polifonia jako najważniejszy sposób rozwijania myśli muzycznej – triada, której składniki są nierozłączne w muzyce Tanejewa.

O skłonności Tanejewa do linearyzmu można mówić przede wszystkim w związku z procesami polifonicznymi, polifonicznym charakterem jego myślenia muzycznego. Cztery lub pięć równych głosów kwartetu, kwintetu, chóru implikuje między innymi ruchliwy melodycznie bas, który przy wyraźnym wyrażeniu funkcji harmonicznych ogranicza „wszechmoc” tego ostatniego. „Dla muzyki współczesnej, której harmonia stopniowo traci połączenie tonalne, siła wiążąca form kontrapunktowych powinna być szczególnie cenna” - napisał Tanejew, ujawniając, podobnie jak w innych przypadkach, jedność teoretycznego rozumienia i praktyki twórczej.

Wraz z kontrastem bardzo ważne ma imitacyjną polifonię. Fugi i formy fug, podobnie jak cała twórczość Tanejewa, są złożonym stopem. SS Skrebkov pisał o „syntetycznych cechach” fug Tanejewa na przykładzie kwintetów smyczkowych. Technika polifoniczna Tanejewa podporządkowana jest holistycznym zadaniom artystycznym, o czym pośrednio świadczy fakt, że w dojrzałe lata(z jedynym wyjątkiem – fugą w cyklu fortepianowym op. 29) samodzielnych fug nie pisał. Instrumentalne fugi Tanejewa są częścią lub sekcją głównej formy lub cyklu. Podąża w tym za tradycjami Mozarta, Beethovena, a częściowo Schumanna, rozwijając je i wzbogacając. W cyklach kameralnych Tanejewa występuje wiele form fug, które występują z reguły w finałach, ponadto w repryzie lub kodzie (kwartet C-dur op. 5, kwintet smyczkowy op. 16, kwartet fortepianowy op. 20) . Wzmocnienie końcowych odcinków fugami występuje także w cyklach wariacyjnych (np. w kwintecie smyczkowym op. 14). O tendencji do generalizowania materiału świadczy przywiązanie kompozytora do fug wielomrocznych, które często zawierają tematykę nie tylko samego finału, ale także części poprzednich. Osiąga to celowość i spójność cykli.

Nowe podejście do gatunku kameralnego doprowadziło do poszerzenia, symfonizacji stylu kameralnego, jego monumentalizacji poprzez złożone rozbudowane formy. W tej sferze gatunkowej obserwuje się różne modyfikacje form klasycznych, przede wszystkim sonatę, która jest wykorzystywana nie tylko w skrajnych, ale i środkowych partiach cykli. I tak w kwartecie a-moll op. 11, wszystkie cztery części zawierają formę sonatową. Divertissement (część druga) to złożona, trzyczęściowa forma, w której części skrajne zapisane są w formie sonatowej; jednocześnie w Divertissement występują cechy ronda. Część trzecia (Adagio) zbliża się do rozwiniętej formy sonatowej, porównywalnej pod pewnymi względami z pierwszą częścią sonaty fis-moll Schumanna. Często następuje rozsunięcie zwykłych granic części i poszczególnych sekcji. Na przykład w scherzo kwintetu fortepianowego g-moll pierwsza część jest napisana w złożonej formie trzygłosowej z epizodem, trio jest swobodnym fugato. Skłonność do modyfikacji prowadzi do pojawiania się form mieszanych, „modulujących” (trzecia część kwartetu A-dur op. 13 - o cechach złożonego trójdzielnego i ronda), do zindywidualizowanej interpretacji części cyklu (w scherzo tria fortepianowego D-dur op. 22, część druga - trio - cykl wariacyjny).

Można przypuszczać, że świadomie postawionym zadaniem była również aktywna postawa twórcza Tanejewa wobec problematyki formy. W liście do M. I. Czajkowskiego z 17 grudnia 1910 r., Omawiając kierunek twórczości niektórych „niedawnych” kompozytorów zachodnioeuropejskich, zadaje pytania: „Dlaczego pragnienie nowości ogranicza się tylko do dwóch obszarów - harmonii i instrumentacji? Dlaczego przy tym nie tylko nie zauważa się nic nowego w dziedzinie kontrapunktu, ale wręcz przeciwnie, ten aspekt znacznie słabnie w porównaniu z przeszłością? Dlaczego nie tylko tkwiące w nich możliwości nie rozwijają się w polu form, ale same formy stają się coraz mniejsze i popadają w ruinę? Jednocześnie Taneyev był przekonany, że forma sonatowa „przewyższa wszystkie inne swoją różnorodnością, bogactwem i wszechstronnością”. W poglądach i praktyce twórczej kompozytora widać więc dialektykę tendencji stabilizujących i modyfikujących.

Podkreślając „jednostronność” rozwoju i związane z tym „zepsucie” języka muzycznego, Tanejew dodaje w cytowanym liście do M. I. Czajkowskiego: do nowości. Wręcz przeciwnie, uważam za bezużyteczne powtarzanie tego, co zostało powiedziane dawno temu, a brak oryginalności w utworze powoduje, że jest mi to zupełnie obojętne.<...>. Możliwe, że z biegiem czasu obecne innowacje doprowadzą ostatecznie do odrodzenia języka muzycznego, tak jak zepsucie języka łacińskiego przez barbarzyńców doprowadziło kilka wieków później do powstania nowych języków.

„Epoka Tanejewa” to nie jedna, ale co najmniej dwie epoki. Jego pierwsze, młodzieńcze kompozycje to „rówieśnicy” wczesne prace Czajkowskiego, a te ostatnie powstawały równolegle z dość dojrzałymi dziełami Strawińskiego, Miaskowskiego, Prokofiewa. Tanejew dorastał i kształtował się w dziesięcioleciach, kiedy pozycje muzycznego romantyzmu były silne i można powiedzieć, że dominowały. Jednocześnie kompozytor, widząc procesy najbliższej przyszłości, odzwierciedlał tendencję do odradzania się norm klasycyzmu i baroku, która przejawiała się w języku niemieckim (Brahms, a zwłaszcza późniejszy Reger) i francuskim (Frank, d'Andy) muzyka.

Przynależność Tanejewa do dwóch epok zrodziła dramat pozornie dostatniego życia, niezrozumienie jego aspiracji nawet przez bliskich muzyków. Wiele jego pomysłów, upodobań, pasji wydawało się wówczas dziwnych, odciętych od otaczającej rzeczywistości artystycznej, a nawet wstecznych. Dystans historyczny pozwala „wpasować” Tanejewa w obraz jego współczesnego życia. Okazuje się, że jej związki z głównymi postulatami i nurtami kultury narodowej są organiczne i wielorakie, choć nie leżą powierzchownie. Tanejew, z całą swoją oryginalnością, z fundamentalnymi cechami swojego światopoglądu i postawy, jest synem swoich czasów i swojego kraju. Doświadczenie rozwoju sztuki XX wieku pozwala dostrzec obiecujące cechy muzyka, które antycypują ten wiek.

Z tych wszystkich powodów życie muzyki Tanejewa od samego początku było bardzo trudne, co znalazło odzwierciedlenie zarówno w samym funkcjonowaniu jego dzieł (liczba i jakość wykonań), jak iw ich odbiorze przez współczesnych. O reputacji Tanejewa jako kompozytora niedostatecznie emocjonalnego decydują w dużej mierze kryteria jego epoki. Ogromne rzeczy krytykuje całe życie. Recenzje ujawniają zarówno charakterystyczne postrzeganie, jak i zjawisko „nieaktualności” sztuki Tanejewa. O Tanejewie pisali prawie wszyscy najwybitniejsi krytycy: Ts. A. Cui, G. A. Larosh, N. D. Kashkin, następnie S. N. Kruglikov, V. G. Karatygin, Yu. Findeizen, A. V. Ossovsky, L. L. Sabaneev i inni. Ciekawe recenzje zawarte są w listach do Tanejewa Czajkowskiego, Głazunowa, w listach i „Kronikach…” Rimskiego-Korsakowa.

W artykułach i recenzjach można znaleźć wiele wnikliwych ocen. Niemal wszyscy oddawali hołd wybitnemu kunsztowi kompozytora. Ale nie mniej ważne są „strony nieporozumień”. A jeśli w stosunku do dzieł wczesnych liczne zarzuty racjonalizmu, naśladownictwa klasyków są zrozumiałe i do pewnego stopnia słuszne, to artykuły z lat 90. i początku 90. mają inny charakter. Jest to głównie krytyka ze stanowiska romantyzmu iw stosunku do opery realizmu psychologicznego. Asymilacja stylów z przeszłości nie mogła być jeszcze oceniana jako wzór i była postrzegana jako retrospektywna lub stylistyczna nierówność, heterogeniczność. Student, przyjaciel, autor artykułów i wspomnień o Tanejewie - Yu.D. Engel napisał w nekrologu: muzyka z odległej przeszłości”.

Ale w drugiej dekadzie XX wieku powstały już podstawy do pełniejszego zrozumienia historycznych i stylistycznych problemów muzyki Tanejewa. Interesujące pod tym względem są artykuły W. G. Karatygina, i to nie tylko poświęcone Tanejewowi. W artykule z 1913 r. Najnowsze trendy w muzyce zachodnioeuropejskiej” łączy – mówiąc przede wszystkim o Franku i Regerze – odrodzenie norm klasycznych z muzycznym „nowoczesnością”. W innym artykule krytyk wyraził owocną myśl o Tanejewie jako bezpośrednim następcy jednej z linii spuścizny Glinki. Porównując historyczną misję Tanejewa i Brahmsa, której patos polegał na wywyższaniu tradycji klasycznej w epoce późnego romantyzmu, Karatygin przekonywał wręcz, że „historyczne znaczenie Tanejewa dla Rosji jest większe niż Brahmsa dla Niemiec”, gdzie „tradycja klasyczna zawsze była niezwykle silna, silna i defensywna”. Jednak w Rosji prawdziwie klasyczna tradycja, wywodząca się z Glinki, była mniej rozwinięta niż inne linie twórczości Glinki. Jednak w tym samym artykule Karatygin charakteryzuje Tanejewa jako kompozytora, „kilka wieków spóźnionego na narodziny świata”; przyczyny braku miłości do swojej muzyki krytyk upatruje w jej niezgodności z „artystycznymi i psychologicznymi podstawami nowoczesności, z jej wyraźnymi aspiracjami do dominującego rozwoju elementów harmonicznych i kolorystycznych sztuki muzycznej”. Zbieżność imion Glinka i Tanejew była jedną z ulubionych myśli B. V. Asafiewa, który stworzył szereg prac o Tanejewie i widział w jego twórczości i działalności kontynuację najważniejszych trendów w rosyjskiej kulturze muzycznej: „... To, czego życie odmówiło dociekliwemu Glince, jest podsumowaniem tego, co osiągnął, studiując piękną surowość w jego twórczości, a następnie dla niego, po wielu dziesięcioleciach, ewolucję muzyki rosyjskiej po śmierci Glinki - S. I. Taneeva, zarówno teoretycznie, jak i twórczo. Naukowiec oznacza tutaj zastosowanie techniki polifonicznej (w tym ścisłego pisma) do rosyjskich melosów.

Koncepcje i metodologia jego ucznia B. L. Yavorsky'ego w dużej mierze opierały się na studiach nad kompozytorem i pracą naukową Tanejewa.

W latach czterdziestych zrodził się pomysł połączenia twórczości Tanejewa i rosyjskiego sowieccy kompozytorzy- N. Ya. Myaskovsky, V. Ya. Shebalin, D. D. Szostakowicz, - własność Vl. W. Protopopow. Jego prace są najbardziej znaczącym wkładem w badanie stylu i języka muzycznego Tanejewa po Asafiewie, a opracowany przez niego zbiór artykułów, opublikowany w 1947 r., Służył jako monografia zbiorowa. Wiele materiałów dotyczących życia i twórczości Tanejewa znajduje się w udokumentowanej książce biograficznej GB Bernandta. Monografia L. Z. Korabelnikova „Twórczość S. I. Tanejewa: badania historyczne i stylistyczne” poświęcona jest rozważaniom nad historycznymi i stylistycznymi problemami dziedzictwa kompozytorskiego Tanejewa na podstawie jego najbogatszego archiwum oraz w kontekście kultury artystycznej epoki.

Należy napisać, że jest to numer 2, a nie wszystkie dwanaście chórów.
Co skłoniło Tanejewa do napisania tego? Jak dobierał swoje wiersze? nie wiem.
Dla zainteresowanych zamieszczam słowa wszystkich 12 wierszy. Nadal spędziłem trochę czasu
moja żałobna praca nie pójdzie na marne.

1. Przy grobie

Sto lat minie, sto lat; zapomniany grób,
Pochowany wczoraj, zarośnie trawą,
I pług przejedzie po nim, a proch długo ostygnie.
Potężny dąb owinie swoje korzenie -
Będzie dumnie szeleścił grubym daszkiem;
W cieniu przyjdą jego kochankowie
A wieczorem zasiądą do odpoczynku,
Spójrz w dal z pochylonymi głowami
A szum ciemnych liści, myśląc, zrozumie.

2. WIECZÓR
Świt płonący płomień
Rozproszone iskry po niebie,
Przez promienne morze;
Uspokoił się wzdłuż nadmorskiej drogi
Mowa Bubenczikowa jest niezgodna,
Piosenka dzwoniących kierowców
Zagubiony w gęstym lesie
Migotały w przezroczystej mgle
I hałaśliwa mewa zniknęła.
Kołysząca się biała piana
Na szarym kamieniu, jak w kołysce
śpiące dziecko. jak perły,
Rosa orzeźwiającej kropli
Wiszące na liściach kasztana
I w każdej kropli rosy drży
Świt płonący płomień.

3.
Ruina wieży, siedziba orła,
Szara skała wzniesiona wysoko,
I wszyscy pochyleni nad otchłanią morza,
Jak starzec pod ciężarem drogim mu.

I przez długi czas ta wieża wygląda smutno
W głuchym wąwozie, gdzie gwiżdże wiatr;
A wieża słucha - i słyszy
Wesołe rżenie i tupanie koni.

A szara skała patrzy w głębiny,
Gdzie wiatr trzęsie i napędza falę
I widzi - w zwodniczym blasku fali
Trofea wojenne szeleszczą i błyskają.

4.
Spójrz - co za mgła
W głębi dolin połóż się!
Pod jej przejrzystą mgiełką
W sennej wierzbie zmierzchu
Słabe jezioro lśni.
Blady księżyc niewidoczny
W bliskim gronie szarych chmur,
Wędruje bez schronienia po niebie
I przez to prowadzi do wszystkiego
Wiązka fosforu.

5. NA STATKU
Ustępuje. Noc jest ciemna. Gwizdnij, żebyśmy nie spali! ..
Nawet wczorajsza burza nie ucichła:
Te burzliwe fale, które wieczorem pluskały,
Nie pobierając, nadal nas pompują.
W bezksiężycowej ciemności zgubiliśmy drogę,
Zepsuta latarnia nie oświetla kompasu.
Przynieś ogień! dzwoń, gwiżdż, abyśmy nie spali!
Nawet wczorajsza burza nie odpuszcza...
Nasza flaga migocze niespokojnie i niespokojnie;
Nasz kapitan stoi w ciemności, pełen myśli...

Świt! .. przyjaciele, świt! Spójrz, jakie to jasne
I kapitan, i my, i grzbiety czarnych fal.
Kto jest chory, kto jest zmęczony, kto jest jeszcze wesoły, kto płacze,
Że burza jest złamana, złamana, zniszczona -
Wszystko jasne: dzień Boży, wstawanie, nie kryje zła…
Ale - nie umarliśmy! .. i wiele zostało uratowanych ...
Wzmocnimy maszty, zaciągniemy żagle,
Swoim tupotem zakłócimy bezczynne lenistwo -
I pójdziemy dalej w drogę, i zaśpiewajmy razem piosenkę:
Panie, pobłogosław nadchodzący dzień!
1856
6. Modlitwa
Nasz Ojciec! Wysłuchaj modlitwy syna!
Wszechprzenikliwy
wszechstronnie kreatywny,
Daj nam miłość braterską na ziemi!
Synu, ukrzyżowany w imię miłości!
Zaciekły
zubożały
Odśwież w nas swoje serce, odnów!
Duch Święty! Źródło prawdy żyje!
Daj siłę cierpiącym!
Spragniony umysłu
Upragnione tajemnice otwarte!
Bóg! Ocal cię od wszystkich łańcuchów
Dusza przebudzona
I przerażony
Ciemność i zło i nieprawość ludzi!
Wysłuchaj modlitwy tych, którzy wznieśli się na Twój głos,
I odrętwiały
W lenistwie skostniałym
Obudź życie do świętej walki!
Między 1855 a 1860 rokiem

7. Muzyka z wieczności….
(HIPOTEZA)

Od wieczności nagle rozbrzmiała muzyka
I wlała się w nieskończoność,
I po drodze uchwyciła chaos, -
A w otchłani, jak wicher, wirowały światła:
Z melodyjną struną drży każdy ich promień,
I życie przebudzone przez to drżenie,
Jedyna rzecz, która nie wygląda na kłamstwo
Kto czasem słyszy tę muzykę Boga,
Kto ma jasny umysł, w kim płonie serce.

8 PROMETEUSZ

Szedłem pod skałami
? Ciemna noc ubrana,
?Nosiłem ciemnych ludzi
?Boskie Światło -
?Miłość i wolność
?Przed strachem i zaklęciem,
?A ja spragniony wiedzy,
?I kreatywny prezent.

Nagle się zepsuł
Noce kurtynowe -
wystrzelony w kosmos
Błyskawica Zeusa,
I bogowie się obudzili
I boginie z łóżka
Wstałem, nieśmiały
Krzycząc świat w alarmie.

I wysłane przez nich
– W szkarłatnym dymie
– Błysnął czarny kruk
I rzucił się w ciemność -
?Jest blisko... Szuka
?Między skałami a lasami
?Ten, który porwał
?Ogień bogów...

Idę - i moje światło
Świeci na drodze;
Znam już sekret
Że bogowie nie są wieczni…
Ziemski świat, wiem
Odtworzony ponownie -
I męczą się
Płomienne słowo.

Nie mogłem się ukryć
?Święty ogień…-
– I kruka z ciemności
?Widział mnie:
?Pazury i dziób
„Rozdziera moją pierś, -
– I poplamiony krwią
„Ciężki to mój styl.

Pozwól mi paść w walce!
Wpuść łańcuchy niewoli
będę rzucać
I krzycz z bólu!
Pogrążeni w żałobie będą jaśniejsi
Mój obraz świeci
Z krzykiem będzie trwać
Myślę o bieganiu...

I co wtedy, bogowie!
Co zrobi grzmot
?Z nieśmiertelnością ducha,
?Z niebiańskim ogniem?
?Ponieważ to, co stworzyłem
?Moja miłość,
„Silniejszy niż żelazo
?Pazury i łańcuchy!!.

9.
Zobaczyłem klif zza chmury,
Jako młoda kobieta zeszła do doliny
Córko Słońca - Wiosna i wzdychając,
Zanurzony we mgle słodkich snów.

Marzy: z młodą wiosną,
W śnieżnych iskierkach idzie do depozytu,
I wieńczy go lodem
Diadem z lekkiego mrozu...

A wiosna zapomniała o szczycie
A za chmurami lodowy klif, -
Na półkach zszedł do doliny
I zapomniałem w mgle słodkich snów ...

Marzy: o świcie, za wzgórzami,
Gdzie gaj grzmi słowikami,
Gorący maj, ze złotymi lokami,
Dostaje diadem z róż.
10 gwiazdek

Pośród świateł nocy,
dalekie migotanie,
Z mlecznych mgieł
Wędrujące miejsca
I pływanie w poprzek
Niebo jest polarne
Tworzą się nowe
Gwiazdy są świetliste.

Ty też, mglisty
Myśli, poruszaj się cicho
I niewytłumaczalne
Po cichu zapytaj w duszy,
Więc jesteś ponad naszym
Ciemne groby
Zapal raz
Jasne światła.

11.
Na górach dwa ponure chmury
Duszny wieczór wędrował
I na piersi palnej skały
Nocą powoli się wymykały.
Ale zgodził się - nie poddał się
Że skała do siebie w prezencie,
I ogłoszono pustynię
Jasne uderzenie pioruna.
Uderzył piorun - przez dzicz mokre
Echo zaśmiał się głośno
A skała tak długo trwa
Powiedziała z jękiem,
Westchnęła tak bardzo, że nie odważyła się
Powtórz uderzenie w chmury
I u stóp łatwopalnej skały
Zrelaksowany i oszołomiony…

________________________________________

W czasach, gdy nad sennym morzem
Cisza i cisza
W mglistej przestrzeni
Fala się porusza.
Jeśli nagle umrze nad przepaścią
Wiatr, potężny i potężny,
Fala będzie wrzeć groźniej
poruszające się chmury,
I pędź, prosto do bitwy
Koń wściekły z ostrogą,
Odzwierciedlenie w plamach piany
piorunowy ogień słoneczny,
I rozpadając się na skałach,
Zmywa wybrzeże
Kołyszące się pióra
Głośne trzciny.

Sergei Taneev to mało znany klasyk muzyki rosyjskiej. Kiedyś jego nazwisko było słyszane przez wykształconą publiczność we wszystkich częściach rozległego Imperium Rosyjskie. Dziś tylko historycy muzyki i nieliczni uczniowie szkoły muzyczne i szkoły jego imienia.

Wczesne lata Tanejewa Siergieja

Siergiej Iwanowicz Tanejew urodził się w prowincjonalnym mieście Włodzimierz 13 listopada 1856 r. Jego ojciec Iwan Iljicz należał do starego rodu szlacheckiego, którego historia sięga czasów Iwana Wielkiego. Od dzieciństwa jego rodzice uczyli Siergieja gry na pianinie, jak to było w zwyczaju w wielu rodzinach szlacheckich. Kiedy chłopiec miał dziesięć lat, jego rodzice przeprowadzili się do Moskwy i wysłali syna do nowo otwartej instytucji edukacyjnej - konserwatorium.

W konserwatorium młody Tanejew studiował u profesora Eduarda Langera, syna słynnego wówczas kompozytora Leopolda Langera. W 1869 r. Siergiej przeniósł się do klasy Rubinsteina i Czajkowskiego. Założyciel konserwatorium Mikołaj Rubinstein uczył młodego człowieka harmonii, swobodnej kompozycji i instrumentacji, a kompozycji uczył legendarny Piotr Czajkowski. W 1875 roku Tanejew ukończył konserwatorium ze złotym medalem.

Początek kariery Tanejewa

Po ukończeniu konserwatorium Taneyev występował solo iw zespołach. Byli nauczyciele nie zapomnieli o talencie swojego ucznia. W 1882 PI Czajkowski powierzył Tanejewowi rolę instrumentu solowego podczas prawykonania w Rosji jego drugiego koncertu fortepianowego. Wiele lat później, gdy Czajkowski już nie żył, Tanejew ukończył i wykonał po raz pierwszy swój trzeci koncert. Siergiej Iwanowicz wykonał nie tylko dzieła innych ludzi, ale także własne. W 1878 roku, zaledwie trzy lata po ukończeniu studiów, powierzono mu nauczanie w Konserwatorium Moskiewskim.

Między innymi Tanejew uczył kompozycji i harmonii. Przez pewien czas Siergiej Iwanowicz pełnił funkcję dyrektora Konserwatorium Moskiewskiego. Praca naukowa i edukacyjna Oprócz rzeczywistych studiów muzycznych Siergiej Tanejew wniósł wkład w pokrewne dziedziny wiedzy. Jest właścicielem prac z zakresu folklorystyki muzycznej i źródłoznawstwa, a także najważniejszego dzieła „Mobilny kontrapunkt”, w którym wyprowadzony jest matematyczny wzór wyprowadzania złożonych kontrapunktów w muzyce polifonicznej.

Działania edukacyjne

Taneeva nie ograniczała się do pracy w konserwatorium. Przez całe życie starał się popularyzować muzykę poza kręgiem drobnej szlachty i uczył się bezpłatnie u utalentowanych uczniów ze środowiska robotniczego. Od 1906 r. Siergiej Iwanowicz uczył na kursach roboczych Prechistensky, gdzie dorośli z biednych mogli otrzymywać bezpłatne dodatkowa edukacja. Na kursach działał chór, w którym często pomagał Tanejew.

W 1906 r. Siergiej Iwanowicz opuścił Konserwatorium Moskiewskie i brał udział w tworzeniu całkowicie nowej instytucji edukacyjnej - Konserwatorium Ludowego. Konserwatorium to przyjmowało ludzi bez względu na ich wcześniejsze wykształcenie, a jego nauczanie ukierunkowane było na tradycje ludowe. Wśród uczniów Siergieja Tanejewa było wielu wybitni kompozytorzy. Nazwiska dwóch z nich: Siergiej Rachmaninow, Aleksander Skriabin - są znane całemu światu.

Inne zainteresowania Siergieja Tanejewa

Siergiej Taniejew był jednym z pierwszych esperantystów w Rosji. Przyjął ideę przyszłego języka światowego z wielkim entuzjazmem. Kompozytor zachował swój język w esperanto, korespondował z założycielem esperanto Zamengovofem, a także napisał kilka artykułów w nowym języku. Zachowały się informacje o romansach Siergieja Iwanowicza w języku esperanto, ale w jego archiwach nie ma takich dzieł. W 1915 roku Tanejew przeziębił się na pogrzebie swojego ucznia A.N. Skriabin. Dwa miesiące później zmarł 6 (19) czerwca 1915 roku na zapalenie płuc. Grób kompozytora znajduje się na Cmentarzu Nowodziewiczy.