Шрифт в стиле конструктивизм русский. Конструктивисты

Дизайнера и писателя Стивена Хеллера, который объясняет, как революция 1917 года повлияла на дизайн и искусство во всем мире и почему современная вывеска кофейни с шрифтом без засечек появилась именно тогда.

Минималистичные цвета

Дизайнеры и художники раннего советского государства использовали минималистичную палитру цветов. Это объяснялось не только желанием создать смелый по тем временам дизайн, но также банальной нехваткой красящих материалов. Работы из трех и более цветов стоили слишком дорого, поэтому дизайнеры и художники чаще использовали один или два оттенка. Основным цветом этой эпохи был, естественно, красный, так как он ассоциировался с пролетариатом и революцией.

Абстракционизм и геометричность

Супрематисты под руководством Казимира Малевича стали революционерами в изобразительном искусстве: они ограничили используемую палитру до базовых цветов и стали использовать геометрические фигуры в качестве основных элементов картин. Их работы изменили подход к графическому дизайну в Германии, Нидерландах, Великобритании и некоторых странах Восточной Европы, с них же начался конструктивизм. Коммерческие дизайнеры западных стран использовали идеи супрематистов, считая, что они лучше всего отражают современность.

Агитация и пропаганда

В коммунистическом государстве не было привычной для нас рекламы, но ее с успехом заменял агитпроп. Агитационные и пропагандистские материалы были основаны на идеях Казимира Малевича и других авторов «революционного» искусства. В 1919 году было создано Общество молодых художников (Обмоху), где учили рисовать агитационные плакаты и баннеры, а через год в Москве открылся Институт художественной культуры (Инхук), в котором молодые дизайнеры создавали визуальные материалы, понятные для рабочего класса.

Эль Лисицкий. Клином красным бей белых! 1919 год

Конструктивистские шрифты

Советские дизайнеры воспринимали свои работы как вызов старому типографическому порядку и экспериментировали с деталями. Например, шрифты стали основным элементом их работ. Для конструктивистской типографики характерно сочетание разнообразных шрифтов различных размеров. Некоторые из них впоследствии даже были названы в честь создателей - например, шрифт без засечек, сделанный на основе работ Александра Родченко. Когда к власти пришел Иосиф Сталин, конструктивизм был вытеснен соцреализмом, но западные модернисты и дальше активно использовали этот стиль в дизайне.

Александр Родченко, Владимир Маяковский. Трехгорное пиво выгонит вон и ханжу, и самогон! 1925 год

Героический реализм

Со временем партийные идеологи пришли к выводу, что абстракционизм и конструктивизм не очень подходят для пропаганды, так как абстрактные изображения можно было интерпретировать так, как пожелает зритель, а не так, как угодно партии. На смену символам, геометрическим фигурам и ярким цветам пришел социальный реализм - более консервативное художественное течение, которое отвергало двусмысленность и эксперименты.

В апреле прочитал «Эволюцию графических стилей» Хеллера и Чваста. В ней авторы рассказывают о формальных и визуальных характеристиках соответствующих периодов дизайна. Тогда мне казалось, что я, наконец, разложил для себя все по полочкам.

Недавно поймал себя на том, что вновь путаю Ар-нуво и Ар-деко, а при упоминании Движения искусств и ремесел судорожно думаю Так-так-так, я про это где-то читал. Даже не в одной книге. Поэтому составил для себя памятку по графическим стилям.

Не ставлю себе задачу запомнить все подстили. Хочу разобраться с большими стилями. Мне сейчас не важно знать отличия Югендстиля от Венского сецессиона, но хочется отличать Поздний модернизм от Постмодернизма.

В блоках Запомнить намеренно упрощаю признаки. В ряде случаев опираюсь на имеющийся опыт, поэтому пишу Похоже на такого-то художника, так как мне это о чем-то говорит.

Весь текст - выдержки и цитаты из Хеллера и Чваста. Мои только блоки Запомнить и подборки изображений.

Будет здорово, если памятка окажется полезной кому-то кроме меня. Если вы видите грубые ошибки, напишите в комментариях.

Викторианский стиль (1830-1900-е гг.)

Для дизайна печатных изданий типичным явлением стала повсеместная тяга к орнаментированию, которая часто проявлялась в имитации чудачеств викторианских архитекторов.

Стемление заказчиков сделать рекламу максимально заметной приводило к появлению весьма оригинальных акцидентных шрифтов вычурной и замысловатой формы. ‹…› Дизайнеры безжалостно обходились с утонченными гарнитурами Дидо и Бодони XVIII века, смело увеличивая их и делали жирнее.

Наряду с жирными шрифтами другой типичной для викторианской эпохи типографической формой стали брусковые, или египетские, шрифты, популярность которых связана с интересом к Египту после наполеоновских воин.

Типичная черта викторианской типографики - немыслимое количество начертаний и кеглей, «утрамбованных» в один заголовок, - объяснялась практическими соображениями и стремлением печатников использовать каждый дюйм пространства листа.

Причиной безыскусности этих творений было то, что бизнесмены викторианскох эпохи не видели связи между своими представлениями о прекрасном, которые формировались под влиянием полотен эпохи Возрождения, и сиюминутными практическими нуждами бизнеса и рекламы.

Запомнить

• Орнаменты, гравюры, вычурные акцидентные шрифты, брусковые шрифты, немыслимое сочетание начертаний и кеглей.

Движение искусств и ремесел (1850-1900-е гг.)

С визуальной точки зрения стиль Движения искусств и ремесел остался верен орнаменту как ключевому элементу викторианского стиля, но объявил войну барочным и романтическим излишествам своего времени.

Диапазон Движения искусств и ремесел простирался от наиболее характерной примитивной готики до асимметричных растительных композиций и изысканного орнаментализма.

Запомнить

• Если похоже на викторианский стиль, но цветочный орнамент побеждает, то, скорее всего, это Искусства и ремесла.
• Все такое готическое.
• Применяют новые готические шрифты - шрифты без засечек, построенные на отрицании классической типографики.

Ар-нуво (1890-1910-е гг.)

«Цветочное безумие», «истерика линий», «странная декоративная болезнь», «стилистическая вседозволенность» - так отзывались современники об ар-нуво. ‹…› Ар-нуво стал бунтом против пронизанной духом прошлого викторианской эстетики.

Художники переосмысливали искусство Востока, в чем-то подражали рококо, восторгались цельностью формы и романтической отстраненностью кельтских манускриптов.

Запомнить

• Если похоже на Муху и Грассе, то точно ар-нуво.
• Гравюры похожи на японские или кельтские.
• Декоративные шрифты.

Экспрессионизм (1900-1920-е гг.)

Представители фигуративного экспрессионизма демонстрировали отход от буквальной реальности и стремились передать образное внутреннее самовыражение.

Экспрессионисты искажали и удлиняли пропорции человеческих фигур и пейзажей, повышая эмоциональный накал своей графики.

Запомнить

Примитивная ксилография. Искаженные пропорции тела. Напоминает работы Шиле.

Модернизм (1910-1940-е гг.)

Ассиметричная типографика, геометрическая верстка, фотоиллюстрация - все эти приемы сформировали новый формальный язык модернизма.

Футуризм и конструктивизм
Графический стиль футуризма следует из теории о том, что энергию Вселенной в живописи и графике нужно изображать как динамическое ощущение, что движение и свет разрушают целостность твердых тел и постоянно трансформируют реальность.

Ган и Телингер создавали шрифтовые композиции, которые самой своей формой иллюстрировали текст - типографика несла содержательную и эмоциональную нагрузку.

Родченко создавал визуальные образы, притягательные своей напряженной геометрией, яркими цветами и броской типографикой.

Конструктивизм - своеобразный стиль, главными изобразительными элементами которого стали гротескный шрифт и комбинация графики с фотомонтажом.

Баухаус и Новая типографика
Дизайн всего, что делалось в школе Баухаус, определялся функциональными потребностями, а не стремлением соответствовать некому стилю. Главными чертами изданий школы были упорядоченность, система, асимметричная типографика и модульная сетка. Декор сводился к линиям, прямоугольникам и кругам. На смену реалистичности иллюстрации пришла фотография и монтажные приемы. Непременным атрибутом стал гротескный шрифт.

Самое простое определение Новой типографики - отказ от классических канонов симметрии.

Типографика Эля Лисицкого стала первым формальным воплощением нового подхода, и его приемы - гротескные шрифты, ограниченный набор основных цветов и нарочитая геометричность - на долгое время прижились в рекламной типографике как клише.

Яркий контраст между динамикой фотоколлажа и сдержанно типографикой текста.

Чистая типографика в духе Стиля, акцентированные вертикали и горизонтали, прямоугольные формы и большие площади основных цветов - характерные черты голландской Новой типографики.

Запомнить

• Геометрическая верстка, фотоколлажи, ассиметричная типографика.
• Если плакаты похожи на стихи Маяковского и Каменского, то футуризм/конструктивизм. На русском - конструктивизм, не на русском - футуризм.
• Модульная сетка, гротескные шрифты, фотомонтаж - Баухаус или Новая типографика.
• Ограниченный набор основных цветов.
• Родченко, Лисицкий, Чихольд, Байер

Ар-деко (1920-1930-е гг.)

Скорее геометричный, нежели ассиметричный, скорее прямой, нежели криволинейный, ар-нуво вобрал в себя русские балетные сезоны, искусство ацтеков и индейцев Северной Америки и даже некоторые черты Баухауза, а после открытия гробницы Тутанхамона в 1922 году стал уникальным сплавом египетских пирамид, солнечных лучей, электрических разрядов и небольшой щепотки чарльстона в довесок.

Стиль ар-деко явился очередным подтверждением конца традиционного дизайна, но в отличие от классического модернизма в его основе лежала мания нового.

В 1929 году парижский дизайнер Альфред Тольмер издал книгу «Верстка», где сформулировал каноны книжного дизайна в стиле ар-деко. ‹…› Чтобы получить большее число комбинаций верстки, нужно отказать от строгой системы вертикалей и горизонталей... выработать альтернативную систему... наклонных линий и кривых.

Ар-деко - сочетание утонченной эстетики и флера современности, атмосфера эксцентрики и фантасмагории. ‹…› Ар-деко содержало отсылки к роскоши и экстравагантности.

Следуя манере модной иллюстрации, художники плаката сформулировали собственный графический язык эпохи - декоративный и антиимпрессионистский. Словолитни разрабатывали новые акцидетные шрифты.

Запомнить

• Манера «модной» иллюстрации. Крупные иллюстрации и надписи акцидентными шрифтами. Геометрический орнамент.
• Плакаты в стиле кубизма.
• Плакаты отдают привкусом роскошной жизни и джаза.
• В плакатах используются символы новой индустриальной революции - автомобили и механизмы.
• Адольф Мурон Кассандр, Поль Колен, Герберт Маттер, Фрэнк Пик

Поздний модернизм (1940-1980-е гг.)

Интернациональный стиль
Изображение и текст располагались исходя из критериев функциональности. Пространство чутко вымерялось на основе математических пропорций. Должное внимание уделялось типографике.

Характеристиками их дизайна были предметная фотография, гротескные шрифты, отсутствие какого-либо декора и строгая композиция, основанная на модульной сетке.

Философия швейцарского дизайна формировалась в двух центрах - школах Цюриха и Базеля. Представителем первой выступал Йозеф Мюллер-Брокман, а второй - Армин Хофманн.

Запомнить

• Выверенная геометрическая верстка, базовые цвета, модульная сетка, гротески - чаще всего Гельветика и Юниверсал.
• Все, что похоже на Мюллера-Брокмана и Хофманна.

Постмодернизм (1970-1990-е гг.)

В эклектичной обстановке дизайна 1980-х понятие «постмодернизм» применялось к своеобразному межнациональному стилю, который основывался не на догматике, а на довольно бессистемном смешении различных теорий и практических приемов дизайнеров-одиночек. ‹…› В наиболее общей трактовке постмодернизмом можно назвать творчество всех дизайнеров, которые не являются строгими сторонниками модернизма баухаузовского толка, в том числе неодадаизм, неоэкспрессионизм, панк и азиатский модернизм.

В постмодернизме для достижения коммерческой привлекательности используется сочетание декоративности, исторических художественных заимствований и новых технологий. Различные вариации постмодернизма связывали между собой отчетливые визуальные признаки: игривая геометрия с текучими элементами, зазубренными линейками, случайно расположенными точками и линиями; пастельная цветовая гамма; несогласованные шрифты с разрядкой, а также многочисленные аллюзии на исторические образцы изобразительного искусства и дизайна.

Дизайнеры искали предел новизны типографики, при котором она остается функциональной.

В основе всех видов дизайна 1980-х лежит игра и эклектика.

Эрик Шпикерман и Е. М. Гингер в известной книге «Stop Stealing Sheep & Find Out How Type Works» сравнивают шрифт с одеждой. Эта аналогия связана прежде всего с различным предназначением разных видов шрифтовых гарнитур. Например, для работы мы одеваем строгий костюм, для занятий спортом - спортивную форму, для прогулок - рубашку и джинсы и т.д. Так и различные шрифты предназначены для разных видов изданий.

«Никогда в истории шрифт и письмо не служили исключительно чтению… В необходимых случаях шрифт может быть неудобочитаемым, иррациональным, пригодным лишь ограниченно; да, он может быть даже неприятным, уродливым, отталкивающим».
Доктор Г.В.Овинк, художественный руководитель словолитни «Леттергиттерий Амстердам»

Для газет применяются шрифты определённой контрастности, ёмкости и прочих необходимых признаков, с учётом, как правило, низкого качества бумаги.

Для журнальной печати на хорошей мелованной бумаге возможно применение высококонтрастных шрифтов самых разнообразных форм, в зависимости от тематики издания.

В книге применяются более традиционные, хорошо читаемые шрифты. И так для каждого издания. А если вспомнить о быстро меняющейся моде в одежде, и учесть, что и в шрифтах постоянно присутствуют модные веяния, можно себе представить всё многообразие и количество применяемых форм.

В какой-то степени мода сопровождает шрифт чуть ли не с момента его возникновения, примерно так же, как и одежда, жильё, (следовательно, архитектура), и многое другое, сопровождающее человека и необходимое ему для жизни. При этом большинство этих вещей наряду с утилитарной функцией имеют и художественную ценность. И как на всякий предмет творчества, эстетические вкусы, мода соответствующего времени оказывали серьёзное влияние на шрифт, существенно отражаясь на его форме.

Одно из первых, наиболее ярких проявлений быстро меняющихся явлений шрифтовой моды было отмечено в начале XIX века. Собственно это время можно считать временем зарождения шрифтовой моды и акцидентных шрифтов в современном понимании.

Прежде всего новое веяние затронуло Великобританию, где бурное развитие капитализма, потребность в рекламе, меняющиеся вкусы в области искусства породили большое количество ярких, запоминающихся акцидентных форм шрифтов. Индустриальная революция и совершенствование полиграфических технологий, в том числе печати и гравировки, этому весьма способствовали.

Наглядным тому подтверждением явились в конце XVIII века опыты создателей «Новой Антиквы» Дидо и Бодони. В своих опытах они отошли от предшествующей рукописной основы шрифтов, а в печатном мастерстве при отображении тончайших элементов знаков достигли (особенно Бодони) непревзойдённых результатов. В сознании художников утвердилась возможность создания любых форм, лишь бы распознавалась скелетная основа букв шрифта. И воплощение подобных идей в деятельности известных Лондонских словолитчиков не заставило себя ждать.

В 1803 г. Роберт Торн делает сверхконтрастный шрифт (рис. 1). Вскоре, в 1815 г., Винсент Фиггинс делает первый брусковый или египетский шрифт, то есть шрифт, обладающий засечками, спорящими по толщине с основным штрихом знака и порой имеющими небольшие скругления в области присоединения (рис. 2). А уже в 1816 г. Уильям Кезлон IV изобретает первый гротеск или рубленый шрифт (неконтрастные или малоконтрастные шрифты без засечек) (рис. 3).

Рис. 1. Сверхконтрастный шрифт Роберта Торна, 1803 г.

Рис. 2. Первый брусковый шрифт Винсента Фиггинса, 1815 г.

Рис. 3. Первый гротеск Уильяма Кезлона IV, 1816 г.

Сразу же возникают многочисленные декоративные вариации этих шрифтов (оттененные, трехмерные, с разрезными засечками — тосканские, орнаментированные и другие), а также шрифты, имитирующие каллиграфические рукописные почерки (рис. 4). С развитием романтизма, к середине XIX века, эти тенденции нарастают в геометрической прогрессии, что наглядно можно наблюдать, листая каталоги шрифтов и печатной продукции этого времени (рис. 5).

Рис. 4. Выпущенные в том же 1815 г. Винсентом Фиггинсом сверхжирный оттенённый и тосканский шрифты.

Рис. 5а. Английский постер 1854 г. поражает большим количеством разнообразных шрифтов.

Рис. 5б. Страницы каталогов 1844-45 гг. известного российского словолитчика Жоржа Ревильона демонстрируют не меньший ассортимент шрифтов, применяемых в России.

Подобное время, кроме множества причудливых малоприменимых форм, порождает и свежие оригинальные идеи, которые находят активное применение в последующие эпохи.

В течение времени происходит отбор, глаз привыкает ко многим формам шрифтов, которые ранее казались пригодными к использованию только в акциденции. И, благодаря появлению новых стилей и течений, эти идеи воплощаются художниками в привычные потом формы текстовых шрифтов. Наглядное подтверждение тому — многочисленные гротески и брусковые шрифты, применение которых для набора основного текста во многих изданиях стало традиционным.

Вообще мода связана, прежде всего, с акцидентными и плакатными шрифтами, предназначенными, как известно, для набора заголовков, коротких текстов бланков, обьявлений, плакатов, афиш, разнообразной рекламной продукции. Область применения диктует и большой размер шрифта, благодаря которому возможно применение ярких, образных, привлекающих внимание декоративных форм. Забавно, что «гротеск» по-итальянски означает «причудливый, уродливо-комичный», что кажется сегодня странным, но вполне соответствует первоначальному предназначению этих шрифтов.

Известный немецкий мастер и теоретик шрифта Альберт Капр (1918-1995) сказал об этом так: «Своеобразные, легко запоминающиеся формы акцидентных шрифтов — одно из выразительных средств полиграфического искусства. Однако при длительном и многократном повторении любое средство снашивается, теряет привлекательность неожиданного и должно быть заменено иным, более современным. Таков основной закон моды, а шрифт и полиграфическое искусство отнюдь не свободны от влияний модных веяний».

Мода может проявляться не только в ярких, образных, рекламных шрифтах, но и в выборе и предпочтении шрифтов для основного текста в самых разнообразных печатных изданиях. Хотя можно сказать, что высказывания о том, что шрифт — консервативнейшее из искуств, в полной мере можно отнести к текстовым шрифтам, и по понятной причине. Ведь глаз читателя, с детства привыкший к определённой шрифтовой форме, весьма неохотно будет воспринимать серьёзные изменения. Поэтому то, что допустимо в акциденции, редко применимо в текстовых шрифтах. И что касается подобных шрифтов, то часто это уже не сиюминутное явление моды, а зарождение стиля.

Доктор Г.В. Овинк (1912-1984), художественный руководитель словолитни «Леттергитерей Амстердам», говорил: «Стиль рождается неумышленно, когда художники вдумчиво подходят к фундаментальным проблемам эпохи и пытаются найти им верное решение. Моды, что ни год, сменяют одна другую, а стиль слагается, по меньшей мере, в продолжение жизни поколения».

Следующий шрифтовой бум — конец XIX — начало XX века. Это время породило множество художественных течений, творческие идеи, философия которых ативно эксплуатируются и в настоящее время. Течения были самые разнообразные: это и изобретение формы ради формы, плавные текучие линии модерна (шрифт Экмана (1990), Бёркли и др.) (рис. 6-7); а конструктивный модерн во многом был уже весьма близок идеям конструктивизма (в 1919 г. Тео Ван Дуйсбург нарисовал известный шрифт, знаки которого основанны на квадрате) (рис. 9).

Рис. 6. Шрифты Отто Экмана (вверху) и Петера Беренса, ставшие классическими образцами шрифтов стиля Модерн 1902, 1908 г.

Рис. 7. Герольд (ПТ Герольд — дизайнер Владимир Ефимов) и Каролла (ПТ Каролла — Татьяна Лыскова) —типичные шрифты эпохи модерна.

Рис. 8. Академическая гарнитура (нормальное начертание) — типичный шрифт начала века, основанный на рисунках шрифта Сорбонна фирмы Бертольд, который, в свою очередь явился вариацией популярнейшего шрифта Бентона — Челтэнхем. Старостильная форма ряда знаков, напоминающая шрифты XVIII века, создаёт характерный исторический образ.

Обрело силу и продолжателей во многих странах движение возрождения старых традиций книгопечатания, зачинателями которого в Англии стали прерафаэлиты во главе с Уильямом Моррисом. Это породило модные стилизации на темы национальной истории, которые, впрочем, вскоре отошли. А в целом движение возобновления имело положительный результат возрождения лучших исторических шрифтов на новой технологической основе, и эта тенденция продолжается по сию пору.

Надо сказать, что все вышеперечисленные направления носили интернациональный характер и в полной мере наблюдались и в России. В частности, идеям движения «Мир Искусства», перекликающимися с идеями прерафаэлитов, мы во многом обязаны появлению таких, до сей поры используемых исторических шрифтов, как Академическая (рис. 8) и Елизаветинская (возрождением последней для компьютерного набора занимается фирма ParaType).

Движение конструктивизма 20-30 годов было столь заразительно, что преобладало и в моде. В рекламе в качестве акциденции активно использовались гротески, мало отличающиеся от основного набора (рис. 10). И только в 40-е годы появились иные акцидентные формы, которые до 60-х годов были более перифразой старых течений, нежели свежими идеями.

Рис. 9. Постер Тео Ван Дуйсбурга, 1920, созданный им на основе собственного шрифта 1919 г.

Рис. 10. Шрифты, ставшие знаменем конструктивизма: Футура Пауля Ренера (Шрифт ПТ Футурис Владимира Ефимова), Кабель Рудольфа Коха (ITC Kabel версии Виктора Карузо, кириллическая версия Тагира Сафаева) и Эрбар (Журнальная рубленная, созданная в советское время на основе шрифта Якоба Эрбара). Шрифты даны в нормальном начертании.

В 60-70 годы XX века на гребне моды активно эксплуатировались идеи начала века и последующего периода. Наглядно наблюдать эти тенденции можно в журнале U&lc (Прописные и строчные), издававшемся фирмой ITC. Фирма была основана в 1970 г. группой ведущих Нью-Йоркских дизайнеров, определявших моду в оформлении журналов и рекламной продукции Америки того времени. Это Аарон Бёрнс, Херб Лубалин, сотрудничавшие с ними шрифтовые мастера Том Карнезе, Эдуард Бенгет, Вик Карузо, Тони Стэн и многие другие (рис. 11).

Рис. 11. Шрифты ITC: Авангард Готик (Херб Лубалин и Том Карнезе, кириллическая версия Владимира Ефимова), Коринна (Эдуард Бенгет, Виктор Карузо, кириллическая версия Любови Кузнецовой), Гарамон (Тони Стэн, кириллическая версия Александра Тарбеева).
Шрифты в нормальном начертании.
Далее — работы отцов-основателей: журнал U&lс, постер-анонс журнала «Авангард» работы Херба Лубалина 1968 г.

В советские времена активно сменяющиеся модные течения западных стран лишь слегка касались наших дизайнеров. Эти касания, пусть и с некоторым запозданием, станут очевидны, стоит лишь посмотреть на работы наших ведущих дизайнеров 70-80-х (рис. 12).

Рис. 12. Работы советских дизайнеров 60-70 годов:
Художник М. Аникст. Н. Сладков «Подводная газета», Детская литература, 1970 г.,
М.Г. Жуков. Календарь на 1975 год.,
М. Аникст, В. Черниевский. Обложка. 1984 г.

И только после изменения экономической модели и образования потребительского рынка, внедрения настольных издательских систем в России развернулось активное производство компьютерных шрифтов. Первоначально, в силу отсутствия шрифтов вообще, задача состояла в том, чтобы перевести шрифты металлического набора в цифровую форму и разработать кириллические адаптации лучших западных гарнитур, без которых трудно представить себе современную типографику. Множество фирм бросились заниматься этим, обладая разной квалификацией и технической оснащённостью. Ужасные последствия деятельности некоторых из них попадаются и сейчас.

Когда появился необходимый шрифтовой минимум, возникла и возможность его воровать, благодаря несовершенному в то время законодательству (сейчас законы близки европейскому и американскому законам об авторском праве, но пока реально сложно ими воспользоваться). Производить шрифты стало невыгодно, и заниматься этим делом продолжали лишь самые стойкие. Появились и оригинальные шрифты. А на Западе уже вовсю шёл шрифтовой бум, порождённый развитием новых цифровых технологий.

Конец 80-х. Нэвил Броуди, провозгласивший идеи панка в типографике, по его собственному признанию отталкивался от экспериментов русского и европейского конструктивизма 20-30 годов XX века (рис.13-15). 90-е породили более свободные эксперименты с формой, знаменем которых стала шрифтовая фирма Emigre, издающая одноимённый журнал и возглавляемая известным типографом Руди Вандерлансом и основным шрифтовым дизайнером Зузаной Личко (рис 18). Поборник ясных классических идей в типографике Массимо Виньели назвал их «фабрикой графического мусора».

Рис. 13. Один из первых шрифтов Невела Броуди, созданный под влиянием европейского конструктивизма. 1984 г.

Рис. 14. Шрифт ПТ Родченко (одно из начертаний) Тагира Сафаева, создан по мотивам работ русских конструктивистов 1920-30 гг.

Рис. 15. Идея шрифта Александра Тарбеева. Экспозиция навеяна шрифтом Blur, (первоначально планировалось название Hi Neville), 1997 г.

Активно использовали их шрифты в работе такие флагманы так называемой «Калифорнийской школы», как Дэвид Карсон в журналах RayGan, Beach Culture, Скот Макела в Design Quarterly и многие другие Вскоре появились последователи, эксплуатирующие подобные идеи, это прежде всего T-26, Джонатан Хёфлер и компания, Карлос Сигура, House Industries, Чанк Дизель, прославившийся в основном оцифровкой почерков рок-звёзд, и др.

Подобные эксперименты в Европе проводили шрифтовые команды Letterror (Юст ван Россум, Эрик ван Блокланд), FontFabric (Лук[ас] де Грот). А международной лабораторией подобных идей и экспериментов в области шрифта и типографики стал регулярно проводимый фестиваль «Fuse», основанный Невелом Броуди и поддержанный многими ведущими современными дизайнерами (рис. 16). Создание оригинальных, на грани читаемости, шрифтовых и типографических форм оказало значительное влияние на развитие шрифтовой моды и применение подобных идей на практике. Из «модных» конкурсов стоит упомянуть регулярно проводящийся фирмой Linotype конкурс шрифта TakeType (вот уж где фабрика графического мусора).

Рис. 16. Плакат Броуди к Fuse-1, 1991 г., демонстрирующий экспериментальный шрифт.

Рис. 17. Открытка к шрифтовым экспериментам фирмы LetterHead, 1998 г., дизайнер Валерий Голыженков.

Можно сказать что основные идеи этих экспериментов:

1. Имитационные, где за основу беруться шрифты, форма которых диктовалась необходимостью применения в технических устройствах определённого типа, шрифт систем оптического распознавания (OCR), моношириный шрифт пишущей машинки (Trixi — Юст ван Россум, Эрик ван Блокланд), шрифт имитирующий битовое изображение на мониторе и т.д.
2. Намеренно эклектичное смешение форм различных типов шрифтов (Dead History Скота Макеллы, Keddy Sans Джефри Кедди и др.) (рис. 18).
3. Использование различных эффектов, различных фактур, применение которых стало возможно при работе с цифровыми шрифтами на компьютерах (Template Gothic Барри Дек, многие разблюренные шрифты Броуди и другие опыты) (рис. 18).
4. Также самые вольные формы рукописного характера, возможные, опять же, благодаря компьютерным технологиям (их большое количество, в том числе и отечественных, фирмы LetterHead) (рис. 19).

Рис. 18. Шрифты фирмы Emigre, ставшие лицом авангардных изданий начала 90-х:
Dead History Скота Макелы;
Exocet, Mason Джонатана Барнбрука;
Kedy Sans Джефри Кеди;
Modula, Quartet Зузаны Личко и
Template Gothic Барри Дека.
Представлено по одному из начертаний.

Прошедший у нас в 1999 г. Фестиваль «Графит—2» наглядно продемонстрировал, что подобные эксперименты активно проводятся и у нас. Лидером безусловно является фирма LetterHead, (Валерий Голыженков, Юрий Гордон, Илларион Гордон). Они не просто создают кириллические версии модных западных шрифтов, а творчески перерабатывают идеи модных течений, создавая свои оригинальные гарнитуры (рис. 19).

Рис. 19. Шрифты фирмы LetterHead середины 90-х:
Бабаев, ФаРер, ХотСоус (Юрий Гордон), Проббариус, Стрелочник (Илларион Гордон).

В заключение можно заметить, что как обилие подобных шрифтов, так и продолжающиеся эксперименты в этом плане, начинают надоедать. Период подобных шрифтов, похоже, заканчивается. Что же ждёт нас дальше? Продолжение старых экспериментов выльется в новые формы, количество перейдёт в качество? Или появиться что-то совершенно отличное?

В известной, ставшей классическим трудом, книге «Типографика» Эмиль Рудер (1914-1970) пишет: «Человек нашего времени мыслит противоположностями… для него уже не существует просто «или — или», но скорее «как то, так и другое».

Дмитрий Кирсанов

В своём знаменитом очерке "Украшение и преступление" 1908-го года модный тогда архитектор Адольф Лоос писал: "Развитие культуры влечёт за собой вытеснение орнаментальности из оформления повседневных вещей". Этим утверждением он исключал множество вычурных декоративных шрифтов, разработанных на протяжении прошлых столетий, из применения в дизайне высокого класса. А теперь быстренько вернёмся в наши дни: в Web 3.0 полно почти ровных шрифтов без засечек и классических прямых шрифтов, поэтому дизайнерам так не хватает излишеств книгопечатников былых времён.

Возьмите на вооружение мощную выразительность антикварных шрифтов и придайте вашей графике очарование старины, очень модное сейчас и в печатных, и в онлайн-проектах. От ковбойского и викторианского стилей до авангарда и каллиграфии - выбор весьма широк. Шрифты сгруппированы произвольно, современные интерпретации могут соседствовать с (почти) подлинными прототипами. Все они доступны бесплатно для применения в частных проектах, только, пожалуйста, не забывайте внимательно читать лицензионные соглашения.

Имитации оттисков с деревянных досок и плакатные шрифты

Этот напоминающий дешёвые оттиски с деревянных досок шрифт не лишён своего шарма: от него веет блёклыми афишами захудалого театрика. Вид в равной степени мрачный и вызывающий, подходит для графики на сюжеты от неформальных до пугающих.

Circus Ornate Дитера Штеффманна (Dieter Steffmann) создаёт то же настроение, что и классическая графика на цирковые сюжеты, но сохраняет своеобразие в качестве орнаментального, броского плакатного шрифта.

- (похож на шрифт Rosewood)

Разработанный в подражание таким шрифтам как Rosewood и Ponderosa, которые, в свою очередь, напоминают плакатные шрифты конца 18 века, Coffee Tin оживляет старинную рекламную графику, осовременивая её чёткостью линий.

-

Ещё один прекрасный псевдо-антикварный шрифт, созданный на основе плакатных литер19 века. Typeology foundry позаимствовали и само начертание, и название у шрифта, разработанного в 1884 году Д. Т. Эймсом (D.T. Ames).

-

Ещё один псевдо-антикварный шедевр Дитера Штеффманна (Dieter Steffmann), Egyptienne Zierinitialen, превращает двухмерные буквы в роскошную объёмную резьбу.

-

Прелестный винтажный шедевр от Jester Font Studio.

-

Nasty - состаренный "ремикс", созданный Эдуардо Ресифи (Eduardo Recife) из шрифта Extra Ornamental, разработки House of Lime. Выпущен в двух вариантах, которые Ресифи также советует применять в сочетании друг с другом.

-

Разработчик ПО со свободной лицензией Дэвид Раковский (David Rakowski) создал этот шрифт в 1991 г. Спустя 17 лет, гармония монументальности и изящества в его очертаниях выглядит сенсацией из прошлого, которая сегодня производит неизгладимое впечатление.

-

Tuscan Рика Мюллера (Rick Mueller) - один из его многих винтажных шрифтов, который, однако, выделяется из общей массы затейливостью контуров в сочетании с весомой простотой. Этот шрифт напоминает антикварные плакатные литеры без лишних завитушек.

-

Явное подобие Sideshow, разработки Harold’s Fonts, Fusty Saddle - вручную нарисованный, а затем оцифрованный шрифт ковбойского стиля. Bittbox предлагает вам не только гарнитуру своего шрифта, но и пояснение к нему: "fusty", как сказано на сайте автора, означает "старомодный и по сути, и с виду".

-

Цифровая версия оттиска с деревянной доски с явным стилистическим привкусом Дикого Запада, разработанная Мэтью Остином Пэтти (Matthew Austin Petty) из Disturbed Type. Словно заросшие ковбойской щетиной, грубо стёсанные края и неряшливые поверхности блочных элементов придают этому шрифту особый старинный налёт мужественности.

-

Продукт независимой студии цифровой полиграфии Fountain, Azteak сочетает в себе отголоски прошлого с мечтами о будущем. На механистическую основу этого шрифта наложены разные украшения, что навевает ассоциации с научно-фантастическими фильмами об альтернативном будущем в эпоху паровых машин.

-

Название этого шрифта - производное от фразы "ангел-хранитель" на французском языке, и его прописные буквы, действительно, венчаются фигурами крылатых стражей. Сочетание изящества и прочности контуров AngeGardien, общее у него с другими качественными винтажными шрифтами, возможно, и есть то самое, что стоит сохранить.

Антические и ренессансные шрифты

Подлинный шрифт 18 века кеслон (Caslon) мог бы сейчас выглядеть как Caslon Antique: слегка потёртым по краям, но не утратившим твёрдости. Данная интерпретация классического Caslon с засечками добавляет тексту взрослость и авторитетность без потери отчётливости.

-

Dominican - ещё один искусственно состаренный антикварный шрифт, причём, очень своеобразный, очертания которого навеяны особой прелестью старинных книг.

-

Необычный, состоящий из одних заглавных, шрифт Old Dog New Tricks вызывает интерес тем, что нижние элементы его, в принципе, классических букв с засечками опущены под линию строки. Сочетание стиля ар-деко (Deco) с антикварными отголосками не позволяет с точностью проследить его происхождение, но, как учит теория "культуры повторной переработки" (remix culture), неожиданные варианты объединения компонентов приносят плоды в виде поистине уникальных явлений.

-

Разработанный Дэвидом Дж. Пэрри (David J. Perry) в 2003 году, Cardo предназначался для учебных пособий по классическим языкам и средневековой письменности. Остроконечные буквы этого шрифта напоминают как почерк летописцев, так и надписи, выбитые на камнях.

Старопечатные и каллиграфические шрифты

Прерывистая линия строки и выцветшие буквы могли бы придать ему неопрятный вид, но этот шрифт достаточно устойчив, чтобы вписаться в любую разметку, не поддающуюся выравниванию, ему под стать.

-

Подобие шрифта названия фильма П. Т. Эндерсона (P.T. Anderson) 2007-го года, данный пример наглядно демонстрирует примесь ковбойского стиля к традиционному готическому начертанию.

-

Olde English - интересный образец шрифта, который, несмотря на его принадлежность одному времени и месту, сумели легко связать с другим. Хотя его начертание напоминает средневековые немецкие готические шрифты, Olde English, вообще-то, назван термином, обозначающим древнеанглийский язык, на котором писали островным минускулом.

-

Шрифт Schwabacher получил название от немецкой деревни Schwabach, а начертание - от каллиграфического почерка летописцев. Хотя с 17 века им лишь изредка пользовались в Германии, он оказал огромное влияние на историю книгопечатания.

-

Fraktur широко применялся в печатном деле в Германии даже на протяжении 20-го века, и встречается во множестве вариаций. Fette Fraktur - степенная, разрежённая версия, разборчивая для привычного к шрифту "антиква" читателя, не теряющая при этом отчётливости очертаний.

-

Шрифт, разработанный, чтобы вызвать ностальгию по времени зарождения бейсбола, когда стадионы ещё называли в честь соседних населённых пунктов и людей. Он - как винтажные бейсбольные майки, такой же броский и жёсткий в равной мере.

-

Wrexham Script - более плотный и угловатый шрифт, выработанный надписями на спортинвентаре, с примесью винтажности.

-

В изобилии имитаций рукописного почерка, представленных в сети, легко теряется связь между обычным безымянным образцом начертания и его предками из прошлых столетий, посредством применения которых, а часто и их профессионального совершенствования, он сформировался. ALS Script, пропорциональный и изящный, является достойным продолжением своей династии: его очертания напоминают почерк писарей в официальных инстанциях 18 и 19 веков.

-

Вопреки неприятию орнаментальности господином Лоосем, вычурная декоративность Adine Kirnberg не мешает ни его разборчивости, ни его применимости. Этот грамотно разработанный курсив с лёгким намёком на антикварность годится не только для приглашений на свадьбу.

-

Прямой курсив, в равной мере геометрически правильный и орнаментальный. В контурах Ecolier заметны отголоски стиля ар-деко, но в их основу, видимо, легли тонкие изгибы каллиграфии вместе с устремлёнными ввысь формами творений современной инженерной мысли.

-

По словам дизайнера Билли Арджела (Billy Argel), идею шрифта Olho de Boi подсказала первая почтовая марка, выпущенная в Бразилии 1 августа 1843 года. Характерные штрихи и завитки придают символам этого шрифта вид букв, скопированных прямо из старых писем.

- ("Каракули скелета на карте кладоискателя")

Может быть всего один Международный день устного пиратского сленга, но почему бы не писать по-пиратски хоть четырежды в неделю? Этот шрифт назван очень точно: закорючки в стиле пиратских историй напоминают размытые водой рукописные пометки с карты затерянного острова сокровищ.

Шрифты стилей модерн и ар-деко

Fletcher Gothic от Casady & Greene - шрифт стиля модерн с чёткими контурами и поразительной тонкостью отделки: привнесите особое ощущение рубежа 19-20 столетий в свою графику нового века.

-

Изгибы очертаний этого шрифта напоминают растительные мотивы контуров модерна. Hadley оживляет текст, придавая ему налёт старины без потери современной актуальности.

-

Если бы Альфонс Муха (Alphonse Mucha) разрабатывал шрифты, он бы придумал Secesja. Затейливо изогнутые засечки и растительный узор придают буквам настроение радости жизни.

-

В начале 20-го века Чарльз Дана Гибсон (Charles Dana Gibson) прославился перьевыми набросками женщин в корсетах и с высокими причёсками, известными с тех пор как "Девушки Гибсона". Trinigan, с его волнистыми поперечными элементами и силуэтами в форме песочных часов, оживляет те классические образы в виде печатных символов.

Страница 3 из 3

КОНСТРУКТИВИЗМ-2

Илья Сельвинский. Командарм 2. Москва, Госиздат, 1930. 20,3х13,7 см.

Оформление А.М. Сурикова.

Шелавин К. Шестой съезд. История ВКП(б) в съездах.

Харьков, Пролетарий. 1930.

Оформление А.И. Страхова.

Нет, не всё было в «лапах эксцентризма». Давно назревала полиграфическая революция в лагере конструктивистов-новаторов. Крепкую основу чисто полиграфического решения дизайна книги заложили ее корифеи Эль Лисицкий и Александр Родченко. Конструктивизмом-2 (типографский набор элементов печати, не всегда, правда, чистый) можно назвать как раз то, что по крайней мере старалось в них не угодить. В 1925 году Николай Тарабукин уповал на здравый смысл производственников и, по существу, развёл между собой два разных конструктивизма:

«Современная книга так называемого “конструктивного стиля” такая же эстетная, как и многие её предшественницы, одевавшиеся в иные “стили” в зависимости от “духа времени”. Не в такого рода работе новые пути книжного мастерства. Современной книжной эстетике, хоть и конструктивной, “тон” даёт художник-живописец. Реформа книжного дела в недрах полиграфической индустрии произойдёт тогда, когда революционерами типографского производства будут сами типографы, а не “пришлые со стороны”, какими являются художники».

Эль Лисицкий (оформление и редакция). Вещь. Журнал.

Международное обозрение современного искусства.

ВХУТЕИН. Высший государственный

Художественно-Технический Институт в Москве.

Москва, 1929.

Обложка Ф. Тагирова (лидер татарского ЛЕФа).

На редкость свежая вещь создана студентом ВХУТЕИНа

"при тяжелых технических условиях типографии",

как с гордостью или сожалением

сообщено на задней стороне обложки.

Николай Лухманов. Архитектура клуба.

Москва, Теакинопечать, 1930.

Обложка 2-Стенберг-2?

Ле Корбюзье, Ш. Планировка города.

Пер. и предисл. С.М. Горного.

М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1933.

Оформление книги И. Иванова и М. Пановой.

Крученых А. Фонетика театра.

Москва, 1923.

Оформление М. Плаксина и Н. Нагорской.

Три книги Московской Ассоциации Футуристов: №№ 1-3.

А. Крученых. Фактура слова. Москва, МАФ, 1923.

Оформление Ивана Клюна.

А. Крученых. Сдвигология русского стиха.. Москва, МАФ, 1922.

Оформление Ивана Клюна.

А. Крученых. Апокалипсис в русской литературе. Москва, МАФ, 1923.

Оформление Натальи Нагорской.

Сельвинский И. Ранний Сельвинский.

Москва, ГИЗ, 1929.

Велемир Хлебников. Стихи.

Москва, 1923.

Оформление Анатолия Борисова.

За новый быт.

Ленинград, Красная газета, 1929.

I. Варварство в быту.

II. Бюрократы и самодуры.

III. Советские мещане.

IV. Ростки нового.

Обложка А. Сурикова.

Маяковский В. Баня.

Москва, ГИЗ, 1930.

Обложка А. Сурикова.

Василий Каменский. Путь энтузиаста.

Москва, "Федерация", 1931.

Обложка Бориса Титова.

В России приходится доказывать, что для вхождения в область искусства необходимо стереть грань между проектированием и изготовлением (хотя бы и массовым), что графическая культура должна гнездиться именно там, где графические вещи производят, и что наборный материал не только естествен, но и заведомо эстетичнее всякого, пусть даже мастерски рисованного, шрифтового суррогата. Левые задумались об этом всерьёз, но не сразу осознали скромные возможности приобщения к производству. Пионеры конструктивизма соблаговолили к шрифту вообще и во многом за счёт рисованного шрифта (гипертрофированного и огрублённого) возвысили новую обложку над старообразной книгой. Конструктивисты второго поколения, приняв у пионеров эстафету обновления, подняли на щит деликатный набор и попытались привести облик фасада и интерьера книги «к единому знаменателю». Точнее сказать, естественным образом произошло следующее: оживление в наборном деле ненадолго привело многих непосредственно к нему причастных к конструктивизму. Пришлось нарушить устои, ибо в России графические оформители заведомо считаются художниками, а художественность прочно связана с рисованием картинок и узоров. Есть даже такое понятие «художественная обложка»: если в нём заключён какой-то смысл, то наверняка разве что только один - не наборная. Отечественному искусствоведу требуются специальные оговорки и особое место (например, в конце каталожного списка), чтобы ввести в художественный контекст (наряду, скажем, с живописью) какую-нибудь этикетку или обложку. Тем более - чисто шрифтовую. И тем ещё более - наборную. И вот в 20-е годы Россия как никогда горячо поверила в наборный шрифт и вообще в графическую индустрию. К концу десятилетия предсказание Тарабукина начинало худо-бедно сбываться. На практике и в теории (у новых типографов появилась своя незатейливая литература) тон стали задавать отнюдь не «пришлые».

Василий Каменский. Юность Маяковского.

[Тифлис]: Заккнига, . 84 с.; 1 л. портр. 17,4х12,5 см.

В иллюстрированном издательском

картонажном переплете,

выполненном в стиле конструктивизма

художником К. Бор-Раменским.

На обложке - еще две популярные обложки:

Родченко и Лисицкого.

Надо думать, Маяковский был кумиром дизайнера.

Иначе мог бы председатель изосекции Рабиса

так превзойти самого себя и создать обложку

"на все времена". Классика!

Марвич С. Сухой закон в Америке.

Ленинград, Прибой, 1929.

Обложка Марка Кирнарского.

Спиров Н.А. Борьба за Шанхай.

Москва, издательство "Международная политика", б.г.

Наборный этюд Н. Спирова.

Бардовский А.А. Клубная и домашняя вечеринка.

Ленинград, Прибой, 1928.

Обложка Марка Кирнарского.

Поддержанная специальными публикациями в журнале «Полиграфическое производство», «на местах забурлила наборщицкая масса». Конструктивизм-2 в графике - это прежде всего конструктивизм в акциденции. Или так: расцвет акциденции на рубеже 20-х и 30-х произошёл в результате неглубокого проникновения конструктивистской идеи в сознание наборщиков и энтузиастов добротной печати. В конструктивизме-2 признак набора играет существенную стилеобразующую роль. Но, строго говоря, стиль может состояться с рисованным шрифтом. И, наоборот, в ранних примерах новой акциденции (от поздних их отделяет всего год-два), несмотря на набор, всё ещё видна задорная физиономия конструктивизма-1. Черты искрящейся наивности сохранялись до середины 30-х также и в провинциальной, как водится, стилистически отстающей печати. Акцидентный бум охватил всю страну несоизмеримо шире и результативней, чем кажется на первый взгляд.

Литература мировой революции. № 3 за 1932 год.

Москва, ГИХЛ, 1932.

Здесь буквы, конечно, рисованы, но всё равно вещь

отождествляется с Конструктивизмом-2.

Вестник Иностранной Литературы. № 4 за 1929.

Москва, ГИЗ, 1929.

Обложка Сергея Сенькина?

О страхе.

Ленинградский облотдел союза Рабис, 1931.

О спектакле "Страх" Ленгосдрамы.

До тотального остается всего несколько лет.

Сверстники. Стихи.

Иркутск, Иркутская ассоциация пролетарских писателей, 1930.

Обложка В. Анисимова.

Набор.

Виктор Якерин. Женщина-работница.

Москва, Вопросы труда, 1927.

Обложка Н.В. Ильина.

Набор.

Моголи-Наги Л. Живопись или фотография.

Издание журнала "Советское фото"

под редакцией Федорова-Давыдова.

Перевод с немецкого А.Н. Телешева.

М., Огонёк, 1929.

Настольная книга у А. Родченко и Эль Лисицкого.

Ведь Ласло Моголи-Наги (1895-1946) был их другом.

Один из великих художников и фотографов

беспредметного искусства

еврейско-венгерского происхождения.

Фотографии Ласло соревнуются по цене на аукционах

с фотографиями Александра Родченко.

Немногие из пионеров конструктивизма сумели перейти к конструктивизму-2. Новая типографика, претендующая на формальную дисциплину, правду материала и целесообразность, попала в руки наборщиков советской и дореволюционной выучки, учащихся ФЗУ и полиграф-техникумов и, что симптоматично, нескольких художников старой формации, но с архитектурным образованием. А.А. Реформатский зафиксировал момент начала и характерное стартовое направление акцидентного бума в Советской России:

«Поднятая ещё в 1923-24 гг. кампания за наборную обложку обогатила этот вид ещё одним видом: обложка, которая в наборных материалах имитирует штриховое клише или гравюру на дереве, передавая сюжетный рисунок».

С такого деструктивного жеста начался извилистый путь к аскетически правильному оформлению печати.

Лернер Н. Растрата.

Москва, МТИ, 1927.

Обложка Соломона Телингатера. Набор.

Асеев Н. Время лучших.

Москва, Московский рабочий, 1927.

Обложка Соломона Телингатера.

Набор.

Рейтынбарг Д.И. Умело пользуйся плакатом.

Москва, Вопросы труда, 1927.

Обложка Н.В. Ильина.

Набор.

Памяти А.Я. Садовского.

Издание Нижегородской археолого-этнологической комиссии, 1928.

Обложка Н.В. Ильина.

Набор.

Белов Д. Май в сердце.

Москва, Московский рабочий,

Обложка Соломона Телингатера.

Наборная идиллия. Впрочем, трудоемкие кудряшки облаков

награвированы на гарте.

Голичников В., Папаригопуло Б. Клеш и уголь: мы сами.

Москва, МТИ, 1927.

Обложка Соломона Телингатера.

Набор.

В изобразительном наборе причудливо соединились старые предрассудки и новые упования. Идея производственного искусства причудливо переплелась со стремлением к литературному сверхсоответствию. Мысль о технологичности и конструктивности материализовалась по некоторой аналогии с игрой в детский конструктор. В придании материалу - грубоватому и несправедливо ущемлённому - несвойственной ему роли сказалось естественное стремление к его утверждению любыми средствами. Прежде чем освоить наборный материал в соответствии с его скромным предназначением (и только с ним), его решили преодолеть, демонстративно блеснув техническим мастерством. Понятно, что в сосредоточении надписи и картинки в руках типографа-производственника тоже заключалась своя конструктивная логика. К чести энтузиастов причудливой (фигуративной) акциденции они вполне осознавали самодостаточную прелесть набора и всячески подчеркивали его механистическую фактуру.

Леонид Гроссман. Борьба за стиль.

Москва, Никитские субботники, 1927.

Обложка Соломона Телингатера.

Набор.

На этой декоративной композиции вдоволь отыгрались

свирепые критики-пролетарцы: "... обложка, в которой

элементы, как Борьбы, так и Стиля полностью отсутствуют".

Безыменский А. Выстрел.

М., ГИЗ, 1930.

Пьеса о вспышке классовой борьбы в трамвайном парке.

Обложка Н. Спирова.

Альманах № 1.

Ленинград, Красная газета, 1930.

Оформление И. Вусковича.

Набор.

Александр Гитович. 1909 год. Стихи.

Обложка Б. Воронецкого.

Лещинский М. Отто Ранке.

Москва, ОГИЗ-Молодая гвардия, 1932.

Обложка Б. Воронецкого.

На самом деле гораздо реже (вопреки наблюдению Реформатского) предпринимались попытки прямой имитации гравюры или штрихового рисунка. При восприятии наборных картинок (они, между прочим, наперечёт) необходимо изучить «швы» между элементами (иногда они неведомым образом сглажены), подивиться засилью чуждых металлу кривых и косых штрихов, удостовериться в том, что толщина линий подчиняется типометрическому стандарту. Словом, более чем выгодно воспроизводить детали наборных обложек в памятном натуральном размере. Главную роль на советской типографической сцене сыграли два типографа по призванию: нижегородский художник-архитектор Николай Ильин и бакинец Соломон Телингатер.

«Первое распространение нового вида наборной обложки в больших тиражах можно смело отнести к нижегородским издательствам».

Степан Щипачев. Одна шестая.

Москва, ГИХЛ, 1931.

Обложка К. Зотова.

Харламов П. Эхо эпохи. Стихи.

Харьков, Украинский работник, 1933.

Обложка А. Фаерчука.

Бядуля Э. Язеп Крушинский.

Москва, ГИХЛ, 1931.

Обложка Соломона Телингатера.

Набор.

Октябрь. Борьба за пролетарские классовые позиции

на фронте пространственных искусств.

Москва, ИЗОГИЗ, 1931.

Оформили книгу члены "Октября"

С. Телингатер, Э. Гутнов и Н. Спиров.

Набор.

Сигорский С. Записки Мишутки Терентьева о Феврале и Октябре.

Нижегородское краевое издание, 1931.

Оформил книгу А. Суриков.

В этом эксперты 20-х были с нескромным Ильиным единодушны. Инициатор новой акциденции испытал наборный материал, кроме прочего, на неподражаемых абстракциях. Телингатер, успев отдать дань конструктивизму-1 в родном Баку, отличился в Москве виртуозными фигуративными построениями. Должен быть, разумеется, и третий «кит». «Одно из первых мест среди создателей советской наборной обложки принадлежит, несомненно, графику М. Кирнарскому». Ленинградский мастер стоит особняком, как и вообще загадочная северная столица. Он не пользовался всесоюзной славой. Его работы не отличаются сильными эффектами и приметны разве что несметным количеством и стилистическим постоянством, свидетельствующим о твёрдости художественной натуры. До учёбы у Георгия Нарбута в Киеве Марк Кирнарский успел получить архитектурное образование в Париже и Петербурге. В начале 20-х, перебравшись в Петербург, он вошёл в ряд последовательных продолжателей мирискуснической линии, а на рубеже 20-х и 30-х его имя превратилось в синоним ленинградской шрифтовой обложки.

Апушкин Я. Живо-газетный театр.

Москва, Теакинопечать, 1930.

Он и она на пути к "Рабочему и колхознице" Веры Мухиной (1937).

Свет и тени рабочего быта.

Москва, ГИЗ, 1929.

Оформление Густава Клуциса.

Разворот обложки.

Фотомонтаж с ретушью и обильными подрисовками.

Строительство Москвы. № 8 за 1929 год.

Обложка Николая Прусакова.

Изобретательный фотомонтаж в духе

плоского фотонатюрморта.

Военная книга в 1931 году.

Редакционно-издательский план.

Москва, Госвоениздат, 1931.

Обложка Соломона Телингатера.

Чистый набор.

Т ретьяков С. Страна А.Е.

Москва, ОГИЗ-Молодая гвардия, 1932.

Обложка Соломона Телингатера.

Картонаж.

К этому времени Кирнарский частично перешёл от чрезмерно сухого рисования шрифтов и орнаментов к умеренно смелому набору. Традиционалистская сухость и монотонность сами привели его к механистической технике, и этот естественный переход оказался благотоворным. Монотонность не должна удручать снобов от типографики, а Кирнарский, сам того, наверное, не подозревая, работал на них. Никто, кроме него, не продемонстрировал абсолютную верность шрифту и такую стойкую приверженность немногим излюбленным приёмам, включая подчёркивание (короткими штрихами по углам) диагонально-вращательных построений. Линейный стиль светел до худосочности. «Жирные» компоненты при неизменном избытке воздуха употреблялись как исключение. Редкая особенность - утончённый колорит. Жёлтая краска на серой бумаге, лимонно-жёлтая на песочно-жёлтой, фиолетовая на серой! Сегодня такая культура цвета выглядит чем-то недосягаемым. Пронизанный романтикой набора и печати, стиль Кирнарского достигает редкого для России качества - холодной элегантности. Мастеру удалось облагородить свой вульгарный ретроспективизм за счёт конструктивистской приправы. Сухой традиционализм скучноват, скучный модернизм выигрышен по существу. Всплеск романтического отношения к акциденции актуализирован 1927-28 годами.

Письма Сакко и Ванцетти.

М-Л., ЗИФ, 1930.

Обложка Соломона Телингатера.

XVI съезд ВКП(б) в вопросах и ответах.

Москва, ОГИЗ-Московский рабочий, 1930.

Обложка Э. Гутнова.

Набор.

Александров Я., Стельмах П. Почему мы пьём?

Ленинград, "Прибой", б.г.

Обложка Марка Кирнарского.

Всесоюзная полиграфическая выставка. Путеводитель. Москва, 1927.

Оформление Соломона Телингатера и Эль Лисицкого.

В год нашумевшей Всесоюзной полиграфической выставки (1927) несколько мастеров находились лишь на подступах к конструктивизму-2. В том плотном времени и всякий момент дробится на фазы, едва различимые по последовательности, но отчётливо -по графическому стилю. Новым типографам ещё предстояло преодолеть тягу к декоративности и изобразительности, а конструктивистам, готовым расстаться с пионерским прошлым, требовалось почувствовать вкус к деликатному набору. Разницу между двумя конструктивизмами характеризуют, например, две обложки одного сменившего название журнала. В трёхъярусном построении заметна преемственность, но в первом примере для воплощения конструктивистской идеи понадобилась вымученная объёмная конструкция в духе «радиоораторов» Клуциса, во втором - дизайнер положился на материал надписи. Новое типографическое мышление требовало немногого: убедиться в самодостаточности предложенного текста, поверить просто в букву, хотя бы и маленькую, просто в строчку и направление чтения, просто в прямоугольник полосы. Его распространению способствовала публикация отрывков из «Die Neue Typographic» Яна Чихольда [Берлин, 1928] в четырёх номерах «Полиграфическаго производства». Советские новаторы восприняли «Новую типографику» как руководство к действию и, как по команде, начиная именно с 1929 года, стали употреблять жирную точку в качестве знака сноски и жирные линейки для выделений и просто так. Они отказались от симметричных титулов и рубрик, почувствовали вкус к «воздуху», освоили края страницы и, конечно, приобщились к гротеску. На обложку был допущен мелкий «текстовой» шрифт как символ целостности текста, самодостаточности буквы как таковой, единства внутреннего и внешнего оформления. Впрочем, вряд ли тогда, в пору стихийного упоения новым, эти фундаментальные значения осознавались. Гораздо важнее были другие постулаты: асимметричная форма динамична, жирные линейки активны, гротеск - «наднациональный шрифт современности». Конструктивизм-2 во многом вторичен. Советские дизайнеры включились в ими же некогда инспирированный интернациональный стилистический процесс, хотя в то время, когда стиль достигал зрелости, требовалось поругивать немцев за буржуазность и формализм, что и делалось по любому поводу. Несмотря ни на что, к 1930 году новая интернациональная типографика стала в России нормой, если не штампом. Зачастую в ней сохранялось многое из того, что Чихольд подавал с сердитой пометкой «Falsch!». В разряд фальш-приёмов ещё не попали, как и у Чихольда, набор сплошь прописными, блочный набор, диагональные, разнесённые по противолежащим углам компоновочные построения. Нет, не этим отличалась советская новая типографика от немецкой и голландской. Но именно эти приёмы определяли несколько архаичный облик новой типографики межвоенного времени - как доморощенной, так и западноевропейской. Обложки изменились вместе с изменением репертуара издательств, теперь уже сплошь советских. Аскетический тон оформления стал задавать вал агитационно-политических, технических, научно-популярных брошюрок. Под них нередко подлаживалась и ударная беллетристика. Став общим местом, конструктивизм-2, наверное, уже не казался тогда таким уж левым течением. Бесчисленные образцы советской новой типографики выполнены, как правило, «одной рукой» - рукой скромного анонима. Они однообразны, но не в большей мере, чем обложки «традиционалистов», и не настолько, чтобы можно было спутать откровения с проходными вещами. В выходных данных появились обязательные указания на техредов, среди которых попадаются имена будущих известных художников книги и шрифта. В одних случаях непосредственный автор обложки, будь то посредственность или знаменитость, стеснялся типографики, в других - демонстративно растворялся в производственном коллективе, в третьих - сам техред, надо думать, выступал в роли типографа.

НАБОРНЫЕ ШРИФТЫ КОНСТРУКТИВИСТОВ

В 20-е годы шрифтовое наследие прошлого, особенно недалёкого, было проклято.

Содержание этой картинки легко перенести на классовую борьбу шрифтов. Однако шрифтов-победителей у левых было ничтожно мало. Крупные палочные буквы стали изредка строить из наборных линеек и мозаики. В знаки конструктивизма-2 превратились несколько гротесков немецкого происхождения: Жирный гротеск, очаровательный Гермес из палитры сдержанного модерна и Акциденц-гротеск. Вот собственно всё, чем располагали советские поборники нового оформления печати.

Надпись, данная выше, по счастливой случайности предствляет весь скромный арсенал борцов с «правой опасностью на шрифтовом фронте» - по строчке на шрифт в вышеназванной последовательности. Революционная ошрифтовка, как правило, не шла дальше обложек, объявлений, титулов, рубрик. Для набора пространного текста запасов трёх избранных шрифтов не хватало, поэтому одно лишь присутствие любого из них на обложке (независимо от аранжировки) ассоциируется с конструктивизмом-2. Все другие шрифты воспринимаются как нечто вынужденное или же экзотически оригинальное. В контексте русского конструктивизма, скорее пионерского, нежели продвинутого, органично и импозантно выглядят шрифты, безнадёжно далёкие от «стиля современности». И академическая, и полужирная классицистическая антиква, именуемая тогда Альдине, и даже вычурные шрифты модерна как-то одолевались смелой вёрсткой, даря диковатое очарование типографическим опусам «диких» конструктивистов. Несмотря на все дискуссии и конкурсы, «правильные» шрифты так и не завелись: не хватило ни воли, ни согласия заинтересованных сторон, ни шрифтолитейной мощи. О Футуре могли лишь мечтать. В журнале «Строительство Москвы» какой-то энтузиаст вдохновенно примешивал к узкому гротеску буквы О да С совсем другого широкого гротеска - дабы по образу и подобию вожделенной Футуры насытить надписи правильными кругляшками. В типографике можно с успехом действовать грубо, но - «приблизительно» здесь не проходит. Увы, грамотой нарушения дисциплины владели лучше, чем самой дисциплиной. В разрешении шрифтовой проблемы было множество нелепостей и курьёзов. Ради однотолщинности могли взять и Сецессион. Зачастую мелкий наборный шрифт коряво прорисовывали. Гигантские буквы и цифры (они ценились не меньше, чем у конструктивистов-1) также обычно рисовали по мотивам набора - то реального, то мнимого. Деревянные шрифты не годились ни по рисунку, ни по устойчивости к тиражам в десятки тысяч экземпляров. Неизъяснимо органично, впрочем, не без влияния графики остовцев, в конструктивистский контекст входила несколько натужная скоропись в пикантном сочетании с «правильными» шрифтами.

Дмитрий Сверчков. Проблески света.

Харьков, ГИЗ Украины, 1925.

Обложка А. Страхова.

Новакiвський О. Украiнське малярство.

Харькiв, Рух, 1931.

Обложка В. Кричевського.

Iлля Стругацький. Геть вайквотiв.

Харкiв, ДВУ, 1930.

Обложка А. Маренкова.

I. Днiпровський. Фаланга.

Харкiв, Рух, 1931.

Обложка Анатолия Петрицького.

Лiтературний ярмарок: альманах-мiсячник № 3.

Харьков, ДВУ, 1928.

Сорочка-панно из "Сорочинського ярмарку"

роботи худ. Анатоля Петрицького.

Обложки нескольких выпусков альманаха

представляют собой разные фрагменты панно.

Палей А.Р. Планета Ким.

Харьков, Пролетарий, 1930.

Обложка А. Страхова.

Антон Любке. Техника и человек в 2000 году.

Ленинград, Прибой,1929.

Оформление М.М. Цехановского.

Эренбург И. 10 лошадинных сил.

Москва, ГИХЛ, 1931.

Обложка Соломона Телингатера.

Набор.

На обложке «10 л.с.» появляется нечто освежающее типографическую фактуру и дающее стилю зрелость. Речь идёт не столько об афишной (видимо, прорисованной) цифре, сколько о мелкой надписи строчными. Строчная буква обосновалась даже в начале имени автора! Его наслоение на заголовок добавляет свежести и знаменует ту самую полиграфичность, о которой наивные конструктивисты только разглагольствовали. Итак, в начале 30-х годов кое-кому удалось вплотную подойти к рафинированному стилю, предвосхищающему типографический образ 60-х и XX века вообще. Однако это были отдельные эпизоды. Новым типографам 20-х и 30-х, в том числе и западным, форма жёсткого прямоугольника была всё-таки дороже естественной конфигурации текста. А ведь как мало требовалось, чтобы приблизиться к пуристской чистоте: безусловный приоритет строчных знаков, флаговый набор вместо блочного, трепетное отношение к «воздуху» и компоновочная гибкость вместо пассивного плотного заполнения. Стоит лишний раз подчеркнуть: смелость (и отнюдь не полная самостоятельность) советских конструктивистов второго «призыва» дошла даже до такой орфо-типографической крайности, как отказ от грамматически нормативных прописных (что было головной болью новых немецких типографов). Правда, такая смелость проявлялась эпизодически и отнюдь не в массовом порядке. К логическому завершению стиля пришли (насколько это было возможно в трудные 30-е годы) немногие, включая лучших мастеров. Самых убедительных результатов достиг, пожалуй, всё тот же Телингатер, всё также не склонный афишировать собственное авторство. В следующей группе примеров его работы выгодно выделяются. Вся группа демонстрирует в общем то же самое, что и предыдущая, но на новом уровне элементарности и чистоты. Что больше всего сближало образы старого и нового конструктивизма, так это фотографика. На Западе тогда во всю говорили о «типо-фото». Словесный гибрид, доходивший до аббревиатуры «тифо», соответствовал представлению об абсолютной гармонии набора и фотографии и безусловном приоритете того и другого вместе по сравнению с любыми формами шрифтового и изобразительного рисования. В России термин «типо-фото» не только не привился, но и не упоминался. Однако фотография входила в конструктивизм, да так, что к началу 30-х превратилась в общее место (хотя чисто шрифтовые обложки всё же преобладали). В принципе, она использовалась, как и прежде. Если здесь что-то и изменилось, то лишь в развитие тенденции, наметившейся ещё в старом конструктивизме. Стало больше обличительно-агитационных иллюзорных фотомонтажей в духе Хартфильда. Одновременно распространились и «формалистические» опыты, когда фотоматериал служил всего лишь фактурой и перерабатывался в нечто среднее между сюжетной композицией и абстрактным фотоколлажем. Реже -хотя в конструктивизме-2 именно это ожидалось - вводился целостный фотодокумент или специально выполненная для данного случая «большая» фотография. Надо отметить, что конструктивисты-2, не о работах Лисицкого будет сказано, как-то мало заботились о выразительности и добротности фотоматериала. Хорошая, если угодно, «художественная» фотография в их расчёт не входила. Использовались какие-то фотоклочки, не весть откуда извлечённые и подвергнутые грубоватой ретуши. Дефицит выразительности фотоматериала до некоторой степени восполнялся острой коллажной «монтировкой». Из полных фотографий вырезались не только фигурки и от кадрированные прямоугольники, но и узкие полоски, круговые сегменты, клинья. Собственно фотокадры, как видим, решали не всё. Отпечатки реальной жизни часто превращались в активные элементы композиции супрематического толка или же шли на пассивное заполнение «закутков» случайной формы.

РУКИ

Эль Лисицкий (оформление). Архитектура ВХУТЕМАС.

Работы архитектурного факультета ВХУТЕМАСа. 1920-1927.

Москва, изд. ВХУТЕМАСа, 1927. XIV, 46 с., ил.

К изданию должен быть приложен проспект-1 лист.

В.Г. Бичурин, Н.П. Ермолов. В помощь чертежнику-полиграфисту.

Москва, ГосНТИ, 1932.

Обложку и шмуцтитула выполнили фотописью

худ. Николай Седельников и худ. Л.М. Смолянский.

Хав В. Огонь.

Обложка Густава Клуциса.

Густав Клуцис. Рабочие и работницы. Все на выборы Советов.

Плакат. 1930. 1 м. 20 см. х 85,7 см.

Знаменитая собственная "рука" Клуциса.

Мотив руки - старая традиция, простирающаяся от безличного указующего перста из наборной кассы до фотографии собственной руки дизайнера. Современный дизайнер воспроизводит свою длань, подчёркивая доверительную интонацию и собственный индивидуализм. Рука Густава Клуциса говорила за народные массы. Как символ труда и действия рука не могла не войти в иконографию конструктивизма. Особую популярность мотиву придавал кулак «Рот-фронта», а также и старый, ещё дооктябрьский мотив кровавого отпечатка ладони.

Гершензон, М. В бой! М.: ОГИЗ, Молодая гвардия, 1932. 40 с., ил. 21,5х17 см. В издательской иллюстрированной обложке.

Книга повествует о тяжелой жизни американских рабочих, о борьбе пролетариата за свои права. Материалом для рассказов послужили статьи из газет (о чем намекает обложка книги). Сжатый кулак - символ солидарности рабочих. Соседство снимков рабочих и демонстраций с портретами капиталистов и рассказов об их развлечениях создает эффект журнала о западной жизни, напечатанного в СССР.

Ухватившись за руку, конструктивисты востребовали старинный опыт торговой рекламы и опыт политической агитки XX века. Увлечение мотивом связано также с популярным плакатом 1928 года работы Джона Хартфильда, кумира конструктивистов.

Третьяков С. Фотомонтер Джон Хартфильд. Берлин. 1931.

Оформление Соломона Телингатера.

Третьяков С. Джон Хартфильд.

Москва, Изогиз, 1936.

Оформление Соломона Телингатера.

Довольно зловещую, эту руку можно было бы принять и за враждебную, не будь такой подписи:

«У руки пять пальцев. Пятернёй ты ухватишь врага за горло. Голосуй за коммунистическую пятёрку».

Пятерня цеплялась за избирателя мёртвой хваткой. Подобная рука в 1930 году обернулась рукой врага советской власти. Как правило, было трудно спутать, чья рука - своего или врага. Подсказывал сам характер жеста.

Ломтатидзе Е. Старинный город Гамбург.

Фотомонтаж на обложке "Демонстрации".

Фото-иллюстрации в тексте.

Госиздат РСФСР, "Московский рабочий". 1930.

Белицкий Г. Враг в цеху.

Ленинград, Прибой, 1930.

Анонимная обложка.

30 дней. Иллюстрированный ежемесячник. № 12 за 1930 год.

Обложка Дени.

В руку под заголовком «Деньги пишут», кроме авторучки, дизайнер Э. Гутнов вложил долларовую бумажку, сделав изображение руки необязательным. И, хотя иногда дополнительные признаки были всё же необходимы, руки выражали даже больше и определённее, чем лица: отвергали, отстраняли, увлекали за собой, угрожали, демонстрировали солидарность, голосовали, писали воззвания, держали лозунги, куда-то тянулись, просили милостыню, душили, били по зубам, стискивали кинжалы и древки знамён, отдавали честь, осеняли крестом, пожимали другие руки, заключая преступные альянсы или же союзы борьбы за правое дело.

Гутман Л. Страна живых кукол.

Москва, Молодая гвардия, 1931.

Обложка Петра Суворова.

Вожак. №№ 13-14 за 1930 год.

Издательство "Правда".

Обложка Б. Закса.

Вестник знания. № 24 за 1926 год.

Научная организация быта.

Издательство "П.П. Сойкин", Ленинград.

Конечно, фоторука могла просто привлекать к чему-то внимание, как стрелка. Однако в советском конструктивистском контексте такая бесклассовая рука выглядела, как дешёвый буржуазный приём. Плакатно-обложечные руки действовали по одиночке или - с лёгкой руки Клуциса - «лесами», серыми лесами тотального единства и единомыслия.

А. Безыменский. Партбилет № 224332. Стихи о Ленине.

ГИЗ, 1930. Оформление Густава Клуциса.

Мартин Андерсен нексе. Пелле-завоеватель.

Москва, Молодая гвардия, 1931.

Юные строители.№ 1 за 1925 год.

Издание "Рабочей газеты"

Год издания третий.

Обложка С.Д.

Синяя блуза. № 20 за 1925 год.

Обложка Е. Семеновой.

Демьянова уха. Басня Крылова. Автолитографии Н. Цицковского.

Пустынник и медведь. Басня Крылова.

Автолитографии И. Рабичева.

Серия первая. Издательство ВХУТЕМАС. Москва, 1922.

Рабис, № 4 за 1930 год.

Обложка К. Бор-Раменского.

Рабис. Театр. Кино. Цирк. Эстрада. Музыка. Изо. фото.

№ 34 за 1927 год.

СКОРОПИСНЫЙ ШРИФТ

Он не всегда был беглым, не всегда напоминал связанный почерк и не часто воспроизводил бытовой почерк автора-художника. Его выполняли пером, кистью, спичкой, процарапывали бог знает чем, как курица лапой. И такой вот антикаллиграфичный шрифт не то чтобы встречался, но определённо преобладал. Он цементировал стилистику, отнюдь её не определяя. Обложкам станковистов не чужды были палочный шрифт и вариации на тему наборного гротеска.

Борис Пастернак. Зверинец. Рисунки Н. Купреянова.

Москва: Государственное издательство,

тип. Госиздата «Красный пролетарий». 1929.

Хармс Д. Иван Иваныч Самовар. Рис. В. Ермолаевой.

Москва - Ленинград: Государственное издательство,

тип. «Печатный Двор», Ленинград, 1929.

Хармс Д. Игра. Рис. В. Конашевича.

Москва, ГИЗ, гос. тип. им. Евгении Соколовой, 1930.

Хармс Д. Миллион. Рисунки В. Конашевич.

Ленинград: ОГИЗ-Молодая Гвардия,

Государственная литография им. М. Томского, 1931.

Хармс, Д. Во-первых и во-вторых.

Обложка и рисунки художника В. Татлина.

М.- Л.: Государственное издательство, 1929.

Кобринец Ф. Книжка кино-сеанс о том,

как пионер Ганс Стачечный комитет спас.

М., ОГИЗ-Молодая гвардия, 1931.

Оформление Исаака Эбериля.

Джон Рид. Вдоль фронта.

Москва, ЗИФ, 1928.

Обложка Петра Митурича.

Часто возникали причудливые комбинации шрифтов-антиподов внутри одной надписи. В двушрифтовых словесных парах (они уже тогда стали штампом) какой-то смысл ещё брезжит, но кто возьмётся определить на слух, какому именно компоненту предназначена скоропись. Ещё труднее объяснить типично остовские случаи братания набора и скорописи внутри одного слова.

Вера Инбер. Сыну, которого нет.

Москва, Госиздат, 1927.

Обложка Н. Куприянова.

Ал. Жаров. Приключения Феди Рудакова.

Москва, Госиздат, 1926.

Обложка Н. Куприянова.

Н. Куприянов больше всех заботился о гармонии во

взаимопроникновении шрифтовых и изобразительных элементов.

А. Жаров. Осень весна.

Москва, ГИХЛ, 1933.

Обложка Ю. Пименова.

Маяковский В. Мы Вас ждем, товарищ птица, отчего Вам не летится?

М., ОГИЗ-Молодая Гвардия, 1931.

Рисунки Т. Мавриной.

Введенский А. Конная Буденного. Рис. В. Курдова.

М., Молодая гвардия, 1931.

Эмден Э. Сказка о толстом шуцмане и об ученом докторе. Рис. Л. Поповой.

М.-Л., Гиз, 1930.

Впрочем, такие гибриды, как «безусый энтузиаст», по-своему знаковы: художник словно бы одной ногой опирается на экспрессионизм (остовцы испытывали его влияние), другой - тянется к конструкции (с конструктивизмом остовцев связывало и духовное, и генетическое неприкрытое родство). И всё же трудно свыкнуться с фактом, что в эпоху домов-коммун и гладких стен индивидуалистическая манера письма проникала в печать, более того - использовалась на равных с «объективными» гротесками.

Арабская сказка «Лев и бык». Переработал С.С. Кондурушкин.

Пг., Огни, 1918.

Рисунки Владимира Лебедева.

Приключения Чуч-ло. Литографии и текст В.В. Лебедева.

Петербург, «Эпоха». 15 гос. тип. Голике и Вильборг, март 1922.

Агнивцев Н. Война игрушек. Картинки С. Мальта.

Москва-Рязань, «Друзья детей», 1925.

Агнивцев Н.Я. Рикша из Шанхая. Рисунки Самуила Адливанкина.

Москва, Молодая гвардия, 1927.

Агнивцев Н. Мыши из цирка. Рисунки В. Твардовского.

Ленинград-Москва, Радуга, 1927.

Агнивцев Н. Ребячий город. Рисунки Владимира Добровольского.

Ленинград-Москва, Радуга, 1929.

Но ещё труднее поверить в то, что скоропись уверенно входила в графическую палитру самих конструктивистов. Между тем этот факт до сих пор кажется, никем не замеченный, очевиден. И он не настолько парадоксален, как может показаться. В тиражированной скорописи запечатлелось многое: и темп, и «обожание всяческой жизни», и свежесть (советского) бытия, и вездесущий эксцетризм, и вполне реальная инфантильность новых людей, и индивидуализм (всё же парадоксальный) пламенных застрельщиков коллективизма. Что касается самих станковистов и иллюстраторов, то и подвижность, и легкость, и живописность, и известная брутальность скорописного почерка вполне соответствовали их манере рисования и не слишком жёстким творческим принципам. Трудно представить, чтобы живописцы и рисовальщики, искушённые в экспрессионизме, такие жизнеобильные и не лишённые иронии, облюбовали какой-то иной шрифт: правильный и импозантный. При том, что прелесть наборного и палочного шрифтов была им вполне понятна – как нечто созвучное столь дорогому им миру техники и инженерии.

Виленский, Давид. Ха!...Ха!...Ха!... Рисунки Л. Гамбургера.

Киев, издательство "Культура",

гостреста "Киев-печать" (1-я фото-лито-тип.), 1928.

"А чё это Вы тут делаете, а?"