Художественная культура индонезии 13 17 века. Голландское проникновении и утверждение на территории Индонезии в первой половине XVII века

Степень воздействия и усвоения элементов индийского влияния была различной для приморских и внутренних (в большей мере аграрных) районов. В целом же пути перехода к более зрелому социально-экономическому устройству определялись главным образом местными факторами, сложившимися до начала активных контактов с другими регионами на рубеже новой эры.

Раздел II

ИНДОНЕЗИЯ В СРЕДНИЕ ВЕКА (VII СЕРЕДИНА XVII в.)

Глава 2

РАННЕЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЕ (VII-X вв.). НАЧАЛО СОБИРАНИЯ ЗЕМЕЛЬ ЗАПАДНОЙ НУСАНТАРЫ ПОД ВЛАСТЬЮ МАЛАЙСКОГО И ЯВАНСКОГО КОРОЛЕВСТВ

ЭТАПЫ ИСТОРИИ РАЗВИТИЯ АГРАРНЫХ ОТНОШЕНИЙ

В СРЕДНЕВЕКОВОЙ ИНДОНЕЗИИ

В средневековых обществах Индонезии основную массу населения составляли свободные крестьяне, объединенные в малые сельские общины, характерные для средневековой Юго-Восточной Азии (вообще любой свободный был членом какой-то конкретной общины). На протяжении VIII-XV вв., судя по эпиграфическим данным и сведениям нарративных источников, прежде всего с Явы, возрастала зависимость общин вначале от власти монарха, а потом все более и более от власти конкретных частных владельцев. Вместе с тем из общины выделялись представители ее верхушки. Первоначально они пользовались различными привилегиями, не выходя из состава общины имущественно, оставаясь деревенскими чиновниками, а позднее все чаще переходили на положение чиновничества при монархе. Соответственно если наиболее массовая низовая часть слоя эксплуататоров ранее была представлена общинной верхушкой, то в дальнейшем в ее составе непрерывно растет (но не становится основной) доля служащих государства - мелких и средних чиновников.

Социальное положение духовенства также менялось; объединенное вначале вокруг крупных по преимуществу храмов, оно чем дальше, тем больше превращалось в корпорацию мелких и средних священнослужителей, в той или иной мере связанных с государственным аппаратом.

Земля в это время на Яве и, видимо, в других развитых областях Архипелага могла быть объектом владения как общины, так и частного лица.

Предметом нашего социально-экономического анализа будет прежде всего хорошо документированная Ява, так как известные нам социально-экономические структуры, характерные для средневековых малайцев, балийцев и др., в принципе схожи с яванскими. Как собственность земля на Яве принадлежала с VIII в. суверенам двух уровней: князьям-рака и выросшему из их среды и стоящему над ними монарху; затем с конца X и по меньшей мере по XV в. - только монарху. Рака были крупными наследственными правителями небольших княжеств, возникших на Центральной Яве в ходе становления классового общества, затем они превратились в наследственную аристократию вотчинного типа, в VIII-IX вв. постепенно терявшую часть своих привилегий в пользу монарха и высших представителей власти - ракараянов. К концу IX в. суверенность отождествляется только с махараджей (монархом), и верховная собственность на землю становится (до конца XV в.) «моноцентрической» вместо ранней «полицентрической». Во второй четверти X в. центр экономической активности в Матараме переместился из Центральной в район Восточной Явы, где предпосылки для складывания классов возникли позднее. Центральная власть, уже ставшая в борьбе против рака верховным собственником земли, вступила здесь в прямые отношения с верхушкой общин, из среды которых не успели выделиться рака. Более сложный, чем в центре Явы в VIII в., аппарат централизованного угнетения в X в. наложился на деревенское общество Восточной Явы, где еще не сложились крупные владения типа владений рака. Возникла новая социальная ситуация, в которой для крупных неслужилых владельцев, не родственных монарху, не было места. Лишь в XV в. у яванцев вновь появилась крупная потомственная земельная аристократия, причем с политическими правами; но теперь это - члены семьи монарха, вскоре разорвавшие страну на уделы.

Примечательно, что монарх, носитель центральной власти, лишь за два столетия (VIII-IX) приобрел верховную собственность на землю, во всяком случае в традиционном для нашей науки понимании. Хотя крупные феодалы были побеждены к концу IX в., тем не менее верховная власть сделала ареной своей экономической и политической активности не центр Явы, где она победила, а восток, где побежденных вообще не было как социальной группы, по крайней мере в X-XI вв. Там в почти чистом виде и сложилась знакомая по другим странам Азии модель: «монарх - община». Она сохранялась, что редко бывает, несколько столетий, в течение которых из свободных выделился служилый средний слой (светский и отчасти духовенство), а позднее, за счет укрепления владельческих прав ближайших родственников монарха, из их среды возникли крупные наследственные владельцы - бра (вскоре - с политическими правами). Последние и разрушили в XV в. тот тип государства, который соответствовал ярко выраженной верховной собственности на землю, - централизованное государство-империю с детализированной системой эксплуатации свободных. При этом сама эта детализированная система стала исчезать заметно раньше распада политических институтов централизованной империи - с начала XIV в., если не ранее. Об этом свидетельствует массовая передача государством своих имущественных прав служилым, а порой и не служилым наследственным владельцам (не путать с иммунитетами вообще, существовавшими с VIII в.), а также общий упадок детализации обложения, широкое распространение норм обычного права (в дальнейшем преобладавшего в Индонезии, да и везде в Юго-Восточной Азии).

Эти процессы подготовили упадок централизованного государства и распад империи Маджапахит в конце XV в., но сам переход к использованию обществом по преимуществу норм обычного права не означал тогда, на рубеже XIII-XIV вв., отказа от верховной собственности государства на землю. Он лишь знаменовал собой наступление второго периода функционирования такой собственности, почти везде в ЮВА сопровождавшегося определенным упадком централизации, - периода сбора основной массы ренты-налога теми слоями общества (служилыми, духовенством, порой и неслужилыми лицами), которым он переуступлен государством, а не самим государством, как ранее.

Перечисленные выше процессы социально-экономического развития шли отнюдь не равномерно на протяжении восьми веков. В той картине аграрных отношений в яванском обществе, которую рисуют данные количественного анализа надписей VIII-XV вв., можно выделить несколько эпох экономической активности и соответствующих новаций (прежде всего в сфере перераспределения земельных имуществ). Каждой из них присущи определенные социально-экономические характеристики, каждой соответствуют и четко выделенные отрезки политической истории Центральной и Восточной Явы, то есть народа яванцев. Таких эпох три: первая 732-928 гг. (переходный Малангский период 929-944 гг.); вторая 992-1197 гг.; третья эпоха 1264-1486 гг. Они отделены отрезками времени, когда вообще неизвестны надписи, поэтому эпохи и периоды не имеют четко выраженных временных границ. Есть некоторые отличия и от традиционной периодизации политической истории Явы, слабо, впрочем, пока обоснованной для ряда периодов.

Каждая из трех эпох характеризуется особым конкретным составом постоянных социальных групп и особыми видами отношений между ними, а также каждой из групп - к земле. Что же это за группы?

Они традиционны для средневековых классовых обществ: монарх как носитель центральной власти; служилые и неслужилые крупные наследственные землевладельцы; служилые (реже - неслужилые) средние и мелкие землевладельцы; духовенство; деревенская верхушка - деревенские чиновники; свободное рядовое население деревни; ремесленно-торговые внеобщинные группы; зависимое население деревни. Как природа этих групп, так и степень сходства некоторых из них друг с другом, а также отношение каждой из них к земле нередко менялись с течением времени, от эпохи к эпохе, что будет показано в ходе описания самих эпох.

В русской культуре XIII-XV вв. отчетливо прослеживаются два эта­па. Внутренним рубежом в развитии культуры XIII-XV вв. явилась Ку­ликовская битва (1380). Если для первого этапа характерны стагнация и падение после страшного удара монгольских полчищ, то после 1380 г. начинается ее динамичный подъем, в ко ом прослеживается начало слияния местных художественных школ в общемосковскую, общерус­скую культуру.

Устное народное творчество.

В период борьбы с монгольскими за­воевателями и золотоордынским игом обращение к былинам и сказани­ям киевского цикла, в ко ых яркими красками описывались битвы с врагами Древней Руси и славился ратный подвиг народа, придавало рус­ским людям новые силы. Древние былины обрели глубокий смысл, за­жили в ой жизнью. Новые легенды (такие, как, например, “Сказание о невидимом граде Китеже” – городе, ушедшем на дно озера вместе со своими храбрыми защитниками, не сдавшимися врагам, и ставшем для них невидимым), звали русских людей на борьбу за свержение ненави­стного золотоордынского ига. Складывается жанр поэтических ис и­ческих песен. К их числу относится “Песня о Щелкане Дудентьевиче”, ко ая рассказывает о восстании в Твери в 1327 г.

Летописание.

Благодаря хозяйственному подъему все более необхо­димыми становятся деловые записи. С XIV в. начинается использование бумага вместо дорогого пергамента. Рост потребностей в записях, появ­ление бумага повлекли за собой ускорение письма. На смену “уставу”, когда буквы квадратной формы выписывались с геометрической точно­стью и жественностью, приходит полуустав – более свободное и бег­лое письмо, а с XV в. появляется скоропись, близкая к современному письму. Наряду с бумагой в особо важных случаях продолжали исполь­зовать пергамент, различные виды черновых и бытовых записей дела­лись, как и раньше, на бересте.

Как уже отмечалось, в Новгороде летописание не прерывалось даже в период монголо-татарского нашествия и ига. В конце XIII – начале XIV в. возникли новые центры летописания. С 1325 г. летописные запи­си стали вестись и в Москве. В период складывания единого государст­ва с центром в Москве возросла роль летописания. Когда Иван III шел походом на Новгород, он не случайно взял с собой дьяка Степана Боро­датого: тот мог хорошо “говорить по летописцам вины новгородские”, т.е. доказать на основе летописи необходимость присоединения Новго­рода к Москве.

В 1408 г. был составлен общерусский летописный свод, так назы­ваемая Троицкая летопись, погибшая в московском пожаре 1812 г., а к 1479 г. относят создание Московского летописного свода. В основе их – идея общерусского единства, ис ической роли Москвы в государст­венном объединении всех русских земель, преемственность традиций Киева и Владимира.

Интерес к всемирной ис ии, стремление определить свое место среди народов мира вызвали появление хронографов – сочинений по всемирной ис ии. Первый русский хронограф был составлен в 1442 г. Пахомием Логофетом.

Распространенным литературным жанром того времени были ис ические повести. В них рассказывалось о дея­тельности реальных ис ических лиц, конкретных ис ических фак­тах и событиях. Повесть нередко являлась как бы частью летописного текста. Широкую известность до Куликовской победы получили по­весть “О битве на Калке”, “Повесть о разорении Рязани Батыем” (в ней рассказывалось о подвиге рязанского богатыря Евпатия Коловрата), по­вести об Александре Невском и др.

Блистательной победе Дмитрия Донского в 1380 г. посвящен цикл ис ических повестей (например, “Сказание о Мамаевом побоище”). Софоний Рязанец создал знаменитую патетическую поэму “Задонщина”, построенную по образцу “Слова о полку Игореве”. Но если в “Слове” описывалось поражение русских, то в “Задонщине” – их победа.

В период объединения русских земель вокруг Москвы расцвел жанр житийной литературы. Талантливые писатели Пахомий Логофет и Епи- фаний Премудрый составили жизнеописания крупнейших церковных деятелей Руси: митрополита Петра, перенесшего центр митрополии в Москву, Сергия Радонежского – основателя Троице-Сершева монасты­ря, поддержавшего великого московского князя в борьбе с ордынцами.

“Хождение за три моря” (1466-1472) тверского купца Афанасия Ни­китина – первое в европейской литературе описание Индии. Свое путе­шествие Афанасий Никитин совершил за 30 лет до открытия пути в Индию португальцем Васко да Гама.

Архитектура.

Раньше, чем в других землях, возобновилось каменное строительство в Новгороде и Пскове. Используя предшествующие тра­диции, новгородцы и псковичи возводили десятки небольших по разме­ру храмов. Среди них такие значительные памятники архитектуры и живописи того времени, как церкви Федора Стратилата на Ручье (1361) и Спаса на Ильине улице (1374) в Новгороде, церковь Василия на Горке (1410) в Пскове. Обилие декоративных украшений на стенах, общая нарядность, праздничность характерны для этих построек. Яркая и са­мобытная архитектура Новгорода и Пскова практически не изменялась в течение столетий. Эту устойчивость архитектурно-художественных вкусов специалисты объясняют консерватизмом новгородского боярства, стремившегося сохранить независимость от Москвы. Отсюда ориента­ция главным образом на местные традиции.

Первые каменные постройки в Московском княжестве относятся к XIV-XV столетиям. Дошедшие до нас храмы в Звенигороде – Успен­ский собор (1400) и собор Саввино-С ожевского монастыря (1405), Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря (1422), собор Андроникова монастыря в Москве (1427) продолжали традиции владимиро- суздальского белокаменного зодчества. Накопленный опыт позволил успешно выполнить важнейший заказ великого московского князя – создать могучий, полный величия, достоинства и силы Московский Кремль.

Первые белокаменные стены Московского Кремля были возведены еще при Дмитрии Донском в 1367 г. Однако после нашествия Тохтамыша в 1382 г. кремлевские укрепления сильно пострадали. Столетие спустя грандиозное строительство в Москве с участием итальянских мастеров, занимавших тогда ведущее место в Европе, завершилось соз­данием в конце XV – начале XVI в. ансамбля Московского Кремля, сохранившегося до наших дней.

Терри ия Кремля в 27,5 га была защищена стеной из красного кирпича, длина ко ой достигала 2,25 км, толщина стен – 3,5-6,5 м, а их высота – 5-19 м. Тогда же, в XV в., были возведены 18 башен из ныне существующих 20. Башни имели четырехскатные крыши. Кремль занимал место на мысу при впадении реки Неглинной (заключенной сейчас в коллек) в Москва-реку. Со с оны Красной площади был сооружен ров, соединивший обе реки. Таким образом, Кремль оказался как бы на острове. Это была одна из крупнейших в мире крепостей, построенная по всем правилам тогдашней фортификационной науки. Под укрытием мощных стен были возведены дворцы великого князя и митрополита, здания государственных учреждений, монастыри.

Сердце Кремля – Соборная площадь, на ко ую выходят главные соборы; его центральным сооружением является колокольня Ивана Ве­ликого (окончательно достроена при Борисе Годунове, достигает в вы­соту 81 м).

В 1475-1479 гг. был сооружен главный собор Московского Кремля – Успенский. Храм начали строить еще псковские мастера (1471). Не­большой “трус” (землетрясение) в Москве разрушил стеньг здания. Воз­ведение Успенского собора поручили талантливому зодчему итальян­ского Возрождения Аристотелю Фиорованти. Образцом ему послужил Успенский собор во Владимире. В Успенском соборе Московского Кремля Фиорованти сумел органично соединить традиции и принципы русского (прежде всего, владимиро-суздальского) зодчества и передовые технические достижения европейской архитектуры. Величественный пятиглавый Успенский собор являлся крупнейшим общественным зда­нием того времени. Здесь цари венчались на царство, собирались Зем­ские соборы, объявлялись важнейшие государственные решения.

В 1481-1489 тт. псковские мастера возвели Благовещенский собор – домовую церковь московских государей. Неподалеку от него, также на Соборной площади, под руководством итальянца Алевиза Нового была сооружена усыпальница Московских великих князей – Архангельский собор (1505-1509). Если план здания и его конструкции выполнены в традициях древнерусской архитектуры, то внешнее убранство собора напоминает настенные украшения венецианских дворцов. Тогда же бы­ла построена Грановитая палата (1487-1491). От “граней”, украсивших наружные стены, она получила свое название. Грановитая палата явля­лась частью царского дворца, его тронным залом. Почти квадратный зал, стены ко ого опираются на возведенный в центре массивный че­тырехгранный столб, занимает площадь около 500 кв. м и имеет высоту 9 м. Здесь представляли царю иностранных послов, проводили приемы, принимались важные решения.

Живопись.

Слияние местных художественных школ в общерусскую наблюдалось и в живописи. Это был длительный процесс, его следы отмечены и в XVI, и в XVII в.

В XIV в. в Новгороде и в Москве работал замечательный художник Феофан Грек, приехавший из Византии. Дошедшие до нас фресковые росписи Феофана Грека в новгородской церкви Спаса на Ильине улице отличаются необычайной выразительной силой, экспрессией, аскетиз­мом, возвышенностью человеческого духа. Феофан Грек умел сильными длинными мазками своей кисти, резкими “пробелами” создать эмоцио­нальное напряжение, достигающее трагизма. Русские люди приходили специально наблюдать за работой Феофана Грека. Зрителей поражало, что великий мастер писал свои произведения, не используя иконопис­ные образцы.

Высший подъем русского иконописного искусства связан с творче­ством современника Феофана Грека – гениального русского художника Андрея Рублева. К сожалению, почти не сохранилось сведений о жизни выдающегося мастера.

Андрей Рублев жил на рубеже XIV-XV вв. Его творчество было вдохновлено замечательной победой на Куликовом поле, экономиче­ским подъемом Московской Руси, ростом самосознания русского наро­да. Философская глубина, внутреннее достоинство и сила, идеи единст­ва и мира между людьми, человечность отразились в произведениях ху­дожника. Гармоничное, мягкое сочетание нежных, чистых красок созда­ет впечатление цельности и законченности его образов. Знаменитая “Троица” (хранится в Третьяковской галерее), ставшая одной из вершин мирового искусства, воплощает основные черты и принципы живопис­ной манеры Андрея Рублева. Совершенные образы “Троицы” символи­зируют мысль о единстве мира’и человечества.

Кисти А. Рублева принадлежат также дошедшие до нас фресковая роспись Успенского собора во Владимире, иконы Звенигородского чина (хранятся в Третьяковской галерее), Троицкого собора в Сергиевом По­саде.

РУССКАЯ КУЛЬТУРА XVI в.

Религиозное мировоззрение по-прежнему определяло духовную жизнь общества. Большую роль в этом сыграл и Стоглавый собор 1551 г. Он регламентировал искусство, утвердив образцы, ко ым надлежало следовать. В качестве образца в живописи формально провозглашалось творчество Андрея Рублева. Но имелись в виду не художественные дос­тоинства его живописи, а иконография – расположение фигур, исполь­зование определенного цвета и т.п. в каждом конкретном сюжете и изо­бражении. В зодчестве за образец брался Успенский собор Московского Кремля, в литературе – сочинения митрополита Макария и его кружка.

В XVI в. завершается формирование великорусской народности. В русских землях, вошедших в состав единой державы, все больше обще­го обнаруживалось в языке, быте, нравах, обычаях и т.п. В XVI в. ощу­тимее, чем прежде, проявлялись светские элементы в культуре.

Общественно-политическая мысль.

События XVI в. вызвали обсуж­дение в русской публицистике многих проблем того времени: о харак­тере и сути государственной власти, о церкви, о месте России среди других стран и т.д.

В начале XVI в. было создано литературно-публицистическое и ис­ ическое сочинение “Сказание о великих князьях Владимирских”. Это легендарное сочинение начиналось с рассказа о Великом потопе. Затем следовал перечень властителей мира, среди ко ых особо выде­лялся римский импера Август. Он якобы послал на берега Вислы своего брата Пруса, основавшего род легендарного Рюрика. Последний был приглашен в качестве русского князя. Наследник Пруса и Рюрика, а следовательно и Августа, киевский князь Владимир Мономах получил от константинопольского импера а символы царской власти – шапку- венец и драгоценные бармы-оплечья. Иван Грозный, исходя из своего родства с Мономахом, с гордостью писал шведскому королю: “Мы род­ством от Августа кесаря ведемся”. Российское государство, по мнению Грозного, продолжало традиции Рима и Киевской державы.

В церковной среде был выдвинут тезис о Москве – “третьем Риме”. Здесь ис ический процесс выступал как смены мировых царств. Пер­вый Рим -”вечный город” – погиб из-за ересей; “в ой Рим” – Кон­стантинополь – из-за унии с католиками; “третий Рим” – истинный хра­нитель христианства – Москва, ко ая будет существовать вечно.

Рассуждения о необходимости создания сильной самодержавной вла­сти, опирающейся на дворянство, содержатся в сочинениях И.С. Пересветова. Вопросы, касающиеся роли и места знати в управлении феодальним государством, нашли отражение в переписке Ивана IV и князя Андрея Курбского.

Летописание

В XVI в. продолжало развиваться русское летописа­ние. К сочинениям этого жанра относится “Летописец начала царства”, в ко ом описаны первые годы правления Ивана Грозного и доказыва­ется необходимость установления царской власти на Руси. Другим крупным сочинением того времени является “Книга Степенная царского родословия”. Портреты и описания правлений великих русских князей и митрополитов в ней расположены по 17 степеням – от Владимира I до Ивана Грозного. Подобное расположение и построение текста как бы символизирует нерушимость союза церкви и царя.

В середине XVI в. московские летописцы подготовили огромный ле­тописный свод, своеобразную ис ическую энциклопедию XVI в. – так называемую Никоновскую летопись (в XVII в. принадлежала патриарху Никону). Один из списков Никоновской летописи содержит около 16 тыс. миниатюр – цветных иллюстраций, за что получил название Лице­вого свода (“лицо” – изображение).

Наряду с летописанием дальнейшее развитие получили ис ические повести, в ко ых рассказывалось о событиях того времени. (“Казанское взятие”, “О прихождении Стефана Ба ия на град Псков” и др.) Создавались новые хронографы. Об обмирщении культуры свиде­тельствует написанная в это время книга, содержащая разнообразные полезные сведения руководства как в духовной, так и в мирской жизни, – “Домострой” (в переводе – домоводство), ав ом ко ой считают Сильвестра.

Начало книгопечатания.

Началом русского книгопечатания принято считать 1564 г., когда первопечатником Иваном Федоровым была издана первая русская датированная книга “Апостол”. Однако существуют семь книг без точной даты издания. Это так называемые анонимы – книги, изданные до 1564 г. Организацией работ по созданию типографии зани­мался один из талантливейших русских людей XVI в. Иван Федоров. Типографские работы, начатые в Кремле, были переведены на Николь­скую улицу, где построили специальное здание для типографии. Кроме религиозных книг Иван Федоров и его помощник Петр Мстиславец в 1574 г. во Львове выпустили первый русский букварь – “Азбуку”. За весь XVI в. в России типографским способом было издано всего 20 книг. Рукописная книга занимала ведущее место и в XVI, и в XVII в.

Архитектура.

Одним из выдающихся проявлений расцвета русской архитектуры было строительство шатровых храмов. Шатровые храмы не имеют внутри столбов, и вся масса здания держится на фундаменте. Наиболее известными памятниками этого стиля являются церковь Воз­несения в селе Коломенском, построенная в честь рождения Ивана Грозного, Покровский собор (Василия Блаженного), сооруженный в честь взятия Казани.

Другим направлением в архитектуре XVI в. было строительство больших пятиглавых монастырских храмов по образцу Успенского со­бора в Москве. Подобные храмы были сооружены во многих русских монастырях и как главные соборы – в крупнейших русских городах. Наиболее известны Успенский собор в Троице-Сергиевом монастыре, Смоленский собор Новодевичьего монастыря, соборы в Туле, Суздале, Дмитрове и других городах.

Еще одним Направлением в архитектуре XVI в. было строительство небольших каменных или деревянных посадских храмов. Они являлись центрами слобод, населенных ремесленниками определенной специаль­ности, и посвящались определенному святому – покровителю данного ремесла.

В XVI в. велось широкое строительство каменных кремлей. В 30-е годы XVI в. прилежащая с востока к Московскому Кремлю часть поса­да была обнесена кирпичной стеной, названной Китайгородской (ряд ис иков считает, что название произошло от слова “кита” - вязка жердей, используемых при строительстве крепостей, другие полагают, что название произошло либо от итальянского слова – город, либо от тюркского – крепость). Стена Китай-города защищала г на Красной площади и близлежащие слободы. В самом конце XVI в. архитек ом Федором Конем были возведены белокаменные стены 9-километрового Белого города (современное Бульварное кольцо). Затем в Москве воз­вели Земляной вал – 15-километровую деревянную крепость на валу (современное Садовое кольцо).

Каменные крепости-с ожи были возведены в Поволжье (Нижнем Новгороде, Казани, Астрахани), в городах южнее (Туле, Коломне, За­райске, Серпухове) и западнее Москвы (Смоленске), на северо-западе России (Новгороде, Пскове, Изборске, Печорах) и даже на далеком Се­вере (Соловецких островах).

Живопись.

Крупнейшим русским живописцем, жившим в конце XV – начале XVI в., был Дионисий. К произведениям, принадлежащим его кисти, относятся фресковая роспись Рождественского собора Фера­понтова монастыря под Вологдой, икона с изображением сцен из жизни московского митрополита Алексея и др. Живописи Дионисия присущи необычайная яркость, праздничность, изысканность, ко ых он дости­гал. применяя такие приемы, как удлинение пропорций человеческого Тела, утонченность в отделке каждой детали иконы или фрески.

РУССКАЯ КУЛЬТУРА ХVII.

В XVII в. начинается складывание всероссийского рынка. С разви­тием ремесла и говли, ростом городов связано проникновение в рус­скую культуру и широкое распространение в ней светских элементов. Этот процесс получил в литературе название “обмирщения” культуры (от слова “мирской” – светский).

Обмирщению русской культуры противилась церковь, видевшая в нем западное, “латинское” влияние. Московские правители XVII в., стремясь ограничить влияние Запада в лице прибывавших в Москву иностранцев, заставляли их селиться подальше от москвичей – в специ­ально отведенной для них Немецкой слободе (ныне район ул. Баумана). Однако новые идеи и обычаи проникали в установившийся быт Мос­ковской Руси. Стране нужны были знающие, образованные люди, спо­собные заниматься дипломатией, разбираться в новшествах военного дела, техники, мануфактурном производстве и т.д. Расширению полити­ческих и культурных связей со странами Западной Европы способство­вало воссоединение Украины с Россией.

Просвещение.

Во в ой половине XVII в. было создано несколько государственных школ. Работала школа по подготовке служащих для центральных учреждений, для Печатного двора, Аптекарского приказа и др. Печатный станок дал возможность издавать массовым тиражом еди­нообразные пособия для обучения грамоте и арифметике. Об интересе русских людей к грамоте свидетельствует распродажа в Москве (1651) в течение одного дня “Букваря ‘ В.Ф. Бурцева, изданного тиражом 2400 экземпляров. Были опубликованы “Грамматика” Мелетия Смотрицкого (1648) и таблица умножения (1682).

В 1687 г. в Москве было основано первое высшее учебное заведе­ние – Славяно-греко-латинская академия, где учили “от грамматики, ри ики, пиитики, диалектики, философии… до богословия”. Возгла­вили Академию братья Софроний и Иоанникий Лихуды, ученые-греки, окончившие университет в Падуе (Италия). Здесь готовили священников и чиновников. В этой академии учился и М.В. Ломоносов.

В XVII в., как и раньше, шел процесс накопления знаний. Большие успехи были достигнуты в области медицины, в решении практических задач по математике (многие умели с большой точностью измерять площади, расстояния, сыпучие тела и т.п.), в наблюдении за природой.

Значительный вклад в развитие географических знаний внесли рус­ские землепроходцы. В 1648 г. экспедиция Семена Дежнева (за 80 лет до Витуса Беринга) вышла к проливу между Азией и Северной Амери­кой. Самая восточная точка нашей страны носит сейчас имя Дежнева.

Е.П. Хабаров в 1649 г. составил карту и изучил земли по Амуру, где были основаны русские поселения. Его имя носят город Хабаровск и поселок Ерофей Павлович. В самом конце XVII в. сибирский казак В.В. Атласов обследовал Камчатку и Курильские острова.

Литература.

В XVII в. созданы последние летописные сочинения. “Новый летописец” (30-е годы) излагал события от смерти Ивана Гроз­ного до окончания смутного времени. В нем доказывались права новой династии Романовых на царский престол.

Центральное место в ис ической литературе заняли ис ические повести, имевшие публицистический характер. Например, группа таких повестей (“Временник дьяка Ивана Тимофеева”, “Сказание Авраамия Палицына”, “Иное сказание” и др.) была откликом на события Смутно­го времени начала XVII в.

Проникновение светских начал в литературу связано с появлением в XVII столетии жанра сатирической повести, где действуют уже вымыш­ленные герои. В “Службе кабаку”, “Повести о куре и лисе”, “Калязинской челобитной” содержалась пародия на церковную службу, высмеивались обжорство и пьянство монахов, в “Повести о Ерше Ер­шовиче” – судебная волокита и взяточничество. Новыми жанрами были мемуары (“Житие протопопа Аввакума”) и любовная лирика (Симеон Полоцкий).

Воссоединение Украины с Россией дало толчок созданию первого русского печатного сочинения по ис ии. Киевский монах Иннокентий Гизель составил “Синопсис” (обозрение), где в популярной форме со­держался рассказ о совместной ис ии Украины и России, ко ая начиналась с момента образования Киевской Руси. В XVII – первой половине XVIII в. “Синопсис” использовался как учебник русской ис­ ии.

Театр.

Был создан придворный театр в Москве (1672), просущество­вавший лишь четыре года. В нем играли немецкие актеры. Мужские и женские роли исполнялись мужчинами. В репертуаре театра были пье­сы на библейские и легендарно-ис ические сюжеты. Придворный театр не оставил сколько-нибудь заметного следа в русской культуре.

В русских городах и селах широкое распространение со времен Ки­евской Руси получил бродячий театр – театр скоморохов и Петрушки (главный герой народных кукольных представлений). Правительство и Церковные власти преследовали скоморошество за веселый и смелый юмор, обличавший пороки власть предержащих.

Архитектура.

Архитектурные сооружения XVII в. отличаются боль­шой живописностью. Они асимметричны как в рамках одного здания, так и в ансамбле. Однако в этой кажущейся беспорядочности архитек­турных объемов есть и цельность, и единство. Здания XVII в. много­цветны, декоративны. Особенно любили зодчие украшать затейливыми, непохожими друг на друга наличниками окна зданий. Широкое распро­странение в XVII в. получили многоцветные “солнечные плитки” – из­разцы и украшения из резного камня и кирпича. Такое обилие украше­ний, расположенных на стенах одного здания, называли “каменным узо­рочьем”, “дивным узорочьем”.

Эти особенности хорошо прослеживаются в Теремном дворце царя Алексея Михайловича в Кремле, в дошедших до нас каменных палатах московских, псковских, костромских бояр XVII в., в Новоиерусалим­ском монастыре, выстроенном под Москвой патриархом Никоном. Близки к ним по стилю знаменитые храмы Ярославля – церковь Ильи Пророка и ансамбли в Коровниках и Толчкове. Как пример наиболее известных в Москве зданий XVII в. можно назвать церковь Николы в Хамовниках (у станции метро “Парк культуры”), церковь Рождества Богородицы в Путанках (недалеко от площади Пушкина), церковь Троицы в Никитниках (неподалеку от метро “Китай-город”).

Декоративное начало, знаменовавшее собой обмирщение искусства, нашло отражение и при строительстве или перестройке крепостных сооружений. К середине века крепости утратили свое военное значение, и четырехскатная крыша сначала на Спасской, а затем и на других башнях Московского Кремля уступила место великолепным шатрам, подчеркнувшим спокойное величие и жественную мощь сердца сто­лицы России.

В Ростове Великом в форме кремля была сооружена резиденция опального, но властного митрополита Ионы. Этот кремль не являлся крепостью, а его стены имели чисто декоративный характер. Стены крупных русских монастырей, возведенные после польско-литовско- шведской интервенции (Троице-Сергиева монастыря, Спасо-Ефимиева монастыря в Суздале, Кирилло-Белозерского монастыря под Вологдой, московских монастырей), следуя общей моде, также украшались деко­ративными деталями.

Развитие древнерусской каменной архитектуры завершилось склады­ванием стиля, получившего название “нарышкинского” (по фамилии главных заказчиков), или московского, барокко. В этом стиле сооруже­ны надвратные церкви, трапезная и колокольня Новодевичьего мона­стыря, церковь Покрова в Филях, церкви и дворцы в Сергиевом Посаде, Нижнем Новгороде, Звенигороде и др.

Для московского барокко характерно сочетание красного и белого цветов в убранстве зданий. Четко прослеживаются этажность постро­ек, применение в качестве декоративных украшений колонн, капителей и т.п. Наконец, почти во всех зданиях “нарышкинского” барокко можно увидеть в карнизах построек декоративные раковины, ко ые впервые были возведены еще в XVI в. итальянскими мастерами при украшении Архангельского собора Московского Кремля. Появление московского барокко, имевшего общие черты с архитектурой Запада, свидетельство­вало о том, что русская архитектура, несмотря на своеобразие, развива­лась в рамках общеевропейской культуры.

В XVII столетии переживает расцвет деревянное зодчество. “Вось­мым чудом света” назвали современники знаменитый дворец Алексея Михайловича в подмосковном селе Коломенское. Этот дворец имел 270 комнат и около 3 тыс. окон и оконцев. Он был построен русскими мас­терами Семеном Петровым и Иваном Михайловым и просуществовал до середины XVIII в., когда был разобран при Екатерине II из-за ветхости.

Живопись.

Обмирщение искусства с особой силой проявилось в русской живописи. Крупнейшим художником XVII столетия был Симон Ушаков. В его широко известной иконе “Спас Нерукотворный” хорошо заметны новые реалистические черты живописи: объемность в изобра­жении лица, элементы прямой перспективы.

Тенденция к реалистическому изображению человека и обмирщению иконописи, характерная для школы С. Ушакова, тесно связана с рас­пространением в России портретной живописи – “парсуны” (персоны), изображавшей реальные персонажи, например, царя Федора Ивановича, М.В. Скопина-Шуйского и др. Однако техника художников была еще аналогична иконописной, т.е. писали на досках яичными красками. В конце XVII в. появились первые парсуны, написанные маслом на хол­сте, предвосхитившие расцвет русского портретного искусства в XVIII в.

Культура Индонезия считается одной из древнейших и богатейших во всей Юго-Восточной Азии. Основу индонезийской культуры составляет малайская традиция, вобравшая совокупность культур всех племен и народов, населяющих острова Малайского архипелага.

Одной из характерных особенностей культуры Индонезии является ее потрясающее языковое разнообразие - на архипелаге распространены 728 живых языка и диалекта.

С XV в. на первый план вышли традиции ислама, распространяемого правителями Малаккского султаната, взявшего под контроль большую часть Индонезии. Европейские колонизаторы, обосновавшиеся на Яве в XVII-XIX вв., существенно повлияли на архитектуру страны, способствовали появлению крупных городов и формированию современных органов власти.

Национальные особенности Индонезии

В формировании мировоззрения индонезийцев определяющую роль сыграло главенство двух традиционных принципов жизни - принципа взаимопомощи (gotong royong) и принципа общественного согласия (mufakat), достигаемого путем обмена мнений во время переговоров (musyawarah). Религия также оказывает огромное влияние на все сферы жизни индонезийцев, особенно это касается мусульманских норм поведения и традиций, восходящих к древнейшим временам.

Несмотря на то, что современные юридические нормы Индонезии основываются на кодексе законов, принятом еще голландской колониальной администрацией, в стране повсеместно распространены законы «адат», веками регулировавшие жизнь местных деревенских общин.

Для индонезийцев одним из главных жизненных принципов жителей Индонезии заключается в стремлении «сохранить лицо» любой ценой. Этот принцип предполагает не только строгое следование своей социальной роли, но и осуждение таких непристойных (для традиционной культуры) форм поведения в обществе как бурное проявление негативных эмоций (гнев, громкие крики, ругань), неуважение к старшим, ношение слишком открытого наряда или попытки заигрывания с женщинами.

Индонезийский национальный костюм

В Индонезии проживает более 300 этнических групп, каждая из которых имеет свою вариацию народного костюма - начиная от набедренных повязок и перьев, принятых у папуасов и, заканчивая затейливыми нарядами племен минангкабоу и торайя, украшенных богатой вышивкой и бисером. Классический индонезийский костюм возник на основе традиционных нарядов жителей островов Ява и Бали.

Центральным элементом традиционного женского костюма в Индонезии является легкая узкая блузка «кебайя», которую носят вместе с юбкой «саронг» (или ее разновидностями «каин» и «додот»), расписанной в красочной технике батик.

Мужской индонезийский костюм состоит из просторной рубашки «баджу», одеваемой поверх саронга, который отличается от женского варианта большим количеством складок. Мужчины-мусульмане в дополнение к этому обычно носят фески «пичи» с вышивкой, а буддист и индуисты - красочные платки.

На Суматре мужчины и женщины традиционно носят саронг поверх штанов - брюк или шаровар.

Искусство Индонезии

Индонезия может похвастаться разнообразными видами традиционного искусства, которые развивались веками и впитывали в себя культурные элементы со всей Азии. Наиболее известными формами классического искусства Индонезии являются танцы и драматические кукольные представления.

Танцевальное искусство существует в Индонезии во множестве форм - от простых ритуальных танцев, исполняемых на праздниках в деревнях, до костюмированных танцевально-театральных постановок по мотивам древних эпосов, восходящих к придворным танцам Бали и Явы. Танцам в Индонезии обычно аккомпанируют музыканты оркестра «гамелан», состоящий из большого количества струнных и ударных инструментов.

Одним из самых ярких представителей индонезийского национального танца является «Кечак» (Обезьянья Песнь Рамаяны) по мотивам знаменитого древнеиндийского эпоса. Действо, в котором участвует большая группа местных мужчин, совершающих синхронные движения под сложные ритмические рисунки, пропеваемые ведущим, напоминает некий мистический ритуал или медитацию, оставляя неизгладимое впечатление на зрителя.

В представлениях традиционного индонезийского театра «ваянг» могут участвовать как живые актеры (в масках - «ваянг тоненг» или без них - «ваянг оранг»), так и куклы-марионетки («ваянг голек»), с большим мастерством изготовленные местными ремесленниками.

Еще одним типом театрального искусства Индонезии являются представления теневого театра «ваянг кулит», ставшие общепризнанным символом этой страны.

Большинство сюжетов театральных постановок взято из масштабных древнеиндийских эпосов «Рамаяна» и «Махабхарата», поэтому не удивительно, что, по обычаю, представления длятся от заката до рассвета, требуя от зрителей немалой усидчивости.

Изначально ваянг кулит не имел отношения к театральным представлениям, а был частью ритуала общения островитян с душами предков.

Ремесла Индонезии

Индонезия с древности славилась своими умелыми ремесленниками, работающими в таких направлениях, как резьба по дереву или камню, обработка тканей, работа с керамикой и металлами. Ярким примером мастерства индонезийских ремесленников служит родившееся на острове Ява искусство росписи навощенной ткани «батик». Главные центры производства батика сосредоточены в таких городах Явы как Джокьякарта, Суракарта, Пекалонган и Чиребон.

По всему миру известны такие изделия индонезийских ремесленников, как «крисы» - кинжалы с удивительной формы лезвием, которым приписываются магические свойства. Изогнутые лезвия криса символизируют мифических змей нагов, а украшающие их узоры «паморы» несут на себе древний сакральный смысл.

Культурные события в Индонезии

Ежегодно в Индонезии отмечается множество праздников, многие из которых связаны с религиозными и культурными традициями островного государства, а также с важными государственными датами.

Каждый из более чем 20000 храмов на Бали имеет свой фестиваль.

Главные праздники Индонезии

• Китайский Новый год «Имлек» (3 февраля) - праздник, связанный с крупным китайским сообществом Индонезии.
• День рождения пророка Мухаммеда (вторая половина февраля) - для 86% населения Индонезии, исповедующего ислам, этот день является одним из главных праздников в году.
• Весак или Хари Весак (май-июнь) - день на который пришлось рождение, просветление и смерти Будды буддисты страны отмечают ритуалами очищения в храмах и крупными уличными процессиями.
• Балийский Новый Год или День Тишины (конец марта - начало апреля) - знаменует начало нового годового цикла по местному лунному календарю. Многие индонезийцы уединяются в своих домах, чтобы провести в молчаливой медитации целый день. В этот день (также известный как «Ньепи») закрываются практически все магазины и многие заведения сферы обслуживания. День, предшествующий Ньепи является отдельным праздником - «Меласти». Он, напротив, посвящен массовым ритуалам подношения добрым духам, совершаемым у водных источников и сопровождаемым массовыми гуляниями.
• День Картини (21 апреля) - считается индонезийским аналогом Международного женского дня и связан с именем национальной героини Раден Адженг Картини, посвятившей жизнь борьбе за права женщин.
• Фестиваль искусств на Бали (июнь-июль) - крупнейший фестиваль искусств в Индонезии длящийся целый месяц и включающий музыкальные и танцевальные представления, выставки, ярмарки ремесел, уличные шествия и другие массово-развлекательные мероприятия.
• Уличный фестиваль Джалан Джакса (июль-август), проходящий на одноименной улице в столице Индонезии считается одним из крупнейших и интереснейших событий такого рода. В этот день целая улица Джакарты превращается в одну веселую ярмарку, сопровождаемую многочисленными представлениями музыкантов, артистов и спортсменов.
• День независимости (17 августа) - крупнейший государственный праздник Индонезии, главные торжества которого проходят в столичной Джакарте.
• Ритуал Кесодо (август) ежегодно проходит у одной из красивейших природных достопримечательностей острова Ява - действующего вулкана Бромо. Во время него местные жители бросают в жерло вулкана подношения духу горы, прося у того покровительства.
• Рамадан (начало 9 месяца исламского календаря) - самый масштабный исламский праздник в году знаменует начало священного месяца Рамадан.
• Фестиваль Эрау (последняя неделя сентября) - крупный ритуальный праздник племени дьяков, живущих на острове Калимантан.
• День Жертвоприношения или Идул Адха (десятые сутки мусульманского месяца Зуль Хиджа) - один из самых популярных исламских праздников в году (также известный как Курбан-Байрам) связан с ритуалом ежегодного паломничества в Мекку.
• Рождество или Хари Натал (25 декабря) - официальный государственный праздник, который известен не только традиционными гуляниями, но и самыми крупными распродажами в году.
• Новый год или Стаж Бару Масехи (1 января) - общегосударственный праздник, который, в связи с развитием индустрии туризма, набирает популярность у местных жителей год от года.
• Галунган или Хари Райя Галунган (каждые 210 дней) - один из самых красочных и популярных индуистских праздников на Бали посвящен победе вселенского добра (дхармы) над злом (адхармой). Считается, что на время праздника боги спускаются на землю и принимают дары людей, чтобы через 10 дней вернуться на небо (чему посвящен особый праздник - Кунинган).

Е.Ротенберг

Государства средневековой Индонезии занимали территорию на островах громадного Малайского архипелага. Основную часть его населения составляли малайские племена и народности, представители южного типа монгольской расы. В исторических судьбах этих народов большую роль сыграло расположение архипелага на морских путях, с первых веков нашей эры установившихся между Индией и Китаем. Природные богатства Индонезии, и прежде всего пряности, на протяжении многих столетий привлекали внимание азиатских, а впоследствии и европейских завоевателей. С начала первого тысячелетия нашей эры острова архипелага стали объектом индийской колонизации.

К тому времени малайские племена находились на различных ступенях общественного развития. В наиболее развитых областях - прибрежных районах Суматры и Явы - завершился процесс разложения первобытно-общинного строя и формирования первых рабовладельческих государств. В результате завоевания Суматры и Явы выходцами из Индии в первых столетиях нашей эры здесь возникли индонезийские княжества, господствующий класс в которых составляли индийские завоеватели, смешавшиеся с правящей верхушкой малайских племен. Основой экономики Этих княжеств было земледелие с применением искусственного орошения. Рабовладельческие отношения постепенно вытеснялись феодальными, и к 8 в. феодальный строй оказался господствующим на Яве и Суматре. Развивались ремесла; постоянные торговые сношения со странами континента, в том числе с Китаем, способствовали расцвету мореплавания и связанного с ним кораблестроения. Возникали крупные торговые города.

Одним из результатов колонизации было распространение в Индонезии индуистского культа, который существовал здесь наряду с буддизмом, зачастую переплетаясь с ним. В массах коренных жителей, однако, сохранялись еще анимистические представления, характерные для предшествующего этапа исторического развития. Индийские завоеватели принесли с собой также богатейшую культуру.

По-видимому, общественное и культурное развитие местных народов было достаточно высоко, и индийская культура не превратилась в достояние узкой правящей верхушки. Воспринятая более широкими слоями общества, она сыграла важную роль в становлении и развитии индонезийского искусства.

Хотя территория, которую занимали индонезийские государства, была впоследствии чрезвычайно обширной, основным районом, где концентрировались памятники средневекового искусства, оказался остров Ява - самый населенный и наиболее богатый природными ресурсами из всех островов Малайского архипелага. Именно Здесь возникли первые дошедшие до нас памятники каменного строительства в Индонезии - храмы на плато Диенг, относящиеся к 7- началу 8 в. Плато Диенг было в то время главным очагом культа на Центральной Яве, местом религиозного паломничества. От множества воздвигнутых там культовых построек к настоящему времени уцелело только восемь. Это характерные образцы яванских храмов, известных под названием чанди.

Чанди - это сравнительно небольшой по размерам обособленно стоящий храм в виде компактного кубического массива, помещенного на ступенчатом основании и увенчанного высоким ступенчатым покрытием пирамидальных очертаний. Со стороны главного фасада к основному объему обычно примыкал несколько выступающий вперед входной портал, к которому ведет крутая лестница; три других стены также снабжались порталами или нишами, наличники которых, как и обрамление входного портала, украшались орнаментальной резьбой и масками демонов. Внутри храма имелось небольшое помещение, перекрытое ложным куполом пирамидальной формы; здесь находилась статуя божества. Многие черты композиционного построения чанди были связаны с характером богослужения, которое совершалось не внутри храма, а преимущественно вне его, и эти культовые требования получили в храмовом зодчестве своеобразное эстетическое истолкование. Яванский чанди представляет своего рода храм-монумент, рассчитанный прежде всего на обозрение снаружи, чем объясняются его равносторонний план, выразительный силуэт, особая пластичность архитектурных масс и форм.

Вопрос о происхождении самого типа чанди довольно сложен. Несомненно, что значительное воздействие на его формирование оказало индийское зодчество, в особенности памятники южной Индии, откуда шел основной поток индийской колонизации. Это сказывается в присущем яванским храмам преобладании массы над пространством, в характере их конструкций и архитектурных форм и в некоторых приемах декора. Немалое значение для формирования типа чанди имели, вероятно, также постройки, возникшие в предшествующие столетия на территории Индокитайского полуострова, в частности раннекамбоджийский прасат. Нужно, однако, заметить, что уже первые яванские храмы несут на себе печать самобытности, отличающей их от континентальных образцов. В сравнении с индийскими храмами яванские чанди выделяются простотой и строгостью облика, а в сравнении с постройками Камбоджи - более гармоническими пропорциями, ясностью и четкой тектоникой архитектурных форм. Примером может служить чанди Пунтадева на плато Диенг (7-начало 8 в.) (илл. 162) - небольшая стройных пропорций квадратная в плане постройка. Характерные для индийских храмов чрезмерная раздробленность форм, орнаментальное изобилие здесь отсутствуют; преобладают спокойные прямые линии; пластичность стены сдержанно выявлена пилястрами и филенками. Несколько энергичнее подчеркнуты карнизы цоколя и целлы, вносящие в тектонику здания нужные контрасты. Высокое покрытие повторяет в уменьшенном виде формы и членения целлы. Отдельные мотивы, характер обломов и профилей внешне могут напомнить даже формы античной ордерной архитектуры.

В относящемся к 7- началу 8 в. чанди Бхима стены трактованы еще более строго; отсутствуют не только орнамент, но даже обязательные маски демонов над проемами. Фриз из гирляндочек и модильоны карниза удивительно близки по формам к античным мотивам. Общая устремленность всего объема целлы вверх усилена введением аттика, повторяющего основные членения стены. Зато высокое пирамидальное увенчание отличается сложностью и богатством форм. По осям скатов и по углам оно украшено многоярусной системой арочных углублений; внутри каждого такого углубления помещена скульптурная голова Бхимы - одного из героев «Махабхараты», имя которого носит этот чанди. Четко проведенный контраст строгой целлы и сложного покрытия свидетельствует о высоком художественном мастерстве строителей храма.

В 7-8 вв., с укреплением в Индонезии феодального строя, начался процесс консолидации мелких индо-малайских княжеств в более крупные государственные объединения. Процесс этот совпал по времени с особенно сильной волной индийской военной, религиозной и культурной экспансии. В этот период возникла первая могущественная индонезийская держава - государство Шривиджайя,- во главе которой стояли правители династии Шайлендра. Столицей державы был порт Палембанг на Суматре, ставший одним из крупнейших городов Юго-Восточной Азии. Государство Шривиджайя сохранило свое преобладающее значение на протяжении нескольких столетий; в период своего расцвета - в 8 - 9 вв.- оно включало наряду с Суматрой, частью Явы и другими островами архипелага также Малаккский полуостров и Филиппины; в зависимости от него находились Камбоджа и Чампа. Это была огромная морская империя, имевшая сильный флот, который контролировал торговые пути вдоль южного и юго-восточного побережья Азии.

Около 732 г. правители династии Шайлендра захватили Центральную Яву. Включение этой области в могущественное государство Шривиджайя придало яванскому искусству иной, несравненно более крупный масштаб, расширило его задачи и возможности. В этот же период буддизм в Индии потерпел окончательное поражение в борьбе с брахманизмом, и на Яву переселилось большое число индийцев, исповедовавших буддизм. -Это обстоятельство усилило влияние буддийского культа на Яве и сказалось на строительстве храмовых сооружений.

8 и 9 вв. стали временем первого мощного подъема индонезийского искусства. На Суматре памятники данного периода сохранились в незначительном количестве; главным художественным центром в это время стала Центральная Ява, остававшаяся под властью Шайлендра с 732 по 800 г. Ряд ценных памятников сохранился на территории города Прамбанам, где находилась резиденция правящей династии.

Новые черты сказываются уже в архитектуре традиционных чанди. Построенный в 779 г. на Прамбанамской равнине чанди Каласан (илл. 163), посвященный богине Таре, женскому воплощению бодисатвы Авалокитешвары, является первым известным нам и точно датированным буддийским сооружением на янанской почве. Этот памятник - одно из лучших созданий индонезийской архитектуры. К сожалению, храм дошел до нас несколько поврежденным: утрачена архитектурная обработка высокого цоколя, сильно пострадало покрытие.

Уже по своим размерам чанди Каласан значительно превосходит ранние храмы - это настоящее монументальное сооружение. План вместо обычного квадрата представляет своеобразное подобие креста с широкими рукавами - ризалитами. Такое построение объясняется наличием с каждой из трех сторон храма - кроме входной - специальной капеллы, к которой вел отдельный вход с поднимающейся к нему крутой лестницей. От покрытия сохранился первый ярус восьмиугольных очертаний и частично - круглый второй ярус. Общий облик чанди Каласан с его тонко найденным равновесием несущих и несомых частей обнаруживает черты близости с постройками на плато Диенг, но замысел его отличается большей глубиной и в то же время сложностью. Характерная для ранней яванской архитектуры своеобразная «ордерная» трактовка стены достигла здесь особой изощренности. Легкие, едва выступающие из массива стены пилястры образуют различной ширины филенки - узкие, сплошь заполненные тончайшим орнаментом, и широкие, с гладкой плоскостью которых контрастируют несравненные по богатству и красоте декоративного узора рельефные маски демонов. Исключительным многообразием и тонкостью отличаются обломы и профили верхней части цоколя и необыкновенно сложного антаблемента целлы. Но при большом многообразии и богатстве мотивов и форм это сооружение сохраняет ясность общего тектонического построения. Ее не могут нарушить даже причудливые культовые мотивы, например ряды колоколовидных ступ (называемых в Индонезии дагобами), помещенных в виде увенчаний над каждым из четырех выступов целлы.

В чанди Каласан обращает на себя внимание характер орнаментальной резьбы по камню. Сам орнамент при наличии изобразительных элементов обладает в очень большой степени чисто декоративной выразительностью. Резьба замечательна своей тонкостью, почти воздушностью; ажурный узор необычайно легко ложится на стену, не нарушая ее плоскость, а скорее оттеняя ее. Подобный принцип орнаментации (который распространяется на весь архитектурный декор в целом) отличает индонезийские памятники этой поры от произведений индийской храмовой архитектуры, в которых преизбыток пластически трактованных орнаментальных форм находится в соответствии с общим * духом архитектурного образа, как бы олицетворяющего стихийную мощь форм органической природы.

К концу 8 в. относится другое выдающееся произведение яванского зодчества - чанди Мендут, одна из известнейших святынь острова, расположенная на дороге к величайшему памятнику буддийской архитектуры на Яве - Боробудуру. Подобно чанди Каласан, это также постройка больших размеров, по более строгая и сдержанная по формам; в ней ярче выражен вкус к большим спокойным плоскостям. Отличительная особенность чанди Мендут - очень широкое и высокое террасообразное основание, на котором, как на платформе, высится квадратная в плане целла с едва выступающими посередине каждой стены ризалитами. Целла увенчана покрытием в виде идущих в два яруса квадратных террас. Антаблемент целлы и уступы кровли украшены только строгими зубцами. В чанди Мендут особенно чувствуется тяжелая масса стены, массивность архитектурных форм. Впечатление массивности создается уже самой кладкой из крупных каменных квадров; особенно же способствует ему почти полное отсутствие в стенах проемов и углублений. Лишь выполненные в технике низкого рельефа и помещенные в красивом обрамлении фигуры бодисатв смягчают суровую мощь стен (илл. 164).

Чанди Каласан и Мендут - убедительные примеры того, что индонезийское искусство создавало в 8 в. вполне самобытные памятники, не уступающие по своей художественной значительности памятникам индийской архитектуры этого периода.

Дальнейшее развитие яванской архитектуры характеризуется созданием храмовых комплексов, отмеченных смелыми исканиями в области объемно-пространственного построения. Дошедший до нас в руинах чанди Севу в Прамбанаме, построенный в начале 9 в., представлял собой ансамбль, где главный храм, расположенный на высоком террасовидном основании, величественно возвышался над окружавшими его четырьмя концентрическими прямоугольниками, образованными огромным множеством крошечных храмиков. О масштабе Этого комплекса дают представление следующие данные: общее число этих храмиков-часовен - двести сорок, протяженность всего ансамбля по продольной оси свыше 180 м., по поперечной - около 170 м. Все постройки были богато украшены скульптурой и орнаментом. Центральный храм - крупных размеров; своим крестообразным планом он напоминал чанди Каласан: с каждой из четырех сторон к нему примыкала капелла с самостоятельным входом и ведущей к нему лестницей. Все четыре фасада одинаковы, что связано с расположением храма в центре комплекса. Окружающие центральный храм два двойных пояса малых храмов распланированы таким образом, чтобы уже издалека по осевым направлениям открывался эффектный вид на каждый из четырех фасадов храма, который возвышался над целым гребнем причудливых увенчаний, образуемых несколькими рядами храмиков-часовен. Применение подобного планировочного принципа было связано с идеями культового характера: строгое геометрическое построение плана всего комплекса скрывало в себе определенную религиозную символику. Но элементы абстрактной символики оказались здесь преобразованными в факторы большой художественной выразительности. Используя их, строители чанди Севу проявили присущее им искусство высокой художественной организации: они сумели огромное число разнообразных построек и всю множественность архитектурных форм слить в единое целое, в подлинный архитектурный ансамбль.

Самое значительное создание архитектуры эпохи Шайлендра и всего яванского зодчества в целом - это знаменитый Боробудур - грандиозный по своим масштабам храм-памятник, воздвигнутый во второй половине 8- начале 9 в. в долине Кеду (Центральная Ява).

Боробудур представляет собой пологий земляной холм, обнесенный возвышающимися друг над другом в пять ярусов облицованными камнем террасами (илл. 166, 167). Таким образом, в целом памятник оказывается подобием гигантской ступенчатой пирамиды. В плане террасы этого сооружения образуют квадрат со множеством уступов; размеры основания 111X111 м. общая высота постройки - 35 м. Террасы имеют внутренний обход, по стенам которого стелется бесконечная лента рельефных композиций (илл. 169 а); гребень каждой из террас украшен идущими почти сплошным рядом колоколовид-ными декоративными ступами, а также следующими через определенные интервалы нишами в сложном архитектурно-орнаментальном обрамлении. Внутри каждой из Этих ниш, по очертаниям представляющих своего рода ступу в разрезе, помешена статуя Будды. Таким образом, на пяти террасах расположено в общей сложности четыреста тридцать шесть статуй Будды, каждая из которых - в натуральную величину человеческой фигуры. Все пятиярусное сооружение увенчано тремя круглыми террасами, на которых по концентрическим окружностям расположены полые ступы с прорезными отверстиями в стенах (илл. 168). Внутри каждой из них также помещена статуя Будды; всего таких ступ со статуями семьдесят две. В центре самой верхней террасы поставлена большая ступа, венчающая все сооружение (илл. 169 6). Крутые лестницы по четырем осям пирамиды, разрезая стены террас, ведут на ее вершину.

Сложный ступенчатый план Боробудура, с трудом воспринимаемое глазом изобилие архитектурных форм, бесчисленные статуи и бесконечные повествовательные рельефы с разнообразнейшими композициями, резной орнамент, покрывающий плоскости стен,- все это производит поистине ошеломляющее впечатление. Но за этим изобилием и многообразием архитектурных- и скульптурных Элементов таится строгое единство общего замысла, который постигается в результате последовательной смены различных аспектов восприятия.

В начале обзора, когда зритель видит с равнины весь памятник целиком, огромный каменный холм кажется живой и дышащей массой, из которой как бы на глазах у зрителя рождаются и возникают бесчисленные образы и формы. Основные архитектонические членения памятника оказываются здесь скрытыми, так как горизонтали террас теряются за бесчисленными иглами венчающих их декоративных ступ и ниш со статуями. Когда зритель вступает затем в пределы самого сооружения, он оказывается как бы изолированным в обходах его террас, и внимание его целиком направляется на размешенные по стенам обходов рельефные фризы. Следуя ходу их повествования, зритель постепенно поднимается все выше с террасы на террасу, пока не оказывается на вершине ступенчатой пирамиды. II здесь, после длительного наслаивания разнообразнейших художественных впечатлений, завершается процесс постижения общего замысла монументального сооружения. Только теперь зритель может охватить его в целом, понять логику его плана, соотношения его масс. Здесь отчетливо выступает контрастное сопоставление ступенчатых многоугольников нижних террас, в изобилии насыщенных сложнейшими архитектурными и скульптурными формами, и совершенно гладких плоскостей трех верхних круглых террас с их тройным кольцом прорезных ступ, среди которых так органично вырастает коло-коловидный массив большой центральной ступы.

Как убедительно доказывается исследователями, первоначальный замысел памятника был иным: над пятью нижними террасами должно было следовать еще несколько ярусов таких же квадратных террас, завершавшихся зданием крестообразного в плане храма со входными порталами со всех четырех сторон. В таком случае Боробудур явился бы гигантским подобием помещавшихся на ступенчатых основаниях четырехпортальных чанди; иным был бы силуэт памятника, его пирамидальная форма оказалась бы выраженной более отчетливо. В процессе строительства, однако, выяснилось, что грунт слишком слаб, чтобы выдержать тяжесть такого огромного сооружения, почему и пришлось отказаться от этого смелого замысла и, не доведя постройки до первоначально задуманной высоты, увенчать ее более легким тройным кольцом ступ. Тем не менее и в своем окончательном виде памятник обладает единством плана и объемного решения, так же как и поразительной целостностью образного замысла.

Очевидно, и здесь композиционное решение постройки, основанное на сопоставлении в плане различных геометрических фигур, несет в себе определенную символическую идею. Идея эта пока что не может считаться разгаданной, так как се истолкования носят спорный характер. Однако тот факт, что в процессе строительства создатели Боробудура, проявив исключительную художественную гибкость, сумели внести серьезные изменения в первоначальный проект, свидетельствует о том, что культовая символика не была для них незыблемой догмой. Боробудур представляет собой также самый высокий образец синтеза архитектуры и скульптуры в индонезийском искусстве. Об истории более ранней яванской скульптуры мы не имеем достаточного представления: нам известны произведения главным образом начиная со второй половины 8 в., которые - так же как и Боробудур - являются показателем полной зрелости индонезийской пластики. О небывалом размахе скульптурных работ Боробу-дура свидетельствуют хотя бы помещенные на гребнях террас многие сотни статуй Будды. На примере Боробудура видно, как культовые предписания приводили иногда к непомерной художественной расточительности. Выше уже указывалось, что под прорезными ступами на верхних круглых террасах помещены семьдесят две статуи Будды. Эти статуи практически остаются невидимыми: их едва можно рассмотреть, лишь приблизив глаза вплотную к узким отверстиям в стенах ступ. II тем не менее эти почти недоступные глазу зрителя скульптуры выполнены с обычной тщательностью и представляют собой памятники высокого художественного мастерства.

Бесчисленные статуи Будды боробудурского храма отмечены чертами композиционного и стилевого единообразия (илл. 170, 171). Во всех случаях Будда представлен обнаженным, сидящим скрестив ноги; лишь предустановленные религиозными канонами незначительные изменения в положении рук обозначают различные воплощения божества. Эти каноны, как и сам внешний тип Будды, близки к индийским прообразам, но здесь они получают иное претворение. В боробудур-ских статуях подчеркнутая отрешенность божества от реального мира уступила место чувству внутреннего равновесия и глубокого покоя. Строгость их композиционного построения умеряется более живым чувством пластических масс и шероховатой фактурой пористого песчаника, из которого выполнены статуи.

Еще в большей степени изумляют своими масштабами рельефные композиции по обходам террас, общая длина которых составляет более пяти километров. Разумеется, не все композиции равноценны по своему художественному качеству, но лучшие из них принадлежат к выдающимся произведениям яванской скульптуры эпохи Шайлендра.

По своим образным особенностям рельефы Боробудура соответствуют тому Этапу историко-художественного развития, который в Индии характеризуется скульптурой периода после Гуптов (7-8 вв.). Мы обнаруживаем здесь сходные особенности изобразительной системы, ту же иконографию божеств и, наконец, близость в технических приемах. Но вместе с тем совершенно очевидны отличия образно-стилевого характера. В противоположность драматическим, основанным на сильных эмоциональных контрастах произведениям индийских мастеров - таким, как, например, цикл рельефов в храмах Элуры, Элефанты и Мамаллапурама, у яванских мастеров господствует единый эмоциональный тон спокойной гармонии, чувство безмятежности и счастливой полноты бытия. Эти черты мировосприятия находят отражение и в изобразительных приемах лучших рельефов Боробудура. Их отличительная черта - спокойная простота композиционного построения, архитектоническая ясность; при идеальной обобщенности и неизбежных чертах условности - большее полнокровие образов, чувственно-осязательная передача пластики человеческого тела. Рельефные изображения Боробудура лишены крайностей, нередко свойственных образам индийского искусства, то иератически-условным, то носящим преувеличенно чувственный характер. В них нет также бурной динамики индийских образцов, резких масштабных контрастов, свободной, иногда разорванной композиции. В этом смысле пластические образы Боробудура - наиболее «классичные» среди памятников искусства всех государств Юго-Восточной Азии.

Рельефы Боробудура повествуют о земной жизни Будды. Бесконечно тянущиеся фризы последовательно изображают различные этапы его земного бытия и другие эпизоды из буддийских легенд и преданий, однако догматическая сторона легенд во многих случаях является зачастую лишь своеобразным поводом для воплощения образов реальной действительности. В тематику боробудурских рельефов входит реальная жизнь во многих своих проявлениях. Действие их происходит не в заоблачных высотах, а на земле - это жизнь царского двора и знати, крестьян и охотников, мореплавателей и буддийских монахов. В строго канонических формах изображается только сам Будда; менее значительные божества буддийского пантеона уже мало отличаются по своему характеру от изображений людей, занимающих, по существу, главное место в композициях. В такой же степени показательно пристрастие мастеров Боробудура к показу окружающей человека реальной обстановки: со множеством подробностей изображаются архитектура, растительность, детали быта. Изображения эти, конечно, еще условны, но весьма важен сам факт введения их в рельефные композиции. Ощущение реальной среды не покидает яванских скульпторов. Не случайно поэтому яванских художников привлекает повествовательный элемент, своеобразный живой рассказ, в отличие от индийских мастеров, которые обычно сосредоточивают свое внимание на кульминационных пунктах событий и на образах символического характера.

Характерные особенности рельефной пластики Боробудура можно иллюстрировать несколькими эпизодами. Так, композиция, воспроизводящая, казалось бы, чисто ритуальный эпизод - священное омовение бодисатвы,- превращается в изображение, полное захватывающей поэзии (илл. 172). В центре изображен сам боди-сатва; его йоги погружены в струящийся поток; тело его под прозрачным хитоном кажется обнаженным. Сыновья богов в знак почитания рассыпают над водой порошок из сандалового дерева и цветы. Мягкий изгиб фигуры бодисатвы, плавные повторы, образуемые контурами фигур летящих божеств, печать задумчивости, которой отмечены лица благоговейно склонившихся свидетелей этого события, сообщают композиции оттенок большого лирического чувства.

Еще более свободна от культового оттенка так называемая «Сцена у колодца», где бодисатва Судхана изображен беседующим с одной из женщин, пришедших к колодцу за водой. Сам бодисатва помещен даже не в центре композиции, а в стороне; опершись рукой о колено, он сидит на ступенях лестницы, поучая сидящую перед ним на земле женщину. В противоположной стороне рельефа - довольно точное изображение храма, типичного яванского чанди. Центральную же часть композиции занимают две размещенные по обе стороны колодца изумительные по красоте группы молодых женщин. Каждая из фигур - образец высокого пластического совершенства. Близкие друг другу по ритмике, стройные и грациозные, они отличаются отдельными мотивами движений: одни из девушек держат в руках пустые сосуды, другие изображены несущими на головах наполненные кувшины. В этой композиции ощущение счастливой полноты жизни сказалось наиболее ярко; оно выражено не только живой, осязаемой пластикой фигур, но и разлито во всем их окружении, проявляясь в каждой детали. Так, помещенное в самом центре рельефа дерево, увешанное плодами, воспринимается как образ прекрасной и плодоносной природы.

Имеются, наконец, рельефные композиции, в которых культовый оттенок совершенно исчезает. К ним принадлежит, например, рельеф, изображающий прибытие мореплавателей (илл. 172). Часть рельефа занимает несущийся по волнам корабль с парусами, натянутыми ветром; его изображение достоверностью своих подробностей напоминает зрителю, что Индонезия была страной выдающихся мореходов. В другой части рельефа показано, как вышедшие на берег путники, преклонив колени, принимают дары от встречающей их крестьянской семьи. Образы крестьянина, его жены и мальчика-подростка - их малайский этнический тип, подробности их костюма - обрисованы с большой точностью, так же как и видимая слева характерная сельская постройка на столбах; на крыше ее мастер изобразил целующихся голубей. Подобное стремление к достоверности очень своеобразно сочетается в рельефах с традиционной условностью, проявляющейся, например, в изображении деревьев. Их распластанные кроны носят орнаментально-декоративный характер, но при этом художник тщательно воспроизводит форму листьев и плодов, со всей точностью передавая породу дерева.

В искусстве Юго-Восточной Азии первого тысячелетия н. э. Боробудур занимает особое место. Не существует другого памятника, который можно было бы сравнить с ним по масштабам, по самому типу сооружения, по характеру осуществленных в нем принципов синтеза архитектуры и скульптуры. Подобного рода построек не знает даже Индия. Уже один лишь этот монумент, для сооружения которого потребовался труд огромных масс людей, высокая техническая организация и, наконец, колоссальное число даровитейших художников и опытных мастеров, дает представление о государственной мощи и высоте художественной культуры индонезийской державы Шривиджайя.

К лучшим образцам статуарной пластики периода правления династии Шай-лендра относится статуя Будды из чанди Мендут. Чрезвычайно строгая по своему композиционному построению, казалось бы, предельно обобщенная по моделировке, эта величественная скульптура отличается тем не менее особой полновесностью пластических масс, сообщающей образу нечто от жизненного полнокровия произведений рельефной пластики этого времени.

Исключительным по своей художественной высоте памятником является происходящая из чанди Севу портретная голова яванского принца, представленного в образе буддийского божества (илл. 165). На Яве существовал обычай прижизненных и главным образом посмертных изображений правителей в образах буддийских и брахманистских божеств. В данном случае принц изображен в виде одного из воплощений Будды, с бритой головой, и этот мотив мастерски использован скульптором в образном и пластическом отношении. Необычайно компактный объем, исключительно острое чувство конструктивного построения, большая, нежели обычно, строгость скульптурных масс - все это находится в соответствии с тем чувством духовной собранности, которое составляет основу образного содержания этого произведения. Данные качества воспринимаются не как условная буддийская схема внутреннего самоуглубления, а как реальные черты человеческого характера, почему это произведение сразу, при всей идеальности типа и обобщенности пластического языка, воспринимается как портрет, а не как памятник культового назначения. Поразительно мастерство скульптора: в этой голове нет ни одной линии - она построена на едва уловимых переходах пластических форм, тончайшие нюансы которых обогащаются шероховатостью пористого камня, придающей светотени мягкий, чуть мерцающий характер.

Следующий этап истории индонезийского искусства связан с периодом освобождения Явы от власти династии Шайлендра и возникновения центральнояванского государства Матарам, существовавшего с 860 до 915 г. Государство Матарам было близко к предшествовавшему ему царству Шривиджайя как по экономическому строю, так и по характеру своей культуры. Об этом свидетельствует главный памятник рассматриваемого периода - созданный в конце 9 в. храмовый комплекс Лоро Джонгранг в Прамбанаме, ныне в своей большей части находящийся в руинах. Господствующей религией в этот период стал индуизм, и храм Лоро Джонгранг известен как крупнейшая индуистская культовая постройка на Яве. Весь ансамбль состоял из восьми храмов, расположенных на высоких террасах и окруженных малыми храмами и двумя концентрическими четырехугольниками стен. Три наиболее крупных храма, расположенных в центральной части комплекса, посвящены Браме, Вишну и Шиве; самый большой из них - храм Шивы. Это крестообразный в плане храм, стоящий на ступенчатом пирамидообразном основании с лестницами посредине каждой из трех его сторон, ведущими к трем порталам храма. Внутри храмовой целлы помещена статуя Шивы. Террасы трех главных храмов украшены рельефными композициями, изображающими эпизоды из «Рамаяны» и «Сказания о Кришне».

Общие изобразительные принципы рельефов храмов Лоро Джонгранг близки к рельефам Боробудура. Это также фризовые композиции с сильно выраженными повествовательными элементами. Такое же большое внимание уделяется окружающей героев реальной среде; сами типы действующих лиц, в особенности эпизодических, их одеяния, черты быта царского двора показаны здесь, пожалуй, с еще большей конкретностью, чем в Боробудуре. Живее, менее подчиненной орнаментальной схеме изображена растительность-деревья, кустарник; повсюду изобилие животных и птиц. В то же время символические композиции встречаются здесь чаще, чем в рельефах Боробудура. Рельефам храма Шивы тоже присуще характерное для яванского искусства чувственное полнокровие образов, но уже с оттенком большей утонченности: бросается в глаза подчеркнутое изящество контуров обнаженных женских фигур, в их движениях условное величие часто уступает место жизненной наблюден-ности. Общий дух рельефных композиций также несколько иной: здесь заметнее черты драматизма, внутреннего возбуждения, динамики; созерцательность сменилась действенностью, покой - движением; в изобразительных средствах строгая архитектоника уступает место живописности и более свободным динамическим построениям. Если в Боробудуре фриз с помощью орнаментальных обрамлений разделялся на ряд законченных композиций, то рельефный фриз храма Шивы - это непрерывающийся поток фигур, в отдельных своих отрезках приобретающий особенно стремительный характер. Сама пластика здесь более свободная и энергичная.

Чувство возбужденности сказывается уже в трехфигурных сценах, заполняющих филенки балюстрад, где божества изображены в состоянии экстатического танца. В этих фигурах традиционного склада еще обнаруживается близость к индийским иконографическим образцам. Несравненно самобытнее многофигурные рельефные композиции главного фриза. Здесь эмоциональная приподнятость проявляется в преимущественном выборе драматических ситуаций, в которых возвышенное и обыденное соседствует друг с другом, ибо боги и герои представлены действующими в реальной жизненной среде. Таковы эпизоды из «Рамаяны» - например, сцена похищения Ситы, супруги бога Рамы, демоном Раваной, принявшим облик брахмана. Злобный Равана нападает на отчаянно сопротивляющуюся Ситу; сидящая на полу женщина, одна из приближенных Ситы, оказавшись свидетельницей похищения, в ужасе всплескивает руками, и в этом движении, как и во всем облике придворной, есть оттенок чисто бытовой характерности. Тут же собака жадно поедает содержимое опрокинутого котла. В эпизоде битвы Рамы с демоном Кабандхой (илл. 174) внимание зрителя привлекают не идеально-возвышенные образы стреляющего из лука Рамы и его брата Лакшмана или огромный Кабандха с устрашающей маской на животе, но образы, так сказать, земного плана, в частности воин с широким ножом, в изумлении взирающий на подвиг Рамы. Грубые черты его очень своеобразного по этническому типу лица, вытаращенные глаза, полуоткрытый от удивления рот, какие-то странные бакенбарды, головной убор, неуклюжая приземистая фигура - все эти подробности, особенно по контрасту с невозмутимым выражением ликов и идеальной красотой Рамы и Лакшмана, свидетельствуют о большой остроте наблюдательности художника и о его смелости в сопоставлении столь отличных по своему характеру образов.

Не менее ярок контраст в эпизоде перевоплощения Вишну, где с иератически условным образом многорукого Вишну, восседающего на змее Ананте, сопоставлены образы других божеств, свидетелей чуда. Эти божества образуют группу, удивительную по красоте и живой непринужденности; образы их отличаются еще более ярким чувством жизненного полнокровия, чем сходные образы Боробудура (илл. 175). У женских божеств - красивые лица малайского типа, полные, но в то же время гибкие фигуры, движения их свободны и естественны.

С большим мастерством авторы рельефов изображают животных, в частности обезьян, фигурирующих во многих композициях. Сам сюжет «Рамаяны» открывает для этого благоприятные возможности: в поисках Ситы Раме помогал предводитель обезьян Гануман. Особенно эффектен эпизод с изображением обезьян, бросающих каменные глыбы в пасти громадных рыб.

В сравнении с рельефами Боробудура рельефы храма Лоро Джонгранг представляют следующий этап эволюции яванской скульптуры. Классическая гармония образов Боробудура в них в значительной мере утрачена, но зато им присущ более широкий охват действительности, ярче и конкретнее стали образные характеристики, полнее - гамма передаваемых чувств, свободнее и богаче по средствам художественный язык.

Государство Матарам распалось, вероятно, в связи с каким-либо стихийным бедствием - землетрясением или эпидемией, так как после 915 г. Центральная Ява обезлюдела. С этого времени основным районом развития индонезийской культуры стала Восточная Ява. Наступил период взаимной борьбы крупнейших феодальных правителей. К середине 11 в. Эрланга> один из этих правителей, собрал под своей властью большую часть острова. Захватив также значительные территории вне пределов Явы, он создал сильное государство. Это государство распалось тотчас после смерти самого Эрланги (он правил в 1019 - 1042 гг.), и вновь наступил период феодальных междоусобиц, длившийся до начала 14 в. К этому времени одно из яванских княжеств - Маджапахит, постепенно усилившись, захватило большую часть Явы, а также другие области Малайского архипелага. Свое могущество государство Маджапахит сохраняло в течение двух столетий. В 16 в. в результате сепаратистской борьбы входящих в нее княжеств, главным образом мусульманских (ислам начал проникать на Зондские острова в 14 в.), Маджапахитская держава распалась, и на Яве образовались отдельные мусульманские княжества. В том же 16 столетии на островах Малайского архипелага появились португальцы, установившие вскоре свою торговую гегемонию в этом районе Юго-Восточной Азии. С конца 16 в. на архипелаг начали проникать голландцы, вытеснившие португальцев и превратившие впоследствии Индонезию в свою колонию.

История индонезийского искусства 10-15 вв. не представляет такой сравнительно целостной картины, как в предшествующие столетия. Длившаяся веками междоусобная борьба между отдельными княжествами, возникновение централизованных государств и их крушение, войны с соседними странами - все эти события сказались на культурном развитии Индонезии. Для архитектуры и изобразительного искусства, успешное развитие которых в условиях феодального общества требовало затраты большого труда и средств, а также непрерывной преемственности художественной традиции, условия оказались в этом смысле менее благоприятными; в 10-15 вв. в Индонезии не было создано памятников такого размаха и величия, как в первом тысячелетии. Очевидно также, что немалое число произведений было разрушено и не сохранилось до нашего времени. Отсюда фрагментарность наших сведений об этом искусстве, разрозненный характер самих памятников. Все же и в этот период культурное развитие страны не пресекалось. С 11 в. начинается подъем индонезийской литературы. Санскрит утратил свои позиции в литературном языке; яванский язык кави стал языком Эпической поэзии. Ко времени правления Эрланги относятся яванские переводы индийского эпоса. В это же время, очевидно, возник знаменитый вайянг - яванский театр теней.

Архитектура и изобразительное искусство в большей мере приобрели условия для своего подъема в 14-15 вв., в период возвышения государства Маджапахит. По своим масштабам это государство может быть сопоставлено с царством Шривиджайя. Сфера действия торгового флота Маджапахита простиралась от берегов Африки до Китая. Широкие международные связи придали свой отпечаток искусству периода Маджапахит, в котором наряду с чертами близости к искусству Индии улавливаются некоторые элементы, восходящие к искусству Китая.

Храмовая архитектура 10 - 15 столетий не достигает масштабов культовых построек 8 - 9 вв. Снова становится преобладающим тип небольшого храма - чанди. К лучшим памятникам архитектуры Восточной Явы 10 в. относится шиваистский чанди Джабанг. Относительно небольшой по размерам, он напрашивается на сравнение с центральнояванским чанди 7 - 8 вв. Чанди Джабанг обращает на себя внимание необычайностью своего типа. Вместо прежней кубической целлы и общего равновесия объемов мы видим здесь вытянутый по вертикали круглый объем, установленный на высоком крестообразном в плане основании. Стремительный взлет стройной целлы, поднятой на крутой многоярусный пьедестал, сочетание ее кривых поверхностей с необыкновенно пластично вписанными в них с четырех сторон строгими прямоугольными порталами, контрасты гладких стев с многослойными профилями цоколя и карниза - во всем здесь проявляется чувство динамики архитектурного образа, неведомое зодчим предшествующих столетий. Постройка эта выделяется также изощренным артистизмом замысла и выполнения, красотой и изысканностью пропорций - как общего силуэта, так и в созвучиях и контрастах отдельных мотивов и форм. Без перегруженности, без чрезмерной детализации создано впечатление большого богатства архитектурного образа. экономно, но чрезвычайно эффективно использованы орнаментально-декоративные элементы, в частности большие маски демонов над порталами. Чанди Джабанг не имеет никаких аналогий в индийском зодчестве этого периода, напротив - он скорее противостоит ему четко выраженной рациональной основой художественного образа, которая воспринимается как закономерный результат развития характерных особенностей яванского зодчества 7 - 8 столетий.

Другим типом архитектурных сооружений рассматриваемого периода были воздвигавшиеся на склонах гор княжеские гробницы с украшенными скульптурой бассейнами, предназначенными для ритуальных омовений. Интереснейшим памятником этого времени является скульптурная группа с бассейна при гробнице Эрланги в Белахане, изображающая самого Эрлангу в облике бога Вишну. Для этого произведения характерно своеобразное смешение культовых и светских элементов. Эрланга представлен в виде четверорукого божества, восседающего в установленной каноном позе на гигантской мифической птице Гаруде. Фантастический облик Гаруды с его звериной мордой и широко раскинутыми крыльями, извивающиеся змеи, сложное обрамление вокруг фигуры божества призваны внести в образ правителя черты устрашения, недоступного величия. Однако лицо божества трактовано с неожиданной портретностью, по существу, оказывающейся в противоречии с условностью общего замысла и помпезной декоративностью всей композиции. С неприкрашенной правдивостью воспроизведен облик правителя - его несколько одутловатое лицо с нависшим лбом и широким плоским носом, передано даже выражение силы и волевого напряжения. В смысле передачи конкретных особенностей отдельной индивидуальности изображение Эрланги превосходит предшествующие изображения правителей.

К периоду Маджапахит относится последний крупный памятник индуистской архитектуры - храмовый комплекс Панатаран. В отличие от центральнояванских храмов 8-9 столетий ансамбль Нанатарана сооружался не по единому замыслу; составляющие его постройки воздвигались в разное время, на протяжении 14 и первой половины 15 в. Комплекс не составляет целостной планировочной системы; строгое осевое расположение построек отсутствует - господствующим стал принцип свободного размещения зданий. От главного храма ныне сохранился только цоколь, украшенный рельефами на сюжеты «Рамаяны» и «Сказания о Кришне».

Дошедший до нас в целости один из небольших панатаранских храмов, относящийся к 1369 г. (илл. 176), свидетельствует о новых особенностях, характерных для архитектуры периода Маджапахит. Это квадратное в плане здание с подчеркнуто вертикальной устремленностью силуэта. Над небольшой целлой, украшенной с четырех сторон строгими порталами с традиционными пышно-декоративными масками демонов и увенчанной очень сильно вынесенным карнизом, возвышается высокая многоступенчатая кровля, образующая необычный шатровый силуэт. Целла, таким образом, оказывается уже и ниже кровли, чем нарушаются принципы тектонического равновесия. Поэтому, хотя сами архитектурные формы храма отличаются чисто яванской строгостью линий, а стелющийся резной орнамент нигде не разрушает плоскости, постройка уже не производит впечатления ясной архитектурной логики и гармонии форм, и в целом храм лишен чувства тектонической закономерности, присущей лучшим яванским постройкам. В подчеркнуто вертикальном решении объема, в многоярусности кровли, каждый выступ которой украшен по углам резным акротерием, отчего углы ярусов кажутся загибающимися кверху, - в этих особенностях, возможно, сказывается воздействие образцов китайской архитектуры, в частности многоярусных пагод, перетолкованное, однако, на свой лад.

Выработанный в панатаранском комплексе тип храмовой постройки с небольшой целлой и высоким покрытием сохранился в течение многих столетий -вплоть до 18 в. - на острове Бали, оставшемся очагом индуистской культуры в Индонезии после установления господства ислама.

В скульптуре периода Маджапахит внутренние противоречия обнаруживаются еще отчетливее. Здесь можно выделить несколько различных тенденций. Наиболее консервативная из них представлена известной статуей богини высшей мудрости Праджнапарамиты из Лейденского музея (13 -14 вв.) (илл. 177). Богиня изображена в виде бодисатвы при строгом соблюдении всех форм буддийского канона. В данном произведении мы обнаруживаем по-своему тонкое раскрытие образа, однако ни изысканность силуэта, ни красивый рисунок лица, так же как и другие признаки несомненного мастерства скульптора, не могут скрыть отсутствия в этом образе того излучения жизненной силы, которое отличало более ранние произведения яванской статуарной и рельефной скульптуры.

Другая линия индонезийской пластики характеризуется произведениями, в которых причудливость и фантастичность образа дополняются оригинальным композиционным построением и широким применением орнаментально-декоративных украшений. Сюда относятся многочисленные статуи слонообразного божества Ганеши, например статуи Ганеши в Баре (13 в.). Сходные тенденции обнаруживаются в скульптурной группе, изображающей победоносную борьбу богини Дурги, супруги бога Шивы, с буйводообразным демоном Махишей (илл. 178). При всей условности и угловатой лапидарности образов в данной скульптуре есть драматический элемент, а моделировка фигур отличается большой энергией. Одеяние Дурги сплошь покрыто орнаментом, и сама композиция группы, искусно развернутая в плоскости, производит определенный декоративный эффект.

В наибольшей степени отход от условности и приближение к натуре обнаруживаются в третьем направлении яванской скульптуры рассматриваемого периода. Его представляют главным образом скульптуры, украшающие ритуальные бассейны при гробницах правителей. Так, например, происходящие из Моджокерто две фигуры молодых женщин с кувшинами (ныне в музее в Джакарте) (илл. 179) производят впечатление полной свободы от традиционного идеального канона как по достоверной передаче малайского типа их лиц, характерной прически, так и по непосредственности самого пластического мотива, позы, движений. В оживленных лицах, в чуть утрированных угловатых движениях проявились большая наблюдательность художника, присущее ему настоящее чувство жизни.

Наконец, свою особую линию составляют рельефы с храма Панатаран. Они означают, по существу, полный отказ от образной системы и художественного языка, выработанных в индонезийском искусстве в результате последовательного многовекового развития. Один из таких рельефов, изображающий тоскующую в плену Ситу, супругу Рамы, с ее служанкой, обращает на себя внимание своей условностью. Это плоскостная ажурная резьба по камню, где фигуры с искаженными пропорциями и утрированными жестами наделены одновременно чертами схематизма и гротеска, а растения и предметы обихода превратились в своего рода орнаментальные знаки. Прежняя пластическая выразительность объемов уступила место графическому эффекту - соотношению светлых и темных пятен, выразительности угловатых контуров. Изобразительные приемы подобных рельефов, так же как и характер самих образов, напоминают фигуры из вайянга - яванского театра теней, и, так же как и сам вайянг, несут на себе отражение воздействия дальневосточного искусства.

В дальнейшем, с установлением господства ислама, запрещавшего изображения, в Индонезии исчезли возможности для плодотворного развития скульптуры. Лишь на острове Бали сохранялись старые художественные традиции, но и здесь отсутствовали условия для их подлинно творческого продолжения. Начавшийся еще в период Маджапахит процесс примитивизации затрагивает также и искусство Бали. Невозможность развития классической художественной традиции в рамках ограничительных предписаний ислама, а затем в условиях жестокого колониального гнета привела к тому, что основные достижения в индонезийском искусстве последующих столетий обнаруживаются главным образом в сфере народного ремесла.