3 часть лунной сонаты настроение и характер. "Лунная соната"

Бессмертные звуки «Лунной» сонаты

1. Чувства одиночества, неразделённой любви, воплощённые в музыке «Лунной» сонаты Л. Бетховена.
2. Понимание смысла метафоры «Экология человеческой души».

Музыкальный материал:

1. Л. Бетховен. Соната № 14 для фортепиано. I часть (слушание); II и III части (по желанию педагога);
2. А. Рыбников, стихи А. Вознесенского. «Я тебя никогда не забуду» из рок-оперы «Юнона и Авось» (пение).

Характеристика видов деятельности:

1. Осознавать и рассказывать о влиянии музыки на человека.
2. Выявлять возможности эмоционального воздействия музыки на человека.
3. Оценивать музыкальные произведения с позиции красоты и правды.
4. Осознавать интонационно-образные основы музыки.
5. Узнавать по характерным признакам (интонации, мелодии, гармонии) музыку отдельных выдающихся композиторов (Л. Бетховен)

«Музыка в себе – это страсть и тайна.
Слова говорят о человеческом;
в музыке выражается то, что никто не знает, никто не может разъяснить,
но что в большей или меньшей степени есть в каждом…»

Ф. Гарсиа Лорка (испанский поэт, драматург, известный также как музыкант и художник-график)

Совсем не жалкими предстают в искусстве такие вечные источники страданий, как одиночество или неразделённая любовь, напротив: они исполнены своеобразного величия, ведь именно они раскрывают подлинное достоинство души.

Бетховен, отвергнутый Джульеттой Гвиччарди, пишет «Лунную» сонату, даже сумраком своим озаряющую вершины мирового музыкального искусства. Что такого в этой музыке, что притягивает к ней новые и новые поколения? Какая бессмертная песнь звучит в «Лунной» сонате, торжествуя над всеми сословиями мира, над суетой и заблуждениями, над самой судьбой?

Богатство вместе с властью вольно бродят,
Вступая в океан добра и зла,
Когда они из наших рук уходят;
Любовь же, пусть неправильной была,
Бессмертная, в бессмертии пребудет,
Всё превзойдёт, что было - или будет.

(П. Б. Шелли. Любовь бессмертная)

«Лунная» соната принадлежит к числу наиболее популярных произведений великого композитора и является одним из замечательнейших произведений мировой фортепианной музыки. Своей вполне заслуженной славой «Лунная» обязана не только глубине чувств и редкой красоте музыки, но и её поразительной цельности, благодаря которой все три части сонаты воспринимаются как нечто единое, неразрывное. Вся соната - нарастание страстного чувства, доходящего до настоящей душевной бури.

Соната № 14 до-диез минор (cis-moll ор. 27 № 2, 1801 г.) стала знаменитой ещё при жизни Бетховена. Название «Лунная» она получила с лёгкой руки поэта Людвига Рельштаба. В новелле «Теодор» (1823) Рельштаб описывал ночь на Фирвальдштетском озере в Швейцарии: «Гладь озера освещена мерцающим сиянием луны; волна глухо ударяет о тёмный берег; покрытые лесом мрачные горы отделяют от мира это священное место; лебеди, подобно духам, проплывают с шелестящим плеском, и со стороны руин раздаются таинственные звуки эоловой арфы, жалобно поющей о страстной и неразделённой любви».

Читатели легко связали этот романтический пейзаж с давно уже завоевавшей популярность I частью бетховенской сонаты, тем более что на слух музыкантов и публики 1820–30-х годов все эти ассоциации выглядели совершенно естественными.

Призрачные арпеджио на туманно обволакивающей правой педали (эффект, возможный на тогдашних роялях) могли восприниматься как мистическое и меланхолическое звучание эоловой арфы - инструмента, чрезвычайно распространённого в то время в быту и в устройстве садов и парков. Мягкие колыхания триольных фигур даже зрительно уподоблялись лёгкой ряби на глади озера, а плывущая поверх фигураций величаво-скорбная мелодия - луне, озаряющей пейзаж, или почти бесплотному в своей чистой красоте лебедю.

Трудно сказать, как отнёсся бы к подобным интерпретациям Бетховен (Рельштаб посетил его в 1825 году, но, судя по воспоминаниям поэта, они обсуждали совсем другие темы). Не исключено, что композитор не нашёл бы в нарисованной Рельштабом картине ничего неприемлемого: он не возражал, когда его музыку истолковывали с помощью поэтических или живописных ассоциаций.

Рельштаб уловил лишь внешнюю сторону этого гениального творения Бетховена. На самом деле за картинами природы раскрывается личный мир человека - от сосредоточенного, спокойного созерцания до крайнего отчаяния.

Как раз в это время, когда Бетховен ощутил приближение глухоты, он почувствовал (или, во всяком случае, ему так показалось), что впервые в жизни к нему пришла настоящая любовь. О своей очаровательной ученице, юной графине Джульетте Гвиччарди он стал думать, как о своей будущей жене. «...Она меня любит, и я её люблю. Это - первые светлые минуты за последние два года», - писал Бетховен своему врачу, надеясь, что счастье любви поможет ему одолеть свой страшный недуг.
А она? Она, воспитанная в аристократической семье, свысока смотрела на своего учителя - пусть знаменитого, но незнатного происхождения, да к тому же ещё и глохнущего.
«К несчастью, она принадлежит к другому сословию», - признавался Бетховен, понимая, какая пропасть лежит между ним и его возлюбленной. Но Джульетта и не могла понять своего гениального учителя, она была для этого слишком легкомысленна и поверхностна. Она нанесла Бетховену двойной удар: отвернулась от него и вышла замуж за Роберта Галленберга - бездарного сочинителя музыки, зато графа...
Бетховен был великим музыкантом и великим человеком. Человеком титанической воли, могучего духа, человеком высоких помыслов и глубочайших чувств. Как велики должны были быть и его любовь, и его страдания, и его стремление одолеть эти страдания!
«Лунная соната» и была создана в эту трудную пору его жизни. Под настоящим её названием «Sonata quasi una Fantasia», то есть «Соната вроде фантазии», Бетховен написал: «Посвящается графине Джульетте Гвиччарди» ...
«Вслушайтесь теперь в эту музыку! Вслушайтесь в неё не только своим слухом, но и всем своим сердцем! И, может быть, теперь вы услышите в первой части такую безмерную скорбь, какой никогда раньше и не слышали; во второй части - такую светлую и в то же время такую печальную улыбку, какой раньше и не замечали; и, наконец, в финале - такое бурное кипение страстей, такое неимоверное стремление вырваться из оков печали и страданий, какое под силу только подлинному титану. Бетховен, поражённый несчастьем, но не согнувшийся под его тяжестью, и был таким титаном». Д. Кабалевский.

Звуки музыки

Первая часть «Лунной» Adagio sostenuto резко отличается от первых частей других сонат Бетховена: в ней нет контрастов, резких переходов. Неторопливое, спокойное течение музыки говорит о чистом лирическом чувстве. Композитор отметил, что эта часть требует «деликатнейшего» исполнения. Слушатель точно вступает в зачарованный мир мечты и воспоминаний одинокого человека. На медлительном волнообразном сопровождении возникает полное глубокой выразительности пение. Чувство, вначале спокойное, очень сосредоточенное, разрастается до страстного призыва. Постепенно наступает успокоение, и вновь раздаётся грустная, полная тоски мелодия, замирающая затем в глубоких басах на фоне беспрерывно звучащих волн аккомпанемента.

Вторая, очень небольшая, часть «Лунной» сонаты полна мягких контрастов, лёгких интонаций, игры света и тени. Эту музыку сравнивают с танцами эльфов из «Сна в летнюю ночь» Шекспира. Вторая часть служит чудесным переходом от мечтательности первой части к могучему, гордому финалу.

Финал «Лунной» сонаты, написанный в полнокровной, богатой сонатной форме, составляет центр тяжести произведения. В стремительном вихре страстных порывов проносятся темы - грозные, жалобные и печальные, - целый мир взволнованной и потрясённой человеческой души. Разыгрывается подлинная драма. «Лунная» соната, впервые в мировой истории музыки, даёт столь редкий по цельности образ душевного мира художника.

Все три части «Лунной» производят впечатление единства благодаря тончайшей мотивной работе. Кроме того, многие выразительные элементы, заключённые в сдержанной первой части, развиваются и достигают кульминационной точки в бурном драматическом финале. Стремительное восходящее движение арпеджий в заключительном Presto начинается с тех же звуков, что и спокойное волнообразное начало первой части (тоническое трезвучие до-диез минор). Самое движение вверх через две-три октавы перешло из центрального эпизода первой части.

Любовь бессмертная: пусть она редкая гостья в мире, но всё же она есть, пока звучат произведения, подобные «Лунной» сонате. Не в этом ли заключено высокое этическое (этический – нравственный, благородный) значение искусства, способного воспитывать человеческие чувства, призывать людей к добру и милосердию друг с другом?

Подумайте, как тонок и нежен внутренний мир человека, как легко его ранить, уязвить, иногда на долгие годы. Мы всё больше осознаем необходимость защиты окружающей среды, экологии природы, но по-прежнему слепы в отношении «экологии» человеческой души. А ведь это самый динамичный и подвижный мир, который порой заявляет о себе тогда, когда ничего уже нельзя поправить.

Вслушайтесь во всевозможные оттенки грусти, которыми так богата музыка, и представьте, что живые человеческие голоса рассказывают вам о своих печалях и сомнениях. Ведь часто мы поступаем неосторожно не оттого, что злы по природе, а оттого, что не умеем понимать других людей. Такому пониманию и может научить музыка: нужно только поверить. Что в ней звучат не какие-то отвлечённые идеи, а реальные, сегодняшние проблемы и страдания людей.

Вопросы и задания:

1. Какая «бессмертная песнь» звучит в «Лунной» сонате Л. Бетховена? Поясните ответ.
2. Согласны ли вы с утверждением, что проблема «экологии» человеческой души является одной из важнейших, актуальных проблем человечества? Какой должна быть роль искусства в её решении? Поразмышляйте об этом.
3. Какие проблемы и страдания людей отражаются в искусстве настоящего времени? Как они воплощаются?

Презентация

В комплекте:
1. Презентация, ppsx;
2. Звуки музыки:
Бетховен. Лунная соната:
I. Adagio sostenuto, mp3;
II. Allegretto, mp3;
III. Presto agitato, mp3;
Бетховен. Лунная соната, I часть (в исполнении симфонического оркестра), mp3;
3. Сопровождающая статья, docx.

История создания "Лунной сонаты" Л.Бетховена

В самом конце XVIII века Людвиг ван Бетховен находился в расцвете сил, он был невероятно популярен, вел активную светскую жизнь, его с полным правом можно было назвать кумиром молодежи того времени. Но одно обстоятельство стало омрачать жизнь композитора - постепенно угасающий слух. «Я влачу горькое существование,— писал Бетховен своему другу.— Я глух. При моем ремесле ничего не может быть ужаснее… О, если бы я избавился от этой болезни, я обнял бы весь мир».

В 1800 году Бетховен познакомился с аристократами Гвиччарди, приехавшими из Италии в Вену. Дочь почтенного семейства, шестнадцатилетняя Джульетта, обладала хорошими музыкальными способностями и пожелала брать уроки игры на фортепиано у кумира венской аристократии. Бетховен не берет платы с юной графини, а она в свою очередь дарит ему дюжину рубашек, которые сама сшила.

Бетховен был строгим учителем. Когда игра Джульетты ему не нравилась, раздосадованный, он швырял ноты на пол, демонстративно отворачивался от девушки, а та молча собирала тетради с пола.
Джульетта была хороша собой, юна, общительна и кокетлива со своим 30-летним учителем. И Бетховен поддался ее очарованию. «Теперь я чаще бываю в обществе, и потому жизнь моя стала веселее, — писал он Францу Вегелеру в ноябре 1800 года. — Эту перемену произвела во мне милая, очаровательная девушка, которая меня любит, и которую я люблю. У меня снова бывают светлые минуты, и я прихожу к убеждению, что женитьба может осчастливить человека». Бетховен помышлял о браке несмотря на то, что девушка принадлежала к аристократическому роду. Но влюбленный композитор утешал себя тем, что будет концертировать, добьется независимости, и тогда брак станет возможным.

Лето 1801 года он провел в Венгрии в имении венгерских графов Брунсвиков, родственников матери Джульетты, - в Коромпе. Лето, проведенное с любимой, было счастливейшим временем для Бетховена.
На пике чувств композитор приступил к созданию новой сонаты. Беседка, в которой по преданию Бетховен сочинял волшебную музыку, сохранилась и по сей день. На родине произведения, в Австрии, оно известно под названием «Соната садового домика» или «Соната - беседка».

Соната начата в состоянии великой любви, восторга и надежды. Бетховен был уверен, что Джульетта испытывает к нему самые нежные чувства. Много лет спустя, в 1823 году, Бетховен, тогда уже глухой и общавшийся с помощью разговорных тетрадей, беседуя с Шиндлером, написал: «Я был очень любим ею и более, чем когда-либо, был ее мужем…»
Зимой 1801 - 1802 годов Бетховен завершает сочинение нового произведения. И в марте 1802 года соната N 14, которую композитор назвал quasi una Fantasia, то есть «в духе фантазии», была опубликована в Бонне с посвящением «Alla Damigella Contessa Giullietta Guicciardri» («Посвящается графине Джульетте Гвиччарди»).
Дописывал же композитор свой шедевр в гневе, ярости и сильнейшей обиде: ветреная кокетка с первых месяцев 1802 года выказывала явное предпочтение восемнадцатилетнему графу Роберту фон Галленбергу, который тоже увлекался музыкой и сочинял весьма посредственные музыкальные опусы. Однако Джульетте Галленберг казался гениальным.
Всю бурю человеческих эмоций, которая была в душе Бетховена в то время, композитор передает в своей сонате. Это скорбь, сомнения, ревность, обреченность, страсть, надежда, тоска, нежность и, конечно, любовь.

Бетховен и Джульетта расстались. А еще позднее композитор получил письмо. Оно заканчивалось жестокими словами: «Я ухожу от гения, который уже победил, к гению, который еще борется за признание. Я хочу быть его ангелом-хранителем». Это был «двойной удар» - как мужчине и как музыканту. В 1803 году Джульетта Гвиччарди вышла замуж за Галленберга и уехала в Италию.
В душевном смятении в октябре 1802 года Бетховен покинул Вену и уехал в Гейлигенштадт, где написал знаменитое «Гейлигенштадтское завещание» (6 октября 1802 года): «О вы, люди, думающие, будто бы я злобен, упрям, невоспитан, — как вы ко мне несправедливы; вам неведома тайная причина того, что вам кажется. Сердцем своим и разумом я с детства предрасположен к нежному чувству доброты, я всегда был готов к свершению великих дел. Но подумайте только, что вот уже шесть лет я нахожусь в злосчастном состоянии… Я совершенно глух…»
Страх, крушение надежд порождают в композиторе мысли о самоубийстве. Но Бетховен собрался с силами, решил начать новую жизнь и в почти абсолютной глухоте создал великие шедевры.
В 1821 году Джульетта вернулась в Австрию и приехала на квартиру к Бетховену. Плача, она вспоминала о прекрасном времени, когда композитор был ее учителем, рассказывала о нищете и трудностях ее семьи, просила простить ее и помочь деньгами. Будучи человеком добрым и благородным, маэстро дал ей значительную сумму, но просил уйти и никогда не появляться в его доме. Бетховен казался равнодушным и безразличным. Но кто знает, что творилось в его истерзанном многочисленными разочарованиями сердце.
«Я презрел ее,— вспоминал много позже Бетховен.— Ведь если бы я захотел отдать этой любви мою жизнь, что же осталось бы для благородного, для высшего?»

Осенью 1826 года Бетховен заболел. Изнурительное лечение, три сложнейшие операции не смогли поставить композитора на ноги. Всю зиму он, не вставая с постели, абсолютно глухой, мучился оттого, что… не мог продолжать работать. 26 марта 1827 года великий гений музыки Людвиг ван Бетховен скончался.
После его смерти в потайном ящике гардероба нашли письмо «К бессмертной возлюбленной» (так Бетховен озаглавил письмо сам): «Мой ангел, мое все, мое я… Отчего глубокая печаль там, где господствует необходимость? Разве наша любовь может устоять только ценою жертв путем отказа от полноты, разве ты не можешь переменить положение, при котором ты не всецело моя и я не всецело твой? Что за жизнь! Без тебя! Так близко! Так далеко! Какая тоска и слезы по тебе — тебе — тебе, моя жизнь, мое все…» Многие потом будут спорить о том, кому именно адресовано послание. Но маленький факт указывает именно на Джульетту Гвиччарди: рядом с письмом хранился крохотный портрет возлюбленной Бетховена, выполненный неизвестным мастером и «Гейлигенштадтское завещание».

Как бы там ни было, именно Джульетта вдохновила Бетховена на написание бессмертного шедевра.
«Памятник любви, который он хотел создать этою сонатою, очень естественно обратился в мавзолей. Для такого человека, как Бетховен, любовь не могла быть ничем другим, как надеждою загробною и скорбью, душевным трауром здесь на земле» (Александр Серов, композитор и музыкальный критик).
Соната «в духе фантазии» сначала была просто Соната N 14 до-диез минор, которая состояла из трех частей - Адажио, Аллегро и Финала. В 1832 году немецкий поэт Людвиг Рельштаб, один из друзей Бетховена, увидел в первой части произведения образ люцернского озера тихой ночью, с отражающимся от поверхности переливами лунным светом. Он и предложил название «Лунная». Пройдут годы, и первая размеренная часть произведения: «Адажио сонаты N 14 quasi una fantasia», - станет известна всему миру под названием «Лунная соната».

Джульетта Гвиччарди… женщина, чей портрет Людвиг ван Бетховен хранил вместе с «Гейлигенштадским завещанием» и неотправленным письмом, адресованным «Бессмертной возлюбленной» (и не исключено, что этой загадочной возлюбленной была именно она).

В 1800 г. Джульетте было восемнадцать лет, и Бетховен давал уроки юной аристократке – но общение этих двоих скоро вышло за пределы взаимоотношений учителя и ученицы: «Мне стало отраднее жить… Эту перемену произвело очарование одной милой девушки», – признается композитор в письме к другу, связывая с Джульеттой «первые счастливые минуты за последние два года». Летом 1801 г., которое Бетховен вместе с Джульеттой проводит в имении ее родственников Брунсвиков, он уже не сомневается, что любим, что счастье возможно – даже благородное происхождение избранницы не казалось ему непреодолимым препятствием…

Но воображением девушки завладел Венцель Роберт фон Галленберг – композитор-аристократ, далеко не самая значительная фигура в музыке своей эпохи, но юная графиня Гвиччарди считала его гениальным, о чем не преминула сообщить своему учителю. Бетховена это привело в ярость, а вскоре Джульетта в письме сообщила ему о своем решении уйти «от гения, который уже победил, к гению который еще борется за признание»… Брак Джульетты с Галленбергом оказался не особенно счастливым, а с Бетховеном она вновь встретилась в 1821 г. – Джульетта обратилась к бывшему возлюбленному с просьбой о… финансовой помощи. «Она домогалась меня в слезах, но я презрел ее», – так описывал эту встречу Бетховен, однако, портрет этой женщины он хранил… Но все это будет потом, а тогда композитор тяжело переживал этот удар судьбы. Любовь к Джульетте Гвиччарди не сделала его счастливым, но подарила миру одно из прекраснейших произведений Людвига ван Бетховена – Сонату № 14 до-диез минор.

Соната известна под заглавием «Лунная». Сам композитор такого названия ей не давал – оно закрепилось за произведением с легкой руки немецкого писателя и музыкального критика Людвига Рельштаба, увидевшего в первой части ее «лунный свет над Фирвальдштетским озером». Парадоксальным образом это наименование прижилось, хотя встречало немало возражений – в частности, Антон Рубинштейн утверждал, что трагичность первой части и бурные чувства финала совершенно не соответствуют меланхоличности и «кроткому свету» пейзажа лунной ночи.

Соната № 14 была издана в 1802 г. вместе с . Оба произведения были определены автором как «Sonata quasi una Fantasia». Это подразумевало отступление от традиционной, сложившейся структуры сонатного цикла, выстраиваемого по принципу контраста «быстро – медленно – быстро». Четырнадцатая соната развивается линейно – от медленного к быстрому.

Первая часть – Adagio sostenuto – написана в форме, сочетающей в себе черты двухчастности и сонатности. Основная тема кажется предельно простой, если рассматривать ее изолированно – но настойчивое повторение квинтового тона придает ей исключительную эмоциональную напряженность. Это чувство усиливается триольной фигурацией, на фоне которой проходит вся первая часть – как неотвязная мысль. Басовый голос по ритму почти совпадает с мелодической линией, тем самым усиливая ее, придавая значительность. Эти элементы развиваются в смене гармонического колорита, сопоставлении регистров, представляя целую гамму чувств: печаль, светлая мечта, решимость, «смертельное уныние» – по меткому выражению Александра Серова.

Музыкальные Сезоны

Все права защищены. Копирование запрещено

Название сонаты было дано поэтом-романтиком Л.Рельштабом, в воображении которого музыка I части создавала картину лунной ночи на берегу Фирвальдштетского озера. Однако это не соответствует замыслу композитора, который раскрывает в данной сонате свою личную драму. Известно, что непосредственным поводом к написанию сонаты стали взаимоотношения Бетховена с Джульеттой Гвиччарди, которой и посвящена соната. Взаимная любовь привела в конечном итоге к разочарованию – Джульетта отклонила предложение Бетховена и предпочла ему бездарного композитора Галленберга. При этом, по-видимому, не только неудачный роман с итальянской графиней, но и другие, не менее болезненные, удары судьбы вызвали тяжёлые душевные переживания композитора.

Композиция сонаты раскрывает драму героя, где образ безысходности и безжизненности сменяется состоянием бурной активности. Сохраняя классическую структуру сонаты, Бетховен нарушает трактовку и форму I части. Она написана в трёхчастной форме с развивающего типа серединой, т.к. в основе части лежит один - сосредоточенный, застылый образ. Не случайна ремарка Бетховена – «соната в духе фантазии».

Первая часть открывается небольшим вступлением, в основе которого статичное триольное движение на фоне выдержанных октав в глубоких басах. Именно это триольное движение, которое сохраняется на протяжении всей первой части, создаёт образ неподвижности, безысходности, мрачной сосредоточенности. Мелодия, появляющаяся на фоне триолей, застыла и невыразительна (повторение на одном звуке), содержит в себе ритмическую основу похоронного марша, и лишь отклонение в параллельный ми мажор выявляет в ней лирический элемент. В среднем разработочном разделе тема развивается тонально (назвать тональности) и интонационно. В основе мелодии появляется так называемый мотив креста, что со времён И.С.Баха считалось проявлением самых трагических эмоций. Кульминация отмечена введением доминантового органного пункта в басу, на фоне которого звучат ломанные фигурации в восходящем движении с уменьшённым септаккордом в основе. Тема охватывает очень большой диапазон и звучит напряжённо и страстно. Достигнув вершины, пассажи движутся теперь в нисходящем направлении, передавая постепенный спад напряжения, и подводят к репризе. В завершении первой части отголоски мелодии звучат в глубоких басах. Это скованный страданиями мятежный дух, который должен преодолеть удары судьбы.

II часть сонаты контрастна первой. По меткому выражению Ференца Листа, это «цветок между двумя пропастями». Возможно, Бетховен создал здесь портрет грациозной, легкомысленной и кокетливой Джульетты Гвиччарди. Музыка II части содержит черты изящного менуэта (размер ¾, умеренный темп, характерный ритм), а так же напоминает игривое скерцо (лёгкие аккорды в высоком регистре, короткие фразы, стаккато). В трио нет образного контраста, сохраняется тональность Des dur, но тема становится тяжеловесной и грубоватой благодаря гудящим октавам и квинтам в низком регистре и синкопированному ритму.

III часть – кульминация цикла. Такие чувства, как обида, гнев, возмущение, которые были скрыты в I части, «прорываются» наружу. Неслучайно возвращение исходной тональности cis moll. III часть написана в сонатной форме, где Г.П. состоит из четырёх предложений. Это своеобразные четыре волны, в основе которых стремительное восходящее движение шестнадцатых по звукам аккордов. Это движение будто упирается в мощные аккорды sF, передавая образ драматического порыва. Моторный аккомпанемент дополняет образ. П.П. не контрастна Г.П., она такая же активная и порывистая (тональность минорной доминанты, моторный аккомпанемент, пунктирный ритм и скачки на широкие интервалы в мелодии). При этом она напевна, благодаря мягким завершениям фраз. З.П. остинатная по ритму и очень напряжённая по гармоническому языку.

Все темы экспозиции находят своё развитие в разработке. В ней три раздела: развитие Г.П., развитие П.П. и доминантовый органный пункт, выполняющий функцию предыкта к репризе.

В репризе все темы звучат в основной тональности, однако ощущения разрешения конфликта нет. Главной кульминацией является кода, которую по масштабам можно приравнять ко второй разработке. Лишь в заключительном эпизоде, основанном на теме П.П., напряжение спадает. Композитор подчёркивает силу воли и жизненную активность человека, его стремление преодолеть все препятствия на жизненном пути.

Л.БЕТХОВЕН Соната № 23 фа-минор «Аппасионата»

Соната № 23 фа-минор (op. 57) была написана в1806 г. и посвящена Францу Брунсвику. Общепризнано, что Аппассионата принадлежит к величайшим завоеваниям Бетховена в области героического искусства. Это кульминация в развитии героико-драматической сонаты, произведение потрясающей силы воздействия. Сам композитор считал Аппассионату самой лучшей своей сонатой. Название дано не автором. Оно появилось позже в одном из посмертных изданий (принадлежит гамбургскому издателю Кранцу). Латинское «passio» означает страсть, а также страдание, испытание. Название очень точно отражает сущность бетховенского творения, в музыке которого бушуют страсти поистине шекспировского масштаба. Известно, что Бетховен связывал содержание Аппассионаты (как и сонаты № 17) с шекспировской «Бурей», прославляющей мужество человека, его разум и волю в противостоянии стихийным силам природы. Бетховен утверждает: смысл человеческой жизни – в преодолении страха и отчаяния, героическом сопротивлении, в неустанной борьбе.

Аппассионата – самая симфоничная из всех бетховенских сонат. Ее Зх-частный цикл отмечен поразительным единством: он представляет неразрывное целое, в котором роль драматургического центра выполняет финал. С исключительной наглядностью Аппассионата демонстрирует самые типичные закономерности бетховенского развития: это развитие, осуществляемое через борьбу противоречий, единство противоположностей .

Сонатное allegro I-й части – это классический образец воплощения принципа производного контраста. Все разнообразные темы, в том числе и рез­ко контрастные, здесь так или иначе связаны с темой главной партии . Это одна из самых «неожиданных» тем Бетховена. Уже ее начальный 4х-такт демонстрирует новое качество контраста двух противоположных элементов. Один из них дан в унисонном движении по тонам минорного трезвучия, охватывающем широкий диапазон (интересная деталь: унисон «раздвинут» на 2 октавы. В фортепианной литературе до Бетховена такой прием почти не встречается). Характер суровый, трагедийный, затаенно-властный. Другой элемент, основанный на секундовом мотиве жалобы, противостоит предыдущему 4х-голосным гармоническим изложением в узком диапазоне. После видоизмененного повторения начального контрастного ядра в развитие неожиданно вторгается еще один, третий элемент. Это полутоновая интонация VI – I ст. (т. 10), настойчиво-угрожающе звучащая в басу. Новый мотив вступает в диалог со вторым элементом первоначального контраста. Учащение дыхания (4т. - 2 т. - I т., т.е. мелодические фразы укорачиваются), господство гармонической неустойчивости, усиление тревожного, затаенного напряжения – готовят исключительный по силе кульминационный «взрыв». Стремительная волна арпеджио по звукам ум. 5/3 охватывает почти всю фортепианную клавиатуру (тт. 14 – 15). Это четвертый элемент Г.П. Яркость кульминации подчеркивает первое в развитии главной темы f . В ладотональном отношении главная тема чрезвычайно неустойчива: тоника после начального двухтакта не появляется ни разу. Зато исключительно важную роль играет «неаполитанская гармония». Она окрашивает многие темы Аппассионаты, являясь приметным фактором единства целого.

Второе предложение гл.т. динамизировано: начальный мотив теперь сопровождают могучие аккорды, мощными волнами устремляющиеся вверх от р к громоподобному ff . Это продолжение главной темы выполняет функцию связующей, что является нормой в бетховенской сонатной форме. На первый план выдвигается «мотив жалобы» (2 элемент), который звучит на фоне стучащего остинатного ритма «мотива судьбы» (3 элементт) на звуке «es», доминанте As-dur – тональности побочной (поэтому воспринимается как предыкт к ней). Итак, связующая партия представляет новый, более высокий этап развития главной темы, ее элементов.

Побочная партия , с ее «гимнической» волевой фанфарностью, ассоциируется с французскими революционными песнями типа «Марсельезы». В отличие от главной партии в ней ясно ощутима тональная устойчивость. Своей восторженностью побочная в наибольшей степени отдаляется от предыдущего тематического материала. Однако, интонационно и ритмически она родственна первому элементу главной партии. Торжество света длится недолго: уже в 8-м такте побочной темы минорная S поворачивает развитие в одноименный as-moll, в котором проходит заключительная тема. Ее стихийный порыв знаменует кульминацию экспозиции. Характер сумрачно-напряженный, яростный, но и титанически-сильный. Воспринимается как образ мужественного сопротивления. Тематизм З.П. тоже производен от Г.П. (4 и 3 эл-ты, причем «мотив судьбы» вторгается грозной фанфарой). Итак, все темы экспозиции выросли из главной по принципу производного контраста: из 1-го элемента – побочная, из 2-го – связующая, из 4-го – заключительная, в которой появляется и 3-ий элемент – «мотив судьбы». В дальнейшем этот мотив (3-ий элемент) отмечает моменты наивысшего напряжения, например, в кульминации разработки. Кроме того, он неоднократно переходит в непрерывное репетиционное движение восьмыми длительностями, образуя неизменный ритмический фон всей части (подобный «предыкту» перед побочной темой).

Главная тема представляет собой своеобразный прототип всего дальнейшего развития. Развертывание музыкальных «событий» как в I части, так и во всем цикле идет по проложенному ею «руслу» – по принципу ярчайшего выделения конечной кульминации: для главной темы это 4-й элемент; для всей экспозиции – заключительная партия; для сонатного allegro I части – кода; для всего цикла – финал. В I части Аппассионаты Бетховен впервые отказался от повторения экспозиции («движение страсти слишком сильно, чтобы можно было возвращаться на­зад» – Р.Роллан). Разработка начинается с главной партии в E-dur (переход очень быстрый, путем энгармонической замены as-moll 5/3 на gis-moll) и повторяет тематический план экспозиции: за главной идет связующая, затем побочная и заключительная. Вce темы сопровождаются очень активным тонально-гармоническим, регистровым, интонационным развитием. Музыка рождает ощущение острой борьбы, мучительных усилий, предельного напряжений душевных сил. Тематизм заключительной партии трансформируется в безостановочный поток арпеджио на ум.VII f-moll, который «прорезается» стучащим мотивом из главной темы (3-ий эл-т). Он «грохочет» на ff то в верхнем, то нижнем регистре, знаменуя кульминацию разработки, подводящую к предыкту . Необычность этого предыкта в том, что на фоне остинатной пульсации на звуке «с» проходит всё репризное проведение гл. темы, стирая тем самым грань между разделами сонатной формы. Остинатный бас еще больше скрепляет отдельные элементы темы.

Высшая кульминация и новое разработочное развитие тем даны в коде. Кода осуществляет качественное преобразование материала и синтез, в результате которого практически невозможно отделить тематизм гл. и поб. тем, настолько они сливаются.

II часть сонаты заключает в себе глубину и философскую сос­редоточенность. Это Andante в Des-dur в форме вариаций. Его вели­чавая, спокойно-торжественная тема сочетает черты хорала и гимна. Четыре вариации объединены настроением возвышенного просветления.

Тем трагичнее воспринимается Финал (f-moll), вторгающийся attacca резким протестующими возгласами. 13 раз повторяется ум VII4/3 на котором замерлоAndante, как сигнал к буре, динамика при этом резко переключается от рр к ff . Мало услышать в буре финала только бушева­ние стихийных сил природы – это бури и вихрь душевных страстей. В отличие от победных финалов героико-драматических симфоний Бетховена, в последней части Аппассионаты мрак сгущается, драматизм становится предельным. Сонатная форма финала (точнее, сонатная с эпизодом, т.е. новой темой в разработке) очень своеобразна: в ней нет протяженных законченных мелодий. На фоне безостановочного потока вздымающихжя и низвергающихся волн пассажей возникают краткие мотивы, то героические, горделивые, призывные (в гл.п.), то мучительно-скорбные (секундовый мотив в побочной, особенно же – новая тема в b-moll из разработки); отсутствуют и рельефные остановки, цезуры. Стремительный волнообразный вихрь приостанавливается лишь однажды (затишье перед репризой); при всей индивидуальности различных тем финала, в нем нет отчетливых образных контрастов. Финал весь – порыв, движение, борьба

Смысловым итогом всей сонаты является кода . В ней нашла выражение идея, которая с новой силой прозвучит в 5 симфонии: только в единении с другими людьми, с массами человек способен побе­дить, обрести силы. Тема коды – новая, ее не было ни в экспозиции, ни в разработке финала. Это могучий богатырский пляс в простом ритме, создающий образ народа.

Главные особенности бетховенского симфонического метода:

· Показ образа в единстве противоположных, борющихся друг с другом элементов. Бетховенские темы часто строятся на контрастных мотивах, образующих внутреннее единство. Отсюда их внутренняя конфликтность, которая служит предпосылкой напряженного дальнейшего развития.

· Огромная роль производного контраста. Под производным контрастом понимается такой принцип развития, при котором новый контрастный мотив или тема, является результатом преобразования предыдущего материала. Новое вырастает из старого, которое переходит в собственную противоположность.

Непрерывность развития и качественных изменений образов. Развитие тем начинается буквально с самого начала их изложения. Так, в 5 симфонии в I части нет ни одного такта собственно экспозиции (за исключением «эпиграфа» – самых первых тактов). Уже на протяжении главной партии начальный мотив разительно преображается – он воспринимается одновременно и как «роковой элемент» (мотив судьбы) и как символ героического сопротивления, то есть противостоящего року начала. Чрезвычайно динамична и тема главной партии «Героической» симфонии, которая также сразу дается в процессе бурного развития. Вот почему при лаконизме бетховенских тем – партии сонатных форм весьма развернуты. Начавшись в экспозиции, процесс развития охватывает не только разработку, но и репризу, и коду, которая превращается как бы во вторую разработку.

· Качественно новое единство сонатно-симфонического цикла , по сравнению с циклами Гайдна и Моцарта. Симфония становится «инструментальной драмой », где каждая часть является необходимым звеном единого музыкально-драматургического «действия». Кульминацией этой «драмы» является финал. Ярчайший образец бетховенской инструментальной драмы – «Героическая» симфония, все части которой связаны общей линией развития, направленной к грандиозной картине всенародного торжества в финале.

1. Говоря о симфониях Бетховена, следует подчеркнуть его оркестровое новаторство. Из новшеств:

2. ·фактическое формирование медной группы. Хотя трубы по-прежнему играют и записываются вместе с литаврами, функционально они с валторнами начинают трактоваться как единая группа. К ним присоединяются и тромбоны, которых не было в симфоническом оркестре Гайдна и Моцарта. Тромбоны играют в финале 5 симфонии (3 тромбона), в сцене грозы в 6-й (здесь их только 2), а также в некоторых частях 9-й (в скерцо и в молитвенном эпизоде финала, а также в коде).

3. ·уплотнение «среднего яруса» заставляет наращивать вертикаль сверху и снизу. Сверху появляется флейта пикколо (во всех указанных случаях, кроме молитвенного эпизода в финале 9-й), а снизу – контрафагот (в финалах 5 и 9 симфонии). Но в любом случае флейт и фаготов в бетховенском оркестре всегда по две.

Продолжая традиции «Лондонских симфоний» Гайдна и поздних симфоний Моцарта, Бетховен усиливает самостоятельность и виртуозность партий почти всех инструментов, включая трубу и литавры. Партий струнных у него нередко бывает реально 5 (контрабасы отделяются от виолончелей), а иногда и больше (игра divisi). Солировать, исполняя очень яркий материал, могут все деревянные духовые, в том числе фагот, а также валторны.

Симфония №3 «Героическая»

Уже будучи автором восьми симфоний (то есть вплоть до создания последней, 9-й), на вопрос, какую из них он считает лучшей, Бетховен называл 3-ю. Очевидно, он имел в виду ту основополагающую роль, которую сыграла эта симфония. «Героическая» открыла не только центральный период в творчестве самого композитора, но и но­вую эпоху в истории симфонической музыки – симфонизм XIX века, тогда как первые две симфонии в большой мере связаны с искусством XVIII века, с творчеством Гайдна и Моцарта. Известен факт предполагаемого посвящения симфонии Наполеону, которого Бетховен воспринимал как идеал народного вождя. Однако, едва узнав о провозглашении Наполеона императором Франции, композитор в гневе уничтожил первоначальное посвящение. Необычайная образная яркость 3-й симфонии побуждала многих исследователей к поискам в ее музыке особого программного замысла. Вместе с тем, связи с конкретными историческими событиями здесь нет – музыка симфонии обобщенно передает героические, свободолюбивые идеалы эпохи, саму атмосферу революционного времени.

Четыре части сонатно-симфонического цикла – это четыре действия единой инструментальной драмы: I часть рисует панораму героической битвы с ее напором, драма­тизмом и победным торжеством; 2 часть развивает героическую идею в трагическом плане: она посвящена памяти павших героев; содержание 3 части – это преодоление скорби; 4 часть – грандиозная картина в духе массовых празднеств французской революции. Многое роднит 3-ю симфонию с искусством революционного классицизма: гражданственность идей, пафос героического подвига, монументальность форм. По сравнению с 5-й симфонией, 3-я более эпична, она рассказывает о судьбах целого народа. Эпический размах отличают все части этой симфонии, одной из самых монументальных во всей истории классического симфонизма.

Поистине грандиозны пропорции I-й части , которую А.Н. Серов назвал «орлиным аллегро». Главная тема (Es-dur, виолончели), предваряемая двумя мощными аккордами оркестрового tutti, начинается с интонаций обобщенных, в духе массовых революционных жанров. Однако уже в 5 такте широкая, привольная тема словно наталкивается на препятствие – альтерированный звук «cis», подчеркнутый синкопами и отклонением в g-moll. Это вносит в мужественную, героическую тему оттенок конфликтности. Кроме того, тема чрезвычайно динамична, она сразу дается в процессе бурного развития. Ее строение подобно нарастающей волне, устремленной к кульминационной вершине, которая совпадает с началом побочной партии. Такой «волновой» принцип выдержан во всей экспозиции. Побочная партия решена очень нетрадиционно. В ней не одна, а 2 темы. Обе они лиричны, написаны в одной тональности B-dur, но в основе первой – трёхзвучные мотивы у деревянных духовых и струнных (переклички), что придаёт ей пасторальный характер, вторая же имеет более плотную фактуру, звучит нежно и мечтательно. Между этими двумя темами помещён драматический элемент, олицетворяющий образ зловещей силы. Она имеет драматический характер, пронизана стремительной энергией; её ритмическая основа – восьмая и две 16х. Опора на ум. VII 7 придает ей неустойчивость.

Подобно экспозицииразработка (картина борьбы) многотемна, в ней получают развитие почти все темы экспозиции. Темы даны в конфликтном взаимодействии друг с другом, их облик глубоко изменяется. Так, например, тема главной партии в начале разработки звучит мрачно и напряженно (в минорных тональностях, нижнем регистре). Чуть позже к ней контрапунктически присоединяется 2-я побочная тема, усиливая общую драматическую напряженность. Не случайно появление новой, печальной, темы в ми миноре в тембре гобоя, которая воспринимается как плач по погибшим героям. Именно эта нежная и печальная музыка становится результатом предшествующего мощного нагнетания. Интонационные изменения в главной теме продолжаются в репризе . Меняется ладотональная окраска темы: вместо отклонения в g-moll сияют яркие мажорные крас­ки. Как и разработка, кода I части – одна из

самых грандиозных по объему и драматически напряженных. Она в более сжатом виде повторяет путь разработки, но итог этого пути иной: не скорбная кульминация в миноре, а утверждение победного героического образа. Заключительный раздел коды создает атмосферу народного торжества, радостного по­рыва, чему способствует насыщенная оркестровая фактура с гулом литавр и фанфарами меди.

II часть (c-moll) – переключает образное развитие в область высокой трагедии. Композитор назвал ее «Похоронным маршем». Основная тема марша – мелодия скорбного шествия – сочетает риторические фигуры возгласа (повтор звуков) и плача (секундовые вздохи) с «толчкообраз­ными» синкопами, тихой звучностью, минорными красками. Траурная тема чере­дуется с другой, мужественной мелодией в Es - dur, которая воспринимается как прославление героя. Композиция марша опирается на характерную для этого жанра сложную З х -частную форму с мажорным светлым трио (C-dur). Однако 3 х -частная форма наполняется сквозным симфоническим развитием: реприза, начавшись с обычного повторения начальной те­мы, неожиданно поворачивает в f - moll, где разворачивается фугато на новой теме (но родственной основной). Музыка наполняется огромным драматическим напряжением, нарастает оркестровая звучность. Это кульминация всей части. В целом объем репризы вдвое больше I части. Еще один новый образ – лирическая кантилена – появляется в коде (Des - dur): в музыке граждан­ской скорби слышится « личная» нота.

Самый яркий контраст во всей симфонии – между Траурным маршем и следующим за нимСкерцо , народные образы которого подготавливают Финал. Музы­ка Скерцо (Es - dur, сложная 3х-частная форма) – вся в непрестанном движении, порыве. Его основная тема – быстро не­сущийся поток волевых призывных мотивов. В гармонии – обилие остинатных ба­сов, органных пунктов, образующих оригинально звучащие квартовые созвучия. Трио наполнено поэзией природы: фанфарная тема трех солирующих валторн на­поминает сигналы охотничьих рогов.

IV часть (Es-dur, вариации)– это кульминация всей симфонии, утверждение идеи всенародного торжества.

Знаменитая Лунная соната Бетховена появилась в 1801 году. В те годы композитор переживал не лучшее время в своей жизни. С одной стороны, он был успешен и популярен, его произведения становились все более популярными, его приглашали в знаменитые аристократические дома. Тридцатилетний композитор производил впечатление жизнерадостного, счастливого человека, независимого и презирающего моду, гордого и довольного. Но в душе Людвига терзали глубокие переживания - он стал терять слух. Это было страшной бедой для композитора, ведь до болезни слух Бетховена отличался изумительной тонкостью и точностью, он способен был заметить малейший неверный оттенок или ноту, почти зрительно представлял себе все тонкости богатых оркестровых красок.

Причины болезни так и остались неизвестными. Возможно, дело было в чрезмерном напряжении слуха, или в простуде и воспалении ушного нерва. Как бы то ни было, невыносимый шум в ушах мучил Бетховена и днем, и ночью, и целое сообщество профессионалов в области медицины ничем не могло ему помочь. Уже к 1800 году композитору приходилось стоять очень близко к эстраде, чтобы слышать высокие звуки игры оркестра, он с трудом различал слова говоривших с ним людей. Он скрывал свою глухоту от друзей и близких и старался поменьше бывать в обществе. В это время в его жизни появилась юная Джульетта Гвиччарди. Ей было шестнадцать, она обожала музыку, прекрасно играла на рояле и стала ученицей великого композитора. И Бетховен влюбился, сразу и безвозвратно. Он всегда видел в людях только лучшее, а Джульетта представлялась ему совершенством, невинным ангелом, сошедшим к нему для утоления его тревог и печалей. Его пленили жизнерадостность, добродушие и общительность юной ученицы. У Бетховена и Джульетты завязались отношения, и он почувствовал вкус к жизни. Он стал чаще выходить в свет, он заново научился радоваться простым вещам - музыке, солнцу, улыбке возлюбленной. Бетховен мечтал, что когда-нибудь назовет Джульетту женой. Наполненный счастьем, он начал работу над сонатой, которую назвал «Соната в духе фантазии».

Но его мечтам не суждено было сбыться. Ветреная и легкомысленная кокетка завела роман с аристократичным графом Робертом Галленбергом. Ей стал неинтересен глухой, необеспеченный композитор из простой семьи. Очень скоро Джульетта стала графиней Галленберг. Соната, которую Бетховен начал писать в состоянии настоящего счастья, восторга и трепетной надежды, была закончена в гневе и ярости. Ее первая часть медленная и нежная, а финал звучит, как ураган, сметающий все на своем пути. После смерти Бетховена в ящике его письменного стола нашлось письмо, которое Людвиг адресовал беспечной Джульетте. В нем он писал о том, как много она для него значила, и какая тоска нахлынула на него после измены Джульетты. Мир композитора рухнул, а жизнь потеряла смысл. «Лунной» сонату назвал один из лучших друзей Бетховена, поэт Людвиг Рельштаб, уже после его смерти. При звуках сонаты он представлял себе тихую гладь озера и плывущую по ней одинокую лодку под неверным светом луны.