«Царская невеста» - наше классическое наследие. Опера "Царская невеста" Автор драм царская невеста и псковитянка

24 марта в Мемориальном музее-квартире Н. А. Римского-Корсакова (Загородный пр., 28) открылась выставка «Трагедии любви и власти»: «Псковитянка», «Царская невеста», «Сервилия». Проект, посвященный трем операм, созданным по драматическим произведениям Льва Мея, завершает серию камерных выставок, с 2011 года планомерно знакомящих широкую публику с оперным наследием Николая Андреевича Римского-Корсакова.

«Николаю Андреевичу Римскому-Корсакову Великому пъвцу Мея» — золотым тиснением написано на ленте, преподнесенной композитору. Драмы, поэзия, переводы — творчество Льва Александровича Мея притягивало Римского-Корсакова на протяжении почти всей жизни. Некоторые материалы оперы — герои, образы, музыкальные элементы — перешли в «Царскую невесту», а позже перекочевали и в «Сервилию», столь, казалось бы, далекую от драм эпохи Ивана Грозного. В центре внимания трех опер — светлые женские образы, хрупкий мир красоты и чистоты, который погибает в результате вторжения властных сил, воплощенных в своей квинтэссенции, будь то московский царь или римский консул. Три обреченные невесты Мея – Римского-Корсакова — это одна эмоциональная линия, устремленная к наивысшему выражению в образе Февронии в «Сказании о невидимом граде Китеже». Ольга, Марфа и Сервилия, любящие, жертвенные, предчувствующие гибель, были гениально воплощены на сцене корсаковским идеалом — Н. И. Забелой-Врубель, с ее неземным голосом, идеально подходящим для этих партий.

Опера «Царская невеста» знакома широкому зрителю более других опер Римского-Корсакова. В Фондах Музея театрального и музыкального искусства сохранились свидетельства множества постановок: от премьеры в Частном театре С. И. Мамонтова в 1899 году до спектаклей последней четверти XX века. Это эскизы костюмов и декораций К. М. Иванова, Е. П. Пономарева, С. В. Животовского, В. М. Зайцевой, оригинальные работы Д. В. Афанасьева — двухслойные эскизы костюмов, имитирующие рельефность ткани. Центральное место на выставке займут эскизы декораций и костюмов С. М. Юнович. В 1966 году она создала один из лучших спектаклей за всю историю сценической жизни этой оперы — пронзительный, напряженный, трагический, как жизнь и судьба самой художницы. На выставке впервые будет представлен костюм Марфы для солистки Тифлисской оперы И. М. Корсунской. По легенде этот костюм был куплен у фрейлины Императорского двора. Позже Корсунская подарила костюм Л. П. Филатовой, также принимавшей участие в спектакле С. М. Юнович.

«Псковитянка», хронологически первая опера Римского-Корсакова, не случайно будет представлена в заключительной выставке цикла. Работа над этой «оперой-летописью» была рассредоточена во времени, три редакции сочинения охватывают значительную часть творческой биографии композитора. На выставке посетители увидят эскиз декорации М. П. Зандина, сценический костюм, сборник драматических произведений Мея в издании Кушелева-Безбородко из личной библиотеки Римского-Корсакова. Сохранилась партитура оперы «Боярыня Вера Шелога», ставшая прологом к «Псковитянке», с автографом В.

В. Ястребцева — биографа композитора. В экспозиции также представлены мемориальные ленты: «Н.А Римскому-Корсакову «Псковитянка» Бенефис оркестра 28.Х.1903. Оркестр Императорской Русской Музыки»; «Н. А. Римскому-Корсакову «на память обо мнъ рабъ Иванъ» Псковитянка 28 Х 903. С.П.Б.».

Шаляпин, выстрадавший каждую интонацию партии Ивана Грозного, который разрывается между любовью к обретенной дочери и бременем власти, превратил историческую драму «Псковитянки» в подлинную трагедию.

У посетителей выставки будет уникальная возможность познакомиться с оперой Римского-Корсакова «Сервилия», представленной эскизами костюмов Е. П. Пономарева к премьерному спектаклю в Мариинском театре в 1902 году; сценическим костюмом, который впервые будет выставлен в открытой экспозиции, а также клавиром оперы с личными пометами композитора. Опера уже несколько десятилетий не появляется ни на сцене театра, ни в концертном зале. Не существует и полной записи «Сервилии». Обращение музея к забытой опере Римского-Корсакова, запланированное еще несколько лет назад, удивительным образом совпало сегодня с ожиданием выдающегося события — грядущей постановки «Сервилии» в Камерном музыкальном театре им. Б. А. Покровского. До премьеры, назначенной на 15 апреля, Геннадий Рождественский также планирует осуществить первую в истории запись «Сервилии». Так заполнится пустующее окно в величественном оперном здании Н. А. Римского-Корсакова.

Автор(ы)
либретто Николай Римский-Корсаков Источник сюжета Лев Мей - драма «Псковитянка» Жанр Драма Количество действий три Год создания - , редакция Первая постановка 1 (13) января Место первой постановки Петербург , Мариинский театр

«Псковитя́нка » - первая опера Николая Римского-Корсакова . В опере три действия, шесть картин. Либретто написано самим композитором на сюжет одноимённой драмы Льва Мея . Впервые поставлена в Мариинском театре Санкт-Петербурга под управлением Эдуарда Направника в году, переработана композитором в году.

Действующие лица

• Князь Токмаков, посадник во Пскове - бас;
• Ольга, его приёмная дочь - сопрано;
• Боярин Матута - тенор;
• Боярыня Степанида Матута (Стеша) - сопрано;
• Михаил Туча, посадничий сын - тенор;
• Князь Вяземский - бас;
• Бомелий , царский лекарь - бас;
• Юшко Велебин, гонец из Новгорода - бас
• Власьевна, мамка (меццо-сопрано);
• Перфильевна, мамка (меццо-сопрано).

Бояре, опричники, народ.

Действие происходит во Пскове и его окрестностях в году.

Действие первое

Картина первая . Сад близ дома князя Токмакова, царского наместника и степенного посадника во Пскове . Мамки Власьевна и Перфильевна ведут разговоры о том, что на вольный Псков идёт грозный царь московский Иван Васильевич, разгромивший новгородскую вольницу. Девушки играют в горелки , в которых не участвует приёмная дочь Токмакова, Ольга, шепчущаяся с подругой Стешей о любовном свидании с посадничьим сыном, Михаилом Тучей. Власьевна рассказывает девушкам сказку, но слышен свист Тучи. Все уходят в терем. К Туче тайком выходит на свидание Ольга. Между ними происходит нежная сцена. Услышав шум приближающихся шагов, Туча перелезает через забор, а Ольга прячется в кусты. Входят князь Токмаков со старым боярином Матутой, сватающим Ольгу. Токмаков предупреждает Матуту, что Ольга - его приёмная, а не родная дочь и намёком даёт понять, что её мать - боярыня Вера Шелога, а отец - сам царь Иван, ныне идущий с войском на Псков. Слышен звон, созывающий на вече . Ольга потрясена вестями, которые она подслушала.

Картина вторая . Площадь во Пскове. Сбегается народ. На площади новгородский гонец Юшка Велебин, он рассказывает о том, что Новгород взят, и что царь Иван Грозный приближается ко Пскову. Народ хочет выступить на защиту города и выйти в открытый бой. Токмаков и Матута призывают псковичей к покорности. Туча протестует против этого решения, взывает к сопротивлению и удаляется со псковской молодёжью (вольницей) при звуках старинной вечевой песни. Толпа замечает слабость «вольницы», предвидит её гибель и скорбит о том, что «тяжка рука у грозного царя».

Действие второе

Картина первая . Большая площадь во Пскове. У домов - столы с хлебом-солью, в знак покорной встречи. Толпа в страхе и ожидании прибытия царя. Ольга сообщает Власьевне семейную тайну, которую она подслушала. Власьевна предвидит несчастье для Ольги. Открывается торжественный въезд царя при возгласах народа «Помилуй!».

Картина вторая . Комната в доме Токмакова. Токмаков и Матута с покорностью встречают Ивана Грозного. Ольга угощает царя, который относится к ней милостиво, заметив в неё сходство с матерью. Девушки славят царя. После того, как они уходят, царь, расспросив Токмакова, окончательно убеждается в том, что Ольга - его дочь, и, потрясённый воспоминаниями юности, объявляет: «Псков хранит Господь!»

Действие третье

Картина первая . Дорога в Печерский монастырь , глухой лес. В лесу царская охота. Начинается гроза. По дороге проходят девушки с мамками. От них отстала Ольга, которая затеяла странствие в монастырь лишь для того, чтобы по дороге встретиться с Тучей. Происходит встреча влюблённых. Внезапно на Тучу нападают слуги Матуты. Туча падает раненым; лишается чувств Ольга - её на руках уносит стража Матуты, который грозится рассказать царю Ивану об измене Тучи.

Картина вторая . Царская ставка под Псковом. Царь Иван Васильевич в одиночестве предаётся воспоминаниям. Раздумья прерываются известием, что царская стража схватила Матуту, пытавшегося похитить Ольгу. Царь в бешенстве и не слушает Матуту, пытающегося оговорить Тучу. Вводят Ольгу. Сначала недоверчив Грозный, раздражённо говорит с ней. Но затем откровенное признание девушки в своей любви к Туче и её ласковая, проникновенная беседа покорили царя. Внезапно Туча, оправившись от раны, напал со своим отрядом на стражников, он хочет освободить Ольгу. Царь приказывает перестрелять вольницу, а Тучу привести к нему. Однако тому удаётся избежать плена. Издалека до Ольги доносятся прощальные слова песни любимого. Она выбегает из шатра и падает, сражённая чьей-то пулей. Ольга умирает. В отчаянии Грозный склоняется над телом дочери. Народ плачет о падении великого Пскова.

Примечания

Ссылки

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Псковитянка (опера)" в других словарях:

Опера Николая Римского-Корсакова "Псковитянка" - «Псковитянка» - опера в трех актах. Музыка и либретто написаны композитором Николаем Андреевичем Римским Корсаковым, в основе сюжета одноименная драма Льва Мея. Это первая из пятнадцати опер, созданных Н. А. Римским Корсаковым,… … Энциклопедия ньюсмейкеров

Опера Псковитянка Эскиз сцены вече из первой постановки оперы … Википедия

Жанр - лирико-психологическая драма.

Премьера оперы состоялась в 1899 году з частной опере С.Мамонтова. Эскизы костюмов создал М.Врубель, партию Марфы исполняла Н.Забела.

Римский-Корсаков трижды обращался к историческому сюжету. Все три оперы, основанные на исторической тематике, создавались по драмам Льва Мея. Первой была «Псковитянка», затем - «Боярыня Вера Шелога», сюжет которой предваряет события «Псковитянки», и «Царская невеста». Все три драмы связаны с эпохой Ивана Грозного.

I. Сюжетная первооснова оперы. В основе «Царской невесты» лежит реальное историческое событие: Иван Грозный выбирал себе третью жену, собрав около 2000 девиц из купеческих и боярских семей (об этом пишет Н.М. Карамзин в «Истории государства Российского». Он выбрал дочь нов- городского купца Марфу Собакину, однако невеста царя перед свадьбой за- болела. Свадьба состоялась, но Марфа вскоре умерла. Это событие Лев Мей в своей драме переосмыслил в романтическом ключе, создав вокруг факта смерти царской избранницы сложную психологическую интригу. Концепция пьесы Мея в опере почти не изменена..

П. Преломление исторической темы. Интерес к истории у композитора возник под влиянием Мусоргского. «Борис Годунов» и «Псковитянка» создава- лись одновременно. Однако Римский-Корсаков сосредоточен не на масштабных массовых сценах, а на лирико-психологичёской линии сюжета. Его больше привлекает проблема погружённости личности к историческую эпоху.

П. Своеобразное преломление исторической темы определяет слож- ность драматургической организации. В опере несколько драматургических «кругов», образующих концентрическую структуру. Центр сюжетных колли- зий - Марфа Собакина. I драматургический круг - любовь Марфы и Ивана Лыкова. Это лирическая линия сюжета. II круг - любовь к Марфе опричника Грязного и одновременно трагедия брошенной им Любаши. Это драматиче- ская линия оперы, поск ольку именно здесь формируется главная интрига сюжета. III круг объединяет всех персонажей с Иваном Грозным. Именно на этом уровпе драматургии показано, как историческая эпоха (её и символизи- рует Иван Грозный) может управлять личной судьбой. Как чистая любовь Марфы и Ивана Лыкова, так и козни Любашъ и Грязного разбиваются о ре- шение царя.

III. Музыкальный язык оперы являет собой яркий образец ариозного стиля Римского-Корсакова, к которому композитор подходил долго, написав большое количество романсов. Для воплощения драматургического замысла композитор выстраивает в опере сложную систему лейттем.

IV. Характеристика основных персонажей

Марфа - это лирический, идеальный и абсолютно пассивный персо- наж. Экспозиция образа - ария II действия, где звучат три темы, которые бу- дут сопровождать героиню в финальных сценах оперы. Развитие образа свя- зано с усилением черт обречённости и трагизма. Кульминация - сцена безу- мия «Ах, Ваня, Ваня! Что за сны бывают!» (тема безумия появляется не-

сколько раньше, в квинтете, предшествующем) и арии IV действия, где про- ходят все три лейттемы.

Григорий Грязной - наиболее активный и сложный персонаж. Это че- ловек, ведомый своими страстями. Он совершает преступления не оттого, что зол, а оттого, что его чувства необузданны. Можно провести некую аналогию с Дон Жуаном.

Экспозиция образа - ария I действия «Куда ты удаль прежняя дева- лась» безответно влюблённый, человек. Образ раскрывается в ансамблевых сценах (с Бомелием и Любашей во II действии): с одной стороны, Грязной характеризуется как человек, которого ничто не остановит в исполнении его замысла, с другой стороны, в сцене с Любашей показана его способность со- чувствовать и сожалеть о содеянном. Ариетта III действия демонстрирует притворное смирение героя, мнимый отказ от своих замыслов. IV действие - кульминация и развязка образа. Ариозо «Она больна, и плачет и горюет» по- казывает надежду героя на успех его плана Сцена с Любашей и ариозо «Страдалица невинная» - развязка развития образа, демонстрирующая рас- каяние героя, его стремление к наказанию за содеянное.

Любаша - подобно Марфе, эта героиня раскрывается достаточно од- нопланово: это сильная личность, одержимая одной идеей - вернуть любовь Грязного. Экспозиция образа - трагическая песня из I действия «Снаряжай скорей». Развитие происходит в I действии, в трио с Грязным и Бомелием, в дуэте с Грязным. Значимый этап развития образа - ариозо «Ох, отыщу же я твою колдунью» из I действия, где Любаша принимает решение «отворо- жить» соперницу. Следующий этап - сцена Любаши и Бомелия, где гибель Марфы отбывается предрешённой. Развязка образа - сцена Грязного и Лю- баши IV действия, где Любаша погибает.

Иван Грозный , хоть и является центральной фигурой событий оперы, вокальной характеристики не имеет. Он на короткое время появляется в на- чале II действия.

Увертюра гл.т. - первые 8 тактов поб. т. - с. Ц.З

3.7.3. «Царская невеста»

1. Бакулин, В. Лейтмотивная и интонационная драматургия в опере Н. Римского-Корсакова «Царская невеста» / В. Бакулин // Вопросы оперной драматургии / В. Бакулин. – М., 1975.
2. Соловцов, А.П. Жизнь и творчество Римского-Корсакова / А.П. Соловцов. – М., 1969.
3. Гозенпуд, А.А. Н.А. Римский-Корсаков. Темы и идеи его оперного творчества / А. А. Гозенпуд. – М., 1957.
4. Друскин, М. Вопросы музыкальной драматургии оперы / М. Друскин. – Л., 1962.
5. Ярустовский, Б. Драматургия русской оперной классики: работа русских композиторов-классиков над оперой / Б. Ярустовский. – М., 1953.

«Царская невеста» завершила средний период оперного творчества Римского-Корсакова и одновременно эволюцию русской оперы – музыкально-психологической драмы в ее классическом виде, типичном для второй половины XIX века. В этом произведении счастливым образом слились черты «номерной» композиции, характерной для Глинки, Бородина, для «Майской ночи» самого Римского-Корсакова, и оперы свободной драматизированной формы, широкого симфонического дыхания, достигшей наибольшего расцвета у Чайковского.

Опера написана по пьесе Мея: трагическая судьба 3-й жены Ивана Грозного Марфы Собакиной. История взята у Карамзина, однако, не всё достоверно. Реален только сам факт женитьбы. В интригах все реальные герои: царь, опричники – Малюта Скуратов, Г. Грязной, лекарь Бомелий, жених Марфы Иван Лыков. Единственный вымышленный персонаж – Любаша . Образ Ивана Грозного введен в оперу самим Римским-Корсаковым (в качестве «немого» персонажа). Бытовую пьесу Мея композитор превратил в лирико-психологическую музыкальную драму, сохранив вместе с тем сочно написанные драматургом жанровые сцены. Римский-Корсаков углубил образы действующих лиц и психологическое содержание ряда сцен. Он ввел в оперу арию Грязного, сделал монолог Любаши в арии II акта выражением преданной любви к Грязному (а не мстительного чувства), наполнил более глубокой психологичностью образ Марфы, освободив его от оттенка бытовизма и мелодраматичности, порой ощущаемых в пьесе.

« Царская невеста» , подобно операм Чайковского и Рубинштейна, написанным на исторические сюжеты, относится к произведениям, в которых главное место уделено развитию страстей , а исторический элемент составляет бытовой фон к основному действию. Иными словами, внимание автора сосредоточено на коллизиях личной драмы , а не на событиях исторической жизни Руси XVI века, хотя из всего хода действия становятся ясными объективные причины драматических судеб героев. Таким образом, жанр – лирико-психологическая музыкальная драма + реальная историческая основа.

Драматургия «Царской невесты» многоплановая , событийно-действенная , построена на сложном переплетении нескольких конфликтов. Любаша и Грязной – герои, наделенные сильным характером и необузданно страстной натурой, – противостоят Марфе и Лыкову, не способным бороться за свое счастье. В то же время различие стремлений Грязного и Любаши приводит к взаимному их столкновению и гибели. Во всех актах оперы создаются острые драматические лирико-психологические ситуации. В обрисовке действующих лиц различного психологического склада Римский-Корсаков пользуется разными приемами музыкальной драматургии : для Любаши и Грязного – углублением и заострением основного, драматического содержания образа, активного, но постепенного развития интонационной сферы;для героев лирических (Марфа) или лирико-бытовых (Собакин) – резким обновлением и переосмыслением тематического материала, качественным его изменением.

Выразительность музыки в «Царской невесте» в очень большой степени определяется богатством ее мелодики . Почти не пользуясь народными мелодиями, Римский-Корсаков создал множество замечательных тем, восходящих к различным народнопесенным жанрам . Но и помимо этого композитор «говорит» языком народной музыки. Русская песенная (и речевая) интонация слышна в партиях всех действующих лиц, кроме Бомелия (в его вокальной «речи» метко передан «акцент» иноземца). Встречаются в «Царской невесте» и великолепные образцы общелирической мелодики Римского-Корсакова (в основном, у Марфы), но и они, в конечном счете, связаны с народной песенностью.

Музыкальные характеристики главных героев

Основой музыкального «портрета» Любаши служат два типа интонаций - песенный и речевой . Главный источник песенной стороны ее характеристики – мелодия «Снаряжай скорей» из I акта. Мелодическая фраза из кульминации песни приобретает лейттематическое значение . Варьируя эту тему, вплетая ее в музыкальную ткань различных сцен, композитор раскрывает душевные состояния героини: решимость бороться за свое счастье («Ох, отыщу»), чувства ревности и гнева, отчаяния («Ее не пощажу»), безудержную страстность ее натуры.

Интонации речевого типа – ладово острые обороты, с увеличенными и уменьшенными интервалами – постепенно возникают в вокальной партии, отражая тонкие нюансы душевной жизни. Они чаще появляются в речитативах, но входят и в мелодику развитых эпизодов. Оба вида интонаций сплавлены в мелодике арии Любаши из II акта.

Два тематические элемента использованы композитором и в музыкальной характеристике Грязного . Основной – это рельефная по рисунку лейттема , опирающаяся на гармонию уменьшенного септаккорда. Она создает образ мрачный, полный большой внутренней силы, скрытого драматизма. Важную роль в лейттематизме Грязного играет и распевная мелодическая фраза, возникающая из инструментальной темы опричнины, – из главной партии увертюры. Этот тематический комплекс широко и многосторонне развернут в арии Грязного I акта. Очень интересно и драматургически гибко трактует композитор лейттему в развитии действия.

Драматургия образа Марфы основана на резком сдвиге из светлой эмоциональной сферы в лирико-трагедийную , при сохранении особенностей характера этого действующего лица. Хрупкая, трогательная в своей незащищенности, девушка вырастает в фигуру трагическую, оставаясь и в момент постигшего ее несчастья самой собой. Все это передано в музыке исключительно тонкими средствами, воссоздающими сложную коллизию душевной жизни. Ключевое значение в характеристике Марфы имеют две ее арии, в них сконцентрирован разноплановый интонационный материал, связанный с «двумя» обликами – счастливой и страдающей героини . Не пользуясь лейтмотивами, Римский-Корсаков создал очень цельный музыкальный образ – в арии IV акта он в новом освещении использовал музыкальный материал арии II акта.

Музыкальные характеристики главных действующих лиц свидетельствуют об огромном значении принципов оперного симфонизма в произведении. Налицо конфликт и взаимодействие различных образно-интонационных сфер. Одна из них сопутствует «миру» Марфы, другая – персонажам, в той или иной степени противостоящим главной героине. Отсюда – кристаллизация в партитуре двух лейттематических групп . Лейтмотивы и лейтгармонии, темы-воспоминания, характерные фразы и интонации являются, условно говоря, выразителями сил «счастья» и «несчастья», действия и контрдействия.

Для лирических и бытовых сцен, связанных с образом Марфы , типичны светлые, безмятежные настроения, мажорная тональная сфера, песенный склад мелодики. Музыкальным характеристикам Любаши и Грязного свойственны состояния лихорадочного беспокойства или скорбной самоуглубленности, глубокая, резкая контрастность музыки, а в связи с этим – интонационно-ладовая и ритмическая напряженность тематизма, «темные» минорные тональности.

Одна из черт симфонизированной драматургии «Царской невесты» – наличие в ней фатальных лейтмотивов и лейтгармоний , лишь отчасти характеризующих определенное лицо, а в основном имеющих более общее смысловое значение. Для тем такого рода типично инструментальное, гармоническое происхождение, более или менее явная принадлежность к сфере сложных ладов.

Римский-Корсаков избрал для «Царской невесты» в целом классический, номерной тип композиции . Но, сознательно следуя за Глинкой и Моцартом, он сочетал его принципы с новаторскими оперными формами второй половины XIX века. Большое значение в «Царской невесте» имеют широко развитые сольные и ансамблевые номера , в которых сосредоточены важнейшие характеристики действующих лиц, передается психологическая атмосфера данного момента. Яркими примерами сквозных драматических сцен служат два дуэта - Любаши и Грязного (I акт), Любаши и Бомелия (II акт). Еще более замечательным примером гибкого переплетения принципов номерного и сквозного строения и одновременно симфонизации целого акта служит последнее действие .

Контрольные вопросы:

1. В чём состоит значение оперы «Царская невеста»?
2. Каковы отличия оперы от первоисточника?
3. Определите жанр оперы.
4. Каковы особенности драматургии оперы?
5. Раскройте музыкальные характеристики главных героев.
6. В чём состоит симфонизм оперы?

1890-е годы - это эпоха высокой зрелости в творческой жизни Н. А. Римского-Корсакова. Начиная с весны 1894 года, одна опера пишется в черновике или проектируется в эскизах, другая инструментуется, третья готовится к постановке; одновременно в разных театрах возобновляются прежде поставленные произведения. Римский-Корсаков по-прежнему преподает в Петербургской консерватории, дирижирует Русскими симфоническими концертами, продолжает многочисленные редакторские труды. Но эти дела отходят на второй план, а главные силы отдаются беспрерывному творчеству.

Появление Русской частной оперы Саввы Мамонтова в Москве способствовало поддержанию рабочего ритма композитора, ставшего, после кончины П.И. Чайковского в 1893 году признанным главой русской музыкальной школы. Целый цикл опер Римского-Корсакова впервые был поставлен в этой свободной антрепризе: «Садко», «Моцарт и Сальери», «Царская невеста», «Боярыня Вера Шелога» (шедшая как пролог к «Псковитянке»), «Сказка о царе Салтане»; кроме того у Мамонтова шли «Майская ночь», «Снегурочка», корсаковские редакции «Бориса Годунова» и «Хованщины», «Каменного гостя» и «Князя Игоря». Для Саввы Мамонтова Частная опера являлась продолжением деятельности Абрамцевской усадьбы и ее мастерских: почти все художники этого объединения приняли участие в оформлении оперных спектаклей. Признавая достоинства театральных работ братьев Васнецовых, К. А. Коровина, М. А. Врубеля и других, Римский-Корсаков считал все же, что у Мамонтова живописная сторона спектаклей перевешивает музыкальную, а главное в опере - музыка.

Возможно, хор и оркестр Мариинского или Большого театров были сильнее, чем в частной антрепризе, хотя по части солистов Мамонтовская опера им вряд ли уступала. Но особенно важен новый художественный контекст, в который попадали оперы Римского-Корсакова: «Снегурочка» в декорациях и костюмах Виктора Васнецова, «Садко» Константина Коровина, «Салтан» Михаила Врубеля становились крупными событиями не только музыкального порядка: в них осуществлялся настоящий синтез искусств. Для дальнейшего творчества композитора, для развития его стиля подобные театральные впечатления были очень важны. Оперы Римского-Корсакова 1890-х годов разнообразны по формам и жанрам. По определению самого композитора, «Млада», «Ночь перед Рождеством» и «Садко» образуют трилогию; после этого наступает, говоря опять-таки словами автора, «еще раз учение или переделка». Речь идет о «выработке мелодичности, певучести», что отразилось в романсах и камерных операх этого периода («Моцарт и Сальери», окончательная редакция пролога к «Псковитянке») и особенно ярко - в «Царской невесте».

На творческом подъеме после завершения гениального «Садко» композитору хотелось не оставаться при испытанном старом, а пробовать новое. Наступала другая эпоха – fin de siecle. Как писал Римский-Корсаков: «Много вещей у нас на глазах состарилось и выцвело, а многое, казавшееся устаревшим, по-видимому, впоследствии окажется свежим и крепким и даже вечным...» Среди «вечных маяков» Римского-Корсакова - великие музыканты прошлого: Бах, Моцарт, Глинка (а также Чайковский: его «Пиковую даму» изучал Николай Андреевич в период работы над «Царской невестой»). И вечные темы - любовь и смерть. История сочинения «Царской невесты» проста и коротка: задуманная и начатая в феврале 1898 года, опера была сочинена и завершена в партитуре в течение десяти месяцев и в следующем сезоне поставлена Частной оперой. Обращение к этой драме Льва Мея было «давнишним намерением» композитора - вероятно, еще с 1860-х годов, когда сам Римский-Корсаков сочинил по другой пьесе Мея свою «Псковитянку», а над сюжетом «Царской невесты» задумывались Балакирев и Бородин (последний сделал даже несколько эскизов хоров опричников, музыка которых была потом использована в «Князе Игоре»). Сценарий новой оперы Римский-Корсаков спланировал самостоятельно, а «окончательную выработку либретто» поручил Илье Тюменеву литератору, театральному деятелю и своему бывшему ученику. (Кстати, написав несколько лет спустя «Сервилию» по пьесе Мея, Римский-Корсаков «охватил» всю драматургию этого, столь полюбившегося ему, автора.)

В основе пьесы Мея лежит типичный для романтической драмы любовный треугольник, вернее, два треугольника: Марфа - Любаша - Грязной и Марфа - Лыков - Грязной. Сюжет осложняется вмешательством роковой силы - царя Ивана Грозного, чей выбор на смотре невест падает на Марфу. И пьеса, и опера, написанная по ней, принадлежат не к типу «исторических драм», как та же «Псковитянка» или «Борис Годунов», а к типу произведений, где историческая обстановка и персонажи - только исходное условие для развития действия. Общий колорит сюжета «Царской невесты» напоминает оперы Чайковского «Опричник» и «Чародейка»; вероятно, возможность «посоревноваться» с ними имелась Римским-Корсаковым в виду, как и в его «Ночи перед Рождеством», написанной на тот же сюжет, что «Черевички» Чайковского. Не выдвигая таких сложностей, какие возникали в предыдущих операх Римского-Корсакова (большие народные сцены, картины обрядов, фантастические миры), сюжет «Царской невесты» позволял сосредоточиться на чистой музыке, чистой лирике.

Некоторыми поклонниками искусства Римского-Корсакова появление «Царской невесты» было воспринято как измена прошлому, отход от идей Могучей кучки. Критики другого направления приветствовали «опрощение» композитора, его «стремление к примирению требований новой музыкальной драмы с формами старой оперы». У публики сочинение имело очень крупный успех, перекрывавший даже триумф «Садко». Композитор отмечал: «...Многие, которые или с чужих слов, или сами по себе были почему-либо против «Царской невесты», но прослушали ее раза два или три, начали к ней привязываться...»

Ныне «Царская невеста» вряд ли воспринимается, как произведение, порывающее с героическим прошлым Новой русской школы, скорее - как сочинение, объединяющее московскую и петербургскую линии русской школы, как звено цепи от «Псковитянки» к «Китежу». И более всего в сфере мелодики - не архаической, не обрядовой, а чисто лирической, близкой современности. Еще одна существенная черта стиля этой оперы - ее глинкианство: как писал один тонкий и умный критик (Е. М. Петровский), «реально ощутимы веяния глинкинского духа, которыми проникнута вся опера».

В «Царской невесте», в отличие от предшествующих опер, композитор, любовно рисуя русский быт, не пытается передать дух эпохи. Он почти устраняется также от своих любимых звуковых пейзажей. Все сосредоточено на людях, на душевных движениях героев драмы. Главный акцент ставится на двух женских образах, выступающих на фоне красиво прописанного старого русского быта. В комментариях к драме Лев Мей называет двух героинь «Царской невесты» «песенными типами» (два типа - «кроткий» и «страстный») и приводит для их характеристики соответствующие народные тексты. Первые наброски для оперы носили характер лирической протяжной песни, причем мелодии относились сразу к обеим героиням. В партии Любаши склад протяжной песни был сохранен (ее песня без сопровождения в первом действии) и дополнен драматическими романсовыми интонациями (дуэт с Грязным, ария во втором действии). Центральный же в опере образ Марфы получил уникальное решение: по сути Марфа как «лицо с речами» появляется на сцене дважды с почти одинаковой музыкой (арии во втором и четвертом действиях). Но если в первой арии - «счастье Марфы» - ударение поставлено на светлых песенных мотивах ее характеристики, а восторженная и таинственная тема «златых венцов» только экспонируется, то во второй арии - «на исход души», предваряемой и прерываемой «фатальными аккордами» и трагическими интонациями «сна», - «тема венцов» допевается и раскрывается ее значение как темы предчувствия иной жизни. Сцена Марфы в финале оперы не только скрепляет всю драматургию произведения, но и выводит его за пределы бытовой любовной драмы к высотам подлинной трагедии. Владимир Бельский, замечательный либреттист поздних опер композитора, писал о последнем действии «Царской невесты»: «Это такое идеальное сочетание так часто дерущихся между собой красоты и психологической правды, такой глубоко поэтичный трагизм, что слушаешь как зачарованный, ничего не анализируя и не запоминая...»

В восприятии современников композитора образ Марфы Собакиной - как и Снегурочки, Волховы в «Садко», а потом Царевны Лебеди в «Сказке о царе Салтане» - нерасторжимо связывался с утонченным образом Надежды Забелы, супруги художника Михаила Врубеля. И Римский-Корсаков, обычно соблюдавший некую «дистанцию» по отношению к исполнителям своей музыки, относился к этой певице заботливо и нежно, как бы предчувствуя ее трагическую судьбу (смерть единственного сына, безумие мужа, ранняя кончина). Надежда Забела оказалась идеальной выразительницей того возвышенного и, часто, не совсем земного женского образа, который проходит через все оперное творчество Римского-Корсакова - от Ольги в «Псковитянке» до Февронии в «Китеже»: достаточно посмотреть на картины Врубеля, запечатлевшего жену в корсаковских оперных партиях, чтобы понять, о чем тут идет речь. Партия Марфы, безусловно, сочинялась с мыслью о Надежде Забеле, которая и стала ее первой исполнительницей.

Марина Рахманова