Главная › Салон › Сэмюэл Кольридж «Сказание о старом мореходе». Доре и Уилсон

Сэмюэл Кольридж «Сказание о старом мореходе». Доре и Уилсон

Н.А. Петрова

Трудность жанрового определения поэмы (как и любого иного жанра, находящегося в процессе развития) объяснима постоянным обновлением, подвижностью жанрового канона. В эпохи исторического перелома, формирования нового мировоззрения возникают новые разновидности уже устоявшихся жанров; собственное содержание жанра, накопившееся в процессе его эволюции, вступает в диалогические отношения с содержанием исторического времени. «Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность... развития» литературы.

Генетически поэма имеет эпическую природу. Романтическое миросозерцание коренным образом переосмысливает отношение мира и человека. Человек перестает ощущать себя только объектом воздействия обстоятельств - судьбы, случая, фортуны, - но осознает себя активным субъектов жизни, ее творцом и преобразователем. Н. Фрай отмечает, что до эпохи романтизма все существующее представлялось сотворенным богом, теперь же роль создателя отводилась человеку, причем, в противовес сотворенности, «сделанности», вырабатывается концепция органического саморазвивающегося мира, воспринимаемого человеческим сознанием во всей его динамической целостности. Поэт - воплощение жизненной активности («Идеальным человеком в современных условиях может считать себя лишь настоящий поэт, универсальный художник», - писал Ф. Шлегель). Поэт, предельно объективированный, скрытый за саморазвивающимся повествованием, в классическом эпосе, в романтической поэме стремится к самораскрытию через отождествление себя с героем или «я»-повествованием. Поэма приобретает черты, характерные для лирического рода литературы - центростремительность структуры, сосредоточенность на духовной жизни человека. Начинается становление нового лиро-эпического типа поэмы.

Концентрация внимания на жизни сознания приводит к ослаблению роли фабулы в сюжетостроении поэмы. Фабульное и нефабульное повествование представляют собой две одновременно развивающиеся стороны литературного процесса. Необходимость и потребность запечатлеть какое-либо событие в культурной памяти человечества требуют фабульной организации произведения; осмысление причин и следствий этого события может реализовать себя в нефабульных формах. Воссоздание и осмысление присущи и каждому отдельному литературному произведению, но общая установка (в данном случае заданная романтической эстетикой) акцентирует тот или иной аспект. Романтическая поэма складывается не без влияния баллады с ее повествовательной организацией и оды, в которой событие - лишь повод для эмоциональной реакции.

В романтической поэме фабула может отсутствовать (Блейк), быть пунктирной («Восточные поэмы» Байрона), развернутой и полной перипетий (Колридж) - в любом случае она представляет второстепенный интерес. Внешние события - только фон для проявления активности романтического героя, знаки его духовной деятельности. Колридж - не только поэт, но и теоретик романтизма - формулирует это с достаточной определенностью: «Глядя на объекты природы, я скорее искал... символическое значение для чего-то внутри меня, что уже всегда существовало, чем наблюдал нечто новое». В пьесах Шекспира он выделяет моменты, близкие романтической эстетике, замечая, что их фабула интересна только в той степени, в какой дает возможность раскрыться характерам. Конфликт и событие в романтической поэме переносятся в сферу сознания субъекта, который может быть «коллективной личностью», репрезентом эпохи, воплощающим въективную целостность общечеловеческого сознания («пусть он шдет коллективным именем, повязкой вокруг полного снопа»), к этом случае поэма сохранит эпическую доминанту (в произведении смешанной родовой природы речь может идти только о преобладании какого-либо из родовых начал).

Чаще всего фабула эпически ориентированной романтической поэмы связана с мотивом путешествия, легко поддающимся аллегорическому переосмыслению как «путешествие души», подобное ему, что организует «Комедию» Данте. Колридж определяет аллегорию «как использование некоего круга персонажей и образов, реализующих себя в соответствующем действии и обстоятельствах, с целью изложения в опосредованном виде каких-то моральных категорий или умозрительных представлений... таким образом, чтобы глаз или воображение все время видели черты различия, а ум угадывал черты сходства; и все это, в конечном счете, должно так переплестись, что все части составляют единое целое».

«Сказание о Старом Мореходе» Колриджа - это произведение такого аллегорического плана, сочетающее событийный ряд «символической системой и моральным поучением. Оно стилизовано под средневековую балладу, но собственно балладой не является. Исследователи считают «Сказание» скорее эпической поэмой, указывая на то, что к этой точке зрения склонялся и Колридж, включивший ее сначала в сборник «Лирических баллад». К.X. Эбрэмз отмечает эпоманию этого времени, в стороне от которой не остался и Колридж. Эпическая установка объяснима стремлением к созданию универсального произведения, охватывающего всю целостность культурного сознания эпохи. Данте и в этом смысле оказывается ориентиром. Шеллинг называл Данте образцом, «ибо он выразил то, что должен сделать поэт нового темени, чтобы сосредоточить в одном поэтическом целом всю полноту истории и образованности своего времени, т. е. единственный мифологический материал, который был в его распоряжении». В трихотомии дантевой поэмы Шеллинг видел «общий тип созерцания универсума», объединяющий «природу, историю, искусство». От баллады сохраняются метр и строфика, не всегда строго выдержанные, мистический, «страшный» характер события, вопросительные предложения, движущие рассказ перехода, скачкообразное развитие действия, недистанциированность рассказчика от события рассказывания, введение диалога и драматургическое изображение эмоций. Балладой является сам рассказ Морехода, но он включен в более широкий контекст, организованный по иному жанровому принципу - эпической поэмы. Переключение осуществляется сложной системой образности, обнаруживающей абсолютное значение явлений («Поэма - это картина жизни, изображающая то, что есть в ней вечно истинного», Шелли), многократным повторением сюжетной схемы и самого события рассказывания, изменением отношений автора и героя. Перерастание баллады в поэму можно проследить в самой структуре произведения.

Сюжет «Сказания» организуется вокруг истории преступления – наказания - искупления. Эта сюжетная схема совпадает с трихотомией Шеллинга и суждением Гегеля о развитии эпического сюжета. В романтической поэме конфликт осмысляется как распад целостного единства мира и человека, отколотость человеческого сознания от мирового целого, угрожающая и целостности самого сознания, разрешение конфликта - возврат человека к миру и к самому себе.

Эпическая схема сюжета повторяется в поэме многократно, но природа конфликта меняется, он постепенно переключается в план духовного бытия. В «Сказании», в сущности, два события - шторм и убийство Альбатроса. Первое не спровоцировано действиями человека, здесь он зависим от игры природы. Смена ее состояний естественна, внезапность опасности и мистичность спасения придают происшествию таинственную окраску, как это и свойственно балладе. Убийство Альбатроса также не мотивировано, но оно - акт сознательной воли человека, требующий возмездия. Возмездие вершится в циклической смене утрат гармонии и прозреваний, практически незавершенной и иезаверщимой. Незавершимость принципиальна, она связана с пониманием гармонии в романтической эстетике, в частности, у Колриджа.

Характеризуя романтическое искусство, принято говорить о присущем ему двоемирии (и даже «троемирии» - И.Ф. Волков предлагает выделить субъективный мир романтического героя), противопоставлении мира должного, идеального существующему, неприемлемому. Констатация раскола - не окончательная позиция романтиков, она сопровождается стремлением к преодолению разлада, синтезу противоположных начал. Два мира - реальный и трансцендентальный - существуют одновременно, только поэт и те, кому открылось «сверхъестественное», провидят в обычном - абсолютное, в частном - идею целого. «Идеальный поэт», по Колриджу, тот, «кто создает атмосферу гармонии, в коей сливаются дух и разум». Задача сведения этих миров воедино была поставлена в «Лирических балладах» («цикл стихотворений двоякого рода» - фантастическое, кажущееся достоверным, и обыденное - открытое чувствительному сердцу»). Гармония в понимании романтиков не есть нечто установившееся раз и навсегда, но вечно становящееся; ее устойчивость обеспечена сбалансированностью противоположных начал, антиномичность которых не снимается синтезом, - «абсолютный синтез абсолютных антитез» (Ф. Шлегель). Невозможность окончательного становления гармонии объясняет сюжетную незавершенность» «Сказания», в любом моменте поэмы проявляет себя динамика перехода («Все части целого должны согласовываться с главнейшими функциональными частями». Колридж): уравновешивающие друг друга антагонизмы трансформируются» (Колридж), утрата и восстановление гармонии воплощаются в системе образных оппозиций.

Мореход уходит в плавание из «отчего дома» (маяк, церковь, дом) и возвращается к нему же. «Море» противопоставлено дому как мир странных происшествий, вырывающих человека из реального пространственно-временного континуума. Точные ориентиры (движение солнца, счет проходящих дней), подробное описание страданий героев, шторма, штиля (Н.Я. Берковский говорил о «романтическом натурализме») призваны придать достоверность этому фантастическому миру. Конкретность оказывается иллюзорной: корабль то замирает посреди застывшего моря, то несется с невероятной скоростью, меняет направление, подчиняясь высшим силам, и возвращается таким, как будто плавание длилось годы; время скитаний Морехода после гибели корабля также неопределенно и, очевидно, бесконечно; сам он воздействию времени неподвластен (его возраст в начале плавания неизвестен, он вечно стар). Корабль движется сначала к югу, потом к северу, к экватору (спасительной линии равновесия между двумя полюсами). Южный полюс - царство льда и тьмы, лишение жизни, насылающее напасти. Дух Южного полюса вызывает шторм, но он же требует мести за Альбатроса, хранившего корабль от гибели. Образные оппозиции в поэтике Колриджа морально амбивалентны. Альбатрос - птица доброго предзнаменования, он появляется к ночи, чтобы беречь матросов от Духа «мглы и снега», но воспринимается ими с полярно противоположных позиций - то как добрая «владычица ветров», то как «дурная птица мглы». Противопоставленность символов не абсолютна, их этическая наполненность выявляется в процессе сюжетного развития.

Основная оппозиция поэмы, втягивающая в себя все символические характеристики, - противопоставление покоя и движения. Понятие покоя явственно ассоциируется со смертью: за убийством Альбатроса следует штиль - «молчанье мертвых вод», гибель матросов. Понятие движения как будто бы связано с жизнью: ветер - «оживший воздух» - возвращает к жизни Морехода и корабль. Вместе с тем, шторм - сплошное движение - грозит смертью; неистового движения корабля, влекомого добрыми духами, не может вынести человек (Мореход лишается сознания, он приходит в себя, когда движение замедляется). Морские твари, «порожденные Спокойствием», вызывают презрение Морехода, но после одиночества и страданий они же, порожденные «Великим Спокойствием», пробуждают в нем любовь, ведут к спасению. Крайности одинаково неприемлемы, каждая из них - мертвый хаос или неудержимое движение - сами в себе завершены, конечны и потому гибельны. Символом гармонии служат месяц и звезды - «пребывающие в покое, но вечно движущиеся», приносящие «тихую радость».

Если утрата гармонии сопровождается исчезновением каких-либо стихий, способностей, возможностей, то восстановление их - обретением. Эти процессы протекают постадийно, вторя замыканию фабульного кольца поэмы. Альбатрос - добрый знак, корабль Смерти - дурное предзнаменование (значение того и другого выясняется не сразу); затихает ветер, падают мертвыми матросы - «оживает» воздух, в мертвые тела вселяются «духи небесные»; сушь, жажда, неспособность молиться сменяются дождем и молитвой. Каждый член оппозиции должен обрести свой противочлен. С этой точки зрения становится понятной связь Духа Южного полюса и Альбатроса. С убийством Альбатроса нарушается равновесие между добром и злом; Дух как бы раздваивается, стремясь совместить в себе оба начала: он думает о мести, но продолжает гнать корабль к экватору. Когда корабль достигает экватора, Дух удаляется на полюс, но его демоны разъясняют смысл поступка и назначенное наказание. Противоборство затихает постепенно; когда Мореход познает любовь, на корабле появляются «небесные серафимы», нарушенная гармония восстановлена, Мореход может вернуться домой.

Оппозиционные пары стянуты любовью, обымающей весь мир (у Данте любовь также была перводвигателем вселенной):

Любил ту птицу мощный Дух,
Чье царство - мгла и снег.
А птицей быт храним, он сам,
Жестокий человек.

Завещанная богом любовь постигается Мореходом через страдания, одиночество, полусмерть (сон, обморок), она способствует его возвращению домой, к людям, к миру, но епитимья, назначенная Духом, с возвращением не кончается. По народным поверьям, птица - воплощение души, у Колриджа есть прямое и опосредованное (души мертвых матросов улетают с таким же свистом, как стрела, убившая Альбатроса) указания на возможность такого истолкования символа. Убивший Альбатроса утрачивает душу, отчуждается от мира, весь оказывается во власти трансцендентального (Смерти, Жизни-в-Смерти - силы смерти также парны). Восстановление гармонии оказывается одновременно и поиском души, восстановлением субъективной целостности. Этот процесс отмечен аллюзией с дантовыми адом, чистилищем, раем, через которые проходят душа и которые она носит в себе. «Мертвый лед» и мгла полюса, «медный небосклон» и кровавое солнце, «семь суток» (как семь смертных грехов) среди мертвых матросов, а после молитвы и благословения всего живого, сна («Иль умер я во сне? Или бесплотным духом стал И рай открылся мне?») - «светлых духов рой», «звуки сладостных молитв», небесные серафимы и музыка небесных сфер. Тема духовного возрождения подкрепляется и проскальзывающей в сравнениях сменой времен года (апрель, июнь - в переводе это не передано).

Мореход, соприкоснувшийся со сверхъестественным и оставшийся в живых (он выигран Жизнью-в-Смерти у Смерти), смыкает собой два мира, реальный и трансцендентальный. Он - носитель трансцендентального в реальном мире (как «ночь», бродит он из края в край). Нарушение мировой гармонии остается в нем повторяющейся «агонией души», которая разрешима только рассказом, поучением о необходимости любви, общности, молитвы. Рассказ повторяется многократно в одинаковых ситуациях: из трех встретивших его человек - Кормчего (или Лоцмана, в русских переводах: Кормщик у Гумилева и Рыбак у Левика), его сына и Отшельника, - Мореход выбирает «святого отца»; из трех юношей, спешащих на свадебный пир, одного Брачного Гостя.

На уровне героя поэма завершается фабульно - возвращением: сюжетного завершения, событие рассказывания спроецировано в беспредельно разворачивающееся мировое целое, лишенное временной характеристики (кроме циклической смены дня и ночи, где ночь способствует постепенному прозрению - «И все ж другим - умней, грустней - Проснулся поутру»). На уровне автора поэма завершается дидактически и также в процессе многократного рассказывания. Тема поэмы раскрыта уже в эпиграфе, событийный ряд воспроизведен в «Кратком содержании», предпосланном поэме (и стилизованном под развернутые заглавия средневековых новелл), рассказ Морехода Гостю сопровождается комментарием (собственно тоже пересказом на полях поэмы). II.Я. Берковский считал, что Колридж вынес в маргиналии фабулу, оставив в тексте «лирически осмысленное», и видел в этом романтическое освобождение от контура, ограничивающего свободное проявление жизни. Вряд ли это так. Мореход как рассказчик не дистанциирован от события рассказывания, каждый раз он снова переживает «агонию души», фиксируя как хроникер и факты, и эмоциональную реакцию. В его рассказе нет места ни для рефлексии, ни для осмысления, моральная оценка привносится сверхъестественными силами (демонами); но сопричастность Морехода двум мирам функционально сближает его с поэтом (Р.П. Уоррен видит в Альбатросе воплощение поэтической силы, загубленной самим поэтом - Мореходом). «Я»-повествователь (Мореход) и морализирующий комментатор разведены в поэме Колриджа по разным взаимосоотнесенным текстам. Комментарий дистанциирован от события рассказывания и временной, и оценочной позицией. Мореход только сообщает об убийстве Альбатроса, его состояние в этот момент передается вопросом Гостя, в маргиналиях же поясняется, что Альбатрос был «благотворящей птицей, которая приносит счастье». Мореход передает разную реакцию матросов на убийство, комментатор заключает, что таким образом они «приобщились к его преступлению». Матросы караются смертью, их гибель - часть возмездия, назначенного Мореходу, но героями повествования они не становятся, Мореход - единственный среди них носитель сознательной воли.

Сближение позиций повествователей начинается с конца пятой части, после того, как Мореход слышит разговор Демонов; окончательная моральная сентенция относится к завершению рассказа Морехода. Как только закончен рассказ, разрешена «агония души», повествователи снова разъединяются - вне этого состояния Мореход лишен пророческой силы («И Старый Мореход побрел, - Потух горящий взор»). У Морехода есть слушатели, к которым обращено его слово (Отшельнику - исповедь, Гостю - наставление), слушатели комментатора субъектно не выражены. Моральное наставление как абсолютная истина (ограничивающая романтическую концепцию мирового устройства божественным установлением и благодатью) выливается в прямое обращение к читателю. Моральный итог поэмы суммируется последней глоссой. Через тридцать три года после написания «Сказания о Старом Мореходе» Колридж заметил, «что главным и единственным недостатком» его было столь открытое навязывание читателю моральной идеи как пружины или причины действия в произведении, основанном на воображении».

Ключевые слова: Сэмюэл Тэйлор Колридж,Samuel Taylor Coleridge,«Сказание о Старом Мореходе»,критика на творчество С.Т. Колриджа,критика на произведения С.Т. Колриджа,скачать критику,скачать бесплатно,английская литература 19 в.,романтизм,лейкисты,Озёрная школа

Старый Моряк встречает трех юношей, званых на свадебный пир, и удерживает одного.

Старик Моряк, он одного

Из трех сдержал рукой.

"Что хочешь ты, с огнем в глазах,

С седою бородой?

Открыты двери жениха,

И родственник мне он;

Уж есть народ, уж пир идет,

Веселый слышен звон".

Но держит все его старик:

"Постой, корабль там был..."

"Пусти седобородый лжец".

Старик его пустил.

Свадебный Гость зачарован глазами старого мореплавателя и принужден выслушать его рассказ.

Вперил в него горящий взор.

Ему внимает, как дитя,

Им овладел Моряк.

Присел на камень Брачный Гость

И головой поник;

И начал с пламенем в глазах

Рассказывать старик.

"Корабль плывет, толпа кричит,

Оставить рады мы

И церковь, и родимый дом,

Зеленые холмы.

Моряк рассказывает, как корабль плыл к югу при хорошем ветре и тихой погоде, пока не приблизился к Экватору.

Вот солнце слева из волны

Восходит в вышину,

Горит и с правой стороны

Спускается в волну.

Все выше, выше с каждым днем

Над мачтою плывет..."

Тут Гость себя ударил в грудь,

Он услыхал фагот.

Свадебный Гость слышит музыку; но Моряк продолжает свой рассказ.

Уже вошла невеста в зал,

И роз она милей,

И головы веселый хор

Склоняет перед ней.

И так же, с пламенем в глазах,

Рассказывал Моряк.

Корабль унесен штормом к Южному полюсу.

Но вот настиг нас шторм, он был

Властителен и зол,

Он ветры встречные крутил

И к югу нас повел.

Без мачты, под водою нос,

Как бы спасаясь от угроз

За ним спешащего врага,

Подпрыгивая вдруг,

Корабль летел, а гром гремел,

И плыли мы на юг.

И встретил нас туман и снег

И злые холода,

Как изумруд, на нас плывут

Кругом громады льда.

Страна льда и пугающего гула, где не видно ничего живого.

Меж снежных трещин иногда

Угрюмый свет блеснет:

Ни человека, ни зверей, -

Повсюду только лед.

Отсюда лед, оттуда лед,

Вверху и в глубине,

Трещит, ломается, гремит.

Как звуки в тяжком сне.

Наконец большая морская птица, называемая Альбатросом, прилетает сквозь снеговой туман. Ее встречают радостно и гостеприимно.

И напоследок Альбатрос

К нам прилетел из тьмы;

Как, если б был он человек,

С ним обходились мы.

Он пищу брал у нас из рук.

Кружил над головой.

И с громом треснул лед, и вот

Нас вывел рулевой.

И вот Альбатрос оказывается добрым предзнаменованием и сопровождает корабль, возвращающийся к северу сквозь туман и плавучие льды.

И добрый южный ветр нас мчал,

Был с нами Альбатрос,

Он поиграть, поесть слетал

На корабельный нос.

В сырой туман на мачте он

Спал девять вечеров,

И белый месяц нам сиял

Из белых облаков".

Старый Моряк, нарушая гостеприимство, убивает птицу, приносящую счастье.

- Господь с тобой, Моряк седой,

Дрожишь ты, как в мороз!

Как смотришь ты? - "Моей стрелой

Убит был Альбатрос".

Часть вторая

"Вот солнце справа из волны

Восходит в вышину

Во мгле, и с левой стороны

Уходит и глубину.

И добрый южный ветр нас мчит,

Но умер Альбатрос.

Он не летит играть иль есть

На корабельный нос.

Товарищи бранят Старого Моряна за то, что он убил птицу, приносящую счастье.

Я дело адское свершил,

То было дело зла.

Я слышал: "птицу ты убил,

Что ветер принесла;

Несчастный, птицу ты убил,

Что ветер принесла".

Но когда туман прояснел, они оправдывают его поступок и тем самым приобщаются к его преступлению.

Когда же солнечным лучом

Зажегся океан,

Я слышал: "птицу ты убил,

Пославшую туман.

Ты прав был, птицу умертвив,

Пославшую туман".

Ветер продолжается. Корабль входит в Тихий Океан и плывет на север, пока не доходит до Экватора.

Белеет пена, дует ветр,

За нами рябь растет;

Вошли мы первыми в простор,

Тех молчаливых вод.

Стих ветр, и парус наш повис,

Тех молчаливых вод.

Корабль неожиданно останавливается.

Сэмюэл Кольридж «Сказание о старом мореходе» (The Rime of the Ancient Mariner), другой перевод «Поэма о старом моряке». Поэма английского поэта Сэмюэла Колриджа «Сказание о старом мореходе», написанная в 1797-1799 годах и впервые опубликованная в первом издании «Лирических баллад». Самая ранняя литературная обработка легенды о Летучем голландце. На русский язык вольно переведена Н. С. Гумилёвым в 1919 году.

Сэмюэл Кольридж «Сказание о старом мореходе» (The Rime of the Ancient Mariner).
Иллюстратор Гюстав Доре (Gustave Doré).

Coleridge  by Andrew Lang.
Published 1898 by Longmans, Green, & co. in London, New York.
Illustrated by Patten Wilson. The Rime of the Ancient Mariner.
Сэмюэл Кольридж «Сказание о старом мореходе». Художник Паттен Уилсон.

Эта поэма занимает центральное место в наследии Кольриджа. Путника, идущего на свадебный пир, внезапно останавливает старик, приковывающий внимание необычностью своей наружности и гипнотическим взглядом. Это - старый моряк, совершивший тяжкое преступление и вынужденный по велению высших сил искупать его рассказом о своем поступке. Во время дальнего плавания он убил священную птицу альбатроса и тем самым навлек страшные наказания на себя и своих товарищей. В мучениях гибнет экипаж корабля, начинает гнить море, по которому плывет мертвый корабль, населенный призраками.
Только один старый моряк остается в живых, но его преследуют видения. Путник потрясен рассказом старого моряка; он забывает о свадебном пире и обо всех жизненных заботах. Рассказ старого моряка приоткрывает путнику тайну, окружающую человека в жизни. В "Сказании о Старом Мореходе" романтическая критика урбанистической цивилизации доведена до крайнего предела. Мир делового города кажется мертвым, как кладбище; деятельность его обитателей - призрачной, той Жизнью-в-Смерти, образ которой - один из самых сильных в поэме. Полно глубокого значения для Кольриджа и преклонение перед природой как "гармонической системой Движения". Убийство альбатроса, нарушающее эту гармонию, приобретает в поэме символическое значение.
Это - преступление против самой Жизни. В философско-поэтическом контексте понятна и кара, постигающая Морехода: своевольно нарушав великую гармонию бытия, он платится за это отчуждением от людей. Вместе с тем становится понятным смысл того эпизода "Сказания", где Мореход воскресает душой, залюбовавшись причудливой игрой морских змей. Некоторым художественным диссонансом являются назидательные строки финала произведения. Чтобы передать трагедию одиночества, Кольридж широко-пользуется "суггестивными" приемами: намеками, умолчаниями, беглыми, но многозначительными символическими деталями. Кольридж первым из английских романтиков ввел в "высокую" поэзию свободный, "неправильный" тонический размер, не зависящий от счета слогов и подчиняющийся лишь ритму ударений, число которых колеблется в каждой строке.

"Я охотно верю, что во вселенной есть больше невидимых, чем видимых существ. Но кто объяснит нам все их множество, характер, взаимные и родственные связи, отличительные признаки и свойства каждого из них? Что они делают? Где обитают? Человеческий ум лишь скользил вокруг ответов на эти вопросы, но никогда не постигал их. Однако, вне всяких сомнений, приятно иногда нарисовать своему мысленному взору, как на картине, образ большего и лучшего мира: чтобы ум, привыкший к мелочам обыденной жизни, не замкнулся в слишком тесных рамках и не погрузился целиком в мелкие мысли. Но в то же время нужно постоянно помнить об истине и соблюдать должную меру, чтобы мы могли отличить достоверное от недостоверного, день от ночи".
- Томас Барнет. Философия древности, с. 68 (лат.)

С чего всё началось?
Поводом для создания этой поэмы, возможно, послужила вторая исследовательская экспедиция Джеймса Кука (1772-1775) по Южным морям и Тихому океану. Бывший наставник Кольриджа, Вильям Вейлс был астрономом на флагмане Кука и тесно общался с капитаном. В своей второй экспедиции Кук многократно заходил за Антарктический полярный круг, дабы убедиться, существует ли легендарный южный континент.
Критики также полагали, что поводом для поэмы могло быть путешествие Томаса Джеймса в Арктику. Некоторые критики склонны считать, что Кольридж использовал описание Джеймсом лишений и страданий при создании "Сказания Старого Морехода".

Согласно Уильяму Вордсворту, замысел поэмы возник во время пешеходной экскурсии Кольриджа, Вордсворта и сестры Вордсворта Дороти через холмы Квонток в Сомерсете весной 1798 года. Разговор перешел к книге, которую Вордсворт в то время читал, "Кругосветное путешествие через Великое Южное Море" (1726), написанную капитаном Джорджем Шелвоком. В книге меланхоличный матрос, Саймон Хэтли, стреляет в черного альбатроса:

"Мы все замечали, что с тех пор, как приблизились к южным проливам моря, мы не видели ни одной рыбы, ни одной морской птицы, кроме безутешного черного альбатроса, который сопровождал нас в течение нескольких дней, пока Хэтли, (мой второй капитан) не заметил в одном из своих припадков меланхолии, что эта птица постоянно парила возле нас, и не вообразил, судя по её цвету, что это должно быть предзнаменованием какого-либо несчастья... Он после нескольких безуспешных попыток подстрелил альбатроса, не сомневаясь, что после этого ветер для нас станет благоприятным".

Во время обсуждения книги Шелвока, Вордсворт предложил Кольриджу следующее развитие сюжета, которое в основном сводилось к духу-покровителю: "Предположим, вы изобразите, как моряк убил одну из этих птиц приплыв в Южное море, и как духи-покровители этих мест взяли на себя бремя отомстить за преступление". К тому времени, когда эта троица закончила свою прогулку, поэма обрела форму. Бернард Мартин утверждает в статье "Cтарый Мореход и подлинная история", что на Кольриджа также оказало влияние жизнеописание англиканского священника Джона Ньютона, который перенес почти смертельный опыт на борту невольничьего судна.

Стихотворение, возможно, было навеяно мифом об Агасфере, или Вечном Жиде, который был вынужден блуждать по земле до Судного дня за насмешки над Христом в день распятия на кресте, а также легендой о Летучем Голландце.

Стихотворение получило противоречивые отзывы критиков, а издатель как-то сказал Кольриджу, что большинство книг продавалось матросам, которые полагали, что это был военно-морской песенник. В последующие годы Кольридж внес некоторые изменения в поэму. Во втором выпуске "Лирических баллад", изданных в 1800 году, он заменил многие архаичные слова.

THE POETRY OF THOMAS MOORE TRANSLATED BY A.A. KURSINSKY AND V. Y. BRYUSOV

D. N. Zhatkin, T. A. Yashina

The article deals with a comprehensive analysis of ten translations of lyric compositions of the Irish poet Thomas Moore that were done by A.A. Kursinsky. These translations were included into his collection of verses “Polutyeny (penumbra). Lyric poems of 1894-1895”. The article presents Bryusov’s perception of typical peculiarities of this poetic collection. Bryusov, noting Kursinsky’s tendency to slavish imitation of Bal’mont together with the outer form and the very essence of his poetry, offers his own translations of Thomas Moore’s poems. Comparative analysis of Kursinsky’s and Bryusov’s translations of Thomas Moore’s poetry makes it possible to form an idea about characteristics of Russian translators’ perception of ideas, images, and artistic details peculiar to the original texts of Thomas Moore.

Key words: Thomas Moore, Irish poetry, poetic translation, crosscultural communication, tradition, reminiscence, artistic detail, comparative analysis.

Д. Н. Жаткин, А. А. Рябова «СКАЗАНИЕ О СТАРОМ МОРЕХОДЕ» С. Т. КОЛЬРИДЖА В ПЕРЕВОДЧЕСКИХ ИНТЕРПРЕТАЦИЯХ Ф. Б. МИЛЛЕРА, Н. Л. ПУШКАРЕВА, А. А. КОРИНФСКОГО И Н. С. ГУМИЛЕВА (СОПОСТАВИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ)*

В статье впервые осуществлен сопоставительный анализ переводов знаменитой поэмы С. Т. Кольриджа «Сказание о старом мореходе» («The Rime of the Ancient Mariner». 1797-1798), осуществленных во второй половине XIX - начале XX в. Ф. Б. Миллером (1857), Н. Л. Пушкаревым (1878), А. А. Коринфским (1897) и Н. С. Гумилевым (1919). Авторы статьи приходят к выводу, что, несмотря на наличие у каждого из переводчиков своих причин обращения к произведению С. Т. Кольриджа (начиная с провозглашения необходимости искупления греха страданием и заканчивая стремлением показать бесконеч-

Жаткин Дмитрий Николаевич - доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой перевода и переводоведения Пензенской государственной технологической академии. E-mail: [email protected]

Рябова Анна Анатольевна - кандидат филологических наук, доцент кафедры перевода и переводоведения Пензенской государственной технологической академии. E-mail: [email protected]

* Статья подготовлена по проекту НК-583(3)п «Проведение поисковых научно-исследовательских работ по направлению «Филологические науки и искусствоведение», выполняемому в рамках мероприятия 1.2.1 «Проведение научных исследований группами под руководством докторов наук» направления 1 «Стимулирование закрепления молодежи в сфере науки, образования и высоких технологий» ФЦП «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009-2013 годы (госконтракт П379 от 07.05.2010).

ность миров - как внешнего, так и внутреннего), все русские интерпретации сближает неприятие существенно усилившихся индивидуалистических тенденций, приводивших человека к самоизоляции и внутреннему одиночеству.

Ключевые слова: поэтический перевод, международные литературные связи, компаративистика, традиция, художественный образ.

К числу лучших поэтических произведений, созданных в разные годы представителями «озерной школы», можно по праву отнести « Сказание о старом мореходе» («The Rime of the Ancient Mariner»), написанное С. Т. Кольриджем в ноябре 1797 - марте 1798 г. специально для сборника «Лирические баллады» («Lyrical Ballads», 1798), составленного из стихов В. Вордсворта и С. Т. Кольриджа.

При создании этого произведения Кольридж сознательно подражал стилю авторов средневековых народных баллад, знакомых ему по популярному сборнику Томаса Перси «Памятники старинной английской поэзии» (1765). Отсюда поэт заимствовал так называемый «балладный размер» - четырех- и трехстопные строки, рифмующиеся по схеме abcb, а иногда abcbdb, и особую напевную интонацию стиха. Кроме сборника Перси, Кольриджу были известны написанные под влиянием этого сборника «Преследования Уильяма и Хелен» (1796) В. Скотта и более ранняя «Ленора» (1775) немецкого поэта Г. А. Бюргера, которая к тому времени уже была переведена на английский язык. В предисловии к первому изданию «Лирических баллад» сообщалось, что «Старый мореход» создан в подражание «стилю и духу старинных поэтов». Соответственно действие поэмы разворачивалось на рубеже XV-XVI вв., когда, по представлениям современников Кольриджа, и были сочинены и записаны народные баллады. На то, что «Сказание о старом мореходе» отражает дух средневековой баллады, указывает даже тот факт, что старик убил альбатроса стрелой из арбалета («With my crossbow / I shot the Albatross»). Атмосфера средневековья передана при помощи характерных плеоназмов («The Wedding-Guest he beat his breast», «fear not, fear not, thou Wedding-Guest», «I tell to thee, thou Wedding-Guest», «be calm, thou Wedding-Guest») и большого количества архаизмов («spake», «loon», «eftsoons», «bassoon», «uprist», «wist», «countree», «anear», «shrive», «afeard» и др.). В духе «старинных поэтов» Кольридж первоначально стилизовал и правописание названия поэмы - «The Rime of the Ancyent Marinere». Впрочем, в последующем издании «Лирических баллад» (1800) правописание было модернизировано. Во второй редакции поэмы Кольридж уменьшил число архаизмов, сократил более сорока строк и добавил несколько новых. В издании «Лирических баллад» (1802) было опущено краткое резюме содержания (Argument). В сборнике «Sibylline Leaves» (1817) Кольридж включил в текст поэмы глоссы, которые он стилизовал в духе прозы начала XVII в., сократил девять строк и добавил восемнадцать новых. В окончательную редакцию 1834 г. английский поэт внес еще несколько незначительных изменений.

Об истории создания поэмы Кольридж рассказал в XIV главе своей «Литературной биографии» («Biographia Literaria», 1817): «В первый год нашего соседства <1796 г.> мы с мистером Вордсвортом в своих беседах часто касались двух важнейших принципов поэзии: способности возбудить читательский интерес,

прилежно следуя законам природы, и умения придать вещам характер новизны с помощью широкой палитры воображения. Неожиданное чудо, всякий раз возникающее из игры света и тени, когда луна или закат преображают хорошо знакомый пейзаж, словно подтверждало возможность совмещения двух начал. Оба они раскрывают поэзию природы. Возникла мысль (не помню уже, у кого из нас) создать цикл из стихотворений двоякого рода. В одних события и лица были бы, пускай отчасти, фантастическими, и искусство заключалось бы в том, чтобы достоверностью драматических переживаний вызвать в читателе такой же естественный отклик, какой вызвали бы подобные ситуации, будь они реальны. В данном же случае реальными их сочли бы те, у кого когда-либо возникала иллюзия столкновения со сверхъестественными обстоятельствами. Темы для другой группы стихотворений были бы заимствованы из окружающей жизни; характеры и сюжеты ничем не отличались бы от тех, что обнаруживает при случае пытливое и чувствительное сердце в любом селении и его окрестностях. Эта идея легла в основу замысла «Лирических баллад». Было решено, что я возьмусь за персонажи и характеры сверхъестественные или во всяком случае романтические с таким, однако, расчетом, чтобы эти тени, отбрасываемые воображением, вызывали в душе живой интерес, а некоторое подобие реальности на какое-то мгновение порождало в нас желание поверить в них, в чем и состоит поэтическая правда <.. .> Исходя из поставленной задачи, я написал «Сказание о старом мореходе»1.

О памятном событии сохранились воспоминания В. Вордсворта: «Осенью 1797 г. перед наступлением сумерек Кольридж, моя сестра и я вышли из Алфок-сдена с намерением посетить Каменную долину; а поскольку наши общие сбережения были весьма незначительны, мы решили оплатить расходы на эту экскурсию, написав поэму <...> Во время этой прогулки мы и составили план «Старого Морехода», основанный, по словам мистера Кольриджа, на сне, который увидел его друг мистер Круикшенк <Круикшенк сообщил Кольриджу, что ему приснился корабль-призрак, на борту которого двигались какие-то фигуры>. Почти все в этой истории придумал мистер Кольридж, но некоторые детали были предложены мною, например, что должно было совершиться какое-нибудь преступление, чтобы подвергнуть Старого Морехода <...> преследованию потусторонних сил, ко -торые карают его за это преступление и обрекают на скитания. За день или два до того я прочел в книге Шелвока <«Путешествие вокруг света через Южные моря» («Voyage Round the World by the Way of the Great South Sea» (London, 1728))>, что, огибая мыс Горн, они часто видели в тех широтах альбатросов, огромных морских птиц, размах крыла которых иногда достигает двенадцати или тринадцати футов. «Может быть, - сказал я, - вы опишите, как моряк убил одну из этих птиц, приплыв в Южное море, и как духи-хранители этих мест взяли на себя бремя отомстить за преступление?». Мы сочли этот эпизод вполне подходящим и включили его в план. Я также придумал сцену, где кораблем управляют мертвые матросы, но я не припомню каких-либо других добавлений к сюжету поэмы. Ни одному из нас в то время не пришла мысль о глоссах, которые впоследствии появились рядом с текстом поэмы. Мы начали сочинять вместе в тот памятный вечер: я придумал две или три строчки в начале поэмы, в частности: «And listens

1 Кольридж 1978, 197-198.

like a three years’ child / The Mariner hath his will» <строки «And thou art long, and lank, and brown, / As is the ribbed sea-sand» также сочинены Вордсвортом> <...> В то время, как мы попытались продолжить совместное сочинение (я вспоминаю все тот же вечер), стало ясно, что наши поэтические манеры столь различны, что с моей стороны было бы большой нескромностью не прекратить участие в предприятии, которому я только мешал»2.

В отрывке из книги Джорджа Шелвока, который припомнился Вордсворту во время прогулки с Кольриджем, представлено колоритное описание Антарктики и создан символический образ альбатроса: «Небеса были постоянно скрыты от нас мрачными угрюмыми облаками <...> Можно было представить себе, что ни одно живое существо не может существовать в таком суровом климате; и, действительно, мы <...> не увидали ни одной рыбы и ни одной птицы, за исключением безутешного альбатроса, который сопровождал нас в течение нескольких дней, кружась над нами, как будто бы он потерялся, пока Хартли (мой второй капитан) не заметил в одном из своих припадков меланхолии, что эта птица постоянно кружится над нами, и не вообразил, разглядев ее цвет, что это должно быть предзнаменование какого-либо несчастья. Бурный ветер, постоянно преследовавший нас с тех пор, как мы попали в это море, как мне кажется, особенно усилил его подозрения. Как бы там ни было, он после нескольких неудачных попыток все-таки убил альбатроса, не сомневаясь, по-видимому, что ветер после этого переменит направление»3. Скорее всего, Кольридж был неплохо знаком с этой книгой, хотя, по указанию Вордсворта, именно ему принадлежала идея застрелить альбатроса, возникшая после прочтения произведения Шелвока4. Как бы там ни было, в основу поэмы Кольриджа легла история, основанная на предрассудке моряков, для которых черный альбатрос был таким же роковым вестником, как и летучий голландец.

Путешествие Старого Морехода происходило где-то около 1500 г., после открытия Америки Колумбом, но до того, как Магеллан в 1522 г. обогнул мыс Горн, пройдя из Атлантического океана в Тихий. О том, что корабль Старого Морехода обогнул мыс Горн, можно понять из текста поэмы - если в начале путешествия солнце восходит слева: «The Sun came up upon the left, / Out of the sea came he!»5 <здесь и во многих других эпизодах «Старого морехода» поэт олицетворял солнце, тем самым следуя традициям средневековой поэзии> - «Вот слева солнце из волны, / Пылая, восстает»6, то после убийства альбатроса оно уже встает справа: «The Sun now rose upon the right: / Out of the sea came he»7 - «Вот солнце с правой стороны / Из моря восстает»8. Н. Л. Пушкарев дополнил свой перевод описанием солнца: «...Солнца огненный круг / Выплыл слева из волн величаво»9; «Солнце вновь, но теперь уж с другой стороны, / Словно полное скорби и гнева, / Пря-

2 Gettmann 1961, 45-46.

3 Цит. по: Горбунов 2004а, 476.

4 См. об этом: Жерлицын 1914, 185.

5 Coleridge 2004, 46.

6 Миллер 1875, 213.

7 Coleridge 2004, 52.

8 Миллер 1875, 214.

9 Пушкарев 1878, 11.

чась в сизый туман, поднялось из волны»10. А. А. Коринфский в своем переводе изначально не придал этому факту особого значения: «Из волн морских светило дня / Взошло теперь над нами»11, однако впоследствии точно воссоздал замысел оригинала: «Из воды выходит солнце, / Справа путь нам освещая»12. В этом плане существенно более удачным был перевод Н. С. Гумилева: «Вот солнце слева из волны / Восходит в вышину»13 и «Вот солнце справа из волны / Восходит в вышину»14. Причем Гумилев не только точно передает смысл, но и соблюдает повтор, важный для Кольриджа. В этих строках можно видеть реминисценцию из Геродота, писавшего со слов финикийских моряков, что во время плавания в южных морях солнце поднималось справа, а не слева. Эти же строки подтверждают и то, что путешествие произошло еще до экспедиции Магеллана: «Он <корабль> здесь первый носился по этим волнам, / В этом море, известном лишь Богу.»15 у Пушкарева, «We were the first that ever burst / Into that silent sea»16 - «...воды, / До которых не плывали / Моряки в былые годы»17 у Коринфского или «Вошли мы первыми в простор, / Тех молчаливых вод»18 у Гумилева. В переводе Миллера ощутимо сомнение в том, что моряки были первопроходцами: «До нас наверно не бывал / Никто на тех водах»19.

Действие поэмы разворачивается в католической Англии, что доказывают невозможные для протестантов молитвы героя, обращенные к Богородице и святым, например: «Heaven’s Mother send us grace!»20; «To Mary Queen the praise be given!»21; «Suie my kind saint took pity on me»22 - «Услышь, Мария, нас!»23, «Марии вечная хвала!»24, «Святой мой пожалел меня»25 в переводе Гумилева <Миллер, Пушкарев и Коринфский перевели соответственно только вторую из приведенных фраз: «Тебе и слава и хвала, / Святая Дева!..»26, «О, хвала тебе, Дева святая!»27 и «Хвала Тебе, Матерь Христа»28>. В произведении Кольриджа также возникает фигура католического монаха-отшельника, отпускающего грехи Морехода. Вместе с тем глоссы, стилизованные в духе прозы XVII в., которых ни у кого из литературных предшественников Кольриджа не было, создают двойную перспективу, что подчеркивает всю сложность и неоднозначность действия.

1Q Пушкарев 1878, 12.

11 Коринфский 1897, 2.

12 Там же, 3.

13 Гумилев 2QQ4, 439.

14 Там же, 441.

15 Пушкарев 1878, 12.

16 Coleridge 2QQ4, 54.

17 Коринфский 1897, 4

18 Гумилев 2QQ4, 442.

19 Миллер 1875, 214.

2Q Coleridge 2QQ4, 62.

23 Гумилев 2QQ4, 446.

24 Там же, 451.

26 Миллер 1875, 217.

27 Пушкарев 1878, 35.

28 Коринфский 1897, 8

Мотив странствия имеет большую литературную историю. Он присутствует в «Одиссее» Гомера, где герой, подобно Старому Мореходу, тоже пережил всех своих спутников и потом странствовал в одиночестве до возвращения домой. В христианскую эпоху этот мотив обрел новый смысл паломничества, земного странствия души. Так его восприняли знаменитые предшественники Кольриджа - Джон Беньян («Путешествия пилигрима») и Джефри Чосер («Роман о Розе») <в строках «How they seemed to fill the sea and air / With their sweet jargoning!»29 можно видеть реминисценцию из «Романа о Розе» («Romaunt of the Rose») Джефри Чосера: «Layis of love full well souning / Thei songin in their jar-goning»>; так его отчасти осмыслил и сам Кольридж30. Но в поэме характерное понимание странствия переплетается со многими замыслами, занимавшими поэта в ту пору, в частности, с идеями создания эпопеи о происхождении зла в духе Дж. Мильтона и написания гимнов солнцу, луне и стихиям, материал для которых, как показывают записные книжки Кольриджа, активно собирался в это время.

Страшная история героя баллады, который бросил вызов природе, пробудив таинственные силы, которые мстят ему за его преступление перед миром гармонии и истинной красоты, была как бы спроецирована на поэтическую канву гимна стихиям. Все размышления поэта о конфликте веры и разума, Бога и природы, механистического и трансцендентного понимания мира, о тайнах жизни и муках совести в иносказательной форме нашли свое место в тексте поэмы, как бы составив два пласта повествования - «географический», рассказывающий о плавании Старого Морехода из Атлантического океана в Тихий <американский исследователь Дж.Л. Лоуэс отмечал, что балладе присуща «точность отчета, составленного адмиралтейством»31>, и символико-фантастический, описывающий месть потусторонних сил за убийство альбатроса. Удивителен тот факт, что Кольридж написал «Старого Морехода» до своего путешествия по морю в Германию и на Мальту. Несмотря на то, что поэт не знал моря, необычайная сила воображения помогла ему создать «величественную, несравненную картину Ледовитого океана с огромными плавучими льдинами, мрачно (dismal) сияющими при свете луны изумрудным (emerald) зеленым блеском, картину ревущего снежного урагана, сгибающего мачты при стонущем грохоте и треске глыб, наконец, красочные картины тропиков и экватора, которыми <...> поэт превзошел не только людей, но и саму природу»32. «Старый Мореход» не только «открывает новые морские пути», но и совершает «странствие в неизведанные глубины своей души»33. Именно благодаря органическому сочетанию реальных и фантастических образов поэма производила чрезвычайно сильное впечатление.

Сопоставляя записные книжки поэта с текстом «Старого Морехода», Дж.Л. Лоуэс установил, на какое огромное количество источников - от Библии до «Ученых записок Лондонского королевского общества» <из последних заимствован образ «рогатой луны» («The horned Moon, with one bright star / Within the nether tip»), - в то время Лондонское королевское общество активно обсуждало

29 Coleridge 2004, 82.

30 См. подробнее: Волкова 2001, 73-79.

31 Lowes 1959, 114.

32 Жерлицын 1914, 186.

33 Цит. по ст.: Горбунов 2004, 26-27.

странное явление природы - появление света, похожего на звезду, в темной части Луны 7 марта 1794 г.> - опирался Кольридж при написании поэмы34. Вполне возможно, что сюжетная линия была отчасти заимствована Кольриджем из «Макбета» В. Шекспира, где «старая ведьма отправляется под парусом, на сите, в Ал-лепо, чтобы выместить там свой страшный гнев на одном матросе. Она решила загнать, черт знает куда, его корабль, навсегда отнять у него сон и, высушив его, как сено, отпустить на все четыре стороны с клеймом «проклятого человека». Оттуда же могли быть взяты привидения в качестве пассажиров, ужасный «Ночной Кошмар» и образ «Смерти». «Демоны <.. .> были здесь и раньше, но только Коль -ридж, приложив свою руку, создал из них человеческие образы»35.

В структуре поэмы получило отражение сочетание поэтического дара Коль -риджа и его склонности к логико-философскому обобщению: с одной стороны, «Старый Мореход» построен по четкому плану и раскрывает ясно сформулированную мысль, с другой стороны, он состоит из отдельных видений, выходящих за пределы рационального мышления. В латинском эпиграфе, взятом из сочинения английского прозаика Томаса Бернета «Философские древности» («Archaeologiae Phylosophicae sive Doctrina Antiqua De Rerum Originibus») и предшествовавшем «Старому Мореходу» в сборнике «Sibylline Leaves» (1817), указывалось на множество существ, которыми полон окружающий нас мир, - это делалось для того, чтобы подтолкнуть к размышлениям умы соотечественников, привыкших к обыденной повседневности: «Я охотно верю, что во вселенной есть больше невидимых, чем видимых существ. Но кто объяснит нам все их множество, характер, взаимные и родственные связи, отличительные признаки и свойства каждого из них? Что они делают? Где обитают? Человеческий ум лишь скользил вокруг ответов на эти вопросы, но никогда не постигал их. Однако, вне всяких сомнений, приятно иногда нарисовать своему мысленному взору, как на картине, образ большего и лучшего мира: чтобы ум, привыкший к мелочам обыденной жизни, не замкнулся в слишком тесных рамках и не погрузился целиком в мелкие мысли. Но в то же время нужно постоянно помнить об истине и соблюдать должную меру, чтобы мы могли отличить достоверное от недостоверного, день от ночи»36. Именно у Бер-нета Кольридж нашел точное определение своей творческой миссии, заключавшееся в признании необходимости акцентирования невидимых свойств, которых никогда еще не постигал ум человека, реализации «сверхъестественной жизни» при сохранении «поэтической истины»37. Из русских переводчиков XIX в. на эпиграф обратил внимание только А. А. Коринфский.

«Краткое содержание», предварявшее поэтический текст, во многом предполагало приключенческий характер истории, однако с самого начала захватывало не само действие, а скорее общий драматический фон повествования и демонический образ моряка. Внешняя история шаг за шагом разворачивалась в прозаическом изложении (глоссы). К сожалению, никто из русских переводчиков этой поэмы в XIX в.: ни Ф. Б. Миллер («Старый матрос», 1851) <перевод был опубликован в «Библиотеке для чтения» в 1851 г., а затем перепечатан Н. В. Гербелем в 1875 г.

34 См. подробнее: Lowes 1959, 112-113.

35 Жерлицын 1914, 184.

36 Цит. по: Горбунов 2004а, 475.

37 Mackail 1984, 68.

в составленной им популярной хрестоматии «Английские поэты в биографиях и образцах»>, ни Н. Л. Пушкарев («Песнь старого моряка. Поэма Кольриджа», 1878) <перевод увидел свет в 1878 г. в журнале «Свет и Тени», который издавал сам Н. Л. Пушкарев>, ни А. А. Коринфский («Старый моряк», 1893) <перевод был издан в 1897 г. отдельной книгой «Старый моряк. Поэма Кольриджа в стихотворном переводе Аполлона Коринфского»> - не перевел глосс и краткого содержания, важных для понимания этой поэмы.

В переводе Н. С. Гумилева («Поэма о старом моряке», 1919) <опубликован отдельной книгой под названием «Сказание старого морехода» в петроградском издательстве «Всемирная литература» в 1919 г.> есть глоссы. Рядом же, в поэтических строфах, происходит драматическое действие с двумя героями. Образ мрачного Старого Моряка с огненным взором контрастирует с образом юного Свадебного Гостя, стремящегося к радостному веселью. Рассказ морехода в первой части прерывается Свадебным Гостем три раза, но после того, как старик говорит о своем преступлении, юноша замолкает, - ни одна реплика не прерывает историю моряка во второй и третьей частях повествования. Новая реплика юноши следует лишь при рассказе старика о гибели двухсот членов экипажа. Наконец, последний робкий возглас Свадебный Гость издает в середине пятой части, после чего до самого финала поэмы его уже не слышно. Вместе с тем нарастает внутренний драматизм монолога морехода, Кольридж вводит диалог духов в конце пятой - начале шестой части, после чего передает разговор Рыбака и Отшельника.

Корабль Старого Морехода спокойно пересекает экватор, но потом буря уносит судно к Южному полюсу, в страну льдов, откуда, казалось бы, нет спасения; однако неожиданно появившийся альбатрос помогает кораблю выйти из царства льдов. В глоссах альбатрос назван «птицей добрых предзнаменований», «благотворящей птицей», «птицей удачи» («a bird of good omen», «the pious bird of good omen», «the bird of good luck»). По мнению некоторых ученых альбатрос воплощает в себе благодатные силы природы, «единое бытие», упомянутое в «Эоловой арфе»; другие видят в этой птице самого Иисуса Христа38. Но, скорее всего, для Кольриджа альбатрос важен как причина той кары, которую его убийство влечет за собой. Убийство альбатроса Старым Мореходом совершено неожиданно, ничем не мотивировано. Это зло не поддается разумному объяснению, а следовательно, является результатом первородного греха, приведшего к порче человеческой природы. Именно об этом Кольридж писал брату в марте 1798 г., когда первый вариант поэмы был только что закончен: «Я совершенно твердо верю в первородный грех; в то, что с момента рождения наш разум поврежден, и даже когда наш разум светел, наша природа порочна и воля слаба»39. Несмотря на то, что Кольридж в стихах не дает альбатросу каких-либо оценок («The Albatross did follow»), и Миллер, и Пушкарев, и Коринфский, опираясь на глоссы, характеризуют при переводе птицу как добрый знак: «Слетел к нам альбатрос... / Он счастье нам принес»40; «.Альбатрос закружил. / Он слетел с ледяного отрога / И, как будто

38 Knight 1979, 85.

39 Coleridge 1, 1957, 396.

40 Миллер 1875, 214.

бы ангел с неба сходил, / Все признали в нем вестника Бога»41; «Кружится белый альбатрос / И воздух бьет крылами... / О, это был хороший знак - / Конца пути предвестник»42. У Гумилева есть глоссы, и потому в своем переводе он и здесь верен оригиналу.

Совершив убийство альбатроса, Старый Мореход приобщается злу и остается один на один с миром природы, теперь враждебным ему. Сначала суеверные матросы осуждают Старого Морехода за совершение «адского дела» («a hellish thing»), но затем хвалят, также приобщаясь к его преступлению: «For all averred

I had killed the bird / That made the breeze to blow. / Ah wretch! said they, the bird to slay, / That made the breeze to blow! / <.> / Then all averred, I had killed the bird / That brought the fog and mist. / ’Twas right, said they, such birds to slay, / That bring the fog and mist»43 - «Мне упрекали: «Ты убил / Того, кто нам приветен был, / Кто ветер нам послал!» / <.> / <.> и каждый говорил: / «Ты прав, что наказал / Того, кто нам опасен был, / Кто нам туман послал»44 - «. и каждый с тоской говорил: / «Ах, несчастный! Ужель он ту птицу убил, / Что дуть добрым ветрам повелела?» / <.> / И все стали тогда мой поступок хвалить. / Все кричали: «Ты сделал прекрасно, / Что решился ее, эту птицу убить! / Этих птиц, что так любят туман наводить, / Убивать никогда не опасно.»45; интерпретация А. А. Коринфского здесь не совсем верна: «Говорят мне: / - Ты - убийца / Друга нашего несчастья! <непонятно, почему несчастья> / <.> / Говорят мне: / - Преступленье / Застрелить того, кто с нами / Разделял скитанья наши / Над безбрежными волнами! / <.> / Говорят мне: / - Злого духа / Ты убил, товарищ смелый. / Приносил туман и холод / Этот призрак смерти белый...»46. Перевод Н. С. Гумилева поразительно точен в повторе фраз: «Я слышал: «птицу ты убил, / Что ветер принесла; / Несчастный, птицу ты убил, / Что ветер принесла» / <.> / Я слышал: «птицу ты убил, / Пославшую туман, / Ты прав был, птицу умертвив, / Пославшую туман»47.

В результате корабль останавливается на экваторе «в полосе мертвого штиля <всю плачевность положения Кольридж показал позаимствованным у Спенсера сравнением: «’Twas sad as sad could be» («То было прискорбно, как прискорбно может быть»)>, когда от невыносимого жара начали сжиматься и трескаться доски на палубе, когда в кадках появилась зловонная зеленая плесень, когда в полдень на медном небе (the copper sky), как раскаленный горн, дышало жгучим огнем кровавое солнце (the bloody sun), когда от нестерпимой жажды они начали хрипеть, будто их глотки были набиты сажей (soot), и высовывали языки, точно хотели облизать черные запекшиеся губы (black lips baked); когда по ночам они стонали и бредили о каком-то полярном призраке, который пригнал их сюда из «туманной и снежной страны» (the land of mist and snow) и мучит теперь, сидя на девятиаршинной глубине; когда начало гнить и разлагаться (to rot) само море, и появились на нем какие-то липкие гады; когда по ночам огни смерти (the death-fires) плясали толпою вокруг корабля, а вода горела, как масло ведьмы (the witch’s oils),

41 Пушкарев 1878, 12.

42 Коринфский 1897, 3.

43 Coleridge 2004, 52-54.

44 Миллер 1875, 214.

45 Пушкарев 1878, 12.

46 Коринфский 1897, 3-4.

47 Гумилев 2004, 442.

зеленым, синим и белым»48. Эта жуткая картина воспроизводит состояние души героя, воплощая чувство его вины и внутреннего одиночества: «All in a hot and copper sky < при описании раскаленного неба Кольридж использовал собственные воспоминания об ужасной жаре в Англии в 1783 г. В этой связи Дж. Л. Лоуэс цитирует следующие строки английского натуралиста Гилберта Уайта, так описавшего лето 1783 г.: «Лето 1783 г. было удивительным и ужасным, полным устрашающих явлений, ибо <...> своеобразная дымка, или дымный туман, окутывавший наш остров в течение многих недель <...> имел весьма необычный вид, не походя ни на что, знакомое людской памяти <...> Солнце в полдень было таким же бледным, как луна, скрытое облаками, оно бросало ржавый, красновато-коричневый свет на землю и полы комнат; но особенно зловещим кроваво-красным оно становилось в часы восхода и заката. Все это время жара была <...> невыносимой»49>, / The bloody sun, at noon, / Right up above the mast did stand, / No bigger than the Moon. / Day after day, day after day, / We stuck, nor breath nor motion; / As idle as a painted ship / Upon a painted ocean. / Water, water, every where, / And all the boards did shrink; / Water, water, every where, / Nor any drop to drink. / The very deep did rot: O Christ! / That ever this should be! / Yea, slimy things did crawl with legs / Upon the slimy sea <описание рыб-слизняков Кольридж заимствовал из книги немецкого мореплавателя Ф. Мартенса «Путешествие на Шпицберген и в Гренландию» (1694)>. / About, about, in real and rout / The death-fires danced at night; / The water like a witch’s oils, / Burnt green, and blue and white»50.

Дж. Л. Лоуэс приводит для сопоставления с процитированным фрагментом следующий отрывок из книги капитана Джеймса Кука «Путешествие по Тихому океану» («A Voyage to the Pacific Ocean in 1776-1780», 1784), ссылка на которую есть в записных книжках Кольриджа: «Во время штиля <...> отдельные участки моря казались покрытыми чем-то вроде липкого ила; и небольшие морские животные, плавающие там <...> имели белую или блестящую окраску <...> Плавая, что они делали с равной легкостью на спине или брюхе, они излучали ярчайший свет, подобный сверканию драгоценных камней <...> Иногда это были разнообразные оттенки синего цвета <...> Но обычно это был красивый бледно-зеленый свет с багровым отблеском; и в темноте он слегка напоминал тлеющий огонь»51. В данном фрагменте можно видеть традицию хоровода ведьм из «Макбета» Шекспира. О светящейся и как бы горящей морской воде Кольридж также читал в книге Джозефа Пристли «Оптика» («Optics», 1772) в главе «Свечение гниющих тел». Указанные влияния отчетливо проявляются не только в приведенном выше фрагменте, но и в дальнейшем тексте «Старого Морехода»: «And some in dreams assured were / Of the Spirit that plagued us so; / Nine fathom deep he had followed us / From the land of mist and snow. / And every tongue, through utter drought, / Was withered at the root; / We could not speak, no more than if / We had been choked with soot»52.

В переводе Ф. Б. Миллера этот значимый фрагмент «Старого Морехода»

С. Т. Кольриджа приобрел несколько иное звучание: «На медноцветных небесах,

48 Жерлицын 1914, 188.

49 Lowes 1959, 145-146.

50 Coleridge 2004, 54-56.

51 Lowes 1959, 75.

52 Coleridge 2004, 58.

/ Полуденной порой, / Горит кровавый солнца шар / С луну величиной. / И так текут за днями дни; / Немая тишь кругом... / А мы все тут стоим одни, / И тщетно ветра ждем. / Везде вода, одна вода, / А зной так и палит; / Везде вода, одна вода, / А жажда нас томит! / Зеленой тиной глубина / Покрылась, будто мхом, / И миллионы слизняков / Копышатся кругом. / А по ночам, то здесь, то там, / Как будто бесов строй, / Играет, скачет по водам / Огней блудящих рой. / И многим виделось во сне, / Что нас карает ад; / Что злобный дух сидит на дне, / На стоаршинной глубине, / И держит наш фрегат. / От жажды страшной говорить / Никто не мог из нас: / В устах язык одервенел / И пена запеклась»53. Миллером не переведено яркое сравнение «As idle as a painted ship / Upon a painted ocean»54 [Так же неподвижно, как нарисованный бриг / В нарисованном океане]. Сравнение «Зеленой тиной глубина / Покрылась, будто мхом»55 не показывало всей омерзительности гниющего моря. Также Миллер опустил характерное сближение воды с «маслом ведьмы». Глубина в девять сажень была заменена им на стоаршинную глубину. Вместо иссохших языков в его переводе «язык одервенел», вместо сажи во рту - «пена запеклась».

Н. Л. Пушкарев в своем переводе опустил строки о гниении моря и слизняках: «В раскаленном, как будто из бронзы литой / Отчеканенном небе светило / Тоже солнце, но тускло, как шар кровяной. / Оно плыло как раз против мачт и с луной, / По объему, равно почти было. / День за днем проходил, день за днем уходил, / А корабль наш в той мертвой пустыне, / Знай, стоял да стоял без движенья и сил, / Как фальшивый корабль на картине. / Все вода, все вода, а борта / С адским треском от жара сводило; / Все вода, все вода и вода, а уста / Хоть бы каплей воды освежило. / По ночам свет живых, переметных огней / Зажигался над всем океаном, / И все воды, как масло, что жжет чародей, / В нем светились кругом, то в багряном, / То в зеленом, то в белом, то в синем огне... / Дух, отмщавший за смерть своей птицы, / Очень многим из нас появлялся во сне: / Он стоял под водой, на большой глубине, / Грозно сжав ледяные десницы. / Мы пеклись на жаре, мы томились от мук / Страшной жажды, все рты наши были / Адски сухи и будто все горло нам вдруг / Пыльной, едкою сажей забили»56. Также вместо эпитета «copper» (медное) в описании неба он использовал сравнение «как будто из бронзы литой отчеканенном небе», «масло ведьмы» (witch’s oils) перевел как «масло, что жжет чародей», не указал глубину, на которой находился дух.

Совершенно иначе интерпретировал этот отрывок А. А. Коринфский: «В раскаленной, медно-красной, / Тверди неба - как на троне - / Светит солнце, словно призрак / В окровавленной короне... / Штиль... Стоим мы дни за днями; / Волны - с небом в заговоре; / Наш корабль - как нарисован / В нарисованном же море... / Зной палит невыносимо, / Что нам пить?!.. / Язык к гортани / Присыхает у иного... / Как нам быть?! / Великий Боже, / Дай нам силы, дай нам силы! / О, не дай нам - как моллюскам / В царстве волн найти могилы!.. / Каждой ночью все мы видим, / Что пучина пред глазами / Синим, белым и зеленым / Разгорается огнями... / Снится многим, что глубоко / Нас преследует суровый / Дух страны сне-

53 Миллер 1875, 214-215.

54 Coleridge 2004, 58.

55 Миллер 1875, 215.

56 Пушкарев 1878, 12-13.

гов полярных, / Заковавший нас в оковы... / Дни текли; стояло море; / Солнце лило в воду пламень... / И от жажды и от зноя / Стал язык мой - словно камень»57. Как видим, Коринфский перевел «bloody Sun» «как на троне <...> словно призрак в окровавленной короне», значительно приукрасив образ солнца, но вместе с тем не очень удачно передал мысль Кольриджа о том, что вокруг была вода, а пить нечего. Слизняки названы всего лишь моллюсками, ничего не говорится о гниении моря. Нет также упоминания о влиянии темных сил (witch) на появление огней в воде. Коринфский не указал глубину, на которой находится дух, и язык у моряков не иссох, а стал «словно камень».

Наиболее оригинален в интерпретации приведенного фрагмента из произведения С. Т. Кольриджа Н. С. Гумилев: «В горячих, медных небесах / Полдневною порой / Над мачтой Солнце, точно кровь, / С Луну величиной. / За днями дни, за днями дни / Мы ждем, корабль наш спит, / Как в нарисованной воде, / Рисованный стоит. / Вода, вода, одна вода. / Но чан лежит вверх дном; / Вода, вода, одна вода, / Мы ничего не пьем. / Как пахнет гнилью - о, Христос! - / Как пахнет от волны, / И твари слизкие ползут / Из вязкой глубины. / В ночи сплетают хоровод / Блудящие огни. / Как свечи ведьмы, зелены, / Красны, белы они. / И многим снился страшный дух, / Для нас страшней чумы, / Он плыл за нами под водой / Из стран снегов и тьмы. / В гортани каждого из нас / Засох язык, и вот, / Молчали мы, как будто все / Набили сажей рот»58. В переводе Гумилева вместо иссохших досок упомянут лежащий вверх дном чан; фразы «Как пахнет гнилью - о, Христос!» и «Как пахнет от волны» опять же не передают отвратительной картины гниения воды; «масло ведьмы» переведено как «свечи ведьмы»; вместо синего цвета огней упомянут красный; глубина, на которой находился дух, не указана.

Матросы корабля взглядами молча обвиняют Морехода и вместо креста вешают ему на шею мертвого альбатроса. Очевидно, Кольридж имел в виду не столько нательный крест, который являлся для христиан символом избавления от первородного греха, сколько крест как тяжкое испытание59. Также этот образ ассоциируется с «печатью Каина», крестом, выжженным, по преданию, на челе Каина и Вечного Жида. Миф о Каине, убившем своего брата Авеля, равно как и миф об Агасфере, Вечном Жиде, осужденном за надругательство над Христом, занимал воображение Кольриджа во время работы над поэмой. Поэт также вспоминал, что в 1798 г. он вместе с Вордсвортом приступил к сочинению повести «Скитания Каина». Кольридж написал вторую главу, первую обещал сочинить Вордсворт, который, проведя бессонную ночь и сочинив всего несколько строк, отказался от своего обещания60. По словам Кольриджа, эта затея «окончилась шуткой; и вместо повести был написан «Старый Мореход»61.

Муки одиночества, испытанные Каином и Агасфером, сходны с судьбой Старого Морехода. Кольридж одним из первых в английской романтической поэзии создал образ героя, отчужденного от мира и страдающего от одиночества; этот образ оказал воздействие на произведения П. Б. Шелли, В. Скотта, Дж. Г. Байро-

57 Коринфский 1897, 4.

58 Гумилев 2004, 442-444.

59 См.: Saintsbury 1951, 63.

60 Жерлицын 1914, 192-193.

61 Lowes 1959, 183.

на, в том числе и на широко известную мистерию последнего «Каин» («Cain, a Mistery»). Известно также, что В. Скотт описал терпящий бедствие корабль в фосфоресцирующем море с эльфическим светом в «Лорде островов», а Байрон нарисовал в «Тьме» («The Darkness») картину гниющего моря с истощенными матросами как прообраз гибели мира и возвращения к первородному хаосу.

Итак, мертвая птица становится для Морехода знаком его вины и преследующей его кары. В мире, окружающем Старого Морехода, теперь царит хаос, который олицетворяется кораблем-призраком. Сначала матросы обрадовались появлению корабля, что показано восклицанием «Gramercy!», - это было единственное слово, которое смогли выговорить моряки своими запекшимися черными губами и жаждущим воды горлом: «With throats unslaked, with black lips baked, / We could nor laugh nor wail <не могли ни смеяться, ни выть>; / Through utter drought all dumb we stood! <. немые мы стояли!>»62. Символично, что при описании мук жажды, испытываемых матросами, Кольридж использовал свой опыт, - во время прогулки в горах Уэльса в 1794 г. поэт и его друзья так утомились от жажды, что не могли выговорить ни одного слова, пока не выпили воды.

В созданной воображением Старого Морехода величественной мистической картине нет различия между реальными образами и материализованными призраками. «Огненный диск солнца стоял на черте горизонта, касаясь волн, охваченных багровым пламенем, и вдруг на его красном фоне быстро замелькали тонкие реи - тюремная решетка (dungeon-grate) покрыла солнце, и сразу обрисовались изогнутые ребра корабля, а сквозь решетку заблестели на солнце прозрачные паруса из паутины. Корабль приближался. «Смерть» стояла на палубе, а рядом с ней голая красавица с красными губами и золотистыми локонами; она «играла глазами» («Her looks were free»), и кожа ее белела, как проказа («leprosy»). «Like vessel, like crew!» («Каково судно, таков и экипаж!»). Борт о борт прошел «обнаженный остов корабля» («the naked hulk»), обе («the twain») бросали на палубу игральные кости, и ставками их были матросы. «Я выиграла! я выиграла!» - воскликнула красавица и «свистит трижды»: старик достался ей»63. Этот эпизод можно считать одним из наиболее примечательных в английской поэме: «And straight the Sun was flecked with bars, / (Heaven’s Mother send us grace!) / As if through a dungeongrate he peered / With broad and burning face. / Alas! (thought I, and my heart beat loud) / How fast nears and nears! / Are those her sails that glance in the Sun, / Like restless gossameres? / Are those her ribs through which the Sun / Did peer, as through a grate? / And is that Woman all her crew? / Is that a Death? And are there two? / Is Death that woman’s mate? / Her lips were red, her looks were free, / Her locks were yellow as gold: / Her skin was as white as leprosy, / The Night-mate Life-in-Death was she, / Who thicks man’s blood with cold. / The naked hulk alongside came, / And the twain were casting dice; / «The game is done! I’ve won! I’ve won!» / Quoth she, and whistles thrice»64.

Осознавая всю значимость описания корабля-призрака, русские переводчики, однако, предлагали интерпретации, существенно отличавшиеся не только друг от друга, но и от английского оригинала: «И мачты черные стоят, / Как будто ряд

62 Coleridge 2004, 59.

63 См.: Жерлицын 1914, 189-190.

64 Coleridge 2004, 62-64.

теней, / Багровым пламенем горят / Все скважины снастей. / И ужас обуял меня: / По дремлющим водам - / Я вижу - остов корабля / Плывет все ближе к нам. / Все спит на нем могильным сном, / Среди ночной тиши; / Ни звука не слыхать на нем, / Не видно ни души. / Но вот на палубе жена / В одежде гробовой - / Страшна, угрюма и бледна - / И с ней еще другой / Ужасный призрак. Как во тьме / Глаза его горят - / И жжет и давит сердце мне / Его тяжелый взгляд. / Кто ж эта бледная жена? / Чей тот ужасный лик? / О, Боже! Это смерть сама / И стень - ее двойник! / Пришли и стали борт о борт, / И жребий об нас / Кидают молча меж собой... / Мы ждем. Ужасный час! / Мы ждем. И вот я вижу вдруг / Мой жребий упал. / «Ага! он мой!» - воскликнул дух / И страшно засвистал»65 - «И тогда, в тот же миг, солнца огненный круг / Весь рядами полос испестрился, / Длинных, черных полос. Словно круг этот вдруг / За решеткой тюрьмы очутился. / «Ах, как быстро», - шептал я (и сердце во мне / Страшно билось), - «как быстро несется / Он на нас, все на нас, по блестящей волне!.. / Уж не снасть ли его, там, вдали, вся в огне, / Паутинными нитями вьется?» / «Не сквозь мачты-ль, дробясь, как сквозь рамку окна, / Солнце чудно так льет волны света? / А она. этот дух, эта тень. кто она? / Неужель это смерть? И она не одна, - / Их там две. Уж не смерть-ли и эта?» / Ее рот был пунцов, ее взгляд был - стекло, / Ее волосы желты от века, / Ее руки красны, ее тело бело. / Это был кошмар, было то, что могло / Леденить в жилах кровь человека: / Была жизнь, была смерть. / Их корабль неземной / Проплыл мимо как раз перед нами. / Мы их видели все, увлеченных игрой / И бросающих кости с очками. / «Шесть и шесть! Третий раз! Ты должна, ты должна / Уступить мне», - жизнь смерти сказала. / И мы слышали все, как при этом она / Три раза с торжеством просвистала»66 - «Я вижу темный ряд снастей, - / Как ребра чудища морей, / К невесте моря золотой / Они подняли остов свой. / Как за решеткою тюрьмы, / Светило дня все видим мы... / Все ближе, ближе!.. Прямо к нам / Корабль несется по волнам... / Вот паруса - как белых риз / Парча - повсюду виснут вниз... / Пронзает ярко солнце их / Стрелами жгучих глаз своих; / Кроваво-красные лучи, / Они - как лава горячи!.. / Корабль плывет... А по бортам / Как будто кто-то бродит там... / То - призрак смерти!.. Кто-ж еще / Через его глядит плечо?!.. / В крови уста ее; она / Тоски загадочной полна; / Как от проказы, все бело / Ее высокое чело... / То фея ночи, смерти друг... / От взоров их застынет вдруг / Вся кровь... О, Боже!.. Рядом встал / Корабль их, вспенив синий вал... / Смотрю и вижу я: вдвоем / Друзья ужасные на нем / Играют в кости, - меж собой / Нас разделяя... Боже мой, / Что вижу!.. Страшный жребий пал, / И призрак смерти всех нас взял; / И только я достался той - / Его подруге молодой.»67 - «Сквозь снасти Солнце видно нам / (Услышь, Мария, нас!) / Как за решеткою тюрьмы / Горящий, круглый глаз. / Увы! (я думал и дрожал) / Он продолжает плыть! / И неужели паруса - / На Солнце эта нить? / Пылает Солнце, как в тюрьме / Ужели между рей? / И женщина смеется нам? - / Не смерть ли? И вторая там? / Не Смерть ли та, что с ней? / Рот красен, желто-золотой / Ужасный взор горит: / Пугает кожа белизной, / То Жизнь по Смерти, дух ночной, / Что сердце

65 Миллер 1875, 215-216.

66 Пушкарев 1878, 19-20.

67 Коринфский 1897, 5-6.

леденит. / Вот близко, близко подошли / И занялись игрой, / И трижды свистнув, крикнул дух: / «Я выиграл, он мой!»68.

Как видим, в переводе Миллера сравнение мачт с тюремной решеткой и парусов с паутиной опущено, но зато введено описание могильной тишины. Миллер дает отсутствующее у Кольриджа олицетворенное описание «Смерти» (страшна, угрюма и бледна), а в характеристике «Жизни-в-Смерти» основное внимание уде -лено глазам и ничего не говорится о губах, волосах, коже. Миллер при этом не использует само название «Жизнь-в-Смерти». Духи в его переводе не играют в ко -сти, а бросают жребий, и тот, кто выиграл душу моряка, «страшно засвистал», а не свистит три раза. В своем переводе, вместо сравнения волос «Жизни-в-Смерти» с золотом («Her locks were yellow as gold»), Пушкарев утверждает, что они были желты от века, т. е. от старости; также он добавляет, что ее руки были красны. Пушкарев не использует название «Жизнь-в-Смерти», у него в кости играют жизнь и смерть. В переводе Коринфского к образу снастей в виде тюремной решетки на фоне пылающего солнца добавлено сравнение с «ребрами чудища морей», паруса сопоставлены с «парчой белых риз». Вместо пустого взгляда «Жизни-в-Смерти» «она <фея ночи, подруга призрака смерти> тоски загадочной полна». Коринфский ничего не говорит о волосах феи и ее свисте. В переводе Гумилева «gossameres» (паутина, тонкая ткань) представлена как «нить», что не очень удачно; «Смерть» в интерпретации русского поэта «смеется», а фразы «her looks were free» и «Her locks were yellow as gold» объединены в одно суждение о взгляде.

После того как Жизнь-в-Смерти (точно найденный образ внутреннего состояния героя) выиграла душу Старого Морехода, все матросы пали замертво на палубу один за другим - «too quick for groan or sigh» («слишком быстро для стона или вздоха»), причем каждый из них проклял старика взглядом: «Cursed me with his eye». Старому Мореходу было суждено пережить своих товарищей, но при этом он испытал на себе все чудовищные ужасы ночного кошмара, «ибо «Жизнь-в-Смерти» («Life-in-Death») начала свою работу»69. Целых семь дней (в Библии цифра семь является символом завершенности) Мореход оставался один на один с трупами среди гниющих вод моря: «I looked upon the rotting sea, / And drew my eyes away; / I looked upon the rotting deck, / And there the dead men lay! <.. .> / The cold sweat melted from their limbs, / Nor rot nor reek did they: / The look with which they looked on me / Had never passed away»70. «На телах уже выступил холодный, растопленный пот, а неподвижные стеклянные глаза мертвецов в упор смотрели на старика, и видел он в них предсмертную тоску и страшное проклятье»71. В русских переводах этот эпизод представлен следующим образом: «Взгляну на море - там кругом / Животные кишат; / Взгляну на палубу потом - / Тут мертвецы лежат! / <.> / На посинелом их лице / Блестит холодный пот; / Отверстый, неподвижный взор / Меня еще клянет»72 - «Я на море взглянул - там все гнило кругом, / Я взглянул на корабль - там лежали / Трупы мертвых друзей. Я на небо тайком / Бросил взор, полный мук и печали / <...> / Крупный пот ледяной

68 Гумилев 2004, 446.

69 Жерлицын 19І4, 191.

70 Coleridge 2004, 70.

71 Жерлицын 1914, 191.

72 Миллер 1875, 216.

капал с лица их, как град, - / Но тела их не пахли, не гнили. / Их немые глаза и теперь тот же взгляд, / Взгляд укора, еще сохранили»73 - «На море сонное взглянул / И - отвернулся я... / Смотрю на палубу, - молчит / Товарищей семья... / <.> / На них застыл предсмертный пот, / Они мертвы; но в них / Везде преследует меня / Проклятие живых...»74 - «Гляжу на гниль кишащих вод / И отвожу мой взгляд; / Гляжу на палубу потом, / Там мертвецы лежат / <.> / Холодный пот с лица их льет, / Но тленье чуждо им, / И взгляд, каким они глядят, / Навек неотвратим»75.

Поднимающаяся из моря луна становится у Кольриджа символом духовного обновления. Под влиянием магии лунного света Старый Мореход осознает, что населяющие океан существа, которые ранее казались ему отвратительными слизняками, на самом деле красивы; его сердце наполняется любовью, и он благословляет их: «От корабля падала длинная тень, и старик видел, как извиваясь в ней сияющими зигзагами, поднимали головы морские змеи, и отпадал от них белыми хлопьями эльфический свет. Синие, глянцевито-зеленые и бархатно-черные они плыли к кораблю, извиваясь кольцами, и следы их сияли золотым пламенем»76: «Beyond the shadow of the ship, / I watched the water-snakes: / They moved in tracks of shining white <здесь можно видеть реминисценцию из библейской «Книги Иова», где Левиафан описан следующим образом: «He maketh a path to shine after Lime; one would think the deep to be hoary»>, / And when they reared, the elfish light / Fell of in hoary flakes. / Within the shadow of the ship / I watched their rich attire: / Blue, glossy green, and velvet black, / They coiled and swam; and every track / Was a flash of golden fire»77. В русских интерпретациях этот фрагмент поэмы не столь ярок и выразителен: «И там, где тень от корабля / Легла на море, видел я / Огромных змей морских: / Играя весело, они / Сверкали кожей при луне / В отливах золотых. / О, как тогда казалась мне / Завидна доля их! / Как были счастливы они / В своей привольной глубине, / В струях своих родных»78 - «В эту ночь в первый раз сотни змей водяных / Над блестящей водой заиграли. / Они плыли вдали и, когда кто из них / Подымался из волн, над головками их / Беловатые искры сверкали. / Иногда рой тех змей подплывал и ко мне... / И тогда я не мог наглядеться вполне / На их блеск. Они плыли, кружились, / Извивались, вились возле самых бортов, / И везде, по следам их блестящих хвостов, / Золотые бороздки светились»79 - «Где плыл корабль, где на струи / Его ложилась тень, - / Там пламя странное всегда / Сверкало, ночь и день... / В лучах его мой взор ловил / Морских красавиц-змей: / Они вилися на волнах / Среди живых огней... / На пене волн их чешуя / Меняла все цвета; / Манила взгляд, звала к себе / Меня их красота... / Они мелькали здесь и тут - / По золотым струям... / Счастливицы! Хотел бы я / Уйти навеки к вам... »80 - «Где тени не бросал корабль, / Я видел змей морских: / Они неслись лучам вослед, / Вставали на дыбы, и свет / Был в клочьях снеговых. / Где тени не бросал корабль, / Наряд их видел я, - / Зеленый, красный, голубой. / Они скольз-

73 Пушкарев 1878, 27-28.

74 Коринфский 1897, 7.

75 Гумилев 2004, 449.

76 Жерлицын 1914, 191.

77 Coleridge 2004, 73-74.

78 Миллер 1875, 217.

79 Пушкарев 1878, 28.

80 Коринфский 1897, 7.

или над водой, / Там искрилась струя»81. У Миллера добавлено, что змеи огромные и что сверкали они «в отливах золотых» вместо «эльфийского света» (elfish light); переводчик ничего не говорил об их «богатом наряде» (rich attire), но зато утверждал, что старик завидовал счастью змей. У Пушкарева «эльфийский свет» переведен как «беловатые искры», «золотой огонь» (golden fire) - как «золотые бороздки», и ничего не говорится о разноцветности змей. У Коринфского змеи названы «красавицами», и вьются они опять же не в эльфическом свете, а «среди живых огней» и «по золотым струям»; их чешуя способна менять все цвета, но какие именно - не сообщается. У Гумилева эльфийский свет также не упоминается, а цвет змей другой, нежели в английском оригинале, например, красный вместо бархатно-черного.

Итак, в кульминационный момент, когда старик благословляет морских змей, роковым чарам приходит конец, - Старый Мореход вновь обретает дар молитвы, и мертвый альбатрос падает с его шеи в пучину вод. Затем «появилась тяжелая черная туча, ударил гром, белыми огнями разорвала небо огненная молния, вдали грозно завыл ветер, дрогнули паруса, понеслись вокруг корабля тысячи огненных флагов (fire-flags), и под проливным дождем трупы застонали, зашевелились (‘‘They groaned, they stirred, they all uprose’’), медленно поднялись и потянули канаты. У руля стал кормчий, побежали матросы по вантам - дрогнул корабль и стрелой понесся вперед»82. Но теперь телами моряков управляли светлые духи: «’Twas not those souls that fled in pain, / Which to their corses came again, / But a troop of spirits blest»83. Традиционно считается, что эту сцену придумал В. Вордсворт; в качестве другого вероятного источника Дж. Л. Лоуэс указывает латинское послание Паулина, епископа Нолы (IV в.), в котором детально излагалась подобная же история.

Заря принесла Старому Мореходу песнь жаворонка, щебет птиц, а затем звуки одинокой флейты и песнь ангела. А вечером, при заходе солнца, он услышал «два голоса в воздухе» («two voices in the air»), пролетающие над кораблем в сумерки и ведущие загадочный разговор. По мнению М. Жерлицына, мистические слова второго голоса несут в себе наиболее значимую и глубокую мысль баллады: «The air is cut away before / And closes from behind»84, призванную показать, насколько сверхъестественная жизнь переплетается с действительной85. Пожалуй, только А. А. Коринфскому удалось правильно истолковать эти строки: «Есть тайна движенья / В картине покоя, / В предвечной картине... / Таинственной силе / Ничто не мешает / Заснуть...»86. Ф. Б. Миллер в своем переводе смог показать лишь то, что духи торопились: «Но, милый брат, пора и нам: / Яснеет небосклон»87; Н. Л. Пуш-карев опустил эти строки; Н. С. Гумилев перевел точно, но не сохранил глубину мысли: «Раздался воздух впереди, / Сомкнулся сзади он»88.

81 Гумилев 2004, 450.

82 Жерлицын 19І4, 191.

83 Coleridge 2004, 80.

85 Жерлицын 1914, 193.

86 Коринфский 1897, 11.

87 Миллер 1875, 218.

88 Гумилев 2004, 457.

Корабль возвращается в Англию, Старый Мореход видит свой дом и, как знак свыше, ангелов у каждого трупа. Дальнейшее описание гибели корабля («Under the water it rumbled on, / Still louder and more dread: / It reached the ship, it split the bay, / The ship went down like lead»89) перекликается с XXVI песней (стихи 137-142) «Ада» из «Божественной комедии» Данте: «От новых стран поднялся вихрь, с налета / Ударил в судно, повернул его / Три раза в быстрине водоворота: / Корма взметнулась на четвертый раз, / Нос канул книзу, как назначил Кто-то, / И море, хлынув, поглотило нас» (перевод М. Л. Лозинского)90. Свидетелями этой сцены стали рыбак со своим сыном и монах-отшельник, которому Старый Мореход исповедался в своем грехе. Однако вина моряка прощена не полностью: он вынужден скитаться по миру («I pass, like night, from land to land»), чем Кольридж вновь подчеркивает сходство кары Морехода с проклятием Агасфера.

Старого Морехода гнетет тоска, и, когда боль возвращается, он должен рассказать свою историю тому, кого он узнает в лицо. Таким человеком в поэме Коль -риджа оказывается Свадебный Гость, со встречи которого с моряком и начинается повествование. Свадебный Гость словно загипнотизирован словами Морехода («He holds him with his glittering eye»), причем эта деталь, вероятно, восходит к «готическому роману» М. Льюиса «Монах» («The monk, a Romance», 1796), где один из героев был наделен властью гипнотизировать людей. Уже на следующее утро Свадебный Гость просыпается другим человеком: он приобщился злу, перейдя от незнания к знанию. Это знание делает его «грустней и умней»: «A sadder and a wiser man, / He rose the morrow morn»91.

Перед расставанием Мореход дает очень символичное напутствие своему собеседнику: «He prayeth well, who loveth well / Both man and bird and beast. / He pray-eth best, who loveth best / All things both great and small; / For the dear God who loveth us, / He made and loveth all»92. В русских переводах это пожелание представлено в целом правильно: «...тот лишь молится вполне, / Кто любит всех равно: / Людей, зверей и птиц, и все / Любовию Отца»93 - «Хорошо может Богу молиться / Только тот, кто равно любит всех - и людей, / И животных, и птиц, и всех прочих зверей, / И всех гадов, и все, что летает, / Ходит, плавает, ползает, дышит, растет. / Из всех грешных молитв, Тот, кто все создает / И всем право на жизнь и на счастье дает, / Только эту одну принимает»94 - «Тот может молиться, душою робея, / Кто видит во всем проявленье души... / Кто любит не только подобных себе, / Но всех - и великих, и малых созданий, - / Кто знает, что в мире тревог и скитаний / Все равны пред Богом в последней борьбе!..»95 - «Тот молится, кто любит всех, / Будь птица то иль зверь. / Тот молится, кто любит все - / Создание и тварь; / Затем, что любящий их Бог / Над этой тварью царь»96. При передаче смысла этой фразы только Н. С. Гумилев сохранил повторы, которых в поэме Кольриджа очень много и которые традиционно используются для придания значимости

89 Coleridge 2004, 100.

90 Цит. по: Горбунов 2004а, 474.

91 Coleridge 2004, 108.

92 Там же, 106-108.

93 Миллер 1875, 220-221.

94 Пушкарев 1878, 52.

95 Коринфский 1897, 16.

96 Гумилев 2004, 465-466.

и драматизма повествованию. Этими повторами Кольридж как бы подчеркивал разрыв между главным героем и всеми остальными людьми, жившими обычными радостями и печалями. К тому же, как известно, без повторов полустроф нет полноценного балладного описания, на что Ф. Б. Миллер и А. А. Коринфский не обратили особого внимания. Мораль любви ко всему и всем, столь важная для Морехода, не исчерпывает смысла поэмы; ее уравновешивает не до конца изжитая героем боль, чувство вины, глубокое душевное одиночество: «Alone, alone, all, all alone, / Alone on a wide wide sea! / And never a saint took pity on / My soul in agony»97 - «Один, один остался я / На мертвой глади вод. / Какой угодник за меня / Молитву вознесет?»98 - «Я один, я один оставался на всем / Этом мертвом, таинственном море; / Ни одна из всех душ, пролетавших кругом, / Не хотела понять мое горе»99 - «Я с мертвецами плыл один / В пустынном лоне вод! / И глух, и нем на все мольбы / Спаленный небосвод.»100 - «Один, один, всегда один, / Один среди зыбей! / И нет святых, чтоб о душе / Припомнили моей»101. В переводе Пушкарева вместо святого говорится о душах, пролетавших кругом. Перевод Коринфского далек от оригинала: у него герой плывет не «один», а «с мертвецами»; вместо «святого» упомянут «спаленный небосвод». Переводы Миллера и Гумилева вполне адекватны. Ощущение одиночества Старого Морехода («... this soul hath been / Alone on a wide wide sea: / So lonely ’twas, that God himself / Scarce seemed there to be»102) удачно передано Гумилевым: «...я был в морях / Пустынных одинок, / Так одинок, как, может быть, / Бывает только Бог»103. Миллер не перевел этой фразы, а Пушкарев и Коринфский избыточно расширили мысль английского оригинала: «Я один, я один в целом мире / Оставался на всем безграничном, как он, / Океане, где было так много / Мертвецов, и который был так отдален / От всего, что, казалось, он даже лишен / И присутствия самого Бога»104; «В море пустынном блуждая, / Страданья свои поверял я волнам!.. / Я был одинок, так всегда одинок, / Что сердцем измученным, скорбной душою / Я видел погибель одну пред собою / И чувствовать близости Бога не мог...»105. Кольридж верит, что читатель, прочтя его поэму, почувствует, подобно Свадебному Гостю, что и он «благодушней и умней / Проснулся утром»106. Эта же мысль точно передана и в других переводах: «И хоть, встав по утру, был и много грустней, / Но зато был и более умный»107; «Поутру проснулся <...> с новой думой - / О <...> ски-таньях в пучине морской...»108; «...углубленней и мудрей / Проснулся поутру»109.

Чтобы пробудить сонное сознание обывателей от прозы их мелочной бытовой жизни, показать бесконечность миров - как внешнего, так и внутреннего -

97 Coleridge 2004, 68.

98 Миллер 1875, 216.

99 Пушкарев 1878, 27.

100 Коринфский 1897, 6.

101 Гумилев 2004, 448.

102 Coleridge 2004, 106.

103 Гумилев 2004, 465.

104 Пушкарев 1878, 52.

105 Коринфский 1897, 15.

106 Миллер 1875, 221.

107 Пушкарев 1878, 52.

108 Коринфский 1897, 16.

109 Гумилев 2004, 466.

Кольридж создал все эти страшные образы гниющего моря, корабля-призрака, зловещих игроков, двухсот мертвецов на бриге. Идея необходимости искупления греха страданием возникла как связующая композиционная мысль уже после выбора изобразительного материала. Но скорее всего именно человеческая трагедия одиночества и мук совести, переживаемых тем, кто сам отторгнул себя от людей, и заключает в себе мораль «Старого морехода». И действительно, Мореход, по существу, не столько главный герой, сколько «персонифицированная больная совесть человека, которому нет прощения»110.

Отметим ряд существенных особенностей русских переводов «Сказания о Старом Мореходе». Так, из строк оригинала, описывающих, под несомненным влиянием Томаса Чаттертона111, картину свадьбы («The bride hath paced into the hall, / Red as a rose is she; / Nodding their heads before her goes / The merry minstrelsy»112 [Невеста вступила в зал, / Красна, как роза, она; / Кивая головами, впереди нее идут / Веселые менестрели]), Миллер убрал при переводе сравнение невесты с розой: «Невеста в зал идет на бал, / Потупив скромно взор, / А перед ней толпа гостей / И музыкантов хор»113.

Помимо прочего Миллер очень скупо перевел эпизод, где описывается восприятие корабля монахом-отшельником: «The planks looked warped! and see those sails, / How thin they are and sere! / I never saw aught like to them, / Unless perchance it were / Brown skeletons of leaves that lag / My forest-brook along; / When the ivy-tod is heavy with snow, / And the owlet whoops to the wolf below / That eats the she-wolf’s young»114 [Обшивка выглядит покоробленной! И посмотри на эти паруса, / Как тонки они и сухи! / Я никогда не видел что-либо подобное им, / Если, возможно, не / Коричневые скелеты листьев, которыми усыпан / Мой лесной ручей; / Когда плющ укрыт снегом, / И сова кричит волку, / Который ест волчат] - «- Смотри, как парусы висят, / Как глухо все на нем! / Ужели вымер весь фрегат? / Иль все объято сном?»115.

Кольридж хотел придать языку своей баллады определенный морской ко -лорит, о чем свидетельствует использование многочисленных терминов: «prow» (бушприт), «helmsman» (кормчий), «fathom» (морская сажень), «keel» (киль), «tack» (поворачивать на другой галс), «veer» (менять направление, травить канат), «hulk» (корпус старого корабля), «shroud» (ванты) и др. Миллер наиболее последователен, по сравнению с другими переводчиками, в передаче морской лексики. Переводчику также удалось сохранить близкое оригиналу количество строк (в оригинале - 623, в переводе - 631), однако он изменил структуру поэмы Кольриджа, перенеся начало диалога духов из пятой части в шестую.

В переводе Пушкарева, по сравнению с переводом Миллера, строк еще больше (641 строка). Особое внимание Пушкарев уделил образу Старого Морехода, повторив шесть раз, что у него были магнетические, огненные глаза, при переводе английских фраз «glittering eye» (горящие глаза) и «bright-eyed» (со сверкающими

110 Цит. по ст.: Горбунов, Соловьева 1981, 370.

111 См. подробнее: Birs 1962, 369-370.

112 Coleridge 2004, 46.

113 Миллер 1875, 213.

114 Coleridge 2004, 98-100.

115 Миллер 1875, 220.

глазами) в самом начале произведения: «By thy long grey beard and glittering eye, / Now wherefore stopp’st thou me?»116 - «Кто ты, путник седой, / С магнетическим огненным взглядом?»117; «He holds him with his glittering eye»118 - «.но сила / Магнетических, огненных глаз старика / И без рук храбреца усмирила»119; «And thus spake on that ancient man, / The bright-eyed Mariner»120 - «.начал вновь старый, чудный моряк / С магнетическим, огненным взглядом»121; «Но огонь магнетических, огненных глаз, / Против воли, сидеть заставляет»122; «И опять свой рассказ так заводит моряк / С магнетическим, огненным взглядом»123; «The Mariner, whose eye is bright, <...> / Is gone.»124 - «И моряк с магнетическим взглядом, как тень, / Тихо, тихо исчез за стеною»125. Затем моряк, согласно версии английского оригинала, постепенно становится у Пушкарева все более «темным», отрицательным персонажем: «Я боюсь, я боюсь тебя, старый моряк! / Ты черней, чем песок в час отлива, / Ты так худ, так высок... / Холод гроба и мрак / Веет с уст твоих, желтых как слива...»126.

Отличительной особенностью перевода Пушкарева является то, что он изобилует сравнениями. Например, при описании поведения Брачного Гостя во время встречи со Старым Мореходом в первой части вместо одного сравнения Кольриджа «The Wedding-Guest. / .listens like a three years’ child»127 переводчик использует сразу шесть: «Он дрожит, как дитя, как смущенный бедняк / <.> / Шафер бьет себя в грудь - и молчит, как скала, / Хочет встать - и сидит, как статуя. / И молчит, и сидит, и дрожит, как бедняк, / Как скупец над найденным им кладом.»128. В последней части произведения Пушкарев ближе следует оригиналу: «He went like one that hath been stunned, / And is of sense forlorn»129 [Он ушел как оглушенный, / И рассудок покинул его] - «Он всю ночь, до зари, как безумный, / Прометался, без сна, на постели своей»130. Что касается других сравнений, то Пушкарев, в основном, верен подлиннику, хотя и не точен: «It cracked and growled, and roared and howled, / Like noises in a swound!»131 - «Этот шум мог сравниться лишь с шумом / В голове бедняка, потерявшего ум, / Или лежащего в склепе угрюмом»132; «A wicked whisper came, and made / My heart as dry as dust»133 - «Но язык лишь хулой раздражался. / И черство, как песок стало сердце

116 Coleridge 2QQ4, 44.

117 Пушкарев 1878, 11.

11S Coleridge 2QQ4, 44.

119 Пушкарев 1878, 11.

12Q Coleridge 2QQ4, 44-46.

121 Пушкарев 1878, 11.

122 Там же.

123 Там же.

124 Coleridge 2QQ4, 1Q8.

125 Пушкарев 1878, 52.

126 Там же, 27.

127 Coleridge 2QQ4, 44.

128 Пушкарев 1878, 11.

129 Coleridge 2QQ4, 1Q8.

13Q Пушкарев 1878, 52.

131 Coleridge 2QQ4, 5Q.

132 Пушкарев 1878, 12.

133 Coleridge 2QQ4, 7Q.

мое.»134; «The ship went down like lead»135 - «И мы все, как свинец, опустились на дно»136. Иногда русский переводчик опускает сравнения, использованные в английском первоисточнике, в частности, «And ice, mast-high, came floating by, / As green as emerald»137 и «I pass, like night, from land to land»138. Однако у него много своих, оригинальных сравнений: «Уж жестокий мороз жег, как адским огнем / Наши лица и руки.»139; «И, как взгляд мертвеца, тускл, безжизнен и нем / Был у каждого взгляд в те минуты»140; «Этот шум, эти звуки, неслись, как волна; / <.> / То гремя, как оркестр, то звеня, как струна»141.

В переводе Коринфского значительные изменения претерпели описания страданий моряка и его команды. Посредством значительного увеличения использования соответствующей лексики переводчик превратил балладное описание в готическое. Например, описание внутреннего состояния Старого Морехода в начале и в конце поэмы представлено Коринфским следующим образом: «And thus spake on that ancient man, / The bright-eyed Mariner»142 [И молвил старик, / Моряк с огневыми очами] - «И снова, с него не сводя темных глаз, / Как будто томясь неразгаданной думой, / Моряк седовласый, пришелец угрюмый, / Повел свой унылый рассказ»143; «And till my ghastly tale is told, / This heart within me burns»144 [И пока я не расскажу свою ужасную историю, / Мое сердце горит] - «Огонь горит в душе моей, / Огонь в моей груди, / На сердце сотни черных змей / И все шипят: «Иди!..»145.

В начале четвертой главы Коринфским так передан ужас, который производит рассказ моряка на Свадебного Гостя: «I fear thee, ancient Mariner! / I fear thy skinny hand! /And thou art long, and lank and brown, / As is the ribbed sea-sand»146 [Я боюсь тебя, старый Моряк! / Я боюсь твоей исхудалой руки! / И ты высокий, и худой, и темный, / Как в прожилках морской песок] - «Мне страшно!.. Уйди, седовласый пришелец!.. / От рук твоих веет могилой холодной... / Ты страшен; ты бледен, как призрак-мертвец, / Угрюм ты - как берег пустыни бесплодной... / Мне страшно!.. Оставь меня, старый пловец! / Я ужас читаю в сверкающем взоре...»147.

Строки «All stood together on the deck, / For a charnel-dungeon fitter: / All fixed on me their stony eyes, / That in the Moon did glitter. / The pang, the curse, with which they died, / Had never passed away: / I could not draw my eyes from theirs, / Nor turn them up to pray»148 [Все <мертвецы> стояли вместе на палубе, / Перед гробовщиком / Все устремили на меня свои окаменелые глаза, / Которые

134 Пушкарев 1878, 27.

135 Coleridge 2004, 100.

136 Пушкарев 1878, 52.

137 Coleridge 2004, 48.

139 Пушкарев 1878, 12.

140 Там же, 19.

141 Там же, 36.

142 Coleridge 2004, 46.

143 Коринфский 1897, 2.

144 Coleridge 2004, 104.

145 Коринфский 1897, 15.

146 Coleridge 2004, 68.

147 Коринфский 1897, 6.

148 Coleridge 2004, 90.

сверкали при Луне. / Боль, проклятье, с которыми они умерли, / Никогда не исчезли: / Я не мог ни отвести своих глаз от их, / Ни поднять их к небу для молитвы] переведены Коринфским далеко от оригинала, но вместе с тем ярко и образно: «А там - все двести на ногах... / Ах, если б спали вы в гробах!.. / Они вокруг меня стеклись, / Очами мертвыми впились - / В мои... Прозрачнее стекла / Глаза, острее, чем стрела... / Я перед ними трепетал; / А в них луч месяца играл... / Я видел в каждом мертвеце / Проклятье злое на лице, / В устах, с которым умер он, / Отдав волнам последний стон... / Объял меня смертельный страх; / Нет слов молитвы на устах...»149. При описании грозы в пятой главе Коринфский превзошел по красочности оригинал: «The upper air burst into life! / And a hundred fire-flags sheen, / To and fro they were hurried about! / And to and fro, and in and out, / The wan stars danced between. / And the coming wind did roar more loud, / And the sails did sigh like sedge; / And the rain poured down from one black cloud; / The Moon was at its edge. / The thick black cloud was cleft, and still / The Moon was at its side: / Like waters shot from some high crag, / The lightning fell with never a jag, / A river steep and wide»150 [Воздух в вышине ожил! / И сотня огней зажглась, / Туда-сюда они метались! / И туда-сюда, внутрь и наружу, / Тусклые звезды танцевали среди них. / И появившийся ветер заревел громче, / И паруса вздохнули как осока; / И дождь полил из одной черной тучи; / Луна была с краю от нее. / Темная черная туча разверзлась, и тиха / Луна была с краю от нее / Как будто воды падали с высокого утеса, / Молния падала без зигзагов, / Рекою крутой и широкой] - «Смутный гул / На палубе, в небе и в море - / Звучит и плывет, и растет; / Вдали - на безбрежном просторе / Поднялось пламя из вод... / Все небо в огне... В облаках / Змеистые молнии пышут, - / Как будто скитальцам на страх, / Там демоны пламенем дышут... / Порой из разорванных туч / Пред скованным робостью взором / Звезды загоревшийся луч / Блеснет золотым метеором... / Не ветер, а буря ревет; / Не дождик, а ливень сердито / Сквозь парус, как будто сквозь сито, / На палубу волнами льет... / Гроза... Уу, удар!.. И другой / Не рушится ль небо на воды?!.. / Удар за ударом... Такой / Грозы я не слыхивал годы!.. / Край месяца блещет из туч; / Потоком, могучей стремниной, / Что падает с каменных круч, / Вода к нам несется, - лавиной... / За молнией - молния... Бьет / Корабль наш седыми валами»151.

Стремясь приблизить описание звуков, услышанных стариком на заре после грозы к русской действительности, Коринфский пишет о ласточках и шелесте листьев берез: «Sometimes a-dropping from the sky / I heard the sky-lark <жаворонок> sing»152 - «В таинственных звуках ловил я порой / То ласточки щебет любимой»153; «.yet still the sails made on / A pleasant noise <приятный шум> till noon»154 - «Одни паруса, / Что прежде бессильно висели, / Полдня, до жаркого полдня всегда, / Как листья берез - шелестели»155. В результате таких трансформаций смысловая и образная структура оригинала оказалась нарушенной, да и со-

149 Коринфский 1897, 11.

150 Coleridge 2004, 76-78.

151 Коринфский 1897, 8-9.

152 Coleridge 2004, 82.

153 Коринфский 1897, 9.

154 Coleridge 2004, 82.

155 Коринфский 1897, 9.

хранить количество стихов (в переводе их 865 вместо 623) и поэтический размер Коринфский никоим образом не стремился.

Перевод Гумилева близок оригиналу и по числу стихов (624 стиха), и по метру, размеру и рифмам, и по характеру словаря, и по передаче смысла. Гумилев пропустил некоторые предложения в глоссах, однако это не отразилось на смысловой стороне перевода. Однако можно привести эпизод, крайне неудачно переведенный русским поэтом: «There passed a weary time. Each throat / Was parched, and glazed each eye / A weary time! a weary time! / How glazed each weary eye, / When looking westward, I beheld / A something in the sky»156 [Пришло тоскливое, изнуряющее время. / У каждого горло / Было опалено, и блестел у каждого глаз. / Изнуряющее время! изнуряющее время! / Как блестел у каждого полный тоски глаз, / Когда, посмотрев на запад, я увидел / Что-то в небе] - «Так скучно дни идут. У всех / Стеклянный блеск в глазах. / Как скучно нам! Как скучно нам! / Как страшен блеск в глазах! / Смотрю вперед, и что-то вдруг / Мелькнуло в небесах»157. В оригинале Кольриджа матросы не просто скучали от безделья, как у Гумилева, - они претерпевали страдания, чувствовали безмерную тоску по дому, испытывали изнурительную жажду.

Конечно же, осуществленный Н. С. Гумилевым перевод «Сказания о Старом Мореходе» С. Т. Кольриджа почти безупречен, - поэт точно соблюдает установленные им прежде «девять заповедей переводчика»158. Но вместе с тем стоит отдать должное и переводчикам XIX в. - Ф. Б. Миллеру, Н. Л. Пушкареву, А. А. Ко -ринфскому, которые первыми познакомили русского читателя с прекрасной английской поэмой, в которой «поэтическое мышление образами <.. .> поднялось до апогея»159.

ЛИТЕРАТУРА

Волкова Е. И. 2001: Сюжет о спасении. М.

Горбунов А. Н. 2004: Воображения узывный глас // Coleridge S. T. Poems. M., 7-42.

Горбунов А. Н. 2004а: Примечания // Coleridge S. T. Poems. M., 471-479.

Горбунов А. Н., Соловьева Н. А. 1981: Послесловие // Coleridge S. T. Verse and Prose. M., 361-396.

Гумилев Н. С. 1991: О стихотворных переводах // Гумилев Н. С. Собрание сочинений: в 4 т. Т.4. М., 191-199.

Гумилев Н. С. 2004: Поэма о старом моряке // Coleridge S. T. Poems. M., 438-466.

Жерлицын М. 1914: Кольридж и английский романтизм. Одесса.

Кольридж С. Т. 1978: Литературная биография // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 195-202.

Коринфский А. А. 1897: Старый Моряк. Поэма Кольриджа в стихотворном переводе Аполлона Коринфского. Киев.

Миллер Ф. Б. 1875: Старый матрос // Английские поэты в биографиях и образцах / Н. В. Гербель (сост.). СПб., 213-221.

Пушкарев Н. Л. 1878: Песнь старого моряка. Поэма Кольриджа // Свет и тени. 2, 1113; 3, 19-20; 4, 27-28; 5, 35-36; 6, 43-44; 7, 51-52.

Birs R. 1962: A History of English Romanticism in the XVIII-th Century. Oxford.

156 Coleridge 2004, 58.

157 Гумилев 2004, 444.

158 Гумилев 4, 1991, 196.

159 Жерлицын 1914, 189-190.

СЕВАСТЬЯНОВА

Coleridge S. T. 1957: Letters. London.

Coleridge S. T. 2004: The Rime of the Ancient Mariner // Coleridge S. T. Poems. M., 42108.

Gettmann R.A. 1961: The Rime of the Ancient Mariner: A Handbook / R. A. Gettmann (ed.). San Francisco.

Knight G. W. 1979: The Starlit Dome. London.

Lowes J. L. 1959: The Road of Xanadu. A Study in the Ways of the Imagination. New York. Mackail 1984: Mackail Poetic Faith. Coleridge’s Criticism. New York.

Saintsbury L. 1951: A History of Nineteenth Century Literature. London.

S. T. COLERIDGE’S “THE RIME OF THE ANCIENT MARINER" IN THE INTERPRETATION OF F. B. MILLER, N. L. PUSHKAREV,

A. A. KORINFSKY AND N. S. GUMILEV (COMPARATIVE ANALYSIS)

D. N. Zhatkin, A. A. Ryabova

The article pioneers comparative analysis of translations of S. T. Coleridge’s famous poem “The Rime of the Ancient Mariner" made in the second half of the 19th - early 20th centuries by F. B. Miller (1857), N. L. Pushkarev (1878), A.A. Korinfsky (1897), and N. S. Gumilev (1919). The authors come to the conclusion that despite each translator’s personal reasons to turn to the work by S. T. Coleridge (from proclaiming a need for atonement through suffering to the pursuit of depicting the infinity of both inner and outer worlds) all of the Russian interpretations are similar in their disregard of increasing individualistic tendencies leading to self-isolation and lonesomeness.

Key words: poetic translation, international literary connections, comparativistics, tradition, literary image.

В. С. Севастьянова НЕ-БЫТИЕ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ 1920-х ГГ.

В статье исследуется осмысление и художественное воплощение проблемы не-бытия в русской поэзии 1920-х гг. Как демонстрирует автор статьи, идея не-существования мира и человека в произведениях русских модернистов 1920-х гг. реализуется прежде всего в образах ничто и пустоты. При этом представления художников о не-бытии эволюционируют от не-бытия как абсолюта до не-бытия как «пустого» ничто, непосредственно связанного с идеей аннигиляции.

Ключевые слова: поэзия, бытие, не-бытие, ничто, пустота, аннигиляция.

Севостьянова Валерия Станиславовна - кандидат филологических наук, доцент кафедры иностранных языков Магнитогорского государственного университета. E-mail: [email protected]