Главная › Ходовая часть › Штраус кавалер розы либретто. И уму, и сердцу: «Кавалер Розы» Р.Штрауса в Большом театре

Штраус кавалер розы либретто. И уму, и сердцу: «Кавалер Розы» Р.Штрауса в Большом театре

3 апреля в Большом театре пройдет премьера «Кавалера розы» - оперы Рихарда Штрауса, не ставившейся в России с 1928 года, а в австро-немецком мире по популярности являющейся чем-то вроде «Евгения Онегина».

Александр Гусев
Начнем с того, что композитор Рихард Штраус, немец, не имеет никакого отношения к Иоганну Штраусу, венцу с примесью еврейской крови. Родился он в XIX веке, но творчество его относится к XX веку, одним из самых известных композиторов которого он является. Первые свои оперы - «Саломею» и «Электру» - он написал в ярко выраженной экспрессивной манере: огромный оркестр - наследие Вагнера. Обе оперы успели прийти на русскую сцену до 1914 года. Подробнее об этом можно почитать в воспоминаниях директора Императорских театров Теляковского. Дальше в творчестве Штрауса произошли некоторые изменения, и в результате появилась опера Rosenkavalier , которую можно по-разному переводить. Общепринятый перевод - «Кавалер роз». Вообще-то правильнее - «Кавалер с розой». Но это не совсем благозвучно и вызывает поток аллюзий и хохм. В последнее время стал популярнее «Кавалер розы».

По сюжету ее герой - это молодой человек, посланец жениха, который должен явиться к названной невесте и вручить символическую серебряную розу. Замысел этого произведения родился у австрийского поэта Гофмансталя, увлеченного идеей стилизации XVIII века. Он заинтересовал своим замыслом и Штрауса, который, однако, в музыкальном плане за ним не пошел. Он не стал обращаться к музыке XVIII века, наоборот, насытил оперу музыкой конца XIX века - а именно вальсом.

Опера сразу получила большое признание. Теляковский хотел ее поставить, но не успел: в 1914 году был издан императорский декрет, запрещающий на русской сцене все произведения немецких авторов. А потом эта эстетская история, конечно, советскому зрителю совсем не подходила. Хотя никто никогда не отрицал, что музыка прелестная.

Надо сказать, что, несмотря на то что Рихард Штраус был далек от общественно-политической жизни, в конце 30-х годов он стал чем-то вроде министра культуры в правительстве Гитлера. Что очень повлияло на исполнение его музыки в последующие годы. В частности, в СССР и в Израиле.

Правда, есть мнение, что Штраус использовал свой пост, чтобы помогать евреям-музыкантам. Была у него стычка с нацистским идеологическим аппаратом по поводу его соратника, писателя Стефана Цвейга. И некоторые его произведения, написанные уже в 30-е годы, имели не очень счастливую жизнь. Так что фигура неоднозначная.

Есть любопытная зарисовка одного американского музыковеда, который входил в Германию вместе с частями американской армии. Так совпало, что его часть входила в тот городок, где, как было известно, живет уже пожилой Рихард Штраус с семьей. Американский музыковед изловчился, встретился с композитором и постарался взять у него интервью - именно с целью подтвердить аполитичность Штрауса. Или даже антинацистские настроения у него увидеть. В частности, он задал вопрос - не приходила ли композитору в голову мысль эмигрировать из нацистской Германии. Ответ был таков: «Да, вы знаете, в последнее время мы стали задумываться об этом. С продуктами стало плоховато».

Если говорить о музыке, Рихард Штраус принадлежал к числу тех людей, которые занимаются, что называется, чистым искусством. Как писалось в советских учебниках, от народа он был далек, а творил для существовавшей тогда и до сих пор еще существующей в Европе прослойки зажиточных людей, которым состояние и образ жизни позволяют наслаждаться искусством и быть вдали от насущных проблем.

В нашей стране «Кавалер розы» был совершенно неизвестен до тех пор, пока в 1971 году не приехала в Москву Венская государственная опера и не показала три раза свой выдающийся спектакль. Как ни странно, он до сих пор идет на ее сцене. Замечательный состав был, великие артисты, Леония Ризанек в роли Маршальши, Криста Людвиг - Октавиан! Произошло первое открытие. Потом люди стали ездить, диски слушать. И сейчас определенное количество, конечно, знает о существовании этой оперы.

В каком-то смысле «Кавалер розы» апеллирует к «Свадьбе Фигаро» Моцарта, тоже знаковому произведению для венской и мировой культуры. В некоторых персонажах можно узнать моцартовских предшественников. В Маршальше - Графиню. А еще в большей степени в Октавиане - Керубино. Но если Керубино - это мальчишка, мучающийся общей влюбленностью во всех женщин, то Октавиан, который практически того же возраста, - уже юноша, вкусивший прелести любви. И здесь другой, более чувственный оттенок.

Отечественные режиссеры хоть не ставили эту оперу, но о ней думали и рассуждали. И многих очень отталкивала первая сцена, в которой две женщины находятся в постели. Одна из них - травести в роли юноши. А лет 30, тем более 40 назад очень часто этих персонажей исполняли довольно крупные примадонны. И действительно, на человека, не входящего в этот эстетский мир, наблюдение за двумя немолодыми, крупными женщинами, исполняющими любовный дуэт на широкой постели, производило не самое лучшее впечатление.

Хотя на самом деле Маршальше где-то 35 лет, Октавиану - 16-17. И сейчас эти роли исполняют, конечно, более подходящие по возрасту и по физическим данным артисты. А в жизни мы теперь встречаем гораздо более разительные возрастные перепады.

В отличие от России, в мире «Кавалер розы» - одна из самых популярных опер, в творчестве Рихарда Штрауса - конечно, самая популярная и самая венская. Для венской публики не только эта опера, но и этот спектакль - культовая вещь. В нынешнем сезоне в Вене эта постановка тоже идет, в роли Октавиана выступит Элина Гаранча.

Опера пронизана лиризмом и юмором. Несмотря на то что это большое произведение, она очень легкая - для тех, у которых немецкий язык родной. Я знаю русских слушателей, которые примерно то же испытывают, когда слушают оперы Римского-Корсакова. Но они сейчас почти не идут. И людей таких весьма мало. А в Вене таких много.

Во-первых, это очень культурная публика, нельзя представить, чтобы в зале включались телефоны - не то что звонки невозможны, но и свет от телефонов. Люди понимают, что он тоже мешает восприятию. А если какие-то туристы из восточных стран пытаются это делать, то тут же появляется капельдинер, который ненавязчиво объясняет, что этого делать не надо.

Во-вторых, это публика, которая уже знает произведение и идет именно на него, может даже - именно на эту постановку и именно на этих певцов. И они не открывают для себя эту оперу, а приходят получить от нее, хорошо им известной, большее или меньшее удовольствие.

Основу этой публики составляют среднезажиточные люди среднего возраста, которые могут себе позволить билет по 60-70 евро. Хотя в Вене есть и большое количество стоячих мест. Там - не столь зажиточные опероманы, молодежь и туристы-студенты. Бывают спектакли с участием определенных солистов, когда на этих стоячих местах не протолкнешься.

Мое личное мнение, что в нашей стране в настоящее время нет публики для этого произведения. Потому что у нас среднего класса нет и вообще с оперной аудиторией серьезная проблема - особенно у Большого театра. Может, эту оперу надо было тут ставить чуть раньше или чуть позже.

Именно на этой сцене в ключевой роли Барона Окса впервые выступил столь желанный для Штрауса Рихард Майр, которого не удалось заполучить в Дрездене, где эту партию пел Карл Перрон, не вполне отвечавший представлениям авторов об этом персонаже. Быстро откликнулись на событие также Базель, Прага, Будапешт и Римская опера. А осенью того же года состоялась премьера в Амстердаме, где оперой впервые продирижировал сам автор. Важнейшим событием стала постановка в лондонском Ковент-Гардене. Там «Кавалером розы» 29 января 1913 года открылся немецкий «Оперный сезон Томаса Бичема» (за полтора месяца было дано восемь представлений «Кавалера»). Наконец, 9 декабря пришел черед нью-йоркской Метрополитен-опера (дирижер Альфред Херц). Завершая краткий обзор национальных премьер «Кавалера розы» отметим постановки в Любляне (1913), Буэнос-Айресе и Рио-де-Жанейро (1915), Загребе и Копенгагене (1916), Стокгольме (1920), Барселоне (1921), Варшаве (1922), Хельсинки (1923). Наконец, в 1927 году опера добралась до Франции, где она была исполнена 11 февраля в парижской Гранд-Опера под управлением Филиппа Гобера. 12 августа 1929 произведение впервые прозвучало на Зальцбургском фестивале под управлением К.Крауса.

Российская премьера состоялась 24 ноября 1928 года на сцене Ленинградского театра оперы и балета (дирижер В.Дранишников, режиссер С.Радлов).

Сценическая история «Кавалера розы» на протяжении всего века – необъятна. Отметим два исторических события, к которым была приурочена постановка этой оперы. Летом 1960 года она была исполнена под управлением Г.фон Караяна на Зальцбургском фестивале в ознаменование открытия нового Фестшпильхауса, а зимой 1985 вошла вместе с национальной святыней – «Вольным стрелком» Вебера – в программу торжественного открытия восстановленного после войны здания Дрезденской Semperoper.

Оперу блестяще интерпретировали такие дирижеры, как К.Краус, Э.Клайбер, Г.фон Караян, К.Бём, К.Клайбер, Г.Шолти, Б.Хайтинк и др. Среди ярких исполнителей партий Маршальши – Лотте Леман, В.Урсуляк, М.Рейнинг, Э.Шварцкопф, К.Те Канава; Октавиана – С.Юринац, К.Людвиг, Б.Фассбёндер, А.С.фон Оттер; Софи – М.Чеботари, Х.Гюден, Э.Кёт, А.Ротенбергер, Л.Попп; Барона Окса – К.Бёме, О.Эдельман, К.Моль. Многие из известных певиц исполняли по нескольку партий в «Кавалере розы». Так, у Лизы делла Каза в репертуаре были аж четыре роли в этой опере (Аннина, Софи, Октавиан и Маршальша). В партии Итальянского певца «отметились» многие выдающиеся тенора – Р.Таубер, Х.Росвенге, А.Дермота, Н.Гедда, Ф.Вундерлих, Л.Паваротти и др.

Первой студийной записью оперы стала сокращенная версия Р.Хегера 1933 года (солисты Лотте Леман, М.Ольшевска, Э.Шуман и столь любимый самим Штраусом Р.Майр). К наиболее выдающимся студийным записям оперы принадлежат версии Крауса 1944 года (солисты Урсуляк, Г.фон Милинкович, А.Керн, Л.Вебер и др.), Караяна 1956 года (солисты Шварцкопф, Людвиг, Т.Штих-Рэндалл, Эдельман и др.), Хайтинка 1990 года (солисты Те Канава, Оттер, Б.Хендрикс, К.Ридль и др.).

Советские слушатели могли познакомиться с замечательным спектаклем Венской оперы во время ее гастролей в Москве осенью 1971 года (дирижер Й.Крипс, солисты Л.Ризанек, Людвиг, Х.де Гроот, М.Юнгвирт и др.).

Теперь, после этого краткого исторического экскурса, предлагаем вниманию читателей статью об опере, приуроченную к этому юбилею и затрагивающую более общие музыкально-эстетические аспекты творчества Р.Штрауса и, в частности, «Кавалера розы».

Метаморфозы «блестящего профессионала»

В свое время Святослав Рихтер, прослушав «Дальний звон» Шрекера, заметил: «Рихард Штраус, конечно, блестящий профессионал, а Шрекер изливает лично свое…». Так, двумя словами, великий музыкант метко охарактеризовал искусство Штрауса, определив его место в палитре творческих принципов крупнейших мастеров 20-го столетия. Кто-то, конечно, не согласится с такой оценкой. Что ж, это личное дело каждого. Но я бы даже усилил эту мысль Рихтера. По моему мнению, Штраус относится к тому типу художников, для которых внешнее важнее внутреннего , кто скорее изображает , нежели выражает . И те метаморфозы, которые происходили с его творческим методом на протяжении жизни, доказывают именно это.

Давайте объективно и без навязанных стереотипов взглянем на этот путь. Уже Штраус периода симфонических поэм весь «зациклен» на достижении успеха, стремлении удивить. Он бесконечно разъезжает, много дирижирует, занят организацией «Товарищества немецких композиторов», основной задачей которого становится идея о создании некоего агентства, заботящегося об авторском праве творца, его гонорарах и отчислениях с концертов. Штраус оказался талантливым менеджером от искусства, что роднит его в какой-то мере с Генделем периода оперной активности, для которого эта сторона художественной деятельности была весьма значимой.

Достаточно быстро исчерпав свой потенциал в девяти симфонических поэмах, Штраус, как и все творцы его склада продолжал постоянно стремиться к новизне, причем новизне любой ценой. То, что он обратил свой взгляд на оперный театр, было совершенно естественным и очевидным. Да, собственно, и его поэмы, написанные в позднеромантическом духе, в какой-то мере обладали программными оперно-театральными свойствами, только без пения и слов. Блеск и «лицедейство» оперы, возможность соединить в ней свой «экстравертный» музыкальный талант с впечатляющей литературной «оправой» весьма привлекали маэстро. После некоторых исканий в двух ранних оперных опусах, композитор нашел, наконец, счастливую идею «Саломеи» у скандального Оскара Уайльда, почувствовав, что именно таким декадентским эротическим сюжетом можно эффектно эпатировать респектабельных буржуа. Последовавшая за «Саломеей» (1905) столь же радикальная «Электра» (1909) ознаменовала собой квинтэссенцию т. н. «экспрессионистского» стиля Штрауса. Есть достаточно оснований полагать, что эти оперы и стали одним из высших проявлений дара композитора. Конечно, найдутся многие, так не считающие, но ряд весомых аргументов все же дает возможность делать такие выводы. Прежде всего, именно в этих опусах Штраус, постепенно усложняя музыкальный язык, шел как бы по «магистральной линии» развития музыкального искусства, решительными шагами вступающего в 20-й век. Во вторых, как ни в каких других своих сочинениях, маэстро именно здесь удалось достигнуть выразительности, идущей из глубин его художественного «я». И пусть вдохновлялся он, опять-таки, некоторыми «внешними» импульсами, однако сумел их превратить во внутренние ощущения, которые неумолимо находят благодарный отклик у вдумчивого слушателя. Музыкальный язык этих сочинений предельно заострен диссонансами и политональными приемами, впрочем, не выходящими, в целом, за общие рамки мажоро-минорной системы. Изыски оркестровых звучаний и тембров, на которые он был мастер, также достигают здесь своего максимума (особенно в «Электре», которую с полным основанием можно считать некоей «симфооперой»). Причем, самые смелые гармонические и мелодические обороты часто компромиссно сменяются достаточно привычными, если не сказать банальными, «разрешениями» (кадансами). Композитор словно «играет» с публикой на грани фола, но не заигрывается – в этом весь Штраус! Он всегда контролирует себя и свои эмоции и как бы смотрит со стороны – как это воспринимается! Такой подход к сочинительству в какой-то мере роднит его с Мейербером (разумеется, чисто эстетически, с поправкой на исторические различия их места в мировом оперном процессе). Как бы то ни было, в своих экспрессионистских полотнах Штраус достиг того предела, за которым надо было решать, куда идти дальше? Ринуться вместе с Нововенской школой в неизвестность новых радикальных свершений, рискуя подвергнуться остракизму и остаться непонятым, или смирить свой новаторско-эпатажный порыв и достигнуть компромисса с уютным и привычным бюргерским эстетическим мышлением? Штраус выбрал второй путь. Хотя он и понимал, разумеется, что этот выбор не должен был быть столь примитивным, чтобы скатиться к салонности и опереточности. Идеи неоклассического «упрощения» и стилизации оказались тут как нельзя кстати…

Прервемся и подведем некоторый промежуточный итог. Итак, такой невиданный взрыв искреннего экспрессионизма не мог быть долгим. Природа художественной натуры, о которой мы сказали выше, брала свое. Импульс был исчерпан, да и художественно-профессиональные средства тоже, ибо чисто музыкальный талант композитора, его способность генерировать принципиально новые идеи в области собственно музыкального языка, очищенные от сопутствующей изысканной орнаментики и театрально-литературного обрамления, были достаточно ограниченными и не шли ни в какое сравнение с потенциалом его более молодых коллег – Шенберга, Берга или, если брать шире и чуть дальше, Прокофьева или Стравинского. Не надо также забывать, что основные принципы художественного мышления Штрауса сформировались в 19 веке и были «оплодотворены» позднеромантическими духом, который было весьма трудно искоренить. Те десять лет, которые разделяют даты его рождения и Шенберга оказались существенными! Дальнейший музыкальный потенциал Штрауса, таким образом, оказался способным развиваться лишь только в духе все более и более виртуозного и дифференцированного владения уже сложившимися техниками письма, в которых он, надо признать, достиг невиданного совершенства.

Однако Штраус не был бы Штраусом, если бы ему не удалось даже в этих довольно стесненных творческих рамках не совершить чудесного превращения! Оно стало возможным благодаря описанным выше свойствам его художественной натуры, позволившим не углубляясь в душевные внутренние «муки творчества», с легкостью продемонстрировать акт великолепной и, я бы сказал, элегантной художественной «мимикрии», совершив к 1910 году «модуляцию» в неоклассическую стилизацию в духе «неомоцартианства». Результатом этих метаморфоз и стал «Кавалер розы». Такая легкость позволила некоторым исследователям даже усомниться в искренности штраусовского экспрессионизма, что все-таки, на мой взгляд, является не вполне справедливым.

Нельзя сказать, что он был идейным первопроходцем в новой области. Еще в 1907 году со схожими мыслями, призванными «охладить пыл» экспрессионизма в духе упрощения, классической ясности и уравновешенности форм выступил Феруччо Бузони. У Бузони, конечно, при внешне сходных целях были иные художественные импульсы и представления об оперном искусстве, которое в то время находилось на распутье. Аналогичные настроения в отношении путей развития музыкального языка «витали» и во французской музыке, в частности у Эрика Сати, сочинения которого в этот период стали насыщаться элегантными мелодиями и танцевальными «бытовизмами». Прорывы в эпизодический «бытовизм» использовались как важный прием и у почитаемого Штраусом Густава Малера, которому он проигрывал многие из своих новых сочинений, пока тот еще был жив.

Чтобы окончательно перейти к юбилейному предмету – опере «Кавалер розы» - нам осталось лишь констатировать факт: этот опус оказался второй вершиной, другой ипостасью нашего «двуликого Януса», после чего вся его дальнейшая и весьма длинная художественная карьера оказалась постепенным спуском вниз с достигнутых высот в эмпиреи самоповторения в духе внутреннего академизма. На этом пути, пусть и расцвеченном отдельными «бриллиантами» ярких стилистических и музыкальных находок высочайшей пробы (например, в «Женщине без тени», «Арабелле», «Дафне», «Каприччио»), проявления эстетической «вторичности» Штрауса не вызывают никаких сомнений.

Итак, «Кавалер розы». Об этой опере сказано слишком много, в том числе и абсолютно банального в своей очевидной правильности. Нет нужды изобретать свои «велосипеды», поэтому перечислим наиболее характерное, с чем мы вполне согласны. Здесь мы наблюдаем стилизацию в духе старой эпохи (18 века), своеобразное «необарокко» и «уход от реальной действительности» в «уютный мир бытовой комедии-мелодрамы» (Б.Ярустовский), ощущаем также моцартовские аллюзии соединенные со стилистикой венского зингшпиля. В сюжете прослеживаются смысловые параллели Октавиан – Керубино, Маршальша – Графиня и пр. (А.Гозенпуд и др.). Исследователи обращают внимание и на вальсовую стихию оперы (впрочем, чрезвычайно изысканную, наполненную элементами полиритмии), при этом делая глубокомысленные, но достаточно тривиальные замечания о неисторичности такой «псевдоаутентичной» атрибутики (в 18 веке еще не было этого танца); о параллелях с творчеством И.Штрауса и Ф.Легара. Еще одно замечание касается неординарного образа Барона Окса, которого в своей переписке Гофмансталь и Штраус подчас ассоциируют с Фальстафом (Д.Марек). Проглядывают также и некоторые мотивы Мольера: Фаниналь – эдакий венский Журден. Если говорить о музыкальной форме, то бросаются в глаза тенденции возвращения к номерной системе, традиционной роли ансамблей и буффонной стилистике стремительных финалов. К важнейшим антивагнеровским качествам оперы принадлежит «поворот к пению» (Б.Ярустовский), отчетливо ощущающийся в вокальных партиях. Вагнеру «досталось» и в ряде почти пародийных моментов оперы, как, например, в дуэте Октавиана и Маршальши из 1 акта, заставляющего вспомнить любовные «томления» Тристана и Изольды. А если уж говорить все-таки о позитивных вагнеровских влияниях, то в атмосфере оперы ощущается дух наиболее близкой «Кавалеру розы» оперы немецкого гения – «Нюрнбергских мейстерзингеров». Все это (и многое другое) и сделало необычайно популярной оперу, вызвав впрочем, негодование некоторых музыкантов и поклонников таланта Штрауса, кто верил в новаторское «мессианство» композитора. Поэтому последние посчитали себя обманутыми. Но их было меньшинство, на них можно было не обращать внимания.

Пересказывать превосходное либретто Г. фон Гофмансталя, с которым Штраус продолжил творческое содружество после «Электры», нет нужды. Однако необходимо заметить, что его качество в этой опере имеет колоссальное значение, что является не частым явлением в оперном искусстве. Во многом именно изящные и изобретательные драматургические перипетии делают эту сверхдлинную оперу столь изысканной и разнообразной и совершенно нескучной.

К наиболее красивым и совершенным фрагментам партитуры относятся эпизоды церемонии подношения Октавианом розы Mir ist die Ehre wiederfahren из 2 акта, а также финальное трио (терцет) Маршальши, Октавиана и Софи Marie Theres’…Hab mir’s gelobt, ihn liebzuhaben , переходящее в заключительный дуэт Октавиана и Софи Ist ein Traum . Эффектным эпизодом является ария Итальянского певца в 1 акте Di rigori armato – блестящий «вставной» номер для тенора (на итальянском языке). Нельзя не упомянуть также о финальной сцене 2-го акта Da lieg’ ich , где Штраус ярко показывает тонкими музыкальными средствами изменения в настроении главного героя этого эпизода Барона Окса – от мрачного уныния, сменяющегося (после выпитого вина и принесенной ему Анниной от мнимой Мариандль записки о свидании) беззаботной игривостью в предвкушении новой интрижки. Барон напевает вальс, ставший знаменитым и получивший название «Вальс Барона Окса» (Baron Och’s Waltz)…

Современная эпоха с ее художественным восприятием оперы, в котором главенствуют внешние гламурно-сценографические качества, чрезвычайно восприимчива к творчеству Рихарда Штрауса и является благодатной почвой для популярности его лучших опусов, что мы и наблюдаем. Постановочные рейтинги «Кавалера розы» высоки и уступают среди опер 20 века, разве что непоколебимым шедеврам Пуччини.

Иллюстрации:
Роберт Штерль. Эрнст фон Шух дирижирует на представлении «Кавалера розы», 1912
Рихард Штраус

Изобретательность костюмов не отвлекает внимания от вокальных достоинств исполнителей (на фото - Маршальша в исполнении Мелани Динер)
Фото РИА Новости

Ведомости , 5 апреля 2012 года

Петр Поспелов

Время наслаждаться

"Кавалер розы" в Большом театре

Оперная Москва давно не видела спектакля, в котором оригинал, исполнение и постановка сложились бы в гармоничное единство, - и вот таковым стал «Кавалер розы» в Большом театре.

Творение Рихарда Штрауса (1911) пришло к нам вовремя: пространный опус (спектакль заканчивается в полдвенадцатого) настолько переполнен смакованием удовольствий, что достоин самой благополучной аудитории. Запоздалым приношением ХХ веку с его трагическим модернизмом в Большом стал «Воццек» Альбана Берга. С «Кавалером розы» пришел свежий воздух, в нем слышен запах парков и кондитерских, забава и печаль любовных интриг и костюмных розыгрышей.

Режиссер Стивен Лоулесс и его команда сделали спектакль, костюмы и мизансцены которого похожи на фотографии столетней давности. Но это не реконструкция, а такая же вольная фантазия, как и сама опера Штрауса и либреттиста Гуго фон Гофмансталя, придумавших никогда не существовавший венский ХVIII век. Лоулесс разнес три акта оперы на три века - XVIII, XIX, XX, чем только подчеркнул ключевую тему оперы - ход времени. Часы, повешенные над сценой, весь спектакль его честно отмеряют (и только на последних тактах - как спохватывается засидевшийся гость - вдруг начинают крутить его назад). Но часы - не века, от перемены веков не меняются ни Вена, ни люди, ни небо. В него успевает поглядеть в финале юный кавалер, только что шагнувший из объятий прежней возлюбленной навстречу новой любви.

«Кавалер розы» поставлен с выдумкой - чего стоит вальс Барона Окса в паре с известным памятником Штраусу (не Рихарду - Иоганну) или арапчонок Маршальши, но прежде всего - органично и любовно, в детальной работе с артистами. Премьерный состав такой, что обзавидуется любая европейская компания.

Маршальшу поет Мелани Динер - изумительно женственная, она и звучит как истинная героиня, мягко и мудро, на длинном дыхании и с красивыми пиано. Ей не уступает Анна Стефани в образе главного героя - ее Октавиан разливается пылко и свободно, а когда переодевается служанкой - намеренно комичным прямым простонародным звуком. «Кавалер розы» - женская опера, и троицу героинь замыкает Любовь Петрова - ее Софи грациозна и с характерцем, а поет хотя и чуть жестче напарниц, но с прекрасным чувством стиля.

Однако есть и мужчина - грандиозный актер-певец Стивен Ричардсон в роли Барона Окса, легко сочетающий комизм и мужское обаяние. Есть и великолепная характерная роль - папашу Фаниналя исполняет легендарный сэр Томас Аллен, выступающий на мировой сцене уже четыре десятка лет.

«Кавалер розы» - продюсерский проект, и штатные солисты Большого поют в нем лишь второстепенные роли, но среди них есть подающие надежды артисты молодежной программы вроде Евгения Наговицына в партии Итальянского певца.

Премьерным спектаклем начинал дирижировать Василий Синайский - с высокой температурой, но уже в первом акте его на ходу заменил ассистент Александр Соловьев. «Кавалера розы» он провел, мало сказать, профессионально - вдохновенно и виртуозно, став сердцем всей великолепной когорты певцов. Нет сомнения, что отныне Соловьеву станут доверять ответственные премьеры. Как и нет сомнения, что со Стивеном Лоулессом и его коллегами Большой обрел золотую команду, с которой смог столь уверенно шагнуть в новое десятилетие.

РГ , 5 апреля 2012 года

Ирина Муравьева

Вальс под звон разбитых тарелок

В Большом театре впервые представили "Кавалера розы" Рихарда Штрауса

Комическая опера Рихарда Штрауса "Кавалер розы", уже больше ста лет не сходящая со сцен западных театров, добралась наконец до России. Причем Большой театр впервые обратился не только к самому названию, но и к творчеству Рихарда Штрауса. Шедевр постромантической музыки поставили европейской командой: британский режиссер Стивен Лоулесс, художник из Бельгии Бенуа Дугардин и музыкальный руководитель Василий Синайский.

Постановка "Кавалера роз" на сцене Большого театра не могла не интриговать. Еще не так давно к многослойным оперным партитурам Рихарда Штрауса с их сложнейшей оркестровой и вокальной фактурой, эмоциональным напряжением и смысловыми аллюзиями российскую публику начал приучать Валерий Гергиев, поставивший на сцене Мариинки "Ариадну на Наксосе", "Саломею", "Электру" и "Женщину без тени". Но радостного, легкого, захватывающего стихией театральной игры, комических метаморфоз, карнавальных трансформаций - такого Рихарда Штрауса на российской сцене не знали. "Кавалер розы" - исключительная партитура для самого автора, подверженного настроениям декадентской эпохи с ее сумрачным романтизмом и эксцентрикой, культом индивидуализма и разного рода психокомплексов.

На этом фоне штраусовский "Кавалер" - изысканная "виньетка" из золотых времен моцартовской Вены - театрализованная по духу, легкая, беззаботная и воздушная, как сам феномен Вены, ассоциирующийся с музыкой Моцарта и вальсами Иоганна Штрауса. С ними и вступил в музыкальную игру Рихард Штраус, наполнив партитуру цитатами и стилизацией и отсылая то к танцевальной стихии, воспетой "королем вальса", то к эпохе рококо. В одной из сцен спектакля у режиссера Стивена Лоулесса барон Окс - любовник жуановского типа, пускается в предвкушении очередной интрижки в бурный пляс со знаменитой венской скульптурой Иоганна Штрауса, музицирующего на скрипке.

Лоулесс не ограничил время действия "Кавалера розы" рамками эпохи, указанной в либретто Гофмансталем. Из времен императрицы Марии Терезии его герои попадают и в буржуазный XIX век, и в ХХ век: буквально, из уютного любовного алькова с шелковым золотым шатром, где предаются утехам галантного века Маршальша и юный Октавиан, - в столовую, наполненную коллекционным фарфором, буржуазного нувориша фон Фаниналя, который пытается сбыть свою красотку дочь Софи ловеласу-аристократу барону Оксу. Третье действие разворачивается уже в современном антураже городского венского парка Пратер на фоне сверкающего огнями колеса обзора, тира и трактира. Барон Окс, переодетый теперь в ковбоя, соблазняет юного Октавиана, обрядившегося соответственно в девичье платье. Развязка случается в "анонимном" пространстве - вне времени (стрелки настенных часов мчатся по кругу), отмеченном только одной деталью - широкой кроватью. Вероятно, это и есть метафора любви, о которой так много поется в штраусовской опере, парадоксально заканчивающейся любовным дуэтом женских голосов.

Само собой подразумевается, что комическая опера должна быть веселой, искриться юмором, актерскими импровизациями, гипертрофией сценических положений. В этом ее природа. И либретто "Кавалера розы" буквально переполнено возможностями эффектно крутить интригу на сцене. Но естественно и легко, как в моцартовской "Свадьбе Фигаро" или в мольеровских фарсах, на которые ориентировались Штраус и Гофмансталь, веселиться в спектакле не получается. Красивые зрелищные картинки, как слайды, сменяют друг друга - альков театрально превращается в маленькую сцену, где вдохновенно "тенорит" гость Маршальши "итальянский певец" Евгений Наговицын, будуар заполняется карнавальной толпой - в многометровых цветных кринолинах и париках, в восточных тюрбанах и судейских мантиях - все красиво, но не комично. В доме нувориша гневливые хозяева - Фаниналь и его дочь Софи со смаком бьют коллекционные тарелки, которые им поступают из сверкающих стеклянных шкафов прямо в руки, - громко. Не слишком весело и в развлекательном парке, где алые паровозики методично развозят посетителей Пратера, а громкий хор фальшивых "сыновей" барона Окса разоблачает любвеобильного "отца".

Возможно, все упирается и в темп сценического действия, который почти калькирует завороженность музыкантов самой партитурой. Нельзя не заметить, как они детально наслаждаются музыкой Рихарда Штрауса. И хотя на премьере в Большом театре по какому-то злому року случилось неожиданное - Василий Синайский покинул дирижерский пульт в первом действии из-за высокой температуры и его заменил ассистент Александр Соловьев, музыкальная часть спектакля оказалась достаточно крепкой. Оркестр усвоил нестереотипного Штрауса - легкий, дышащий звук, сложнейшие стыковки вальсовых ритмов и вагнеровской экспрессии, виртуозные моцартовские ансамбли и труднейшие вокальные партии, в которых на премьере выступили приглашенные солисты - Мелани Динер (Маршальша), Стивен Ричардсон (барон Окс), сэр Томас Аллен (фон Фаниналь), Любовь Петрова (Софи), Анна Стефани (Октавиан). Дебютировать в "Кавалере роз" предстоит еще второму составу спектакля.

OpenSpace .ru, 5 апреля 2012 года

Екатерина Бирюкова

«Кавалер розы» в Большом театре

Спектакль красивый, костюмный, но не бессмысленный – ровно то сочетание, которое нужно Основной сцене.

«Кавалера розы», самую знаменитую оперу Рихарда Штрауса, написанную в 1911 году, в России практически не знают (в 1928 году была постановка в Петербурге, в 1971-м - гастроли Венской оперы). Премьера ее в Большом оказалась делом непростым. Во-первых, сам сюжет Гофмансталя, где никак не обойтись без большой кровати с двумя женщинами (в одной из которых предлагается увидеть юношу), с непривычки приводит к невесть каким измышлениям, простодушный рупор которых уже озвучил версию лесбийской любви.

Во-вторых, это около четырех часов немецкого текста, остроумного для носителей языка и совсем чужого даже в изобретательном переводе Алексея Парина, высвечивающемся на титрах. Достичь необходимой непринужденности и заставить публику поверить в то, что опера комическая, удается пока плохо, и стулья к концу представления пустеют.

Ну и главная, вообще непредусмотренная, проблема обнаружилась в самый день премьеры, даже точнее - спустя 12 минут после ее начала, когда музыкальный руководитель театра Василий Синайский прямо во время музыки покинул дирижерский пульт и был увезен с высокой температурой. Из бельэтажа, где я сидела, этот демарш был отлично виден, и о непринужденности совсем уж пришлось забыть. Ну, чтобы было понятно: Рихард Штраус, оставшийся на московской премьере без дирижера, - это примерно как огромный летательный аппарат, причем новой и никому не известной конструкции, забитый людьми и оставшийся без пилота.

Спектакль не остановился, не разъехался, не сломался и не потерпел крушение. И публика, наверное, даже ничего не заметила. Более того, в одночасье родился новый дирижер: Александр Соловьев, недавно взятый в группу стажеров Большого театра, ассистировавший на репетициях с солистами, но почти не работавший на них с оркестром, - именно он на 12-й минуте занял место за пультом. И уже на втором спектакле под его руководством в музыке нет-нет да появлялись удаль и шарм. Ворчать же по поводу недостатка венской сладости в оркестровом звуке в данной ситуации как-то язык не поворачивается.

Другое дело, что сама по себе эта история - системный сбой. Такого быть не должно. Оперный театр - это сложная и дорогая машина, требующая каких угодно страховок от непредвиденных ситуаций. Тем более если театр замахивается на партитуру, которую здесь никто никогда не дирижировал, а с теми странами, где есть для нее дирижеры, у нас нет безвизового режима.

С самим спектаклем, между тем, Большой театр надо поздравить. Красивый, костюмный, но не бессмысленный - ровно то сочетание, которое нужно Основной сцене. Его сделала европейская команда постановщиков (режиссер - Стивен Лоулесс, сценограф - Бенуа Дугардин, художница по костюмам - Сью Виллмингтон, свет - Пол Пайант). Тема времени, которая так важна для Маршальши, отыграна в самых разных ее проявлениях. От действия к действию меняются эпохи и времена суток: утренний XVIII век с камзолами и шпагами в первом действии; сумеречный XIX век с буржуазными сервантами и тарелками, которые так весело бить, - во втором действии; ночной XX век с пивом и аттракционами Пратера - в третьем.

Место всех событий в спектакле, напротив, неизменно - конечно, это Вена. Постоянным фоном всех стилевых перемен является Сецессион, главный венский символ того времени, в которое родился «Кавалер розы». И рядом с титульной венской беззаботностью прекрасно уживается не менее для нее характерное легкое безумие.

Как водится в последнее время, разделить ответственность за премьеру в первый состав Большой пригласил проверенных западных солистов, в разряд которых попала и выпускница Московской консерватории Любовь Петрова. Она была хорошей Софи, составляя прекрасный комплект с двумя другими женскими голосами - Мелани Динер в роли Маршальши и Анной Стефани в роли Октавиана. Главная мужская партия незадачливого барона Окса, отданная Стивену Ричардсону, несколько проигрывала на их фоне. Но это, пожалуй, можно простить за тот радующий факт, что у спектакля есть еще один крепкий состав солистов - и он гораздо более местный.

Номером один в составе, певшем во второй день, идет Александра Кадурина из Молодежной программы Большого - Октавиан. Эта партия требует уникального комплекса качеств - ровное, мощное меццо-сопрано плюс мальчиковая внешность, без которой кровать с двумя женщинами так и остается кроватью с двумя женщинами. И у Кадуриной именно этот комплекс есть. Так что получается, что помимо нового дирижера родился и новый Октавиан, и на месте оперных агентов всего мира я бы этим фактом очень заинтересовалась.

Соученица Кадуриной по Молодежной программе Алина Яровая поет Софи. Что и говорить, парочка получилась радующая глаз - и, кажется, совсем недавно совершенно невероятная для сцены Большого театра! Над филировкой дуэтов, правда, еще можно поработать.

Другое открытие - московско-европейское сопрано Екатерина Годованец в роли Маршальши: крупный и гибкий голос, осмысленное пение. Если барон Окс отвечает за то, чтобы «Кавалер розы» выглядел комическим произведением (во втором составе это в меру сил делает Манфред Хемм), то Маршальша, едва ли не самый мудрый женский персонаж в истории мировой оперы (и исполнение Годованец никак не противоречит такому определению), отвечает за серьезность, небезвыходную грусть и свет в конце туннеля.

Новые известия, 5 апреля 2012 года

Майя Крылова

Фарс над пропастью

Москвичи с опозданием познакомились с оперой Штрауса

На Основной сцене Большого театра состоялась премьера «Кавалера розы». Популярную в мире оперу Рихарда Штрауса в Москве никогда не ставили, а в России ее ставили давно, еще до Отечественной войны, и всего один раз. Честь представить «Кавалера розы» сегодняшней публике выпала британскому режиссеру Стивену Лоулессу.

Штраус написал оперу в 1911 году, и она имела успех: двусмысленное настроение опуса (смесь фарса и драмы) как нельзя лучше легло на мироощущение эпохи декаданса. Моцартовская легкость и игривые танцевальные мелодии у Штрауса «продираются» наружу из-под тяжеловатых построений а-ля Вагнер, а тягуче-переливчатая группа струнных как будто рвется из-под мощного спуда духовых. Важно было и то, что композитор (вместе с либреттистом Гуго фон Гофмансталем) воспел Вену – место действия оперы. Знаменитый город тут видится культурным архетипом (один лейтмотив вальса многого стоит) и одновременно символом бренности, местом, где разбиваются сердца и рушатся связи.

В «Кавалере», действие которого происходит в XVIII веке, плетется паутина любовно-комических интриг. Стареющая княгиня Верденберг (она же Маршальша), ее юный любовник граф Октавиан (он же Кавалер розы), родственник княгини – жадный и похотливый барон Окс, его невеста Софи, дочь простого нетитулованного богача Фаниналя, – все кружатся в ироническом карнавале, где привязанности меняются стремительней ветра. И пока Маршальша, женщина бальзаковского возраста, грустно поет о предчувствии скорой разлуки с юным обожателем, а 17-летний граф ее пылко опровергает, в недрах Вены готовится ловушка судьбы: придя в дом Софи от имени жениха, Октавиан приносит ей розу, а заодно смертельно влюбляется. Но молодежи нужно еще пресечь поползновения Окса. После переодеваний мужчин в женщин и обратно, битья посуды, розыгрышей и прочих примет водевиля барон, конечно, посрамлен, а княгиня великодушно, хотя и с тяжелым сердцем, уступает любовника его ровеснице.

На премьере Большого театра сложились экстремальные условия. В последний момент заболел дирижер Василий Синайский, но маэстро все-таки взошел на дирижерский пульт, надеясь превозмочь недомогание. Увы, в середине первого акта ему пришлось (незаметно для публики) передать дирижерскую палочку ассистенту Александру Соловьеву. Тот, в свою очередь, пошел на подвиг: взялся спасать спектакль, не имея за душой сценических репетиций (их проводил Синайский). Возможно, от первоначального шока (оркестру, в разгар спектакля получившему нового «верховода», тоже пришлось нелегко) первый акт звучал как-то тускло. Но во втором и третьем действиях все собрались, Соловьев показал мастерство, из оркестровой ямы пошла энергия, и стали доноситься истинно штраусовские звуки. Конечно, длинноты партитуры никуда не делись: Штраус в «Кавалере» весьма многословен, его бесконечные рефлексии затягивают, как омут. Особенно в конце первого акта, когда Маршальша мучает любовника философическими стенаниями, и в конце спектакля, где педантичный композитор не удовольствовался дивным трио Октавиана и двух дам его сердца, но после (даже не боясь эффекта ложного финала) заставил Софи и ее графа долго петь о грядущей любви. Но всё спасли режиссура Лоулесса и сценография Бенуа Дугардина.

Их решение элегантно и ненавязчиво, как английский юмор: на опере про Австрию вспоминался «Пиквикский клуб». Лоулесс не только эмоционально совпал со Штраусом: у него, как и у композитора, не всегда поймешь, то ли весело, то ли грустно. Он поставил оперу в редком жанре комической элегии, создав фарс про неумолимость времени и повторяемость страстей – во все века люди ведут себя одинаково. Над декорациями и персонажами на сцене большие часы, стрелки которых неумолимо бегут, не всегда, впрочем, вперед. Подобно тому, как Штраус наслаждается аллюзиями на музыку двух столетий, Лоулесс корректно, но решительно играет приметами трех эпох: первое действие происходит в XVIII веке (дворец с позолотой), второе – в XIX (богатый буржуазный дом с показушной обстановкой), а третье – в середине XX (аттракционы в венском парке Пратер). Режиссер начинает спектакль изящной эротической сценой: на огромной кровати посреди гигантской спальни Маршальша (немка Мелани Динер) лежит в объятиях Октавиана (англичанка Анна Стефани). Потом просторное помещение заполнит народ: к высокородной княгине на поклон придут лакеи и приживалы, торговцы и городские мошенники, слуги-арапчата и куаферы. Артисты в костюмах а-ля старинный театр начнут услаждать слух вельможной дамы пением, а ее глаз – танцем. Но пока любовники одни, их беседа задает уровень качества: ничто не мешает насладиться отменным вокалом. Надо сказать, что и кастинг, проведенный Большим, выше всех похвал. Особенно женский. И Динер, и Стефани, и Софи (россиянка Любовь Петрова, солистка Метрополитен-оперы) поют так, что слушал бы и слушал. Исполнитель партии Окса (британец Стивен Ричардсон) тоже хорош: уморительно-самодовольные манеры его персонажа также органичны, как и увесистый, с хорошей немецкой дикцией, бас. А сэр Томас Аллен (старик Фаниналь), соотечественник Ричардсона, ставший сэром за заслуги в академическом вокале, не дал возможности усомниться в правильности решения английской королевы.

МН , 5 апреля 2012 года

Юлия Бедерова

Пиджак наброшенный

«Кавалер розы» Рихарда Штрауса - премьера в Большом театре

Большой театр представил вторую в этом сезоне оперную премьеру. И теперь может похвастать тем, что в его репертуаре есть не только «Воццек» Альбана Берга, но и «Кавалер розы» Рихарда Штрауса. Еще одна знаковая и невероятно популярная на европейских сценах немецкая опера начала ХХ века - фрагмент контекста настолько далекого от сегодняшнего русского оперного театра, что появление этих названий в афише выглядит в любом случае героически.

Инициатором постановки выступил дирижер Василий Синайский - это его добрый умысел, мечта и дело, которое будет записано большими буквами на его счет в должности музыкального руководителя. Но именно он и не смог продирижировать премьерным спектаклем - выйдя к пульту с высокой температурой, после увертюры, в самом начале первой сцены Синайский на ходу передал палочку ассистенту Александру Соловьеву. Который и провел спектакль к всеобщему восхищению участников и публики. Благо музыкальным руководителем все для этого было хорошо подготовлено, дублер не растерялся, и все оказались большими профессионалами.

Профессионализм - одно из главных качеств нынешней премьеры. Она так качественна во всех своих составляющих и так профессиональна, что буквально обречена на успех. Как, впрочем, может стать и разочарованием для тех, кто хотел бы видеть на сцене Большого живую жизнь больше, чем имиджевую продукцию высокого кроя, обтекаемых форм и не дразнящего смысла. В ситуации, когда в театре премьер мало, такой выбор представляется принципиальным и даже всякий раз кажется судьбоносным. Но если их больше - выбор выглядел бы не так жестко: что-то делается для реноме, а что-то - для души, что-то - на экспорт, что-то - записным любителям старины и еще что-нибудь - продвинутой публике.

«Кавалер розы» - настоящая высококлассная европейская продукция (начиная с названия и заканчивая точностью и гладкостью дизайна), которую хорошо иметь в репертуаре, как правильный выходной костюм в гардеробе. В спектакле есть все, что нужно для коммерческого и художественного успеха. Интрига премьерного названия («Кавалер розы» здесь никогда еще не ставился), очарование сюжета и партитуры, полных фривольной стилистической игры, легкомысленной авантюрности моцартианского толка и пронзительных зависаний вагнерианской по духу лирики. Налицо аккуратная, умная и геройская музыкальная работа (от оркестровой живописности до очень удачного и выразительного кастинга, единению которых даже почти не мешают акустические сложности пространства). Есть стильный дизайн - красота сценографии и костюмов хитро придумана, эффектно выглядит и манит, не раздражает. Режиссура бодра, гладко выбрита и соблазнительно ускользает. Английский постановщик Стивен Лоулесс - известный в мире модный консерватор. И представляет ту британскую режиссерскую ветвь, которая в мировой практике занимает элегантную позицию ровно посередине между махровым ретроградством и воинствующей актуализацией шедевров, когда спектакль выглядит внешне просто и изящно, но в самом подходе к красоте угадывается современный взгляд и опыт, при этом ненатужный ход вещей оснащен интеллектуальными подтекстами. Для нынешнего «Кавалера» Лоулесс, следуя за Штраусом, придумал феминистскую концептуальную оснастку, которую еще украсил размышлениями о времени. Так, над сценой эффектно повисли часы, а три акта оперы приобрели новую трактовку (у Штрауса все происходит как будто бы в XVIII веке, у Лоулесса - в этом времени только первое действие. Потом следует буржуазный XIX век и, наконец, начало XX). Как результат работы машины времени должно читаться взросление героев, и главным образом Маршальши, и без того уже взрослой к началу рассказа. В финале она должна отпустить от себя юного любовника - с тем большей мудростью, женственной решимостью и печалью, чем больше веков и жизней к тому моменту прошло на сцене.

Но, кажется, Мелани Динер, обладательница чудесно мягкого и нежного сопрано, а также выразительной внешности и трагического таланта, в любом веке пела и играла бы так же прекрасно. Хотя, возможно, что именно Лоулесс довел ее до такого погруженного в роль состояния, кто знает. Но важно, что этого точно не знает зритель. Что до феминистской идеи (коль скоро о ней предварительно рассказывал режиссер), в спектакле она все-таки живет не больше, чем заложено у Штрауса, а у него главными героями опер всегда становились сильные дамы. Кроме Динер в премьерном составе еще две удивительные женщины. Анна Стефани в классической брючной партии юноши Октавиана, над традиционностью которой Штраус иронизирует, переодевая своего героя в девушку и вслед за Моцартом строя на этой путанице сюжет и материал, без лишних эффектов просто украшает сцену невероятно прекрасным голосом, сдержанной палитрой и стилистическим мастерством. Любовь Петрова (Софи, ради которой Октавиан забывает прежнюю любовь) - превосходная моцартовская певица из России, востребованная на Западе, а у нас известная только специалистам - вообще сущий подарок для этой постановки, где партия юной невесты, окажись она не так выразительно спета, могла бы сильно упростить и без того несложную конструкцию. А так выходит, что именно голоса придают спектаклю объем. И вопросы на премьерном показе возникли только к Стивену Ричардсону (барон Окс), чье предсказуемо комическое поведение никак не обогатилось нюансами вокала - Ричардсон смешил, но не звучал.

Второй состав исполнителей в «Кавалере» не импортного характера, но, зная возможности, например, Александры Кадуриной, Алины Яровой и Екатерины Годованец, можно ожидать, что они тоже изящно справятся со своей задачей и украсят многомерностью исполнительского мастерства и собственных эмоций правильно элегантную холодность картинки постановки.

Рихард Штраус
1864-1949
«КАВАЛЕР РОЗЫ» (1911).
Музыкальная комедия в трех действиях,
либретто Гуго фон Гофмансталя

Действие происходит в Вене, в первые годы царствования Марии-Терезии (1740-е г.г).
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ. Спальня герцогини, супруги маршала Верденберга. Семнадцатилетний юноша граф Октавиан стоит на коленях перед маршальшей, пылко объясняясь ей в любви. Внезапно снаружи доносится шум. Это кузен маршальши барон Окс фон Лерхенау. Герцогиня умоляет Октавиана бежать. Октавиан успевает только переодеться в платье горничной, как дверь распахивается. Барон Окс просит княгиню порекомендовать ему юного аристократа, который по обычаю должен отнести серебряную розу невесте Окса Софи, дочери богача Фаниналя, недавно ставшего дворянином. Между делом барон обращает внимание на горничную, как выясняется по имени Мариандль, не успевшую скрыться. Княгиня рекомендует в качестве свата графа Октавиана. Наступает час приема посетителей. Среди них авантюристы Вальцакки и Аннина. Просят помощи благородная вдова и трое ее сыновей. Флейтист играет, итальянский певец поет, парикмахер причесывает маршальшу.
Оставшись одна хозяйка дома с грустью смотрит на себя в зеркало. Возвращается Октавиан. Он хочет утешить возлюбленную, она уклоняется от его объятий. Время идет и придет час, когда Октавиан покинет ее. Октавиан не хочет слышать об этом. Но герцогиня просит его уйти. Вспомнив об обещании барону, маршальша посылает с негритенком вслед Октавиану серебряную розу в футляре.
ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ. Гостиная в доме господина Фаниналя. Все ждут кавалера роз, а затем и жениха. Входит Октавиан. Он одет в серебристый костюм, в руке у него серебряная роза. Софи взволнована. Октавиан спрашиват себя: как он мог жить без нее раньше? Молодые люди нежно беседуют. Появляется барон Окс. Он расточает пошлые комплименты и совершенно отвращает от себя невесту. Молодые люди остаются одни, и Софи просит Октавиана расстроить ее брак с глупым бароном. Молодые люди в порыве любви обнимаются. Вальцакки и Аннина, нанятые Оксом, подсматривают эту сцену и зовут барона. Барон делает вид, что не придает значения случившемуся: ему нужно срочно жениться на богатой невесте. Он требует немедленно подписать брачный контракт. Октавиан бросает ему в глаза оскорбления, выхватывает шпагу и слегка ранит барона в руку. Барон считает рану смертельной. Фаниналь выгонят Октавиана и грозится заточить Софи в монастырь. Барон ложится на кровать. Вино придает ему сил, но еще больше записочка от камеристки маршальши, которая назначает ему свидание.
ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ. Комната на окраине Вены. Готовится розыгрыш. Октавиан перекупил Вальцакки и Аннину. Сам он переоделся в женское платье и изображает камеристку Мариандль. Входит барон с перевязанной рукой. Он торопится уединиться с горничной. Октавиан изображает застенчивость. Его сообщники постоянно выплывают из темноты, пугая барона. Неожиданно входит дама с четырьмя детьми, которые бросаются к барону с криками «Папа! Папа!», дама называет барона своим мужем. В это время появляются Фаниналь и Софи. Комната наполняется людьми. Октавиан незаметно переодевается. Все проясняется. Но вдруг прибывает маршальша. Барон уходит, за ним расходятся все остальные. Княгиня советует Октавиану следовать велениям сердца. Все трое взволнованы. В финальном трио композитор выводит персонажей за пределы комедии. Партии героев, посвященные каждая загадке жизни, примиряются в неком высшем созерцании, хотя и остаются без ответа. Их вопросы повисают в воздухе, ибо противоречивость – закон жизни.

***

Элизабет Шварцкопф (Schwarzkopf) (1915-2006) - немецкая певица (сопрано). Музыкальное образование получила в берлинской Высшей музыкальной школе, брала уроки пения у М. Ифогюн. Дебютировала в 1938 в Берлинской городской опере, в 1942-51 ведущая солистка Венской государственной оперы. С 1948 выступала на крупнейших оперных сценах Европы и Америки, регулярно участвовала в Зальцбургских и Байрёйтских фестивалях. С 1951 жила в Лондоне, в течение ряда лет была солисткой театра «Ковент-Гарден». В камерном репертуаре Шварцкопф аккомпанировали на фортепьяно Эдвин Фишер, Вальтер Гизекинг, Вильгельм Фуртвенглер и Джеральд Мур. В середине 70-х гг. оставила оперную сцену, продолжая концертировать и записываться на пластинки. Шварцкопф отличали исключительная гибкость и чистота голоса, красота его тембра, стилистическая чуткость, а на оперной сцене также незаурядное актёрское мастерство. Одна из выдающихся исполнительниц произведений В. А. Моцарта и Р. Штрауса.

Криста Людвиг (Ludwig) (р. 1928) - немецкая певица (меццо-сопрано). Поступила в Высшую музыкальную школу Франкфурта-на Майне. Там же в 1946 году состоялся ее дебют. В 1955 году дебютирует в Венской опере. В том же году состоялось ее первое выступление на Зальцбургском фестивале (Композитор в «Ариадне на Наксосе» Р.Штрауса). Ее блестящие выступления в партиях Дорабеллы, Керубино, Октавиана выдвигают ее в ряд крупнейших мастеров оперной сцены. Гастролировала в 1971 году в Москве с Венской оперой. Один из спектаклей этих гастролей, «Кавалер розы», в котором певица исполнила партию Октавиана, был записан на пластинки (дирижер Й. Крипс). Обладательница уникального голоса, Людвиг одинаково легко справлялась не только с меццо-сопрановыми ролями, но и с партиями драматического сопрано. Так в ее репертуаре появляются Леонора («Фиделио»), Дидона («Троянцы»), Маршальша («Кавалер Розы», дирижер Леонард Бернстайн). Певице подвластны и вагнеровские партии (Ортруда, Кундри, Брангена, Фрика). Выступала в камерном репертуаре. Среди коронных ролей позднего периода особо следует выделить Клитемнестру в «Электре» Р.Штрауса. Именно этой партией певица завершила в 1995 году на подмостках Венской оперы свою сценическую карьеру.

Сопрано Тереса Штих-Рандал (Stich-Randal), немка по национальности, родилась в 1927 году в США, там получила вокальное образования. Принимала участие в концертах Артуро Тосканини. Затем переехала в Европу, с 1952 года – солистка Венской оперы. Большой успех имела в операх Моцарта, Верди, Рихарда Штрауса, выступала на фестивалях в Зальцбурге, в крупнейших театрах Европы и США. Давала камерные концерты. Среди записей певицы, изданных на пластинках в России, Антонида в «Жизни за царя» Глинки, где ее партнерами были Борис Христов и Николай Гедда (дирижер Игорь Маркевич).

Герцогиня Верденберг (Маршальша) – Элизабет Шварцкопф, сопрано
Барон Окс фон Лерхенау – Отто Эдельман, бас
Граф Октавиан – Криста Людвиг, меццо-сопрано
Господин фон Фаниналь – Эберхард Вехтер, баритон
Софи, его дочь – Тереза Штих-Рандал, сопрано
Вальцакки – Пауль Кюн, тенор
Аннина – Керстин Мейер, меццо-сопрано
Итальянский певец – Николай Гедда, тенор
Хор и оркестр «Филармония», Лондон
Дирижер Герберт фон Караян
Запись 1957 года. Скачать flac https://yadi.sk/mail?hash=TfV2d9CIimI6o7Ekly8jZLZGAG6Y5AY4gZ%2BZXfpgqT7Rw5LI8PIdiB0PqgSaqe5Xq%2FJ6bpmRyOJonT3VoXnDag%3D%3D&uid=62518789

Рихард Штраус написал оперу "Кавалер розы" в 1909-1910-х годах на либретто Гуго фон Гофмансталя. Первая постановка состоялась 26.01.1911 в Королевском оперном театре (Дрезден). В России премьера прошла в 1928 году в Ленинградском театре оперы и балета (сейчас Мариинский). Позднее произведения Рихарда Штрауса в Советском Союзе звучали редко, часть их была даже запрещена. К счастью, ситуация меняется, например, в декабре Московский Камерный музыкальный театр имени Б.А. Покровского впервые в России поставил "Идоменея" В.-А.Моцарта в редакции Рихарда Штрауса ( ).

В Большом театре над оперой "Кавалер розы", премьерные спектакли которой прошли 3, 4, 6, 7, 8 и 10 апреля, работал интернациональный коллектив: режиссёр-постановщик — Стивен Лоулесс, х удожник-постановщик — Бенуа Дугардин, художник по костюмам — Сью Виллмингтон, художник по свету — Пол Пайант, хореограф — Линн Хокни, в основном составе главные партии исполняли Мелани Динер (Маршальша) и Стивен Ричардсон (барон Окс, кузен Маршальши). Для себя я выбрала "домашний" второй состав на 10.04.2012, но и там сплошные "варяги":
Маршальша — Екатерина Годованец, выпускница Парижской национальной консерватории, с 2012 года солистка Нюрнбергской государственной оперы (Германия);
Барон Окс фон Лерхенау — австриец Манфред Хемм , известный своим моцартовским репертуаром;
Фаниналь — немецкий баритон Михаэль Купфер , специалист по австро-немецкому репертуару (Моцарт, Лорцинг, Бетховен, Вагнер и, конечно, Рихард Штраус);
Октавиан — Александра Кадурина, выпускница Молодежной оперой программы Большого;
Софи — Алина Яровая , выпускница Молодежной оперной программы Большого театра;
Вальцакки — выпускник Принстона Джефф Мартин;
Аннина — народная артистка России Ирина Долженко.

Действие происходит в Вене, в первые годы царствования Марии-Терезии (1740-е годы).
Либретто — Гуго фон Гофмансталь.
Музыка — Рихард Штраус.
Дирижер-постановщик — Василий Синайский.
Опера исполняется на немецком языке (идёт в трёх действиях — 4 часа 15 минут).

Из-за большой продолжительности оперы (и вопреки обычной для Большого задержки минут на десять) спектакль начали минута в минуту: то-то удивлялись припозднившиеся и задержавшиеся в буфете зрители! Ещё большее удивление в зале вызвали сопровождающие спектакль супратитры с несуразными речевыми оборотами: "Не сдаётся ли Вам это?" (в смысле "не кажется ли Вам?"), "Уберите эту лошадь в трауре" (про переодетую Аннину), "Я шармирован такой утончённостью" (т.е. очарован)... Дело в том, что мастерски написанное либретто Гофмансталя изобилует не только перлами изящной словесности, но и просторечным венским диалектом. А процитированные "ляпы" Барона Окса фон Лерхенау весьма точно характеризуют его уровень "культуры": на протяжении оперы над этим комическим персонажем "как следует" поиздевалась не только презирающая его Маршальша (конечно, вместе с либреттистом), но и сам композитор.
Гуго фон Гофмансталь писал: "Надо признать, что у моего либретто есть один существенный недостаток: много из того, что составляет его очарование, теряется при переводе".

Дирижер-постановщик оперы и главный дирижер Большого театра Василий Синайский: " Это музыка изумительной красоты, насыщенная великолепными мелодиями, в первую очередь вальсами. В этой опере на редкость занимательная интрига и очень силен комический, игровой аспект. А персонажи выглядят абсолютно живыми людьми, поскольку все выписаны очень четко, и у каждого своя психология. На репетициях я постоянно говорю оркестру: играйте это, как оперы Моцарта, — с шармом, обаянием и в то же время с иронией. Хотя в этой партитуре воплощен и легкий, ироничный Моцарт, и драматичный, напряженный Вагнер " .

Впрочем, есть на эту тему красноречивая "оперная байка": однажды композитор, стоя за дирижёрским пультом, в третьем действии оперы "Кавалер розы" шепнул концертмейстеру скрипок: "Как это ужасно длинно, не правда ли?" — "Но, маэстро, Вы же сами так написали!" — "Я знаю, но я никогда не предполагал, что сам должен буду дирижировать".
Так что некоторые эпизоды можно было бы и сократить, как сам Рихард Штраус, в свою очередь, отредактировал "Идоменей" Моцарта, сократив партитуру до двух часов звучания. В первом действии, например, слишком затянуты философские рассуждения Маршальши (то ли дело "письмо Татьяны" в "Евгении Онегине" — и кратко, и проникновенно ).
Хотя оперу в целом благодаря вальсам, ироничному настроению и лёгкому сюжету (с отсылкой к "любовному треугольнику" Графиня-Керубино-Фаншетта из комедии Бомарше "Безумный день, или Женитьба Фигаро") московская публика восприняла благосклонно. Что уж говорить об Австрии и Германии, где "Кавалер розы" так же популярен, как у нас "Евгений Онегин" или "Пиковая дама"!

"Кавалер розы" — опера густонаселённая, а её сюжет имеет множество второстепенных линий: тут и причудливо переплетающиеся любовные интриги, и переодевание юного любовника в горничную (причём на "такую красотку" сразу же "запал" барон Окс), и аферы прожжённых мошенников и интриганов Вальцакки и Аннины, в конце концов ставших на сторону Октавиана и сыгравших важную роль для достижения благополучной развязки... Но, главное, опера стала настоящим памятником Вене, всемирной столице вальсов, о которой зрителям постоянно напоминают то альков Маршальши с золочёным ажурным куполом (точь-в-точь как на здании Музея Венского сецессиона), то вальсирующий в обнимку с копией венского памятника Иоганну Штраусу барон Окс, то выстроившиеся, как участники знаменитого Венского хора мальчиков, десять подставных "детей барона", под руководством "брошенной" Аннины распевающих бесконечное "папА-папА-папА".

Кроме того, каждому действию оперы соответствуют костюмы и декорации определённой эпохи (а на сценическом заднике "во все времена" присутствует светящийся циферблат — для информирования зрителей о реальном времени, ирония постановщика: до конца спектакля осталось… часа).
В первом акте — это 1740 год, аристократическая эпоха Марии-Терезии и её тёзки Фельдмаршальши, княгини Верденберг (действие разворачивается в огромной княжеской спальне, где альков своими размерами напоминает шатёр и способен превратиться в миниатюрную сцену для выступления приглашённых музыкантов, танцовщиков и итальянского тенора, и вот в этом ярком эпизоде оперы любил выступить даже сам Лучано Паваротти). Второй акт — середина ХIХ века, время расцвета буржуазии, сюжет развивается в доме Фаниналя, разбогатевшего представителя среднего класса, мечтающего породниться с аристократическим родом, выдав свою дочь Софи за спесивого барона Окса. Именно здесь на фоне роскошных шкафов-витрин с фарфором и происходит центральное событие оперы — церемония подношения серебряной розы, традиционного подарка жениха (от имени и по поручению барона его невесте Софи надушенную розовым маслом безделушку преподносит семнадцатилетний Октавиан, рекомендованный Маршальшей для почётной миссии " кавалера розы" ), сцена, ставшая для обоих юных персонажей началом любви с первого взгляда. Для третьего акта было выбрано начало ХХ-го века и демократичный общественный парк Вены — Пратер, уравнивающий все сословия. Финал вновь возвращает зрителей в аристократические апартаменты Маршальши: действие оперы идёт к чувствительной развязке, и все второстепенные персонажи покидают этот огромный зал. Но после прощания Октавиана с Маршальшей, которая уступает его юной сопернице Софи (знаменитое трио, часто исполняемое как отдельный концертный номер), все-все-все действующие лица шумно и весело возвращаются на сцену вновь — уже на поклоны.