Театр франции конце 19 века. Лекции по истории зарубежного театра на тему "французский романтический театр" учебно-методический материал на тему

Французский акцент в архитектурном тексте Петербурга ХХ века К концу царствования Александра III, на Неве было два постоянных металических моста – Николаевский и Литейный. На очереди стояла замена наплавного Троицкого моста, которую предполагалось выполнить на уровне

Н. И. Трегуб Зинаида Серебрякова. Французский период: поиск собственной темы (1924–1939) Искусство Зинаиды Евгеньевны Серебряковой (1884–1967) с самого начала ее творческого пути привлекло внимание зрителей и критиков. В настоящее время работы художницы хранятся во многих

Французский театр

В спектаклях конца XVIII - первой половины XIX столетия прослеживалась тенденция к расширению границ реального действия, наблюдался отказ от законов единства времени и места.

Изменения, затронувшие драматургическое искусство, не могли не сказаться и на декорационном оформлении сцены: коренного переустройства требовало не только сценическое оборудование, но и театральные помещения, однако в середине XIX века произвести подобные перемены было весьма затруднительно.

Эти обстоятельства позволили представителям любительских школ пантомимы занять достойное место в ряду актеров Нового времени, именно они стали лучшими исполнителями произведений новаторской драматургии.

Постепенно в сценическом искусстве XIX столетия получили распространение живописные панорамы, диорамы и неорамы. Одним из наиболее известных мастеров-декораторов во Франции рассматриваемого периода был Л. Дагер.

К концу XIX века перемены затронули и техническое переоборудование театральных подмостков: в середине 1890-х годов широкое применение нашла вращающаяся сцена, впервые использованная в 1896 году, во время постановки К. Лаутеншлегером оперы Моцарта «Дон Жуан».

Одной из самых известных французских актрис XIX столетия была уроженка Парижа Катрин Жозефин Рафен Дюшенуа (1777—1835). Ее дебют на театральных подмостках состоялся в 1802 году. В те годы 25-летняя актриса впервые вышла на сцену театра «Комеди Франсез», в 1804 году она уже вошла в основной состав театральной труппы в качестве сосьетеры.

В первые годы работы Катрин Дюшенуа, игравшей на сцене трагические роли, пришлось постоянно бороться за пальму первенства с актрисой Жорж. В отличие от игры последней выступления Дюшенуа привлекали внимание зрителей теплотой и лиризмом, ее проникновенный и задушевный мягкий голос не мог никого оставить равнодушным.

В 1808 году Жорж уехала в Россию, и Катрин Дюшенуа стала ведущей трагической актрисой театра «Комеди Франсез».

Среди наиболее значительных ролей актрисы можно отметить Федру в одноименной пьесе Расина, Андромаху в «Гекторе» Люс де Лансиваля, Агриппину в «Германике» Арно, Валерию в «Сулле» Жуй, Марию Стюарт в одноименной пьесе Лебрена и др.

Особого внимания заслуживает и игра актрисы Мари Дорваль (1798—1849), вдохновенно, с необыкновенным мастерством воплощавшей на сцене образы женщин, бросающих вызов обществу в борьбе за свою любовь.

Мари Дорваль родилась в семье актеров, ее детство прошло на театральных подмостках. Уже тогда девочка обнаружила необыкновенные актерские способности. В небольших ролях, доверяемых ей режиссером, она старалась воплотить цельный образ.

В 1818 году Мари поступила в Парижскую консерваторию, однако через несколько месяцев ушла из нее. Причиной такого поступка стала несовместимость системы обучения актеров в данном учебном заведении с творческой индивидуальностью молодого дарования. Вскоре Мари Дорваль вошла в состав актерской труппы одного из лучших бульварных театров «Порт-Сен-Мартен». Именно здесь была сыграна роль Амалии в мелодраме Дюканжа «Тридцать лет, или Жизнь игрока», сделавшая актрису невероятно популярной. В этом спектакле раскрылся огромный талант Мари, она продемонстрировала столичной публике свою мастерскую игру: сумев выйти за пределы мелодраматического образа и отыскать в нем настоящие человеческие чувства, актриса с особой выразительностью и эмоциональностью донесла их до зрителя.

В 1831 году Дорваль исполнила роль Ардель д’Эрвей в романтической драме А. Дюма «Антони», а спустя несколько месяцев - заглавную роль в драме В. Гюго «Марион».

Несмотря на то что стихотворные пьесы давались актрисе с трудом, поскольку стих был некоторой условностью, противоречащей ее непосредственной эмоциональности, Мари успешно справилась с ролями. Марион в исполнении Дорваль вызвала бурю восторга не только у зрительской аудитории, но и у автора произведения.

В 1835 году состоялся дебют актрисы в написанной специально для нее драме Виньи «Чаттертон». Китти Белл в исполнении Дорваль предстала перед зрителями тихой хрупкой женщиной, оказавшейся способной на огромную любовь.

Мари Дорваль - актриса с хрипловатым голосом и неправильными чертами лица, - стала для зрителей XIX столетия символом женственности. Игра этой эмоциональной актрисы, способной выражать огромную глубину человеческих чувств, производила на современников незабываемое впечатление.

Особой любовью публики пользовался прославленный французский актер Пьер Бокаж (1799—1862), получивший известность в качестве исполнителя главных ролей в драмах Виктора Гюго и Александра Дюма-сына.

Пьер Бокаж родился в семье простого рабочего, школой жизни для него стала ткацкая фабрика, на которую мальчик поступил в надежде хоть как-то помочь родителям. Еще в детские годы Пьер заинтересовался творчеством Шекспира, что послужило катализатором для его увлечения сценой.

Бокаж, живший мечтой о театре, пешком отправился в столицу для поступления в консерваторию. Экзаменаторы, пораженные удивительной внешностью и необыкновенным темпераментом молодого человека, не стали чинить препятствий.

Однако учеба в Парижской консерватории оказалась недолгой: Пьеру не хватало средств не только на оплату занятий, но и на жизнь. Вскоре он был вынужден оставить учебное заведение и поступить в актерскую труппу одного из бульварных театров. На протяжении ряда лет он кочевал по театрам, работая сначала в «Одеоне», затем в «Порт-Сен-Мартене» и многих других.

Образы, созданные Бокажем на сцене, - это не что иное, как выражение отношения актера к окружающей действительности, его заявление о несогласии со стремлением власть предержащих разрушить человеческое счастье.

Пьер Бокаж вошел в историю французского театра как лучший исполнитель ролей героев-бунтарей в социальных драмах Виктора Гюго (Дидье в «Марион Делорм»), Александра Дюма-сына (Антони в «Антони»), Ф. Пиа (Анго в «Анго») и др.

Именно Бокажу принадлежит инициатива создания на сцене образа одинокого, разочарованного в жизни романтического героя, обреченного на смерть в борьбе с правящей верхушкой. Первой ролью подобного плана стал Антони в одноименной драме А. Дюма-сына; резкие переходы от отчаяния к радости, от смеха к горьким рыданиям оказались на удивление эффектными. Зрителям надолго запомнился образ Антони в исполнении Пьера Бокажа.

Актер стал активным участником революционных событий 1848 года во Франции. Веря в победу справедливости, он с оружием в руках отстаивал свои демократические устремления.

Крушение надежд на торжество справедливости в современном мире не заставило Бокажа изменить мировоззрение, он начал использовать сцену театра «Одеон» в качестве средства борьбы с произволом и деспотизмом государственных властей.

Вскоре актер был обвинен в антиправительственной деятельности и уволен с поста директора театра. Тем не менее до конца своих дней Пьер Бокаж продолжал свято верить в победу справедливости и защищать свои идеалы.

В одном ряду с такими актрисами первой половины XIX столетия, как К. Дюшенуа и М. Дорваль, стоит прославленная Луиз Розали Аллан-Депрео (1810—1856). Родилась она в Монсе, в семье директора театра. Это обстоятельство и предопределило всю дальнейшую судьбу Луиз Розали.

Атмосфера театральной жизни была знакома знаменитой актрисе с детства. Уже в десятилетнем возрасте талантливая девочка получила признание в актерской среде, детские роли, сыгранные ею в парижском театре «Комеди Франсез», никого не оставляли равнодушным.

В 1827 году, окончив драматический класс консерватории, Луиз Аллан-Депрео получила профессиональное актерское образование. К тому времени молодая актриса уже была довольно известной, и ее не удивило предложение войти в состав актерской труппы театра «Комеди Франсез», где она проработала до 1830 года. В период с 1831 по 1836 год Аллан-Депрео блистала на сцене театра «Жимназ».

Важную роль в актерской жизни Луиз Розали сыграла поездка в Россию: здесь, во французской труппе петербургского Михайловского театра, она провела десять лет (1837—1847), совершенствуя свое актерское мастерство.

Возвратившись на родину, Аллан-Депрео вновь вошла в состав труппы «Комеди Франсез», став одной из лучших актрис амплуа гранд-кокет. Ее игра привлекала внимание аристократических слоев французского и российского общества: изысканные и элегантные манеры, умение с особым изяществом носить театральный костюм - все это способствовало созданию образов легкомысленных светских кокеток.

Луиз Розали Аллан-Депрео прославилась как исполнительница ролей в романтических пьесах Альфреда де Мюссе. Среди наиболее известных ролей этой актрисы следует назвать мадам де Лери в «Капризе» (1847), маркизу в пьесе «Нужно, чтобы дверь была открыта или закрыта» (1848), графиню Вернон в трагедии «Всего не предусмотришь» (1849), герцогиню Бульонскую в «Адриенне Лекуврер» (1849), Жаклину в «Подсвечнике» (1850), графиню д’Отре в «Дамской войне» (1850) и др.

В первой половине XIX столетия широкой популярностью стали пользоваться театры пантомимы. Лучшим представителем этого жанра был Жан Батист Гаспар Дебюро (1796—1846).

Родился он в семье руководителя театральной труппы, и радостная атмосфера театра с детства заполняла всю его жизнь. Вплоть до 1816 года Жан Батист Гаспар работал в отцовском коллективе, а затем перешел в труппу «Канатные плясуны», работавшую в театре «Фюнамбюль», одном из самых демократичных сценических коллективов французской столицы.

В составе труппы «Канатных плясунов» им была сыграна роль Пьеро в пантомиме «Арлекин-лекарь», принесшая двадцатилетнему актеру первый успех. Герой Дебюро так понравился зрителям, что актеру пришлось воплощать этот образ в ряде других пантомим: «Бешеный бык» (1827), «Золотой сон, или Арлекин и скупец» (1828), «Кит» (1832) и «Пьеро в Африке» (1842).

В начале XIX столетия в балаганном театре все еще господствовал веселый жанр народной буффонады. Жан Батист Гаспар Дебюро привнес в балаганную пантомиму смысл, приблизив тем самым бессловесное народное представление к глубоко содержательным постановкам современного профессионального театра.

Именно этим объясняется популярность дебюровского Пьеро, ставшего в дальнейшем народным комическим героем. В этом образе нашли выражение типичные национальные черты французского характера - предприимчивость, изобретательность и едкий сарказм.

Пьеро, подвергающийся бесчисленным побоям, преследованиям и унижениям, никогда не теряет самообладания, сохраняет невозмутимую беспечность, что позволяет ему выходить победителем из любых, даже самых запутанных ситуаций.

Этот персонаж в исполнении Дебюро с негодованием отвергал существующие порядки, миру зла и насилия он противопоставлял здравый смысл простого горожанина или крестьянина.

В пантомимических представлениях более раннего периода исполнитель роли Пьеро обязательно накладывал так называемый фарсовый грим: белил лицо, густо посыпая его мукой. Сохранив эту традицию, Жан Батист Гаспар воспользовался для создания образа всемирно известным костюмом Пьеро: длинными белыми шароварами, широкой блузой без воротника и символичной черной повязкой на голове.

Позднее в своих лучших пантомимах актер старался отразить актуальную в те годы тему трагической судьбы бедняка в несправедливом мире. Благодаря своему виртуозному мастерству, в котором гармонично сочетались блестящая эксцентрика и глубокое отражение внутренней сущности персонажа, он создавал замечательные образы.

Игра Дебюро привлекала внимание передовой художественной интеллигенции XIX столетия. Об этом актере с восторгом говорили прославленные писатели - Ш. Нодье, Т. Готье, Ж. Жанен, Ж. Санд и др. Среди аристократических слоев французского общества поклонников таланта Дебюро не нашлось, его остросоциальные образы, отрицающие существующие порядки, вызывали негодование властей.

Однако в историю мирового театрального искусства Жан Батист Гаспар Дебюро вошел не как борец за справедливость, а лишь как исполнитель роли популярного фольклорного персонажа. Лучшие традиции творчества Дебюро-актера нашли в дальнейшем отражение в работе талантливого французского актера М. Марса.

Замечательной актрисой первой половины XIX века была Виржини Дежазе (1798—1875). Родилась она в семье артистов, воспитание, полученное на театральных подмостках, способствовало раннему развитию ее сценического дарования.

В 1807 году талантливая девушка обратила на себя внимание антрепренера парижского театра «Водевиль». Последовавшее вскоре предложение войти в состав актерской труппы Виржини приняла с восторгом, ей уже давно хотелось работать в столичном театре.

Работа в «Водевиле» способствовала развитию мастерства молодой актрисы, однако постепенно она переставала ее удовлетворять. Оставив этот театр, Виржини начала работу в «Варьете», затем последовали приглашения в «Жимназ» и «Нувоте», где актриса выступала вплоть до 1830 года.

Расцвет ее творческой деятельности пришелся на 1831—1843 годы, когда Виржини Дежазе блистала на сцене театра «Пале-Рояль». В последующие годы актриса, прерывая сотрудничество с парижскими театральными коллективами, много гастролировала по стране, задерживаясь иногда на сезон-другой в провинциальных театрах.

Будучи мастером актерского перевоплощения, Дежазе успешно выступала в амплуа травести, исполняя роли мальчишек-повес, изнеженных маркизов, юных девушек и старух. Наиболее удачные роли были сыграны ею в водевилях и фарсах Скриба, Баяра, Дюмануара и Сарду.

Современники Виржини Дежазе часто указывали на необычайную грациозность актрисы, ее виртуозное мастерство ведения сценического диалога и способность к точной фразировке.

Жизнерадостные и остроумные героини Дежазе, с легкостью исполнявшие куплеты в водевилях, обеспечили актрисе успех, надолго сделали ее любимицей взыскательной столичной публики. И это несмотря на то, что репертуар Виржини не соответствовал традиционным вкусам массового зрителя.

Виртуозное мастерство актрисы и глубоко национальный характер ее игры наиболее ярко проявлялись при исполнении песенок Беранже (в монологе «Лизетта Беранже» Бера, в водевиле «Песни Беранже» Клервиля и Ламбера-Тибу).

Одной из наиболее известных французских актрис, работавших в эпоху романтизма в трагическом амплуа, была Элиза Рашель (1821—1858). Родилась она в Париже, в семье бедного еврея, торговавшего на городских улицах различными мелочами. Уже в раннем детстве девочка обнаружила выдающиеся способности: песенки в ее исполнении привлекали к лотку ее отца многочисленных покупателей.

Природное артистическое дарование позволило семнадцатилетней Элизе войти в состав актерской труппы знаменитейшего французского театра «Комеди Франсез». Ее дебютной ролью на этой сцене стала Камилла в корнелевской пьесе «Гораций».

Стоит отметить, что в 30-е годы XIX столетия репертуар большинства столичных театров базировался на произведениях писателей-романистов (В. Гюго, А. Виньи и др.). Лишь с появлением в театральном мире такой яркой звездочки, как Элиза Рашель, возобновились постановки забытой классики.

В то время высшим показателем актерского мастерства в трагическом жанре считался образ Федры в одноименной пьесе Расина. Именно эта роль принесла актрисе шумный успех и признание зрителей. Федра в исполнении Элизы Рашель была представлена гордой, мятежной личностью, воплощением лучших человеческих качеств.

Середина 1840-х годов ознаменовалась активной гастрольной деятельностью талантливой актрисы: ее поездки по странам Европы прославляли французскую школу театрального искусства. Однажды Рашель даже побывала в России и Северной Америке, где ее игра получила высокие оценки театральных критиков.

В 1848 году на сцене «Комеди Франсез» был поставлен спектакль по пьесе Ж. Расина «Гофолия», в котором Элиза Рашель сыграла главную роль. Созданный ею образ, ставший символом злых, разрушительных сил, постепенно сжигающих душу властительницы, позволил актрисе в очередной раз продемонстрировать свое выдающееся дарование.

В этом же году Элиза решилась публично прочитать на столичной сцене «Марсельезу» Руже де Лиля. Результатом данного выступления был восторг галерки и негодование зрителей, сидящих в партере.

После этого талантливая актриса некоторое время была безработной, потому что Элиза считала репертуар большинства современных театров недостойным ее высокого дарования. Однако сценическое ремесло по-прежнему манило актрису, и вскоре она снова приступила к репетициям.

Активная театральная деятельность подорвала слабое здоровье Рашель: тридцатишестилетняя актриса заболела туберкулезом и спустя несколько месяцев умерла, оставив благодарным потомкам богатое наследие своего непревзойденного мастерства.

Одним из наиболее популярных актеров второй половины XIX столетия можно назвать талантливого актера Бенуа Констана Коклена (1841—1909). Интерес к театральному искусству, проявленный им еще в ранней юности, превратился в дело всей жизни.

Учеба в Парижской консерватории у знаменитого в те годы актера Ренье позволила талантливому молодому человеку подняться на театральные подмостки и осуществить свою давнюю мечту.

В 1860 году состоялся дебют Коклена на сцене театра «Комеди Франсез». Роль Гро-Рене в спектакле, поставленном по пьесе Мольера «Любовная досада», принесла актеру известность. В 1862 году он прославился как исполнитель роли Фигаро в пьесе Бомарше «Женитьба Фигаро».

Однако свои лучшие роли (Сганарель в «Лекаре поневоле», Журден в «Мещанине во дворянстве», Маскариль в «Смешных жеманницах», Тартюф в одноименной мольеровской пьесе) Коклен сыграл уже после ухода из «Комеди Франсез» в 1885 году.

Многие критики признавали наиболее удачными образы, созданные талантливым актером в постановках мольеровских произведений. В последний период творчества в репертуаре Коклена преобладали роли в пьесах Ростана.

Прославился талантливый актер и как автор ряда теоретических трактатов и статей по проблеме актерского мастерства. В 1880 году была издана его книга «Искусство и театр», а в 1886 году увидело свет пособие по актерскому мастерству под названием «Искусство актера».

На протяжении одиннадцати лет (с 1898 по 1909 год) Коклен работал директором театра «Порт-Сен-Мартен». Этот человек многое сделал для развития театрального искусства во Франции.

Совершенствование актерского мастерства сопровождалось развитием драматургии. К этому времени относится появление таких прославленных литераторов, как О. де Бальзак, Э. Золя, А. Дюма-сын, братья Гонкур и др., внесших значительный вклад в сценическое искусство эпохи романтизма и реализма.

Знаменитый французский писатель и драматург Оноре де Бальзак (1799—1850) родился в Париже, в семье чиновника. Родители, заботясь о будущем сына, дали ему юридическое образование; однако правоведение привлекало молодого человека гораздо меньше, чем литературная деятельность. Вскоре творения Бальзака обрели широкую известность. За всю жизнь им было написано 97 романов, повестей и рассказов.

Интерес к театральному искусству Оноре начал проявлять еще в детские годы, однако первые драматургические шедевры были написаны им лишь в начале 1820-х годов. Наиболее удачными из этих произведений были трагедия «Кромвель» (1820) и мелодрамы «Негр» и «Корсиканец» (1822). Эти далекие от совершенства пьесы были весьма успешно поставлены на сцене одного из парижских театров.

В годы творческой зрелости Бальзак создал ряд драматургических произведений, вошедших в репертуары многих театров мира: «Школа супружества» (1837), «Вотрен» (1840), «Надежды Кинолы» (1842), «Памела Жиро» (1843), «Делец» (1844) и «Мачеха» (1848). Постановки этих пьес пользовались большой популярностью.

Созданные драматургом типические образы банкиров, биржевиков, фабрикантов и политиков оказались удивительно правдоподобными; в произведениях раскрывались негативные стороны буржуазного мира, его хищничество, аморальность и антигуманизм. Стремясь противопоставить социальному злу нравственное совершенство положительных героев, Бальзак вносил в свои пьесы мелодраматические черты.

Для большинства бальзаковских драматургических произведений характерна острая конфликтность, опирающаяся на социальные противоречия, насыщенные глубоким драматизмом и исторической конкретностью.

За судьбами отдельных персонажей в драмах Оноре де Бальзака всегда скрывался широкий жизненный фон; герои, не терявшие своей индивидуальности, представали в то же время в виде обобщающих образов.

Драматург стремился сделать свои произведения жизненно достоверными, внести в них характерные особенности быта определенной эпохи, дать точные речевые характеристики действующих лиц.

Бальзаковские драмы, оставившие заметный след в драматургии XIX столетия, оказали значительное влияние на развитие мирового театрального искусства.

Среди наиболее известных пьес талантливого французского драматурга стоит упомянуть «Мачеху», «Надежды Кинолы», вошедшие в репертуары театров под названием «Гавань бурь», «Мечты Кинолы»; «Евгению Гранде» и «Провинциальную историю», написанную по роману «Жизнь холостяка».

Оноре де Бальзак прославился не только как драматург и литератор, но и как теоретик искусства. Во многих бальзаковских статьях нашли выражение его идеи о новом театре.

Драматург с негодованием говорил о цензуре, наложившей табу на критическое отражение современной действительности на театральных подмостках. Кроме того, Бальзаку была чужда коммерческая основа театра XIX столетия с присущей ей типично буржуазной идеологией и отдаленностью от жизненных реалий.

В несколько ином направлении, чем Бальзак, работал талантливый французский драматург, автор многочисленных мелодрам, комедий и водевилей Бенжамен Антье (1787—1870).

Пьесы этого драматурга входили в репертуар многих столичных бульварных театров. Будучи сторонником демократических и республиканских идей, Антье старался донести их до зрителей, поэтому в его произведениях звучат обличительные ноты, делающие их социально направленными.

В соавторстве с популярным французским актером Фредериком Леметром драматург написал одну из наиболее известных пьес - «Робер Макер», постановка которой была осуществлена в 1834 году на сцене парижского театра «Фоли драматик». В значительной степени успех этой пьесы объясняется великолепной игрой любимца публики Фредерика Леметра и всей актерской труппы.

Среди других пьес Бенжамена Антье, пользовавшихся успехом среди столичной публики, особого внимания заслуживают «Извозчик» (1825), «Маски из смолы» (1825), «Рочестер» (1829) и «Поджигательница» (1830). В них также нашли отражение остросоциальные проблемы современного мира.

Новатором во французской драматургии первой половины XIX столетия был талантливый писатель Казимир Жан Франсуа Делавинь (1793—1843). Восемнадцатилетним юношей вошел он в литературные круги Франции, а через восемь лет состоялся его драматургический дебют.

В 1819 году Казимир Делавинь начал работать в театре «Одеон», на сцене которого была поставлена одна из его первых трагедий - «Сицилийская вечерня». В этом, как и во многих других ранних произведениях молодого драматурга, прослеживается влияние прославленных театральных классиков прошлого, не допускавших в своих творениях ни малейшего отступления от признанных канонов классицизма.

В столь же строгих традициях была написана трагедия «Марино Фальери», показанная впервые в театре «Порт-Сен-Мартен». В предисловии к этой пьесе Делавинь попытался сформулировать основные принципы своих эстетических взглядов. Он полагал, что в современной драматургии назрела необходимость в сочетании художественных приемов классицистического искусства и романтизма.

Заметим, что в то время многие литературные деятели придерживались подобной точки зрения, справедливо полагая, что только терпимое отношение к различным течениям в драматургии позволит в дальнейшем эффективно развиваться мировому театральному искусству.

Однако полное отрицание образцов классического искусства, особенно в области литературного стихотворного языка, могло стать причиной упадка театральной литературы в целом.

Новаторские тенденции талантливый драматург воплотил в своих более поздних произведениях, наиболее значительным среди которых стала трагедия «Людовик XI», написанная в 1832 году и поставленная спустя несколько месяцев на сцене театра «Комеди Франсез».

Трагедия К. Ж. Ф. Делавиня, характеризовавшаяся романтической поэтикой, яркой динамичностью образов и едва уловимым местным колоритом, значительно отличалась от традиционных классических пьес.

Образ короля Людовика XI, неоднократно воплощавшийся на сцене лучшими актерами Франции и других стран Европы, стал одним из любимейших в актерской среде. Так, в России роль Людовика прекрасно играл талантливый актер В. Каратыгин, в Италии - Э. Росси.

На протяжении всей своей жизни Казимир Жан Франсуа Делавинь придерживался антиклерикальных взглядов сторонников национально-освободительного движения, не выходя при этом за рамки умеренного либерализма. Видимо, именно это обстоятельство позволило произведениям талантливого драматурга обрести широкую популярность среди правящей верхушки периода Реставрации и не утратить ее даже в первые годы Июльской монархии.

Среди наиболее известных произведений Делавиня следует назвать трагедии «Пария» (1821) и «Дети Эдуарда» (1833), не менее популярными в XIX столетии были и комедийные произведения автора («Школа стариков» (1823), «Дон Жуан Австрийский» (1835) и др.).

Не меньшей известностью, чем пьесы О. де Бальзака и других прославленных деятелей театрального искусства, в XIX столетии пользовались драматургические работы прославленного Александра Дюма-сына (1824—1895).

Родился он в семье знаменитого французского писателя Александра Дюма, автора «Трех мушкетеров» и «Графа Монте-Кристо». Профессия отца предопределила жизненный путь сына, однако, в отличие от своего прославленного родителя, Александра в большей степени привлекала драматургическая деятельность.

Настоящий успех пришел к Дюма-сыну лишь в 1852 году, когда на суд широкой публики была представлена пьеса «Дама с камелиями», переделанная им же из написанного ранее романа. Постановка пьесы, проникнутой человечностью, теплотой и глубоким сочувствием к отвергнутой обществом куртизанке, состоялась на сцене театра «Водевиль». Публика с восторгом встретила «Даму с камелиями».

Это драматургическое произведение Дюма-сына, переведенное на многие языки, вошло в репертуар крупнейших театров мира. В разное время исполнительницами главной роли в «Даме с камелиями» были С. Бернар, Э. Дузе и другие знаменитые актрисы. По мотивам этой пьесы в 1853 году Джузеппе Верди написал оперу «Травиата».

К середине 1850-х годов семейные проблемы стали ведущими темами в творчестве А. Дюма-сына. Таковы его пьесы «Диана де Лис» (1853) и «Полусвет» (1855), «Денежный вопрос» (1857) и «Побочный сын» (1858), поставленные на сцене театра «Жимназ». К теме крепкой семьи драматург обратился и в более поздних работах: «Взгляды госпожи Обре» (1867), «Княгиня Жорж» (1871) и др.

Многие театральные критики XIX столетия называли Александра Дюма-сына основателем жанра проблемной пьесы и виднейшим представителем французской реалистической драматургии. Однако более глубокое изучение творческого наследия этого драматурга позволяет убедиться, что реализм его произведений имел в большинстве случаев внешний, несколько односторонний характер.

Осуждая отдельные стороны современной ему действительности, Дюма-сын утверждал духовную чистоту и глубокую нравственность семейного уклада, а существующие в мире аморальность и несправедливость представали в его произведениях пороками отдельных индивидуумов. Наряду с лучшими произведениями Э. Ожье, В. Сарду и других драматургов, пьесы Александра Дюма-сына составляли основу репертуара многих европейских театров второй половины XIX столетия.

Популярными писателями, драматургами и теоретиками театрального искусства были братья Эдмон (1822—1896) и Жюль (1830—1870) Гонкур. В литературные круги Франции они вошли в 1851 году, когда увидело свет их первое произведение.

Стоит отметить, что братья Гонкур создавали свои литературно-драматургические шедевры лишь в соавторстве, справедливо полагая, что их совместное творчество найдет горячих поклонников.

Впервые произведение братьев Гонкур (роман «Генриетта Марешаль») было поставлено на сцене театра «Комеди Франсез» в 1865 году. Через много лет на сцене «Свободного театра» Анри Антуан осуществил постановку драмы «Отечество в опасности». Он же инсценировал гонкуровские романы «Сестра Филомена» (1887) и «Девица Элиза» (1890).

Кроме того, передовая французская общественность не обошла своим вниманием и постановки романов «Жермини Ласерте» (1888) в театре «Одеон», «Шарль Дамайи» (1892) в «Жимназе».

С литературной деятельностью братьев Гонкур связано появление нового жанра: под влиянием их тонкого художественного вкуса в европейском театре получило распространение такое явление, как натурализм.

Прославленные литераторы стремились к детальной точности в описании событий, придавали огромное значение законам физиологии и влиянию общественной среды, уделяя при этом особое внимание глубокому психологическому анализу персонажей.

Режиссеры, берущиеся за постановку гонкуровских пьес, обычно использовали изысканные декорации, которым придавалась в то же время строгая выразительность.

В 1870 году Жюль Гонкур умер, смерть брата произвела на Эдмона большое впечатление, однако не заставила его отказаться от литературной деятельности. В 1870 - 1880-е годы им был написан ряд романов: «Братья Земганно» (1877), «Фаустина» (1882) и др., посвященные жизни актеров парижских театров и артистов цирка.

Кроме того, Э. Гонкур обратился к жанру жизнеописаний: работы о знаменитых французских актрисах XVIII столетия («Мадемуазель Клерон», 1890) пользовались особой популярностью.

Не менее привлекательным для читателей был и «Дневник», начатый еще при жизни Жюля. В этом объемном произведении автор постарался изложить огромный тематический материал по религиозной, исторической и драматургической культуре Франции XIX века.

Однако, несмотря на особый интерес к вопросам театра, Эдмон Гонкур считал его вымирающим видом искусства, недостойным внимания истинного драматурга.

В более поздних произведениях писателя получили звучание антидемократические тенденции, тем не менее его романы были наполнены тонким психологизмом, свойственным новым веяниям современной французской литературы.

Вслед за художниками-импрессионистами Эдмон Гонкур считал необходимым отражать в произведениях любого жанра малейшие оттенки чувств и настроений персонажей. Вероятно, по этой причине Э. Гонкура считают основателем импрессионизма во французской литературе.

Вторая половина XIX столетия, ознаменовавшаяся развитием нового культурного течения - критического реализма, подарила миру многих талантливых драматургов, в том числе и знаменитого Эмиля Эдуара Шарля Антуана Золя (1840—1902), который получил известность не только как одаренный литератор, но и как литературный и театральный критик.

Родился Эмиль Золя в семье итальянского инженера, потомка старинного рода. Детские годы будущего драматурга прошли в небольшом французском городке Экс-ан-Прованс, где Золя-отец работал над проектированием канала. Здесь мальчик получил достойное образование, обрел друзей, ближайшим из которых стал Поль Сезанн, в будущем известнейший художник.

В 1857 году глава семейства умер, финансовое благополучие семьи резко ухудшилось, и вдова с сыном была вынуждена уехать в Париж. Именно здесь, во французской столице, Эмиль Золя создал свое первое художественное произведение - фарс «Одураченный наставник» (1858), написанное в лучших традициях критического реализма Бальзака и Стендаля.

Спустя два года молодой писатель представил на суд зрительской аудитории пьесу, созданную по мотивам басни Лафонтена «Молочница и кувшин». Постановка этой пьесы, получившей название «Пьеретта», оказалась довольно успешной.

Однако, прежде чем получить признание в литературных кругах столицы, Эмилю пришлось довольствоваться сначала случайными заработками, которые довольно скоро сменились постоянной работой в издательстве «Ашет». В то же время Золя писал статьи для различных газет и журналов.

В 1864 году увидел свет его первый сборник рассказов под названием «Сказки Нинон», а через год был издан роман «Исповедь Клода», принесший автору широкую известность. Не оставлял Золя и драматургического поприща.

Среди его ранних произведений этого жанра особого внимания заслуживают одноактный водевиль в стихах «С волками жить - по волчьи выть», сентиментальная комедия «Дурнушка» (1864), а также пьесы «Мадлена» (1865) и «Марсельские тайны» (1867).

Первой серьезной работой Эмиля Золя многие критики называли драму «Тереза Ракен», поставленную по одноименному роману в театре «Ренессанс» в 1873 году. Однако реалистичный сюжет пьесы и напряженный внутренний конфликт главной героини были упрощены мелодраматической развязкой.

Драма «Тереза Ракен» входила в репертуар лучших французских театров на протяжении нескольких десятилетий XIX столетия. По мнению многих современников, это была «подлинная трагедия, в которой Э. Золя, подобно Бальзаку в „Отце Горио“, отразил шекспировский сюжет, отождествив Терезу Ракен с леди Макбет».

Во время работы над следующим произведением драматург, увлекшийся идеей натуралистической литературы, ставил целью создание «научного романа», в который вошли бы данные естественных наук, медицины и физиологии.

Полагая, что характер и поступки каждого человека обусловлены законами наследственности, средой, в которой он живет, и историческим моментом, Золя видел задачу литератора в объективном изображении конкретного момента жизни в определенных условиях.

Роман «Мадлен Фера» (1868), демонстрирующий в действии основные законы наследственности, стал первой ласточкой в серии романов, посвященных жизни нескольких поколений одной семьи. Именно после написания этого произведения Золя решил обратиться к данной теме.

В 1870 году тридцатилетний писатель женился на Габриэль-Александрине Меле, а через три года стал владельцем прекрасного дома в пригороде Парижа. Вскоре в гостиной супругов начали собираться молодые литераторы, сторонники натуралистической школы, ведшие активную пропаганду радикальных реформ в современном театре.

В 1880 году при поддержке Золя молодые люди издали сборник рассказов «Меданские вечера», теоретические сочинения «Экспериментальный роман» и «Романисты-натуралисты», целью которых было объяснение истинной сути новой драматургии.

Вслед за сторонниками натуралистической школы Эмиль обратился к написанию критических статей. В 1881 году он объединил отдельные публикации о театре в два сборника: «Наши драматурги» и «Натурализм в театре», в которых постарался дать историческое объяснение отдельным этапам развития французской драматургии.

Показав в этих работах творческие портреты В. Гюго, Ж. Санд, А. Дюма-сына, Лабиша и Сарду, в споре с которыми создавалась эстетическая теория, Золя стремился представить их именно такими, какими они были в жизни. Кроме того, в сборники вошли очерки о театральной деятельности Доде, Эркмана-Шатриана и братьев Гонкур.

В теоретической части одной из книг талантливый литератор представил новую программу натурализма, впитавшего в себя лучшие традиции времен Мольера, Реньяра, Бомарше и Бальзака - драматургов, сыгравших важную роль в развитии театрального искусства не только Франции, но и всего мира.

Полагая, что театральные традиции нуждаются в серьезном пересмотре, Золя выказывал новое понимание задач актерского мастерства. Принимая непосредственное участие в театральных постановках, он советовал актерам «жить пьесой вместо того, чтобы играть ее».

Драматург не воспринимал всерьез пафосный стиль игры и декламационность, ему была неприятна театральная неестественность поз и жестов актеров.

Особый интерес у Золя вызывала проблема сценического оформления. Выступая против невыразительных декораций классического театра, следования шекспировским традициям, предусматривавшим пустую сцену, он призывал к замене декораций, «не приносящих пользы драматическому действию».

Советуя художникам применять методы, правдиво передающие «социальную среду во всей ее сложности», писатель в то же время предостерегал их от простого «копирования природы», иными словами, от упрощенно-натуралистичного использования декораций. Идеи Золя о роли театрального костюма и грима базировались на принципе сближения с действительностью.

Подходя критически к рассмотрению проблем современной французской драматургии, прославленный писатель требовал как от актеров, так и от режиссеров сближения сценического действия с реальной действительностью, детального изучения различных человеческих характеров.

Хотя Золя и пропагандировал создание «живых образов», взятых в «типических положениях», он в то же время советовал не забывать и о лучших традициях драматургии таких прославленных классиков, как Корнель, Расин и Мольер.

В соответствии с пропагандируемыми принципами были написаны многие произведения талантливого драматурга. Так, в комедии «Наследники Рабурдена» (1874) при показе смешных провинциальных мещан, ожидавших с нетерпением смерти своего богатого родственника, Золя воспользовался сюжетной линией «Вольпоне» Б. Джонсона, а также комедийными ситуациями, характерными для мольеровских пьес.

Элементы заимствования встречаются и в других драматургических произведениях Золя: в пьесе «Розовый бутон» (1878), мелодраме «Рене» (1881), лирических драмах «Мечта» (1891), «Мессидор» (1897) и «Ураган» (1901).

Стоит отметить, что лирические драмы писателя с их своеобразным ритмическим языком и фантастическим сюжетом, выражающимся в нереальности времени и места действия, были близки пьесам Ибсена и Метерлинка и имели высокую художественную ценность.

Однако театральные критики и столичная публика, воспитанная на «хорошо сделанных» драмах В. Сарду, Э. Ожье и А. Дюма-сына, равнодушно встречали постановки произведений Золя, осуществляемых при непосредственном участии автора талантливым режиссером В. Бюзнаком на многих театральных сценах Парижа.

Так, в различное время в театре «Амбигю комик» были поставлены пьесы Золя «Западня» (1879), «Нана» (1881) и «Накипь» (1883), на сцене «Театра де Пари» - «Чрево Парижа» (1887), в Свободном театре - «Жак д’Амур» (1887), в «Шатле» - «Жерминаль» (1888).

В период с 1893 по 1902 год в репертуаре театра «Одеон» значились «Страница любви», «Земля» и «Проступок аббата Муре» Эмиля Золя, причем они довольно успешно шли на сцене на протяжении ряда лет.

Театральные деятели конца XIX столетия с одобрением отзывались о позднем периоде творчества прославленного писателя, признавая его заслуги в завоевании свободы постановки пьес «с различными сюжетами, на любую тему, предоставлявшими возможность выводить на сцену народ, рабочих, солдат, крестьян - всю эту многоголосную и великолепную толпу».

Главным монументальным трудом Эмиля Золя явился цикл романов «Ругон-Маккары», работа над которым велась на протяжении нескольких десятилетий, с 1871 по 1893 год. На страницах этого двадцатитомного произведения автор постарался воспроизвести картину духовной и социальной жизни французского общества в период с 1851 (переворот Луи Наполеона Бонапарта) по 1871 год (Парижская коммуна).

На последнем этапе жизни прославленный драматург работал над созданием двух эпических циклов романов, объединенных идейными исканиями Пьера Фромана, главного героя произведений. В первый из этих циклов («Три города») вошли романы «Лурд» (1894), «Рим» (1896) и «Париж» (1898). Следующую серию, «Четвероевангелие», составили книги «Плодовитость» (1899), «Труд» (1901) и «Истина» (1903).

К сожалению, «Четвероевангелие» осталось незавершенным, писатель не сумел закончить четвертый том произведения, начатый в последний год жизни. Однако это обстоятельство ни в коей мере не умалило значения этого произведения, основной темой которого были утопические идеи автора, попытавшегося воплотить в жизнь свою мечту о торжестве в будущем разума и труда.

Следует отметить, что Эмиль Золя не только активно трудился на литературном поприще, но и проявлял интерес к политической жизни страны. Он не оставил без внимания знаменитое дело Дрейфуса (в 1894 году офицера французского генерального штаба еврея Дрейфуса несправедливо осудили за шпионаж), ставшее, по оценке Ж. Гед, «самым революционным актом века» и нашедшее горячий отклик у передовой французской общественности.

В 1898 году Золя предпринял попытку разоблачить очевидную судебную ошибку: президенту республики было послано письмо с заголовком «Я обвиняю».

Однако результат этой акции оказался печальным: знаменитый писатель был осужден за «клевету» и приговорен к году тюремного заключения.

В связи с этим Золя вынужден был бежать за пределы страны. Он обосновался в Англии и возвратился во Францию лишь в 1900 году, после оправдания Дрейфуса.

В 1902 году писатель неожиданно умер, официальной причиной смерти было названо отравление угарным газом, но многие считали этот «несчастный случай» спланированным заранее. Во время выступления на похоронах Анатоль Франс назвал своего коллегу «совестью нации».

В 1908 году останки Эмиля Золя перенесли в Пантеон, а через несколько месяцев знаменитому писателю было посмертно присвоено звание члена Французской академии наук (заметим, что при жизни его кандидатура предлагалась около 20 раз).

В числе лучших представителей французской драматургии второй половины XIX века можно назвать талантливого писателя, журналиста и драматурга Поля Алексиса (1847—1901). Заниматься литературным творчеством он начал довольно рано, стихи, написанные им во время учебы в коллеже, получили широкую известность.

По окончании учебы Поль начал работать в газетах и журналах, помимо этого, его привлекала и драматургия. В конце 1870-х годов Алексис написал свою первую пьесу - «Мадемуазель Помм» (1879), затем последовали другие драматургические шедевры.

Театральная деятельность Поля Алексиса была самым тесным образом связана со «Свободным театром» выдающегося режиссера и актера Андре Антуана. Поддерживая творческие искания талантливого режиссера, драматург даже инсценировал для него свою лучшую новеллу «Конец Люси Пеллегрен», увидевшую свет в 1880 году и поставленную на сцене Парижского театра в 1888 году.

Будучи горячим почитателем натурализма в сценическом искусстве, Поль Алексис выступал против усиления во французском театре антиреалистических тенденций.

Стремление к натуралистичности получило выражение в пьесе «Служанка про все», написанной в 1891 году и поставленной на сцене театра «Варьете» спустя несколько месяцев. Несколько позже под руководством Алексиса в театре «Жимназ» была осуществлена постановка романа братьев Гонкур «Шарль Демайи» (1893).

Гуманистическими мотивами проникнуты произведения другого, не менее популярного французского драматурга, Эдмона Ростана (1868—1918). В его пьесах нашли отражение романтические идеалы веры в духовную силу каждого индивидуума. Героями ростановских произведений становились благородные рыцари, борцы за добро и красоту.

Дебют драматурга на театральных подмостках состоялся в 1894 году, когда в «Комеди Франсез» была дана его комедия «Романтики». В этом произведении автор стремился показать возвышенность искренних человеческих чувств, продемонстрировать зрителям грусть и сожаление по ушедшему в прошлое наивному романтическому миру. «Романтики» имели шумный успех.

Особой популярностью пользовалась и героическая комедия Ростана «Сирано де Бержерак», поставленная в парижском театре «Порт-Сен-Мартен» в 1897 году. Драматургу удалось создать яркий образ благородного рыцаря, защитника слабых и обиженных, который в дальнейшем получил реальное воплощение в игре лучших актеров французской театральной школы.

Особую остроту художественному замыслу пьесы придает то, что прекрасная, благородная душа главного героя прячется за уродливой внешностью, что вынуждает его скрывать на протяжении ряда лет свою любовь к прекрасной Роксане. Лишь перед смертью Сирано открывает возлюбленной свои чувства.

Героическая комедия «Сирано де Бержерак» явилась вершиной творчества Эдмона Ростана. В последний год жизни им была написана еще одна пьеса, получившая название «Последняя ночь Дон Жуана» и напоминавшая по характеру изложения и основному смыслу философский трактат.

Важную роль в сценическом искусстве Франции конца XIX - начала XX столетия сыграл так называемый Антуанов театр, основанный в Париже выдающимся режиссером, актером и театральным деятелем Андре Антуаном.

Свою работу новый театр начал в помещении одного из салонов «Меню-Плезир». В основу его репертуара были положены произведения молодых соотечественников и лучшие образцы новой зарубежной драматургии. Антуан пригласил в свою труппу актеров, с которыми проработал на протяжении ряда лет в Свободном театре (последний перестал существовать в 1896 году).

Премьерными постановками Театра Антуана стали довольно успешные инсценировки пьес молодых французских драматургов Брие и Куртелина.

При создании своего театра режиссер стремился решить те же задачи, которые выдвигались им во время работы в Свободном театре.

Утверждая идеи натуралистической школы французского театрального искусства, Антуан не только пропагандировал произведения молодых французских писателей, но и знакомил столичных зрителей с новой зарубежной драматургией, которая редко попадала на французскую сцену (в то время на сценах многих парижских театров ставились пустые, бессодержательные пьесы модных авторов).

Кроме того, режиссер боролся против ремесленных и «кассовых пьес», суливших большие прибыли, на первом месте для него стояло искусство как таковое.

Стремясь создать нечто новое, отличное от Свободного театра, на спектакли которого могли попасть лишь обладатели дорогих абонементов, Антуан давал платные спектакли, рассчитанные на широкие слои зрителей. Для этого в театре были введены умеренные цены на билеты, а для привлечения широкого круга зрителей обширный репертуар часто обновлялся.

В афише Антуанова театра значились пьесы таких молодых соотечественников, как А. Брие, Э. Фабр, П. Лоти, Л. Беньер, Ж. Куртелин, Л. Декав и др. Особой популярностью пользовались спектакли, поставленные по произведениям Мопассана, Золя, Бальзака. Кроме того, в репертуаре театра на долгое время задержались пьесы зарубежных авторов - Ибсена, Гауптмана, Зудеомана, Хейерманса, Стриндберга.

В 1904 году на сцене Антуанова театра был поставлен «Король Лир» Шекспира. Этот спектакль произвел на зрителей неизгладимое впечатление, в дальнейшем многие французские постановщики, осознав, насколько благодатна эта почва, обращались к вечной шекспировской драматургии.

К началу 1905 года от былой прогрессивности Андре Антуана не осталось и следа, столичная публика и театральные критики равнодушно встретили постановки спектаклей по пьесам реакционного драматурга де Кюреля и модные в то время боевики с лихо закрученным сюжетом. В 1906 году режиссер был вынужден оставить свое детище и перейти в другой, не менее популярный среди парижан театр «Одеон».

Во главе Антуанова театра был поставлен Фирмен (Тоннер) Жемье (1869—1933), талантливый ученик Андре Антуана, известный актер, режиссер и энергичный театральный деятель. Родился он в семье бедного трактирщика. Рано лишившись матери, Фирмен был вынужден бросить учебу и поступить на работу.

В 1887 году, после окончания частных драматических курсов, Жемье получил место статиста в Свободном театре, однако довольно скоро он был уволен по распоряжению директора, неудовлетворенного его деятельностью.

Тем не менее работа под руководством Андре Антуана оказала значительное влияние на становление мастерства молодого актера. В дальнейшем Жемье во многом повторял идеи учителя, пропагандируя неприятие «рутины, обветшавших и вредных взглядов». Он видел предназначение драматического театрального искусства в служении народу, а все его творчество было подчинено пропаганде принципов реализма.

В то же время, отстаивая высокие гуманистические идеалы, Жемье резко критиковал явления обыденной жизни, мешавшие поступательному развитию общества и мировой культуры в целом.

В 1898 году, получив приглашение от руководства театра «Бельвиль», актер с энтузиазмом взялся за работу, в «Бельвиле» он продержался до 1890 года. В то же время Жемье трижды пытался поступить в драматический класс Парижской консерватории, но безрезультатно.

На протяжении трех лет (1892—1895) актер играл на сцене Свободного театра, затем для него начался период скитаний: Жемье работал в различных театральных коллективах Парижа, наиболее известными из которых в то время были театры «Жимназ», «Творчество», «Амбигю», Театр Антуана, «Ренессанс» и «Шатле».

В начале 1904 года, получив приглашение от руководства французской труппы Михайловского театра, Жемье вместе с женой, актрисой А. Мегар, отправился в Петербург. По возвращении на родину в 1906 году он получил приглашение возглавить коллектив Антуанова театра и занимал должность руководителя на протяжении пятнадцати лет.

После ухода Жемье в 1921 году Театр Антуана утратил былое значение передового художественного коллектива, оплота молодых литераторов и прогрессивной интеллигенции и превратился в рядовой столичный театр.

Режиссерскую деятельность Фирмен Жемье начал еще в 1900 году во время работы в театре «Жимназ». Руководствуясь лучшими традициями реалистического искусства, прогрессивный режиссер смело экспериментировал, представляя на зрительский суд новые формы сценического действия, в которых старался сочетать театральную эффектность с невзрачной правдой жизни.

Отрицая «застывший классицизм» с его устаревшими правилами режиссуры, Жемье стремился показать публике красочный, динамичный спектакль, именно это и привлекало в «Жимназ» большое количество зрителей.

Режиссер полагал, что обращение к идейным произведениям современных французских писателей является единственно правильным направлением в вопросе обновления французской драматургии.

В Антуановом театре и «Ренессансе» Жемье были поставлены пьесы «Общественная жизнь» Фабра (1901), «Парижанка» Бека (1901), «Тереза Ракен» Золя (1902), «14 июля» Роллана (1902), «Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина (1902), «Анна Каренина» (1907) Толстого, «Победители» Фабра (1908).

Привлекало режиссера и шекспировское наследие, постановки «Гамлета» (1913), «Венецианского купца» (1916), «Антония и Клеопатры» (1917), «Укрощения строптивой» (1918) были восторженно встречены парижской публикой.

При непосредственном участии Фирмена Жемье в 1916 году во Франции было организовано Шекспировское общество, целью которого являлась популяризация произведений прославленного английского классика. Несколько позже по инициативе этого человека был создан профсоюз деятелей сценического искусства.

В 1920 году сбылась давняя мечта Жемье о создании истинно народного театра, доступного широким массам. В Париже, в прекрасном зале дворца Трокадеро, вмещавшем 4 тыс. зрителей, был открыт Национальный народный театр. Вскоре он получил статус государственного (подобной чести были удостоены также «Гранд-опера», «Комеди Франсез» и «Одеон»).

Одновременно с руководством любимым детищем Жемье осуществлял постановки на сценах театров «Комеди Монтень» и «Одеон».

В Национальном народном театре были поставлены пьесы Р. Роллана «14 июля» и «Волки», «Женитьба Фигаро» П. О. Бомарше. Инсценировки шекспировских пьес утверждали величие личности и вместе с тем трагедию человека, вступившего на путь преступлений («Венецианский купец», «Ричард III»).

Однако осуществить постановки народных массовых зрелищ, о которых Жемье мечтал при создании своего театра, помешали материальные трудности и неприспособленность к этому помещения, в котором показывались спектакли.

После смерти Жемье в 1933 году Национальный народный театр пришел в упадок, новую жизнь он обрел лишь с приходом в коллектив в 1951 году Жана Вилара, о котором будет рассказано ниже.

Особое внимание Фирмен Жемье уделял воспитанию будущего поколения актеров. С этой целью еще в 1920 году по его инициативе при Театре Антуана была открыта Драматическая консерватория, в которой молодые дарования постигали методы современного актерского мастерства.

В отличие от Парижской консерватории, где основой преподавания была декламационность, в учебном заведении Жемье упор делался на отказ от старых, утративших жизнеспособность театральных традиций.

В 1926 году знаменитый актер и режиссер попытался основать Всемирное театральное общество, в функции которого входило бы устройство международных фестивалей, гастролей и всевозможных творческих конференций, но безрезультатно.

В 1928 году Жемье второй раз побывал в России. Встречи в Москве с коллегами из столичных трупп продемонстрировали ему высокий уровень мастерства российских актеров и режиссеров. Поездка оказалась очень познавательной.

Для зрелого периода творчества Фирмена Жемье было характерно претворение в жизнь прогрессивных идей и смелых устремлений, сохранившихся со времен работы в Свободном театре.

Разностороннее дарование позволяло актеру играть в разнообразных по жанру постановках, создавать на сцене острохарактерные, трагедийные или лирические образы, а также исполнять роли комедийных героев в сатирических пьесах.

Наиболее удачными ролями Жемье театральные критики признавали Патлена в фарсе «Адвокат Патлен» и Филиппа II в драме Шиллера «Дон Карлос».

Не менее привлекательными были и образы Убю в «Короле Убю» Жарри, бездушного ревнивца Каренина в постановке «Анны Карениной» Толстого, весельчака Журдена в мольеровском «Мещанине во дворянстве», Шейлока в «Венецианском купце» Шекспира, Филиппа Бридо в «Жизни холостяка» О. Бальзака.

Однако сам Жемье считал своими лучшими творениями, огромной творческой удачей образы простых людей в инсценировках произведений современных драматургов (рабочий Баумерт в «Ткачах», каменотес Папильона в пьесе «Папильон, справедливый лионец» Гауптмана и др.). Непревзойденный мастер грима, Фирмен Жемье умел менять свой внешний облик до неузнаваемости. Свойственная ему виртуозность и великолепное техническое мастерство позволяли создавать на сцене эмоциональные динамичные образы, в которых в тонких нюансах отражались характеры героев.

Движения и жесты Жемье отличались не меньшей выразительностью, чем интонации. По отзывам коллег, этот актер «был сама естественность». Эти особенности своей игры Фирмен Жемье не утратил и в кино, карьера в котором началась в 1930 году, после ухода из театра «Одеон».

Большое значение для истории французского сценического искусства имела деятельность талантливой актрисы Сары Бернар (1844—1923). Увлекшись еще в детстве театром, она сделала сцену главным делом своей жизни.

Окончив курсы актерского мастерства в Парижской консерватории, Сара Бернар начала работу на театральных подмостках.

Дебют талантливой молодой актрисы на профессиональной сцене (в театре «Комеди Франсез») состоялся в 1862 году. В спектакле по пьесе Расина «Ифигения в Авлиде» она сыграла роль главной героини. Однако неудачное выступление вынудило Бернар покинуть «Комеди Франсез». Затем последовал период творческих исканий, длившийся с 1862 по 1872 год. В это время Сара работала в «Жимназе», «Порт-Сен-Мартене» и «Одеоне». Наиболее удачными ролями, сыгранными актрисой на сценах этих театров, стали Занетто в пьесе Коппе «Прохожий», королева в «Рюи Блазе» Виктора Гюго и донья Соль в «Эрнани» этого же автора.

В 1872 году Сара Бернар получила предложение от руководства «Комеди Франсез» и вновь начала выступления на сцене этого театра. Здесь на протяжении восьми лет актриса исполняла ведущие роли в комедиях Расина и Вольтера, мечтая о создании собственного театра.

В 1880 году Сара Бернар вторично покинула «Комеди Франсез» и, возглавив актерские труппы сначала театра «Порт-Сен-Мартен», а затем «Ренессанса», попыталась организовать свой собственный театр. Ее мечтам было суждено осуществиться лишь в 1898 году, когда на улицах Парижа появились афиши нового Театра Сары Бернар.

Неподражаемое мастерство талантливой актрисы, залогом которого являлась в первую очередь великолепная внешняя техника, способствовало росту ее сценической карьеры. Именно в этом усматривали театральные критики причину громкого успеха знаменитой Сары.

Прекрасно справляясь в постановках своего театра с женскими ролями, актриса тем не менее отдавала предпочтение ролям мужского плана, в частности роли Гамлета в одноименной пьесе Шекспира. Однако вершиной актерского мастерства Сары Бернар явилась роль Маргариты Готье в пьесе Александра Дюма-сына «Дама с камелиями». Не менее запоминающейся оказалась и героиня Бернар в мелодраме «Адриенна Лекуврер» Э. Скриба.

Многие драматурги создавали свои пьесы специально для Бернар, в надежде на то, что талантливая актриса своей великолепной игрой, заставляющей зрителей сопереживать судьбе героев, сможет прославить имена авторов. Так, мелодрамы «Клеопатра» и «Федра», написанные драматургом Сарду специально для Театра Сары Бернар, были рассчитаны на участие в постановках самой Сары.

К середине 1890-х годов в репертуаре актрисы насчитывалось большое количество ролей, наиболее удачными из которых театральные критики называли образы, созданные Сарой в неоромантических пьесах Ростана (принцесса Мелиссанда, герцог Рейхштадтский в «Орленке», Лорензаччо в одноименной пьесе).

Сара Бернар, вошедшая в историю мирового театрального искусства как талантливая исполнительница разноплановых ролей, навсегда останется высоким образцом актерского мастерства, недостижимым идеалом.

Первые десятилетия XX века, отмеченные бурными событиями в политической жизни большинства стран мира, оказали несколько негативное влияние на культурную жизнь этих государств, в частности на театральное искусство.

Наступивший после окончания Первой мировой войны период временной стабилизации способствовал оживлению театральной деятельности во Франции.

Репертуары большинства французских театров XX столетия характеризовались необычайной широтой диапазона: на театральных подмостках вновь получили воплощение шедевры классической трагедии, романтической драмы и комедии средневековой эпохи. Но это было позже, а пока французский театр оставался в большинстве своем развлекательным.

В послевоенный период во Франции наблюдалось оживление коммерческого театра, ориентированного на интересы столичной публики и утверждающего искусство узаконенных штампов, изысканных мизансцен.

В 1920-х годах в коммерческих бульварных театрах Парижа ведущим был провозглашен принцип одной пьесы, идущей на сцене на протяжении ряда вечеров до тех пор, пока спектакль пользуется популярностью. В дальнейшем пьеса убиралась из репертуара театра, ей на смену приходила новая, которая также ежевечерне ставилась на сцене.

В своем стремлении развлечь парижскую публику актеры бульварных театров «Жимназ», «Ренессанс», «Порт-Сен-Мартен», «Эберто», «Водевиль» и др. не гнушались никакими средствами, в ход шли даже непристойные сюжеты и дешевые театральные трюки.

Прекрасное владение секретами театрального мастерства, своеобразными штампами, унаследованными от предыдущих поколений актеров, являлось залогом успешных выступлений на сцене в XX столетии. Пластичность, выразительность, прекрасная дикция и умелое владение голосом становились целью актерского творчества.

В то же время среди бульварных актеров были и высокопрофессиональные мастера, игра которых отличалась высоким чувством стиля. Среди наиболее ярких фигур французского артистического мира первой половины XX века особого внимания заслуживают отец и сын Гитри.

Знаменитый актер и драматург Люсьен Гитри (1860—1925) родился в Париже. По окончании консерватории в 1878 году он поступил в труппу театра «Жимназ» - так началась его сценическая деятельность.

Дебютировал восемнадцатилетний актер в роли Армана в спектакле по пьесе А. Дюма-сына «Дама с камелиями». Успешное выступление Люсьена было отмечено руководством французской труппы Михайловского театра, и вскоре молодое дарование уже спешило в Петербург.

Несколько театральных сезонов талантливый актер провел в Михайловском театре, а по возвращении в 1891 году в Париж начал выступать на сценах различных бульварных театров - таких, как «Одеон», «Порт-Сен-Мартен» и др.

В 1898—1900 годах Люсьен Гитри работал вместе с талантливой актрисой Г. Режам, участие этого дуэта в спектакле Ростана «Орленок» (Люсьен исполнил роль Фламбо) принесло постановке небывалый успех.

Не менее интересной оказалась работа Л. Гитри в пьесе «Шантеклер», поставленной на сцене одного из коммерческих театров в 1910 году. Будучи актером сдержанного темперамента, Люсьен тем не менее сумел создать на сцене яркий динамичный образ.

Спустя семь лет Л. Гитри представил на суд публики свои драматургические произведения «Дедушка» и «Архиепископ и его сыновья», постановки которых на сцене театра «Порт-Сен-Мартен» оказались весьма успешными.

В 1919 году Люсьен исполнил свою первую роль в спектакле, поставленном по пьесе Александра Гитри. В дальнейшем отцом было сыграно немало ролей в произведениях, написанных сыном специально для него, - «Пастер», «Мой отец был прав», «Беранже», «Жаклин», «Как пишут историю».

Люсьен Гитри продолжал выступать на сцене до последних дней своей жизни; его игра, отличающаяся правдивостью, лаконизмом характеристик, чуждая аффектации, радовала людей вплоть до 1925 года.

В последние годы жизни актером были созданы яркие, запоминающиеся образы в мольеровских комедиях - Альцест в «Мизантропе», Тартюф в одноименной пьесе и Арнольф в «Школе жен».

Не меньшей популярностью, чем отец, пользовался в первой половине XX столетия Сашa (Александр) Гитри (1885—1957), талантливый французский актер театра и кино, знаменитый писатель и драматург.

Яркая атмосфера театральной жизни, сопровождавшая детские годы Гитри-сына, способствовала его увлечению театром, не менее привлекательным казалось юному Александру и литературное поприще, тем более что ранние произведения Саши пользовались успехом.

Его профессиональная литературная деятельность началась в 1901 году, когда увидела свет первая пьеса под названием «Паж», поставленная несколько позже на сцене парижского театра «Ренессанс». Постепенно Сашa Гитри стал одним из ведущих представителей «бульварной драматургии». Практически все его пьесы, а их было более 120, вошли в репертуары различных столичных театров.

Пьесы Гитри-сына с остроумным, несколько циничным и поверхностным, но в то же время занимательным действием пользовались неизменной популярностью у большей части столичной публики, видевшей в театре лишь средство развлечения.

Многие драматургические произведения Саши Гитри построены на адюльтерных сюжетах с пикантными ситуациями, различного рода забавных нелепостях. Таковы его пьесы «У Зоаков» (1906), «Скандал в Монте-Карло» (1908), «Ночной сторож» (1911), «Ревность» (1915), «Муж, жена и любовник» (1919), «Я люблю тебя» (1919).

Кроме того, перу этого драматурга принадлежит ряд биографических произведений, именуемых «драматическими биографиями», - «Жан Лафонтен», «Дебюро», «Пастер», «Беранже», «Моцарт» и др.

В 1902 году Сашa Гитри получил известность как талантливый актер. Его выступления в театре «Ренессанс» имели небывалый успех. Довольно скоро актер выработал свой сценический стиль работы - стиль легкого радостного искусства, в меру достоверного и пикантного, дающего зрителям возможность весело провести время в театре.

Наибольшую известность Саше Гитри принесли роли обаятельных соблазнителей в его же пьесах: исполнял он их с легкой иронией, как бы со стороны лукаво поглядывая на своего героя.

Темным пятном на репутацию Гитри-сына легло сотрудничество с фашистами в годы Второй мировой войны. В 1945 году он был заключен в тюрьму, но вскоре вышел на волю и продолжил работу драматурга.

В 1949 году Гитри написал две пьесы - «Тоа» и «Ты спас мне жизнь», показанные немного позже в театре «Варьете». В 1951 году на сцене этого же театра состоялся премьерный показ «Безумия» Саши Гитри, увлекшегося к тому времени кино (им было сыграно несколько ролей в кинолентах 1950-х годов).

Цитаделью академической сцены в первой половине XX века оставался все тот же «Комеди Франсез» с его традиционными сценическими принципами и классическим репертуаром. Это обстоятельство способствовало превращению крупнейшего государственного театра Франции в своеобразный театр-музей, противостоявший популярным бульварным театрам, с одной стороны, и новаторским устремлениям большинства театральных деятелей - с другой.

Период с 1918 по 1945 год в истории театра «Комеди Франсез» принято делить на три этапа. Первый из них, с 1918 по 1936 год, прошел под руководством генерального администратора Эмиля Фабра, второй, с 1936 по 1940 год, ознаменован активной деятельностью Эдуарда Бурде, третий, с 1940 по 1945 год, отмечен работой сначала Жака Копо, а потом Жана Луи Водуайе.

Все руководители «Комеди Франсез» стремились удержать театр на уровне «образцовой сцены», однако новые общественные идеи и искания в области сценического искусства неуклонно проникали во внутреннюю жизнь театра.

В 1921 году режиссер Жорж Берр попытался по-новому представить на сцене «Комеди Франсез» мольеровского «Тартюфа»: действие спектакля, разворачивающееся то в доме Оргона, то на улице, то в саду, разрушало господствовавший ранее принцип единства места, игнорировалось также единство времени.

Тем не менее постановщику не удалось наполнить классическое произведение новым содержанием, отвечавшим духу эпохи. В результате опыт Берра не получил развития в дальнейших постановках театра.

В конце 1933 года Э. Фабр поставил в «Комеди Франсез» шекспировского «Кориолана». Спектакль, вызывавший ассоциации с современными реалиями (победа нацистов в Германии), обрел невероятную популярность. Во многом это обуславливалось великолепной игрой исполнителей главной роли Ренэ Александра (1885—1945) и Жана Эрве (1884—1962), по-разному интерпретировавших образ деспотичного римского правителя Кориолана.

Знаменитый драматург, автор многочисленных «комедий нравов» Эдуард Бурде, сменивший на посту руководителя «Комеди Франсез» не менее именитого Эмиля Фабра, прекрасно понимал, что старейший французский театр нуждается в обновлении репертуара, приобщении его к острым проблемам современности.

Для решения этих задач в «Комеди Франсез» были приглашены передовые деятели театрального искусства, сторонники реалистического театра режиссер Жак Копо и его ученики, основоположники «Картеля четырех» Шарль Дюллен, Луи Жуве и Гастон Бати.

Известный режиссер, актер, театральный педагог, автор ряда теоретических работ по театру Жак Копо стремился приспособить классический репертуар старейшего театра к современным реалиям. Он хотел по-новому интерпретировать основные идеи произведений Мольера, Расина, Дюма-сына и др.

Работая в 1937 году над постановкой расиновского «Баязета», Копо учил актеров более сдержанной декламации, свободной от чрезмерной напевности и в то же время не портящей красоты расиновского стиха.

Стилизованные декорации и костюмы, речь актеров, демонстрирующих не только мастерство исполнения, но и способность к выражению глубоких переживаний своих героев, - все это свидетельствовало о развитии новых тенденций в традиционном искусстве театра «Комеди Франсез».

По-новому зазвучала и постановка мольеровского «Мизантропа». Обращение Копо к лучшим шедеврам французской и мировой классики позволило в полной мере продемонстрировать тот факт, что классическое искусство, освобожденное от установившихся клише, является неотъемлемой частью духовного наследия каждой страны.

В то же время часть актеров театра стремилась сохранить традиционный репертуар, ставить спектакли, демонстрирующие лишь профессиональные навыки актеров. Среди таких постановок можно назвать «Федру» Расина, «Школу мужей» Мольера, «Денизу» А. Дюма-сына и некоторые другие.

Последователи Ж. Копо, возглавившие третье направление в творческих поисках «Комеди Франсез», изъявляли желание сделать старейший театр Франции существенным фактором в общественной борьбе.

Так, по инициативе Гастона Бати, на сцене «Комеди Франсез» было осуществлено несколько постановок. Среди них можно назвать «Подсвечник» А. Мюссе (1937) и «Самум» А. Р. Ленормана (1937). Эти спектакли явились очередным шагом на пути к новому стилю актерской игры, способствовали приобщению актерского мастерства к открытиям психологического театра.

Шарль Дюллен по-новому представил на сцене «Комеди Франсез» комедию Бомарше «Женитьба Фигаро» (1937). В этом спектакле актеры сумели продемонстрировать не только свое высокое мастерство, но и вскрыть глубокие социальные и психологические пласты пьесы.

Постановка «Комической иллюзии» П. Корнеля, осуществленная по инициативе Луи Жуве в 1937 году, явилась попыткой анализа столкновения мещанского и творческого сознания, желанием воспеть актерскую профессию.

Однако постановка оказалась менее удачной, чем работы Бати и Дюллена, поскольку актеры стремились скорее показать свое профессиональное мастерство, нежели выполнить задачу, поставленную режиссером. Однако работа с Жуве не прошла для коллектива «Комеди Франсез» бесследно. Актеры в полной мере осознали необходимость в приближении театрального искусства к интеллектуальным проблемам времени.

Наиболее трудным периодом в деятельности «Комеди Франсез» были годы оккупации Парижа. Преодолевая трудности, актеры театра старались сохранить свой высокий профессионализм, а кроме того, в своей игре они стремились показать гуманистические идеи, веру в человека и его достоинство.

В военные годы основой репертуара «Комеди Франсез» вновь стала классика, однако в постановках чувствовалось влияние времени. Так, Жан Луи Барро в корнелевском «Сиде» (1943) представил Родриго человеком, сумевшим сохранить в тяжелых условиях твердость духа.

Наряду с классическими произведениями, в репертуар «Комеди Франсез» были включены и сочинения современных драматургов. Среди них наибольшим успехом пользовалась пьеса П. Клоделя «Атласная туфелька» (1943), прозвучавшая в оккупированной французской столице как призыв к активным действиям. Тем не менее старейший театр Парижа продолжал оставаться оплотом национальной сценической традиции.

В первой половине XX столетия важнейшим фактором художественной жизни Франции было авангардное искусство, выступавшее против современной реальности и свойственных ей идейных, нравственных и эстетических норм.

Французский театральный авангард оказался на редкость неоднородным: сюда вошли и отвергавшие устоявшиеся традиции сюрреалисты (Г. Аполлинер, А. Арто), и деятели народного театра, провозглашавшие демократические идеалы (Ф. Жемье, А. Лессюэр, открывший в 1936 году в помещении Театра Сары Бернар Народный театр), и сторонники реалистического искусства (Ж. Копо и основатели «Картеля четырех»).

Особую роль в литературной жизни Франции конца XIX - начала XX века сыграл талантливый писатель, поэт и драматург Вильгельм Аполлинарий Костровицкий (1880—1918), известный под псевдонимом Гийом Аполлинер. Этот человек вошел в историю французского театра как основатель сюрреализма - одного из направлений в модернистском искусстве.

Родился Гийом Аполлинер в Риме, в семье польских дворян старинного рода. Учеба в лучших коллежах Монако и Канн позволила юноше обрести необходимый багаж знаний. Увлекшись литературной деятельностью, по приезде в Ниццу семнадцатилетний Гийом начал выпускать рукописную газету «Мститель» со стихами и фарсами собственного сочинения.

В 1900 году увидела свет первая одноактная комедия Аполлинера - «Бегство постояльца», через три года было начато следующее произведение - стихотворная драма «Груди Тиресия», законченная лишь спустя 14 лет, в 1917 году.

В своих литературных и драматургических шедеврах Аполлинер выступал против натуралистического изображения окружающей действительности, против «изысканной красоты» символистских постановок. По его мнению, в трактовке различных явлений желательнее было бы показывать не «кусок жизни», а «драму человечества» вообще.

Сатирико-буффонная направленность аполлинеровской драматургии в дальнейшем нашла выражение в творчестве многих прославленных драматургов XX столетия, в том числе и в работах Ж. Кокто, Ж. Жироду, А. Адамова.

Однако призыв писателя возвыситься над существующей действительностью был воспринят многими художниками-модернистами как отказ от реальной жизни и стремление погрузиться в сферу подсознательного.

Именно в этом направлении работал Антонен Арто. Он стремился в своих теоретических статьях и манифестах, объединенных в книге «Театр и его двойник» (1938), и стихотворном произведении «Театр Альфреда Жарри» (совместно с Роже Витраком) утвердить театральное искусство, способное, подобно религиозному ритуалу или мистерии, оказать на подсознание человека огромное влияние.

Сценические эксперименты Арто не увенчались успехом, потому что продемонстрировали в полной мере несовместимость основных положений сюрреализма с живой практикой театрального искусства.

Особого внимания заслуживает деятельность «Картеля четырех», о котором немного рассказывалось выше. Идея его создания зародилась у прогрессивных театральных деятелей, руководивших молодыми столичными театрами, Ш. Дюллена, Л. Жуве, Г. Бати и Ж. Питоева, в 1926 году.

В декларации «Картеля», подписанной его участниками в июле 1927 года, оговаривалась необходимость создания единого административного аппарата для управления всеми французскими театрами, а также упоминалось о творческой взаимопомощи, необходимой для противостояния традиционным и коммерческим театрам.

Возглавляя различные по эстетическим принципам театры, члены «Картеля» тем не менее сумели найти точки соприкосновения - реалистический пафос творчества и демократические взгляды на мир. Именно благодаря общности мировоззрения «Картель четырех» сумел выжить в суровых условиях первой половины XX столетия и сыграть выдающуюся роль в развитии французского сценического искусства этого периода.

Выдающийся актер и режиссер Шарль Дюллен (1885—1949) , получивший домашнее образование, а затем постигавший «науку жизни» в Лионе, начал выступать на сцене в 1905 году. Именно тогда состоялся его дебют в небольшом театре «Проворный кролик», неизвестном широкой публике.

Через два года Дюллен попал в театр Антуана «Одеон», где начал постигать тайны мастерства нового театра, а в 1909 году вошел в состав актерской труппы «Театра искусств». Первым выдающимся образом Дюллена, созданным на сцене этого театра, стал Смердяков в «Братьях Карамазовых» Достоевского. Эта роль ознаменовала собой конец ученичества актера.

Талант Шарля был замечен выдающимся актером и режиссером Ж. Копо. В 1913 году он пригласил молодого актера в свой «Театр старой голубятни». Постановка «Братьев Карамазовых» и здесь имела шумный успех. Не менее удачной оказалась и роль Гарпагона в «Скупом» Мольера, актер сумел в полной мере раскрыть психологическую глубину и сложность воплощаемого образа.

Идеи Копо о высокой духовной миссии театра нашли отклик в душе Дюллена. Однако в отличие от своего знаменитого учителя Шарль был увлечен и идеями народного театра, что послужило причиной его перехода в труппу Фирмена Жемье.

В то же время Дюллен мечтал о создании собственного театра, открытие которого состоялось в 1922 году. На сцене «Ателье», так режиссер назвал свое детище, ставились различные спектакли, причем сценарии некоторых из них были написаны специально для этого театра («Хотите вы играть со мной» М. Ашара и др.).

Практически все пьесы, ставившиеся на сцене «Ателье», оказывались приближенными к реальной действительности. Таковыми являются «Вольпоне» Б. Джонса с Дюлленом в главной роли, «Птицы» Аристофана в интерпретации Б. Циммера, «Мюсс, или Школа лицемерия» Ж. Ромэна и др.

Постепенно Шарль Дюллен выработал собственную педагогическую систему, основанную на обучении актеров в процессе импровизационных выступлений. Благодаря этому постигались не только слова роли, но и весь образ в целом, герой представал перед исполнителем как живой человек, в результате актер становился персонажем.

Усматривая залог успеха в великолепном владении актерской техникой, Дюллен уделял особое внимание подготовке молодых исполнителей. Из «Ателье» этого режиссера вышла целая плеяда замечательных деятелей сцены - М. Жамуа, М. Робинсон, Ж. Вилар, Ж. Л. Барро, А. Барсак и др.

Постановка пьесы А. Салакру «Земля кругла» стала последней работой Дюллена в «Ателье». В 1940 году, передав свое детище Андре Барсаку, стареющий мастер начал работать в театрах, получавших дотации от государства, - в «Театр де Пари» и «Театр де ля Сите» (бывшем Театре Сары Бернар).

Руководство последним из них Дюллен осуществлял вплоть до 1947 года, на сцене этого театра была поставлена экзистенциалистская пьеса Ж. П. Сартра «Мухи». В дальнейшем режиссер много гастролировал, к этому времени относится постановка им пьесы А. Салакру «Архипелаг Ленуар», где Дюллен сыграл главную роль.

Последние годы дюлленовского творчества были отмечены отходом от привычной этическо-нравственной проблематики и осознанием политической и социальной функций театра. Реализм режиссера приобретал все более интеллектуальный характер, влияние его спектаклей на сердца и умы зрителей было очевидным.

Не менее заметной фигурой в театральной жизни Франции того времени являлся Луи Жуве (1887—1951). Он начал посещать театральные занятия еще во время учебы в Парижском университете.

Как и его коллега по «Картелю», Луи выступал сначала на сценах небольших, малоизвестных театров предместий, однако сценические штампы и старые театральные традиции не могли удовлетворить талантливого актера.

В 1911 году Жуве вошел в состав «Театра искусств» Жака Руше. Здесь и состоялось его знакомство с Дюлленом и Копо, а также дебютное выступление в «Братьях Карамазовых» (роль старца Зосимы).

В 1913 году Луи начал работу в «Театре старой голубятни» Копо; роли Эндрю Эгъючика в шекспировской «Двенадцатой ночи», Жеронта в «Плутнях Скапена» и Сганареля в «Лекаре поневоле» Мольера принесли талантливому актеру широкую известность.

В молодости Жуве играл преимущественно роли стариков, что объясняется его стремлением к познанию искусства перевоплощения. Образы, созданные им в данный период творчества, оказывались на удивление жизненными, в то же время перед зрителями представали откровенно театральные персонажи.

Жуве перенял от Копо его отношение к театру как к средству познания жизни и человека. Уже в 1920-е годы он отказался от подчеркнуто внешней театральности создаваемых образов. Показ внутренней сущности героя, его интеллектуального содержания - вот задачи, которые ставил перед собой актер.

С 1922 по 1934 год Жуве возглавлял коллектив «Комедии Елисейских полей», после чего перешел в «Антей», которым и руководил до последних дней своей жизни.

Одной из наиболее удачных постановок этого режиссера театральные критики называли «Кнок, или Торжество медицины» Ж. Ромэна. Жуве, игравший Кнока в современном костюме и практически без грима, сумел создать впечатляющий образ человеконенавистника, сторонника фашистской идеологии.

В постановках Жуве каждая деталь несла определенную смысловую нагрузку, т. е. строго выверенные мизансцены и резко очерченные сценические характеры определяли постановочный стиль. В 1928 году с инсценировки пьесы «Зигфрид» началось сотрудничество Жуве с выдающимся французским драматургом Ж. Жироду. Результатом их дальнейшей работы явилась постановка пьесы «Троянской войны не будет», содержавшей, как и «Кнок», некое мрачное предчувствие. На сцене господствовали два цвета - белый и голубой, перед зрителями представали персонажи-идеи, ведущие между собой интеллектуальную борьбу.

Даже в классических пьесах Жуве сумел выделить их интеллектуальное начало. Например, Арнольф в мольеровской «Школе жен» представал мыслителем, философская концепция которого потерпела поражение в борьбе с реальной жизнью, а Дон Жуан в одноименной пьесе - человеком, разуверившимся во всем. Театральные открытия Луи Жуве послужили основой для развития во Франции интеллектуального театра.

Начало театральной деятельности выдающегося актера и режиссера Гастона Бати (1885—1952) датируется 1919 годом, временем его знакомства с Фирменом Жемье и подписанием первого контракта. Бати, обративший на себя внимание прославленного ученика Андре Антуана, получил работу режиссера, ему были доверены инсценировки «Большой пасторали» Ш. Элема и П. Д’Эстока и ряда народных сказок в Зимнем цирке Парижа.

Уже через несколько месяцев Бати занял должность режиссера театра «Комеди Монтень». Из пяти спектаклей, поставленных им на этой сцене, наибольшую известность получил «Самум» Ленормана. Эта пьеса выявила основные тенденции в творчестве постановщика, в частности стремление к обнаружению в трагедии главных персонажей религиозно-философского смысла, якобы свойственного современной действительности.

Осенью 1921 года, после открытия собственного театра «Химера», Бати опубликовал три статьи, разъясняющие основные этические принципы построения нового учреждения («Театральные храмы», «Драма, требующая реформы», «Его величество Слово»).

Эти публикации позволили критикам назвать Гастона Бати «идеалистом и воинствующим католиком». Выдвигая лозунг «Обновление театра - это освобождение его от господства литературы», режиссер как бы бросал вызов многовековым традициям «Комеди Франсез» и бульварным театрам.

В 1930 году Бати был поставлен во главе коллектива «Монпарнаса». Первая постановка режиссера - «Трехгрошовая опера» Б. Брехта и К. Вайля - оказалась довольно удачной и сразу же вошла в репертуар театра.

В 1933 году Бати представил на зрительский суд свою новую работу - «Преступление и наказание» Достоевского. Не скрывая своего интереса к религиозному аспекту произведения, режиссер в то же время уделял внимание и человеческой личности.

Борьба за человека, во имя его, стала определяющей в трактовке некоторых образов, в частности Сони Мармеладовой (Маргарет Жамуа). Торжество героини над Порфирием Петровичем (Жорж Витрай), выразителем государственной концепции человека, а также осознание Раскольниковым (Люсьен Ната) ошибочности своих убеждений были показаны как победа гуманистических идеалов. Подобные идеи прозвучали и в спектакле «Мадам Бовари» (1936).

Гуманистические идеалы Бати получили острую социальную направленность накануне и в годы Второй мировой войны. В 1942 году в оккупированном городе режиссер поставил «Макбет». По мнению Бати, эта пьеса, повествующая о судьбе честолюбивого героя, в полной мере соответствовала духу времени, она убеждала в торжестве справедливости.

Четвертый основатель «Картеля», Жорж Питоев (1884—1939), был выходцем из Тифлиса. В 1908 году, после окончания Московского университета, Петербургского института путей сообщения и Пражского университета, Питоев сблизился с театром величайшей русской актрисы В. Ф. Комиссаржевской, а несколькими месяцами позже вошел в состав актерской труппы «Передвижного театра» П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской.

В 1912 году Жорж открыл в Петербурге «Наш театр», на сцене которого был поставлен ряд пьес российских и зарубежных авторов. Через два года Питоев уехал из России, тем самым завершился русский период его жизни и творчества. В Париже произошло знакомство Жоржа с талантливой актрисой Людмилой Смановой, которая вскоре стала его женой.

В течение семи лет (1915—1922) супруги Питоевы выступали на сценах швейцарских театров, в частности в театре Пленпале, в репертуаре которого значились произведения Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, А. М. Горького, Ибсена, Бьёрнсона, Метерлинка, Шоу и др. По инициативе Питоева в театре были поставлены шекспировские «Гамлет», «Макбет» и «Мера за меру», имевшие шумный успех.

В декабре 1921 года чета Питоевых получила от знаменитого антрепренера, владельца «Театра Елисейских полей» Жака Эберто приглашение на постоянную работу во Франции. Вскоре супруги перебрались в Париж и в феврале 1922 года открыли собственный театр.

Среди постановок, осуществленных Питоевым во французской столице, особой популярностью пользовались чеховские «Дядя Ваня» и «Чайка». Их декорационное оформление было довольно скромным: тяжелые бархатные занавеси отделяли передний план сцены от заднего. Критики отмечали умение режиссера передать красоту и поэтичность драматургических шедевров, подчеркнуть глубокий психологизм событий, разворачивающихся на сцене.

Многие ставили в заслугу Питоеву то, что он открыл для французской публики Чехова, положив тем самым начало новому, так называемому чеховскому направлению в сценическом искусстве Франции. Режиссеры, работавшие в этом направлении, стремились показать глубинные пласты человеческой жизни, распутать сложный клубок человеческих взаимоотношений.

Жорж Питоев был не только замечательным постановщиком, но и великолепным исполнителем ролей в чеховских пьесах. Создаваемые им образы оказывались на удивление органичными и человечными. Наиболее удачными чеховскими ролями этого актера критики признавали Астрова в «Дяде Ване» и Треплева в «Чайке».

Заметим, что яркая внешность Ж. Питоева (худой, несколько угловатый, с иссиня-черными волосами, шапкой обрамлявшими крупное бледное лицо, на котором выделялись черные брови, нависавшие над огромными, задумчивыми глазами) позволяла ему играть практически без грима.

Вторая половина 1920-х годов ознаменовалась появлением новых тенденций в творчестве Жоржа Питоева, находившегося в то время под влиянием разных художественных направлений. Это проявилось во многих постановках: например, в «Гамлете» (1926) главный герой предстает слабой личностью, неспособной к борьбе, обреченной на поражение в реальном мире.

В подобной манере интерпретировалась и пьеса Чехова «Три сестры», поставленная в театре Жоржа Питоева в 1929 году. Тщетные попытки сестер Прозоровых вырваться из надоевшей повседневности провинциальной жизни оборачиваются трагедией, дыхание которой чувствуется во всем - и в декорационном оформлении спектакля, и в патетичной игре актеров. Таким образом, трагизм человеческого существования выводился в спектакле на первое место.

Последние годы жизни Питоева были проникнуты пафосом общественного служения. В 1939 году смертельно больной режиссер осуществил постановку пьесы Ибсена «Враг народа».

Строгие декорации и современные костюмы, использованные в этом спектакле, не отвлекали внимания зрителей от разворачивавшегося на сцене действия, а доктор Стокман в исполнении Питоева производил неизгладимое впечатление. Герой представал яркой творческой индивидуальностью, проповедником величия трех составляющих - Разума, Правды и Свободы.

Особый вклад в развитие французского театра внесла Людмила Питоева (1895—1951), жена знаменитого режиссера. Ее знакомство со сценическим искусством произошло в России. Получив навыки актерского мастерства в этой стране, Людмила продолжила его совершенствование во Франции.

Невысокая, стройная, хрупкая актриса с огромными выразительными глазами на подвижном лице производила на зрителей огромное впечатление своей безыскусственной игрой. Каждый образ, воплощенный ею на сцене, был яркой индивидуальностью, с жалостью взирающей на полный трагизма окружающий мир.

На раннем этапе своей актерской карьеры Людмила Питоева стремилась представить публике героинь, полных духовной гармонии и чистоты; таковы ее Офелия в «Гамлете» Шекспира, Соня в «Дяде Ване» Чехова.

Однако наиболее значительной ролью талантливой актрисы стала Жанна д’Арк в «Святой Иоанне» Шоу. Во всем облике экзальтированной, чрезмерно чувствительной героини Л. Питоевой выражалось отчаяние. Предчувствием неминуемой катастрофы наполнен образ Ирины из «Трех сестер».

Лишь во второй половине 1930-х годов актриса вновь начала играть героинь, верящих в лучшее будущее. Многие театральные критики называли Нину Заречную Людмилы Питоевой в новой постановке 1939 года «апостолом надежды».

«Тончайшей и сложнейшей из актрис Франции», по словам А. В. Луначарского, была Сюзанна Депре (Шарлотта Буваллe) (1874—1951). Родилась она в семье врача, и, казалось бы, ничто не предвещало ей судьбу актрисы.

Знакомство с режиссером О. М. Люнье Поэ резко изменило жизнь Сюзанны. В 1893 году она вышла замуж за этого человека, а через год состоялся ее дебют на сцене парижского театра «Эвр», руководителем и главным режиссером которого он являлся.

В том же году молодая актриса поступила в Парижскую консерваторию, в класс Г. И. Вормса. Завершив учебу, Сюзанна Депре вновь вернулась на сцену «Эвра», где создала свои лучшие образы: Хильду в постановке «Строитель Сольнес», Сольвейг в «Пер Гюнте» и Раутенделейн в «Потонувшем колоколе». Для современников Сюзанна Депре была одной из лучших исполнительниц ролей в пьесах Г. Ибсена.

Важное место во французской драматургии первой половины XX столетия занимала деятельность так называемых репертуарных авторов, для творчества которых было характерно комедийное освещение событий современной жизни. Одним из виднейших представителей этого направления был талантливый писатель и драматург Жак Деваль (Буларан) (1890—1971).

Родился и вырос Жак в многочисленной актерской семье. Выступать на сцене он начал довольно рано, но это были лишь малозначительные любительские роли. В 1920 году Деваль дебютировал в театре «Фемина» не только как профессиональный актер, но и как один из постановщиков комедии «Слабая женщина».

Еще большую популярность Жак Деваль обрел после написания ряда комедийных пьес, вошедших в репертуары лучших театральных коллективов Франции того периода.

Так, на сценах театров «Монте-Карло», «Комеди-Комартен» и «Атеней» довольно успешно шли пьесы «Дьявольская красота» (1924), «Воображаемый любовник» (1925), «Сентябрьская роза» (1926), «Дебош» (1929), «Мадемуазель» (1932) и «Мольба о жизни» (1933) (действие двух последних пьес разворачивалось в узком домашнем кругу).

Произведения Ж. Деваля, отличавшиеся несколько грубоватым, тяжелым юмором, имели небывалый успех в мещанских кругах. В то же время серьезные театральные деятели подвергали девалевскиие комедии резкой критике за многочисленные поучения, неизменно благополучный финал пьес, сюжет которых строился на любовных похождениях персонажей.

В угоду вкусам малообразованной публики были написаны драмы «Вентоз» и «Товарищ»: в первой из них автор попытался представить сторонников демократии анархистами и разрушителями жизни; вторая пьеса явилась карикатурой на россиян, якобы скорбящих над судьбой потомков русской императорской фамилии.

В послевоенные годы, продолжая традиции своего раннего творчества, Ж. Деваль работал над созданием многочисленных комедий и легких водевилей, сюжет которых строился на веселых приключениях дерзких авантюристов и прекрасных куртизанок. Особым успехом в те годы пользовались спектакли «Попрыгунья» (1957) и «Романсеро» (1957), поставленные по одноименным произведениям Жака Деваля.

Вторая половина XX столетия ознаменовалась ростом популярности произведений талантливого драматурга в России. В середине 1950-х годов во МХАТе была поставлена «Мольба о жизни», причем главные роли тогда исполнили знаменитые русские актеры Берсенев и Гиацинтова.

В 1957 году началось сотрудничество Деваля с Ленинградским театром драмы им. А. С. Пушкина и Московским театром им. М. Н. Ермоловой. Приблизительно в это же время французский драматург начал работать в кинематографе, им был написан ряд сценариев, осуществлено несколько самостоятельных кинопостановок.

Наряду с репертуарной, широкое развитие в первой половине XX века получила авангардистская драматургия, виднейшими представителями которой являлись Жюль Ромэн (1885—1966), автор ряда остросоциальных сатирических пьес («Кнок, или Торжество медицины», «Мсье ле Труадек развлекается», «Женитьбы ле Труадека» и др.), а также создатели двадцатитомного труда «Люди доброй воли» Шарль Вильдрак и Жан-Ришар Блок.

Лучшей пьесой талантливого драматурга, активного деятеля французского Сопротивления Шарля Вильдрака (1884—1971) театральные критики называли «Пароход „Тенесити“» (1919), ставшую заметным явлением в театральной жизни страны.

Одним из первых драматург обратился к теме поколения, пострадавшего на войне и оказавшегося ненужным в послевоенной Франции. Главные герои пьесы «Пароход „Тенесити“», Бастиан и Сегар, противопоставляются современному обществу, построенному на лжи и предательстве.

Название драмы «Пароход „Тенесити“» символично: Сегар отправляется на пароходе стойкости и упорства в далекие края, где его ожидают новые обиды и разочарования.

Одним из основоположников французского реализма в области театрального искусства считается талантливый французский писатель, драматург, публицист, театральный и общественный деятель Жан-Ришар Блок (1884—1947).

Будучи сторонником творческих идей Р. Роллана и Ф. Жемье, Блок на протяжении ряда лет активно боролся за создание во Франции народного театра. Он с пренебрежением относился к театральному искусству конца 1920 - начала 1930-х годов, имеющему преимущественно развлекательный характер.

Так, в книге «Судьба театра» (1930) драматург выступил страстным обличителем современного ему искусства, здесь прозвучал призыв к постановке на сцене пьес с актуальным содержанием, вызывающим у зрителей «большие мысли и страсти».

Жан-Ришар Блок вошел в литературный мир уже вполне сформировавшимся человеком: в 1910 году он написал пьесу «Мятущаяся», которая через 12 месяцев была поставлена в столичном театре «Одеон». Успешная премьера заставила коллектив «Одеона» вновь обратиться к драматургу с просьбой о создании новой пьесы.

В 1936 году театр представил на суд публики историческую драму Блока под названием «Последний император» (1919—1920) в постановке Ф. Жемье. Эта пьеса талантливого драматурга позже вошла в репертуар Народного национального театра в Трокадеро, в дальнейшем спектакль показывался на театральных сценах Женевы и Берлина.

В начале 1930-х годов Жан-Ришар Блок работал над либретто балетных и оперных спектаклей, которых к концу десятилетия насчитывалось уже несколько десятков. Кроме того, драматург принимал участие в организации и последующей работе Народного театра, открытого в Париже в 1935 году.

Блок лично присутствовал на репетициях спектаклей, ставящихся по его произведениям, наблюдал за игрой актеров и давал им полезные советы. Благодаря активной деятельности знаменитого драматурга в 1937 году в помещении зимнего велодрома парижская публика увидела массовое народное представление «Рождение города».

В годы оккупации Ж. Р. Блок вместе с А. Барбюсом, Р. Ролланом и некоторыми другими прогрессивными деятелями Франции входил в состав антифашистского союза.

В 1941 году он был вынужден уехать из страны и обосноваться в Советском Союзе. Четыре года, проведенные здесь, оказались на редкость плодотворными: патриотические драмы «Обыск в Париже» (1941) и «Тулон» (1943), отражавшие события реальной жизни и поставленные позже на сценах многих театров, нашли горячий отклик в сердцах и душах передовых людей эпохи. В 1950 году Жан-Ришар Блок был посмертно удостоен золотой медали Мира.

Неменьшей популярностью, чем вышеназванные драматурги, пользовался Андре Жид (1869—1951) - талантливый французский писатель-символист, лауреат Нобелевской премии в области искусств (1947).

В литературном мире его имя стало известно с 1891 года. Андре написал несколько небольших произведений, в которых был представлен образ гордого, свободолюбивого человека, презирающего современное общество, ставящего личные интересы выше государственных.

Продолжением этой темы стали пьесы «Саул» (1898) и «Царь Кандавл» (1899), в которых автор запечатлел гротескные образы жестоких тиранов и представителей простого народа. Острой сатирой на современную действительность были проникнуты и другие сочинения Андре Жида.

Одним из наиболее удачных произведений, по отзывам самого автора, была пьеса «Филоктет», увидевшая свет в 1899 году, поставленная два десятилетия спустя на сцене одного из столичных театров.

Однако наиболее ярко принципы индивидуализма и проповедь аморализма зазвучали в более поздних работах писателя - романах «Имморалист» (1902), «Подземелья Ватикана» (1914) и «Фальшивомонетчики» (1925).

Расцвет творчества А. Жида пришелся на 1930 - 1940-е годы, именно в этот период им был создан ряд драматургических шедевров - драма «Эдип» (1930), либретто к драматической симфонии «Персефона» (1934), поставленной в «Гранд опера» на музыку Стравинского и др.

Надежда на освобождение от тяжелого бремени, явно проявившаяся в произведениях 1930-х годов, сменилась пессимистическими прогнозами в сочинениях более позднего периода. Драматург старался как-то примириться с современной действительностью, но, осознав тщетность этих попыток, он впал в глубокую депрессию.

Откликом на события, происходившие в Европе, стала книга «Возвращение из Советского Союза» (1936), где автор попытался дать анализ антигуманной идеологии фашизма.

Духовное смятение, даже некоторый страх перед могущественной силой, набиравшей вес в Европе, явственно ощущается в пьесе «Робер, или Общественный интерес», написанной А. Жидом в 1940 году и поставленной на сцене одного из парижских театров шесть лет спустя.

Последние работы писателя («Процесс», 1947 и др.) явились своеобразной интерпретацией древних сказаний и сюжетов, заимствованных из античной истории и Библии. В них получила развитие проповедь индивидуализма, присущая ранним драматургическим работам этого человека.

Будучи противником «общественных, патриотических устремлений драматурга», Андре Жид стремился к созданию «чистого» искусства, не затрагивающего проблем современности. Своими многочисленными работами, посвященными состоянию современной драматургии (статья «Об эволюции театра» и др.) он подготовил платформу для формирования экзистенциалистского направления в театральном искусстве и школы французского «авангардистского театра».

Пожалуй, высшим завоеванием французского реалистического искусства стал расцвет интеллектуальной драмы, утверждавшей гуманистическую концепцию жизни.

Среди лучших представителей этого жанра особого внимания заслуживают Арман Салакру, Жан Кокто, Жан Ануй и Жан Жироду (1882—1944). Последний из этих драматургов был автором ряда произведений, затрагивающих важные социально-философские проблемы: «Зигфрид» (1928), «Амфитрион-38» (1929), «Юдифь» (1931), «Троянской войны не будет» (1935), «Электра» (1937), «Безумная из Шайо» (1942), «Содом и Гоморра» (1943) и др. Инсценировки данных пьес пользовались большой популярностью у французской публики.

Однако одной из лучших работ 1930-х годов современники называли драму А. Салакру «Земля кругла» (1937). Беря за основу исторические события, повествующие о жизни флорентийского общества 1492—1498 годов, драматург подвергает беспощадной критике религиозный фанатизм, нравственную и политическую беспринципность флорентийцев, а вместе с тем и представителей современного мира.

Речь идет не только о религиозном фанатизме, но и о любом другом идолопоклонстве, благодатной почвой для которого являлось сознание простых обывателей, готовых подчиниться любому отданному им приказанию.

По величине бедствий война приравнивается драматургом к тирании и фанатизму. И все же Салакру заставляет зрителей поверить в торжество прогресса: весть о мореплавателях, совершивших путешествие вокруг света, доходит до всех. Это в очередной раз доказывает ошибочность суждений фанатичных обывателей.

Проблеме утверждения высоких нравственных ценностей Салакру посвящает ряд произведений военных лет («Маргарита», 1941; «Обручение в Гавре», 1942) и послевоенного периода («Ночи гнева», 1946; «Архипелаг Ленуар», 1945—1947; «Бульвар Дюран», 1960; «Черная улица», 1968 и др.). В этих работах драматург остался верен высоким гуманистическим идеалам и своему критическому отношению к современной реальности.

Заметный след в культурной жизни Франции XX столетия оставил талантливый поэт, драматург, деятель кинематографа Жан Кокто (1889—1963). Став своим среди выдающихся литераторов Франции, прославившись как поэт и романист («Самозванец Тома», 1923; «Трудные дети», 1929), он довольно скоро увлекся сценическим искусством.

Одним из первых этот драматург обратился в своем творчестве к мифологии, позволившей ему по-новому взглянуть на современную действительность, подняться до высоких философских обобщений. В 1922 году Кокто интерпретировал трагедию Софокла «Антигона», через несколько лет представил на суд публики вольные обработки трагедий «Царь Эдип» (1925) и «Орфей» (1926).

В 30 - 40-е годы XX века Кокто продолжил работу над интерпретацией мифологических сюжетов. К этому времени относится написание драм «Адская машина» (1932), «Рыцари Круглого стола» (1937), «Рено и Армида» (1941), «Двуглавый орел» (1946), «Вакх» (1952). В отличие от более ранних произведений здесь получает звучание новый мотив - вера в торжество человеческого мужества и стойкости.

Одновременно с работой над мифологическими пьесами Кокто трудился над созданием произведений, отражавших состояние современной действительности («Ужасные родители», 1938; «Идолы», 1940; «Пишущая машинка», 1941). Особой популярностью пользовались его миниатюры, или песни, исполнителями которых были знаменитые Эдит Пиаф, Марианна Освальд, Жан Маре и Берт Бови (миниатюра «Человеческий голос», 1930 и др.).

Важное место в творческой жизни Жана Кокто занимал кинематограф. В 1930 году по его сценарию был поставлен фильм «Кровь поэта», однако неудовлетворительные результаты работы заставили сценариста обратиться к самостоятельной режиссерской деятельности: в 1946 году он представил на зрительский суд фильм «Красавица и чудовище», затем последовали «Двуглавый орел» (1950), «Орфей» (1958) и «Завещание Орфея» (1960).

На протяжении ряда десятилетий самым популярным драматургом Франции был Жан Ануй (1910—1987). Начав свою литературную карьеру в начале 1930-х годов, он довольно скоро стал известным писателем. Расцвет его творчества пришелся на 30 - 40-е годы XX века. В 1932 году Ануй написал свою первую пьесу под названием «Горностай», в которой на первое место был поставлен мотив противопоставления двух полярных миров - богатых и бедных. Через несколько месяцев на суд публики была представлена комедия-балет «Бал воров» (1932), сюжет которой строился на истории любви богатой девушки к вору.

Наиболее удачным произведением раннего периода творчества Ануя критики признавали «Дикарку» (1934). Образом нравственно чистой девушки по имени Тереза драматург ознаменовал открытие целой галереи подобных персонажей, встречавшихся в дальнейшем во многих его произведениях.

Неменьшей популярностью, чем «Дикарка», пользовались пьесы, затрагивающие семейно-моральную проблематику. Одна из них - «Жил-был арестант» (1935) - повествует о судьбе героя, вышедшего из тюрьмы после отбывания длительного срока новым человеком, а другая - «Путешественник без багажа» (1936) - рассказывает о печальной участи человека в современном мире, память которого отягощена воспоминаниями о войне.

Годы Второй мировой войны ознаменовались началом нового этапа в творчестве Жана Ануя, характеризующегося горьким разочарованием в прежних идеалах. Тем не менее драматург не утратил былого интереса к театру.

В 1942 году увидели свет два цикла пьес, как новых, так и созданных ранее: в первый сборник под названием «Черные пьесы» вошли драмы «Горностай», «Пассажир без багажа», «Дикарка» и «Эвридика» (1941), ставшая своего рода продолжением «Дикарки».

Второй сборник - «Розовые пьесы» - оказался не менее интересным, чем первый; в него были включены произведения «Бал воров», «Леокадия» (1939), «Свидание в Санлисе» (1941).

Наиболее значительными произведениями данного периода ануевского творчества стали пьесы «Эвридика» и «Антигона», написанные на мифологический сюжет и затрагивающие проблемы современности. Автор сосредотачивает все внимание на глубоких идейных столкновениях персонажей, при этом жизненные реалии он возносит до уровня философских проблем.

В послевоенные годы Ануй продолжал активно трудиться. Уже в начале 1950-х годов увидел свет его новый сборник под названием «Блестящие пьесы» (1951), через пять лет на суд взыскательной публики были представлены «Колючие пьесы» (1956), а затем - «Костюмные пьесы» (1962), в которых по-прежнему пропагандировались высокие гуманистические идеалы.

К послевоенному периоду жизни и творчества талантливого драматурга относится и написание таких произведений, как «Беккет, или честь Божья» (1959), «Подвал» (1961) и др.

Вершиной драматургического творчества Ануя многие критики называли пьесу «Жаворонок» (1953), построенную в форме суда над национальной героиней Жанной д’Арк. Трагедийный конфликт произведения (противостояние человека и инквизитора) приобретает острое социально-философское звучание. В финале гуманистические идеи одерживают победу над убеждениями врага человечества - инквизитора.

Драматургия Ануя, вошедшая в репертуары большинства французских театров еще в середине 1930-х годов, была востребована на протяжении ряда десятилетий. По сей день на сценах парижских театров можно увидеть инсценировки лучших произведений этого драматурга.

Виднейшим представителем французской драматургии военного и послевоенного периодов был признанный глава экзистенциализма Жан Поль Сартр (1905—1980). Философия, направленная на разработку нравственных проблем, нашла отражение во многих драматургических шедеврах Сартра.

Полагая, что человек свободен в своем выборе и в любой ситуации предстает тем, что сам из себя сделал, драматург обращался к исследованию поведения героев, оказавшихся в критической ситуации. В результате пьесы приобретали характер философских притч нравственно-поучительного содержания.

В военные годы в произведениях Сартра зазвучал актуальный для того времени призыв к борьбе. Таковы его «Мухи», поставленные Дюлленом в 1943 году в оккупированном Париже. В мифологических героях легко угадывались деятели Сопротивления (образ Ореста), носители нацистских идей (образ Эгисфа) и сторонники соглашательской позиции коллаборационистов (образ Клитемнестры).

В дальнейшем Ж. П. Сартр нередко обращался к историческим сюжетам («Дьявол и Господь Бог», 1951), однако отражение современной социально-политической реальности нередко сопровождалось философскими экспериментами в духе экзистенциализма (пьесы «За закрытой дверью (1944), „Грязные руки“ (1948), „Мертвые без палача“ (1946) и др.).

Предостережением от повторения ошибок прошлого, от возрождения фашизма в послевоенном мире прозвучала психологическая драма «Затворники Альтоны» (1959). Здесь, как и во многих других произведениях Сартра, нашли выражение трагические мотивы одиночества и панического страха перед будущим.

В 40 - 50-е годы XX века близкими по настроению сартровским произведениям оказались драматургические шедевры «абсурдистов». Проповедь обреченности человека, обращающегося в поисках выхода из подобного состояния к алогизму (иррационалистическому или мистическому видению мира в произведениях Ионеско), покорному ожиданию смерти (у Беккета) или разрушительному бунту, приводящему к гибели (в творчестве Жене), была главной темой «драмы абсурда».

Одной из наиболее известных пьес Сэмюэля Беккета (1906—1989) можно считать произведение «В ожидании Годо» (1952) - мрачную притчу, в которой, наряду с религиозными мотивами, соседствуют пессимистические философские рассуждения и «черный юмор». Многие театральные критики называли это произведение «философской клоунадой».

Драматургическое наследие Беккета («Конец игры», 1957; «О! Счастливые дни!», 1961) насквозь пронизано отчаянием, его герои - слепые, немые, паралитики и уроды - предстают марионетками, управляемыми непознаваемыми силами зла.

Пышной зрелищностью и некоторой усложненностью привычной формы отличались произведения Жана Жене (1910—1986), стремившегося превратить их в причудливые фантасмагории («Служанки», 1946; «Негры», 1959; «Балкон», 1960; «Ширмы», 1966).

Стремление отвлечь публику от насущных проблем, погрузить ее в состояние транса нередко оборачивалось у Ж. Жене поэтизацией жестокого насилия (вероятно, это было обусловлено образом жизни, который писатель вел до того, как стать знаменитостью).

Отрицанием логического мышления как средства познания истины наполнены пьесы Эжена Ионеско (1912—1994). Гротескные образы и буффонный комизм присутствуют практически во всех драматургических произведениях автора («Лысая певица», 1950; «Урок», 1951; «Стулья», 1952; «Носорог», 1959 и др.), пронизанных проповедью нигилизма и анархического бунтарства.

Выступая против традиционных форм искусства, «абсурдисты» отрицали не только современный театр как таковой, но и литературу, и драматургию. Они отказывались рассматривать язык как средство понимания людьми друг друга, отсюда и некоторая запутанность и сложность форм «драмы абсурда».

Другим направлением во французском сценическом искусстве послевоенных лет являлся «демократический авангард», виднейшим представителем которого был Артюр Адамов (1908—1970). Родился он в Кисловодске. В 1914 году семья покинула Россию и после длительных скитаний обосновалась во Франции.

Ранние пьесы, свидетельствовавшие о смятении и духовной неустроенности молодого драматурга, были написаны под сильным влиянием идей драматургов-«абсурдистов», но уже тогда Адамов начал проявлять особый интерес к судьбам людей в современном мире.

Шесть месяцев, проведенных талантливым писателем в фашистском концлагере, наложили отпечаток на его дальнейшее творчество. В послевоенные годы драматург создал свои лучшие произведения, проникнутые верой в торжество демократических идей и содержащие резкую критику современного общества.

Особой популярностью пользовались пьесы А. Адамова «Нашествие» (1950), «Пинг-понг» (1955) и «Паоло Паоли» (1957). Не менее знаменитыми были «Политика отбросов» (1962), «Господин умеренный» (1967) и «Вход воспрещен» (1969).

Драматург называл своими лучшими произведениями сатирико-публицистические одноактные пьесы, именуемые «злободневными сценами» («Я - не француз», «Интимность», «Жалоба смеха»).

Помимо создания собственных драм, Артюр Адамов занимался переводами. Благодаря этому человеку Франция познакомилась с «Мещанами» и «Вассой Железновой» А. М. Горького, творческим наследием А. П. Чехова.

Конец 60-х годов XX столетия ознаменовался небывалым ростом интереса французской публики к драматургии. Пьесы молодых авторов печатались в крупнейших французских изданиях «Сейль» и «Сток», на сценах осуществлялись новые постановки.

Произведения молодых драматургов в большей степени были откликом на события современной реальности («Холодное оружие» и «Кожура плода на гнилом дереве» В. Айма), отражением социально-политической действительности («Ателье», «Ссора», «Завтра, „Окно на улицу“ Ж. К. Гранбера).

Особое место во французской драматургии XX века заняло творчество молодых авторов, начинавших свою карьеру на подмостках провинциальных театров. Они принимали активное участие в Авиньонском фестивале, этом своеобразном «празднике для ума и сердца». История фестиваля началась еще в 1947 году (организатором первого подобного мероприятия был прославленный театральный деятель Жан Вилар).

Новое звучание получила тема одиночества и заброшенности человека в современном мире в творчестве Барнара Мари Кольтеса (род. в 1948). Таковы, например, пьесы «Ночь перед лесом» (показана на Авиньонском фестивале в 1977 году), «Битва негра и собак» (поставлена в 1983 году в пригороде Парижа).

Обращением к социально-политической проблематике и человеческой психологии отмечены работы таких драматургов, как Пьер Лавиль, Даниэль Бенхард и др.

Более быстрыми темпами, чем драматургия, развивался во второй половине XX века французский театр. Уже в начале 1960-х годов коммерческие «бульварные» театры, постепенно сближавшиеся с кабаре и прочими заведениями развлекательного характера, стали «ареной» для постановок адюльтерных комедий Андре Руссена и Роже Фердинанда, для показа кровавых мелодрам и боевиков различных авторов.

В репертуар таких театров, наряду с утонченно-циничными драмами, Франсуазы Саган, входили эксцентричные, немного грубоватые пьесы Марселя Эме.

Несмотря ни на что, коммерческие театры продолжали собирать многочисленных зрителей, желавших посмотреть на популярных актеров - Жана Клода Бриали и Мишлин Прель (оба играли в пьесе «Блоха в ухе»), Даниэля Ивернеля и Поля Мерисса (главных героев в «Лестнице»), Мари Белль (Федра в модернистской постановке расиновской трагедии) и др.

Носителями богатейших культурных традиций во второй половине XX столетия явились старейший театр Франции «Комеди Франсез» и коллективы Андре Барсака и Жана Луи Барро. Игра актеров «Комеди Франсез», удостоенная в XVIII веке высшей похвалы итальянского драматурга Карло Гольдони, и сегодня поражает непревзойденным мастерством и высоким профессионализмом: «В ней нет ничего натянутого ни в жесте, ни в выражении. Каждый шаг, каждое движение, взгляд, немая сцена тщательно изучены, но искусство скрывает изучение под покровом естественности». Некоторые особенности сценического стиля старейшего французского театра присутствуют в игре других актерских коллективов. Однако «Комеди Франсез» по сей день не утрачивает своей популярности и престижа, многие актеры считают за честь выйти на сцену этого театра.

Талантливые французские постановщики Жан Луи Барро и Андре Барсак постигали тайны режиссерского мастерства в знаменитой школе «Картеля», у прославленного Шарля Дюллена. Однако уроки мастера каждый из них воспринял по-своему.

Андре Барсак (1909—1973) получил известность не только как режиссер-психолог, но и как театральный декоратор. Увлекшись театром еще в детские годы, он избрал своим поприщем не актерское мастерство, а профессию художника. Годы учебы в парижской Школе декорационных искусств (1924—1926) позволили ему овладеть основами выбранной профессии, и в 1928 году Барсак поступил на работу в популярный в те годы театр «Ателье» Ш. Дюллена.

Дебютной работой молодого художника стали декорации к спектаклю «Вольпоне» Б. Джонсона, а лучшими шедеврами на этом поприще - эскизы декораций и актерских костюмов к спектаклю «Врач своей части» Кальдерона (1935).

Начиная с 1930 года А. Барсак одновременно работал в нескольких театрах - «Ателье», «Труппе пятнадцати» и в оперном театре, где декорировал «Персефону» Стравинского.

В 1936 году Андре выступил инициатором создания нового театра под названием «Труппа четырех времен года», который вскоре представил на суд зрителей свою первую постановку - «Король-олень» Гоцци (это была дебютная работа Барсака-режиссера).

В сезон 1937/1938 годов на сцене этого театра был поставлен ряд спектаклей, декорации к которым выполнял сам режиссер, - «Жан с Луны» Ашара, «Кнок» Ромена, «Жил-был заключенный» Ануя и др. Успешные выступления труппы позволили ей начать гастрольные туры по Нью-Йорку, Парижу и провинциальным городам Франции, Бельгии и Бразилии.

В 1940 году Андре Барсак был назначен директором театра «Ателье», в то же время он продолжал работать художником-декоратором и режиссером-постановщиком. При активнейшем участии этого человека на сцене «Ателье» были поставлены «Проделки Скапена» (1940), «Эвридика» и «Ромео и Жанетта» Ануя (1940), «Братья Карамазовы» Достоевского (1946) и ряд других спектаклей.

В 1948 году Барсак представил на зрительский суд гоголевского «Ревизора», в 1940 году - чеховскую «Чайку», а в 1958—1959 годах - пьесу Маяковского «Клоп».

Однако наибольшую известность Барсаку-режиссеру принесла инсценировка романа Достоевского «Идиот», роль Настасьи Филипповны в которой сыграла знаменитая трагическая актриса Катрин Селлер.

Неменьшей популярностью пользовалась и постановка тургеневского произведения «Месяц в деревне». Спектакль оказался на редкость поэтичным, тонкие психологические характеристики героев позволяли понять их истинную сущность.

Еще одним направлением работы Андре Барсака была литературная деятельность. Ему принадлежит авторство комедии «Агриппа, или Безумный день», поставленной на сцене «Ателье» в 1947 году, и ряда статей, посвященных театру.

Особую роль в развитии французского сценического искусства сыграл талантливый актер и режиссер Жан Луи Барро (1910—1994). Родился он в семье аптекаря и уже в детские годы обнаружил выдающиеся способности к рисованию. По достижении необходимого возраста мальчик поступил на курсы живописи в Луврскую школу в Париже. Однако окончить данное учебное заведение Жану Луи было не суждено, увлечение театром вынудило его отказаться от карьеры художника и поступить в труппу театра Ш. Дюллена «Ателье».

Дебютировав в 1932 году в небольшой роли в одной из постановок театра, Барро начал участвовать практически во всех спектаклях. Но недостаток мастерства препятствовал карьерному росту, и молодой актер проявил желание заняться искусством пантомимы с прославленным мимом Э. Декру.

В 1935 году на сцене театра «Ателье» состоялся премьерный показ пантомимы «Около матери», поставленной по роману Фолкнера «В то время, как я умирал». В этом спектакле Жан Луи сыграл лошадь и объезжающего ее наездника. Примерно в то же время Барро дебютировал в кино (фильм «Дети райка»). Весьма значительным событием в его жизни стало знакомство с сюрреалистами и театральной труппой «Октябрь».

Вскоре Жан Луи покинул Дюллена и организовал собственную труппу, названную «Чердак Августинов», однако сотрудничества с «Ателье» не прекращал. В 1939 году Барро исполнил роль Сильвио в антифашистской пьесе Салакру «Земля кругла», поставленной в театре Дюллена, и представил на зрительский суд инсценировку пьесы Гамсуна «Голод».

Несколькими годами раньше Ж. Л. Барро дебютировал на сцене Театра Антуана с патриотической драмой «Нумансия» (по Сервантесу). Спектакль имел небывалый успех, обусловленный своевременностью и актуальностью постановки (в то время вся передовая общественность переживала за исход войны в Испании).

В 1940 году Барро был приглашен в театр «Комеди Франсез», где проработал до 1946 года. На этой знаменитейшей сцене Франции он исполнил ряд ролей, в том числе Родриго в шекспировском «Сиде» и отчаявшегося Гамлета в одноименной пьесе. Помимо того, Жан Луи по-новому интерпретировал классический репертуар театра: «Федра» Расина (1942), «Атласная туфелька» Клоделя (1943) и «Антоний и Клеопатра» Шекспира (1945) в постановке Барро стали очень популярными у искушенной столичной публики.

Свидетельством некоторого эклектизма вкусов талантливого режиссера являлись его удачные инсценировки произведений различных жанров, будь то комедия или трагедия, оперетта или пантомима. В то же время он стремился к созданию синтетического театра, в котором гармонично соединились бы лучшие средства выразительности, свойственные различным видам искусства.

В 1946 году Жан Луи организовал новую актерскую труппу, в которую, помимо него, вошли М. Рено (супруга режиссера) и несколько других талантливых исполнителей.

Барро стал художественным руководителем и ведущим актером этой труппы, выступавшей в здании театра «Мариньи». Здесь были поставлены такие спектакли, как «Ночи гнева» Салакру (1946), «Процесс» Кафки (1947), «Проделки Скапена» Мольера (1949), «Христофор Колумб» Клоделя (1950), «Мальбрук в поход собрался» Ашара, «Вишневый сад» Чехова.

В некоторых из этих постановок Жан Луи выступил не только как режиссер, но и как исполнитель главных ролей (патриот-антифашист Кордо в «Ночах гнева», Христофор Колумб в одноименной пьесе, Трофимов в «Вишневом саде» и др.).

В 1959 году Барро избрали президентом парижского «Театр де Франс». К этому же времени относятся его постановки пьес «Носороги» Ионеско, «Золотая голова» Клоделя и «Маленькая госпожа Мольер» Ануя.

Помимо режиссерской и актерской деятельности, Барро занимался и общественной: на протяжении ряда лет он был директором Школы драматического искусства, основанной им в Париже при помощи Ж. Берто и Р. Руло. Перу Жана Луи Барро принадлежит литературный труд «Размышления о театре», в котором автор выступает искателем правды и поэтом сценического искусства.

Таким образом, творчество Барро и Барсака оказало значительное влияние на становление французского театра в послевоенные годы. Не менее интересной была и деятельность выдающихся мастеров Пьера Франка, Жоржа Витали, Жана Мейера на сценах театров «Эвр», «Ла-Брюйер» и «Мишель».

На начало 1950-х годов пришлось возрождение былой славы Национального народного театра Ф. Жемье, обусловленное приходом в труппу талантливого режиссера Жана Вилара (1912—1971). За короткий срок этому человеку удалось превратить Национальный народный театр в один из лучших театров Франции.

Вилар преследовал единственную цель: сделать театр доступным миллионам зрителей, «согласно мудрой и основополагающей формуле Станиславского». Талантливый постановщик выступил создателем нового сценического стиля: простого и в то же время величественного, эстетически совершенного и доступного, рассчитанного на многотысячную зрительскую аудиторию.

Вилар создал подлинно живой театр, в котором публика играла определенную роль, сумел пробудить интерес к сценическому искусству даже у тех, кто был далек от театра. По инициативе этого человека была реорганизована система обслуживания зрителей: за два часа до начала представления в Национальном народном театре открывалось кафе, где можно было перекусить после работы, кроме того, спектакли начинались в удобное для зрителей время.

Постепенно театр превращался в своеобразный Дом народной культуры, в котором не только показывались спектакли и кинофильмы, но и устраивались литературные и музыкальные вечера, выставки скульптуры и живописи. Наибольшую популярность обрели в те годы «народные балы», организованные руководством Национального народного театра.

Ставя на сцене произведения отечественных и зарубежных классиков, Жан Вилар пытался отыскать в них ответы на волнующие его вопросы, извлечь из прошлого необходимые уроки. Таковы постановки корнелевского «Сида» с Жераром Филиппом в главной роли (1951), «Принца Гомбургского» Г. Клейста (1952), «Дона Жуана» Мольера (1953) и шекспировского «Макбета» (1954).

Пьеса «Сид» в интерпретации Вилара предстала поэмой о любви и благородстве, полный страсти текст звучал на сцене как понятная каждому обывателю разговорная речь.

Эта постановка стала символом возрождения народного французского театра, лучшие люди Франции отзывались о ней с восторгом. Так, Луи Арагон назвал «Сида» «лучшим спектаклем, ставившимся когда-либо на французской сцене», а Морис Торез после просмотра этого шедевра отметил: «Национальное наследие - оно наше».

На сцене Национального народного театра были сделаны важные шаги на пути к постижению народной исторической темы, постановки «Марии Тюдор» Гюго (1955) и «Лорензаччо» Мюссе (1958) стали настоящей сенсацией в современном мире.

В 1960—1961 годах Вилар представил на суд зрительской аудитории спектакли «Антигона» Софокла, «Карьера Артуро Уи» Брехта, «Алые розы для меня» О’Кейси, «Саламейский алькальд» Кальдерона и «Мир» Аристофана. В этих постановках получил развитие образ народного героя, борющегося за мир и свободу.

Многие талантливые актеры почитали за честь работать под началом знаменитого Жана Вилара. Постепенно в Национальном народном театре сформировалась высокопрофессиональная актерская труппа, в которую вошли Жерар Филип, Даниэль Сорано, Мария Казарес, Кристиан Минаццоли и другие актеры. Сюда же стекались лучшие художники-декораторы, осветители, костюмеры и прочие работники сцены.

Одним из наиболее популярных актеров послевоенной Франции, признанным лидером среди романтических актеров современности был Жерар Филип (1922—1959). Он дебютировал на театральных подмостках в 1942 году и довольно скоро приобрел известность.

Многочисленные спектакли с участием этого актера вызывали неподдельный интерес публики. Жерар Филип создал ряд незабываемых образов - Родриго в корнелевском «Сиде», принц Гомбургский в одноименной пьесе, Лорензаччо в пьесе Мюссе и др. Будучи первым президентом Союза актеров Франции, он отстаивал права людей этой профессии в современном мире.

Жерар Филип выступал не только на театральной сцене, но и перед кинокамерами, он снялся в главных ролях в таких фильмах, как «Пармская обитель», «Фанфан-Тюльпан», «Красное и черное» и др.

Выдающейся драматической актрисой трагического амплуа была Мария Казарес (настоящая фамилия Кирога) (1922—1996), представительница семьи испанского государственного деятеля.

После перевода отца во Францию Мария начала учебу в одном из парижских лицеев, а затем, успешно окончив данное учебное заведение, поступила в Консерваторию драматического искусства.

В середине 1950-х годов талантливая актриса покинула «Комеди Франсез», где выступала на протяжении ряда лет, и вошла в состав труппы Народного национального театра, на сцене которого ею было создано большое количество незабываемых драматических образов (королева Мария в «Марии Тюдор» Гюго и др.).

Особую популярность Мария Казарес получила как киноактриса, ее дебютом на этом поприще стала роль в «Детях райка» М. Карне (1945), затем последовало предложение от Р. Брессона сняться в фильме «Дамы Булонского леса» (1945). Однако наиболее удачной ролью, оставившей яркий след во французском кинематографе, стала Сансеверина в экранизации Кристианом-Жаном «Пармской обители» А. Стендаля.

В 1949 году выдающаяся драматическая актриса сыграла роль Смерти в «Орфее» Жана Кокто, а спустя десять лет получила приглашение на роль принцессы в картине «Завещание Орфея» (1959). Партнерами М. Казарес на съемочной площадке тогда стали Жан Маре (Орфей) и Жан Кокто (поэт), талантливая игра которых явилась залогом успешного проката картины.

Неменьшим зрительским вниманием были отмечены небольшие роли, сыгранные М. Казарес в фильмах «Тень и свет» А. Калефа (1950), «Чтица» М. Девиля (1987) и «Рыцари Круглого стола» Д. Льорки (1990).

Актриса сохраняла бодрость духа до последних дней жизни. Например, показателен такой факт: в 1996 году (год, когда она умерла) 74-летняя Мария Казарес принимала активное участие в съемках фильма Паскалевича «Чья-то Америка».

Примечательно, что за всю свою жизнь актриса ни разу не дала повода усомниться в ее репутации, более того, она не допускала в свою жизнь журналистов и биографов.

Одним из самых знаменитых французских актеров современности был Жан Габен (настоящее имя Жан Алексис Монкорже) (1904—1976). Родился он в семье простого рабочего, и, казалось, ничто не предвещало Жану иной судьбы. Тем не менее, еще будучи подмастерьем на стройке и подручным рабочим на литейном заводе, он демонстрировал выдающиеся актерские способности.

В 1923 году Жан Габен дебютировал на сцене столичного театра «Фоли бержер» в качестве статиста. Талант и привлекательную внешность молодого актера заметили, и вскоре он получил приглашение стать актером варьете. Проработав несколько лет в жанре музыкального ревю, он перешел в театр оперетты, став в то же время исполнителем веселых песенок в театрах «Водевиль», «Буфф-Паризьенн» и «Мулен Руж».

Однако наибольшую известность Жану Габену принесли многочисленные роли, сыгранные в кино. Дебют на киноплощадке состоялся в 1931 году в картине «Великая иллюзия».

Успех фильма заставил многих режиссеров обратить внимание на двадцатисемилетнего актера, вскоре он стал одним из наиболее приглашаемых. Жан Габен сыграл ряд ролей в таких картинах, как «Набережная туманов», «Гром небесный», «У стен Малапаги», «Великие семьи», «Сильные мира сего», «Улица Прери» и др.

Этот актер вошел в историю мирового театрального и кинематографического искусства как создатель образа человека, верного идеальным представлениям о долге и справедливости, способного отстоять в борьбе свое достоинство и независимость.

В 1949 году, после почти двадцатилетнего перерыва, Ж. Габен вернулся на сцену. В театре «Амбассадор» им была исполнена одна из лучших сценических ролей - главный герой в пьесе Бернстейна «Жажда».

После завершения Второй мировой войны получило развитие не только сценическое искусство Парижа, но и провинциальные театры Франции, долгое время пребывавшие в «спячке».

После проведения в 1947 году Первого фестиваля французского драматического искусства в Авиньоне активизировалась деятельность театралов в других провинциальных городах Франции. Вскоре в Страсбурге, Гавре, Тулузе, Реймсе, Сент-Этьене, Бурже, Гренобле, Марселе, Кольмаре, Лилле и Лионе начали действовать постоянные актерские труппы, появились центры драматического искусства и Дома культуры.

Вслед за Ж. Виларом провинциальные театры обратились к творчеству выдающихся отечественных и зарубежных классиков, по-новому интерпретируя классические шедевры. Провинциальные режиссеры представляли на зрительский суд спектакли, соответствовавшие духу времени.

Так, сохранив гуманистическое звучание корнелевской трагедии «Гораций», страсбургский режиссер Юбер Жиньу в своей постановке 1963 года акцентировал внимание на последствиях слепого повиновения приказу.

В разное время были очень популярны постановки пьес Гоголя, Чехова, Горького, а также Арбузова («Иркутская история» в Страсбурге в 1964 году), Шварца («Дракон» в Сент-Этьене в 1968 году) и других русских драматургов. Любовью зрителей пользовались инсценировки сатирических комедий отечественных авторов - Дюрренматта и Фриша, пьесы О’Кейси и Бертольта Брехта.

Заметный след в истории французских провинциальных театров оставил талантливый режиссер, руководитель «Театра де ля Сите» в Виллербанне Роже Планшон (род. в 1931 году). Будучи горячим почитателем творчества Б. Брехта и Ж. Б. Мольера, он пытался донести идеи этих писателей до широкой зрительской аудитории.

Новаторство режиссера проявилось в ряде его спектаклей, например в постановке «Швейк во Второй мировой войне» Б. Брехта (1961) Р. Планшон воспользовался постоянно вращающимся кругом, что позволило ему достигнуть определенного эффекта: в необходимых местах герой то приближался к зрителям, то удалялся от них.

При постановке мольеровского «Тартюфа» (1963) был использован прием расширения сценического пространства, благодаря чему разворачивавшиеся события приобретали лавинообразный, угрожающий характер.

Планшон справедливо полагал, что режиссер должен быть тонким психологом, это позволит ему в полной мере раскрыть «социальную ситуацию», исследовать окружающую среду во время определенного историко-политического момента.

Верно определяя характер той или иной пьесы, режиссер именно на нем акцентировал внимание. Во время показа мольеровского «Жоржа Дандена» (1959) Планшон заставил зрителей почувствовать трагикомизм ситуации, в которой оказался богатый крестьянин, утративший связь с привычным миром и не получивший признания в дворянской среде.

Небывалый успех у зрителей имели спектакли, поставленные режиссером по собственным драматургическим шедеврам. Среди них можно назвать пьесы «Должники» (1962), «Белая лапка» (1965), «Бесчестный» (1969) и др. Обнаруживая интерес к различным драматургическим и сценическим формам, Планшон тем не менее стремился найти в своих постановках решение единственной задачи - исследования социальных противоречий современной жизни.

Жесткий рационализм и точный расчет, неожиданность решений и откровенная фантазия - вот характерные черты режиссерского стиля Роже Планшона. Наиболее ярко эти особенности проявились в процессе инсценировки романа А. Дюма-отца «Три мушкетера» (1957), многочисленные пародийные и иронические сценки заставили вспомнить о постановках знаменитых российских режиссеров Мейерхольда и Вахтангова.

Наибольшую известность принесли Планшону спектакли, поставленные по пьесам современных французских авторов, последователей Брехта - «Паоло Паоли» Артюра Адамова (1957), «Воображаемая жизнь метельщика улиц Огюста Жэ» Армана Гатти (1962) и др.

Пьеса А. Гатти в инсценировке Р. Планшона явилась гармоничным союзом двух драм - «драмы идей» и «драмы воображения»: настоящее и прошлое, реальность и мечты путаются в сознании смертельно раненного человека. Перед зрителями предстает не один, а сразу несколько Огюстов разных возрастов - мальчик, юноша, мужчина, тем самым режиссер подчеркивает стремление запечатлеть героя в различные периоды его жизни.

Помимо столичных и провинциальных театров, в послевоенной Франции получили развитие театры парижских предместий, руководители которых преследовали цель сделать эти заведения «парламентом общественной мысли». На сценических подмостках осуществлялись постановки спектаклей-судов, своеобразных исследований, акцентировавших внимание на трагической судьбе порабощенного народа.

Так, на сцене Театра Нантера был инсценирован булгаковский «Бег» (1971), труппе «Гилд» удалось осуществить постановку «Макбета» Шекспира (1965), в репертуар Театра коммуны в Обервилье долгое время входили спектакли «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского (1961) и «Звезда становится красной» О’Кейси (1962), в Театре им. Жерара Филипа в Сент-Дени наибольшей популярностью пользовалась «Весна-71» А. Адамова.

Помимо этого, на театральных подмостках парижских предместий были поставлены драма А. Гатти «Аист» и комедия А. Адамова «Политика отбросов», «Вишневый сад» А. П. Чехова и пьесы Б. Брехта («Трехгрошовая опера», «Святая Иоанна скотобоен», «Сны Симоны Машар»).

Вторая половина 1960-х годов, ознаменовавшаяся обострением политической ситуации во всем мире, в том числе и во Франции, стала временем реакции в истории театра.

Многие руководители французских театров были вынуждены подать в отставку. В 1963 году это сделал Жан Вилар, его преемником на посту руководителя Национального народного театра стал Жорж Вильсон (род. в 1921).

Будучи горячим поклонником драматургии Брехта и его последователей (Гатти, Дюрренматт и др.), Вильсон поставил на сцене театра ряд замечательных пьес этих авторов - «Господин Пунтила и его слуга Матти» Брехта (1964), «Лютер» Осборна (1964), «Ромул Великий» Дюрренматта (1964), «Всенародная песня перед двумя электрическими стульями» Гатти (1965), «Турандот, или Конгресс обелителей» Брехта (1971) и др.

Несмотря на ряд удачных постановок, Национальный народный театр постепенно утрачивал свою былую популярность, это в некоторой степени было связано с отказом от системы народных абонементов, введенных еще Ж. Виларом.

В 1971 году, когда Национальный народный театр прекратил свое существование, его идеи были подхвачены городским муниципальным театром Парижа - «Театр де ля Вилль», руководство которым в те годы осуществлял Жан Меркюр (род. в 1909). Разносторонний репертуар, состоящий из шедевров классической и современной драматургии, привлекал в театр многочисленных зрителей.

Новым веянием во французском театральном искусстве XX столетия стали массовые представления Робера Оссейна (род. в 1927). В 1971 году этот популярный киноактер возглавил Народный театр Реймса; при его непосредственном участии в театре были поставлены «Преступление и наказание» Достоевского, «Ромео и Джульетта» Шекспира, «Дом Бернарды Альбы» Лорки, «На дне» Горького и ряд других значительных спектаклей.

В сознании Оссейна, считавшего, что театр должен воздействовать на чувства зрительской аудитории, постепенно вырабатывалась концепция «большого народного зрелища», своеобразного народного праздника.

Спектакль «Броненосец Потемкин», поставленный в 1975 году в столичном Дворце спорта, явился первой удачной работой в данном направлении. Затем последовали инсценировки пьес классического репертуара - «Собор Парижской Богоматери» (1978) и «Отверженные» (1980) Гюго, вызвавшие неменьший интерес публики, чем первая постановка.

В конце 1979 года Р. Оссейн представил на зрительский суд свою новую работу - историческую драму «Дантон и Робеспьер» (1979), а в 1983 году состоялся премьерный показ спектакля «Человек по имени Иисус», поставленного на сюжет из Библии.

Работы Р. Оссейна привлекали внимание не только своей грандиозностью и красочной зрелищностью, но и динамичными массовыми сценами, необычными световыми и звуковыми эффектами, а также простотой и доступностью содержания.

Заметным явлением в театральной жизни Франции XX века стал Новый национальный театр Марселя, организованный талантливым режиссером Марселем Марешалем (род. в 1938), бывшим к тому же замечательным актером (он создал на сцене яркие образы Фальстафа и Тамерлана, Скапена и Лира, Сганареля и Гамлета).

Еще в начале 1960-х годов Марешаль организовал в Лионе труппу, получившую название «Компани дю Котурн». Демократические устремления передовой театральной общественности не могли не отразиться на деятельности талантливого провинциального режиссера, это выразилось в желании Марешаля превратить свой театр в Дом народной культуры, доступный многочисленной зрительской аудитории.

Полагая, что главная проблема сценического искусства заключается в отсутствии «поэтического реализма», Марсель Марешаль стремился решить ее при помощи использования новых сценических форм, доступных пониманию массового зрителя.

В своем творчестве он часто обращался к социально-политической проблематике: в 1971 году им была поставлена пьеса алжирского драматурга Катеба Ясина «Человек в каучуковых сандалиях», посвященная событиям вьетнамской войны.

В следующем году на зрительский суд была представлена инсценировка пьесы Брехта «Господин Пунтила и его слуга Матти» (1972). Постановщик сумел, по отзывам театральных критиков, преподать публике урок «самым веселым в мире способом - в ритме фарса, в котором сливаются магия и народная мудрость, злая сатира и поэзия».

Среди наиболее удачных работ М. Марешаля особого внимания заслуживают «Москетта» Рудзанте (1968), «Фракасс» Т. Готье (1972), многочасовая постановка «Грааль-театр» (1979), посвященная королю Артуру и рыцарям Круглого стола. Эти спектакли представляли собой органичное сочетание простого и сложного, наивного и расчетливого, моменты высокой лирики в них сопровождались шутливыми фарсовыми сценками; здесь прошлое встречалось с настоящим, заставляя задумываться о будущем.

Марешаль с гордостью говорил, что ему удалось «возродить театральную традицию, целиком погруженную в стихию игры, то есть вернуться к великим традициям и сюжетам народной игры».

В 1975 году труппа Марешаля перебралась в Марсель, второй по величине город Франции, здесь и возник Новый национальный театр Марселя, ставший крупнейшим центром борьбы за народное сценическое искусство.

Заметный след в истории современного французского театра оставили молодежные театры - такие, как «Театр Бюль» Алена Скофа, «Большой магический цирк» Жерома Савари и др.

Лучшими представителями нового поколения французской режиссуры явились Патрис Шеро и Ариана Мнушкина, в творчестве которых получили развитие новаторские идеи.

Патрис Шеро (род. в 1944) избрал главной темой своего творчества кризисное состояние общества, построенного на лжи, лицемерии и несправедливости. Давая глубокий социально-исторический анализ произведению и времени его написания, драматург в то же время пытается переосмыслить его с точки зрения современного человека.

Многие критики называют П. Шеро наследником Роже Планшона. Дело в том, что последний, будучи руководителем Национального народного театра, открывшегося в Виллербанне на базе «Театра де ля Сите», пригласил молодого режиссера в свой театр. Здесь П. Шеро и поставил свои первые спектакли - «Солдаты» Ленца (1967), «Дон Жуан» Мольера (1969), «Мнимая горничная» Мариво (1971), «Парижская резня» Марло (1972).

В 1982 году Патрис Шеро был назначен руководителем «Театр дез Амандье», расположенного в парижском предместье Нантере. Новыми направлениями деятельности этого человека стали воспитание и обучение молодых актеров в театральной школе, а также организация работы киностудии, специализирующейся на выпуске полнометражных фильмов. Не забывает П. Шеро и о режиссерской работе в театре, в 1980-е годы им были поставлены пьесы «Битва негра и собак» Б. М. Кольтеса, «Ширмы» Жене.

Ариана Мнушкина, руководитель «Театра солнца», неоднократно привлекала внимание зрителей своими режиссерскими работами, среди которых особого внимания заслуживают «Мещане» Горького (1966), «Сон в летнюю ночь» Шекспира (1968), «Клоуны» (1969) и др.

Значительным событием в театральной жизни Франции стали спектакли «1789» и «1793», посвященные Великой французской революции и поставленные А. Мнушкиной в 1971 и 1973 годах соответственно. Комментируя дилогию, Ариана говорила: «Мы хотели взглянуть на Французскую революцию глазами народа», показать его роль в этом событии.

Характерной особенностью спектаклей явилось введение в действие коллективного героя, творца истории - французский народ. Помимо этого, каждый актер исполнял несколько ролей, было задействовано пять игровых площадок, что заставляло зрителей, переходивших от одного помоста к другому, принимать непосредственное участие в действии.

В постановках Мнушкиной нашли выражение песни, танцы и символика эпохи Великой французской революции, более того, она ввела в канву повествования исторические документы, ставшие неотъемлемой частью сюжета. Действие, увлекающее своей необычайной силой и поражающее масштабом, одновременно сложно и просто; его динамизм, огромная эмоциональность и в то же время необыкновенная целеустремленность оказались способными произвести на зрителей большое впечатление.

Следующая работа А. Мнушкиной, спектакль «Золотой век» (1975), повествующий о жизни рабочих-иммигрантов во Франции, явилась продолжением темы социальной борьбы, начатой постановкой дилогии.

В то же время в репертуар «Театра солнца» входил ряд классических пьес. Так, в сезон 1981/1982 годов коллектив представил на суд зрительской аудитории «Ричарда II» и «Двенадцатую ночь» Шекспира. Эти постановки, имевшие небывалый успех, были отмечены двумя престижными премиями - призом Доминика за лучший спектакль года и Большим призом драматических критиков.

К началу 90-х годов XX века во многих театрах Франции появились театральные школы, готовящие молодое поколение актеров. Среди них наибольшую известность получили школы «Театра Шайо», «Театра дез Амандье», Нового национального театра Марселя и др.

Примерно в это же время в ряде столичных театров было заменено руководство: генеральным администратором «Комеди Франсез» тогда стал Жан Пьер Венсан, во главе парижской Консерватории драматического искусства встал Жан Пьер Микель, а коллектив «Театра Шайо» возглавил Антуан Витез, руководивший ранее одним из пригородных театров Парижа.

В настоящее время во Франции наблюдается расцвет театрального искусства. Наряду со старыми, именитыми мастерами режиссуры, в столичных и провинциальных театрах активно работают молодые постановщики, стремящиеся привнести в сценическое искусство что-то новое. Появляются молодые звезды и на актерском небосклоне. В репертуаре большинства французских театров пьесы отечественных и зарубежных классиков мирно сосуществуют с драматургией молодых талантливых писателей.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Новые формы и жанры театра во Франции на рубеже XIX-XX веков"

На правах рукописи

Кузовчикова Татьяна Игоревна

Новые формы и жанры театра во Франции на рубеже Х1Х-ХХ веков

Специальность 17.00.01 - Театральное искусство

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2014

Работа выполнена на кафедре зарубежного искусства Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования« Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства»

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор Максимов Вадим Игоревич

Официальные оппоненты:

Грачева Лариса Вячеславовна, доктор искусствоведения, профессор, доцент кафедры актерского искусства Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства

Семенова Марианна Борисовна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры актерского мастерства Балтийского института экологии, политики и права (БИЭПП)

Ведущая организация:

Федеральное государственное бюджетное научно-исследовательское учреждение «Государственный институт искусствознания»

Диссертационного совета Д 210.017.01 в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства по адресу: 191028, Санкт-Петербург, Моховая ул., д. 35, ауд.512.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства (Моховая ул., д. 34) Автореферат разослан 2014 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета ^

кандидат искусствоведения Некрасова Инна Анатольевна

Рубеж XIX-XX веков во Франции - время эстетического эклектизма, выраженного в противоборстве разрозненных художественных направлений, возникающих практически одновременно. В полемике с академической и коммерческой традициями в театре происходит формирование эстетики натурализма, символизма, неоромантизма, модерна. Традиционно этот период принято рассматривать как время становления режиссерского театра, который утверждал себя параллельно в двух основных художественных направлениях эпохи - натурализме и символизме. Театральная практика Андре Антуана, Поля Фора, Орельена-Мари Люнье-По, их вклад в развитие мирового театра на сегодняшний день довольно подробно изучены как отечественным, так и зарубежным театроведением.

Осмысление спектакля как художественного целого вывело на первый план такие понятия как атмосфера, стилевое единство, авторская поэтика, формообразование. Стремление к естественности, жизненной правде противопоставлялось театру метафорическому, условному, но в целом все значительные экспериментальные сцены - и Театр Либр, и Театр д"Ар, и Театр Эвр были нацелены на преодоление театральной модели XIX века, традиций актерского театра. Такая потребность во многом была обусловлена появлением «новой драмы», которая, отказываясь от внешнесобытийного ряда (концепция «статичного театра» М. Метерлинка), привычного понимания героя и драматического конфликта, требовала режиссерского осмысления и предъявляла новые требования к театру.

В то же время во Франции существовал еще один значительный пласт театральной культуры, который предлагал альтернативные формы решения тех же самых задач. В 1894 году критик А. Адере назвал этот феномен «le théâtre à côté»1, что можно перевести как «театр по соседству» или «театр на обочине». Автор не ставил цели определить роль того или иного явления и рассматривал «театр на обочине» как любительскую среду, временный этап на пути в

1 Aderer A. Le Théâtre à côté. Paris, 1894.

профессиональный мир. Однако на рубеже XIX-XX веков «театр на обочине» выходит за рамки определения Адере и перерастает в самостоятельное художественное явление, в котором эстетический эклектизм этого периода был выражен в тесной взаимосвязи разрозненных художественных концепций. Здесь становятся очевидными переплетение и сходство творческих поисков, связанных со становлением режиссерского театра и направленных на переосмысление понятия театральности. В данной диссертации «театр на обочине» рассматривается как совокупность новых форм и жанров, которые возникли в ходе любительских экспериментов и частных инициатив и содержали в себе новые театральные модели, переосмысляющие принципы драматургии, существования актера, оформления спектакля. Среди них выделяются четыре равномасштабных явления: кабаре, театр теней, театр кукол и «театр ужасов» Гран-Гиньоль.

Не примыкая ни к одному из художественных направлений, альтернативная театральная культура «Бель эпок» (Belle époque, Прекрасная эпоха) стала реакцией на их многообразие, способствовала смещению жанровых и видовых границ. Театр кукол, театр теней, театр масок, кафе-концерт и массовая зрелищная культура уже имели свою многовековую историю либо глубокие предпосылки в аналогичных явлениях прошлого. Развивавшиеся всегда обособленно, в тени драматического театра, на рубеже ХЕХ-ХХ веков они уравниваются с ним в правах, первыми реагируют на реалии времени и с легкостью взаимодействуют между собой, решая проблемы театрального языка XX века. Их эксперименты в области новой драматургии, новых жанров, новых выразительных средств и новых способов создания сценического образа (маска, тень, кукла, натуралистические приемы) расширили и принципиально видоизменили эстетику театрального натурализма, символизма, модерна.

Несмотря на возрастающий интерес западной науки к отдельным театральным формам и жанрам Бель эпок, они еще никогда не были

рассмотрены вместе, как составные части единого художественного процесса, который был связан с теми же тенденциями, что и формирование режиссерского театра. Начавшись с кабаре, ставшего синонимом свободы творчества и примирившего под своей крышей антагонистические силы, этот процесс закончился торжеством «le théâtre de spécialité» (буквально: театр со своей специализацией, т. е. театр, ориентирующийся на конкретные запросы публики; термин был предложен исследовательницей театральной культуры этого периода Аньес Пьерон)1, формированием художественной индустрии (в этом ряду такой коммерчески успешный проект как Мулен Руж). Создатели кабаре изначально ориентировались на широкого зрителя: в то время как спектакли натуралистов и символистов повергали обывателя в шок, кабаре предлагало ему иллюзию компромисса, ощущение, что с ним заигрывают - силой вовлекая его в новую театральность, приучая к новым предлагаемым обстоятельствам. Открытия, сделанные в «театрах на обочине», во многом подготовили эстетическую базу для авангарда XX века; параллельно с этим здесь были заложены основы индустрии массовой культуры.

Цель диссертационного исследования - выявить закономерности возникновения новых форм и жанров театра во Франции на рубеже XIX-XX веков, показать общность их художественных поисков, их принципиальное новаторство в контексте социокультурных перемен этого периода.

В задачи исследования входит изучение «альтернативного» театрального процесса рубежа XIX-XX веков, соотнесение новых форм и жанров с открытиями режиссерского театра; демонстрация поиска новых театральных решений через специфику кабаре и «театра ужасов», через метафорическую природу театра теней и театра кукол; определение роли этих явлений в эволюции сценического языка, их общего вклада в развитие театрального искусства XX века.

1 Cm.: Pierron A. Préface // Pierron A. Le Grand Guignol: Le Théâtre des peurs de la Belle époque. Paris, 1995. P. X.

Комплексное изучение «альтернативных» театральных форм, возникших во Франции на рубеже Х1Х-ХХ веков и выходящих за рамки театрального натурализма и театрального символизма, соотнесение их с общетеатральным процессом и определение их места в нем осуществляется впервые и составляет научную новизну работы. Большая часть документов и материалов, которые были использованы для воссоздания представленных явлений, ранее не были задействованы отечественным театроведением; многие спектакли и драматургические тексты впервые описываются и анализируются на русском языке.

Исследование новых театральных форм и жанров рубежа Х1Х-ХХ веков в контексте формирования режиссерского театра представляется актуальным в свете схожих процессов, происходящих в театре начала XXI века, для которого также характерны выход за традиционные границы сценического пространства, стремление к синтезу театральных форм (куклы, маски, тени, объекты), освоение опыта смежных искусств. Многие открытия, сделанные более века назад, успели стереться из исторической памяти; возвращение к истокам, изучение опыта предшествующего столетия позволяет заново пересмотреть закономерности развития театрального искусства, способствует переосмыслению сегодняшних театральных экспериментов.

Объект исследования - французский театр рубежа Х1Х-ХХ веков.

Предмет исследования - «альтернативные» формы и жанры театра во Франции (кабаре, театр теней, театр кукол, «театр ужасов») в контексте театральной эволюции рубежа Х1Х-ХХ веков, перехода к режиссерскому театру.

Материал исследования составили:

Теоретические публикации и манифесты французских театральных деятелей рубежа Х1Х-ХХ веков;

Драматургические тексты и сценарии спектаклей (Ша Нуар, Пти театр де Марионет, Гран-Гиньоль), ранее не переведенные на русский язык;

Отзывы, рецензии, воспоминания современников;

различные историко-театральные документы эпохи, афиши, иконографические материалы.

Методология исследования основана на принципах анализа и описания театрального явления, выработанных ленинградской - петербургской школой театроведения; соотнесении этого явления с историческим и социокультурным контекстом, определении его места в общетеатральном процессе.

Теоретическую базу исследования составили: современные научные труды о природе театра и типологии театральных систем - Ю.М. Барбоя, В.И. Максимова1; фундаментальные работы отечественных и зарубежных специалистов, посвященные проблемам режиссуры и западноевропейскому (в частности, французскому) театру рубежа Х1Х-ХХ веков (Л.И. Гительман, Т.И. Бачелис, В.И. Максимов2; Д. Ноулс, Ж. Робише, Д. Бабле3); исследования в области смежных гуманитарных наук, эстетике и теории французского искусства рубежа Х1Х-ХХ веков (Ч. Рерик, Р. Шаттак4; В.И. Божович, В.И. Раздольская5); труды зарубежных и современных отечественных искусствоведов по общим вопросам западноевропейского искусства изучаемой эпохи6.

1 Барбой Ю.М. К теории театра. СПб., 2008; Введение в театроведение / Сост. и отв. ред. Ю.М. Барбой. СПб., 2011; Максимов В.И. Век Антонена Арто. СПб., 2005.

2 Бачелис Т.И. Шекспир и Крэг. М., 1983; Гительман Л.И. Русская классика на французской сцене. Л., 1978; Гительман Л.И. Идейно-творческие поиски французской режиссуры XX века. Л., 1988; Искусство режиссуры за рубежом: (Первая половина XX века): Хрестоматия. СПб., 2004; Французский символизм. Драматургия и театр / Сост., вступ. ст., коммент. В.И. Максимова. СПб., 2000.

3 Knowles D. La Réaction idéaliste au théâtre depuis 1890. Paris, 1934; Robichez J. Le Symbolisme au théâtre: Lugné-Poe et les débuts de l"OEuvre. Paris, 1957; Bablet D. La Mise en scène contemporaine: (1887-1917). Paris, 1968.

4 Rearick Ch. Pleasures of the Belle Epoque. New Haven; London, 1985; Shattuck R. Les primitifs de l"Avant-garde: (Henri Rousseau, Erik Satie, Alfred Jarry, Guillaume Apollinaire). (The Banquet years). Paris, 1974.

5 Божович В.И. Традиции и взаимодействие искусств: (Франция, конец XIX - начало XX века). М., 1987; Раздольская В.И. Искусство Франции второй половины XIX века. Л., 1981.

6 Art Nouveau: (1890-1914). London, 2000; Герман M. Модернизм: (Искусство первой половины XX века). СПб., 2008; Кириченко И.Е. Модерн. К вопросу об истоках и типологии // Советское искусствознание"78. Вып. 1. М., 1979. С. 249-283; Сарабьянов Д.В. Модерн: История стиля. М., 2001.

Литературу вопроса можно разделить на четыре группы соответственно четырем рассматриваемым явлениям: 1) кабаре; 2) театр теней; 3) театр кукол; 4) Гран-Гиньоль.

1. Как правило, в отечественной науке кабаре рубежа XIX-XX веков относится к явлениям эстрады1, что, безусловно, справедливо в контексте его эстетической эволюции. Кабаре, охватившее в начале XX века всю Европу, не перестает вызывать интерес у западных исследователей; однако оно изучается в основном как культурологический феномен2. Особое место отводится кабаре Ша Нуар3 (Черный кот) - первому артистическому кабаре Парижа, которое было воспринято современниками как образец.

Рассматривать кабаре как новую форму театральности впервые предложил М.М. Бонч-Томашевский в статье 1913 года «Театр пародии и гримасы»4, в которой он сформулировал основные принципы кабаре, впоследствии перенятые режиссерским театром. Среди них: устранение сценической рампы, принцип атмосферы зрелища, выход действия в зал, импровизация и гротеск как составляющие исполнительского стиля, «универсальность» актера, создание маски как необходимое условие существования на сцене, отрицание и осмеяние как основа творческой природы кабаре.

Попытка универсализировать эти принципы, распространить их на все искусство Монмартра конца XIX века, а сам Монмартр представить как особый театральный организм была предпринята в диссертации Н.К. Петровой 1985 года «Театральное искусство Монмартра (Формирование театров малых форм

1 Уварова Е.Д. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917-1945). М., 1983; Клитин С.С. История искусства эстрады. СПб., 2008.

2 Astre A. Les cabarets littéraires et artistiques // Les spectacles à travers les ages: (Théâtre. Cirque. Music-Hall. Café-concerts. Cabarets artistiques). Paris, s.a. T. 1. P. 327-364.; Rearick Ch. Pleasures of the Belle Epoque; Montmartre and the making of mass culture. New Brunswick; New Jersey; London, 2001; Аппиньянези JI. Кабаре. M., 2010.

3 Le Chat Noir: (1881-1897). Les dossiers du Musée d"Orsay. Paris, 1992; Fields A. Le Chat Noir: (A Montmartre Cabaret and Its Artists in Tum-of-the-Century Paris). Santa Barbara, 1993; Oberthür M. Le cabaret du Chat Noir à Montmartre (1881-1897). Genève, 2007.

4 Бонч-Томашевский М.М. Театр пародии и гримасы. (Кабаре) // Маски. 1912-1913. №5. С. 20-38.

во французской театральной культуре конца XIX века)»1. Отдельными главами здесь представлены артистические кабаре (на примере Ша Нуар), искусство монмартрских шансонье, «стихийный» театр конца XIX века (к нему автор относит балы Монмартра, к примеру, Мулен де ля Галетт). Н.К. Петрова исследует не только кабаре, но монмартрскую действительность в целом; рассматривает ее как отражение социокультурных перемен и следствие свойственной времени театрализации жизни. Несмотря на неоспоримую ценность исследования (описание эпохи, разнообразие представленных явлений, новизна материала), в тексте много довольно абстрактных характеристик; каждое зрелищное явление причисляется к театру, а каждое представление - к спектаклю, что не всегда обосновано и не всегда подтверждено документально. В первую очередь это касается описания спектаклей Ша Нуар2.

Уникальной в своем роде является монография Гарольда Сегела об истории кабаре3, которая охватывает всю европейскую культуру кабаре и показывает динамику ее развития. В предисловии, обобщающем особенности формирования кабаре, автор рассматривает его взаимодействие с театром, делая основополагающий вывод о том, что кабаре утвердило в правах «искусство малых форм», под которыми Сегел понимает «искусство, состоящее из жанров, которые традиционно воспринимались как второстепенные или незначительные по отношению к высокой культуре»4 (среди них - песня, пародия, театр кукол и проч.).

2. Благодаря тому, что на протяжении десяти лет в Ша Нуар существовал театр теней, в культуре французского кабаре он стоит особняком. В общих исследованиях, посвященных Ша Нуар, театр теней рассматривается как одна

1 Петрова Н.К. Театральное искусство Монмартра (Формирование театров малых форм во

французской культуре конца XIX века). Дис. ...канд. искусствоведения. М., 1985. iСм.: Там же. С. 22-32.

3 Segel H.B. Turn-of-the-century cabaret: (Paris, Barcelona, Berlin, Munich, Vienna, Cracow, Moscow, St. Petersburg, Zurich). New York, 1987.

4 Ibidem. P. XVI.

из составляющих кабаре; в них не анализируются технические особенности театра, его принципиальное отличие от предшествующей традиции. Напротив, в специализированных работах по истории теневого театра1, где Ша Нуар отведены отдельные главы, основное внимание уделяется технологии, которая соотносится с восточной и европейской традициями театра теней; при этом не учитывается культурный контекст эпохи, индивидуальность кабаре, не оценивается самостоятельное художественное значение теневых спектаклей.

Исключение составляет монография Поля Жанна2 - современника Ша Нуар, который предложил классификацию репертуара теневого театра, рассматривая его как часть культуры кабаре. Подробные рецензии критика Жюля Леметра3, отзывы и воспоминания современников, тексты афиш, иконографические материалы позволяют реконструировать некоторые теневые спектакли, соотнести их с эстетикой символизма и модерна.

3. Эксперименты с театром кукол на рубеже Х1Х-ХХ веков попали в круг научных интересов зарубежных исследователей сравнительно недавно4; в российском театроведении они по-прежнему оставлены без внимания. Кукла как инструмент в реализации новых театральных идей, оказавших непосредственное влияние на концепции внеличностного театра, рассматривается в монографии Дидье Плассара, посвященной актеру в системе модернистского искусства XX века5 и в диссертации Элен Бошан6, которая

1 Bordât D., Boucrot F. Les théâtres d"ombres: Histoire et techniques. Paris, 1956; Blackham O.

Shadow puppets. London, 1960; Cook О. Movement in Two Dimensions: (A study of the animated and projected pictures which preceded the dimension of cinematography). London, 1963. 1 Jeanne P. Les théâtres d"ombres à Montmartre de 1887 à 1923: (Chat Noir, Quat"z"arts, Lune Rousse). Paris, 1937.

3 См. например: Lemaitre J. Le Chat Noir // Lemaitre J. Impressions de théâtre. Paris, 1888. 2-ème série. P. 319-343; Lemaitre J. Le Chat Noir//Lemaitre J. Impressions de théâtre. Paris, 1891. 5- ème série. P. 347-354.

5 Plassard D. L"acteur en effigie. Lausanne, 1992.

6 Beauchamp H. La marionette, conscience critique et laboratoire du théâtre. Usages théorique et scénique de la marionnette entre les années 1890 et les années 1930. (Belgique, Espagne, France). Thèse de doctorat en littérature comparée. Paris IV - Sorbonne. 2007.

изучает театр кукол во Франции, Бельгии и Испании на рубеже XIX-XX веков как творческую лабораторию для театральных опытов. Структура диссертации Бошан при этом выстроена так, что одни и те же явления предстают повторно в разных аспектах (в их соотношении с религией, с театральной традицией, социокультурной ситуацией и т. д.), что мешает оценке их общего вклада в дальнейшее развитие театра.

4. Наиболее подробно изученное явление «альтернативного» театрального процесса рубежа XIX-XX веков - это «театр ужасов» Гран-Гиньоль. Он же является наиболее схематичным по типу представления, поскольку знаменует собой переход к массовой культуре. Оставивший после себя внушительное наследие, оказавший влияние на киноиндустрию, на Западе Гран-Гиньоль удостоен нескольких монографий1; особый вклад в его изучение внесла французская исследовательница театра А. Пьерон, под редакцией которой вышла фундаментальная антология драматургии Гран-Гиньоля2. В предисловии и подробных комментариях воссоздана долгая творческая судьба этого театра.

Среди отечественных ученых к Гран-Гиньолю обращалась Е.Д. Гальцова, в связи с инсценировкой в парижском «театре ужасов» «Записок из подполья» Ф.М. Достоевского3. В центре научного интереса здесь оказывается текст Достоевского, впервые поставленный на французской сцене, французская интерпретация русского классика, соотнесение инсценировки с оригиналом.

В современном французском театроведении увеличивается интерес к отдельным малоизученным сюжетам театра рубежа XIX-XX веков: так, одновременно с разных сторон он представлен в сборнике статей 2006 года

1 Rivière F., Wittkop G. Grand Guignol. Paris, 1979; Hand R.J., Wilson M. Grand-Guignol: (The French theater of horror). Exeter, 2002.

2 Le Grand Guignol. Le Théâtre des peurs de la Belle Époque / Éd. Établie par A. Pierron. Paris, 1995; См. также: Pierron A. Petite scène à grands effets au Grand-Guignol // Le Spectaculaire dans les arts dans la scène: du Romantisme à la Belle Époque. Paris, 2006. P. 134-137.

3 Гальцова Е.Д. «Записки из подполья» в парижском театре ужасов Гран-Гиньоль // От текста - к сцене: Российско-французские театральные взаимодействия XIX-XX веков: Сб. статей. М„ 2006. С. 29-47.

«Зрелищность сценических искусств: (От романтизма к Бель эпок)»1. Особый интерес представляют следующие статьи: «Маленькая сцена и большие эффекты Гран-Гиньоля» А. Пьерон, «Искушение теневым театром в эпоху символизма» С. Люсе, «Песня, "спектакль" Бель-эпок» О. Гётца, «Судороги конца века. Зрелищность вне текста пантомимы» А. Рикнера. Однако еще не было предпринято попытки объединить их и рассмотреть в одной плоскости. В отечественном театроведении до настоящего момента внимание было уделено только кабаре и отчасти Гран-Гиньолю (также в связи с тем, что в начале XX века в Петербурге существовал его аналог)2.

Практическая значимость исследования определяется тем, что его результаты могут быть использованы в курсах лекций по истории зарубежного театра XIX и XX века, в специальных курсах по истории искусства эстрады, театра кукол; а также в дальнейшем изучении французского театра рассматриваемого периода. Кроме того, диссертация может представлять интерес для практиков сцены, чьи интересы лежат в области экспериментального театра.

Апробация результатов исследования. Результаты диссертационного исследования опубликованы в ряде статей автора в журналах и научных изданиях; также в докладах на научных аспирантских конференциях (Санкт-Петербург, СПбГАТИ, 2010; Минск, БГАИ, 2010; Брно (Чехия), JAMU, 2011); на Международной конференции «Искусство куклы: истоки и новации» (Москва, СТД РФ - ГАЦТК им. C.B. Образцова, 2013).

Обсуждение диссертации проходило на заседаниях кафедры зарубежного искусства Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, списка использованной литературы (более 230 названий) на русском, французском и английском языках, а также двух Приложений: в

1 Le Spectaculaire dans les arts de la scène: (Du romantisme à la Belle époque). Paris, 2006.

2 См.: Тихвинская Л.И. Повседневная жизнь театральной богемы Серебряного века. М., 2005.

первом приводятся репертуар театров, переводы сценариев и отрывков из пьес, во втором представлены иконографические материалы.

Во Введении обосновывается выбор темы исследования и ее актуальность, определяется степень разработанности проблемы, формулируются основные цели и задачи работы, ее методологические принципы. Дается анализ литературы вопроса, опубликованной на русском, французском, английском языках.

Также во Введении рассматривается театральная и общекультурная ситуация во Франции на рубеже Х1Х-ХХ веков - Бель эпок, когда во всех областях культуры, науки и искусства совершается глобальный переворот. Все виды искусства в это время вступают в стадию «коренной перестройки своих образных структур»1. Принципиальные перемены в области театра были связаны с появлением театра режиссерского, который развивался в полемике с академизмом и коммерческой традицией, утверждая себя параллельно в двух художественных направлениях - натурализме и символизме. Одновременно с этим происходит формирование театральной эстетики неоромантизма и модерна.

Анализируется книга А. Адере «Театр на обочине», которая находится у истоков данной темы. Несмотря на ее информативный характер, здесь впервые была предпринята попытка объединить разрозненные явления «околотеатрального» процесса. Однако на рубеже Х1Х-ХХ веков «театр на обочине» превращается в самостоятельный художественный феномен, который отразил и дополнил режиссерскую реформу театра. Далее во Введении очерчивается круг явлений, которые будут рассмотрены в диссертации и обосновывается их выбор, дается общая характеристика каждого из них.

В первой главе - «Кабаре», состоящей из трех разделов, кабаре исследуется как новая самостоятельная форма действенного творчества, альтернативная театральная площадка Бель эпок, которая устанавливает свои

1 Божович В.И. Традиции и взаимодействие искусств: (Франция, конец XIX - начало XX века). С. 4.

законы создания сценического образа, отношения между сценой и залом, условия существования исполнителя и публики.

Несмотря на то, что кабаре и режиссерский театр возникли во Франции практически одновременно, они друг с другом не пересекались. Французское кабаре само по себе не было театром; оно предложило путь театральности как основы жизни и сценического творчества, суть которого будет сформулирована позже в концепции H.H. Евреинова: «Театральность предстает неким формообразующим механизмом, направленным не на репрезентацию форм и явлений действительности, а на творчество оригинальных эстетических форм, которые сама жизнь потом берет на вооружение»1. В «Апологии театральности» 1908 года Евреинов давал такое определение термина: «Под "театральностью"... я подразумеваю эстетическую монстрацию явно тенденциозного характера, каковая, даже вдали от здания театра, одним восхитительным жестом, одним красиво протонированным словом создает подмостки, декорации и освобождает нас от оков действительности - легко, радостно и всенепременно»1. Подобное понимание театральности принадлежало эстетике модерна; в его основе лежит тезис преображения жизни при помощи искусства, что соответствует направлению развития французского кабаре. О. Норвежский определил его творческие поиски так: «Поменьше литературщины и побольше искрометного, болезненно-острого и в то же время изящного отражения всего кошмара обыденности»3. Именно в кабаре во Франции начинается формирование театрального модерна как реакции на символизм в театре.

В разделе «Истоки» приводится история создания самого знаменитого кабаре Парижа - Ша Нуар (1881-1897). Показан эстетический феномен Монмартра, культурного центра Бель эпок. Кабаре, маскирующее «трагедию

1 Джурова Т.С. Концепция театральности в творчестве H.H. Евреинова. СПб., 2010. С. 15.

2 Евреинов H.H. Театр как таковой // Евреинов H.H. Демон театральности. М.; СПб., 2002. С. 40-41.

3 Норвежский О. Cabaret // Театр и искусство. 1910. №10. С. 216.

повседневности» праздничной театральностью, стало символом Монмартра - «свободного города» молодой артистической богемы, государства в государстве, живущего по своим законам, в согласии с эстетическим вкусом и художественной логикой. Далее представлена неординарная личность Родольфа Сали (1851-1897) - знаменитого директора Ша Нуар, самопровозглашенного короля Монмартра. Благодаря административному таланту и творческому чутью Сали, Ша Нуар становится образцом кабаре, вызвавшим массовое подражательство по всей Европе. Царивший в Ша Нуар эстетический эклектизм проецируется на всю культуру рубежа Х1Х-ХХ веков. В период переосмысления искусством самого себя кабаре примирило под своей крышей представителей разных художественных направлений, став символом творческой свободы и местом концентрации творческих сил, их свободного взаимодействия между собой. Впервые впустив зрителей за кулисы творчества, оно объединило традиции салона и балагана, дало импульс к экспериментам с театральными формами и жанрами, до того момента принадлежавшими к «низовой культуре».

В разделе «Композиция вечера» анализируются законы, по которым выстраивается представление в кабаре, значение фигуры конферансье, принцип существования исполнителя на сцене.

Главными законами вечера были сиюминутность и импровизация, главным направлением - ирония и отрицание; от конферансье (создателем этой традиции был Сали) требовались красноречие и остроумие, осведомленность в вопросах современности, умение объединить зал и сцену, выстроить логику последовательности номеров. Собственная индивидуальность, помноженная на точный художественный расчет - вот основной закон создания образа кабаретьера.

Особенно ярко исполнительская традиция кабаре раскрылась в творчестве шансонье; кабаре становится своего рода «театром шансонье». «Находясь на сцене одни, шансонье являлись одновременно исполнителями и

постановщиками своего представления. Менее подверженные переменам, чем актеры... они вырабатывали индивидуальный типаж и последовательно совершенствовали физические данные, манеры, жестикуляцию, костюм. Окончательно сформированный, этот типаж превращался в застывший образ, узнаваемый с первого взгляда...»1. Образ кабаретьера был доведен практически до маски, за которой была закреплена специфическая пластика, манера речи и поведения. В противовес театральной традиции, маска не скрывала исполнителя, напротив - представляла собой сценически преображенный портрет личности, в котором были гиперболизированы природные черты. При этом кабаретьер становился заложником раз навсегда созданного им сценического образа. Трагифарсовая природа кабаре, индивидуальная маска как основа исполнительской традиции раскрываются через творчество крупнейших шансонье эпохи - Аристида Брюана и Иветт Гильбер, создавших уникальный драматургический жанр песни-новеллы, а также яркий образ исполнителя, своим творчеством провоцирующего публику.

Раздел «Создание атмосферы» посвящен жизнетворческим акциям и мистификациям, которые были столь же важны для целостного образа каждого кабаре, как продуманность стиля и деталей интерьера.

В целом, французское кабаре предложило законченную эстетическую модель, которая впоследствии будет освоена режиссерским театром Германии и России: с новой системой отношений сцены и зала, которая строится на театрализации - кабаре упраздняет рампу и включает зрителя в представление; новой исполнительской манерой (маска кабаретьера), смешением жанров (трагифарс) и смещением видовых границ (песня-спектакль). Со временем кабаре двигается в сторону искусства эстрады, которому оно было родственно изначально; но распространение театральных законов внутри кабаре также не могло не вывести его к самостоятельным театральным экспериментам, как это произошло с Ша Нуар.

1 Goetz О. La chanson, "spectacle" de la Belle Epoque // Le spectaculaire dans les arts de la scène (Du romantisme à la Belle Epoque). P. 152-153.

Вторая глава - «Театр теней», состоящая из двух разделов, посвящена театру теней в кабаре Ша Нуар, который существовал там почти десять лет (с декабря 1886 до закрытия кабаре в начале 1897 года), в течение которых он был главным событием для публики и главным делом для сотрудников Ша Нуар, на него были направлены все художественные силы и все финансовые траты. Приводится классификация репертуара, анализируются наиболее значительные спектакли, описывается техническое устройство сцены, технология изготовления теневых фигур.

Теневые представления долгое время воспринимались европейцами как форма, наиболее адекватная детскому восприятию. В конце XIX века популярность теневого театра была обусловлена несколькими факторами, среди которых - усилившийся интерес к Востоку (непосредственное влияние на спектакли Ша Нуар оказала японская гравюра, которой увлекался создатель театра Анри Ривьер); близость символистской театральной эстетике (идея платоновской пещеры); наконец, взлет графики в этот период (среди создателей теневого театра были известные художники-графики рубежа веков: Ривьер, Каран д"Аш, Адольф Вийетт, Анри Сомм). Основой первых спектаклей стали серии рисунков и карикатур, которые регулярно печатались в газете кабаре1. Так, накануне рождения кинематографа искусство оживших изображений вызвало особый зрительский интерес. Благодаря независимости авторов от общего театрального процесса, их легкости в обращении с традицией, Ша Нуар удалось модифицировать европейскую традицию театра теней: из зрелища для детей он превратился в обобщающее, философское искусство; с помощью технических нововведений к черно-белой плоскости экранного холста были добавлены цвет и перспектива.

Художники Ша Нуар не стали глубоко вникать в историю театра теней, они рассматривали поверхность экрана как картину, к которой добавлена перемена композиции, что само по себе отсылает к эстетике модерна. Форму

1 Вслед за Ша Нуар практически каждое кабаре издавало свою газету.

спектаклей Ша Нуар можно рассматривать как реализацию идеи «ожившей картины» - которая, по словам В.И. Максимова, являлась «типичным для модерна претворением синтеза искусств»1. Ритмизованная смена изображений, согласованность коллективного движения фигур, совмещение нескольких планов, линейное моделирование образов, стилизация - формообразующие принципы модерна, которые нашли воплощение в спектаклях Ша Нуар.

Спектакли разделяются на две группы: «Тени истории» - масштабные композиции на исторические, легендарные, библейские сюжеты; «Контуры современности» - скетчи и зарисовки на современную тематику, нередко вышедшие со страниц газеты кабаре.

В разделе «Тени истории» анализируется творческая биография Анри Ривьера - инициатора, руководителя, изобретателя театра теней Ша Нуар. Описываются наиболее значительные спектакли: «Эпопея» (1886), «Искушение святого Антония» (1887), «За Путеводной звездой» (1890), которые строились на соотнесении образов толпы и возвышающегося над ней Героя, задававшего направление пути. Благодаря «Эпопее» Каран д"Аша, спектакле о грандиозных наполеоновских победах, театр теней получает общественное признание. Примечателен отзыв одного из рецензентов, который писал, что «Эпопея» «сообщает зрителю неведомое ранее впечатление, впечатление от изображения на сцене людских масс»2. «...За последние десять лет наиболее сильное потрясение от реальности происходящего на сцене было получено не от настоящих солдат, вооруженных настоящими ружьями и одетых в настоящее сукно; оно было создано при помощи искусственных подобий, наиболее хрупких и наименее осязаемых из всех»3. «Массовые сцены» становились наиболее запоминающимися: принципиальный отказ от индивидуализации персонажей, слаженность их коллективного движения создавали ощущение,

1 Максимов В. Век Антонена Арто. С. 101.

2 Talmeyr M. La foule en scène: (A propos de l"Epopée de Caran d"Ache) // La Revue d"Art dramatique. 1887. 15 janv. P. 75.

3 Ibidem. P. 78.

что все эти герои ведомы единым духом и обладают безмерными возможностями.

В поисках «Сверх-героя» создатели теневого театра обращаются к истории («Завоевание Алжира», 1889), к житиям святых («Святая Женевьева Парижская», 1893), к национальному эпосу («Роланд», 1891), к мифологии («Сфинкс», 1896), даже к будущему («Ночь времен, или Эликсир молодости», 1889). В «Сфинксе», «легендарной эпопее» в 16 картинах (рисунки - Виньола, слова и музыка - Жорж Фражероль), представленной за год до закрытия театра, героем становилась сама история, которую олицетворял Сфинкс: «Века сменяют друг друга, люди приходят и уходят; египтяне, ассирийцы, евреи, персы, греки, римляне, арабы; Крестовые походы, наполеоновские армии, бесчисленные шеренги британских солдат - все они проходят мимо величественно лежащей фигуры Сфинкса, который в итоге остается один, холодный и загадочный»1. Показанное в 1896 году шествие народов уже не следовало за «путеводной звездой», как это было в 1890-м, оно вообще не искало себе ориентира; направление движения было задано ходом Истории, в которой Сфинкс выступал буквально в роли Рока.

Подобная театральная форма давала возможность постановки масштабных сюжетов. Вынесение на сцену темы рока, выявление исторического хода событий, поданных через современное миропонимание -все это сообщало театру новый уровень обобщения и условности. Теневые спектакли отвечали общей театральной тенденции, которую задавали символисты и сформулировал Пьер Кийяр: «Театр будет тем, чем он и должен быть: предлогом к мечте»2.

Раздел «Контуры современности» включает в себя такие спектакли, как «Партия в вист» (1887), «Золотой век» (1887), «Пьеро порнограф» (1893), а также два спектакля по пьесам М. Донне - «Фрина» и «В другом месте» (оба -

1 Cook О. Movement in Two Dimensions: (A study of the animated and projected pictures which preceded the dimension of cinematography). London, 1963. P. 76.

Цит. по: Максимов В.И. Французский символизм - вступление в двадцатый век // Французский символизм. Драматургия и театр. С. 14.

1891). Здесь был создан образ современного героя - сниженного, нелепого, намеренно «не вписанного» в общественную жизнь, который, при ироничной подаче, был узнаваем и близок зрителю. В духе кабаре, спектакли на современную тематику являлись комментарием к окружающей действительности; в них отразилось мироощущение рубежа веков, соединявшее в себе крайний скептицизм и томление по Идеалу.

Особенностью теневых представлений Ша Нуар было то, что музыка и слово являлись вспомогательными средствами, призванными усилить эффект сменяющих друг друга «оживших картин», образуя гармоническое единство. Ощущение подлинности происходящего создавалось благодаря стилевой целостности произведения, динамической слаженности всех элементов спектакля. Театр теней стал отражением культуры французского кабаре, которое не поддерживало ни одно из художественных направлений рубежа веков, учитывая их все: спектакли Ша Нуар синтезировали многозначительную таинственность символизма, ориентализм и чувственность модерна, объективность натурализма и академический размах, преломив их через законы «театра пародии и гримасы». При этом теневые спектакли Ша Нуар стали самостоятельным театральным явлением, вышедшим за пределы эстетической концепции кабаре в поисках решения собственно театральных задач. Метафорическая природа силуэта, теневой фигуры служила ресурсом для создания современного сценического языка, единицей которого стал образ на экране.

В третьей главе - «Театр кукол», состоящей из двух разделов, анализируются практика Пти театр де Марионет (Маленький театр кукол, 18881894) и театральный эксперимент Альфреда Жарри с гиньолем (кабаре Катц"Ар, 1901) - традиционным типом кукольного театра.

Опыт Ша Нуар вскрыл художественный потенциал традиционных форм театра кукол, показал их метафорическую природу. Ж. Садуль писал о том, что Ша Нуар косвенно подготовил успех кино, доказав, что «оптические спектакли

могут иметь такой же успех у публики, как пьесы, сыгранные актерами из плоти и крови»1. Благодаря Ша Нуар в центре общественного интереса впервые оказалась театральная форма, в которой актер вообще не являлся главным носителем смысла: теневая фигура в данном случае была лишь одним из элементов спектакля, вписанным в сценическую композицию. Вслед за театром теней внимание к себе привлекают и другие кукольные системы: на рубеже веков театр кукол начинает осмысляться как самостоятельный художественный язык, диапазон выразительных средств которого способен превысить возможности театра живого актера.

Во вступительной части дается краткий обзор истории театра кукол во Франции; рассматриваются основные технологические системы, каждая из которых до 1880-х годов представляла собой регламентированную традицией форму представления (с закрепленным репертуаром, типом площадки, способом управления куклой).

В 1888 году, за два года до первых театральных экспериментов символистов в Париже открылся Пти театр де Марионет, который во многом предвосхитил идеи Театра д"Ар (1890-1892). Инициатива принадлежала группе литераторов и поэтов (главные идеологи - Анри Синьоре и Морис Бушор), предложивших публике новый репертуар, состоящий из шедевров мировой драматургии. В рамках этой художественной программы за полтора сезона в театре были поставлены следующие пьесы: «Птицы» Аристофана, интермедия Сервантеса «Бдительный страж» (обе - май 1888), «Буря» Шекспира (ноябрь 1888), ранний фарс Мольера «Ревность Барбулье» и средневековая драма «Авраам отшельник» Хротсвиты Гандерсгеймской (апрель 1889). Авторы спектаклей стремились к созданию объективного идеального образа: по их мнению, он был бы нарушен материальностью живого человека. Пти театр не только повлиял на дальнейшее развитие кукольного искусства, но стал

1 Садуль Ж. Всеобщая история кино: В 6 т. М., 1958. Т. 1. С. 143.

прообразом модели внеличностного театра, идеи которого будут развиты в модернизме.

Из всех кукольных систем Пти театр обратился к наименее динамичной -куклам-автоматам, которые наследовали традициям «crèches» (дословно «ясли»), западноевропейских рождественских представлений с механическими фигурами. Куклы, сделанные по образцу классической скульптуры, являлись уменьшенной моделью человека; при этом они были лишены эмоционального начала, их пластика сводилась к фиксированному жесту. Статуарность, статичность мизансцен, которые, в сочетании с неспешной мелодекламацией, подчеркивали величественность движения, создавали особый стиль спектакля, в котором современники видели воплощение театральной условности. «Идеограммы тела, механические исполнители сводили сценическое существование персонажа к минимуму, к нескольким основным знакам»1. На основе анализа спектаклей, практика Пти театра соотносится с театральными концепциями М. Метерлинка и Г. Крэга.

В 1890 году театр возглавил поэт Морис Бушор, до этого переводивший «Бурю». Несмотря на то, что Бушор «хотел создать театр современный, новый, авторский»2, при нем Пти театр совершил поворот к модели театра XIX века, и в первую очередь это было связано с его драматургией. Всего Бушор поставил в Пти театре шесть своих пьес на религиозные сюжеты: «Товия» (1890), «Рождество» (1890), «Легенда о Святой Цецилии» (1892), «Сновидение Хейяма», «Поклонение святому Андрею» (обе - 1892), «Элевсинские мистерии» (1894). В «Товии», как в наиболее ранней пьесе, уже были видны ее недостатки: Бушор в итоге пошел по пути обытовления диалогов и положений, стараясь «очеловечить» персонажей и внести житейскую логику в их поступки.

Противоположный Бушору путь - от «омарионеточивания» актеров до обращения к театру кукол прошел Альфред Жарри; его театральный

1 Plassard D. L"acteur en effigie. P. 32.

2 Le Goffic Ch. Le Petit Théâtre des Marionnettes // La Revue encyclopédique. 1894. №85. 15 juin. P. 256.

эксперимент рассматривается в разделе «Гиньоль и Убю-Король». Жарри также считал, что личность актера мешает восприятию произведения, но изначально оговаривал: «Пьеса "Король Убю" была написана не для кукол, но для актеров, играющих как куклы, что не одно и то же»1. После череды театральных опытов (в том числе после постановки «Короля Убю» в Театре Эвр 1896 года), Жарри пришел к гиньолю, типу традиционного кукольного представления с перчаточными куклами (названном так по имени главного героя). Жарри утверждал, что актер «должен специально создать себе тело, подходящее для своей роли»2, и театр кукол предоставлял ему возможность самому моделировать персонажей. Это открытие он особо подчеркивал в лекции 1902 года, прочитанной в Брюсселе: «Только куклы, хозяином, повелителем и Создателем которых ты являешься (поскольку представляется необходимым изготавливать их самостоятельно), передают покорно и просто то, что можно назвать схемой точности - наши мысли»3.

Так, в ноябре 1901 года в парижском кабаре Катц"Ар (кабаре Четырех искусств), при участии автора, «Король Убю» был разыгран в куклах; текст был специально сокращен (в двух актах) и адаптирован; действие предварялось прологом, написанным в гиньольном духе. Для управления персонажами был приглашен профессиональный кукольник с Елисейских полей; кукла Папаши Убю была сделана самим автором. Жарри был одним из первых, кто переосмыслил сценические законы гиньоля, применив их к своему сюжету: с точки зрения здравого смысла эта народная кукольная комедия представляет собой безнравственное и алогичное зрелище, где главный герой расправляется с остальными персонажами при помощи своей дубинки. В данном случае выбор гиньольной формы придавал действию еще большую алогичность, усиливал гротескные образы персонажей. Спектакль, объединивший кабаре,

1 Цит. по: Plassard D. L"acteur en effigie. P. 43.

2 Жарри A. О бесполезности театра для театра // Как всегда - об авангарде: (Антология французского театрального авангарда). М., 1992. С. 19.

Jarry A. Conférence sur les Pantins // Les mains de lumière: (Anthologie des écrits sur l"art de la marionnette) /Textes réunis et présentés par D. Plassard. Charleville-Mézières, 1996. P. 205.

традиционный театр и новую драматургию, может считаться одной из вершин «театра на обочине».

Как и в Пти театре, философская содержательность традиционной кукольной системы задавала ракурс зрительскому восприятию. Резкость, ярмарочная грубость, даже жестокость гиньоля органично сочетались с фарсовой фигурой монстра, вошедшего в театральную мифологию XX века -Папашей Убю. Напротив, замедленная пластика, величественная отстраненность кукол Пти театра, отсылающих к религиозным представлениям, создавали на сцене атмосферу непостигаемой, идеальной реальности. Открытие заключалось в том, что выбор формы уже сам по себе создавал сценическое содержание. Эти кукольные спектакли предваряют начало режиссерского театра кукол, шире - становятся импульсом к дальнейшей свободе моделирования формы в театре вообще.

Четвертая глава - «Гран-Гиньоль» включает в себя два раздела и посвящена «театру ужасов» Бель эпок. Этот театр был расположен в здании бывшей часовни, в центре квартала Пигаль, самого криминального района Парижа. Открытый в 1897-м, Гран-Гиньоль «обозначал одновременно и место, и жанр»1, пережил две мировые войны при неослабевающем интересе публики, стал одной из достопримечательностей Парижа и завершил свое существование только в 1962 году, став феноменом массовой культуры. В главе дается описание устройства театра, приводятся основные характеристики жанра, рассматриваются личности создателей классической формулы жанра ужасов: директора театра Макса Морэ, драматурга Андре де Лорда и его соавтора, психолога Альфреда Бине, мастера спецэффектов Поля Ратино.

Гран-Гиньоль - гиньоль для взрослых, представлял на сцене криминальную хронику рубежа веков. Отсутствие категории морали в природе традиционного гиньоля, шлейф криминального прошлого, который тянулся за главным героем (гиньольные представления контролировались полицией), не

1 Pierron A. Préface // Le Grand Guignol: (Le Théâtre des peurs de la Belle époque). P. II.

могли не повлиять на выбор названия для нового театра, который, однако, не имел совершенно никакого отношения к театру кукол. А. Пьерон, подытоживая свое исследование о Гран-Гиньоле, делала вывод, что несмотря на исторические и литературные предпосылки это был абсолютно новый жанр: «Театр экстремальных ситуаций и запредельных эмоций»1.

В разделе «Драма атмосферы» рассматриваются основные законы построения гран-гиньольного спектакля. Макс Морэ использовал то, что уже было найдено его предшественником, основателем театра Оскаром Метенье, который, как бывший сотрудник Андре Антуана, ориентировался на ранний Театр Либр. Морэ обострил все составляющие части представления: драмы низших социальных слоев уступили сцену историям шокирующих человеческих преступлений. Упразднив категорию морали, Морэ ввел определение «драма атмосферы», добиваясь исключительно эмоционального воздействия на зрителя - через нарастающее возбуждение и страх (при нем в театре появился штатный врач, который дежурил во время спектаклей - на случай, если зрителям становилось дурно). Сжатость драматургической формы он перевел в понятие «хронометража» (пьеса должна была длиться от десяти до сорока минут), а чередование драм и комедий - в прием «контрастного душа», необходимого для психологической разрядки и ставшего фирменным стилем Гран-Гиньоля. Наконец, при Морэ натуралистический эффект в театре достиг высшей степени развития: если Антуан в свое время шокировал зрителей демонстрацией настоящих мясных туш на сцене, то зрители Гран-Гиньоля могли наблюдать максимально реалистичные отрубленные конечности, окровавленные раны, расчлененные трупы, лица, облитые серной кислотой... «Важно подчеркнуть, - пишет Пьерон, - что публика тупика Шапталь посещала театр для своего удовольствия. Она выходила оттуда потрясенной, взволнованной, преображенной»2. На примере нескольких характерных гран-

1 Pierron A. Préface // Le Grand Guignol: (Le Théâtre des peurs de la Belle époque). P. LXIII.

2 Ibidem. P. LXII.

гиньольных пьес анализируется эстетика представления, способы воздействия на публику.

Второй раздел главы назван «Контрастный душ» - определение, данное современниками и характеризующее стиль постановок театра. Главным действующим лицом в Гран-Гиньоле являлся сам жанр, и все элементы композиции спектакля, включая актера, драматургию, оформление сцены и спецэффекты, были подчинены механизму нарастания ужаса в зрительном зале. Но терапевтический эффект заключался в том, что предельно натуралистичная драма ужаса, в финале достигавшая высшего напряжения, сменялась шедшей за ней вслед буффонной комедией, в которой устрашающий эффект внезапно оборачивался бутафорией. Постепенно Гран-Гиньоль приходит к гиперболе, доведению атмосферы ужаса и натуралистических приемов до абсурда; к преодолению этих эмоций и ощущений в сознании зрителя при помощи воздействия на грани ужаса и смеха.

Гран-Гиньоль являлся частью топографии и мифологии Бель эпок, стал ее итогом: он задействовал предшествующий опыт - традиции бульварной мелодрамы и школы «хорошо сделанной пьесы», грубость и зрелищностъ низовой культуры; современные влияния - гиперболизировал приемы театрального натурализма, и в какой-то степени символизма (принцип внушенного действия, большая часть которого происходит в сознании зрителя); использовал методы режиссерского театра в создании «драмы атмосферы»; учитывал эстетику немого кино. Гран-Гиньоль положил начало изучению психологии зрителя, возможностей эмоционального воздействия на него. Наконец, Гран-Гиньоль стоял у истоков жанра ужасов, впоследствии ставшего достоянием киноиндустрии.

В Заключении подводятся итоги исследования и прослеживаются перспективы развития рассматриваемых художественных процессов.

Очевидно, что новые формы и жанры театра, возникшие во Франции на рубеже Х1Х-ХХ веков, стали следствием театральной реформы, связанной с

формированием искусства режиссуры и смещением акцента в спектакле с актера на художественную целостность всех выразительных средств.

Импульсом к экспериментам с альтернативными театральными формами и жанрами стало рождение кабаре, которое, однако, само по себе не было театром. Кабаре и режиссерский театр, возникшие во Франции практически одновременно, здесь не взаимодействовали друг с другом, поскольку только формировались как явления, и формировались параллельно. Далее, распространившись в Германии и России уже в качестве готовой эстетической модели, кабаре привлекает внимание профессиональных режиссеров и драматургов и осваивается ими как альтернативная игровая площадка, обладающая своими сценическими законами.

Обращение художников и драматургов на рубеже веков к традиционным формам театра кукол, применение к ним новых философских и художественных задач раскрыло их содержательный потенциал, их символически-образную природу, упразднив при этом регламент традиции и сделав куклу инструментом в создании художественного образа, что предоставило театру возможность свободного моделирования формы.

С возникновением «театра ужасов» начинается изучение психологии зрителя и возможностей воздействия на него, что впоследствии приводит к феномену жанрового кино.

Новые формы и жанры театра, возникшие во Франции на стыке художественных направлений рубежа Х1Х-ХХ веков, демонстрируют тесную взаимосвязь, переплетение и очевидное сходство творческих поисков, связанных с процессом становления режиссерского театра и направленных на переосмысление понятия театральности. Совершенные здесь открытия во многом подготовили эстетическую базу для театрального авангарда XX века; параллельно с этим здесь были заложены основы массовой культуры.

1. Кузовчикова Т. И. «Театр на обочине» во Франции на рубеже XIX-XX веков // Научное мнение. - 2013. - №11. - С. 116-121. (0,3 п. л.)

2. Кузовчикова Т. И. Гиньоль и «Убю-Король» // Университетский научный журнал = Humanities and Science University Journal. - 2013. - № 6. (в производстве). (0,25 п. л.)

в других изданиях:

3. Кузовчикова Т. И. Парижские тени «Черного кота» // Театр чудес. - 2010. - №1-2. - С. 34-40; №3-4. - С. 46-49. (1 п. л.)

4. Кузовчикова Т. И. Монмартр - свободный город // Личность и культура. -2010. - №5. - С. 98-100. (0,2 п. л.)

5. Кузовчикова Т. И. Маленький театр кукол Анри Синьоре: отрицание актера // Феномен актера: профессия, философия, эстетика. Материалы четвертой научной конференции аспирантов 28 апреля 2010 года. - СПб.: СПбГАТИ, 2011. - С. 118-123. (0,3 п. л.)

6. Кузовчикова Т. И. Куклы с улицы Вивьен // Театрон. - 2011. - №1. -С. 38^19. (1 п. л.)

7. Кузовчикова Т. И. Кабаре во Франции конца XIX века как новая форма театральности. Ша Нуар // Театрон. - 2012. - №2. - С. 82-94. (1 п. л.)

Подписано в печать 29.01.14 Формат 60х841Лб Цифровая Печ. л. 1.15 Тираж 100 Заказ 07/01 печать

Типография «Фалкон Принт» (197101, г. Санкт-Петербург, ул. Большая Пушкарская, д. 54, офис 2)