В чем создание идеального города. Предвозрождение
Классицизм в архитектуре Западной Европы
Оставим итальянцам
Пустую мишуру с её фальшивым глянцем.
Всего важнее смысл, но, чтоб к нему прийти,
Придётся одолеть преграды и пути,
Намеченной тропы придерживаться строго:
Порой у разума всего одна дорога...
Обдумать надо смысл и лишь потом писать!
Н. Буало. «Поэтическое искусство».
Перевод В. Липецкой
Так поучал своих современников один из главных идеологов классицизма поэт Никола Буало (1636—1711). Строгие правила классицизма воплотились в трагедиях Корнеля и Расина, комеди-ях Мольера и сатирах Лафонтена, музыке Люлли и живописи Пуссена, архитектуре и убранстве дворцов и ансамблей Парижа...
Наиболее ярко проявился классицизм в произведениях ар-хитектуры, ориентированных на лучшие достижения античной культуры — ордерную систему, строгую симметрию, чёткую со-размерность частей композиции и их подчинённость общему за-мыслу. «Строгий стиль» архитектуры классицизма, казалось, призван был наглядно воплотить его идеальную формулу «бла-городной простоты и спокойного величия». В архитектурных со-оружениях классицизма господствовали простые и ясные фор-мы, спокойная гармония пропорций. Предпочтение отдавалось прямым линиям, ненавязчивому декору, повторяющему очерта-ния предмета. Во всем сказывались простота и благородство от-делки, практичность и целесообразность.
Опираясь на представления зодчих эпохи Возрождения об «идеальном городе», архитекторы классицизма создали новый тип грандиозного дворцово-паркового ансамбля, строго подчинён-ного единому геометрическому плану. Одним из выдающихся ар-хитектурных сооружений этого времени стала резиденция фран-цузских королей в предместье Парижа — Версальский дворец.
«Сказочный сон» Версаля
Марк Твен, посетивший Версаль в середине XIX в.
«Я ругал Людовика XIV, потратившего на Версаль 200 мил-лионов долларов, когда людям не хватало на хлеб, но теперь я его простил. Это необыкновенно красиво! Ты смотришь, пя-лишь глаза и пытаешься понять, что ты на земле, а не в садах Эдема. И ты почти готов поверить, что это обман, только ска-зочный сон ».
Действительно, «сказочный сон» Версаля и сегодня поража-ет масштабами регулярной планировки, пышным великолепием фасадов и блеском декоративного убранства интерьеров. Версаль стал зримым воплощением парадно-офици-альной архитектуры классицизма, выразившим идею рационально устроенной модели мира.
Сто гектаров земли в чрезвычайно короткое время (1666—1680) были превращены в райский уголок, предназначенный для французской арис-тократии. В создании архитектурного облика Вер-саля участвовали зодчие Луи Лево (1612—1670), Жюль Ардуэн-Мансар (1646—1708) и Андре Ленотр (1613—1700). В течение ряда лет они многое перестраивали и изменяли в его архитектуре, так что в настоящее время он представляет собой сложный сплав нескольких архитектурных плас-тов, вбирающих характерные черты классицизма.
Средоточием Версаля является Большой дво-рец, к которому ведут три сходящихся лучами подъездных проспекта. Расположенный на неко-тором возвышении, дворец занимает господствую-щее положение над местностью. Его создатели раз-делили почти полукилометровую протяжённость фасада на центральную часть и два боковых крыла — ризалита, придаю-щих ему особую торжественность. Фасад представлен тремя эта-жами. Первый, выполняющий роль массивного основания, оформлен рустом по образцу итальянских дворцов-палаццо эпо-хи Возрождения. На втором, парадном, находятся высокие арочные окна, между которыми располагаются ионические ко-лонны и пилястры. Венчающий здание ярус сообщает облику дворца монументальность: он укорочен и завершается скульп-турными группами, придающими зданию особую нарядность и лёгкость. Ритм окон, пилястр и колонн на фасаде подчёркивает его классическую строгость и великолепие. Не случайно Мольер сказал о Большом дворце Версаля:
«Художественное убранство дворца настолько гармонирует с совершенством, которое придаёт ему природа, что его вполне можно назвать волшебным замком».
Интерьеры Большого дворца оформлены в барочном стиле: они изобилуют скульптурными украшениями, богатым декором в виде позолоченной лепнины и резьбы, множеством зеркал и изысканной мебелью. Стены и потолки покрыты цветными мраморными плитами с чёткими геометрическими рисунка-ми: квадратами, прямоугольниками и кругами. Живописные панно и гобелены на мифологические темы прославляют короля Людовика XIV. Массивные бронзовые люстры с позолотой до-вершают впечатление богатства и роскоши.
Залы дворца (их около 700) образуют бесконечные анфилады и предназначены для прохождения церемониальных шествий, пышных празднеств и балов-маскарадов. В самом большом па-радном зале дворца — Зеркальной галерее (длина 73 м) — на-глядно продемонстрированы поиски новых пространственных и световых эффектов. Окнам на одной стороне зала соответствовали зеркала на другой. При солнечном или искусственном осве-щении четыреста зеркал создавали исключительный простран-ственный эффект, передавая волшебную игру отражений.
Поражали своей парадной пышностью декоративные компо-зиции Шарля Лебрена (1619—1690) в Версале и Лувре. Про-возглашённый им «метод изображения страстей», предполагав-ший помпезное восхваление высокопоставленных особ, принёс художнику головокружительный успех. В 1662 г. он стал пер-вым живописцем короля, а затем директором королевской ма-нуфактуры гобеленов (вытканных вручную ковров-картин, или шпалер) и руководителем всех декоративных работ в Версаль-ском дворце. В Зеркальной галерее дворца Лебрен расписал
золочёный плафон множеством аллего-рических композиций на мифологиче-ские темы, прославлявшие царствова-ние «Короля-солнце» Людовика XIV. Нагромождаемые живописные алле-гории и атрибуты, яркие краски и де-коративные эффекты барокко явно контрастировали с архитектурой клас-сицизма.
Спальня короля расположена в центральной части дворца и обращена окнами в сторону восходящего солнца. Именно отсюда открывался вид на три магистрали, расходящиеся из одной точки, что символически напоминало о главном средоточии государственной власти. С балкона взору короля откры-валась вся красота Версальского парка. Его главному создателю Андре Ленотру удалось связать воедино элементы архитектуры и садово-паркового искусства. В отли-чие от пейзажных (английских) парков, выражав-ших идею единения с природой, регулярные (французские) пар-ки подчиняли природу воле и замыслам художника. Версаль-ский парк поражает чёткостью и рациональной организацией пространства, его рисунок точно выверен архитектором с по-мощью циркуля и линейки.
Аллеи парка воспринимаются как продолжение залов двор-ца, каждая из них завершается водоёмом. Множество бассейнов имеют правильную геометрическую форму. В гладких водных зеркалах в предзакатные часы отражаются лучи солнца и при-чудливые тени, отбрасываемые кустами и деревьями, подстри- жёнными в форме куба, конуса, цилиндра или шара. Зелень образует то сплошные, непроницаемые стены, то широкие гале-реи, в искусственных нишах которых расставлены скульптур-ные композиции, гермы (четырёхгранные столбы, увенчанные головой или бюстом) и многочисленные вазы с каскадами тонких струй воды. Аллегорическая пластика фонтанов, выполненных известными мастерами, призвана прославлять царствование аб-солютного монарха. «Король-солнце» представал в них то в обли-ке бога Аполлона, то Нептуна, выезжавшего из воды на колесни-це или отдыхавшего среди нимф в прохладном гроте.
Ровные ковры газонов поражают яркими и пёстрыми кра-сками с причудливым орнаментом из цветов. В вазах (их было около 150 тыс.) стояли живые цветы, которые меняли таким об-разом, чтобы Версаль был в постоянном цвету в любое время го-да. Дорожки парка посыпаны цветным песком. Некоторые из них выстилали сверкающей на солнце фарфоровой крошкой. Всё это великолепие и пышность природы дополняли запахи миндаля, жасмина, граната и лимона, распространявшиеся из теплиц.
Была природа в парке этом
Как будто неживой;
Как будто с выспренним сонетом,
Возились там с травой.
Ни плясок, ни малины сладкой,
Ленотр и Жан Люлли
В садах и танцах беспорядка
Стерпеть бы не могли.
Застыли тисы, точно в трансе,
Равняли строй кусты,
И приседали в реверансе
Заученном цветы.
В. Гюго Перевод Э. Л. Липецкой
Н. М. Карамзин (1766—1826), посетивший Версаль в 1790 г., рассказал о своих впечатлениях в «Письмах русского путешест-венника»:
«Огромность, совершенная гармония частей, действие целого: вот чего и живописцу нельзя изобразить кистию!
Пойдём в сады, творение Ленотра, которого смелый ге-ний везде сажал на трон гордое Искусство, а смиренную На-туру, как бедную невольницу, повергал к ногам его...
Итак, не ищите Природы в садах Версальских; но здесь на всяком шагу Искусство пленяет взоры...»
Архитектурные ансамбли Парижа. Ампир
После окончания основных строительных работ в Версале, на рубеже XVII—XVIII вв., Андре Ленотр развернул активную деятельность по перепланировке Парижа. Он осуществил раз-бивку парка Тюильри, чётко фиксируя центральную ось на про-должении продольной оси Луврского ансамбля. После Ленотра был окончательно перестроен Лувр, создана площадь Согласия. Большая ось Парижа давала совершенно иную трактовку горо-да, отвечавшую требованиям величия, грандиозности и парадности. Композиция открытых городских про-странств, система архитектурно оформленных улиц и площадей стали определяющим фактором планировки Парижа. Чёткость геометрического рисунка увязанных в единое целое улиц и площадей на долгие годы станет критерием оценки совершенства городского плана и мастерства градостроителя. Многим городам мира впоследствии предстоит испытать на себе влияние классического парижского образца.
Новое понимание города как объекта архитектурного воздей-ствия на человека находит отчётливое выражение в работе над городскими ансамблями. В процессе их возведения были наме-чены главные и фундаментальные принципы градостроения классицизма — свободное развитие в пространстве и органичная связь с окружающей средой. Преодолевая хаотичность город-ской застройки, архитекторы стремились создать ансамбли, рас-считанные на свободный и беспрепятственный обзор.
Ренессансные мечты о создании «идеального города» нашли воплощение в формировании площади нового типа, границами которой оказывались уже не фасады тех или иных зданий, а про-странство прилегающих к ней улиц и кварталов, парки или са-ды, набережная реки. Архитектура стремится связать в опреде-лённом ансамблевом единстве не только непосредственно сосед-ствующие друг с другом сооружения, но и весьма отдалённые точки города.
Вторая половина XVIII в. и первая треть XIX в. во Франции знаменуют новый этап развития классицизма и его распрост-ранение в странах Европы — неоклассицизм . После Великой французской революции и Отечественной войны 1812 г. в градо-строении появляются новые приоритеты, созвучные духу своего времени. Наиболее яркое выражение они нашли в ампире. Для него были характерны следующие черты: парадный пафос импе-раторского величия, монументальность, обращение к искусству императорского Рима и Древнего Египта, использование атри-бутов римской военной истории в качестве основных декоратив-ных мотивов.
Суть нового художественного стиля очень точно была переда-на в знаменательных словах Наполеона Бонапарта:
«Я люблю власть, но как художник... Я люблю её, чтобы из-влекать из неё звуки, аккорды, гармонию».
Стиль ампир стал олицетворением политического могущест-ва и военной славы Наполеона, послужил своеобразным прояв-лением его культа. Новая идеология вполне отвечала политиче-ским интересам и художественным вкусам нового времени. По-всюду создавались крупные архитектурные ансамбли открытых площадей, широких улиц и проспектов, возводились мосты, мо-нументы и общественные здания, демонстрировавшие импера-торское величие и силу власти.
Например, мост Аустерлиц напоминал о великом сражении Наполеона и был сооружён из камней Бастилии. На площади Каррузель была сооружена триумфальная арка в честь победы при Аустерлице . Две площади (Согласия и Звезды), отстоящие друг от друга на значительном расстоянии, были соединены ар-хитектурными перспективами.
Церковь Святой Женевьевы , возведённая Ж. Ж. Суффло, стала Пантеоном — местом упокоения великих людей Франции. Один из самых эффектных монументов того времени — колонна Великой армии на Вандомской площади. Уподобленная древне-римской колонне Траяна, она должна была, по замыслу архи-текторов Ж. Гондуэна и Ж. Б. Лепера, выразить дух Новой им-перии и жажду величия Наполеона.
Во внутреннем ярком убранстве дворцов и общественных со-оружений особенно высоко ценились торжественность и велича-вая помпезность, их декор был нередко перегружен военной ат-рибутикой. Доминирующими мотивами стали контрастные со-четания цветов, элементы римского и египетского орнаментов: орлы, грифоны, урны, венки, факелы, гротески. Наиболее ярко стиль ампир проявился в интерьерах императорских резиден-ций Лувра и Мальмезона.
Эпоха Наполеона Бонапарта завершилась к 1815 г., очень ско-ро стали активно искоренять её идеологию и вкусы. От «исчез-нувшей как сон» Империи остались произведения искусства в стиле ампир, наглядно свидетельствующие о её былом величии.
Вопросы и задания
1.Почему Версаль можно отнести к выдающимся произведени-ям?
Как градостроительные идеи классицизма XVIII в. нашли своё практическое воплощение в архитектурных ансамблях Парижа, на-пример площади Согласия? Что отличает её от итальянских барочных площадей Рима XVII в., например площади дель Пополо (см. с. 74)?
2. В чём нашла выражение связь между архитектурой барокко и классицизма? Какие идеи унаследовал классицизм от барокко?
3. Каковы исторические предпосылки для возникновения стиля ампир? Какие новые идеи своего времени он стремился выразить в произведениях искусства? На какие художественные принципы он опирается?
Творческая мастерская
1. Проведите для своих одноклассников заочную экскурсию по Версалю. Для её подготовки можно использовать видеоматериалы из Интернета. Нередко сравнивают парки Версаля и Петергофа. Как вы думаете, какие основания имеются для подобных сравнений?
2. Попробуйте сравнить образ «идеального города» эпохи Возрож-дения с классицистическими ансамблями Парижа (Петербурга или его пригородов).
3. Сравните оформление внутреннего убранства (интерьеры) гале-реи Франциска I в Фонтенбло и Зеркальной галереи Версаля.
4. Познакомьтесь с картинами русского художника А. Н. Бенуа (1870—1960) из цикла «Версаль. Прогулка короля» (см. с. 74). Как в них передана общая атмосфера придворной жизни французского ко-роля Людовика XIV? Почему их можно рассматривать как своеобраз-ные картины-символы?
Темы проектов, рефератов или сообщений
«Формирование классицизма во французской архитектуре XVII— XVIII вв.»; «Версаль как модель гармонии и красоты мира»; «Прогул-ка по Версалю: связь композиции дворца и планировки парка»; «Ше-девры архитектуры западноевропейского классицизма»; «Наполе-оновский ампир в архитектуре Франции»; «Версаль и Петергоф: опыт сравнительной характеристики»; «Художественные открытия в архитектурных ансамблях Парижа»; «Площади Парижа и развитие прин-ципов регулярной планировки города»; «Ясность композиции и урав-новешенность объёмов собора Дома инвалидов в Париже»; «Площадь Согласия — новая ступень в развитии градостроительных идей клас-сицизма» ; «Суровая выразительность объёмов и скупость декора церк-ви Святой Женевьевы (Пантеона) Ж. Суффло»; «Особенности класси-цизма в архитектуре западноевропейских стран»; «Выдающиеся архи-текторы западноевропейского классицизма».
Книги для дополнительного чтения
Аркин Д. Е. Образы архитектуры и образы скульптуры. М., 1990. Кантор А. М. и др. Искусство XVIII века. М., 1977. (Малая исто-рия искусств).
Классицизм и романтизм: Архитектура. Скульптура. Живопись. Рисунок / под ред. Р. Томана. М., 2000.
Кожина Е. Ф. Искусство Франции XVIII века. Л., 1971.
ЛенотрЖ. Повседневная жизнь Версаля при королях. М., 2003.
Мирецкая Н. В., Мирецкая Е. В., Шакирова И. П. Культура эпохи Просвещения. М., 1996.
Уоткин Д. История западноевропейской архитектуры. М., 1999. Федотова Е.Д. Наполеоновский ампир. М., 2008.
При подготовке материала использован текст учебника «Мировая художественная культура. От XVIII века до современности» (Автор Данилова Г. И.).
PAGE \* MERGEFORMAT 2
Федеральное агентство железнодорожного транспорта
Сибирский государственный университет путей сообщения
Кафедра «Философии»
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОБРАЗЫ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Реферат
По дисциплине «Культурология»
Руководитель Разработал
Профессор студент гр. Д-111
Быстрова А.Н . ___________ Камышова Е.В.
(подпись) (подпись)
08.12.2012
(дата проверки) (дата сдачи на проверку)
2012 год
Введение
Эпоха Возрождения считается один из самых ярких периодов в истории развития европейской культуры. Можно сказать,что возрождение это целая культурная эпоха в процессе перехода от средних веков к новому времени, в течение которой совершался культурный переворот (перелом, сдвиг). Коренные изменения связаны с изживанием мифологии.
Несмотря на происхождение термина Возрождения (фр. Renaissance, «ренессанс»), возрождения древности не было и быть не могло. Человек не может вернуться к своему прошлому. Ренессанс, используя уроки античности, вводил новшества. Он возвращал к жизни не все античные жанры, а только те, которые были свойственны устремлениям его времени и культуры. Ренессанс соединил новое прочтение античности с новым прочтением христианства.
Актуальность выбранной темы обусловлена связью современной эпохи и эпохи Возрождения - это переворот в первую очередь в системе ценностей, в оценке всего сущего и отношении к нему.
Основная цель работы - показать коренные изменения, произошедшие в мировоззрении величайших деятелей рассматриваемой эпохи.
1. Культура эпохи Возрождения
XIII - XVI столетия были временем больших перемен в экономике, политики и культуре. Бурный рост городов и развитие ремесел, а позже и переход на мануфактурное производство преобразили облик средневековой Европы.
На первый план стали выдвигаться города. Недолго до этого могущественнейшие силы средневекового мира - империя и папство переживали глубокий кризис. В XVI столетии распадавшаяся Священная Римская империя германской нации стала ареной двух первых антифеодальных революций - Великой крестьянской войны в Германии и Нидерландского восстания.
Переходный характер эпохи, происходящий во всех областях жизни процесс освобождения от средневековых путей, вместе с тем, еще неразвитость становящихся капиталистических отношений не могли не сказаться на особенностях художественной культуры и эстетической мысли того времени.
Как утверждает А. В. Степанов, все перемены в жизни общества сопровождались широким обновлением культуры - расцветом естественных и точных наук, литературы на национальных языках, изобразительного искусства. Зародившись в городах Италии, это обновление захватило затем и другие европейские страны. Автор считает, что после появления книгопечатания открылись невиданные возможности для распространения литературных и научных произведений, а более регулярное и тесное общение между странами способствовало проникновению новых художественных течений.
Это не означало, что средневековье отступило перед новыми веяниями: в массовом сознании традиционные представления сохранялись. Противостояла новым идеям церковь, используя средневековое средство - инквизицию. Идея свободы человеческой личности продолжала существовать в обществе, разделенном на сословия. Не исчезала до конца феодальная форма зависимости крестьян, а в некоторых странах (Германии, в Центральной Европе) произошел возврат к крепостничеству. Феодальная система проявляла достаточно большую жизнестойкость. Каждая европейская страна изживала ее по-своему и в своих хронологических рамках. Капитализм долгое время существовал как уклад, охватывая лишь часть производства и в городе, и в деревне. Тем не менее, патриархальная средневековая медлительность стала отступать в прошлое .
Огромную роль в этом прорыве сыграли Великие географические открытия. Например, в 1492г. Х. Колумб, в поисках пути в Индию пересек Атлантический океан и высадился у Багамских островов, открыв новый континент - Америку. В 1498г. испанский путешественник Васко да Гама, обогнув Африку, успешно привел свои корабли к берегам Индии. С XVI в. европейцы проникают в Китай и Японию, о которых раньше имели лишь самое смутное представление. С 1510 г. начинается завоевание Америки. В XVII в. была открыта Австралия. Изменилось представление о форме земли: кругосветное путешествие Ф. Магеллана подтвердило догадку о том, что она имеет форму шара.
Презрение ко всему земному сменяются теперь жадным интересом к реальному миру, к человеку, к сознанию красоты и величия природы,что можно было доказать анализируя памятники культуры эпохи Возрождения. Непререкаемое в средние века первенство богословия над наукой поколеблено верой в неограниченные возможности человеческого разума, который становится высшим мерилом истины. Подчеркивая интерес к человеческому в противовес божественному, представители новой светской интеллигенции называли себя гуманистами, производя это слово от понятия « studia humanitanis », означавшее изучение всего, что связано с природой человека и его духовным миром.
Для произведений и искусства Возрождения стало характерно представление о о свободном существе с беспредельными творческими возможностями. С антропоцентризмом связано в эстетике Возрождения и понимания прекрасного, возвышенного, героического. Принцип прекрасной артистически - творческой человеческой личности сочетался у теоретиков Возрождения с попыткой математического исчисления всякого рода пропорций, симметрии, перспективы.
Эстетическое и художественное мышление этой эпохи впервые опирается на человеческое восприятие как таковое и на чувственно реальную картину мира. Здесь бросается в глаза также субъективистски-индивидуалистическая жажда жизненных ощущений, независимо от их религиозного и морального истолкования, хотя последнее, в принципе, не отрицается. Эстетика Возрождения ориентирует искусство на подражание природе. Однако на первом месте здесь не столько природа, сколько художник, который в своей творческой деятельности уподобляется Богу .
Э. Чемберлин одним из важнейших принципов восприятия произведений искусства считает наслаждение,потому что это свидетельствует о значительной демократической тенденции в противовес схоластической «учености» предшествующих эстетических теорий.
Эстетическая мысль Возрождения содержит не только идею абсолютизации человеческого индивида в противовес божественной личности в средние века, но и определенное осознание ограниченности такого индивидуализма, основанного на абсолютном самоутверждении личности. Отсюда мотивы трагизма, обнаруживающиеся в творчестве У. Шекспира, М. Сервантеса, Микеланджело и др. В этом противоречивость культуры, отошедшей от антично-средневековых абсолютов, но в силу исторических обстоятельств еще не нашедших новых надежных устоев.
Связь искусства и науки составляет одну из характерных особенностей культуры. Художники искали опору в науках, нередко стимулируя их развитие. Эпоха Возрождения отмечена появлением художников-ученых, среди которых первое место принадлежит Леонардо да Винчи.
Таким образом, одной из задач Возрождения является постижение человеком мира, наполненного божественной красотой. Мир влечет человека, поскольку он одухотворен Богом. Но в эпоху Возрождения существовала и другая тенденция ощущение человеком трагичности своего существования.
2. Изображение мира и человека в творениях великих мастеров
Ренессанса
Термин «Возрождение» (перевод французского термин «ренессана») указывает на связь новой культуры с античностью. В результате знакомства с Востоком, в частности с Византией, в эпоху крестовых походов европейцы ознакомились с древними гуманистическими рукописями, различными пямятниками античного изобразительного искусства и архитектуры. Все эти древности начали частично перевозиться в Италию, где они коллекционировались и изучались. Но и в самой Италии было немало античных римских памятников, которые также стали тщательно изучаться представителями итальянской городской интеллигенции. В итальянском обществе пробудился глубокий интерес к классическим древним языкам, древней философии, истории и литературе. Особенно большую роль в этом движении сыграл город Флоренция. Из Флоренции вышел ряд выдающихся деятелей новой культуры .
Используя античную идеологию, созданную когда-то в наиболее оживленных, в экономическом смысле, городах древности, новая буржуазия перерабатывала её по-своему, формулируя свое новое мировоззрение, резко противоположное господствовавшему до этого мировоззрению феодализма. Второе название новой итальянской культуры - гуманизм как раз и доказывает это.
Гуманистическая культура в центр своего внимания ставила самого человека (humanus - человеческий), а не божественное, потустороннее, как это было в средневековой идеологии. В гуманистическом мировоззрении аскетизму уже не оставалось места. Человеческое тело, его страсти и потребности рассматривались не как нечто «греховное», что надо было подавлять или истязать, а как самоцель, как самое главное в жизни. Земное существование признавалось единственно реальным. Познание природы и человека объявлялось сущностью науки. В противоположность пессимистическим мотивам, господствовавшим в мировоззрении средневековых схоластов и мистиков, в мировоззрении и настроении людей Возрождения преобладали оптимистические мотивы; для них была характерна вера в человека, в будущее человечества, в торжество человеческого разума и просвещения. Плеяда выдающихся поэтов и писателей, ученых и деятелей различных видов искусства участвовала в этом новом великом интеллектуальном движении. Славу Италии принесли такие замечательные художники: Леонардо да Винчи, Джорджоне, Микеланджело, Рафаэль, Тициан .
Несомненным достижением эпохи Возрождения стала геометрически правильная конструкция картины. Художник выстраивал изображение с помощью разработанных им приемов. Главное для живописцев того времени было соблюсти пропорции объектов. Даже природа попадала под математические приемы.
Другими словами, художники в эпоху Ренессанса стремились передать точное изображение, например, человека на фоне природы. Если сравнивать с современными приемами воссоздания на каком-то полотне виденного образа, то, скорее всего, фотография с последующей корректировкой поможет понять, к чему стремились художники Ренессанса.
Живописцы эпохи Возрождения считали, что они имели право исправлять недоработки природы, т.е., если человек имел некрасивые черты лица, художники исправляли их таким образом, что лицо становилось милым и привлекательным.
Изображая библейские сюжеты, художники Ренессанса пытались дать понять, что земные проявления человека можно изобразить более понятно, если при этом использовать библейские истории. Понять, что такое грехопадение, искушение, ад или рай можно, если начать знакомиться с творчеством художников того времени. Тот же образ Мадонны передает нам красоту женщины, а также несет в себе понимание земной человеческой любви.
Таким образом, в искусстве Возрождения тесно переплелись пути научного и художественного постижения мира и человека. Его познавательный смысл был неразрывно связан с возвышенной поэтической красотой, в своём стремлении к естественности оно не опускалось до мелочной повседневности. Искусство стало всеобщей духовной потребностью.
Заключение
Итак, Возрождение, или Ренессанс - эпоха в жизни человечества, отмеченная колоссальным взлетом искусства и науки. Эпоха Возрождения провозгласило человека высшей ценностью жизни.
В искусстве главной темой стал человек, обладающий неограниченными духовными и творческими возможностями. Искусство Возрождения заложило основы европейской культуры Нового времени, кардинально изменило все основные виды искусства.
В архитектуре сложились новые типы общественных зданий. Живопись обогатилась линейной и воздушной перспективой, знанием анатомии и пропорций человеческого тела. В традиционную религиозную тематику произведений искусства проникало земное содержание. Усилился интерес к античной мифологии, истории, бытовым сценам, пейзажу, портрету. Появилась картина, возникла живопись масляными красками. На первое место в искусстве встала творческая индивидуальность художника.
В искусстве Возрождения тесно переплелись пути научного и художественного постижения мира и человека. Искусство стало всеобщей духовной потребностью.
Безусловно, эпоха Возрождения одна из прекраснейших эпох в истории человечества.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
- КУСТОДИЕВА Т.К. ИТАЛЬЯНСКОЕ ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ XIII-XVI ВЕКА (ОЧЕРК-ПУТЕВОДИТЕЛЬ) / Т.К. КУСТОДИЕВА, ИСКУССТВО, 1985. 318 С.
- ОБРАЗЫ ЛЮБВИ И КРАСОТЫ В КУЛЬТУРЕ ВОЗРОЖДЕНИЯ / Л.М. БРАГИНА, М., 2008. 309 С.
- СТЕПАНОВ А.В. ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. ИТАЛИЯ XIV-XV ВЕКА / А.В. СТЕПАНОВ, М., 2007. 610 С.
- СТЕПАНОВ А.В. ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. НИДЕРЛАНДЫ, ГЕРМАНИЯ, ФРАНЦИЯ, ИСПАНИЯ, АНГЛИЯ / А.В. СТЕПАНОВ, АЗБУКА-КЛАССИКА, 2009. 640 С.
- ЧЕМБЕРЛИН Э. ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ. БЫТ, РЕЛИГИЯ, КУЛЬТУРА / Э. ЧЕМБЕРЛИН, ЦЕНТРПОЛИГРАФ, 2006. 240 С.
Сергей Хромов
Пусть не было воплощено в камне ни одного идеального города, их идеи обрели жизнь в реальных городах эпохи Возрождения...
Пять веков отделяет нас от того периода, когда архитекторы впервые обратились к вопросам перестройки города. И эти же вопросы остро стоят для нас сегодня: как создавать новые города? Как перестраивать старые – вписывать в них отдельные ансамбли или сносить и заново строить все? А главное – какую идею закладывать в новый город?
Мастера Возрождения воплощали те идеи, которые уже звучали в античной культуре и философии: идеи гуманизма, гармонии природы и человека. Люди вновь обращаются к мечте Платона об идеальном государстве и идеальном городе. Новый образ города рождается сначала как образ, как формула, как замысел, представляющий собой дерзкую заявку на будущее, – подобно многим другим изобретениям итальянского кватроченто.
Построение теории города было тесно связано с изучением наследия античности и, прежде, всего трактата «Десять книг об архитектуре» Марка Витрувия (вторая половина I в. до н.э.) – архитектора и инженера в войске Юлия Цезаря. Этот трактат был обнаружен в 1427 г. в одном из аббатств. Авторитет Витрувия подчеркивали Альберти, Палладио, Вазари. Самым большим знатоком Витрувия был Даниеле Барбаро, который в 1565 г. выпустил его трактат со своими комментариями. В работе, посвященной императору Августу, Витрувий обобщил опыт архитектуры и градостроительства Греции и Рима. Он рассматривал ставшие уже классическими вопросы выбора благоприятной местности для основания города, размещения главных городских площадей и улиц, типологии зданий. С эстетической точки зрения Витрувий советовал придерживаться ординации (следования архитектурным ордерам), разумной планировки, соблюдения равномерности ритма и строя, симметрии и соразмерности, соответствия формы назначению и распределения ресурсов. |
В градостроительстве Возрождения теория и практика развиваются параллельно. Строятся новые здания и перестраиваются старые, формируются архитектурные ансамбли и одновременно пишутся трактаты, посвященные архитектуре, планировке и укреплению городов. Среди них знаменитые работы Альберти и Палладио, схемы идеальных городов Филарете, Скамоцци и других. Мысль авторов далеко опережает нужды практического строительства: ими описываются не готовые проекты, по которым можно спланировать конкретный город, а графически изображенная идея, концепция города. Приводятся рассуждения о размещении города с точки зрения экономики, гигиены, обороны, эстетики. Ведутся поиски оптимальных планов жилых кварталов и городских центров, садов и парков. Изучаются вопросы композиции, гармонии, красоты, пропорции. В этих идеальных построениях планировке города свойственны рационализм, геометрическая ясность, центричность композиции и гармония между целым и частями. И, наконец, то, что отличает архитектуру Возрождения от других эпох, – человек, стоящий в центре, в основе всех этих построений. Внимание к человеческой личности было столь велико, что даже архитектурные сооружения уподоблялись человеческому телу как эталону совершенных пропорций и красоты.
Теория
В 50-е годы XV в. появляется трактат «Десять книг об архитектуре» Леона Альберти. Это был, по существу, первый теоретический труд новой эпохи на эту тему. В нем рассматриваются многие вопросы градостроительства, начиная от выбора места и планировки города и кончая типологией зданий и декором. Особый интерес представляют его рассуждения о красоте. Альберти писал, что «красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, – такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже». Фактически Альберти первый провозгласил основные принципы городского ансамбля Возрождения, связав античное чувство меры с рационалистическим началом новой эпохи. Заданное соотношение высоты застройки к расположенному перед ней пространству (от 1:3 до 1:6), согласованность архитектурных масштабов главных и второстепенных зданий, уравновешенность композиции и отсутствие диссонирующих контрастов – таковы эстетические принципы градостроителей Ренессанса.
Идеальный город волновал многих великих людей эпохи. Размышлял о нем и Леонардо да Винчи. Его идея состояла в создании двухуровневого города: верхний уровень был предназначен для пешеходных и наземных дорог, а нижний – для связанных с подвалами домов тоннелей и каналов, по которым движется грузовой транспорт. Известны его планы реконструкции Милана и Флоренции, а также проект веретенообразного города.
Другим видным теоретиком города был Андреа Палладио. В своем трактате «Четыре книги об архитектуре» он размышляет о целостности городского организма и взаимосвязи его пространственных элементов. Он говорит, что «город – не что иное, как некий большой дом, и обратно, дом – некий малый город». Про городской ансамбль он пишет: «Красота является результатом красивой формы и соответствия целого частям, частей между собой и также частей целому». Заметное место в трактате отводится вопросам интерьера зданий, их габаритам и пропорциям. Палладио пытается органично соединить внешнее пространство улиц с интерьером домов и дворов.
Ближе к концу XVI в. многих теоретиков привлекли вопросы торговых площадей и оборонительных сооружений. Так, Джорджо Вазари-младший в своем идеальном городе много внимания уделяет застройке площадей, торговым пассажам, лоджиям, палаццо. А в проектах Виченцо Скамоцци и Буанаюто Лоррини существенное место занимают вопросы фортификационного искусства. Это было ответом на заказ времени – с изобретением разрывных снарядов на смену крепостным стенам и башням пришли земляные бастионы, вынесенные за городские границы, а город по своим очертаниям стал напоминать многолучевую звезду. Эти идеи воплотились в реально построенной крепости Пальманова, создание которой приписывают Скамоцци.
Практика
Хотя и не было воплощено в камне ни одного идеального города, за исключением небольших городов-крепостей, многие принципы его построения воплотились в реальность уже в XVI веке. В это время в Италии и других странах прокладывались прямые широкие улицы, соединяющие важные элементы городского ансамбля, создавались новые площади, перестраивались старые, а позднее появились парки и дворцовые ансамбли с регулярной структурой.
| Идеальный город Антонио Филарете
Город представлял собой в плане восьмиугольную звезду, образованную пересечением под углом в 45° двух равных квадратов со стороной 3,5 км. В выступах звезды располагались восемь круглых башен, а в «карманах» – восемь городских ворот. Ворота и башни соединялись с центром радиальными улицами, часть из которых представляла собой судоходные каналы. В центральной части города на возвышении располагались главная, прямоугольная в плане площадь, по коротким сторонам которой должны были находиться княжеский дворец и городской собор, а по длинным – судебные и городские учреждения. В центре площади размещались водоем и дозорная башня. К главной площади примыкали две другие, с домами наиболее именитых жителей города. На пересечении радиальных улиц с кольцевой располагались еще шестнадцать площадей: восемь торговых и восемь для приходских центров и церквей. |
Несмотря на то что искусство Возрождения в достаточной мере противопоставлялось искусству средневековья, оно легко и органично вписалось в средневековые города. В своей практической деятельности архитекторы Возрождения использовали принцип «строить новое, не разрушая старое». Им удалось создать удивительно гармоничные ансамбли не только из зданий одного стиля, как это можно видеть в площадях Аннуциаты во Флоренции (проект Филиппо Брунеллески) и Капитолия в Риме (проект Микеланджело), но и объединить в одну композицию постройки разных времен. Так, на площади св. Марка в Венеции средневековые сооружения объединены в архитектурно-пространственный ансамбль с новой застройкой XVI века. А во Флоренции из площади Синьории со средневековым палаццо Веккио гармонично вытекает улица Уффици, выстроенная по проекту Джорджо Вазари. Более того, ансамбль флорентийского собора Санта Мария дель Фиоре (реконструкция Брунеллески) прекрасно сочетает в себе сразу три архитектурных стиля: романский, готический и ренессанс.
Город средневековья и город Возрождения
Идеальный город Возрождения появился как своего рода протест против средневековья, выразившийся в развитии античных градостроительных принципов. В отличие от средневекового города, воспринимавшегося как некое, пусть и несовершенное, подобие «Небесного Иерусалима», воплощение не человеческого, но божественного замысла, город Возрождения был создан человеком-творцом. Человек не просто копировал уже существующее, он созидал более совершенное и делал это в согласии с «божественной математикой». Город Возрождения был создан для человека и должен был соответствовать земному миропорядку, его реальной социальной, политической и бытовой структуре.
Средневековый город окружен мощными стенами, отгорожен от мира, его дома больше походят на крепости с немногочисленными окнами-бойницами. Город Возрождения открыт, он не защищается от внешнего мира, он его контролирует, подчиняет. Стены зданий, разграничивая, объединяют пространства улиц и площадей с внутренними двориками и помещениями. Они проницаемы – в них много проемов, аркад, колоннад, проездов, окон.
Если средневековый город – это размещение архитектурных объемов, то город Возрождения – в большей степени распределение архитектурных пространств. Центром нового города является не здание собора или ратуши, а свободное пространство главной площади, раскрытое как вверх, так и в стороны. В здание входят, а на улицу и площадь выходят. И если средневековый город композиционно стянут к своему центру – центростремителен, то город Возрождения центробежен – он устремлен во внешний мир.
| Идеальный город Платона
В плане центральная часть города представляла собой чередование водных и земляных колец. Внешнее водное кольцо было соединено с морем каналом длиной в 50 стадиев (1 стадий – ок. 193 м). Земляные кольца, разделявшие водные, имели вблизи мостов подземные каналы, приспособленные для прохода судов. Самое большое по окружности водное кольцо имело в ширину три стадия, таким же было и следовавшее за ним земляное; следующие два кольца, водное и земляное, были шириной в два стадия; наконец, водное кольцо, опоясывающее находившийся в середине остров, было в стадий шириной. |
Средневековый город следует естественному ландшафту, используя его в своих целях. Город Возрождения – это, скорее, произведение искусства, «игра в геометрию». Архитектор видоизменяет местность, наложив на нее геометрическую сетку расчерченных пространств. Такой город имеет четкую форму: круга, квадрата, восьмиугольника, звезды; даже реки в нем спрямлены.
Средневековый город вертикален. Здесь все устремлено вверх, в небеса – далекие и недоступные. Город Возрождения горизонтален, здесь главное – перспектива, устремленность вдаль, к новым горизонтам. Для средневекового человека путь на Небо – это вознесение, достижимое через покаяние и смирение, отречение от всего земного. Для людей Возрождения – это восхождение через обретение собственного опыта и постижение Божественных законов.
Мечта об идеальном городе дала импульс для творческих исканий многих архитекторов не только эпохи Возрождения, но и более позднего времени, она вела за собой и освещала путь к гармонии и красоте. Идеальный город всегда существует внутри города реального, так же отличный от него, как мир мысли от мира фактов, как мир воображения от мира фантазии. И если уметь мечтать так, как это делали мастера Ренессанса, то можно увидеть этот город – Город Солнца, Город Золотой.
Оригинал статьи находится на сайте журнала "Новый Акрополь".
В начале 15-го века в Италии произошли огромные изменения в жизни и культуре. Горожане, торговцы и ремесленники Италии еще с 12-го века вели героическую борьбу против феодальной зависимости. Развивая торговлю и производство, горожане постепенно богатели, сбрасывали власть феодалов и организовывали свободные города-государства. Эти свободные итальянские города становились очень могущественными. Их граждане гордились своими завоеваниями. Огромные богатства независимых итальянских городов стали причиной их яркого расцвета. Итальянская буржуазия смотрела на мир иными глазами, они твердо верили в себя, в свои силы. Им были чужды стремления к страданиям, смирению, отказ от всех земных радостей, которые проповедовались им до сих пор. Росло уважение к земному человеку, который пользуется радостями жизни. Люди стали активно относиться к жизни, жадно изучать мир, любоваться его красотой. В этот период зарождаются различные науки, развивается искусство.
В Италии сохранилось множество памятников искусства Древнего Рима, поэтому античную эпоху снова стали почитать за образец, античное искусство стало предметом преклонения. Подражание античности и дало основание назвать этот период в искусстве - Возрождение , что в переводе с французского означает "Ренессанс" . Конечно, это не было слепое, точное повторение античного искусства, это было уже новое, но опирающееся на античные образцы искусство. Итальянское Возрождение разделяют на 3 этапа: VIII - XIV века - Предвозрождение (Проторенессанс или Треченто -с ит.); XV век - раннее Возрождение (Кватроченто) ; конец XV - начало XVI века - Высокий Ренессанс .
По всей территории Италии велись археологические раскопки, искали античные памятники. Вновь открытые статуи, монеты, посуда, оружие бережно сохранялись и собирались в специально созданные для этого музеи. Художники учились на этих образцах античности, рисовали их с натуры.
Треченто (Предвозрождение)
Подлинное начало эпохи Возрождения связывают с именем Джотто ди Бондоне (1266? - 1337) . Его считают основателем живописи эпохи Возрождения. У флорентийца Джотто великие заслуги перед историей искусства. Он был обновителем, родоначальником всей европейской живописи после средневековья. Джотто вдохнул жизнь в евангельские сцены, создал образы реальных людей, одухотворенных, но земных.
Джотто впервые создает объемы с помощью светотени. Он любит чистые, светлые краски холодных оттенков: розовые, жемчужно-серые, бледно-фиолетовые и светло-лиловые. Люди на фресках Джотто коренастые, с тяжелой поступью. У них крупные черты лица, широкие скулы, узкие глаза. Человек у него добр, внимателен, серьезен.
Из работ Джотто лучше всего сохранились фрески в храмах г.Падуя. Евангельские сюжеты он представил здесь как существующие, земные, реальные. В работах этих он повествует о проблемах, волнующих людей во все времена: о добросердечии и взаимопонимании, коварстве и предательстве, о глубине, скорби, кротости, смирении и извечной всепоглощающей материнской любви.
Вместо разобщенных отдельных фигур, как в средневековой живописи, Джотто сумел создать связный рассказ, целое повествование о сложной внутренней жизни героев. Вместо условного золотого фона византийских мозаик, Джотто вводит пейзажный фон. И если в византийской живописи фигуры как бы парили, висели в пространстве, то герои фресок Джотто обрели твердую почву под ногами. Поиски Джотто в передаче пространства, пластики фигур, выразительности движения сделали его искусство целым этапом в эпохе Возрождения.
Один из знаменитых мастеров Предвозрождения -
Симоне Мартини (1284 - 1344).
В его живописи сохранились черты северной готики: фигуры Мартини удлинены, и, как правило, на золотом фоне. Но Мартини создает образы при помощи светотени, придает им естественное движение, пытается передать определенное психологическое состояние.
Кватроченто (раннее Возрождение)
В формировании светской культуры раннего Возрождения огромную роль сыграла античность. Во Флоренции открывается Платоновская академия, библиотека Лауренциана содержит богатейшее собрание античных рукописей. Появляются первые художественные музеи, наполненные статуями, обломками античной архитектуры, мраморами, монетами, керамикой. В эпоху Возрождения выделились основные центры художественной жизни Италии - Флоренция, Рим, Венеция.
Одним из крупнейших центров, родиной нового, реалистического искусства была Флоренция. В 15-м веке там жили, учились и работали многие прославленные мастера эпохи Возрождения.
Архитектура раннего Возрождения
Жители Флоренции обладали высокой художественной культурой, они активно учавствовали в создании городских памятников, обсуждали варианты строительства красивых зданий. Архитекторы отказались от всего, что напоминало готику. Под влиянием античности наиболее совершенными стали считать постройки, увенчанные куполом. Образцом здесь был римский Пантеон.
Флоренция - один из прекраснейших городов мира, город-музей. Он сохранил свою архитектуру с древности почти в нетронутом виде, его самые красивые здания в основном были построены в эпоху Возрождения. Над красными кирпичными крышами старинных построек Флоренции поднимается огромное здание городского собора Санта Мария дель Фьоре , который часто называют просто Флорентийский собор. Высота его достигает 107 метров. Великолепный купол, стройность которого подчеркивается белокаменными ребрами, увенчивает собор. Купол поражает размерами (его диаметр равен 43 м), он венчает собой всю панораму города. Собор виден почти с каждой улицы Флоренции, четко вырисовываясь на фоне неба. Построил это великолепное сооружение архитектор
Филиппо Брунеллески (1377 - 1446).
Великолепнейшим и известным купольным зданием эпохи Возрождения стал собор святого Петра в Риме . Его строили более 100 лет. Создателями первоначального проекта были архитекторы Браманте и Микеланджело.
Здания эпохи Возрождения украшают колонны, пилястры, львиные головы и "путти" (обнаженные младенцы), гипсовые венки из цветов и плодов, листья и многие детали, образцы которых были найдены в развалинах древнеримских построек. Снова вошла в моду полукруглая арка. Состоятельные люди стали строить более красивые и более удобные дома. Вместо тесно прижатых друг к другу домов появились роскошные дворцы - палаццо .
Скульптура раннего Возрождения
В 15-м веке во Флоренции творили два знаменитых скульптора - Донателло и Вероккио . Донателло (1386? - 1466) - один из первых скульпторов Италии, который использовал опыт античного искусства. Он создал одно из прекрасных произведений раннего Возрождения - статую Давида.
Согласно библейской легенде, простой пастух, юноша Давид победил великана Голиафа, и тем самым спас жителей Иудеи от порабощения и стал потом царем. Давид был одним из излюбленных образов эпохи Возрождения. Он изображен скульптором не как смиренный святой из библии, а как юный герой, победитель, защитник родного города. В своей скульптуре Донателло воспевает человека как идеал прекрасной героической личности, возникший в эпоху Возрождения. Давид увенчан лавровым венком победителя. Донателло не побоялся ввести такую деталь, как пастушеская шляпа - знак его простого происхождения. В средние века церковь запрещала изображать обнаженное тело, считая его сосудом зла. Донателло был первым мастером, отважно нарушившим этот запрет. Он утверждает этим, что человеческое тело прекрасно. Статуя Давида - первая в ту эпоху круглая скульптура.
Известна и другая прекрасная скульптура Донателло - статуя воина, полководца Гаттамелата. Это был первый конный памятник эпохи Возрождения. Созданный 500 лет назад, этот памятник до сих пор стоит на высоком постаменте, украшая собой площадь в городе Падуя. Впервые в скульптуре был увековечен не бог, не святой, не знатный и богатый человек, а благородный, храбрый и грозный воин с великой душой, заслуживший славу великими делами. Одетый в античные доспехи, сидит Гаттемелата (это его прозвище, означающее "пятнистая кошка") на могучем коне в спокойной, величавой позе. Черты лица воина подчеркивают решительный, твердый характер.
Андреа Вероккио (1436 -1488)
Самый известный ученик Донателло, создавший знаменитый конный монумент кондотьеру Коллеони, который был поставлен в Венеции на площади у церкви Сан Джованни. Главное, что поражает в памятнике - совместное энергичное движение коня и всадника. Конь как бы устремляется за пределы мраморного постамента, на котором установлен памятник. Коллеони, привстав на стременах, вытянувшись, высоко подняв голову, всматривается в даль. На лице застыла гримаса гнева и напряжения. В его позе чувствуется огромная воля, лицо напоминает хищную птицу. Образ наполнен несокрушимой силой, энергией, суровой властностью.
Живопись раннего Возрождения
Эпоха Возрождения обновила и искусство живописи. Живописцы научились верно передавать пространство, свет и тень, естественные позы, разнообразные человеческие чувства. Именно раннее Возрождение было временем накопления этих знаний и навыков. Картины той поры проникнуты светлым и приподнятым настроением. Задний план часто написан в светлых тонах, а строения и природные мотивы очерчены резкими линиями, преобладают чистые цвета. С наивным старанием изображены все подробности события, персонажи чаще всего выстроены в ряд и отделены от фона четкими контурами.
Живопись раннего Возрождения только стремилась к совершенству, однако, благодаря своей искренности, она трогает душу зрителя.
Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи Гвиди, Известный под именем Мазаччо (1401 - 1428)
Его считают последователем Джотто и первым мастером живописи раннего Возрождения. Мазаччо прожил всего 28 лет, но за свою такую короткую жизнь оставил в искусстве след, который трудно переоценить. Он сумел довершить в живописи революционные преобразования, начатые Джотто. Его живопись отличает темный и глубокий колорит. Люди на фресках Мазаччо гораздо более плотные и мощные, чем на картинах готической поры.
Мазаччо первым стал правильно располагать предметы в пространстве, с учетом переспективы; людей он стал изображать по законам анатомии.
Он умел связывать в единое действие фигуры и пейзаж, драматически и вместе с тем вполне естественно передавать жизнь природы и людей - и в этом огромная заслуга живописца.
Это одно из немногих станковых станковых произведений Мазаччо, заказанное ему в 1426 году для капеллы в церкви Санта-Мария дель Кармине в Пизе.
Мадонна сидит на троне, построенном строго по законам перспективы Джотто. Ее фигура написана уверенными и четкими мазками, что создает впечатление скульптурной объемности. Ее лицо спокойно и печально, отрешенный взгляд направлен в никуда. Закутанная в темно-синий плащ, Дева Мария держит на руках Младенца, золотистая фигурка которого резко выделяется на темном фоне. Глубокие складки плаща позволяют художнику играть со светотенью, что тоже создает особенный зрительный эффект. Младенец ест черный виноград - символ причастия. Безупречно нарисованные ангелы (художник прекрасно знал анатомию человека), окружающие Мадонну, придают картине дополнительное эмоциональное звучание.
Единственная створка, написанная Мазаччо для двухстороннего триптиха. После ранней смерти живописца остальная часть работы, выполнявшейся по заказу папы Мартина V для церкви Санта-Мария в Риме, была довершена художником Мазолино. Здесь изображены две строгие, монументально выполненные фигуры святых, одетых во все красное. Иероним держит раскрытую книгу и макет базилики, у его ног лежит лев. Иоанн Креститель изображен в своем обычном виде: он бос и держит в руказ крест. Обе фигуры поражают анатомической точостью изображения и почти скульптурным ощущением объема.
Интерес к человеку, преклонение перед его красотой были в эпоху Возрождения так велики, что это привело к возникновению нового жанра в живописи - жанра портрета.
Пинтуриккио (вариант Пинтуриккьо) (1454 - 1513) (Бернардино ди Бетто ди Бьяджо)
Уроженец Перуджи в Италии. Какое-то время писал миниатюры, помогал Пьетро Перуджино украшать фресками Сикстинскую капеллу в Риме. Приобрел опыт в сложнейшем виде декоративно-монументальной стенной росписи. Уже через несколько лет Пинтуриккьо стал самостоятельным художником-монументалистом. Работал над фресками в аппартаментах Борджиа в Ватикане. Делал стенные росписи в библиотеке собора в Сиене.
Художник не только передает портретное сходство, но стремится раскрыть внутреннее состояние человека. Перед нами мальчик-подросток, одетый в строгое платье горожанина розового цвета, на голове маленькая синяя шапочка. Каштановые волосы спускаются до плеч, обрамляя нежное лицо, внимательный взгляд карих глаз задумчив, чуть тревожен. За спиной у мальчика - умбрийский пейзаж с тоненькими деревцами, серебристой рекой, небом, розовеющим на горизонте. Весенняя нежность природы, как отзвук характера героя, гармонирует с поэтичностью и очарованием героя.
Изображение мальчика дано на первом плане, крупно и занимает почти всю плоскость картины, а пейзаж написан на заднем плане и очень мелко. Это создает впечатление значительности человека, его господства над окружающей природой, утверждает то, что человек - это прекраснейшее творение на земле.
Здесь представлен торжественный отъезд кардинала Капраника на Базельский собор, длившийся почти 18 лет, с 1431 года по 1449 год, сначала в Базеле, а потом в Лозанне. В свите кардинала находился и молодой Пикколомини. В изящном обрамлении полукруглой арки представлена группа всадников в сопровождении пажей, слуг. Событие не столь реальное и достоверное, сколько рыцарски-утонченное, почти фантастическое. На первом плане красивый всадник на белом коне, в роскошном платье и шляпе, повернув голову, смотрит на зрителя - это Эней Сильвио. С удовольствием пишет художник богатые одежды, прекрасных лошадей в бархатных попонах. Удлиненные пропорции фигур, чуть манерные движения, легкие наклоны головы близки к придворному идеалу. Жизнь папы Пия II была полна ярких событий, и Пинтуриккьо рассказал о встречах папы с королем Шотландии, с императором Фридрихом III.
Филиппо Липпи (1406 - 1469)
О жизни Липпи складывались легенды. Он сам был монахом, но ушел из монастыря, стал бродячим художником, похитил из монастыря монашенку и умер,отравленный родственниками молодой женщины, в которую влюбился уже в преклонном возрасте.
Писал образы мадонны с младенцем, наполненные живым человеческим чувством и переживаниями. В своих картинах он изображал много подробностей: предметы быта, окружающую обстановку, поэтому его религиозные сюжеты были похожи на светские картины.
Доменико Гирландайо (1449 - 1494)
Писал не только религиозные сюжеты, но и сцены из жизни флорентийской знати, их богатство и роскошь, портреты знатных людей.
Перед нами жена богатого флорентийца, друга художника. В этой, не очень красивой, роскошно одетой молодой женщине художник выразил спокойствие, минуту неподвижности и тишины. Выражение лица женщины холодное, ко всему безучастное, кажется, она предвидит свою близкую кончину: вскоре после написания портрета она умрет. Женщина изображена в профиль, что характерно для многих портретов того времени.
Пьеро делла Франческа (1415/1416 - 1492)
Одно из самых значимых имен в итальянской живописи 15-го века. Завершил многочисленные преобразования в приемах построения перспективы живописного пространства.
Картина написана на тополиной доске яичной темперой - очевидно, к этому времени художник еще не овладел секретами масляной живописи, в технике которой будут написаны его более поздние работы.
Художник запечатлел явление тайны Святой Троицы в момент Крещения Христа. Белый голубь, распростерший крылья над головой Христа, символизирует сошествие на Спасителя Святого Духа. Фигуры Христа, Иоанна Крестителя и стоящих рядом с ними ангелов написаны в сдержанной цветовой гамме.
Его фрески торжественны, возвышенны и величавы. Франческа верил в высокое предназначение человека и в его произведениях люди всегда совершают прекрасные дела. Он использовал тонкие, нежные переходы красок. Франческа первым начал писать на пленэре (на воздухе).
Создание идеального города мучило ученых и архитекторов самых различных стран и эпох, но первые попытки к проектированию подобного возникли в эпоху Возрождения. Хотя и при дворе фараонов и римских императоров трудились ученые, чьи труды были направлены на создание некоего идеального поселения, в котором не только все четко подчинялось бы иерархии, но и в котором было бы комфортно жить как правителю, так и простому ремесленнику. Вспомнить хотя бы Ахетатон, Мохенджодаро или фантастический проект, предложенный Стасикратом Александру Македонскому, по которому он предлагал вырезать из горы Афон статую полководца с расположенным на его руке городом. Единственная проблема была в том, что эти поселения либо оставались на бумаге, либо были разрушены. К идее проектирования идеального города приходили не только архитекторы, но и множество художников. Сохранились упоминания о том, что этим занимались и Пьеро делла Франческа, и Джорджо Вазари, и Лучано Лаурана и многие другие.
Своим современникам Пьеро делла Франческо был известен прежде всего как автор трактатов, посвященных искусству. До нас дошли всего три из них: «Трактат об абаке», «Перспектива в живописи», «Пять правильных тел». Именно он первым поднял вопрос о создании идеального города, в котором все будет подчинено математическим расчетам, перспективным построениям четкой симметрии. По этой причине многие ученые приписывают Пьеро изображение «Вид идеального города», которое идеально вписывается в принципы Возрождения.
Наиболее приблизился к воплощению такого масштабного проекта Леон Баттиста Альберти. Правда ему не удалось воплотить свою задумку целиком, но он оставил после себя большое количество чертежей и записей, по которым в дальнейшем другие художники смогли добиться того, чего не удалось Леону. В частности, исполнителем многих его проектов выступал Бернардо Росселино. Но свои принципы Леон осуществлял не только в письменном виде, но также и на примере многих построенных им зданий. В основном это многочисленные палаццо, спроектированные для знатных фамилий. Собственный пример идеального города архитектор раскрывает в своем трактате «О зодчестве». Этот труд ученый писал до конца своей жизни. Он вышел посмертно и стал первой печатной книгой, раскрывающей проблемы архитектуры. По учению Леона, идеальный город должен был отражать все потребности человека, отвечать на все его гуманистические запросы. И это не случайно, ведь ведущей философской мыслью в эпоху Возрождения был антропоцентрический гуманизм. Город должен быть разделен на кварталы, которые делились бы по иерархическому принципу или по виду занятости. В центре, на главной площади, находится здание, где была бы сосредоточена городская власть, а также главный собор и дома знатных фамилий и управляющих городом. Ближе к окраинам располагались дома торговцев и ремесленников, а на самой границе жили бедняки. Такое расположение зданий, по мнению архитектора, стало было препятствием к возникновению различных социальных волнений, так как дома богачей были бы отделены от жилищ бедных граждан. Еще одним важным принципом планировки является то, что он должен был отвечать запросам любой категории граждан, чтобы и правителю, и священнослужителю было комфортно проживать в этом городе. В нем должно было находится все здания, от школ и библиотек до рынков и терм. Также немаловажна и общедоступность таких строений. Даже если обходить вниманием все этические и социальные принципы идеального города, то остаются и внешние, художественные ценности. Планировка обязана была быть регулярной, по которой город делился на четкие кварталы прямыми улицами. Вообще все архитектурные строения должны быть подчинены геометрическим формам и прочерчены по линейке. Площади были либо круглыми, либо прямоугольной формы. По этим принципам, старые города, такие как Рим, Геную, Неаполь, подвергались частичному снесению старые средневековые улочки и устройства новых просторных кварталов.
В некоторых трактатах было найдено похожее замечание о досуге людей. Оно касалось, в основном, мальчиков. Предлагалось построить в городах площадки и перекрестки такого типа, что играющие молодые люди были бы под постоянным наблюдением взрослых, которые могли бы за ними беспрепятственно наблюдать. Эти меры предосторожности были направлены на воспитание благоразумия молодых людей.
Культура Ренессанса во многом дала пищу для дальнейшего размышления над устройством идеального города. Особенно это касалось гуманистов. По их мировоззрению, все должно быть создано для человека, для его комфортного существования. Когда все эти условия будут осуществлены, человек получит социальное спокойствие и душевное счастье. Поэтому в таком
обществе просто априори не могут возникнуть войны или бунты. К такому результату человечество шло все свое существование. Вспомнить хотя бы знаменитую «Утопию» Томаса Мора или «1984» Джорджа Оруэлла. Произведения такого рода затрагивали не только функциональные особенности, но также задумывались и об взаимоотношениях, порядке и устройстве общины, которая жила в этом населенном пункте, уже необязательно городе, может, даже мире. Но эти основы были заложены еще в XV веке, так что можно смело утверждать, что ученые Ренессанса были всесторонне образованными людьми своего времени.
