Иллюстрации эрика булатова. И так же присутствует политика…

Эрик Булатов, классик второго авангарда, рассказывает о родителях и Свердловске, об эвакуации и о том, как начинал рисовать, об учителях, Фаворском и Фальке, книжной иллюстрации и принципах своей работы.

Эрик Булатов, классик соц-арта, живущий в Париже, во время недолгого пребывания в новогодней Москве рассказал Елене Калашниковой о своих родителях и детстве, учителях и Суриковском училище, о том, как тридцать лет совмещал иллюстрирование книг для детей с живописью. «О чём может мечтать художник, который делает то, что считает нужным, и так, как считает нужным?..»

Вы родились в Свердловске 5 сентября 1933 года. В одном интервью вы сказали: «Мой отец почему-то очень верил в то, что я буду художником. Он погиб на фронте, когда мне ещё не было восьми лет». Расскажите о своей семье.
- Тут надо уточнить: отец ушёл на фронт в 1941-м, когда мне не было восьми, а погиб в 1944-м. Он был профессиональный партийный работник.

- Как его звали?
- Владимир Борисович. Он родом из Саратова, потом с родителями перебрался в Москву. В 1918-м вступил в партию, сразу после гимназии ушёл на Гражданскую войну, что стало трагедией для семьи. В 1937-м его исключили из партии, и всё шло к аресту. Но тут моя мать сделала простую, но очень эффективную вещь. Сняла под Москвой дачу, и отец там примерно полгода жил.

Он не был крупным политическим деятелем, поэтому властям не нужно было именно его арестовать. На каждый район была развёрстка - взять столько-то, но если этого нет, возьмём другого. Как в армию набирали, примерно так же.

Когда эта кампания кончилась и отец объявился, его не тронули, восстановили в партии, но он не вернулся на партийную работу. У него было высшее образование, и он пошёл работать учёным секретарём в Большую советскую энциклопедию.

- А почему вы в Свердловске родились?
- Отец ездил в командировку на Урал, беременная мать поехала с ним, я там родился, а потом они вернулись.

Мать у меня была натура романтическая и очень активная. Родилась в Польше, в Белостоке. В пятнадцать лет нелегально перешла границу: Россия - свобода, революция...

Её поймали на границе, вернули, но в конце концов она оказалась в России, не зная русского языка, у неё был идиш и польский. Но через три года она настолько освоила русский, что уже работала стенографисткой. Сначала год или два, кажется, в Каменец-Подольском, потом в Москве.

Последние годы была стенографисткой в президиуме Московской коллегии адвокатов. Мама была очень одарённым человеком и в 1920-е годы даже сдала актёрский экзамен на киностудии.

Был там такой педагог Роом (не Ромм). Прошла сумасшедший конкурс, но работать там не стала, ей было достаточно того, что она прошла конкурс.

Она была настроена против генеральной линии партии, против всякой власти, типичное интеллигентское сознание. Она должна была быть и против отца, их взгляды во многом были противоположны, но они очень любили друг друга.

Позже мать перепечатывала запрещённые тексты: Пастернака, Цветаеву, Мандельштама… Всего «Доктора Живаго».

- Участвовала в самиздате.
- В самиздате, вот-вот. Печатала на машинке в основном художественные, не политические тексты, но тем не менее запрещённые. Это я к тому, что мои родители были очень разными.

- Кто из них был вам ближе?
- Трудно сказать. Я был слишком маленьким, чтобы выбирать. Моё счастливое детство кончилось с началом войны, кошмар продолжался, пока я не поступил в художественную школу. Потом пошла нормальная жизнь.

Сколько себя помню, я рисовал, и рисовал хорошо. Тогда было ещё рано судить, что из этого может получиться. Это определяется годам к десяти-двенадцати, но отец поверил, что я буду художником.

- Что это были за рисунки? Портреты, зарисовки с натуры, пейзажи?..
- Как ни странно, кое-что из них осталось. В основном это были композиции. Руслан с Рогдаем дерутся, сражения, всадники, что-то такое… Интересные были композиции. Но я что-то и срисовывал.

- Это ваша мама сохранила рисунки?
- Наверное, даже не знаю. У меня в мастерской есть один из тех альбомов. Случайно остался, не думаю, что его специально хранили. В основном рисунки того периода пропали.

Когда мы уехали в эвакуацию, те, кого вселили в нашу квартиру, топили печку книгами. Начали с нижних полок, где были мои детские книжки и рисунки, а наверху стояли книги Ленина и Маркса. Они, естественно, начали не с Маркса, да и лазить туда было далеко…

- А в эвакуации вы где жили?
- В эвакуацию мы поехали вместе с Художественным театром, потому что сестра отца была замужем за актёром Художественного театра. Мы жили одной семьёй. Родители отца жили с дочерью, до женитьбы и отец жил вместе с ними, а потом получил квартиру. Мать вместе с ними оказалась в эвакуации - вначале в Саратове, потом в Свердловске.

- А отец ушёл на войну добровольцем?
- Да, сразу, как война началась.

Получилось довольно глупо. Сначала мама показывала мои рисунки разным художникам, даже Корину. Корин и другие говорили, что не нужно меня никуда отдавать, меня там могут испортить, что-то в этом роде, в общем, рано ещё.

В художественную школу принимают после пятого класса общеобразовательной. Я не знал, что есть такая школа, и узнал о ней случайно. В параллельном классе учился мой сверстник, который тоже рисовал, мы с ним конкурировали.

Как-то он мне сказал, что поступает в художественную школу, там экзамены, но он уверен, что пройдёт. Я был потрясён, узнав, что есть такая школа, побежал туда, но оказалось поздно - экзамены прошли, а новых год ждать.

Мне посоветовали подготовиться в Доме пионеров. Два года я занимался в кружке рисования у Александра Михайловича Михайлова, которого вспоминаю с любовью и благодарностью.

Хороший педагог и человек очаровательный, я потом поддерживал с ним отношения. На следующий год я пытался поступить во второй класс художественной школы, но не прошёл по конкурсу.

В 1947 году меня приняли в третий класс. Потом как-то само собой поступил в Суриковский институт, на живописный факультет. Поскольку школу я окончил с медалью, вступительные экзамены держать не пришлось.

- А у кого вы учились?
- У Петра Дмитриевича Покаржевского, был такой профессор. На первом курсе у нас был один педагог, потом другой, но так получилось, что со второго курса я учился у Петра Дмитриевича, с которым у меня тоже были очень хорошие отношения.

В художественной школе мы рисовали как сумасшедшие, работали с утра до ночи и ни о чём другом не думали. Там учились дети привилегированных и обычных людей, но для нас это не имело значения, делились только на бездарных и талантливых.

А в Суриковском была мрачная, затхлая, провинциальная атмосфера, время было тяжёлое - конец 1940-х - начало 1950-х. Смерть Сталина…

- Борьба с космополитизмом.
- Да, и окончательный разгром искусства.

- Интересные люди учились вместе с вами?
- Друзья у меня были из художественной школы. Прежде всего Олег Васильев, с которым мы всю жизнь дружим, несколько человек из класса, с которыми я до сих пор поддерживаю самые близкие и дружеские отношения. В институте отношения ни с кем не сложились.

После смерти Сталина в Суриковском довольно быстро начала меняться атмосфера, как и вообще в культуре.

Вы говорили о том, что после института вы переучивались, «вырабатывая - во многом под влиянием Роберта Фалька и Владимира Фаворского - стойкую самостоятельность по отношению к официальной соцреалистической доктрине». Расскажите об этом подробнее.
- Во время обучения мы сталкивались с искусством, которое раньше было запрещено, которого я не понимал и не чувствовал. Фальк и Фаворский помогали понимать, осваивать своё ремесло, что для меня было неоценимой помощью, в институте я этого не мог получить.

Для того чтобы объяснить, чем я обязан Фаворскому, а чем - Фальку, должен быть серьёзный разговор. Я об этом много писал и говорил, недавно вышла книжка моих теоретические статей «Живу дальше», где есть много на эту тему.

Я хотел стать серьёзным, настоящим художником, поэтому мне приходилось переучиваться. Полученного образования было недостаточно.

К концу института я понял, что не должен зависеть от заказов государства не потому, что изначально собирался быть антисоветским художником, я ещё сам не знал, каким художником буду, но для того, чтобы свободно развиваться.

Все средства к существованию были в руках государства, частных заказов не могло быть. Значит, в живописном деле надо было искать другой способ зарабатывать деньги, чтобы он оставлял время для моей непосредственной работы.

И вы стали заниматься детской иллюстрацией. Знаю, у вас был график: полгода книжная иллюстрация, полгода - картины.
- Совершенно верно. Светлое время, весну - лето, оставлял на живопись, а тёмное, осень - зиму, - на книжки. Работали над книжками мы вдвоём с Олегом Васильевым.

- Почему именно с ним?
- Мы с Олегом были близки по взглядам, всё время общались и друг в друге нуждались, поэтому объединились в работе.

- В советское время для художника только иллюстрация детских книг была тихой гаванью?
- Некоторые выполняли заказные декоративные работы в живописном комбинате. Но большинство ушло в детскую книжку. Это был наиболее безвредный способ сотрудничества с государством. К тому же из всех видов изобразительного искусства в ней был наиболее высокий профессиональный уровень.

Многие хорошие художники ушли в детскую книжку ещё в 1930-е, когда начался разгром живописи. Поэтому там сохранилась культура и традиции.

- Для вас были какие-то примеры в книжной иллюстрации?
- Конечно. Мы очень много смотрели, у меня целая библиотека детских книг. Самым нашим любимым художником был Юрий Васнецов. Кстати, ученик Малевича. В детскую книжку его вытеснили. Для русской книги большая удача, что в ней работали такие художники, но для нашего искусства это, безусловно, потеря.

- Что нравится вам больше всего из тех своих работ?
- Даже не знаю. Из сказок Перро лучше всего получилась «Золушка», «Дикие лебеди» Андерсена, «Бабушка Вьюга» братьев Гримм. Интересно было работать над сборником «Путешествие в сказку», в котором собраны европейские и азиатские сказки.

- Ограничивали ли вашу фантазию в детской иллюстрации, или никакого давления вы не ощущали?
- Работая в издательстве, ты должен принять определённые требования. Тут как в шахматах: внутри правил масса возможностей для фантазии, но конь ходит так, а ладья эдак, и ничего не сделаешь.

Вы не возвращаетесь к тем книжкам? Они не могут стать для вас источником вдохновения? Или это закрытая страница?
- Да, это закрытая страница. Это не моя и не Васильева работа, а третьего художника по фамилии Булатов и Васильев, сейчас его просто нет.

Когда вы приступаете к работе, в голове у вас уже есть идея, или она рождается в процессе работы, или трансформируется?.. Как обычно бывает?
- Как правило, трансформироваться не может. У меня в голове не идея, а образ, я должен найти адекватную форму для его выражения. Этот процесс может быть сложным и тянуться долго. Иногда на это уходило несколько лет, а одна картина не получалась больше десяти лет. Она не была похожа на изначальный образ, я никак не мог понять, в чём дело.

- Что это за работа?
- «Зима». Белое снежное поле, а из-за горизонта на нас движется довольно страшная чёрная туча. Я написал картину, она была даже выставлена и продана, но результат мне не нравился и я продолжал об этом думать. Закончилось всё в 1997-м, а началось в 1978-м.

Когда полгода я делал книжки, а полгода - живопись, то не всегда успевал закончить картину, а тут надо переключаться на другую работу, которая требует иного сознания и отношения. Эти переходы всегда были трудными.

- Вы не могли на время вернуться к живописи?..
- Нет-нет.

- То есть закрывали дверь в другую половину жизни, словно отрезали её?
- Да, совершенно. И у меня развилась способность консервировать в сознании тот или иной образ. За полгода он не должен был меняться, надо было вернуться к тому месту, на котором я прервал работу. Возможно, этот подход был мне свойственен, но он, безусловно, развился благодаря такому способу работы.

- Вы для себя что-то записывали, уходя на полгода в другую работу?
- Зачем?! Всё на картине. Рисование и было записью.

На протяжении всех тридцати лет переход от живописи к иллюстрации и обратно всегда был для вас сложен или со временем вы к этому привыкли?
- Всегда, ведь один художник писал картины, другой делал иллюстрации. Ты включаешься в иной принцип мышления. Книжки мы делали вдвоём, а в живописи я совершенно свободен и должен был забыть сознание, которое было у меня вчера. Когда кончалась наша книжная работа, мы с Олегом забирались в лес. С рюкзаками, с палаткой. Ходили два-три дня или неделю и возвращались с чистым, как белая страница, сознанием. Можно было начинать новую жизнь.

- Уничтожали ли вы свои работы?
- Конечно. Жалею, что уничтожил не все неудачные. То, что картина неудачна, обычно понимаешь, когда она окончена.

- И много таких работ?
- Нет, у меня их вообще немного.

- Когда вы понимаете, что работа удалась?
- В тот момент, когда узнаю образ. Это идеальный вариант. Но бывает случаи, когда картина вроде бы и кончена, но что-то в ней не так. В таком случае надо её отставить, через какое-то время вносишь в неё добавления, и она закончена.

- Спустя годы вы можете внести изменения в свои работы?
- Очень редко, обычно нет. А сейчас это тем более невозможно - они от меня уходят.

- «Отпускают» ли вас уже готовые картины?
- Картина не отпускает, если не получилась, что-то в ней не выразилось. А если получилась, я от неё освобождаюсь.

В интервью вы говорили о том, что в советское время искусствоведы в вашу мастерскую не заходили. Почему, как вы думаете? Хотя это вопрос, конечно, не к вам.
- Об этом надо их спросить. Мне это самому интересно. Как человек, считающий себя порядочным, может вести себя таким образом?..

- У коллег, близких вам, они бывали? У Олега Васильева?
- Нет, нет. Наши с Олегом Васильевым мастерские были рядом, и если кто-то был у одного, то обязательно был и у другого.

- У Кабакова же бывали.
- Безусловно. У Кабакова, Янкилевского, Штейнберга…

- Почему всё-таки они у вас не появлялись?
- Мы со многими искусствоведами и критиками были знакомы, встречались в компаниях, мило беседовали, но никто из них никогда не поинтересовался тем, что я делаю. Может, боялись, считали, что это политическое дело и лучше не связываться, а то будут неприятности по службе. Думаю, они меня списывали в том смысле, что это не искусство, а политика. Так себе объясняли, хотя не видели того, что я делал. А может, это объяснение я себе придумал.

- «Теперь от социальных проблем я ушёл к экзистенциальным. Только не надо это списывать на то, что я уехал». Почему произошёл этот переход?
- Во-первых, это, наверное, возрастные дела. Во-вторых, стараешься понять и своё сознание, и мир вокруг. Заглянуть за горизонт: а что там?.. Мои интересы были ограничены социальным пространством, потом мне открылся горизонт экзистенциальный, который включает в себя социальные пространства.

- Ваши выставки проходят в разных странах. А где зрители лучше всего реагируют на ваши картины?
- Последние годы мне везёт. С 2005-го было несколько моих выставок, и все очень удачные - экспозиции хорошие, реакция зрителей… В Германии, Москве, Париже, сейчас в Женеве. В женевском Музее современного искусства тоже ретроспектива, но не такая большая, как в Москве.

- Свои персональные выставки вы сами выстраиваете?
- В Третьяковке - да, а в Германии, Париже и Женеве всё делалось без меня и как-то очень хорошо. В Женеве сделали замечательную экспозицию, совершенно не так, как я бы сделал, но явно лучше. Я вижу интерес к своим работам, они привлекают внимание людей. Может, в России был наибольший интерес к ним… а может, и нет. Не чувствую себя обиженным ни там, ни здесь.

- Вы могли бы охарактеризовать своего зрителя? Это чаще молодые люди?
- Да, совершенно точно, молодые. Меня очень радует, что им это интересно и что они воспринимают мои работы не как прошлое, а как нечто живое.

- После открытия вы ходите на свои выставки?
- Хватит и одного раза. Мне потом рассказывают, как всё проходит. Если выставка в Париже или Москве, я могу второй или третий раз на неё пойти, если знакомые просят, чтобы я им её показал.

У меня нет убеждённости, что на выставку больше одного раза ходить не надо, но после первого раза интереса к ней у меня нет. Увидел, как висят работы, как они воспринимаются зрителями, спасибо, хватит, у меня есть и другие дела.

- «Для меня смотрение - работа, я быстро устаю. Но утомление бывает связано и с очень счастливыми переживаниями». Можете рассказать об этом подробнее?
- Смотреть на картину для меня почти то же самое, что её делать. Для того чтобы понять художника, оценить его работу, надо влезть в его шкуру.

Судить о художнике нужно с его позиций. Индивидуальность каждого ограниченна, а если не ограниченна, значит это отсутствие индивидуальности, расплывчатые края, это никому не нужно и не интересно.

Чем талантливее человек, тем очевиднее его индивидуальность, ограниченность. Поэтому нужно понять его субъективную позицию, тогда вы можете объективно оценить, что у него вышло, а что нет. Это требует усилий.

Есть художники, которые мне близки, изучать их работы можно без особых усилий, а есть те, кто совсем не близок, перевоплощение в них требует больших затрат внимания.

С годами я перестал тратить энергию на тех, кто не близок, не берусь их судить, но не потому, что осуждаю. Часто, когда говорят «не понимаю», имеют в виду, что и понимать тут нечего. Когда я говорю «не понимаю», тут нет негативной оценки.

Картину надо рассмотреть и разобрать, как архитектуру. Для меня это важная и серьёзная работа. Обычно в музее я смотрю две-три, может, четыре картины, на большее меня не хватает. Это занимает где-то часа полтора.

- Три года назад вы говорили, что в России не так много ваших работ. С тех пор что-то изменилось?
- Да, мои работы стали покупать на аукционах русские коллекционеры, так что картины разных периодов возвращаются в Россию. Работы последнего времени приобретают больше западные коллекционеры, потому что я работаю с немецкими, швейцарскими, французскими галереями.

Думаю, понятно, почему вещи 1970-1980-х покупают именно русские. Социальные темы, поднятые в них, тут должны быть понятнее и ближе.
- Картин на социальные темы, в которых было выражено время, в России не было. Может, вы правы и это действительно так.

В 2007 году вы сказали: «Вообще для современного художника я нетипично мало сделал - примерно 150 работ». С тех пор эта цифра увеличилась?
- В год делаю примерно три картины. Может быть и четыре, и пять, и две, как повезёт. Если долго работаю над картиной, в год выходит не больше двух, а бывает, легко и быстро делаю несколько работ. Тут нет заданности и правила, просто я работаю медленно.

По вашим словам, у вас нетипично для современного художника мало работ, ваши коллеги обычно делают работы сериями. Но и у вас же есть серии.
- Да, есть. Но они возникали сами собой, не задумывались как серии. У одной темы были разные варианты решения.

- Если бы вы писали творческую самохарактеристику, то что бы там было?
- Я написал о себе несколько статей, есть они и в книжке «Живу дальше». Там я рассматриваю своё творчество с разных точек зрения. В каталоге моей выставки, которая проходила в Третьяковской галерее, есть статья «Моя картина и массмедиальная продукция». Там я пытаюсь высказаться на эту тему. Что-то вроде этого я и пытался написать о работе с пространством картины, о том, что сделал для картины как таковой. Думаю, я выразил возможности, которые раньше не использовались, были незамечены или неизвестны.

- А про работу со светом?
- Свет невозможен без пространства. Последние годы я всё больше и больше работаю со светом.

- А какие свои основные картины вы бы назвали?
- Основные картины были на каждом этапе, я их неоднократно называл: «Горизонт», «Слава КПСС», «Иду», «Заход солнца», «Живу - вижу», «Как идут облака - как идут дела», «Хотелось засветло, ну не успелось», «Точка»… Картины, которые появились после показа в Третьяковке, - «День-ночь», «Живу дальше» и последняя «О». Для меня она очень важна. У меня две картины, на которых изображены образы звуков, - «А» и «О». Из основных работ ещё «Зима», «Окно»…

- Разрабатываете ли новые темы, или обыгрываете то, с чем уже работали?
- Трудно сказать. Круг проблем задан, и из него я не выхожу всю жизнь. Но сказать, что это только вариации на одну тему… Мне как раз кажется, что у меня разные картины.

- Сказывается ли возраст на вашей работоспособности, идеях?..
- Конечно, сказывается. Сил меньше, я гораздо быстрее устаю. Я не чувствую отсутствия идей, интенсивность работы в известном смысле даже увеличивается. Концентрация внимания у меня сейчас гораздо выше, чем в молодости, поэтому за час я могу сделать больше. Помогает опыт. Знаешь, как держать себя в руках, как реагировать на неудачу, которая раньше могла надолго выбить из колеи. В смысле возрастных изменений я пока не ощущаю ничего катастрофического. Конечно, сил бы побольше, но работать я пока в состоянии. Ну и приходит ясность сознания.

- Ваша профессиональная жизнь, на ваш взгляд, удачно сложилась?
- Я считаю, у меня очень счастливая жизнь. О чём может мечтать художник, который делает то, что считает нужным, и так, как считает нужным?.. У которого нет материальных проблем и ничто ему не мешает?..

Наташа, моя жена, избавляет меня от бытовых и прочих проблем, которые были бы для меня мучительны и с которыми я, наверное, не справился бы. Наверное, за сегодняшнее благополучие я заплатил тем, что тридцать лет даже не думал о том, что смогу показать свои картины, не то что выставить их или продать.

Беседовала Елена Калашникова

Художника Эрика Булатова считают основателем нескольких новых стилей в мировом искусстве. Из-под его кисти вышли работы, которые дали начало жанрам русского поп-арта, фотореализма, соц-арта и московского концептуализма. Произведения мастера относятся к самым дорогим картинам в мире. Булатов, хотя и живет на два дома - российский и французский, нередко признается, что с удовольствием возвращается на родину, чтобы заряжаться вдохновением и новыми идеями.

Детство и юность

Будущий художник родился 5 сентября 1933 года в Свердловске (сейчас это город Екатеринбург). Маленький Эрик рано остался без отца - тот погиб на фронте в 1944-м. Мама мальчика была эмигранткой из Польши, работала стенографисткой. В интервью Булатов позднее признавался: отец не сомневался, что сын станет художником. И, как выяснилось позднее, оказался прав.

В выборе профессии Эрик Булатов не сомневался и, окончив школу, поступил в художественный институт имени . В 1958-м окончил учебное заведение. Любимыми художниками для него в тот момент были и - именно их творчество во многом повлияло на стиль ранних работ Булатова.

В 1959 году начинающий мастер кисти устроился на работу в издательство детской литературы «Детгиз», где его коллегами-иллюстраторами стали и Олег Васильев, впоследствии, как и сам Булатов, уехавшие из страны.

Их оформление «Русалочки», «Спящей красавицы» и «Золушки» до сих пор восхищают и детей, и взрослых. С 1957 года Эрик Владимирович стал устраивать первые персональные выставки. С этого же периода принято вести отсчет его профессиональных работ.

Живопись

Отличительная черта авторского стиля художника - это гармоничное совмещение плакатного жанра, популярного в советское время, и живописной составляющей. Лозунги на картинах Эрика Владимировича соседствуют с пейзажами и портретами. Этим приемом, по мнению критиков, Булатов подчеркивал абсурдность окружающей действительности, ее перенасыщенность пафосными речами и пропагандой.

Подобный соц-арт в творчестве Эрика Булатова соседствовал с картинами, в которых явно прослеживается влияние стиля Роберта Фалька. К сожалению, этот период в художественной карьере Булатова не снискал особой популярности у критиков и искусствоведов. Сам же художник признается, что Фальк действительно во многом повлиял на его профессиональное становление.

В середине 1960-х годов Булатов экспериментировал со стилями, совмещая в одном полотне приемы иллюстрации, акварельной живописи, а также графики. Особое внимание художник уделял способам передачи света и пространства.

К сожалению, работы Эрика Владимировича в СССР попадали под действие цензуры, и о полноценных выставках ему оставалось только мечтать. Только в 1965-м и 1968-м Эрику Булатову удалось добиться кратковременных экспозиций своих картин в институте имени Игоря Курчатова и в московском кафе под названием «Синяя птица».

С 1970-х в творчестве Булатова начали преобладать масштабные полотна, в которых автор обращался к социальной тематике и образам, заполонившим масс-медиа того времени. В 1972 году художник написал «Горизонт» - одну из самых знаменитых картин. В тот момент произведение восприняли как пародию.

Тот же период в карьере Эрика Владимировича отмечен многочисленными зарубежными выставками, которые и принесли мастеру международное признание: картины Булатова побывали в Цюрихе, Париже, Венеции и других городах Европы, везде встречая благосклонность любителей искусства.

Постепенно за Эриком Владимировичем закрепилась репутация «художника перестройки», а в 1988-м он даже был признан мастером года по версии Венецианской биеннале. Спустя год после этого Булатов с семьей перебрался в Нью-Йорк, а затем, в 1992-м, отправился в Париж, ставший для него вторым домом.

В начале 1990-х художник постепенно отходил от политических тем: в творчестве Булатова открылась новая страница абстрактных изображений и графических образов. А через некоторое время мастер увлекся керамикой, подарив миру ряд талантливых росписей по посуде.

В 2003 году Эрик Владимирович организовал выставку в Москве - впервые после переезда. Экспозиция, представленная в столичной Третьяковской галерее, снискала восторженные отклики на родине мастера.

Еще одна масштабная выставка прошла десятью годами позднее, тогда работы художника подарили ему звание лауреата конкурса «Инновация». А в 2015-м Булатова пригласили на открытие музея «Гараж», а также музея имени . Специально для этого события Эрик Владимирович создал полотно «Свобода».

Картины Булатова постепенно принесли мастеру славу одного из самых дорогих и востребованных художников современности. Полотно «Брежнев. Советский космос» ушло с торгов за $ 1,6 млн, а еще ряд картин советской тематики стоили новым обладателям по $ 1 млн каждая. На данный момент самыми известными работами мастера, кроме перечисленных, можно назвать полотна «Не прислоняться», «Слава КПСС», «Небо - ciel».

Личная жизнь

Подробностями личной жизни Эрик Булатов предпочитает не делиться. Известно, что у художника есть жена. Супругу мастера зовут Наталья.

По признанию Эрика Владимировича, она поддерживала его и помогала творить. Возлюбленная Булатова окружила мужа заботой и во многом избавила от мыслей о бытовых хлопотах, которые могли бы отнять время от творчества.

Эрик Булатов сейчас

Сейчас Эрик Булатов живет на два дома - художник, по собственному признанию, хорошо себя чувствует и в родной России, и во Франции. В 2018 году Анатолий Малкин подготовил документальный фильм «Живу и вижу», в котором в форме интервью раскрыл любопытные детали биографии Эрика Владимировича. В этой картине Булатов признался, что из-за возраста уже не в силах посвящать столько же времени творчеству, как и раньше, однако по-прежнему предан любимому делу.

Кроме того, творчеству и биографии художника посвящены книги российских и зарубежных искусствоведов. С работами Булатова можно познакомиться в парижском музее имени Жоржа Помпиду, а также в галереях Нью-Джерси, Кельна, Базеля. В России картины Эрика Владимировича представлены в Третьяковской галерее, Русском музее.

Произведения

• 1972 - «Горизонт»
• 1975 - «Слава КПСС»
• 1977 - «Брежнев. Советский космос»
• 1987 - «Не прислоняться»
• 1989 - «Перестройка»
• 2010 - «Небо - ciel»
• 2011 - «Вверх - вниз»
• 2015 - «Свобода»

https://www.сайт/2016-06-15/hudozhnik_erik_bulatov_o_falshi_ideologii_svobode_i_smysle_zhizni

«Мы, конечно, не лучше других. Просто мы имеем право существовать на равных»

Художник Эрик Булатов - о фальши идеологии, свободе и смысле жизни

Эрик БулатовАлександр Щербак/Коммерсантъ

Что будет с искусством в условиях идеализации советского времени? Как исследовать идеологию посредством живописи? Можно ли оказаться за пределами агрессивного социального пространства? О взаимоотношениях искусства и идеологии сайт поговорил с классиком современной живописи Эриком Булатовым.

«Каким бы агрессивным ни было социальное пространство, у него есть границы»

В своих картинах социальную идеологизированную реальность, ставшую в советское время привычной и естественной, вы «отлепляете» от реальности настоящей - действительно естественной - и тем самым делаете ее видимой и противопоставляете одну другой. Это противопоставление уже не занимает вас сегодня, но ему отдана практически вся ваша жизнь. Почему это было так важно для вас?

Как иначе можно было выразить фальшь той идеологической реальности? Ее надо было как-то выявить, показать отдельно, чтобы человек вдруг увидел свою жизнь со стороны. Как бы поймать эту идеологию за руку. Эта социальная проблема давно уже отошла для меня на второй план, потому что она была связана с советской жизнью. Но тогда - жизнь, в которую я был погружен, нужно было как-то выразить, причем не как свое мнение о ней, а в форме настоящей действительности - такой, какой она объективно была, вне моих желаний.

Лев Мелихов

Вы были погружены в советскую реальность, но, чтобы осмыслить ее полно, вам нужно было как бы подняться над ней, грубо говоря, отключиться от массового состояния зомбированности идеологией, чтобы посмотреть на происходящее другими глазами. Если так, то в какой момент произошло это «отключение»?

Не то чтобы подняться над реальностью, а как бы высунуться из нее, оказаться снаружи. Наша социальная реальность - это не вся реальность, которая нам дана: она имеет свои границы, за которые можно заглянуть. Для этого за пределами социального пространства нужно иметь точку опоры. Для меня это было искусство. Я отчетливо понял, что пространство искусства находится за пределами социального пространства. Да, то, что искусство обслуживает социальное пространство, полностью питается им - все это верно, но все-таки точка опоры искусства находится где-то снаружи, и она дает возможность упереться обо что-то, что позволит высунуться из этого пространства и посмотреть на него со стороны. Это очень важная вещь, потому что каким бы агрессивным, опасным, сильным ни было социальное пространство, у него все равно есть границы, за пределами которых оно не имеет никакой власти, совершенно бессильно - там-то, собственно, свобода и возможна.

- Можете предметно объяснить, как эту возможность «упереться обо что-то» вы использовали?

Эту возможность я нащупал в свойствах самой картины. Ведь что такое картина? Это соединение двух начал - плоскости, на которую мы кладем краску, и пространства, в которое эта плоскость в состоянии каким-то образом трансформироваться. Эти два начала на самом деле прямо противоположны. Но в любой классической картине - как Рембрандт или Тициан - они сводятся воедино, в некую гармонию. Я подумал, что эти два начала необязательно сводить в этот гармоничный дуэт, наоборот - их можно противопоставить друг другу, ведь изначально они и так противостоят. Этот конфликт и будет содержанием картины, что, собственно, и дало мне возможность проблему свободы и несвободы рассмотреть не как литературный материал, к которому нужно сделать иллюстрации, а как пространственную проблему.

AFP/East News

- Которая заключается в чем?

Она заключается в том, что пространство - это свобода, а запрет на пространство - это несвобода, то есть тюрьма. И я все время противопоставлял одно другому: «Вход» - «Нет входа», «Слава КПСС» - и небо. Два противоположных друг другу начала - подлинное пространство, и то, что нас не пускает в него, но изображает себя как праздник, как некое достижение. Это и дало возможность выразить фальшь идеологии. Она же оперировала красивыми высокими понятиями: все время говорилось о свободе, о человеческом достоинстве, о мужестве, о честности; а на деле имелось в виду доносительство, предательство, холуйство элементарное. Эти подмены я старался выразить.

Насколько сильно, по-вашему, находящаяся в городском пространстве идеологическая продукция (допустим, плакаты с лозунгами) влияла на человека?

Очень сильно, наше сознание было совершенно деформировано. Если с детства вам внушают, что что-то надо понимать так, а что-то так, то в конце концов вы воспринимаете это как данность, как нечто привычное и, главное, нормальное. При этом вы все время сталкиваетесь с тем, что не соответствует вашей практической жизни, натыкаетесь на ложь, но ощущение того, что все это нормально сохраняется. Я старался показать, насколько эта нормальность на самом деле ненормальна.

- Почему это не замечалось многими?

Это воспринималось просто как лозунги советской действительности. Да, кругом написано «Слава КПСС», плакат такой - ну и что? Или наоборот - наши философствующие диссиденты обрушивались на меня: как ты мог по нашему русскому небу написать эти жуткие слова? Пространственный смысл в моих картинах, о котором я вам говорил, просто не замечался. Читались сами слова: «Слава КПСС». А больше - что еще там смотреть, и так все понятно. В лучшем случае все воспринималось как американский поп-арт, сделанный на советском материале. Так думали те, кто пытался найти тут какую-то иронию. Но никакой иронии не было. Был прямой портрет этой реальности. Правда, в то время мои попытки говорить о пространственной основе моих картин воспринимались как блеф: сделал политическую картину, а нам голову морочит. Сейчас это стало понятно, видите, понадобилось время. Когда в Манеже в 2014 году была моя выставка, я увидел, как много приходило молодых людей, какой у них был интерес к тому, что я делаю. Для меня, конечно, это очень важно - живут мои картины, они не умерли, значит, все было правильно, я поймал что-то живое, нерв этой жизни.

В одном из интервью вы говорите: «Я хочу, чтобы люди не идеализировали советское время ни в коем случае — это было плохое время». В России сегодня вы сталкиваетесь с этой идеализацией, учитывая тот факт, что большую часть времени вы живете в Париже и приезжаете в Москву несколько раз в год?

К сожалению, сталкиваюсь часто. Здесь (дома в Москве - прим. ред.) телевизор ведь все время, и очевидно, что насаждается идеализация советского времени. Да и политика основана на том, что сегодняшняя Россия - это наследник советской системы; что случилось несчастье - разрушился Советский Союз, но что делать - мы будем продолжать советские традиции. Ужасная, конечно, ситуация.

- Чем она ужасна?

Это возврат к советской системе, а советская система - это путь к культурной гибели. Советское время неоднородно, характер советской власти менялся со временем, но наиболее полно он проявил себя при Сталине, это был его «расцвет» - последние годы Сталина. Я был уже достаточно сознательным человеком (учился в институте в то время), поэтому эти годы я знаю. Это была смерть культуры. Ее держали вот так за горло. Это была абсолютная смерть всего живого.

- Лично вам как это мешало в те годы?

Мне повезло, что Сталин умер, когда я еще учился на первом курсе института. Тогда я был несформировавшимся художником. И сразу после смерти Сталина произошло невероятное облегчение. Жизнь просто вспыхнула. Я уж не говорю о том, что возвращались люди, невинно осужденные. Наконец-то о Сталине были сказаны справедливые слова. Для меня открылся целый мир искусства, который был запрещен, был неизвестен. Вдруг появились выставки, и в Пушкинском музее вместо подарков Сталину показали импрессионистов. Начались обсуждения, споры - какая-то живая жизнь. В это время мне ничего и не мешало формироваться как художнику. В целом - в тот момент было непонятно, в какую сторону все пойдет, но очень быстро выяснилось, что политика партии опять будет такая же, да и случился этот глупый разгром искусства в Манеже, который устроил Хрущев. Стало сразу понятно, что, если я действительно хочу быть честным, серьезным художником (себя я художником еще не считал тогда, я не чувствовал своей самостоятельности в искусстве, а был под влиянием того или другого художника), то я должен не зависеть от этого государства. Потому что государство было единственным заказчиком. Правда, у того времени по сравнению со сталинским было преимущество: при Сталине ни о каком сопротивлении, ни о какой инакомыслящей возможности не было и речи - в любой момент дня и ночи к вам могли войти и выяснить, чем вы тут дома занимаетесь. Теперь оказалось, что дома можно делать что хочешь, показывать тебе это не дадут, и за это тебе, естественно, платить не будут, но делать - пожалуйста. При этом государство было единственно возможным заказчиком искусства, коллекционером, куратором и имело право заказывать то, что ему нужно, и платить лишь за то, что сделано так, как ему нужно. И, если ты хотел быть независимым художником, нужно было зарабатывать на жизнь чем-то другим. Я стал заниматься детскими иллюстрациями. И это оказалось для меня тоже очень интересным делом. Так действовали многие художники. И это было спасением.

- При этом непосредственно свои картины писать «в стол»?

Конечно, они у меня в мастерской так и были. Но сначала я об этом и не думал даже: показывать-то, конечно, думал, но это было невозможно, а продавать - об этом и не мечтал. Это все как-то потом получилось.

«То, что я делал, просто не нравилось»

- В какой момент и как картины стали уходить из вашей мастерской? Как была продана первая картина?

Это произошло в довольно позднее время - в восьмидесятые. Хотя первая картина была продана за границу в 1969 году. Это был мой автопортрет на черном фоне с белым силуэтом. Его вывозили неофициально, как бы исподтишка. Потом, в восьмидесятые, стали вывозить открыто через салон для иностранцев: там ставилась печать «художественной ценности не несет» на обратной стороне картин и их можно было вывозить без налогов.

А автопортрет был отдан за деньги? Я знаю, что некоторые свои картины вы отдавали чуть ли не бесплатно - лишь бы они уехали отсюда.

Мне фотоаппаратом заплатили за него. Это была очень любопытная известная дама в Париже, ее звали Дина Верни. Она была натурщицей Майоля, но потом он все ей завещал, она стала его наследницей. И, видимо, хорошо вела дела, потому что в результате у нее была своя галерея в Париже и позже музей Майоля. В общем, она приехала сюда и купила у меня картину.

- То есть она смотрела мастерские художников в Москве и зашла к вам?

Да. Так получилось, что обо мне во Франции уже вышла публикация. Был такой журнал «L"Art Vivant», иначе - «Живое искусство». Вышел номер, посвященный советскому искусству, - театру, кино, литературе и живописи. Как я туда попал - это вопрос, потому что вообще-то я был в стороне от андеграундной художественной активной жизни. Но все же в нем как-то оказалась короткая публикация про меня и репродукция с этого автопортрета. На Дину это произвело впечатление, и, когда она приехала в Москву, она специально меня искала. Это изменило мое положение здесь - на меня обратили внимание, и потом к концу семидесятых ко мне стало приезжать все больше иностранцев. В связи с этим здесь в Союзе меня стали дергать, пугать, что исключат из Союза художников, и тогда отберут мастерскую (она принадлежала не мне, хоть я построил ее и на свои деньги). Поэтому я был рад, если кому-то нравилось, что я делаю, и хоть бесплатно отдал бы картины, лишь бы они уехали отсюда. Я думал, куда я это все дену, если отберут мастерскую, - все же погибнет.

- А из советских кто-то интересовался вашими работами?

Нет, мной не интересовались. Так получилось, что к 1988 году почти все мои картины были уже за границей. И тогда была устроена в кунстхалле Цюриха моя выставка из тех картин, которые уже были там. Это был решающий момент для меня. С колоссальным трудом меня все-таки самого выпустили за границу и я сумел попасть на свою выставку. Она имела успех, после - поехала по музеям Европы, потом в Америку. Я стал получать предложения от галеристов, и у меня впервые возникла возможность зарабатывать на жизнь непосредственно своим главным трудом (Эрику Владимировичу на то время было 55 лет - прим. ред.), которой я решил воспользоваться: мы поехали с Наташей, моей женой, жить сначала в Америку, а потом все-таки в Европу. В Нью-Йорке очень хорошо пошли дела - мы сразу заработали довольно много денег (настолько, что могли сразу же купить квартиру в Париже), но Наташе было невыносимо там, в результате мы оказались в Париже, чему оба были рады. Это спокойное место, где можно хорошо работать и где много художников из разных стран.

Хочу уточнить, вы задавались вопросом, почему в Советском Союзе никто не интересовался вашими работами тогда?

То, что я делаю, просто не нравилось, правда, никто толком и не видел, что я делаю, в мастерской у меня почти никого и не было. Когда же появились репродукции с моих работ, то к ним утвердилось отрицательное отношение в другом смысле. Наши передовые искусствоведы, которые боролись против советского стандартного искусства, опирались в своем сопротивлении на искусство, запрещенное советской системой, - на наш авангард двадцатых годов, на Пикассо, на Матисса, и еще в целом на то, что делалось во Франции. Это была модернистская эстетика - очень красивая, что и говорить, - но она принадлежала другому времени. Потому что искусство всегда выражает свое время, и, естественно, советское время оно никак не выражало. А то, что делаю я, воспринималось этими людьми как возврат к советскому искусству, против которого они так мужественно боролись. Им вдруг как бы опять показывают что-то советское, но заявляют, что это современное искусство. Я помню такие обвинения. Они не видели пространственного характера моих работ, воспринимали прямо: «Слава КПСС». Да, еще я хочу закончить то, о чем начал говорить - насчет советской системы. После Сталина ее природа на самом деле осталась такой же, просто слабела. И если бы она обрела силу, то снова бы стала такой, какой была при Сталине. Но эта система разваливалась, постепенно уступала свои позиции, но каждый раз с дракой. Возьмите «Бульдозерную выставку» - для тех, кто был внутри этой ситуации, это было очевидно.

«Мысли, что мы лучше всех, — это ведь не патриотизм»

По-вашему, что происходит с системой, которая существует сегодня? Пытается ли она выглядеть сильной за счет постоянной отсылки к советскому времени, непосредственно сталинскому?

Конечно, она пытается быть сильной, это необходимо ей, это навязывается и внешнеполитической ситуацией. По своему характеру она старается по возможности приблизиться к советской конструкции. Это очень опасно, прежде всего будет страдать культура, да и сознание людей. Понимаете, это ведет к национализму, что очень плохо: мысли, что мы лучше всех, - это ведь не патриотизм. На самом деле мы, конечно, не лучше других, просто мы имеем право среди других существовать на равных, и это очень важно, в этом состоит наша задача: мы должны делать общее культурное дело со всем миром. И это не значит, что мы должны себя противопоставлять и идеализировать.

Как вам кажется, насколько легко повлиять на сознание людей, которые выросли в девяностые, немного раньше или немного позже - в общем, в достаточно свободное время, и ограничить его?

Этого я не знаю, похоже, что это получается. Здесь есть очень важный момент: новое государство возникло не как наследник, а как противник предыдущего. Оно противопоставило себя той империи, которая была, и освободило всех, кто хотел получить свободу. И в этом смысле все началось очень красиво. Но потом пошло вкривь и вкось и пришло в результате к тому, что сейчас происходит: люди хотят сильной власти, хотят порядка, что в принципе понятно и справедливо, но получается, что самый лучший порядок был при советской власти, особенно при Сталине - там уж такой порядок был, что, действительно, не шевельнешь ни рукой, ни ногой. Но насчет политики я ничего не понимаю. Я лишь все время слышу пропаганду: меня все время агитируют - и здесь, в России, и там, на Западе и в той же Франции. Там наоборот агитируют против сегодняшней России. И я не верю ни тому, ни другому, потому что с детства объелся этой пропагандой. А информации на самом деле нет, есть инструкция: что я должен думать о том-то и о том-то - что с этой стороны, что с той. Поэтому я ничего не понимаю и не берусь судить.

«В этом и состоит освобождение»

В своих последних работах, вы и сами об этом говорите, вы задаетесь экзистенциальными вопросами. Раз в какой-то момент вы перешли к ним, то, значит, прежние социальные проблемы, которые волновали вас на протяжении большого периода времени, как-то отпустили. Это так?

Как бы горизонт отодвинулся: был социальный горизонт, а за его пределами оказалось пространство, не подчиняющееся социальному, но со своим горизонтом - экзистенциальным. И возраст, наверное, требует понять что-то более фундаментальное. Но тем не менее я как-то пытаюсь все время оглядываться и выражать и сегодняшнюю жизнь русскую. Я написал картины «Тучи растут», «Наше время пришло» и «Московское утро». Есть еще картины, которых вы не видели, - я сделал их в этом году, они выставлялись на моей последней выставке в Женеве. Там «Чистопрудный бульвар» у меня был: моя мастерская на Чистопрудном бульваре, в конце него памятник Грибоедову, и зимой люди идут по бульвару, и снег. Все под снегом - призрачное. Такая картина. Здешняя жизнь меня по-прежнему притягивает, какие-то образы преследуют, а что они значат, я сам толком не знаю. Может быть, пройдет время и я узнаю. В общем-то, я ведь начинаю не с того, что я что-то знаю. То, что я сейчас вам рассказываю, про советское, - я потом уже стал знать, а когда делал, то вообще не думал об этом. Просто образы были очевидные, и я понимал, что поймал их очень точно.

- То есть идеологическое значение написанного осмыслялось уже после, спустя время?

Да, к примеру картина «Красный горизонт». Я сделал ее в Доме творчества в Крыму. Там меня прошиб радикулит ужасный. Дело было в феврале: были ветра, шторм. От радикулита меня лечили в поликлинике: я должен был лежать на животе - мне грели спину какой-то лампой. Я лежал так и смотрел в окно, а за окном море - красота. Но прямо перед окном на уровне моих глаз проходила какая-то балка, покрашенная в красный. И она меня ужасно раздражала - все мне закрывает, не пускает меня туда. А как бы было хорошо лежать и смотреть на море. И тут меня стукнуло: дурак, это же тебе прямо точно показывают твою собственную жизнь. То, что ты хочешь, то, что тебе нужно, от тебя закрыто. Возник этот образ - «моя жизнь», и эта картина. И уже потом - вся эта идеология, все можно объяснить потом.

Если говорить об освобождении от идеологизированности сознания за счет искусства - вы можете описать этот процесс освобождения, который происходит у вас в процессе создания картины и потом - картина за картиной?

Всегда все начинается с какого-то образа: его я отчетливо вижу и очень остро чувствую необходимость этот образ материализовать. Как правило, то, что я рисую сразу, оказывается непохоже на то, что я имею в виду. И тут начинается предварительная работа (из-за которой я так медленно и работаю): я пытаюсь понять, что не то и где я ошибся. Я должен найти возможность точно выразить тот неизменный образ, который закрепился у меня в голове. Я тщательно делаю рисунок - вижу, что непохоже, делаю другой - вижу, что это не то, делаю третий и так далее. В какой-то момент я понимаю, что вот это - то, что надо, это похоже. Так я получаю основную пространственную конструкцию и дальше могу работать с ней уже на большом холсте. Там я в точности довожу образ до того образа, который есть у меня в голове; когда они совпадают, я кончаю работать - я поймал его, зафиксировал. В этот момент я получаю свободу от него, потому что я отделил этот образ от своего сознания, я нашел его и к дал ему имя - теперь он живет отдельно от меня. В этом и состоит освобождение. И, если получилось действительно то, что я должен был сделать, то обязательно открывается возможность что-то увидеть еще, на основе чего я могу делать другую картину, - так само собой строится некий путь. Все эти образы - они о советском времени и, как правило, связаны, поэтому, в конце концов, составляют один большой образ, который вы называете идеологией.

«Ко времени Ельцина я все равно отношусь с любовью»

В Ельцин- Центре вы воспроизвели вариант картины «Свобода есть». Это был заказ конкретно на эту картину или вы сами решали, что сделать?

Был заказ сделать образ свободы, и я предложил такое решение; сделал эскиз - он понравился.

В первоначальном варианте слова «Свобода есть Свобода есть» на плоскости разрывает пространство неба со словом «Свобода». В варианте для Ельцин Центра сохранен только фрагмент с небом и одиночным «Свобода». Почему? Повторяющиеся «Свобода есть», как лозунги, как то, что существует только в теории, в данном пространстве оказались неуместны?

Фраза «Свобода есть», повторяющаяся без конца, она как лозунг, как декларация, на самом деле фальшивая, конечно. Все эти повторы находятся на плоскости, на поверхности картины, а одно слово «Свобода» - это прорыв поверхности, сквозь поверхность в пространство, туда, где подлинная свобода. Это противопоставление подлинной свободы и свободы фальшивой. В картине для Ельцин Центра я, скорее, исходил из картины «Иду», в ней важно движение. Здесь ведь первое социальное пространство уже есть - это сама комната, в которой мы с вами находимся. А движение из него - это выход в глубину, в пространство. И это не абсолютно свободное движение, потому что на пути облака как преграда, как сопротивление движению. При этом остается ощущение, что буквы все же в состоянии пройти сквозь эту преграду.

Именно это ощущение характеризует то время, которому посвящен Ельцин Центр? И, если вы прогулялись по выставочным пространствам, насколько точно это время показано?

Это время для меня - абсолютный разрыв с советской системой, противопоставление ей. Это по возможности максимальная социальная свобода. В тот момент, конечно, была полная иллюзия того, что впереди открывается что-то замечательное. Тогда в нашем сознании было так: вообще все зло на свете - это советская идеология, и как она рухнет, так все будут счастливы. Оказалось, что не все так. И это я хотел выразить. Что касается того, как сделан Ельцин Центр, я хоть и смотрел, но все как-то мельком, потому что думал не об этом, а только о своей работе. Поэтому про него не берусь ничего сказать. Мне бы хотелось, чтобы сделано было убедительно, хорошо, наглядно, потому что к тому времени я отношусь все равно с любовью и вспоминаю о нем с благодарностью.

- А почему «все равно»?

Потому что потом сразу начались проблемы, трудности, неожиданные и, конечно, неприятные. А чуть после случился отказ от тех достижений, которые поначалу были установлены, произошло постепенное отступление. Но не берусь судить - ни в экономике, ни в политике я не разбираюсь.

«Вот ведь в чем всё дело: мы для чего-то существуем»

Мы заговорили о свободе - для вас какова разница в понимании свободы в рамках идеологизированного общества и свободы вообще - в экзистенциальном смысле?

Свобода - понятие очень неоднозначное в том смысле, что его можно на разном уровне фиксировать. Что касается социальных свобод как таковых - конечно, в демократических государствах их больше, чем в тиранических, но в смысле идеологии - все идеологизированы. Я не думаю, что Америка или Европа менее идеологизированы, чем Советская система. Просто там другая идеология - рынка. И в каком-то смысле она опаснее для нашего сознания, потому что советская идеология была откровенно бесчеловечна и потому ее было легко отделить и увидеть, посмотреть на нее со стороны. А идеология рынка не бесчеловечна, наоборот - она все время предлагает массу нужных, полезных, хорошо сделанных вещей. Но дело в том, что в результате вам опять же, как и в советской, с самого детства незаметно, но упорно внушают, что в приобретение этих вещей и есть смысл вашей жизни.

Если бы сознание человека не было затуманено ни той, ни другой идеологией, о которых мы говорим, то о каком истинном смысле жизни следовало бы говорить?

Именно тогда-то и можно говорить о каком-то смысле жизни, когда человек живет, делая какое-то дело, которое он любит, в которое он вкладывает свою душу, - и не потому, что дело дает ему деньги или какие-то материальные выгоды, а потому что он любит это дело. И неважно, что это будет: искусство, или наука, или религия - хоть что. А если человек всю жизнь живет для того, чтобы приобрести как можно больше, - это какая-то пустая, ну, или, во всяком случае, фальшивая жизнь. А человек для чего-то же существует. Вообще — человек, не каждый конкретный. Вот ведь в чем все дело: мы для чего-то существуем. Мы же не вписываемся в животный, в этот естественный, мир. Наше сознание в него не вписывается - оно все равно из него высовывается, хочет чего-то другого. И именно то, что человека выделяет, то, что выводит его за пределы всей земной гармонии, где все сбалансировано, показывает, что человек для чего-то другого сделан.

- Как бы вы ответили на этот вопрос?

Здесь не может быть никакого общего ответа. Но важно то, какую роль в этом играет искусство. Оно этот вопрос решать не может, но постоянно ставит его перед нашим сознанием. Перед лицом этого вопроса мы и живем, я думаю.

Напоследок пару слов об Екатеринбурге. На первый взгляд, с ним вас связывает немало: и родились в Свердловске, и здесь же были в эвакуации. Но, по факту - нет, этот город вас не определяет. Родились вы здесь лишь потому, что из Москвы отец приехал сюда в командировку, а беременная мама поехала с ним. Потом в годы войны вы оказались с мамой в эвакуации в Свердловске. Тогда вы были повзрослее, школьником, сохранились какие-то воспоминания о том времени? И сколько вы провели в эвакуации?

Мы попали туда в конце лета 1942 года, а в феврале 1943 вернулись в Москву - полгода там были. Воспоминаний, связанных с городом, у меня, к сожалению, нет. Мы жили в общежитии сотрудников Московского художественного театра. Там был мой дядя - актер, родители моего отца - мои дедушка и бабушка, и мама моя. Собственно, с ней мы могли отдельно поехать, когда эвакуировались, но мама решила ехать вместе со всеми, чтобы сохранить семью. Мы жили в этом общежитии, общались все между собой, и помню, что все это происходило где-то в общем дворе. Поэтому самого города и людей в нем я не помню.

Хотя потом я ходил в школу (первое полугодие здесь проучился), и у меня были даже какие-то знакомые. Более того, я там выиграл конкурс детского рисунка и получил свою первую премию. Я должен был получить живого кролика. Мама испугалась ужасно. Было голодное время, и имелось в виду, что его можно съесть. Но как можно съесть кролика? Ясно, что нет. Значит, его надо как-то кормить. А куда мы его денем? Там просто не было места: это была большая комната, где стояли кровати и между ними были натянуты какие-то простыни, которые отделяли одну семью от другой. Так что здесь о кролике не могло быть и речи, хотя мне он нравился, конечно, но не для того, чтобы его есть. В общем, мама сказала, что кролика мы никак не можем взять, и мне дали другую премию: набор уральских полудрагоценных камней - замечательный подарок. Потом я отвез его в Москву, а после подарил школе, в которой учился. Так что у меня сохранилось такое воспоминание о Свердловске.

Современный русский художник Эрик Булатов - один из самых дорогих, чьи работы идут на аукционах за миллионы долларов. Человек, признание работ которого пришло через тридцать лет. Его открыла Европа. Благодаря выставкам, проводимым в галереях Швейцарии, Германии, Франции, о нем заговорили в России. В этой статье поговорим о картинах Эрика Булатова и особенностях его стиля.

Родители Э.В. Булатова

Родился Эрик Булатов в 1933 году 5 сентября в Свердловске (сейчас Екатеринбург), куда беременная мать поехала вместе с отцом в командировку на Урал. Отец - Владимир Борисович в 1937 году был исключен из партии и все шло к аресту. Предприимчивая мама сняла дачу под Москвой, и отец прожил там больше полугода. О нем забыли, вернее по разверстке взяли другого, главное было галочку поставить, что взято сколько-то врагов народа. На войну ушел в 1941 добровольцем, а в 1944 был убит. Булатов вспоминает, что отец, видя его рисунки, верил: из него получится художник. Свои первые картины Эрик Булатов начал писать будучи ребенком.

Мама из полячек. Она была одаренной личностью. Перешла границу из Польши в Россию, не зная ни одного русского слова. За два года выучила русский язык настолько хорошо, что стала работать стенографисткой. Мать с отцом имели разные взгляды на линию, проводимую партией. Но, так как они любили друг друга, политика уходила на второй план.

Обучение в школе и Суриковском институте

Учеба Эрика началась в художественной школе, которая относилась к институту имени Сурикова. Учился он настолько хорошо, что по ее окончанию Эрик Булатов получил медаль, поэтому вступительные экзамены в ВУЗ сдавать не пришлось. Обстановка в институте была сложная, время тяжелое: 50-е годы, смерть Сталина, борьба с космополитизмом.

Неоценимая помощь в это время была оказана Робертом Фальком и Владимиром Фаворским молодому Эрику Булатову в обретении стойкой самостоятельности по отношению к официальной доктрине, проводимой в стране. К окончанию института пришло понимание, что настоящий художник должен быть свободным, а не зависеть от заказов государства. Но для того, чтобы развиваться, нужны были средства. О частных заказах не могло быть и речи. Альтернатива была одна - иллюстрирование детских книжек.

Эта работа была по необходимости. Осенне-зимний период отводился на заработки, заключающиеся в создание иллюстраций. Картины Эрик Булатов писал весной и летом. Причем в них было то, что ощущал, что чувствовал.

Булатов - иллюстратор детских книжек

Чтобы начать работать иллюстратором, нужно было этому научиться, так как образование у Эрика Владимировича было другое - он был живописец. В издательстве, где работал Булатов, существовали определенные требования, которые необходимо было выполнять. Эрик Булатов в своих интервью вспоминает о работе в детском издательстве: «Когда занимаешься иллюстрированием сказки, включается совершенно другой принцип мышления - детский. Ребенок имеет свои представления о том или ином герое сказки. Работая над иллюстрацией, ты должен показать именно это - детское видение, а не свое. А работа художника - это совершенно свободное сознание. Именно в картине ты выражаешь свое видение, восприятие, отражение мира».

Картины Эрика Булатова

Характерным почерком, по которому можно узнать картины Булатова, является столкновение крупного плакатного текста с заимствованной из прессы пейзажной составляющей. Это - показанная в картине абсурдность окружающей художника действительности и перенасыщенность советской символики. Таким был Эрик Булатов в соц-артовской тематике. Его ранние работы основаны на взаимодействии картины и пространства. Но этот этап творчества художника не был оценен по достоинству на Родине.

Иллюзии о путях, тянущихся вдаль, на картинах Эрика Булатова считываются как тупиковые. Изобразительная метафоричность, изображенная на полотнах художника, понятна зрителям. Эрик Булатов на картинах с названиями «Горизонт» (стена из красной дорожки), «Улица Красикова» (стенд с изображением шагающего Ленина), «Живу-вижу» (Кремль) изобразил эти блоки.

Как Эрик Булатов пришел к соц-арту

Соц-артовская тенденция в живописи Булатова проявилась на фоне американской поп-артовской, которая объединяла пространство искусства и слой второй реальности. Булатов понимал, что для советских людей идеология была ничем иным, как их реальностью. Она занимала все их пространство. Но многие советские художники считали (благодаря той же идеологии), что грязь жизни показывать нельзя, творцы должны жить перспективой. Поэтому его товарищи, работавшие в соц-арте, не разделяли видения Булатова, который пытался выразить в своих картинах сознание людей, сформированное советской идеологией.

Булатов сумел обойти ограничения официального советского искусства, развивая очень личный стиль. Его картины - это в основном иконоборческие собрания, в которых связаны образ и язык. В пейзажах, портретах, городских видах он использует как иконографию советского режима, так и более традиционные представления о природе, как свое вдохновение. Выбор цветов, геометрических композиций и использование изображений из фильмов, истории искусств или рекламы определяют визуальный язык Булатова.

Словно взятое из журнала «Огонёк» фото на картине Эрика Булатова «Программа Время». Он изобразил безысходность и отчаяние одинокой старой женщины, слушающей новости по телевизору. Фиктивное общение с говорящим ящиком и идеологическая интоксикация людей советского времени - тема этой картины.

Русский европейский художник

Так сложилось, что Эрик Булатов с супругой с 1992 года живут в Париже. Не эмигрировал, а просто поехал по приглашению работать. Случилось это после его выставки, организованной галеристкой Диной Верни. Это она организовала вернисаж картин Эрика Владимировича Булатова, вывезенных из России частными коллекционерами. Работы покидали страну на законных основаниях, без препятствий, с печатью министерства культуры «Художественной ценности не имеет». Булатов понимал, что картинам нужно давать жизнь, их нужно продавать, пусть даже не дорого. И они вывозились из Советского Союза.

Выставка в Цюрихе принесла успех. После неё галеристы разных стран начали приглашать Булатова в Германию, Францию, Америку. Вернисажи дали возможность прекратить зарабатывать на жизнь иллюстрациями, а полностью посвятить себя живописи. Жить с женой решили во Франции. Очень нравился Париж с его многовековой культурой.

На вопрос, почему уехал за границу, Булатов в своих интервью рассказывает, что было интересно заглянуть за горизонт. В Советском Союзе интересы его ограничивались социальным пространством, что препятствует подлинному. В Европе он открыл для себя экзистенциальный горизонт, включающий социальные пространства.

О выставках и зрителях

Выставки работ Эрика Владимировича за границей проходят значительно чаще и не к каким-то датам и праздникам. Галеристы показывают публике полотна живописца достаточно часто. На протяжении всей жизни за рубежом, картины Эрика Булатова неоднократно выставлялись в галереях. Как говорит сам художник, последние его выставки, начиная с 2005 года довольно удачные. Они проходили в Париже, Женеве, Москве. Радует художника интерес к его работам, причем, люди в разных странах проявляют живой интерес. Булатов не чувствует себя обиженным ни за рубежом, ни в России.

Зритель - это молодежь. Многие скептики утверждают, что молодому поколению ничего не нужно и не интересно, что искусство закончилось. Нет, это неправда. Молодые люди воспринимают работы не как что-то прошлое, а как живое, а это свидетельствует о том, что они понимают художника. Ведь судить работы художника нужно с его позиций, понимать его индивидуальность. А, по выражению самого Эрика Владимировича, он хотел выразить время.

О картинах художника Эрика Булатова разных времен

Последнее время на аукционах все больше стало появляться картин, увезенных западными коллекционерами. Их теперь приобретают русские коллекционеры. То есть картины начали возвращаться в Россию. Это в основном работы 1970-1980-х. Просто картин с социальными темами того времени не было в России. А картины Булатова как памятник ушедшей эпохи. То, что эти работы живут и производят впечатление, как раз говорит о том, что художник сумел выразить, поймать то время.

А вот последние работы больше приобретают коллекционеры на западе. Это обусловлено тем, что Эрик Буланов работает в основном со швейцарскими, немецкими, французскими галереями.

Подарок Третьяковке

Одну из своих работ, как говорит сам Булатов, доставшуюся ему очень трудно, он подарил в июне 2017 года Третьяковке. Картина Эрика Булатова называется «Картина и зрители».

Она внушительных размеров - два на два с половиной метра. Выполнялась долго и скрупулезно. «Картина и зрители» - плод размышлений Булатова над работой Александра Иванова «Явление Христа народу». Булатов органично вписал в картину современных посетителей, созерцающих своих пращуров, соединил эпохи и стили, связал авангард и традиционный реализм.

Единственное место для картины - это Третьяковка, так решает автор. Ведь именно здесь прошла его жизнь. У Третьяковской галереи есть еще три работы Эрика Булатова из его раннего периода, когда он работал над абстрактными формами.