Главная › Кузов › Смерть в венеции. Смерть в венеции характеристика образа густава фон ашенбаха Манн смерть в венеции анализ

Смерть в венеции. Смерть в венеции характеристика образа густава фон ашенбаха Манн смерть в венеции анализ

Меню статьи:

Новелла «Смерть в Венеции» задумывалась Томасом Манном как нечто несерьезное. Это была такая-себе писательская передышка во время многолетней работы над романом «Признания авантюриста Феликса Круля». Садясь за письменный стол в 1911 году, Манн и не подозревал, что работа увлечет его на целый год, а небольшой очерк выльется в полноценную новеллу – одно из наиболее знаменитых, в некотором роде итоговых произведений литератора.

1910 год. Томас Манн, уже прославившийся романом «Будденброки», новеллами «Тонио Крегер» и «Тристан», усиленно работает над плутовским романом об авантюристе Феликсе Круле. Дело продвигается медленно, Манн истощен морально и физически. Чтобы отвлечься от напряженного труда, он предпринимает решение отправиться с женой Катей на юг.

Сперва семейная чета посещает Бриони (в 10-е годы ХХ века это один из самых популярных островных курортов для европейской интеллигенции), затем едет в Венецию и ее пригород Лидо. Курортная нега располагает Манна к творчеству, в дневнике он отмечает, что пишет небольшую «импровизацию между делом», действия которой разворачиваются в Лидо, вдохновлявшем его в те знойные дни.

Автобиографичность произведения
Новелла «Смерть в Венеции» была завершена и опубликована в 1912 году. Она остается одним из самых читаемых и обсуждаемых произведений писателя. Многие критики настойчиво пытаются проследить автобиографические параллели и раскрыть при помощи новеллы загадки интимной жизни самого Манна.

Называть «Смерть в Венеции» чистой автобиографией, безусловно, нельзя. Густав фон Ашенбах – собирательный образ. Есть в нем многое от самого автора, от его современников и великих предшественников. История, которая приключилась с главным героем на склоне лет, – частично выдумка, частично талантливая литературная стилизация реальных событий. К примеру, Манна вдохновляла история любви престарелого Вольфганга Гете к молоденькой Ульрике фон Леветцов. А прототипа четырнадцатилетнего Тадзио писатель самолично встретил в Венеции. Это 11-летний Владзьо Моэс.

Вспомним сюжет этой неоднозначной, противоречивой и вместе с тем шедевральной новеллы «Смерть в Венеции».

Густав фон Ашенбах – заслуженный немецкий писатель. Он уже создал несколько поистине талантливых произведений, успех которых позволяет ему неспешно почивать на лаврах, не беспокоиться о материальном достатке, занимать достойное место в обществе.

Слава досталась Ашенбаху заслуженно. Свой литературный талант он подкреплял кропотливым трудом. И вместо того чтобы прельщаться соблазнами богемной жизни, садился за письменный стол, отдавая своим литературным трудам силы, накопленные во время здорового сна.

Женился Ашенбах еще юношей. Его супруга давно умерла. От брака у писателя осталась дочь, теперь уже замужняя дама. Жизнь Густава перешла в закатную часть, когда преграды преодолены, многие цели достигнуты, стремиться не к чему и грезить не полагается. Но в душе писателя теплится крохотная надежда на то, что перед закатом его жизнь еще озарит яркая вспышка.

В одно майское утро Ашенбах отправился на длительную прогулку. В разгар вояжа его застиг дождь. Пережидая непогоду в византийской часовенке, Густав увидел путешественника. Он не обмолвился с незнакомцем ни единым словом, да и наблюдал за ним совсем недолго. Однако после этой встречи писатель Ашенбах почувствовал, как расширилась его душа. Теперь он точно знал, что жаждет одного – странствий.

Будучи человеком зрелым и довольно практичным, писатель не строил авантюрных планов. «До тигров я не доеду», – говорил себе Ашенбах. В выборе места для отдыха он руководствовался двумя требованиями. Во-первых, место должно быть отлично от привычного окружения, во-вторых, до него должно быть рукой подать. Идеальным вариантом, удовлетворявшим оба требования, оказалась Венеция.

Во время водного пути на допотопном итальянском судне Ашенбах по писательской привычке наблюдает за своими попутчиками, давая емкие и точные характеристики каждому из пассажиров судна. Его особое внимание привлекла шумная молодая компания. Один из юношей выделялся среди своих товарищей нарочито ярким костюмом и аксессуарами. Однако, приглядевшись, Ашенбах понял, что юноша-то поддельный. На самом деле это был отвратительно молодящийся старик! «Матовая розовость щек оказалась гримом, русые волосы под соломенной шляпой с ленточкой – париком, желтые ровные зубы – дешевым изделием дантиста». Его нелепый маскарад предательски выдавали проступающие морщины и стариковские руки в перстнях.

Вскоре престарелый юноша жутко захмелел, и его маскировка стала походить на жалкий фарс. Ашенбах встал с палубы в смешанных чувствах. Он никогда не боялся старости. Напротив, ждал ее, зная, что со зрелостью приходит мудрость, необходимая для писателя.

Цитаты из новеллы “Смерть в Венеции”

Только красота достойна любви и в то же время зрима; она единственная форма духовного, которую мы можем воспринять через чувства и благодаря чувству - стерпеть.

… любящий ближе к божеству, чем любимый, ибо из этих двоих только в нем живет бог.

Страсть подавляет чувства изящного и всерьез воспринимает те дразнящие, возбуждающие впечетления, к которым в трезвом состояние мы отнеслись бы юморестически или попросту брезгливо их отвергли.

Людям не ведомо, почему они венчают славой произведения искусства.

Искусство и там, где речь идет об отдельном художнике, означает повышенную жизнь. Оно счастливит глубже, пожирает быстрее. На лице того, кто ему служит, оно оставляет следы воображаемых или духовных авантюр; даже при внешне монастырской жизни оно порождает такую избалованность, переутонченность, усталость, нервозное любопытство, какие едва ли гложет породить жизнь, самая бурная, полная страстей и наслаждений.

Есть ли на свете иной героизм, кроме героизма слабых?

Одиночество порождает оригинальное, смелое, пугающе прекрасное - поэзию.

Нет отношений страннее и щекотливее, чем отношения людей, знающих друг друга только зрительно, - они встречаются ежедневно и ежечасно, друг за другом наблюдают, вынужденные, в силу общепринятых правил или собственного каприза сохранять внешнее безразличие - ни поклона, ни слова. Беспокойство, чрезмерное любопытство витают между ними, истерия неудовлетворенной, противоестественно подавленной потребности в общении, во взаимопонимании, но прежде всего нечто вроде взволнованного уважения. ибо человек любит и уважает другого, покуда не может судить о нем, и любовная тоска - следствие недостаточного знания.

Наш путник практически не задержался в городе и тут же отправился в пригород – туристическую зону Лидо. Расположившись на террасе гостиницы, в которой он остановился, Ашенбах принялся вновь наблюдать за отдыхающими. Его внимание привлекла польская семья, вернее, ее небольшая часть. Трое детей под присмотром гувернантки сидели за столиком в ожидании матери. Густав проскользил скучающим взглядом по некрасивым девочкам-подросткам, облаченным в аскетичные монашеские платья и уже собирался перевести взгляд на другую группу людей, когда его взору представился ОН – прекрасный мальчик с золотистым венком из мягких кудрей, что ниспадали на его лоб, завивались возле ушей и оттеняли мерцающим блеском гладкую кожу цвета слоновой кости.

Это был настоящий полубог, милостиво сошедший на землю, Нарцисс, на время оторвавшийся от созерцания своего прекрасного отражения, греческая скульптура, дивным образом ожившая спустя века. Ашенбах был уверен, что «нигде, ни в природе, ни в пластическом искусстве ему не встречалось что-либо более совершенно сотворенное».

С тех пор четырнадцатилетний Тадзио (так звали мальчика) становится властелином мыслей престарелого писателя. Он восхищается красотой этого совершенного существа, проводя дни в шезлонге у моря. Внешне степенный старец ничем не выдает своего волнения, но в его душе бушует настоящий ураган. Это уже не просто симпатия к хорошенькому ребенку. Это настоящая страсть – вот та нежданная искра, которая озарила закат стареющего писателя Густава Ашенбаха.

Тем временем Лидо стремительно пустеет. Туристов становится все меньше, но семья Тадзио, к счастью, не уезжает, а значит и Ашенбах не двигается с места. Вскоре он начинает наводить справки о причине столь стремительного отъезда большинства отдыхающих. Из разных источников (информация старательно замалчивается) писателю удается узнать, что в Венеции начинается эпидемия холеры. Смертельный недуг принес сирокко (южный итальянский ветер) из Азиатских стран. Мор, свирепствовавший на Индостане, в Китае, Афганистане и Персии, добрался до Европы. Уже есть смертельные случаи.

Взволнованный Ашенбах хочет мчаться к матери Тадзио – немедленно предупредить ее об опасности, о том, что нужно как можно скорее вывести детей из зараженной Венеции. Бедный Тадзио! Его кожа такая бледная и болезненная, он, вероятно, не доживет до старости и тем более не сможет противостоять холере. Однако представив разлуку с любимым существом, несчастный влюбленный не находит в себе благородной решимости, чтобы сообщить семейству Тадзио об опасности, что нависла над ними. Пусть лучше этот прекрасный полубог умрет в расцвете своей красоты!

С этих пор Густав фон Ашенбах становится тенью мальчика. Он досконально знает его распорядок дня и везде сопровождает своего любимца. Скрывать чувства становится все сложнее, и потому Ашенбах постоянно переживает, что гувернантка и мать, сопровождающие мальчика, заподозрят престарелого поклонника.

В то же время Ашенбаха гнетет еще кое-что: созерцая красоту Тадзио, он как никогда тяготится собственной старостью и уродством. Писатель отправляется в цирюльню. Местный говорливый мастер до неузнаваемости преображает Ашенбаха. Он возвращает его поседевшим волосам прежний темный цвет, меняет изгиб бровей, подводит веки, маскирует морщины, возвращает румянец щекам и цвет обескровленным старческим губам.

Ашенбах растерянно смотрит в зеркало – он снова молод! Снова прекрасен и юн! Он идет по набережной в соломенной шляпе с развевающими лентами, а его дряблую шею украшает ярко-красный галстук. Еще недавно молодящийся старик на судне вызывал у писателя отвращение, а теперь он сам, крепко позабыв о старике, надевает на себя обманчивую маску юности. Какая ирония судьбы!

Наша следующая статья посвящена биографии Томаса Манна - немецкого писателя, эссеиста, мастера эпического романа, лауреата Нобелевской премии по литературе.

Рекомендуем прочитать роман Томаса Манна , начатый в 1943 году и опубликованный 4 года спустя с подзаголовком: «Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом»

Вот уже несколько дней Густав фон Ашенбах чувствовал себя неважно. Сегодня он вышел на побережье чуть позже обычного и расположился в привычном месте, чтобы наблюдать за Тадзио. На этот раз мальчик появился в компании сверстников. Между ребятами завязался спор, перешедший в драку. Рослый мальчишка без труда поборол хрупкого Тадзио. Обидевшись, побежденный побрел по водной косе. Солнце блестело на его красивой коже. Неожиданно Тадзио обернулся и бросил взгляд на человека, что наблюдал за ним с берега. Мужчина жадно поймал этот взгляд и, словно опьянев от него, опустил тяжелую голову на грудь.

Спустя несколько минут отдыхающие толпились возле господина, что полулежал на кресле. Он был мертв. В тот же день «потрясенный мир с благоговением принял весть о смерти» знаменитого писателя Густава фон Ашенбаха.

О категориях творчества Томаса Манна

Одной из важнейших категорий в творчестве Томаса Манна была категория культуры вообще и искусства в частности. Стихия духовной жизни становится излюбленным объектом изображения в произведениях нашего писателя и главным вопросом в теоретических трудах, касающихся творчества немецкого писателя. Термин «бюргерство» в контексте произведений Манна, например, означает интеллигентность, благородство, духовное наследие человечества, высокую этичность. Одно время Манн говорил о кризисе бюргерства. Эта тема хорошо показана в «Смерти в Венеции», как и проблема соотношения жизни и духа, жизни и искусства.

Враждебная человеку современная жизнь порождает дегуманизированное искусство (например, декаданс), и Манн всю жизнь искал пути преодоления влияния такого «болезненного» искусства, стремился найти потерянное гуманистическое содержание художественного творчества. Поэтому во многих новеллах писателя ощутим автобиографический момент. Новеллы Манна отразили сложность и болезненность этих поисков. В анализируемой нами новелле Манн разрабатывает эту «комплексную тему» особенно тщательно и глубоко. Содержание новеллы внешне не богато на события – мы это показали в нашем небольшом исследовании выше. В произведении, в частности, имеются определенные эротические мотивы, но сводить страсть Ашенбаха только к нездоровым чувств нельзя. Это значительно бы упростило авторский замысел. Образ юноши насыщен символическим философским смыслом. Это тот природный и духовный идеал, о котором художник мечтал всю жизнь, но не смог ни создать его в своих романах, ни встретить в жизни. Этот мальчик – мечта Ашенбаха об эзотерическом чуде внутренней близости, но герой понимает, что это невозможно: поздние поиски счастья парадоксально становятся кратчайшим путем к смерти.

Философская основа «Смерти в Венеции»

В контексте нашего анализа новеллы необходимо проанализировать философский фундамент этого текста. На раннем этапе творчества Манн находился под определенным влиянием философских идей Ницше и Шопенгауэра. Последнего неслучайно называют «замогильным обладателем» мыслей эпохи декаданса. Проповедник глобального пессимизма, Шопенгауэр считал, что изначальную «вину существования» и страдания можно искупить только «отменой жизни», то есть через смерть. Все поступки человека обусловлены бессознательной «волей к существованию», а представление о мире и о своей роли в мире – это иллюзия. Реально же существует только сама метафизическая воля, которая создает жизнь, руководит человеком и обрекает людей на страдания. По Шопенгауэру, существуют две сферы человеческой жизни, в которых возможно освобождение из-под власти метафизической силы Это аскетизм – как образ жизни, а также искусство, поскольку творческая свобода в состоянии проникнуть в сущность Вселенной.

От Ницше Манн заимствует метафизическое трактовки таких терминов, как жизнь и здоровье, с одной стороны, смерть и болезнь – с другой. В первые понятия философ вкладывает представление о динамичной практической деятельности, не знающей сомнений и угрызений совести, а смерть и болезнь, в свою очередь, тесно связаны с духовностью, искусством, спадом жизни, декадансом. Позже Манн даже определит себя как писателя, «вышедшего из декаданса». Художник гордился тем, что решился освободиться от декаданса и отречься от этой эстетики. «Смерть в Венеции» отличается полемичностью тона, касательно важных постулатов этой философии. Хотя некоторые темы, мотивы, образы из Ницше и Шопенгауэра сохраняются. В частности, очень важно мнение Шопенгауэра о том, что «другой – это тот самый “Я”», что играет значительную роль в образной системе новеллы.

Эстетическая система новеллы

Главные герои новеллы – Ашенбах и Тадзио – воплощают определенную концепцию реальности. В новелле «Смерть в Венеции» автор глубоко исследует внутреннюю структуру декадентской личности. Манн сумел раскрыть неразрывную органическую связь декадентского видения мира с неполным развитием личности. Итак, основные сферы авторского интереса в этом произведении: личность – видение мира – проблема искусства.

Трагедию Ашенбаха, суть которой – расхождение между внешней «классичностью», дисциплиной творчества, с одной стороны, и внутренним скрытым расстройством, хаосом, энтропией жизни и творчества – с другой, Манн описывает с сочувствием. В критических работах, посвященных анализу новеллы, отмечается, что сначала своим героем писатель думал сделать Гете. Но при этом Манн имел четкую эстетическую программу, которая была связана с бюргерской культурой, традицией «здорового», гармоничного искусства. Такое искусство, в частности, уходит корнями в эпоху Возрождения и Просвещения. Однако в конце века распространенным взглядом на мир стал декадентский, скептический, пессимистичный.

Официальная критика идеи новеллы не восприняла, окрестив текст «скучно-сладким продуктом». Тем важнее было для писателя выступить в защиту реалистического искусства, ибо такое восприятие свидетельствовало, что своим произведением Манн попал в самое уязвимое место современных ему литературных дискуссий. Поэтому в статье «Любек как форма духовной жизни» писатель иронически благодарит своих критиков за негативную оценку. Деградация личности, погружения в мир хаоса и гибели – это путь поражения человека, и Манн предупреждает об опасности этого пути. Густав фон Ашенбах медленно попадает под чары темных первобытных стихий, углубляется в иррациональное начало, и это становится творческим и жизненным крахом героя. По Ницше, именно в подсознательных пристрастиях кроется высшее счастье. Шопенгауэр же призывал искать блаженство на грани смерти. Манн в своей новелле лишает смерть метафизического величия и показывает ее в случае с Ашенбахом как моральное падение, как ужасную катастрофу.

Реальность Ашенбаха и стиль новеллы

Во сне Ашенбах пережил страшное «телесно-духовное приключение»:

Местом действия была сама его душа, и приключение ворвалась извне, мощным напором сломив его сопротивление, упорное сопротивление интеллекта, промчалась над ним, и от его существования, от приобретенной за всю жизнь культуры осталась мертвая пустота…

Новеллу «Смерть в Венеции» неслучайно считают вершиной этого жанра. В небольшом по объему произведении писатель сумел поднять целый комплекс идей – психологических, биологических, социальных и эстетических. Заслуживает внимания определение новеллы самим писателем как «строгой новеллы». Это означает подчеркнуто объективную манеру повествования. В то же время уже в начале новеллы мир, который мы видим глазами Ашенбаха, сразу сочетается с авторским комментарием. Это также важная черта повествовательной манеры Манна. Например, мы можем отметить замечания, что «писатель и после обеда не мог остановить в себе рабочего механизма». Этот комментарий сразу же разрушает представление об Ашенбахе как о действительно творческой натуре: достижения героя построены на изнурительной работе, на отказе от настоящей, полноценной жизни, а творчество писателя в целом механистическое.

Размышляя над судьбой Ашенбаха, Манн создает дистанцию между собой и героем, потому что, как уже отмечалось, чувствовал внутреннюю близость с ним. Образы писателей у Манна всегда в той или иной степени автобиографичны. И Ашенбаху Манн «подарил» свою манеру работать, тематику своих произведений, общую направленность творческого развития. Даже ирония в этой новелле носит немного субъективный характер. Старый, как почти каждый из героев новеллы – образ, конкретный, и символический, – воплощен в главном герое. Ашенбах видит в старике, которого случайно встречает, отражение «общего безумия», символ декаданса. Кроме того, герой видит в старике себя – будущего:

Ему казалось, что мир вокруг него начал странно и безобразно меняться, как в дурном сне, что все свернуло со своего обычного пути и оно, может, станет на свое место, когда закрыть лицо руками, а потом снова оглянуться…

В конце же новеллы Ашенбах сам уподобляется «неприличному» старику, отказывается от нравственности, культуры, цивилизации:

Чего стоило искусство и добродетель по сравнению с преимуществами хаоса?..

Новелла как отражение манновского вдохновения

По признанию самого Манна, на создание новеллы его вдохновил образ немецкого гения – Гете, его полнокровное искусство, полное радости бытия, которое противостоит тусклой декадентской созерцательности. Тогда, по нашему предположению, первоосновой сюжетной канвы новеллы можно считать историю Фауста и его искушения, а незнакомца в начале произведения – воплощением демонизма (это слово довольно часто встречается в тексте), своеобразной вариацией Мефистофеля. Эпизод буквально полон намеками на это: незнакомец рыжий, «очень курносый» (именно таково изначальное представление о дьяволе)… Картину довершает гримаса, искаженное лицо. Даже осанка незнакомца напоминает традиционное изображение Мефистофеля в живописи и скульптуре. Уже в этом эпизоде читателя поражает неповторимый стиль новеллы, каждая деталь достоверна сама по себе и одновременно философски аллегорическая.

Конечно, прямолинейные сопоставления – не вполне характерны для творческой манеры Манна. Описывая концерт странствующих актеров перед отелем в Венеции с пристальным вниманием к портретной характеристике певца, автор воспроизводит эту сцену довольно торжественно. Певец также рыжий, курносый и безбородый, также «грубый и дерзкий, опасный и интересный», и у него «худая шея с огромным кадыком». Ничего не напоминает? Первый герой «не был похож на баварца», выглядел чужаком; второй – поет в Венеции, но «не был похож на венецианца»; эти люди – не те, за кого себя выдают. Следовательно, эти микрообразы – совершенно конкретные и символические; назначение этих образом – выявить поражение человека в поединке с враждебными идеями, победу миражей и иллюзий. Композиционно эти две встречи с двумя ипостасями сатаны обрамляют новеллу, придают произведению целостности и завершенности, знаменуют эволюционное превращение Густава Ашенбаха. На Европу, и на Венецию в том числе, надвигается холера, а певец исполняет песню «с хохотом вместо припева». Этот поистине сатанинский смех – последний штрих к пониманию болезни и тела и сознания, охватившей мир.

Ашенбах прожил скучную, однообразную жизнь, и порабощенные чувства теперь мстят герою:

Нельзя сказать, чтобы он писал плохо; преимущество возраста проявлялось по крайней мере в том, что он каждую минуту был уверен в своем мастерстве. И хотя вся нация восхваляла это его мастерство, сам он не радовался ему, ведь ему казалось, что его творчеству не хватает того веселого, игривого настроения, которое, как плод радости художника, дает радость читателям, даже большую, чем глубинное содержание произведения…

Гетевский Фауст пришел к выводу, что высший смысл жизни – это благо и счастье других. Ашенбах остановился на том этапе фаустовских поисков, когда считал, что смысл человеческого существования – Красота, хотя сам Ашенбах скорее Гомункулус, чем Фауст.

Образ Тадзио в контексте представлений об идеале: Манн – портретист

Юный Тадзио – странное достижение веков эволюции – напоминает своим совершенством Елену Прекрасную. Однако, по законам творческого воображения, Манн награждает свой идеал внешностью мальчика. В Тадзио соединились идеальная красота, интеллект и умение естественно наслаждаться жизнью. Образ юноши проявляет мастерство Манна-портретиста. Писатель действительно рисует портрет. Сначала это как эскиз. Но каждая новая встреча с героем добавляет новых красок к этой портретной характеристике.

Портрет у Манна всегда направлен на раскрытие внутренней сущности персонажа. В то же время пристальное внимание к внешности Тадзио свидетельствует о нарастании чувств Ашенбаха. Функция портрета юноши заключается в том, что этот портрет отражает настроения и чувства главного героя. Существенно, что портрет самого Ашенбаха Манн дает после рассказа о творчестве писателя: идея изнурительного труда будто заслоняет живого человека. В портрете акцентируется внимание на двойственности героя. Иногда портрет становится символическим (незнакомец, например, – символ соблазна и смерти, гондольер – перевозчик мёртвых, Харон).

Пейзаж и символы новеллы

Автор обладает виртуозным умением использовать описания природы. Можно выделить такие разновидности пейзажа в новелле: это психологический пейзаж, пейзаж-символ, импрессионистический пейзаж и пейзаж-эквивалент «потока сознания». Когда Ашенбах вернулся с вокзала в отель, то «море приняло зеленоватый оттенок, воздух казался прозрачным и чистым, берег с кабинами и лодками – красочным, хотя небо было и дальше серое». Первая зарисовка венецианского пляжа – это настоящая импрессионистическая картина. Яркость красок, ощущение движения, целая симфония в слове создают атмосферу радости и соответствуют настроению Ашенбаха. Картина же вакханалии во сне героя – это символ того, что хаос, в конце концов, одержал победу над интеллектом Ашенбаха.

Благодаря пейзажа Манн передает даже такой сложный вид «потока сознания», как творческий процесс. Как всегда, у Манна пейзаж и конкретный, и символический: картины холерной эпидемии в Венеции разворачиваются по принципу нарастания эмоционального напряжения и будто готовят финал – смерть Ашенбаха.

Символы у Манна не просто многозначительны, все эти художественные средства переводят повествование в плоскость художественной аллегории. В новелле «Смерть в Венеции» можно найти и символы-детали (нитки жемчуга на шее матери Тадзио, красный галстук Ашенбаха), и символы-события (гондольер, незнакомец, уличный певец), и символы концепции (святой Себастьян, Тадзио). Последние перерастают в аллегории: святой Себастьян – аллегория «героизма слабых». Тадзио – на уровне аллегории – это настоящее, бессмертное искусство (как античность). Сопоставление этих аллегорических фигур – Себастьана как фальсификации искусства и Тадзио как истинности искусства – помогает Манну аргументировано и артистично изложить свою эстетическую доктрину.

Манн часто сравнивал свои произведения с музыкой. Это и композиционная ориентация, и «симфония» отдельных тем и лейтмотивов, а также психологические и эмоциональные нюансы эстетического анализа. Интеллектуальный реализм Манна богат стилевыми находками, важнейшими из которых являются:

подчеркнутая объективность повествования в сочетании с авторским комментарием;
соединение конкретики и символики;
разнообразие приемов портретной характеристики;
мастерство использования пейзажа;
повышенный интеллектуализм и философичность, а также связанные с ними афористичность и сложная «синтетическая» фраза для передачи психологических противоречий, изменения настроения или изменчивости бытия.

Все это органично сочетает в себе традиции и «гетевской» классики в ее лучших образцах и непревзойденное авторское новаторство, характерное именно для искусства ХХ века.

Писатель Густав Ашенбах, именуемый со дня своего пятидесятилетия фон Ашенбахом, жарким майским вечером отправляется на прогулку по улицам Мюнхена в надежде отдохнуть и собраться с силами для плодотворной творческой работы. На трамвайной остановке около Северного кладбища он видит человека необычной наружности – белокожего, веснушчатого, рыжеволосого, с обнажёнными дёснами и белыми длинными зубами, с рюкзаком за плечами и палкой с железным наконечником в руках. Приняв его за странника, Ашенбах ощущает внутри неуёмную тягу к странствиям. Перед глазами героя проносятся красочные видения тропических болот, но он быстро обуздывает мечтательность, понимая, что ему нужно как можно скорее закончить своё творение, а не шататься без дела по свету. При этом Густав чувствует, что бесконечное затворничество в маленьком домике в горах не даёт ему двигаться дальше, а значит – нужно куда-то поехать, чтобы вернуть себе былую радость творчества.

Автор романа «Майя», повествующего о жизни Фридриха Прусского, рассказа «Ничтожный» и трактата «Дух и искусство» родился в Л. – окружном городе Силезской провинции, в семье судейского чиновника. Он рос болезненным ребёнком, учился дома и мечтал дожить до старости.

В возрасте пятидесяти лет Ашенбах уделяет много внимания самодисциплине – он обливается по утрам холодной водой и сразу же приступает к работе, чтобы не растрачивать зря накопленные во сне силы. Центральной темой своих произведений писатель делает героизм слабых. В литературе он одинаково хорошо понимает потребности как буржуазного большинства, любящего духовную общедоступность, так и современной ему молодёжи – циничной и привыкшей видеть вокруг себя одни проблемы. К зрелому возрасту Ашенбах пишет более официозно, в отшлифовано-традиционном стиле. Некоторые страницы из его книг включают в школьные хрестоматии. В пятьдесят лет он получает дворянство из рук немецкого государя.

В юности фон Ашенбах был женат на дочери профессора, которая слишком быстро ушла из жизни, оставив после себя дочь – теперь уже замужнюю.

Через две недели после описанной выше прогулки писатель отправляется на поиски приключений. В начале он останавливается на острове в Адриатическом море, но быстро понимает, что ему не нравится в окружении многочисленных отдыхающих и влажного, дождливого климата. Новой целью Ашенбаха становится Венеция, куда он едет на небольшом пароходе. В свой любимый город, всегда встречавший его чистым синим небом, писатель пребывает под пеленой дождя. Пассажиры больше часа ждут таможенного и санитарного досмотра, после чего с радостью сходят на берег.

Ашенбах нанимает гондолу, чтобы доехать до площади Святого Марка и пересесть там на вапоретто, но неприятного вида гондольер сам везёт его в сторону Лидо. Писатель на мгновение задумывается о том, что имеет дело с преступником, но мягкое покачивание волн навевает на него безмятежность, и он... спокойно доезжает до отеля. Пока Ашенбах меняет деньги, гондольер с гондолой исчезают.

После непродолжительной прогулки писатель переодевается и спускается к ужину. В холле он встречает других постояльцев отеля – людей разных национальностей, но преимущественно славян. Внимание Ашенбаха привлекает польское семейство, в котором строго одетые старшие девочки ведут себя очень чопорно, и только их брат – необычайно красивый мальчик с золотистыми кудрями выглядит крайне свободно и аристократично.

Ветреная пасмурная погода стоит в Венеции и на следующий день. Ашенбах начинает грустить и задумывается об отъезде. За завтраком он вновь наблюдает за юными поляками. Мальчик, как и положено всеобщему любимцу, спит дольше всех и приходит в ресторан последним.

Днём Ашенбах отдыхает на пляже. Он наслаждается видом моря, купальщиков, продавцов сладостей и фруктов и решает, что лучшего ему не найти. Писатель видит, как красивый мальчик идёт в сторону моря и его лицо перекашивается от ненависти при виде русского семейства. Имя прелестного ребёнка, доносящееся до слуха Ашенбаха сквозь рокот волн, звучит как Адзио, то есть Тадзио – Тадеуш.

Ашенбах вновь отдыхает на пляже, время от времени любуясь красотой Тадзио. В полдень он идёт в номер, изучает своё отражение в зеркале и думает о собственной писательской славе. После второго завтрака он встречает Тадзио в лифте, видит, насколько несовершенны зубы мальчика, с удовлетворением замечает его болезненность и то, что последний, скорее всего, не доживёт до старости.

Вечер Ашенбах проводит в Венеции. Бродя по улицам, наполненным липкой жарой и толкотнёй, он вновь решает уехать. Ещё до обеда он просит счёт у администрации отеля, но на следующее утро замечает, что воздух как будто стал свежее, и начинает жалеть о своём поступке.

За завтраком писатель негодует на официанта, пытающегося выпроводить его из отеля раньше времени. Вставая из-за столика, он сталкивается с Тадзио и мысленно благословляет прелестного мальчика. На пароходе Ашенбах впадает в уныние: ему очень тяжело расставаться с Венецией. Подъезжая к вокзалу, писатель корит себя за слабость и боится, что если он сейчас уедет из любимого города, то больше никогда его не увидит. Отправленный не в том направлении сундук разрешает мучительное томление Ашенбаха и позволяет ему вернуться на Лидо.

Двое суток Ашенбах ходит в дорожном костюме. По возвращении багажа он переодевается в привычные вещи и даже и не думает уезжать из отеля. Солнечные дни писатель проводит, нежась на пляже и совершая поездки в город, и в каждый из них он встречается с прекрасным Тадзио. Чем больше Ашенбах наблюдает за мальчиком, тем сильнее покоряется его красоте. Он начинает испытывать к ребёнку чувственное влечение.

Под влиянием любви Ашенбах создаёт миниатюрное литературное произведение. Как-то раз он долго идёт за Тадзио, но ему не хватает решимости познакомиться с предметом своего обожания. Постепенно мужчина с мальчиком начинают переглядываться. Случайно встретив Тадзио, Ашенбах не успевает скрыть свою радость. Мальчик улыбается в ответ.

На четвёртой неделе своего пребывания на Лидо Ашенбах начинает замечать, что количество отдыхающих в отеле значительно уменьшилось. В Венеции он чувствует странный запах дезинфекции.

Писателю становится мало случайных встреч с Тадзио. Он начинает ходить за ним по городу, отстаивает службу в храме, преследует его на гондоле. Из немецких газет Ашенбах узнаёт о распространяющейся по Италии эпидемии. Окружающие его люди – официант, певец – все, как один, говорят, что Венецию дезинфицируют из-за жары и сирокко, и только молодой англичанин из Бюро путешествий рассказывает, что в город пришла азиатская холера.

Вышедшая из дельты Ганга болезнь была завезена в Италию водным путём. Первыми жертвами заразы стали портовый рабочий и торговка зеленью. Затем количество странных смертей выросло до нескольких десятков случаев. Вернувшийся из Венеции австриец скончался от болезни дома, дав повод немецким газетам рассуждать о начавшейся эпидемии. Постепенно инфекция распространилась по всему городу. Люди стали сотнями умирать в тяжёлых мучениях. Страшная болезнь испортила венецианские нравы: город погряз в разгульном образе жизни, разбойных нападениях и убийствах. По мнению англичанина из Бюро путешествий, власти со дня на день объявят карантин.

Ашенбах думает о том, что если он предупредит о происходящем в Венеции мать Тадзио, то ему будет позволено коснуться рукой головы любимого. Однако это означает возвращение к прежнему образу жизни, а этого писатель страшится больше всего на свете. Ашенбах ничего не говорит полякам. Ночью ему снится бешеная пляска вокруг огромного деревянного фаллоса, заканчивающаяся неистовым совокуплением и убийством животных.

Ашенбах Густав фон — главный герой новеллы, действие которой начинается «в теплый весенний вечер 19... года» в Мюнхене, а потом переносится в Венецию. А. Г. ф., знаменитый писатель, недавно перешагнувший рубеж пятидесятилетия, внезапно ощущает желание оставить свой письменный стол и устоявшийся образ жизни и отправляется в путешествие. Дальнейшие события укладываются в несколько фраз. Поселившись в роскошном отеле в Венеции, А. Г. ф. поддается неудержимому чувственному влечению к прекрасному мальчику Тадзио. В городе вспыхивает эпидемия холеры, заразившийся А. Г. ф. умирает в своем шезлонге на берегу моря. На этой канве, вторым слоем поверх написанного, расставляя опознавательные знаки, Томас Манн ведет несколько важных для него мотивов, расширяющих и углубляющих содержание новеллы и смысл образа ее героя. Особую роль в новелле играют ситуации встречи — древняя коллизия романов-путешествий. Как будто бы и незначительные, эти встречи несут в себе тревожащее дополнительное значение. Начать с того, что желание к перемене мест возникает у А. Г. ф. на окраине города, у Северного кладбища, рядом с которым расположена каменотесная мастерская, изготовляющая кресты и надгробия, — как бы второе «ненаселенное» (пока!) кладбище. Так возникает в новелле первое предвестие смерти. Потом оно возвращается многократно и в обличье «скалившего зубы, горбатого, неопрятного матроса», и в облике курносого гондольера, поджимавшего, обнажая два ряда белых зубов, губы, и т. д. Нечто неживое, замершее есть и в самой Венеции, городе, стоящем у болотной лагуны, с какой-то особой тишиной, с каналами вместо улиц, встающем из воды, как мираж, если подплывать к нему с моря. Странная безжизненность соединяется в Венеции с ни с чем не сравнимой красотой. Амбивалентен и образ главного героя. Томас Манн бесстрашно бросил в тигель творчества многие сокровенные свойства своей натуры (вплоть до всю жизнь подавлявшейся склонности к однополой любви). Ему, а не только его герою была присуща, как следует из дневников и писем, усвоенная с ранних лет дисциплина, героический стоицизм, «некое вопреки». Красота в новелле по сути своей подозрительна. Она дана на пределе своих возможностей. «Как будто, — сказано тут однажды, — кто-то сыплет розами на краю света». Венеция с прихотливой ее красотой, с лабиринтами каналов и улиц — город, где в высшей степени напряжены отношения реальности и призрачности. Как сказочный мираж встает она из воды, как сказка, готова обернуться ужасом. Притворство, обманность, театр — другой мотив, вытканный по пространству новеллы. На борту доставившего его сюда суденышка А. Г. ф. видит «поддельного юношу» — приставшего к молодой компании старика с подгримированным лицом и крашеными волосами. Но и сам он в конце концов разрешает «омолодить» себя руками парикмахера. Однако главное превращение еще впереди. Венеция превращается в «заболевший город». Ее красота скрывает эпидемию, о которой молчат хозяева отелей, как молчит и сам герой, дабы не подвигнуть к бегству семью прекрасного Тадзио.

Написанная в 1911-м и изданная в 1912-м году новелла «Смерть в Венеции» создавалась Томасом Манном под влиянием двух реальных событий: смерти известного австрийского композитора и дирижёра – Густава Малера и общения в Венеции с одиннадцатилетним Владзьо Моэсом, ставшим прототипом Тадзио. Внешние черты музыканта писатель позаимствовал для формирования внешности главного героя произведения - писателя Густава Ашенбаха, свою поездку в Венецию – для сюжета новеллы, знаменитую историю любви престарелого Гёте к юной Ульрике фон Леветцов – для внутреннего накала страстей, ставших одной из главных тем «Смерти в Венеции».

Последняя любовь пятидесятилетнего писателя – платоническая и извращённая (направленная на польского подростка Тадзио, встреченного им на курорте Лидо) – неразрывно связана в новелле с темами искусства и смерти . Смерть не случайно выносится в заглавие произведения. Именно она становится определяющей для всего хода действия новеллы и жизни её главного героя – Густава фон Ашенбаха.

Признанный читателями, критиками и государством автор романа «Майя» и рассказа «Ничтожный» с раннего детства живёт с мыслями о смерти: болезненный по натуре герой учится дома и мечтает дотянуть до старости. Во взрослом возрасте Ашенбах строит свою жизнь здраво и размеренно: он закаляется, работает в утренние часы, когда чувствует себя наиболее свежим и отдохнувшим, старается не совершать необдуманных поступков. «Отшлифованное» , как и его литературный стиль, существование персонажа нарушается встречей со странного вида путником, обладающим нехарактерной для жителей Мюнхена внешностью – местами странной, местами устрашающей.

Мотив путешествия , вызванного внутренней тягой к странствиям, связывается в новелле с естественным переходом человека от жизни к смерти. Густав Ашенбах направляется навстречу своей гибели не потому, что так захотел автор, а потому, что пришло его время.

На пути к смерти герой постоянно сталкивается со странного вида людьми и ситуациями, являющимися символическими предзнаменованиями ухода писателя из земного мира. Видение тропических болот, посетившее Ашенбаха ещё в Мюнхене, становится прообразом источающей болезнетворные миазмы Венеции, вопреки обыкновению встречающей героя не чистым, ясным небом, а серой пеленой дождя. Один из молодых людей, путешествующих вместе с Ашенбахом на пароходе и оказавшийся «поддельным юношей» , является Alter ego персонажа, предрекающим его будущее: спустя время писатель, как и старик, будет стараться казаться моложе за счёт маскирующего морщины крема, краски для волос и цветных деталей в одежде. Нехарактерный для старого человека вид вызывает в герое «смутное чувство, что мир» выказывает «неостановимое намерение преобразиться в нелепицу, в карикатуру» .

Вслед за разрушением классической картины бытия Ашенбах сталкивается с ещё одним символическим образом смерти , воплощённом в неприятном вида гондольере, самовольно везущим писателя на Лидо. Гондольер в новелле – это Харон, помогающий своему «клиенту» перебраться через реку Стикс в подземное царство мёртвых. Главный герой на интуитивном уровне чувствует эту связь, думая о том, что имеет дело с преступником, который поставил своей целью убить и ограбить богатого путешественника, но мягкое покачивание волн (неумолимого рока) усыпляет его тревоги, и он приезжает на место своей гибели.

Захваченная азиатской холерой Венеция, жаркая и болезненная, приковывает к себе Ашенбаха извращённой страстью – к юному польскому аристократу, бледному и слабому, но настолько прекрасному со своими золотыми кудрями, что писатель видит в нём воплощённое божество. Поначалу главный герой ещё пытается сбежать из города, атмосфера которого плохо сказывается на его здоровье, но отправленный не туда багаж и желание постоянно видеть Тадзио, останавливает его и бросает в последнюю, неистовую пляску жизни.

Первое время Ашенбах всего лишь любуется Тадзио. Юный поляк вдохновляет писателя на небольшую, но изысканную литературную миниатюру. Тадзио становится для Ашенбаха символом искусства, жизни, красоты. Но чем больше герой думает о своём кумире, тем сильнее начинает желать его, тем больше привязывается к нему и уже не может не следовать за ним повсюду. На пороге агонии, когда Венеция погружается в хаос смертей, Ашенбах окончательно теряет свои моральные устои: он не стесняется того, что окружающие могут заметить его страсть, и мечтает о том, что вымерший от заразы город станет идеальным местом для его любовных утех с мальчиком.

Новелла заканчивается смертью главного героя и… жизнью, в которую, как в море, вступает польский подросток Тадзио. Чувственная красота последнего – это тоже смерть: творческое сознание Ашенбаха не в состоянии вынести того факта, что слово, которому он отдал всю свою жизнь, может лишь воспеть неизъяснимое очарование человека, но ни воссоздать его, ни обладать им по собственному желанию. Резкий контраст между Тадзио и Ашенбахом символизирует в новелле извечное противостояние между юностью и старостью, красотой внешней и внутренней, жизнью и смертью.

Томас Манн

Смерть в Венеции

После всего, что случилось, под занавес, как, ей-богу, достойный финал всего этого жизнь, моя жизнь – «всё это», скопом – внушает мне одно отвращение; оно душит меня, преследует, приводит в содрогание, давит, и, как знать, рано или поздно, возможно, даст необходимый толчок, чтобы мне подвести черту под этой до неприличия смехотворной комедией и убраться отсюда подобру-поздорову. И тем не менее вполне вероятно, я еще какое-то время протяну, еще три месяца или шесть буду продолжать есть, спать, чем-то заниматься – так же машинально, упорядоченно и безмятежно, как протекала моя внешняя жизнь эту зиму – в чудовищном противоречии опустошительному процессу распада внутри. Внутренние переживания человека тем сильнее, тем острее, чем уединеннее, безмятежнее, бесстрастнее он живет внешне – разве нет? Но делать нечего: жить приходится; и если ты отказываешься быть человеком действия и уходишь в самый мирный затвор, то жизненные неурядицы обрушатся на тебя изнутри и тебе неминуемо придется проявить характер там, будь ты хоть героем, хоть шутом.

Я приготовил эту чистую тетрадь, чтобы рассказать свою «историю». Интересно, зачем? Чтоб хоть чем-то заняться? Или от страсти к психологии? Чтобы испытать от необходимости всего этого удовольствие? Ведь необходимость дает такое утешение! Или чтобы получить секундное наслаждение от какого-то превосходства над самим собой, чего-то вроде равнодушия? Ибо равнодушие есть своеобразное счастье, уж я-то знаю…

Он в такой глуши, этот старинный городок с узкими петляющими улицами, над которыми возвышаются высокие фронтоны, с готическими церквами, фонтанами, хлопотливыми, солидными, простыми людьми и большим поседевшим от старости патрицианским домом, где я вырос.

Дом стоял в центре города и пережил четыре поколения состоятельных, уважаемых купцов. Над входной дверью значилось «Ora et labora» , и когда вы оставляли позади широкую каменную прихожую, которую сверху огибала деревянная беленая галерея и поднимались по широкой лестнице, нужно было еще пройти просторную переднюю и маленькую темную колоннаду, лишь тогда, открыв одну из высоких белых дверей, вы оказывались в гостиной, где мать играла на рояле.

Она сидела в полумраке, поскольку окна были задернуты тяжелыми темно-красными шторами, и белые фигурки богов на обоях, словно двигаясь, отделяясь от голубого фона, прислушивались к тяжелым, глубоким первым звукам одного из шопеновских ноктюрнов, которые она любила больше всего и играла очень медленно, словно чтобы до дна насладиться печалью каждого аккорда. Рояль был старый, и полноты звучания несколько поубавилось, но при помощи педали, приглушавшей высокие ноты, что они напоминали потускневшее серебро, исполнитель мог добиться необычайно странного воздействия.

Сидя на массивном дамастовом диване с высокой спинкой, я слушал и смотрел на мать – невысокая, хрупкого сложения, обычно в платье из мягкой светло-серой ткани. Узкое лицо было не красиво, но под расчесанными на пробор, слегка волнистыми, робко-белокурыми волосами оно казалось тихим, нежным, мечтательным, детским, и, чуть склонив голову над клавишами, мать напоминала трогательных ангелочков, что часто прилежно перебирают струны гитары у ног Мадонны на старых картинах.

Когда я был маленький, мать своим тихим, затаенным голосом нередко рассказывала мне сказки, каких не знал никто, или, положив мне руки на голову, что лежала у нее на коленях, просто сидела молча, неподвижно. Эти часы представляются мне счастливейшими и покойнейшими в жизни. Она не седела и, как мне виделось, не старела; только облик становился все нежнее, лицо все у́же, тише, мечтательнее.

Отец же мой был высокий крупный господин в черном сюртуке тонкого сукна и белом жилете, где висело золотое пенсне. Между короткими бакенбардами с проседью кругло и твердо выступал гладко выбритый, как и верхняя губа, подбородок, а между бровями навечно залегли две глубокие вертикальные складки. Это был могучий мужчина, имевший большое влияние на общественные дела. Я видел, как от него уходили: одни – легко, неслышно дыша, с лучистым взором, другие – надломленные, совсем отчаявшиеся. Изредка мне, а бывало, и матери, и обеим моим старшим сестрам случалось присутствовать при подобных сценах: то ли отец желал внушить мне честолюбивые помыслы добиться в жизни того же, что и он, то ли, как недоверчиво думал я, он нуждался в публике. Он имел такую манеру, откинувшись на стуле и заложив руку за отворот сюртука, смотреть вслед осчастливленному или уничтоженному человеку, что я уже в детстве питал подобные подозрения.

Я сидел в углу, смотрел на отца и мать и, будто выбирая между ними, размышлял, как лучше провести жизнь – в мечтательных чувствованиях или действуя и властвуя. Наконец взгляд мой останавливался на мирном лице матери.

Не сказать, что я внешне походил на нее, поскольку занятия мои большей частью не были мирными и бесшумными. Вспоминаю одно, которое я безоглядно предпочитал общению со сверстниками и их играм и которое и сегодня еще, когда мне, ну, предположим, тридцать, дарит меня весельем и удовольствием.

Речь идет о большом, прекрасно оснащенном кукольном театре; с ним я один-одинешенек запирался у себя и ставил престранные музыкальные пьесы. Комната моя на третьем этаже, где висели два темных портрета, на которых были изображены предки с валленштейновой бородкой, погружалась во мрак, к театру придвигалась лампа: искусственное освещение представлялось необходимым для усиления настроения. Так как сам я был капельмейстером, то занимал место перед самой сценой и водружал левую руку на большую круглую картонную коробку, составлявшую единственный видимый инструмент оркестра.

Затем появлялись артисты, участвовавшие в действе помимо меня, их я рисовал пером и чернилами, вырезал и наклеивал на реечки, чтобы они могли стоять. Это были мужчины в накидках и цилиндрах и женщины немыслимой красоты.

– Добрый вечер, господа! – говорил я. – Надеюсь, все чувствуют себя прекрасно? Я готов, нужно было отдать еще несколько распоряжений. А теперь прошу в костюмерную.

Все отправлялись в костюмерную, что находилась за сценой, и скоро возвращались совершенно преобразившиеся, красочными театральными персонажами. Через дырочку, прорезанную мною в занавесе, они наблюдали, как заполняется зал. Заполнен он был и впрямь недурно, и я, дав звонок к началу спектакля, поднимал дирижерскую палочку и какое-то время наслаждался вызванной этим взмахом полной тишиной. Вскоре следовал еще один взмах, раздавалась зловещая глухая барабанная дробь, являвшаяся началом увертюры (ее я исполнял левой рукой на картонной коробке), вступали трубы, кларнеты, флейты (их характерный звук я бесподобно воспроизводил голосом), и музыка играла до тех пор, пока под мощное крещендо не поднимался занавес и не начиналась драма в темном лесу или роскошной зале.

Наброски делались в голове, но детали приходилось импровизировать, и в страстных, сладких ариях, под трели кларнетов и гром картонной коробки звучали странные, полнозвучные стихи, исполненные высоких, дерзновенных слов, иногда рифмованные, но редко имевшие внятное содержание. Однако опера продолжалась, я пел и изображал оркестр, левой рукой барабанил, а правой с превеликой осторожностью управлял действующими фигурами и всем остальным, так что в конце каждого акта раздавались восторженные аплодисменты, приходилось снова и снова открывать занавес, а порой капельмейстер даже бывал вынужден поворачиваться и гордо, но вместе с тем польщенно, изъявлять комнате благодарность.