Впечатляющие сюрпризы оперы пиковая дама. Cеанс психоанализа для потенциальных диктаторов Игры взрослых людей

На графских развалинах

«Пиковая дама» в Мариинском

В последние годы к Мариинке вернулась былая слава, и потому от ее гастролей ожидаешь чего-то невероятного. Возможно, именно поэтому "Пиковая дама" стала таким разочарованием.

Под силовым управлением Гергиева оркестр Мариинского театра (в высоком профессионализме которого никто не сомневается) зачастую звучит напряженно и негибко, и, хотя в его игре есть удивительно красивые моменты, в целом слушать его неинтересно, и остается лишь догадываться о том, как хороша может быть музыка Чайковского - яркая, глубокая, драматичная, трагическая.

Оркестр звучит устало, и это неудивительно: почти каждый вечер спектакли, днем - репетиции новой постановки.

Впрочем, опера - не симфонический концерт, так что оставим оркестр в покое и обратимся к солистам. Увы, в первом составе по-настоящему хорош лишь тенор Владимир Галузин (Герман); он - подлинный "поющий актер", который вокально и драматически проживает трагедию своего героя, раздираемого двумя страстями - любовью к Лизе и любовью к деньгам и в конце сходящего с ума. Спектакль держался только на нем одном. Лиза (сопрано Татьяна Бородина) выглядит довольно бледно; ее Лиза - всего лишь несчастная скромная девушка, и невозможно поверить, будто она способна пожертвовать благополучным замужеством с богатым человеком ради неопределенности и мгновения любви.

У Полины (Марианна Тарасова) красивое меццо-сопрано, и Елецкий баритона Василия Герело весьма впечатляет, но все равно, недостаток подлинной драмы, ясно присутствующей в музыке Чайковского, - главная проблема нынешней постановки. В обоих составах хороши Прилепа (Ольга Трифонова и Екатерина Соловьева), Чекалинский и Чаплицкий (тенор Леонид Любавин, певший в «Фальстафе» НИО); единственным, кто достойно пел во втором составе, был баритон Виктор Черноморцев (Томский), который живет в Израиле и работает в Мариинском. Однако они не делают погоды.

Как театральное представление постановка оставляет желать много лучшего. Режиссура (Александр Галибин), за исключением двух-трех моментов, практически отсутствует, а когда она есть, то выглядит как правило беспомощной. Игра старомодна: певец выходит на середину сцены, отставляет ногу, протягивает руку, поет свою арию и уходит. О сценическом движении говорить не приходится - оно не имеет ничего общего с музыкой, актеры и хор просто толпятся на сцене. Минималистические декорации (Александр Орлов) с распахивающимися дверьми и развевающимися занавесами, которые разъезжают взад-вперед через сцену, вместе с резким освещением (Глеб Фильштинский) не имеют никакого отношения ни к музыке Чайковского, ни к Петербургу - акварельному, серому, холодному, высокомерному городу, одному из немногих мест на земле, где могут происходить столь странные истории - недаром Пушкин поместил ее действие именно в «Град Петра». Интересны и необычны маскарадные костюмы - у художницы Ирины Чередниковой, несомненно, хороший вкус.

К Новой израильской опере мы зачастую относимся без должного почтения, и совершенно напрасно - в НИО были отличные постановки, как традиционные, так и современные, а что касается оркестра Ришон ле-Циона, «домашнего» оркестра оперы, то с хорошим дирижером он звучит превосходно. Два года назад Франко Дзеффирелли привозил свою абсолютно традиционную постановку «Богемы». Не выдумывая никаких трюков, Дзеффирелли просто очень внимательно прочитал партитуру и перевел ее в зримый язык музыкального театра. Он увидел, как Родольфо прикрывает окно, как начинается, перестает и снова идет снег, как приподнимается на смертном ложе несчастная Мими; он почувствовал, как от картины к картине меняется свет; а в Рождественскую ночь вывел на сцену полтысячи человек, живую лошадь и живого ослика - все это жило, дышало и, главное, было осмысленным и цельным.

А разве не в создании единого целого, где сливаются музыка, движение, свет и цвет, и заключается постановка оперного спектакля?

Впрочем, есть в «Пиковой даме» сцена - радость для всех чувств: пастораль «Искренность пастушки», стилизованная под картины Ватто и исполненная с безупречным изяществом - в Мариинском театре действительно умеют танцевать.

Дирижер – Павел Смелков
Герман – Владимир Галузин
Граф Томский – Роман Бурденко
Князь Елецкий – Владимир Мороз
Графиня – Любовь Соколова
Лиза – Татьяна Павловская
Полина – Юлия Маточкина
В такую погоду, какая установилась с вечера воскресенья, не хочется никуда и ни на что. Но билет куплен, любопытство тоже не дремлет, и, чтобы посещение любимого театра все-таки ничем не напоминало совершение подвига, еду туда на автобусе. Знаю про пробку на площади Труда, но пофигистично еду впритык, утешая себя тем, что не знаю, в каком состоянии голос у Галузина, из остальных уверенность есть только в отношении Томского и Полины, так что вполне возможно, что ушам придется большую часть времени не наслаждаться, а терпеть. Кроме того, Пиковая дама – опера длинная, постановка – дурацкая, а судя по тому, как в раз пропали все билеты, то и публика может оказаться большей частью случайная.
Пробка оказалась на месте, маленькая, но практически мертвая, так что все эти успокаивающие мысли пришлось гонять по кругу многократно, и опоздала я не только на увертюру, но и на «я имени ее не знаю». Первое впечатление от вокала Галузина – удивление. Нет, я читала неоднократно, что по голосу его сложно назвать тенором, но в записях этого не замечала. А тут, в живую, он звучал баритоном более чем Мороз-Елецкий. Если бы мое невежество было чуть больше, и я бы слушала Пиковую впервые, то решила бы, что партия Германа – это партия баритона, причем драматического. Сам голос оказался в гораздо лучшем состоянии, чем я ожидала. Возраст, конечно, слышен, временами сложные пассажи проходились на чистом профессионализме, но с точки зрения профана ничего кроме качки в укор и не предъявить. А если сравнить с тем, как качается голос у Мороза, который совсем молод, то можно на сей недостаток просто махнуть рукой, что я и сделала. К слову, ровностью звучания не отличались и Лиза с Графиней, так что какие уж тут претензии к Герману? Драматически же все было и вовсе безупречно.
Бурденко – мой любимый Томский, и в этот раз не подвел, комические роли ему удаются не хуже злодейских. Да, Томский вчера веселил и хулиганил, и не он один, как будто Пиковая дама – это если не комедия, то как минимум трагикомедия. И общее настроение вчера – «Что эта жизнь? Игра!» Как-то раньше постановка смотрелась серьезнее. Не знаю, в чем дело, может быть, в отсутствии ВАГа.
Остальных тоже хочется хвалить. Павловская-Лиза была прекрасна в сцене у канавки, покорно страдающие девушки – это ее роли. Мороза-Елецкого было по-настоящему жаль, у певца при всех проблемах красивый тембр и хорошая дикция. Маточкина-Полина была ожидаемо хороша. Соколова-Графиня – первая графиня в этой постановке, которая понравилась безусловно.
Неожиданно в процессе поняла, что мне стала нравиться и постановка. Ковры и бесчисленная позолота примелькались и уже не сердят, а прочая сценография радует. Надо будет в новом сезоне повторить Самсона и Далилу, может быть, тогда случится похожий эффект.
Общее впечатление осталось очень приятное. Все-таки как правильно не иметь больших ожиданий. Публика принимала спектакль очень тепло, еще бы телефонных звонков было бы поменьше, совсем было бы хорошо.

В Мариинском театре уже больше 20 лет идет постановка Юрия Темирканова, ставшая для нескольких поколений зрителей эталоном. Так сложилось, что она воспринимается стилистической парой к более ранней и столь же почитаемой зрителями постановке Темирканова – «Евгению Онегину» 1982 года. На Новой сцене Мариинки параллельно с классическим уже второй сезон идет «Онегин» в версии Алексея Степанюка. Теперь настал черед представить новое прочтение «Пиковой». Премьерные спектакли прошли 27, 28 и 29 мая, открывая череду событий XXIII фестиваля «Звезды белых ночей».

Привычные места в этой истории можно узнать лишь отчасти. Очертания Летнего сада в первом действии угадываются смутно, а последняя встреча Германа и Лизы проходит скорее на Стрелке Васильевского острова на фоне гранитного шара, но никак не у Зимней канавки. И все-таки это Петербург. Петербург литературно-мифологический.

В черных и серых декорациях (художник-постановщик Александр Орлов), в бесконечной череде темных фигур узнается скорее город Достоевского, чем Пушкина. Мелькающие семенящие силуэты, которые превращаются в приживалок Графини, наводят на мысли о «маленьком человеке» Гоголя. Это город, где люди живут во мраке, постепенно превращаясь в живых мертвецов. Собственно, к началу оперы «мертвы» уже все, кроме Лизы. За ее гибелью – фигуральной и буквальной – и наблюдает зритель в течение почти четырех часов.

Так и нерешенным для зрителя остается вопрос, любил Герман Лизу или лишь использовал как средство достижения заветной цели. На сверхидее – узнать, как завладеть миром, – и построен образ главного героя. В прологе нам показывают мальчика (исполнитель – Егор Максимов), который воздвигает на авансцене карточный домик – символ навязчивой идеи, которая будет владеть Германом всю жизнь. Перед нами практически маленький Наполеон – треуголка и картинная поза «руки за спину, ноги на ширине плеч» уже при нем. Таким предстает и взрослый Герман. Это типичный носитель сверхценных идей, знакомый нам по романам Достоевского и Толстого. Происходящее мы видим его глазами – бред или реальность, пародию или китч.

Поистине пародийным, а для многих зрителей даже шокирующим стало количество золотых предметов в черном пространстве сцены. В Петербурге реальном, где зеленый бархат решительно предпочитают красному, а умение одеваться неразрывно связано с выбором единственно верного оттенка серого, такое сценографическое решение – настоящая пощечина общественному вкусу. На этом этапе знакомство с постановкой может и закончиться, если зритель не настроен шутить по поводу любимой оперы и родного города. Но некоторых радует такое буйство роскоши на сцене: оживающие золотые статуи, золотой клавесин, золотая арфа, золотые канделябры, золотые декоративные деревца, золотые колонны, золото причесок и костюмов. Кстати, костюмы, точно соответствующие эпохе – 1790-м годам, – выполнены с размахом «большого оперного стиля» и поражают воображение, за что нельзя не поблагодарить художника Ирину Чередникову. Добавим к перечисленному устланную коврами комнату Лизы, напоминающую скорее женскую половину в каком-нибудь восточном дворце, нежели русскую девичью. Однако нельзя отрицать, что эта вычурность в жестких рамках ограниченного со всех сторон (даже сверху!) пространства создает определенную атмосферу. Атмосферу затхлости, тлена и смерти. Этакая гробница Тутанхамона с ожившими мумиями внутри, мир живых трупов, которые едят, пьют, танцуют на балах и купаются в роскоши.

Одной из сценографических «фишек» постановки стали колонны: они перемещаются по сцене, создавая для каждой картины лабиринты, тоннели или клетки. Те же колонны мы уже видели в «Евгении Онегине» Алексея Степанюка на петербургском балу, где Онегин вновь встречает Татьяну. Если провести невидимую ось между двумя постановками, то можно проследить противопоставление мира деревенского, полного воздуха и свободного пространства, напоенного ароматом антоновки (который передан сценографически даже слишком буквально с помощью разбросанных всюду яблок), и мира столичного, где никогда не бывает света и свежего воздуха.

Как и в первой части этой, условно говоря, дилогии, сценический язык новой постановки утрирован и напоминает скорее экспресс-курс «Классика для всех». Мимика артистов иногда чрезмерна, позы картинны, паузы кажутся нарочитыми. Но не стоит спешить с выводами. Как показало посещение двух премьерных спектаклей, разные составы играют с разными смысловыми акцентами, вариативность присутствует даже в мизансценах и выстраивании отношений между героями.

Подробно разработанная система взаимоотношений – фирменная черта Степанюка-режиссера. При этом основой режиссерских изысканий остаются либретто и партитура. Казалось бы, в известнейшей опере уже не может быть свободы интерпретации в пределах написанного композитором. Но представленные в новой постановке характеры доказывают обратное.

Полина (премьерный спектакль пела Екатерина Сергеева) – не столько подруга, сколько соперница Лизы. Вполне возможная трактовка, учитывая, что исполняемый ею романс только усугубляет тоску главной героини, а укор «Смотри, я на тебя пожалуюся князю. / Скажу ему, что в день помолвки ты грустила...» можно принять и за злорадство.

Отношения Германа и Лизы (Максим Аксенов и Ирина Чурилова) также сложно назвать привычными. Чувственность, которая разливается в музыке Чайковского, здесь выражена недвусмысленно. Опять-таки с либретто не поспоришь: «Его преступною рукою / И жизнь, и честь моя взята». В результате встреча Лизы и Германа в конце первого действия происходит на фоне огромных размеров оттоманки в том самом коврово-подушечном «серале». Наглядно и современно, а главное – понятно молодежи, которая в нюансы таких слов как «обесчестить» и «соблазнитель» не вникает.

Если Лиза Ирины Чуриловой – жертва рокового влечения, девушка простая, земная, то Лизу Татьяны Сержан, певшей во второй день, можно охарактеризовать как тургеневскую барышню. Ее персонаж больше похож на знакомый с детства образ. Отношения с Германом – Михаилом Векуа тоже строятся скорее в платонической плоскости. Гибель ее героини воспринимается как результат давнего внутреннего надлома, душевной хрупкости, тогда как Лиза Ирины Чуриловой кидается в объятия смерти очертя голову, в том пылком горе, на которое способны только врожденно жизнерадостные натуры. Кстати, в постановке Лиза не бросается в реку, а эффектно уходит в туман в буквальном смысле сквозь надвигающуюся из этого тумана обитую зеленым сукном коробку – игорный дом.

Партнеры двух столь разных певиц, подтверждают житейскую мудрость о том, что противоположности притягиваются. Лиза Ирины Чуриловой, которая без сомнения оказалась бы хохотушкой в более «здоровых» условиях, влюбляется в Германа Максима Аксенова – персонажа глубоко ущербного, страдающего серьезными изменениями личности. Хрупкая до прозрачности Лиза Татьяны Сержан составила пару с нахрапистым, скорее алчным, чем больным, Германом Михаила Векуа.

Исполнители главных партий оказались верны своим образам и вокально. Максим Аксенов звучал не всегда стабильно и ровно, однако демонстрировал богатейшую палитру нюансов, разнообразие красок и настроений на протяжении всей партии. Вокальная манера Михаила Векуа прямолинейна, партия написана одной краской, зато ярко. Гвоздем программы стала знаменитая ария «Что наша жизнь? Игра!», которую Михаил исполнил в оригинальной тональности си-мажор, уверенно выйдя на верхнее си (обычно исполняют одобренный самим Чайковским вариант на тон ниже).

Отличалась вокальная подача и у сопрано. Складывается впечатление, что большой теплый голос Ирины Чуриловой чувствует себя в сложнейшей партии Лизы очень комфортно. Партия сделана с размахом, широкими мазками. При этом голос по всему диапазону звучит ровно в регистрах, свободно, без перенатяжения. Единственное, чего хотелось бы, это большего контроля на высоких нотах в моменты кульминации. На пиано певица в полной мере показывает, что умеет укрощать свой огромный голос, придавая ему прозрачность. Это вселяет уверенность, что она может достичь баланса между силой и благозвучностью и в драматически напряженных фрагментах.

Татьяна Сержан, как всегда, продемонстрировала высочайшую культуру пения и полный контроль над голосом. Партия у нее приобретает глубину, тонкость и невероятную душевность. Но по всему видно, что перед нами успешная исполнительница итальянского репертуара: многообразие нюансов, когда певица по-особому оттеняет практически каждое пропеваемое слово, однозначно отсылает к вердиевским канонам. Для русского уха все же привычнее подача, когда фраза разливается рекой, а не разбивается на отдельные тщательно проработанные слова-акценты, ибо наличествует явное родство музыки Чайковского с русскими и украинскими народными песнями, основанными на цепном дыхании.

Среди исполнителей других партий хочется выделить Елену Витман в роли Графини. Этот персонаж задуман режиссером как гротескный. Ход распространенный, но всегда находящий отклик у зрителя. Качественный вокал, подкупающее обаяние и огромное актерское дарование Елены Витман сделали ее практически героиней вечера. Это молодящаяся старуха, окружение которой старательно «не замечает» ее возраста. Видя Германа в своей комнате, она, что в такой ситуации логично, принимает его за добивающегося ее – Графини – любви. Тема эта не нова и эксплуатировалась даже в балете по мотивам «Пиковой дамы». Показательно, что у второй Графини – Марии Максаковой рисунок роли был несколько иной, явно сделанный под нее, что правда не слишком помогло добиться достоверности образа.

Приятное впечатление произвела Екатерина Крапивина, которая вышла на сцену во всех трех премьерных спектаклях – 27 и 29 мая в качестве Гувернантки, а 28 мая в роли Полины и Миловзора. Свободный, ярко окрашенный нижний регистр позволяет певице озвучивать контральтовую партию Полины естественно, без видимых усилий. В качестве Томского и Елецкого театр выдвинул своих ведущих баритонов – Романа Бурденко и Виктора Коротича (партия Томского), Владислава Сулимского и Владимира Мороза (партия Елецкого). Все четверо спели на достойном уровне, но больше запомнились точно схваченными характерами своих героев.

Оркестр под управлением Валерия Гергиева представил трагически-монументальную трактовку этой музыки. Замедленные темпы, мощнейшее нагнетание, густой плотный звук, доводящий страсть, томление и отчаяние до предельной точки – все это позволяет надеяться, что новая постановка задумывалась не как облегченно-развлекательный вариант для «чайников» (а это первая мысль, которая посещает по окончании спектакля), и сможет существовать как самодостаточная трагикомическая история о городе, не знающем света.

Фото предоставлены пресс-службой Мариинского театра

Если во время интродукции на авансцене мальчик возится с карточным домиком - надо ли сомневаться, что домик рассыплется в финале? Не надо, потому что режиссура Алексея Степанюка всегда состоит из таких стопроцентно просчитываемых тривиальностей. Хотя придется просидеть трехактный спектакль, чтобы в конце седьмой картины убедиться: предположение, сделанное в начале первой, подтвердилось. Впрочем, банальность режиссерского мышления не противоречит отсутствию в нем логики. Мальчик, названный в программке "маленький Герман", делает шаг в глубину сцены и оказывается командиром пацанов, играющих в Летнем саду в солдат. После чего, как положено, выходит взрослый Герман. Как один и тот же персонаж может одновременно быть видением из прошлого в условной реальности и настоящим мальчиком в Летнем саду? Однако здравый смысл никогда не был коньком г-на Степанюка.

Хотя, конечно, по сравнению с другими его опусами - например, с идущим здесь же, в Мариинке-2, "Онегиным", где Ленский предается плотским утехам с Ольгой в стогу, или с "Севильским цирюльником" в Концертном зале, где все "утешают" всех без разбора пола, возраста и социального положения, эта "Пиковая дама" - Степанюк-light. В ней разве что Герман в четвертой картине заваливает Лизу на пол, да и то почти в кулисе и на последних тактах. При этом только что помершая графиня неизвестно почему встает с кресла и удаляется, отвлекая внимание от пикантного сюжета, разыгрывающегося между ее невольным убийцей и внучкой.

К счастью, такими режиссерскими находками спектакль сдобрен не густо, и основную формообразующую функцию приняла на себя сценография Александра Орлова. С боков плавно выезжают и уплывают закрепленные на штанкетах золотые колонны, параллельно спускаются-поднимаются такие же лепные карнизы. С этими маневрами рифмуются полеты темных прозрачных завес - автоцитата из "Пиковой" 1999-го в постановке Александра Галибина, которую оформлял тоже Орлов. Сценографический балет настолько красив, что артистам разумнее всего было бы просто стоять и петь - в лучшие моменты так и происходит.

С арьерсцены бесшумно едет вперед огромная площадка с разноуровневыми ступенями, устланными коврами и уставленными канделябрами, - комната Лизы во второй картине напоминает роскошный гарем, еще и с золотыми арфой и клавесином.

В третьей картине - на балу екатерининского вельможи - золотое уже просто все, включая скульптуры, которые вскорости оживают и присоединяются к дефиле шикарных платьев от Ирины Чередниковой.

Костюмы - стилизация под поздний XVIII век, когда и происходит действие либретто Модеста Чайковского. Но давняя дискуссия о том, следовать этому выбору времени, или надо вернуть первую треть XIX века, как у Пушкина, или, допустим, перенести все в наши дни, для этого спектакля не актуальна. Его действие происходит все равно когда и неизвестно с кем.

Рядом с собранным, полным внутреннего достоинства князем Елецким (Владислав Сулимский) - граф Томский, которого Роман Бурденко отчего-то представил придурковатым гаером. Максим Аксенов - Герман старательно изображает тоже графа - Дракулу. 37-летняя Мария Максакова свела работу над ролью 87-летней Графини к надеванию на волосы сетки. И т. д.

Но как ни ставь эту оперу, а Петр Ильич свое возьмет. Вот, например, Ирина Чурилова - Лиза постепенно разошлась и так спела "Ах, истомилась я горем", что нельзя было не сопереживать.

И столь же проникновенно хор простился с несчастным Германом. И так же - часто в замедленных темпах, словно смакуя, - оркестр Валерия Гергиева озвучил гениальную партитуру.

Выделите фрагмент с текстом ошибки и нажмите Ctrl+Enter

ПЕТЕРБУРГСКИЕ СНОВИДЕНИЯ - 2015

Не меньшая загадка, чем «Кармен» и «Дон Жуан», «Пиковая дама» Чайковского - серьёзное испытание для интеллекта, психики и профес сионального мастерства постановщика, намеренного сказать сегодняшнему зрителю-слушателю что-то значительное. Слишком страшна бездна, в которую заглядывает Чайковский и затягивает за собой каждого, кто к этому всерьёз прикоснётся.
Режиссёр Алексей Степанюк и сценограф Александр Орлов не впервой приблизились к этой прекрасной и жуткой бездне в попытке разгадать её тайну. Да и Валерий Гергиев, продирижировавший всеми симфониями, балетами и операми Петра Ильича, чувствующий материю собственным существом, мог бы предложить, наверное, не одну концепцию «Пиковой дамы». Но маэстро обладает редким свойством мгновенно воспринять то, что предлагает ему сцена - а зачастую в силу сверхчеловеческой занятости конечный сценический продукт он видит в последние перед премьерой дни. Хорошо это или плохо - отдельный вопрос, но свойство само по себе феноменально: дирижирует маэстро, как правило, тем спектаклем, который поставлен именно так, а не иначе.
Сценическое решение «Пиковой дамы» Степанюка-Орлова сродни видениями или сновидениями безумца. Существование Германа соткано из эфемерных мечтаний, страстных желаний, комплексов, амбиций и страха. (Недаром у братьев Чайковских в либретто «Пиковой дамы» завораживающим рефреном повторяется фраза «мне страшно», а инфернальная красота оркестровых шорохов и постукиваний, морок звенящего пианиссимо воздействуют иногда сильнее динамических взрывов.) Притяжение и сопротивление смерти, болезненное любовное влечение, жажда власти сплетены в этом спектакле в тягучий клубок. Всё живёт на сцене в режиме рапида, будто в какой-то отслоённой части сознания героя. И чуть замедленные темпы гергиевского оркестре только подчёркивают это отрешённой неторопливостью, повисанием музыкальных фраз без ответа, растворением в жуткой почти тишине. Чтобы потом взорвать мощными выбросами кульминаций.
Реализуя собственное восприятие материала, режиссёр декларативно связывает его с мотивами значительных работ музыкального театра прошлых лет. Нити тянутся в виде явных ассоциаций с прежними постановками: мальчик, скакавший на одной ножке в прологе темиркановского спектакля восьмидесятых годов, становится у Степанюка маленьким Германом-Наполеоном, властным и угрюмым.

Проходит этот персонаж последовательно через весь спектакль, командуя отрядом мальчишек в детской сцене, коротко встречаясь со взрослым Германом, появляясь в начале или в конце почти каждой картины, чтобы соединить воедино сценические события (иногда чуть формально, но чаще - точно и целенаправленно).
Дама в кринолине у парапета питерской набережной - напоминание об относительно недавней галибинской «Пиковой даме» 1999 года. Здесь этот образ работает как деформированная детская фантазия: носительница маски смерти предлагает мальчику роковой шанс -три карты. И отрешённое одиночество маленького Германа - Наполеона разрастается в саморазрушительную силу колоссального масштаба.
Ещё о неслучайных, я думаю, ассоциациях: подчёркнуто не старческая пластика Графини, темпоритм её сценической жизни, стянутые белой сеткой волосы, когда снят нарядный парик, - особенно, если на сцене не слишком хорошо поющая, но стройная Мария Максакова - рождает отдалённые аналогии с хореографическим образом, созданным Роланом Пети для Илзе Лиепа в балете «Пиковая дама» Большого театра 2001года. А оживающие статуи - привет польскому акту «Бориса Годунова» постановки Тарковского 1990 года. И наконец - явно витающий над спектаклем призрак императора, встающего из гроба «…в двенадцать часов по ночам». Жуковский-Глинка.
Все это не заимствования. Это пласт-фундамент, связки с далёким и не таким уж далёким прошлым нашей культуры.
Особое благородство спектаклю придаёт сценография Орлова. Предложенный им приём текучести визуального ряда адекватен неустойчивости сознания изначально безумного Германа. Мягко и легко движутся колонны с бронзовым отливом, группируясь в графические построения, мизансцены незаметно тушируются сетчатыми завесами, из глубины наплывают до времени статичные и вдруг оживающие композиции. При смене картин плавное пересечение вертикалей и горизонтальных линеарных наслоений создаёт эффект миража, перетекания одной визуальной формулы в другую. Сценографическая драматургия красиво сплетается из этих мотивов, рождая сложные, тревожные, созвучные музыке ощущения.
Это вообще очень красивый спектакль, рассчитанный на интеллектуального зрителя, спектакль интересных намерений и неожиданных решений. Но одно - художественно-постановочные намерения, а другое - зрительское восприятие. И здесь они сгармонизованы не всегда идеально. Музыканту, да и просто зрителю постоянное движение колонн, их перестроения, частота изменений сценической картинки может показаться переизбыточным. А практически безостановочное медленное движение персонажей - однообразным. И он, зритель, в какой-то мере будет прав: лейтмотив зыбкой сонной текучести действительно где-то становится назойливым. А может быть, просто настойчивым и вполне закономерным в данном решении? Это в зависимости от исполнительского и зрительского настроя. Хотя в принципе толерантностью публики лучше не злоупотреблять.
Если говорить об изобразительной тональности спектакля в целом, то это художественный парафраз на мотивы барокко и модерна, тоже очень петербургского стиля, вмещающего, в свою очередь, и псевдобарокко, и элементы классицизма, и пряные ориентальные мотивы. Что и оправдывает совершенно неожиданный интерьер комнаты Лизы: ковровый будуар с большим диваном, подушками, пуфами, арфой. Девушек художник по костюмам Ирина Чередникова одела достаточно вольно - здесь и корсетные платья, и свободные накидки, и белые парички, и тюрбаны; позы свободны и расслаблены, группы живописны. Напоминает восточный гарем или экзотичный салон на рубеже веков Х IX и ХХ. Если не считать очень неудачного платья Лизы, всё красиво и чувственно, но странно. Хотя сильный накал страстей в такой атмосфере вполне уместен.
В спектакле Степанюка всё чуть странно, как во сне - персонажи, умирая, просто уходят со сцены, растворяются в болезненном сознании героя «как сон, как утренний туман». Отчаявшаяся Лиза на своей последней реплике начинает движение в глубину, навстречу ей из арьера в призрачном освещении наплывает (на фуре) статичная, мизансценически экспрессивная композиция игорного дома. Проходя словно сквозь игроков, Лиза исчезает где-то за пределами видимости. У искушенного новациями зрителя возникает мысль: значит, она появится в финале реально, а не в воображении умирающего Германа! Но нет, ничуть. Она рассеялась, растворилась.
Мёртвая Графиня поднимается с повёрнутого спинкой вольтеровского кресла и исчезает меж движущихся колонн. Чтобы весьма эффектно восстать из постели Германа в сцене казармы.
Оркестровому эпилогу-катарсису в финале отвечает неподвижная фигура Германа в позе кающейся Магдалины и мальчик, ладонью закрывающий ему глаза. А под занавес, уже вне музыки, включается метроном, Герман встаёт и твёрдым шагом уходит куда-то между порталом и первой кулисой…в иное измерение. «В двенадцать часов по ночам…»
Для реализации своих фантазий постановщики располагали рядом превосходных актёров-певцов, способных обеспечить не только качественное пение, но и раскрытие непростого содержания ролей. Прежде всего, двумя значительными, вокально полноценными, настоящими Германами. Это Максим Аксёнов и Михаил Векуа. Герман Аксёнова - романтик, безумец, израненная, страждущая, но гордая душа. У Векуа герой прямолинейнее одержим идеей власти, владения тайной и женщиной. Более сильная и цельная натура.

Векуа опытнее и смелее - он один из немногих Германов, кто поёт последнюю арию в оригинальной тональности, без общепринятого транспорта на тон ниже. Но Аксёнов более тонок, разнообразен вокально, интересен в рисунке роли и человечен.
Бесспорно великолепная в итальянских партиях, Татьяна Сержан к русской Лизе приблизилась не сразу. Но в этом спектакле её тёплая женственность и темперамент раскрылись полно. Во второй картине приглушенное томление в голосе и пластике сменяется паническим страхом, а потом открытой сильной страстью. Голос красиво вибрирует, актёрская натура вырывается на волю - чего стоит её стремительный пробег в глубь к балкону после визита Графини: Лиза решает, что Герман ушел. А в сцене канавки - это свободный полёт вокала без напряжения и мастерское актёрское переключение из одного состояния в другое.

Вальяжен, раскованно-пластичен, цинично-добродушен, но совсем не прост колоритнейший Томский Виктора Коротича. Звучание голоса и ясное объёмное слово просто превосходны. Другой исполнитель этой партии-роли Роман Бурденко берёт красивым тембром, но его персонаж ленивее.
Елецуий в превосходном вокальном исполнении Владислава Сулимского отдвинут постановщиками в тень, очевидно, вполне сознательно. Благородный и благозвучный, но не слишком заметный, Елецкий не может играть значительную роль в судьбе героев. Для амбициозного Германа он - лишь досадное осложнение. К чести прекрасного певца, привыкшего на сцене быть героем, Сулимский очень тактично выполняет актёрскую задачу.
Чуть озорная экстравагантная Полина Екатерины Сергеевой - дама чувственная, с душком греха, словно из салона Зинаиды Гиппиус. Стильной лицедейкой предстаёт Сергеева и в обличии куртуазного пастушка в интермедии. Интеллект этой певицы-актрисы всегда заметен - и в театральном представлении, и на концертной площадке.
Музыкально и пластически великолепно организована работа хора и миманса. Их роль в создании особой атмосферы спектакля-миража, в которой так необычно существует большинство солистов, здесь чрезвычайно велика. Равно как и отменно точная работа художника по свету Александра Сиваева.
Как всякое тонкое и неоднозначное произведение искусства, новая сценическая версия «Пиковой дамы» требует особо бережного прокатного отношения. Нарушить общий баланс - другими оркестровыми темпами или небрежностью в сценических темпоритмах, иным способом актёрского существования или техническими огрехами - слишком легко. Значительное по смыслам на оперной сцене создать трудно, но ещё труднее сохранить.

Нора Потапова
С-Петербург
Июнь 2015

Материал подготовлен для интернет-журнала OperaNews