Главная › Краш-Тесты Авто › Утраченные иллюзии. Большой театр

Утраченные иллюзии. Большой театр

Утраченные иллюзии (значения) - Утраченные иллюзии: Утраченные иллюзии роман Оноре де Бальзака Утраченные иллюзии балет на музыку Бориса Асафьева Утраченные иллюзии балет на музыку Леонида Десятникова Утраченные иллюзии (That Uncertain Feeling) фильм… … Википедия

Утраченные иллюзии (Асафьев) - У этого термина существуют и другие значения, см. Утраченные иллюзии (значения). Утраченные иллюзии Утраченные иллюзии Композитор Борис Асафьев Автор либретто Владимир Дмитриев … Википедия

Утраченные иллюзии (Десятников) - У этого термина существуют и другие значения, см. Утраченные иллюзии (значения). Утраченные иллюзии Утраченные иллюзии Композитор Леонид Десятников Автор либретто Владимир Дмитриев и Гийом Гальен … Википедия

Балет - (франц. ballet, от итал. balletto, от позднелат. ballo танцую) вид сценич. иск ва; спектакль, содержание к рого воплощается в муз. хореографич. образах. На основе общего драматургич. плана (сценария) Б. соединяет музыку, хореографию… … Музыкальная энциклопедия

Бахчисарайский фонтан (балет) - У этого термина существуют и другие значения, см. Бахчисарайский фонтан (значения). Бахчисарайский фонтан Композитор Борис Асафьев Автор либретто Николай Волков Источник сюжета поэма « … Википедия

Золушка (балет) - У этого термина существуют и другие значения, см. Золушка (значения). Золушка Золушка Композитор Сергей Прокофьев Автор либретто Николай Волков Источник сюжета … Википедия

Ночь на Лысой горе (балет) - Ночь на лысой горе – одноактные балеты на музыку одноимённой симфонической поэмы М. П. Мусоргского (1867 г.) в инструментальной обработке Н. А. Римского Корсакова. Сюжеты различных постановок сильно отличаются. Содержание 1 Балет А.А. Горского 2… … Википедия

Тарас Бульба (балет) - У этого термина существуют и другие значения, см. Тарас Бульба (значения). Тарас Бульба Тарас Бульба Композитор Василий Соловьёв Седой Автор либретто Семён Каплан … Википедия

Русский сезон в парижской Гранд-опера. Большой театр привёз во французскую столицу только один спектакль - "Утраченные иллюзии". Масштабные исторические декорации, сложнейшие танцевальные партии, ведущие солисты и приглашённые звёзды - трёхчасовой спектакль искушённые зрители смотрят на одном дыхании. Парижская опера начинает новый год большой премьерой в прямом смысле слова. Один из ведущих мировых театров -- Большой - привез в Опера Гарнье необычный балет. Историю, которую здесь, похоже, должны знать наизусть. "Утраченные иллюзии", по мотивам Бальзака, - рассказ о том, что творилось за кулисами этой легендарной сцены в 30-х годах позапрошлого, XIX века. "Мы рады принимать Большой театр с новой постановкой. Для многих французов это стало сюрпризом. Мы продолжаем традицию обменов между нашими театрами", - говорит художественный руководитель балетной труппы парижской Оперы Бриджит Лефевр. "Парижский зритель любит, даже скучает по артистам Большого театра. И предыдущий наш приезд это были изумительные гастроли, это был настоящий триумф, и аншлаг, и успех", - рассказывает художественный руководитель балета Большого театра Сергей Филин. Все новое, как известно, хорошо забытое старое. Так посчитал хореограф, Алексей Ратманский. "Утраченные иллюзии" в 1936-м уже ставили в ленинградском Кировском театре. Но спектакль, несмотря на участие легендарной Галины Улановой, оказался слабым и долго не продержался. "Утраченные иллюзии" в новой постановке - совсем другой балет на современную музыку композитора Леонида Десятникова. "Имя Десятникова неслучайно. Это один из прекраснейших композиторов современных. Его музыка не только свежа, ритмична, что важно для балета, но и очень современная при этом", - отмечает хореограф Алексей Ратманский. Окружающий мир по-прежнему полон иллюзий, готовых раствориться в секунду, словно облака, которые плывут над сценой. Композитор Люсьен желает творить. Для примы парижского театра Корали он написал прекрасный балет "Сильфида". К нему в одночасье приходят и успех, и слава, и любовь молодой балерины.

OpenSpace.ru, 27 апреля 2011 года Дмитрий Ренанский, Анна Гордеева «Утраченные иллюзии» в Большом

Дмитрий Ренанский объясняет, как сделаны «Утраченные иллюзии» Леонида Десятникова, а Анна Гордеева - как Алексей Ратманский отразил в этом драмбалете свои отношения с театром.

В поисках утраченного времени

Предыдущей работой Леонида Десятникова в музыкальном театре, также инициированной Большим, были «Дети Розенталя» (2005). При видимых внешних различиях (где, казалось бы, опера по Сорокину, а где балет по Бальзаку) «Дети Розенталя» и «Утраченные иллюзии» (УИ) образуют дилогию: сюжет обеих партитур — работа не столько с музыкальным языком и композиторской техникой, сколько с культурными парадигмами.

Ключ к новой партитуре Леонида Десятникова стоит искать в обстоятельствах ее заказа: Алексей Ратманский, как известно, предложил композитору написать музыку на готовое либретто, созданное Владимиром Дмитриевым для драмбалета Бориса Асафьева и Ростислава Захарова. Если УИ-1936 сочинялись как театральный ремейк одноименного романа Оноре де Бальзака, то авторы УИ-2011 отталкивались не столько от конкретного текста или story , сколько от их отражений (и искажений) в историко-культурных призмах.

В УИ-1936 искусство подражало жизни, в УИ-2011 оно подражает только искусству: если Дмитриев — Асафьев — Захаров пересказывали музыкальным и театральным языком бальзаковскую фабулу, то Десятников работает скорее по рецепту набоковского Себастьяна Найта (и своего гуру Игоря Стравинского): «Я хочу показать вам не изображение пейзажа, а изображение различных способов изображения некоего пейзажа, и я верю, что их гармоническое слияние откроет в пейзаже то, что мне хотелось вам в нем показать ».

Сюжетом «Детей Розенталя» была невозможность существования оперы в сегодняшнем мире и в конечном счете ее гибель. Если учесть, что в иерархии музыкальных жанров (да и в иерархии европейской культуры) опера занимает высшую позицию, становится понятно, что в «Детях Розенталя» Десятников говорил о принципиальной для современного художника невозможности creation — об утрате последних иллюзий относительно пресловутой возможности высказывания. В УИ он не столько говорит, сколько пересказывает, не столько создает, сколько реконструирует.

Роль confession выполняют положенные на музыку французские стихотворения Федора Тютчева: в исполнении надмирного меццо-сопрано Светланы Шиловой они звучат в оригинале и в русском переводе Михаила Кудинова в прологе и эпилоге — как авторские кавычки, заключающие в себе музыку балета. «И время я прошу: о, не беги, постой » — это мотто УИ резюмирует и главную idée fixe всего десятниковского творчества еще со времен «Дара» и «Свинцового эха»: завороженное наблюдение за ходом времени (в данном случае — культурного времени), желание и невозможность его остановить.

Тютчевская «бездна между нами — / Между тобой и мной » — это та бездна между культурной ситуацией сегодняшнего дня и прошлым искусства, над которой всегда парил и которую на протяжении всей своей карьеры пытался преодолеть Десятников. Потому основным средством выразительности и главным строительным материалом УИ становится кантилена: она — тот самый «узел, лента, снур, крючок, ключ, цепь », способный не только соединить одну ноту с другой, но и навести мосты в музыкальном и историческом времени, ход которого Десятников все же пытается остановить посредством tempo rubato и нескончаемых форшлагов, задержаний, опеваний и репетиций.

В большом адажио первого акта УИ есть вальс, целиком построенный на остинатном повторении одного и того же короткого мотива (привет «Забытым вальсам» Листа). Эта попытка, зацепившись за обрывок музыкальной мысли, вспомнить о чем-то уже почти утраченном — миниатюрная модель всего сочинения: Десятников написал балет-воспоминание о музыкальном романтизме, который из современного культурного контекста представляется той самой утраченной иллюзией. Потому в УИ отсутствует чаще всего организующий драматургию произведений Десятникова конфликт оригинального и заимствованного: сочиненное ассимилировано с пересочиненным, «свое» абсорбирует «чужое» (так и хочется продолжить: ведь в воспоминаниях фикшн чаще всего неотделим от fatti reali , а субъективное — от действительности).

В силу этого в УИ так мало точно атрибутируемых цитат и аллюзий. Их на все два часа чистой музыки, собственно, пара: вариации на тему вступления к шестой картине «Пиковой дамы» (Лиза у Зимней канавки) да инкрустированная колоколом реплика коды второй части Соль-мажорного концерта Мориса Равеля. Еще имеется, конечно, вихревая фигура «Вальса снежинок» из «Щелкунчика», волны из финала Семнадцатой бетховенской сонаты, арпеджированный аккомпанемент из сен-сансовского «Лебедя» и параллельные аккорды из Эрика Сати — но ими Десятников пользуется как расхожими фигурами музыкальной речи, не считая необходимым ретушировать оригинальное авторство и ссылаться на первоисточник.

Для облика УИ куда более важен общий романтический вектор сочинения. Партитура этого балета вполне могла бы стать фортепианным концертом, одним из главных музыкальных жанров XIX века: виртуозная сольная партия, в которой как рыба в воде чувствует себя едва ли не лучший из молодых российских пианистов Лукас Генюшас, воплощает обобщенную романтическую идиому, в которой синтезировано и шопеновское, и листовское, и шумановское. Точная идентификация намеренно затруднена: ограничив поле стилевой игры УИ, Десятников вместе с тем избегает чистоты стиля и предпочитает не отвечать прямо на возникающие у зрителей вопросы — ведь, полагаясь на память (пускай и слуховую память человечества), ни в чем нельзя быть окончательно уверенным.

Потому ключевой лейтмотив УИ — повисающее в воздухе вопросительное фортепианное прелюдирование; потому ключевым элементом хореографической лексики спектакля Алексей Ратманский сделал прыжок — как попытку преодолеть земное притяжение, попытку зависнуть между. Потому, возможно, в качестве доминирующей в УИ Десятников избирает французскую музыкальную традицию, с ее гармонической, ритмической и интонационной свободой; с ее принципиальной зыбкостью, изменчивостью и постоянным желанием преодолеть ортодоксальные рамки австро-немецкого музыкального мышления.

Zum Raum wird hier die Zeit — лучше, чем вагнеровской строчкой из кульминации первого акта «Парсифаля» («Пространством стало время»), об УИ не скажешь. Предмет этой партитуры — встреча трех эпох и трех культурных моделей. Из постмодернистского сегодня Десятников смотрит на романтизм девятнадцатого века и описываемое Бальзаком время сквозь ностальгический неоромантизм века двадцатого, только что разочаровавшегося в идеалах модернистской молодости (именно поэтому один из главных источников УИ, чутко подчеркиваемый музыкальным руководителем постановки Александром Ведерниковым, — романтизм зрелого и позднего Прокофьева). Партитура Десятникова настояна на двухвековом европейском опыте утраты культурных иллюзий — и потому так нестерпимо горька.

Без финала

«Утраченные иллюзии важны для каждого из нас, — сказал Алексей Ратманский на пресс-конференции, предшествовавшей премьере. — Для поколения, для страны, для искусства балета в целом». А через несколько минут, отвечая на вопрос, много ли общего у поставленного им спектакля с романом Оноре де Бальзака, заметил: «Социальное, которое так сильно у Бальзака, не сфера балета. Сфера балета — движения души». В вечер премьеры обнаружилось, что вторая фраза имеет гораздо большее отношение к конечному продукту — балету «Утраченные иллюзии», поставленному хореографом в Большом театре, — чем первая. Про поколение и страну там нет ничего; про движения души балетмейстера Ратманского, пять лет работавшего в Большом театре худруком, — три акта. Три часа с двумя антрактами.

В романе Бальзака юный поэт пытается завоевать Париж, занимаясь, помимо прочего, театральной журналистикой — и это презренное ремесло приводит его к моральному и материальному краху. Владимир Дмитриев, в 1936 году сочиняя либретто для композитора Бориса Асафьева и балетмейстера Ростислава Захарова, сменил герою профессию: из журналиста, существа никчемного, по мнению театральных людей, он стал человеком творческим — композитором. Люсьен — имя осталось от романа — приносил партитуру свеженаписанного балета «Сильфида» в Парижскую оперу, где директор сначала встречал его презрительно, но после принимал балет к постановке, под влиянием примы Корали, которой музыка понравилась. Далее — роман с Корали; злость ее богатого покровителя, оставленного балериной ради юного творца; интрига соперницы Корали в театре — Флорины, которая также захотела получить новенький балет, уже для себя лично. И, наконец, падение композитора: он оставляет высокоодаренную Корали ради техничной, но пустой Флорины и пишет для нее бодренькую, а не высокодуховную музыку. Творческие муки, раскаяние — но счастливые дни не вернешь; Люсьен прибегает на квартиру к Корали слишком поздно: разочаровавшаяся девушка вернулась к опекавшему ее папику.

История происходит в театре, у театра и с театральными людьми связана. И Ратманский, решив заново рассказать эту историю (на совершенно новую музыку, написанную Леонидом Десятниковым), именно это старое либретто и взял. Ему было что сказать про театр.

«Утраченные иллюзии» Ратманского — что бы он ни говорил там про страну (в которой, безусловно, не осталось иллюзий) — это история его личных отношений с театром. И, кажется, к сожалению, с театром вообще, а не только с тем, что десять лет ремонтируется в центре российской столицы. С этой точки зрения важны несколько ключевых сцен спектакля.

Первый приход Люсьена (в первом составе — кругленький Иван Васильев, во втором — более романтически выглядящий Владислав Лантратов) в Оперу. Художник Жером Каплан, выбравший для всего — костюмов, декораций — слегка потускневшие, слегка вытравленные цвета, эффект старой фотографии, явно вспоминает Дега, его балеринок в классе. Балеринки упражняются в центре сцены, поодаль у станка разминается премьер, и всё вроде бы в порядке, но стоит прекратиться музыке (а класс работает под скрипку, как принято было в XIX веке, а не под рояль, как в наше время), как белоснежная стайка богинь превращается в гудящих куриц, подступающих к балетмейстеру-репетитору, что вел урок, с громогласными претензиями — они именно разговаривают и кричат на сцене. А премьер (Артем Овчаренко, в следующий вечер — Александр Волчков), только что выдававший изящные па, скандалит с автором из-за слишком сложного текста, в котором он выглядит невыигрышно, и тут сразу вспоминаются все дискуссии, которые вел с премьерами в Большом Ратманский. (Результатом этих споров стало то, что и в дни правления балетмейстера в Большом, и сейчас никто из лидеров «старой гвардии» в спектакле не занят.)

Первое представление сочиненного Люсьеном балета. Сцена не показана, она находится где-то за реальной правой дальней кулисой, там сияет свет, и оттуда летят бутафорские букеты. Зато показано картонное дерево, за которым прячется автор, наблюдающий за ходом спектакля. Оттуда, из света, выбегают стайки танцовщиц, оттуда летит Корали, эта неземная девушка, в которую он влюбляется сразу (Наталья Осипова, во втором составе Светлана Лунькина). У героя кружится голова, и, когда на сцену выпархивает одетый в килт премьер (они танцуют «Сильфиду», мы помним), Люсьен переживает тот эмоциональный подъем, который только и бывает на удачной премьере.

Танцы премьера и Люсьена поставлены синхронно — в одинаковых движениях они движутся друг напротив друга и рядом друг с другом: совершенно отчетливо Люсьен видит в танцовщике себя, свое воплощение. (Вряд ли так впрямую это бывает у композиторов, но о том надо спросить у Десятникова, а вот трансляция себя в исполнителя — дело естественное для балетмейстера.) И в этот момент счастья, триумфа Люсьен не помнит, как, мягко говоря, неприятно вел себя премьер на репетиции. И в этом есть правда жизни: в момент спектакля нюансы взаимоотношений худрука-начальника и артиста-подчиненного исчезают. Надо только, чтобы спектакль был удачным.

В театре все еще полно для Люсьена очарования, он на все готов смотреть (то есть зрителю предлагается смотреть) умиляясь: даже на двух рабочих, что не вовремя вытаскивают на сцену какую-то деревянную ерунду. Но очарование исчезнет очень скоро.

Во втором акте на карнавале коварная Флорина соблазняет Люсьена, чтобы вынудить его написать ей балет: тут «романс», конечно, важен, но по сути — тут о другом соблазне речь. В либретто 1936 года предполагалось, что у Корали и Флорины были реальные прототипы: Мария Тальони и Фанни Эльслер, две замечательные балерины, первая из которых прославилась как прима лирическая, вторая — как прима бравурная. Сцена на карнавале — искушение композитора бравурой: и пусть в «описываемые времена» фуэте еще не было изобретено, Флорина (Екатерина Крысанова, затем Екатерина Шипулина) шарашит именно фуэте на игровом столе. Сдается мне, что для Ратманского было важно, чтобы именно после этого фуэте вспыхнула первая овация зала. «Что и требовалось доказать»: публика реагирует на чистый трюк, а не на лирические арабески. То есть соблазняет композитора вообще-то публика, а не Флорина.

Третий акт — балет в балете «В горах Богемии». Вместо утонченных сильфид на сцене (теперь она нам вполне явлена, и стулья поставлены, и клакеры на них сидят и кричат в нужные моменты) — кабареточный дивертисмент с усатыми разбойниками. Милый такой капустник с преувеличенными жестами, нечто вроде пародии на все приключенческие балеты разом (можно вспомнить, например, «Корсара», которого Ратманский делал вместе с Юрием Бурлакой). Ну хохма и хохма, но не зря «сочинивший» эту музыку Люсьен мечется по сцене. Дело даже не в том, что ему самому не нравится то, что он придумал, — это бывает. А в том, что балетмейстер, который этот балет ставил, пожилой комический персонаж, относится к этой чепухе явно с большим энтузиазмом, чем к прежней «Сильфиде». Человек, только что ставивший важнейшую для тебя музыку, теперь с пылом занимается музыкой «лошадиной» (театральный фольклор, под такую кони в цирке маршируют). То есть нет критериев: непонятно, что хорошо и что плохо и кому в художественном смысле можно доверять. Вот от этого можно сойти с ума и метаться по просцениуму («туманной набережной Сены»), решая, утопиться ли или все-таки подождать.

У балета нет финала. То есть он есть: Люсьен сидит у открытой двери, в которую только что ушла Корали (его муза? его талант?), он ее не застал. Сидит и пялится в пустоту. Будет ли что-нибудь впереди, неясно.

культура искусство театр театр Большой театр. Десятников Утраченные иллюзии

Каждую неделю в серьёзных СМИ возникают и складываются те или иные сюжеты, особенно если происходит серьёзная премьера и все отделы культуры пишут об одном и том же. На этой неделе все писали о главной балетной премьере сезона.

На примере премьеры в Большом театре можно проследить обычный алгоритм работы отделов культуры СМИ, которые принято называть серьёзными.

Балет «Утраченные иллюзии», поставленный на специально заказанную музыку Леонида Десятникова, ожидался давно и с большим трепетом.

Репутация у Десятникова, как и у Ратманского, - самая что ни на есть очевидная: если не они, то вообще кто же? Поэтому предпремьерную арт-подготовку начали задолго. Тем более что весь последний сезон и композитор, и хореограф были последовательными ньюсмейкерами. Причём не всегда по своей воле.

Особенно повезло Ратманскому, чьи балеты возникали в этом году на столичной сцене с удивительной регулярностью. И здесь прежде всего стоит вспомнить фестивальный показ спектакля «Анна Каренина», привезённого из Мариинского театра, а также гастроли Американского театра балета (в рамках фестиваля памяти Ростроповича), показавшего в своей программе одну из последних работ хореографа - .

В выходные в Большом театре с большим успехом давали премьеру «Русских сезонов», одноактного балета Алексея Ратманского на музыку Леонида Десятникова. Это последняя постановка Ратманского в должности главного балетмейстера главного театра страны. Первый раз «Русские сезоны» были поставлены два года назад в Нью-Йорке, после чего Ратманский, гордость и главная надежда русской хореографической школы, получил массу заманчивых предложений. В своем интервью Алексей Ратманский отказывается подводить итоги своего «правления» в Большом, зато с удовольствием рассуждает о судьбах современного балета.

Ратманский, однако, человек танцующий, а не говорящий, поэтому отдуваться за замысел «невидимого шедевра» пришлось композитору, одному из главных публичных интеллектуалов нынешней арт-сцены.

Тут следует сделать отступление и сказать, что нынешние медиа пишут примерно одно и то же, интеллектуальный копипаст цветёт и пахнет, что ставит перед нашими обзорами важную задачу по вычленению сухого остатка («ремы»). Именно поэтому как в этом, так и в последующих обзорах будут приводиться в основном «эксклюзивные» подробности и цитаты, не повторяющиеся в других изданиях. Ведь культурная работа как раз и заключается в обмене реальной , а не мнимой информацией.

Ибо когда в канун события тот или иной делатель искусства вынужден давать десятки интервью, неизбежны повторения. И тут, конечно, многое зависит от личности интервьюера. Ведь всегда можно спросить что-то особенное.

Тяжесть публичного говорения о своём детище Леонид Десятников выдержал с честью. Одно из первых больших интервью композитор дал сайту GZT.Ru, где Ольга Романцова помимо прочего спросила его, зачем, собственно, заниматься таким устаревшим делом, как сочинение балетов:

«В наше время устарело абсолютно всё, устарели и искусство, и культура. Всё, что мы делаем, мы делаем вопреки существующему порядку вещей. Это вопрос выбора: либо вы это делаете, либо бросаете всё, занимаетесь бизнесом или чем-то ещё. А то, что это никому не нужно, это безусловно».

Два его интервью одновременно вышли за день до премьеры в анонсных приложениях к «Коммерсанту» и «Ведомостям».

Сергей Ходнев в Weekend спросил , для чего в партитуру введены стихотворения Ф. Тютчева, пропеваемые и по-русски, и по-французски:

- Как вокальный текст. Есть два стихотворения Тютчева, оба написаны по-французски. В начале первого акта звучит первое стихотворение в оригинале, второе появляется в конце второго акта в русском, гениальном, конгениальном переводе Михаила Кудинова, и оба они - в зеркальном отражении - звучат в конце третьего акта. Видите ли, в балете много материала, который можно охарактеризовать как фривольный. Галопы, всякие там мазурки...

- Еще качуча, наверное.
- Качуча есть, да. То есть там присутствуют жанровые рудименты, без которых этот балет не может обойтись. И мне показалось нужным противопоставить этому совершенно другой полюс. Поиски подходящего текста привели меня в конце концов к Тютчеву. Стихотворения французские, поэт русский - пускай Год Франции - России давно закончился. Мне кажется, что эти стихи подошли для моих целей просто идеально.

«В спектакле занято 68 музыкантов и 48 артистов балета. Главные партии репетировали по 5 исполнителей, в финал вышли 3 состава Корали-Люсьенов-Флорин: Лунькина-Лантратов-Шипулина, Осипова-Васильев-Меськова, Сташкевич-Лопатин-Ребецкая. Кастинг преинтереснейший, потому что назначенные на одну и ту же роль артисты так различаются по темпераментам, внешним данным и амплуа, что, глядишь, вместо одного спектакля получится три разных. Так что и опытная клака, и восторженные балетоманы, и пристрастные журналисты, и неискушённая публика, и влиятельные персоны - словом, весь околотеатральный мир, который столь ярко обрисован в «Утраченных иллюзиях» и который за прошедшие 180 лет почти не изменился, непременно увидит на сцене Большого хоть кого-то из своих любимцев и кумиров. И, надо надеяться, иллюзий не утратит».

Пожеланию журналиста, однако, не суждено было сбыться. Рецензии на спектакль вышли сдержанно-кислыми. Однако, прежде чем перейти к ним, процитируем ещё одно интервью Десятникова, записанное Петром Поспеловым для «Пятницы» (мне показалось или же композитор действительно отвечает на вопросы коллеги с усталостью или некоторой неохотой? Хотя и рассказывает много интересного - Поспелов и сам пишет оммажную музыку, потому и вопросы задаёт крайне точные).

- Ваш герой, композитор Люсьен, по сюжету создаёт две балетные партитуры. Получается искусство об искусстве, театр в театре, балет в балете. Остаётся ли в вашей музыке что-то на долю простого эмоционального слушателя, не приученного к рефлексии?

Категорически не приемлю этого вопроса. Ваш «простой эмоциональный слушатель» - музыкальная инкарнация так называемого простого человека, сочинённого и воплощённого в жизнь советским агитпропом. Я говорю о феномене, описанном Ольгой Седаковой со страстью и мастерством, присущими другому выдающемуся энтомологу - Владимиру Набокову. Вы озабочены эстетическими потребностями не приученного к рефлексии слушателя? Да ведь ему принадлежит сегодня весь мир. Можно я не буду печалиться о его судьбе хотя бы в момент нашей с вами беседы?

Ваш коллега Владимир Мартынов как-то сказал мне, что если профессия композитора ещё существует, то только потому, что не исчез тактильный контакт с нотной бумагой. Вы ведь тоже всё ещё пишете рукой, в то время как большинство композиторов заносят ноты прямо в компьютер. Какие у вас резоны?

Их много, назову лишь два - не самых главных, но существенных. Во-первых, несовершенство нотных программ. Их, по-видимому, разрабатывали люди, не шибко знакомые с нотной графикой. Во-вторых, меня тревожит собственная интернет-зависимость и я хочу хотя бы свои рабочие часы проводить вдали от компьютера.

После Страстной пятницы наступил светлый праздник Пасхи, Большой театр предъявил публике первый состав исполнителей, и штатные обозреватели столичных СМИ взяли паузу до среды (таков-де технологический цикл), тщательно взвешивая свои рецензионные формулы.

Первыми, как всегда, в бой двинулись блогеры, чьи оценки разнились от безусловного восхищения (как это описывает обычно скептически настроенный _Арлекин_) до полного неприятия с активным глумом в комментах (особенно показательных у Дольчева , одного из самых последовательных оперно-балетных погромщиков).

Кстати, _Арлекин_, кажется, единственный из рецензентов, кто отметил действительно замечательную работу сценографа.

«Готов был увидеть и шедевр, и, тем более после мариинской «Анны Карениной», что-нибудь другое. Но всё-таки не ожидал, что в сюжетном балете на оригинальную современную музыку может всё сойтись настолько безупречно. «Утраченные иллюзии» - это роскошь без кича и изысканность без манерности. Про декорации (художник Жером Каплан) нельзя сказать, что они скромные, - они «богатые» в лучшем и правильном смысле слова, но настолько стильные, что оформление кажется минималистским, да оно такое и есть, если понимать минимализм широко, как отсутствие чего бы то ни было лишнего; а в то же время каждая картина разыгрывается в новой обстановке, комнаты и залы, улицы и площади - всё обозначено точно, предметно. Действие между тем не прерывается на перестановку декораций благодаря лёгкому занавесу, который служит фоном для эпизодов-интермедий».

Ну а Дольчев , чей набор неизменных пристрастий якобы позволяет ему громить и не понимать всё, что сделано не его любимцами типа Николая Цискаридзе, по принципу «всё говно, кроме мочи», особо анализом не заморачивался никогда. Его «сырная» маска позволяет ругать всё, что поёт и движется в повышенном (на пределе) эмоциональном регистре.

Иван Васильев как был Спартак, так Люсьен никому и не запомнится.

Осипова как была Китри с бубном и с веером, так будут ходить на «Утраченные иллюзии», чтобы потом писать «как я хочу, чтобы Наташа станцевала Китри ».

Крысанова получила роль, которой практически в этом балете нет; разве что деньги будут платить за балеринский выход.

А для Овчаренко партия вполне соответствует таланту, но выше головы всё равно здесь не прыгнул».

Первой из «официальных» критиков отстрелялась Майя Крылова в «Газете.Ru» , удержавшаяся от прямых и однозначных оценок.

оркестровой ямы

женский голос

Хореограф в это время решает собственные задачи. Понятно, почему Ратманский считает прежнее либретто »очень театральным»: по ходу действия публика видит два »балета в балете» с разными типами романтического »местного колорита». Первый, возвышенно-мечтательную »Сильфиду» (тоже спектакль об утрате иллюзий), Люсьен пишет для своей возлюбленной - идеалистки Корали. Второй, разухабисто-фольклорный опус »В горах Богемии», он, поддавшись слабости, сочиняет для конкурентки Корали, коварной Флорины. Знатоки вспомнят, что в основе противостояния героинь лежит реальное соперничество великих балерин XIX века - Марии Тальони и Фанни Эльслер».

Точно так же, достаточно нейтрально, в духе «объективного подхода», отчитались «Известия» и «Московские новости». Светлана Наборщикова в «Бальзаке и мечтах» , единственная из пишущих о балете, вынесла фамилию автора романа, по которому был сначала поставлен один русский балет, а затем и другой, в заголовок текста («Известиям» никогда не были чужды просветительские интенции).

Лирических отступлений

Анна Гордеева в недавно обновлённых «Московских новостях» , отныне ставших ежедневными, воздаёт должное всем создателям спектакля, отмечая промахи кастинга.

Иван Васильев - лучший на сегодняшний день Спартак театра, простолюдин и бунтарь. Ему роль юного композитора подошла чуть больше - да, никакого бунта в Люсьене и в помине нет, но вот сыграть увлечённого большим городом простака артисту удалось неплохо. Правда, кажется, что ставилась партия не на этого танцовщика - в ней слишком много мелких деталей, в которых он не силён. И ещё - мог ли вот такой простак сочинить партитуру «Сильфиды» (как то предполагает либретто)? Но это уже, наверное, вопрос к давнему либреттисту, а не только к сегодняшним авторам и артисту».

Однако основные претензии к постановке были высказаны в «Коммерсанте» и в «Ведомостях», причём, в соответствии со спецификой своих изданий, рецензенты обеих газет обращали внимание на разное.

Анна Галайда и Пётр Поспелов в «Ведомостях» акцентировали рецензию на музыкальных моментах, а Татьяна Кузнецова из «Коммерсанта» сфокусировалась на недостатках хореографии (пафос их становится понятным уже из заголовка - «Растраченные иллюзии»).

Ратманский и Десятников, выбрав сюжет и название, как бы заявили, что драмбалет образца 30-х - это сегодня круче некуда. Но никак не объяснили почему. Их опус не хочет нас ни просветлить, ни разозлить, ни озадачить. Он хочет оставить нас в покое. А в выигрыше остался Бальзак, чьё универсальное название теперь описывает чувства тех, кто надеялся посмотреть приличный балет в Большом театре».

www.vedomosti.ru

лучше персонажи

Надежда на то, что мастер стилизации Ратманский поиграет в романтический балет, рухнула, как только придуманные им сильфиды заволновались руками, точно водоросли в бурю, стали сигать в волевых прыжках и взбрыкивать ногами, как труженицы канкана. Главная сильфида, балерина Корали, «на сцене» танцевала примерно то же, что и «в жизни». И хотя танцевала она много, балетмейстер не поставил героине ни одной выигрышной вариации. Ее любовные дуэты с Люсьеном, полные всевозможных «брёвнышек», «проездов» и воздыманий ввысь, тоже выглядели довольно аморфно (впрочем, эротика никогда не была коньком Ратманского - у него всегда то «до», то «после»). Из-за невнятности партии Корали на первый план вышла её соперница: у Флорины по крайней мере есть одна полноценная вариация и в довесок 32 фуэте, исполняемые на столе,- единственный эпизод балета, вызвавший единодушную овацию».

Тем не менее штатные обозреватели почему-то не спешили со своими оценками, предпочитая, в соответствии с логикой производственного цикла, дождаться середины недели.

Впрочем, понятно почему - разброс оценок спектакля столь велик, что никому не хотелось опередить других и сесть в лужу с непомерным восхвалением или же оголтелой критикой. Сольные выступления всегда и у всех на виду, тогда как одномоментный хор нивелирует любые противоречивые впечатления.

К сожалению, подобная картина наблюдается у нас не только в балетно-музыкальной критике.

Большой балет Бальзака

БОЛЬШОЙ ЗАКАЗЫВАЕТ МУЗЫКУ

В 2005 г., спустя 28 лет после того, как это произошло в последний раз, Большой театр выпустил премьеру специально заказанного сочинения — оперы «Дети Розенталя», получившей признание у опероманов не только в нашей стране, но и за рубежом — в Латвии и Финляндии. Практически уже тогда было решено, что творческий альянс с ее автором — очень интересным и очень востребованным композитором Леонидом Десятниковым будет продолжен в области балета.

Жером Каплан, художник-постановщик спектакля:
В Европе очень трудно найти композитора, который написал бы хорошую музыку для полнометражного, сюжетного балета. По-моему, все просто забыли, как это делается. Музыка г-на Десятникова мне очень нравится — она и романтическая, и временами совсем не романтическая, странная, но завораживающая. Леонид определенно нашел ключ к созданию музыкального мира «Утраченных иллюзий».

Алексей Ратманский:
Это очень искренне написано. Такое ощущение, что просто вынуто из души, из сердца. Музыка рассказывает все, что происходит в этой истории.

ЭКСКУРС В ПОЧТИ СОВСЕМ ДРУГУЮ ИСТОРИЮ

История русского балета знает спектакль, в основу которого были положены сюжетные коллизии романа Бальзака. В 1936 г. в театре имени Кирова (ныне Мариинский) состоялась премьера балета «Утраченные иллюзии». Музыка принадлежала Борису Асафьеву, хореография — Ростиславу Захарову. Царила эпоха драмбалета, опиравшегося на большую и, разумеется, прогрессивную литературу и предписывавшего танцевать только тогда, когда это полагалось по сюжету. Бальзак с его активным неприятием мещанства, власти денег и буржуа как типа личности, безусловно, мог быть причислен к литераторам до известной степени прогрессивным. А замечательный театральный художник Владимир Дмитриев, написавший либретто по роману, подготовил почву для танцев, превратив главного героя журналиста Люсьена в балетного композитора и сделав героинь — драматических актрис балеринами Парижской оперы.

Не забыв прописать тлетворного влияния среды на неустойчивого героя, отметив, что он скатился в своем творчестве до «банальности и формализма», Дмитриев, тем не менее, хотел предпринять замечательный эксперимент, внедрив в хореографическую ткань спектакля два маленьких стилизованных романтических балета (на музыку Люсьена и в постановке «Парижской оперы»), которые, в сущности, могли бы отразить суть искусства и накал борьбы двух великих балерин-соперниц XIX столетия — Марии Тальони и Фанни Эльслер. Однако «Иллюзии» все равно обернулись балетом «пешеходным», удачными танцами не блистали, как, впрочем, ничем не блистала и сама их музыка. И очень быстро утратили свое место в репертуаре, не оставив по себе ярких воспоминаний — за исключением актерских работ, в первую очередь, Галины Улановой, исполнявшей партию главной героини Корали.

НОВЫЙ СПЕКТАКЛЬ БОЛЬШОГО

Спектакль Большого — балет именно новый, с новой музыкой и только оригинальной хореографией, и если имеет некие — опосредованные — реминисценции с наследием, то это всеобщее наследие европейского романтического балетного театра XIX века. Но именно старому либретто он обязан своим рождением.
Алексей Ратманский наткнулся на дмитриевские «Утраченные иллюзии», просматривая сборник «Сто балетных либретто», и сразу же отметил, насколько драматургически хорошо они сделаны и привлекательны лично для него. (Хорошее либретто — вещь штучная и является на редкость удачной находкой для постановщика). Либретто Дмитриева потом высоко оценили и консультант по режиссуре балета Гийом Гальен, актер и режиссер прославленного французского театра Комеди Франсез, и художник-постановщик — известный театральный художник Жером Каплан. (Хотя налет советской идеологической выдержанности с этого текста, конечно же, пришлось смахнуть).

КОМАНДА

Алексей Ратманский уже работал с музыкой Десятникова, в том числе в Большом театре, — ставил балет «Вываливающиеся старухи» на музыку вокального цикла «Любовь и жизнь поэта» (2007 г.) и «Русские сезоны» (2008 г.). За год до премьеры в Большом, в 2007-м,Ратманский ставил «Сезоны» в Голландском национальном балете. Тогда в Амстердаме их посмотрел и очень ими вдохновился Жером Каплан. Возникла идея поработать вместе — и в прошлом году она осуществилась все в той же голландской труппе, получившей благодаря этому сотрудничеству новую редакцию балета «Дон Кихот». Для воплощения «Иллюзий» этот французский художник, по мнению хореографа, подходил идеально. И уже лично Жером Каплан привлек к участию в постановке художника по свету Венсана Милле и «драматургического» консультанта Гийома Гальена. Так сложилась эта команда.

НАШ СОВРЕМЕННИК ОНОРЕ БАЛЬЗАК

Власть денег, власть пошлости и гламура — и утрата всяческих иллюзий: очень своевременный роман для нашего времени, которое должно было бы перечитывать Бальзака с большим интересом и сочувствием.

Алексей Ратманский:
Эта история — на все времена. В ней показаны вневременные ситуации, есть понятные всем мотивации поступков. Это роман о природе человека.
Что касается быта и нравов в нашем балете, то очень полезна была помощь Гийома Гальена. Он знает, какими деньгами должны расплачиваться персонажи, как одним словом донести до артистов смысл сцены, например, придать драматизм бегу — надо всего лишь сказать «Беги, будто хочешь броситься в Сену».

ЛЮСЬЕН

Алексей Ратманский:
Как человек может или не может совладать со своими желаниями, какой выбор он делает в жизни, как влияет среда и что происходит с прекрасными задатками, если нет воли... На протяжении балета Люсьен очень меняется, совершает фатальные ошибки. Но мы его любим, потому что в нем нет цинизма. Все, что он делает, он делает очень искренне.

Леонид Десятников:
Бальзаковский Люсьен, безусловно, заслуживает некоторого осуждения. Но Люсьен в балете — просто мятущийся юноша, и этим все сказано.
В оркестре большую роль играет солирующее фортепиано — инструмент Люсьена. Порой это почти концерт для фортепиано с оркестром. Но когда Люсьен пишет «В горах Богемии» — по принуждению, не «по велению сердца», — фортепиано умолкает.

ВЫСОКАЯ ОБЛАЧНОСТЬ

Жером Каплан:
Главная сценографическая идея очень проста. Я решил поиграть с названием и пришел к выводу, что оформление сцены должно рождать образ чего-то неуловимо ускользающего, зыбкого и расплывчатого, как воспоминания. Отсюда и появились облака. Но эти эфемерные облака мне захотелось соединить с абсолютно реалистической обстановкой — со зданием Оперы, покоями Корали или дворцом Герцога. То есть везде присутствует архитектура, но эта архитектура всегда разрисована облаками. И, такая реальная, под этими облаками она вдруг теряет свою материальность, уходя в область воспоминаний. Работа над оформлением исторического, повествовательного балета всегда чревата опасностью впасть в излишний материализм, сделав такие же реалистические декорации, какие делаются для кино. Нужно создавать нечто иное — мир этого балета. А для меня мир «Утраченных иллюзий» — это нечто неясное, как облака.
По той же причине, выбирая главный цвет, я решил использовать сепию. Сцена стала выглядеть, как старая открытка, как пожелтевшие фотографии твоей семьи, рассматривая которые, ты видишь ребенком свою бабушку. Это тоже важно. На мой взгляд, это сообщает глубину прошлому, ушедшим с ним вместе иллюзиям и прекрасным воспоминаниям о них.
И совсем другой идеи я придерживался, создавая костюмы. Костюмы должны быть более «явными», «очевидными». Особенно это касается главных персонажей. Вы должны их идентифицировать моментально, у вас на «долгое узнавание» зачастую просто не так много времени. Каждый должен иметь определяющую краску. Корали — это розовый цвет. У Флорины — больше красного и оранжевого (цвет двусмысленный и вызывающий). Люсьен всегда голубой. Герцог — зеленый, что, по-моему, неплохо для нехорошего человека.

Борис Асафьев

Либретто В. Дмитриева. Балетмейстер Р. Захаров. Первое представление: Ленинград, Театр оперы и балета им. С. М. Кирова, 3 января 1936 г.

Пролог Утренний Париж. Площадь перед театром «Гранд- Опера» живет своей повседневной жизнью - открываются магазины, парижане спешат на работу, прогуливаются... На площади появляется группа молодых людей, среди которых начинающий композитор Люсьен. В сопровож-дении друзей он направляется к театру. Бережно прижимая к груди ноты, Люсьен полон надежд, мечтает о постановке на сцене прославленного театра своих сочинений. Не сразу решаясь переступить заветный порог, с волнением следит он за появляющимися в дверях театра актерами. Наконец Люсьен открывает желанную дверь и входит в театр.

Действие первое

Картина первая . Артистическое фойе «Гранд-Опера». Идет урок. Кордебалет и солистки под руководством балетмейстера проделывают экзерсисы. К концу занятий в репетиционное фойе входит группа балетоманов - меце-натов, репортеров, жуиров. Они чувствуют себя здесь хо-зяевами, дающими искусству средства к существованию, «заказчиками», определяющими его тон и направление. Среди завсегдатаев - банкир Камюзо, финансирующий театр, и герцог, покровитель искусств и светский бонвиван. Они сопровождают премьерш театра, Корали и Флорину, представляя как бы две соперничающие внутри театра партии: Камюзо содержит «звезду» балета Корали, герцог поддерживает Флорину, ее соперницу. С появлением главных покровителей театра и солис-ток труппы начинается репетиция. Приезжий знаменитый итальянский танцовщик исполняет сольную вариацию, за которой следует эпизод-пантомима «Парис и три богини». В перерыве между репетициями в зал несмело входит Люсьен. Под любопытными и недоверчивыми взглядами присутствующих смущенный молодой композитор теряется. Его усаживают за рояль и предлагают исполнить свое сочинение. Люсьен начинает играть - сначала робко, затем все более увлеченно. Но его музыка - страстная, полная романтической устремленности - оказывается чуждой слушателям. Группы гостей и танцовщиков, окружившие было композитора, расходятся. Люсьен не замечает этого и с вдохновением заканчивает исполнение. Только теперь он видит, что его никто не слушает. Становится ясно, что исход испытания предрешен - ведь директор театра прислу-шивается к мнению всемогущих покровителей. Надежды Люсьена рушатся. Отчаявшийся, упавший духом, он уже готов уйти, но его останавливает Корали. Ее глубоко взволновала музыка молодого композитора, покорила своей искренностью и благородством. Пользуясь своим влиянием на Камюзо и директора, Корали добивается заказа для Люсьена: ему поручают написать музыку к балету «Сильфида», создаваемому специально для Корали.

Картина вторая. В мансарде Люсьена. Он за роялем, вдохновенно работает над сочинением балета. В момент импровизации в комнату входит Корали. Увлеченный своим замыслом, композитор заражает энтузиазмом танцовщицу, и они вместе начинают искать образы будущего балета. Духовная близость рождает пока неосознанное чувство взаимного влечения. В разгар работы в мансарде появляется банкир Камюзо. Раздосадованный затянувшимся визитом Корали, он уводит ее с собой. Но Люсьен не огорчен: он слишком поглощен своим творчеством. Найдена главная тема балета, наконец-то обретен женский образ, воплощающий его мечту. Люсьен отдается мыслям о том, какой блестящий успех ждет его сочинение.

Картина третья . Афиши на парижских улицах извещают о премьере балета «Сильфида». В театр съезжа-ется публика. Закулисные дельцы занимаются своими махинациями. Король клаки торгуется с «покровителями» талантов - от него во многом зависит успех или провал премьеры. Герцог, по наущению Флорины, сговаривается с клакой о том, чтобы освистать новое произведение, его ав-торов и исполнителей. Начинается спектакль. Балет открывается полетом сильфид - они словно видимые образы звучащей музыки. Их танец прерывается появлением человека - это путник- романтик, бегущий от жизни, ищущий счастья. Сильфиды при его приближении разлетаются, но одну из них юноша успевает поймать. Развертывается романтическая сцена любовного объяснения, окрашенного в элегические тона: разлука неизбежна. Сильфида должна исчезнуть - ей не-доступна земная любовь. Как легко ускользающая мечта, она улетает. Юноша предается отчаянию... Успех балета Люсьена огромен. Несмотря на попытки герцога и подкупленной части завсегдатаев высмеять «Сильфиду», все рукоплещут молодому автору и Силь- фиде-Корали. Флорина полна зависти, и герцог предпри-нимает еще один шаг против новой постановки - заказы-вает одному из услужливых журналистов разгромную рецензию. Между сторонниками и противниками спектакля про-исходит стычка. Клака неистовствует, но молодежь востор-женно подхватывает счастливых Люсьена и Корали на руки и выносит из театра. Камюзо озадачен: Корали не осталась с ним. Флорина и герцог зовут его с собой.

Действие второе

Картина первая. Корали в своей комнате. Вбегает радостный Люсьен. Успех «Сильфиды» принес им не только славу, но и любовь. Счастье влюбленных было бы полным, если бы обстановка в доме Корали не напоминала о том, что все здесь принадлежит ее покровителю банкиру, что она не свободна. Внезапно слышатся шаги Камюзо. Он не должен видеть Люсьена, и Корали прячет возлюбленного. Банкир, довольный успехом Корали, готов на все, чтобы угодить ей. Он рисует перед ней заманчивые перспективы - новая квартира, экипаж, туалеты. Вдруг Камюзо видит цилиндр, забытый на столе Люсьеном. Напрасно Корали старается выдать его за часть своего концертного костюма: надетый на голову, цилиндр соскальзывает со лба и целиком закрывает лицо танцовщицы. Камюзо требует объяснений. Корали, не желая больше лгать, выводит Люсьена из укрытия и открыто говорит о своей любви к нему. Камюзо остается только уйти. Однако банкир уверен, что жизнь снова отдаст Корали в его руки. Корали и Люсьен счастливы: словно гора свалилась с плеч - они свободны. Появляются их молодые друзья: художники, поэты, музыканты - артистическая богема Па-рижа. Шумно и радостно празднуется успех балета. Автору и исполнительнице преподносятся памятные дары - стихи, оды, портреты. Люсьен импровизирует. В разгар веселья появляются герцог и Флорина. Герцог пришел лично пригласить композитора к себе на маскарад. Правда, держится он сухо. Но Люсьен упоен новыми для него знаками внимания и не скрывает своего восторга. С уходом герцога веселье вспыхивает с новой силой.

Картина вторая. Костюмированный бал у герцога. Среди танцующих - группа заговорщиков: Камюзо, герцог и Флорина. Последняя - не без умысла - в костюме Силь-фиды и в маске. Недавно соперничавших покровителей объединило желание подчинить композитора своей воле, сделать его послушной пешкой. Замысел заговора прост: завлечь юношу, ослепить его блеском славы и денег и заставить написать балет для Флорины. На балу появляется Люсьен. Он неузнаваемо изменился - черный фрак, белые перчатки, небрежные жесты и лихорадочное возбуждение. Люсьен сразу попадает в вихрь серпантина и конфетти, и в угарном маскарадном веселье, среди красивых женщин и нарядных мужчин, юноша теряет голову. Вот он, увлеченный незнакомкой в костюме Сильфиды, настойчиво преследует ее. Сорвав с нее маску, Люсьен поддается обаянию молодой женщины. По приглашению герцога молодой человек садится за карточный стол. Люсьен играет, и все подстроено так, что удача сопутствует ему. Раз за разом около него растет гора золота, и сила незнакомых страстей опьяняет его. Наконец свершилось желанное: Париж у его ног; деньги, женщины, слава - все принадлежит ему. В момент высшего напряжения игры на карточном столе появляется танцовщица. Это Флорина. В четких ритмах, зажигательно исполняет она модный танец качучу. Обольстительная страстность головокружительного та:нца Флорины окончательно покоряет юношу, и он падает к ее ногам. Заговор удался, Люсьен во власти Флорины, и герцог не может скрыть своего удовлетворения.

Картина третья . Корали в своей комнате. Возвра-тившись из театра, она не застает Люсьена. Его длительное отсутствие вызывает беспокойство Корали, ее охватывают тревожные предчувствия. Друзья Люсьена, пришедшие их навестить, напрасно стараются утешить и развеселить Корали. Вскоре приходит Люсьен, но он не один - с ним гер-цог. Люсьен находится в крайне возбужденном состоянии. Пригоршнями выгребает он из карманов золото - свой выигрыш. Теперь удача, счастье, признание, любовь долж-ны сопутствовать ему в жизни всегда. Опьяненный успехом и вином, он не замечает печали и тревоги подруги. Внезап-но появляется Флорина и легко уводит Люсьена за собой. Уход Люсьена переживается Корали как духовная смерть, как утрата прекрасных иллюзий жизни. Корали замечает оставленное Люсьеном на столе золото. Это вы-зывает у нее взрыв отчаяния, оскорбленного самолюбия. Она швыряет монеты в окно, неистовствует. Друзья, невольные свидетели драматической сцены, тщетно пытаются успокоить ее. Служанка выпроваживает гостей, но на смену им яв-ляется Камюзо. Корали гонит его, но он предъявляет свои права: все в комнате принадлежит ему. Доведенная до ис-ступления, Корали начинает бить и сокрушать окружающие ее предметы. Камюзо уходит торжествующий, уверенный в том, что он остается хозяином положения. Взрыв отчаяния сменяется оцепенением. Корали с грустью смотрит на медальон с портретом Люсьена и про-щается со своим возлюбленным, с надеждой на счастье.

Действие третье

Картина первая. Комната Флорины. Люсьен у ее ног, но в каждом его движении сквозит разочарование и угне-тенность. Как будто достигнув желаемого, он потерял сво-боду и творческую независимость. Герцог и директор театра заказали ему балет для Флорины, и балерина заставляет Люсьена приступить к работе. Молодой композитор за роялем пытается импровизи-ровать, но его импровизации сразу же отвергаются - сна-чала Флориной, а затем и герцогом. Им нужен покорный со-чинитель банальных бойких мотивчиков, необходимых для эффектного, но пустого балета о танцовщице, покорившей своим талантом разбойников. Флорина и герцог вульгари-зируют мелодии Люсьена. Негодующий композитор пыта-ется уйти, но Флорина, пуская в ход свою власть над ним, заставляет его вернуться. Сдаваясь, Люсьен возобновляет импровизацию и, уступая настояниям заказчиков, пишет требуемую музыку. Незаметно для себя юноша перестает быть творцом и превращается в ремесленника.

Картина вторая. В театре «Гранд-Опера» идет пре-мьера нового балета Люсьена «В горах Богемии», написан-ного им уже для Флорины. В балете торжествуют баналь-ность и формализм. Сцена представляет собой ущелье в горах Богемии. Разбойники с пистолетами в руках ожидают проезжих на большой дороге. Появляется карета, в которой едет балери-на (Флорина) со своей служанкой. Разбойники останавли-вают карету и угрожают путешественникам смертью, но чары балерины укрощают их. В то время как они пляшут вокруг нее, является полиция, вызванная расторопной служанкой. Зрители в восторге от Флорины. Особенно им понра-вилась воинственная полька, написанная Люсьеном на мо-тивчик, заказанный Флориной. Все рукоплещут балерине. Люсьен - в толпе поздравляющих. Однако его оттесняют в сторону, и он остается в одиночестве. К Люсьену подходит Камюзо и, иронически-любезно раскланиваясь, сует в руки композитора деньги. Отрезвевший юноша вдруг отчетливо осознает степень своего падения как художника и человека. Друзья, отвернувшиеся от него, насмешливо насвистывают пошлые темы из его нового балета. В ужасе от свершенного им пре-дательства Люсьен убегает из театра.

Картина третья. Набережная Сены в густом тумане. Сюда прибежал Люсьен с мыслью о самоубийстве. Но уме-реть не хватает сил. В смятенном сознании юноши возникает образ Корали - единственного человека, искренне любившего его. Вернуться к ней, вернуть себя, искупив свое предательство,- с такими мыслями он устремляется к Корали.

Картина четвертая. У Корали. Комната балерины пуста - все вещи распроданы за долги. Корали складывает свои театральные костюмы. При виде костюма Сильфиды ее охватывают воспоминания о надеждах и радужных иллюзиях, утраченных навсегда. Со вздохом прячет она тунику в картонку. В комнату уверенным шагом входит Камюзо. Он делает вид, что все забыл и пришел отговорить Корали от безрассудной поездки в неизвестность. Как опытный делец он рассчитал верно. Корали уже безразлична к своей судьбе: смерть или возвращение к Камюзо - в этом для нее теперь нет никакой разницы. Она уходит с Камюзо. В опустевшую комнату вбегает Люсьен, но поздно. Корали нет. Лишь на полу он замечает упавшие крылышки от костюма Сильфиды. И Люсьен с болью осознает, что утраченные иллюзии никогда не вернутся