«Мастер и Маргарита» - евангелие от сатаны. Цена вдохновения Королева кровавой ночи

Афанасьева Вера

Творчество Булгакова тоже в значительной степени основано на осмыслении и переосмыслении евангельских и библейских идей и сюжетов. В первую очередь, это касается романа «Мастер и Маргарита». С точки зрения ортодоксального христианства булгаковские интерпретации евангельских сюжетов являются прямой ересью, ибо целиком меняют сюжет канонических евангелий, характеры героев и мотивы их поступков. Анализ булгаковских текстов позволяет выявить их явные расхождения с текстом Нового Завета, что с литературной точки зрения, безусловно, позволено художнику, а с точки зрения христианского канона не позволено христианину.

Самый известный роман Булгакова «Мастер и Маргарита» посвящен развитию темы борьбы метафизического, вселенского добра и зла. Сам роман представляет собой гипертекст, значительную часть которого составляет текст в тексте – роман Мастера, представляющий собой фантазию на тему жизни и смерти Иисуса Христа. В период написания романа Булгаков изучил не только текст Евангелий, но и многочисленные исторические источники об Иудее начала эры, иврит, неканонические толкования. Булгаков называет одну главу своего великого романа «Евангелие от Сатаны», но, по сути, пишет свое собственное «Евангелие от Булгакова», еретичное с точки зрения следования христианским догматам, зато безупречное по художественной форме. Автор сознательно отступает от евангельского сюжета, лишает Иисуса привычного апостольского окружения, учеников, использует не привычные евангельские, а еврейские имена и названия.

Самый спорный с точки зрения христианства образ романа – это образ Иешуа. Булгаковский Христос – не богочеловек, а человек, временами слабый, даже жалкий, чрезвычайно одинокий, но великий своим духом и всепобеждающей добротой. Он проповедует не все христианские догматы, а лишь идеи добра, значительные для христианства, но не составляющие всего христианского учения. От него нельзя услышать о будущем Царствии Божием, о Спасении грешников, о загробном воздаянии праведным и грешным. Булгаковский Спаситель земной, и ищет добро здесь, на грешной земле. В отличие от евангельского Иисуса, у Иешуа только один ученик, Левий Матвей, поскольку Булгаков полагает, что и одного человека в поколении, воспринявшего некую идею, достаточно, чтобы идея эта жила в веках.

Другой центральный образ романа – Воланд, дьявол, сатана, также очень далек от классического образа «духа тьмы» Священного Писания. Если в христианском толковании сатана – олицетворение зла, то у Булгакова он «часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Здесь Булгаков явно следует гётевским оценкам Мефистофеля. Однако более глубокое знакомство с богословием позволяет понять, что эпиграф к роману – не просто литературный образ, а важнейший теологический постулат, заимствованный Булгаковым у иудейских религиозных мыслителей и средневековых каббалистов. Согласно традиции иудаизма, в мире не существует абсолютного зла, все в конечном счете есть добро. Булгаков многократно подчеркивает значимость и очистительную силу зла. «Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что делало бы твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени?» – спрашивает Воланд Левия Матвея.

Другой важной темой романа является тема предательства, влекущего за собой «ад в душе». Человек сам наказывает себя своими деяниями, и это наказание самое страшное, вечное, перед которым смерть кажется желанной. Булгаков обсуждает два предательства: предательство «глупого и жадного», предательство Иуды, и предательство «трусливого», Понтия Пилата. Грех второго гораздо страшнее, наказание за него неизмеримо тяжелее. Пилат Булгакова является сложным образом, в некотором смысле, восприемником андреевского Иуды. Он мечется, не находит себе покоя и, чтобы хоть как-то искупить предательство, убивает Иуду.

Представления о рае и аде в «Мастере и Маргарите» сильно отличается от канонических христианских. В отличие от Достоевского, считавшего возможным существование «рая на земле», рай и ад по Булгакову не достижимы в земной жизни, а даются человеку лишь после смерти. Помимо рая («света») и ада («тьмы»), существуют и другие состояния: вечный покой и небытие — это тоже в духе каббалистических, а не христианских традиций. Иешуа через Левия Матвея просит Воланда, чтобы он наградил Мастера и Маргариту покоем: «Он не заслужил света, он заслужил покой». Воланд говорит мертвому Берлиозу: «Вы всегда были горячим проповедником той теории, что по отрезании головы жизнь в человеке прекращается, он превращается в золу и уходит в небытие. … Впрочем, все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это! Вы уходите в небытие, а мне будет радостно из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие». Смерть по Булгакову относительна. «Разве для того, чтобы считать себя живым, необходимо сидеть в подвале, иметь на себе рубашку и больничные кальсоны? Это смешно».

Несмотря на это, отступления от православной традиции в романе «Мастер и Маргарита» не просто велики, они принципиальны. С этой точки зрения Булгакова, конечно же, нельзя назвать истинным православным. Человек, осмелившийся не просто на написание своего собственного евангелия, как это сделал Л.Толстой, а на создание «Евангелия от сатаны», с точки зрения православной церкви — великий грешник. Но художнику позволено то, что не позволено религиозному мыслителю – отступить от любых канонов, осмыслить все с точки зрения своего гения.

И есть нечто, что оправдывает Булгакова даже с точки зрения православия и сближает его с Достоевским, — это прямое отрицание неверия, безбожия, атеизма. «Простите мою назойливость, но я так понял, что вы, помимо всего прочего, еще и не верите в бога? … Вы – атеисты?!» – с ужасом спрашивает Воланд Берлиоза и Бездомного. Дальнейшее развитие событий показывает, что даже с точки зрения сатаны безбожие – самый страшный грех, и Бездомный, и Берлиоз за него жестоко наказаны, первый – безумием, второй – небытием. Бездомного от небытия спасает то, что он, по-видимому, с детства воспитан в православии, подсознательно верит в Бога. Об этом свидетельствует и его поэма, где Христос получился живым и существующим, и то факт, что он первым понял, что столкнулся с дьяволом. Даже капли веры позволили ему спастись и очиститься.

Вера в любых богов по Булгакову предпочтительнее атеизма. Рефреном по роману идет восклицание: «О боги, вы боги!», свидетельствующие о множественности человеческих представлений о божественном, которая Булгаковым вовсе не осуждается. Для Булгакова христианство – лишь одна из возможностей духовных исканий человечества. Защищая веру в любой форме и ополчаясь против атеизма, он искажает евангелие, зато использует и идеи иудаизма, и идеи буддизма, и идеи единой вселенской церкви В.Соловьева. Однако писатель отчетливо осознает значимость христианства как прекраснейшей этической доктрины, являющейся воплощением Любви и Всепрощения. Осмеливаясь отойти от евангельского канона в изложении истории Иисуса Христа, Булгаков вовсе не умаляет этого образа, а лишь по-своему читает его, что так свойственно гению.

И, несмотря на явные ревизии евангельского текста, Булгаков традиционен в осознании столь значимых для христианства гармонии мира, любви и милосердии, правящих в мире. Тема христианской любви, христианского всепрощения является для него одной из самых важных. Эпизод с Фридой, когда Маргарита, забыв о себе говорит ей: «Тебя прощают, больше не будут подавать платок», – стала для всего мира символом милосердия.

Итак, роман «Мастер и Маргарита» содержит самые явные и последовательные искажения библейских канонов, проявляющиеся и в изменении канвы произведения, характеров героев, этических оснований поступков. Он обладает такой убедительностью, стал настолько культовым, что в сознании целых поколений россиян практически заменяет истинное евангелие, искажает канонические представления о Спасителе и Спасении. Булгакову удалось сделать то, что не удалось сделать Андрееву и Толстому: дать людям превосходный и популярный суррогат евангелия. С точки зрения христианской доктрины, написание подобного произведения, по-видимому, является грехом, с точки зрения художественного слова – огромной победой.

В адрес автора романа «Мастер и Маргарита» со стороны истинно верующих христиан, священнослужителей, теологов звучат многочисленные обвинения в искажении христианского учения, в проповеди идей масонства и даже сатанизма. В самом деле, М. Булгаков при написании этого произведения следовал не только традициям западноевропейской литературы, в частности, В. Гете, но и традиции гностизизма, мистического учения 2 в. н.э., и некоторым идеям эзотерического учения иудаизма, т.н. каббалы, и некоторым положениям масонства. Известно, что, готовясь к написанию романа, он штудировал произведения мистиков, гностиков и каббалистов, усердно собирал необходимые материалы. Так, например, для гностиков знание исходит не из веры в Бога, как у христиан, а из веры человека в самого себя, в собственный разум, только человеку дано разобраться в том, что есть добро, а что зло, это знание дано ему не изначально, не является божественным, а формируется в процессе постижения истины. В мистическом учении каббалы, вообще отрицается существование зла как отдельной независимой силы, существующей в мире, все в итоге служит добру. Зло есть лишь умаление света, тень, исходящая от божественного источника; зло неотделимо от добра, необходимо; то, что человеку может показаться злом, «с высока», с позиции высшего разума, замыслы которого скрыты от человека, является добром – эти кабалистические постулаты как нельзя лучше отражают идеи романа Булгакова.

Прямые обвинения Булгакова в сатанизме и масонстве основаны на том, что многие сцены романа содержат явные описания ритуальных сцен: кража отрезанной головы Берлиоза, питье крови только что убитого барона Майгеля из чаши-черепа, бал, как две капли воды напоминающий черную мессу. Роман содержит многочисленные описания дьявольских действ, метаморфоз, превращений, героями его являются сам сатана, демоны его свиты, ведьмы, вампиры, оборотни и т.д. Однако обвинения в адрес Булгакова в апологии сатанизма, мирового зла, в последние годы звучащие со страниц религиозных изданий, кажутся нам неверными, не отражающими сути его творчества.

Ведь речь идет не о теологическом трактате, не о каноническом религиозном произведении, которое по закону жанра не должно содержать никаких отступлений от принятых догматов веры, речь идет о художественном, даже философском произведении, призванном будить мысль, дать читателю возможность самостоятельно разобраться в том, что есть зло, и что есть благо. И если кредо религии выражается лозунгом «Верю!», то кредо литературы и философии звучит как «Сомневаюсь!» Именно сомнение является тем стимулом, который будит мысль, направляет человека на поиск истины, а истина в человеческом восприятии множится, она разная для разных людей, народов, эпох, религий. Булгаков выступает в роли синтетического, а не христианского мыслителя, пытающегося обобщить взгляды различных этических учений, и это неотъемлемое право любого творца.

Нельзя относиться к литературному произведению как к катехизису или газетной передовице, оно может и должно содержать непривычные взгляды, парадоксальные идеи, иллюстрировать моральный поиск самого автора и его героев. Но как великий художник, Булгаков неизбежно приходит к осознанию великой силы нравственности, гармонии и справедливости, царящих в мире. Мысли о силе добра, о вторичности и подчиненности ему зла, о совершенстве жизни во всех ее проявлениях не просто звучат, а кричат со страниц булгаковской прозы: «Все будет правильно, на этом построен мир». Можно ли автору подобных строк предъявлять хоть какие-нибудь обвинения? Можно ли обвинять в безбожии человека, осмелившегося в сталинском Советском Союзе написать роман о вреде атеизма, о скудости человека неверящего?

Еще один переосмысленный библейский мотив определил тему других произведений Булгакова. Это тема творения. Человеческая гордыня порой толкает людей сделать то, что положено лишь Богу: взять на себя функции творца, сотворить себе подобных или преобразовать мир животных. Практически отождествить себя с Творцом, встать на одну с ним ступень пытаются и герои произведений Булгакова. Но в этом случае Булгаков использует собственные версии библейского сюжета о творении как последовательный христианин, желая предупредить людей о недопустимости подобного поведения. В «Роковых яйцах» человеческое творение привело к невиданной катастрофе: отвратительные гады наводнили страну, сделав мир апокалиптически ужасающим. В «Собачьем сердце», стремясь избавить человечество от старения и болезней, профессор Преображенский увлекается и, подобно Фаусту, пытается сотворить человека. Итог этого печальный: отвратительный гомункул Шариков становится опасным, мнит себя не только равным человеку, но и превосходящим его. Ужаснувшись содеянному, Преображенский решается практически на убийство, уничтожая эту псевдоличность и терпя духовный крах и страдание. «Роковые яйца» и «Собачье сердце» – пророческие антиутопии, которые могут реализоваться уже в недалеком будущем и которые должны послужить человечеству предостережением.

Библиографический указатель

Вулис А.З. Роман Булгакова «Мастер и Маргарита». М., 1991.

Новый Завет.

Кулько С.С. Эзотерические коды романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Тарту, 1998.

Соколов Б.В. Булгаков: энциклопедия. М., 2003.

В. Соловьев. Каббала / Энциклопедический словарь Ф.Брокгауза и И. Ефрона. Т. 26. СПб, 1891. С 782.

Творчество М. Булгакова. Исследования и материалы. СПб, 1994.

Афанасьева Вера, Искаженные библейские сюжеты в русской литературе

Дмитрий Бабич.: Исполнилось 125 лет с момента рождения Михаила Афанасьевича Булгакова, что дает нам повод, наконец-то, поговорить о нем. После Гоголя и Достоевского, Булгаков – это третий русский писатель по насыщенности творчества христианскими символами. Часто спорят об этих символах, насколько правомерно, насколько канонически он их употреблял… Можно об этом долго спорить, но есть один несомненный факт: преуменьшить заслуги Булгакова в возрождении христианства в России невозможно.

Александр Артамонов.: Михаил Афанасьевич мне представляется в высшей мере загадочным писателем и не только из-за исключительно сложной, подспудной системы символов, но и просто потому, что я никак не могу определить для себя, куда же нам его отнести – к христианским писателям или все же к авторам, бывшим христианами лишь условно, эстетически.

Д.Б.: Я думаю, что, безусловно, Булгаков – христианский писатель. Но при этом он – писатель, в чем-то вобравший традиции «серебряного века» русской литературы, то есть века эксперимента, века сомнения. Личность творца в этот век была очень важна, она часто буквально обожествлялась. Наверное, поэтому многим этот век кажется не вполне совместимым с каноническим православным христианством.

Но сам Булгаков, если мы рассмотрим его политические и философские взгляды, конечно, ощущал себя православным христианином, пусть и не вполне воцерковленным и не во всем идеальным в быту (все-таки он одну за другой сменил трех жен, но со всеми браки были по любви и все три прожили очень долгие жизни). Всю жизнь он был очень щепетилен в вопросах чести, во всех ситуациях старался вести себя как настоящий православный христианин. Например, он пытался попасть добровольцем в армию в период первой мировой войны. Его не взяли из-за почечной недостаточности, от которой он и скончался в 1940-ом году. Потом он отслужил военврачом в Белой армии. В отличие от многих других кабинетных стратегов-писателей, он тогда очень много ФИЗИЧЕСКИ сделал для того, чтобы реально не отдать Россию большевикам. Но не одни большевики были его врагами. Во время гражданской войны Булгаков был свидетелем ужасов украинского национализма и петлюровщины. Булгаков воспринял это очень трагически. Для него русофобия Петлюры, кроваво-анархический дух крестьянского бунта, всякого рода махновщина – для него все это хуже большевиков. В этом он близок ко многим писателям своего времени – к Пришвину, который был оппонентом большевиков, но предпочел их в конце концов мужицкой стихии. С моей точки зрения, по своим публичным поступкам Булгаков является идеальным для своего поколения человеком, потому что ни разу не струсил, ни разу не пошел на сделку с совестью. Личная жизнь, творчество – это уже другое дело. Да, он был писателем-экспериментатором. Но вот что интересно: он не любил других писателей-экспериментаторов. Маяковского, например, высмеивал (во образе поэта со смешным именем Баргузин). Булгаков предпочитал авангарду русскую классику, но сам пошел намного дальше русской классики в своих экспериментах, как мне представляется. Тем не менее, какую-то свою загадочность, инаковость по сравнению с русской классикой Булгаков ощущал. Недаром своим учителем в литературе он называл именно Гоголя, который, как мы показали в предыдущей беседе, был для своего века мистическим писателем-экспериментатором.

А.А.: Много и среди интеллигенции тех, кто не читал «Роковые яйца» и «Дьяволиаду», не помнит произведений, посвященных белому движению. Есть и те, кто не помнит текст «Белой гвардии» (чаще помнят фильм или спектакль), мало кто помнит «Бег». А вот роман «Мастер и Маргарита» остается узнаваемым произведением, его не знать и сегодня стыдно. Помнится, Дмитрий Олегович, в восьмидесятые – девяностые хорошим тоном было заниматься прямо-таки цитатничеством этого бессмертного романа. Вас могли не принять в компанию, если вы не откликались на процитированный по памяти тот или иной отрывок. Это было, как некая система «свой – чужой»…

Д.Б.: Мне кажется, что по-настоящему сборником паролей роман «Мастер и Маргарита» был в семидесятые – восьмидесятые. В девяностые же годы произведения Булгакова пошли в народ. Газеты и телевидение растащили на цитаты бытовые шутки из произведений Булгакова – «осетрина второй свежести», «квартирный вопрос людей испортил», «сижу, примус починяю». Это все очень смешные вещи, но мне кажется, что главное у Булгакова – другое. Булгакова угнетает в первую очередь все-таки не советский быт (хотя быт этот был ужасен, и сам Булгаков чуть не умер от голода в двадцатые годы). Булгакова-писателя угнетает отход современного ему человека от Бога.

Советские люди, не очень знакомые с религиозной тематикой, часто восприняли Булгакова упрощенно – как этакого хохотуна-сатирика. Например, еще при позднем Советском Союзе был снят замечательный фильм режиссера Владимира Бортко по повести «Собачье сердце». Фильм получился смешной, но не вполне отражающий сложность булгаковской повести. Судя по его недавнему интервью газете «Московский комсомолец», Бортко и теперь переживает, что тогдашней публикой фильм был воспринят упрощенно как снобистский: каждый зритель тогда видел себя профессором Преображенским, а всех недостойных себя окружающих - Шариковыми. Но, на самом деле, если вчитаться в повесть, можно увидеть: над профессором Преображенским можно смеяться ничуть не меньше, чем над Шариковым. И еще неизвестно, кто из них более виноват: хамоватый песо-человек или его создатель, решивший отгородиться от окружающей жизни «броней», полученной от пациентов, которым он восстанавливает сексуальные способности. В целом, для Булгакова очень характерна тема ответственности ученого и экспериментатора за то, что он творит: вспомним те же «Роковые яйца», когда эксперименты профессора Персикова чуть не приводят к тому, что Москву захватывают звероящеры.

А.А.: Но общее влияние романа «Мастер и Маргарита» было положительным, с вашей точки зрения?

Д.Б.: Безусловно. Замечательно, что, благодаря этому роману евангельская история вернулась в массы. Ведь тогда Библию достать было очень трудно, а на «черном рынке» книга эта стоила безумных денег. Достать же роман Булгакова было проще, да и читается он как увлекательная беллетристика. В итоге люди часто получали представление о Евангелии по художественной литературе. Потому что «Мастер и Маргарита» - это все-таки художественная литература, а никак не каноническая книга. Тем более, что там есть даже отходы от изложенной в Евангелии истории, при соблюдении некоторых деталей, которые не знали и многие посвященные люди. Например, в книге Булгакова действует персонаж по имени Иешуа Га-Ноцри, то есть Иисус из Назареи (Булгаков знал, как звучал древний еврейский язык, а на арамейском «Га-Ноцри» именно это и означает: «из Назареи»), Иисус – это и вправду греческое прочтение древнееврейского имени Иешуа (у греков в языке нет шипящего звука, соответствующего нашей букве «ш»). Тем не менее, Булгаков вкладывает в уста своего героя следующую реплику: «Я – сирота. У меня никого нет». Мы же прекрасно знаем, что у исторического Иисуса Христа были и мать, и другие родственники. Получается, что здесь Булгаков уж точно отходит от евангельского Священного Предания. Думаю, что это сделано намеренно: Булгаков не писал популярное изложение евангельских событий, у него была другая цель. А потому ставить знак равенства между Господом Нашим Иисусом Христом и персонажем романа ни в коем случае не надо.

Но, тем не менее, я бы сказал так: благодаря роману фабула Евангелия опять вошла в жизнь советских людей. И это было хорошо!

А.А.: Получается, что отход от сюжета и беллетризация священного текста здесь послужили некоей благой миссии – они реально позволили обрести свет людям, очень далеким от христианской традиции, так как не менее двух поколений в советское время утратили с христианством всякую связь. Кстати, именно два поколения, а не три, так как первоначальное поколение строителей коммунизма, рожденное в Российской Империи, было поголовно крещено своими родителями во младенчестве. Конечно, Вы правы: отходы от канона в тексте бесконечны, включая некоторую героизацию Понтия Пилата и образ верного пса, хотя Воланд и оговаривается лукаво, что нельзя верить священным текстам. А некоторые лихие дьяконы в наше время так и вовсе заявляют, что текст романа писал не сам Булгакова, а сам Сатана, спевший себе панегирик.

Д.Б.: Я бы не во всем верил параноидальным дьяконам, но многое было Булгаковым досочинено, хотя, безусловно, очень талантливо! И так уж вышло, что Булгаков – очень хороший беллетрист, то есть автор популярной массовой литературы. Но это на одном уровне. А на другом, более высоком, существующем в том же произведении, он – глубокий философ, способный писать на языке, доступном почти любому, даже не очень подготовленному человеку. Такой необразованный духовно человек будет все равно с интересом читать булгаковский текст. Возможно, он не поймет «посыл» библейской части, но зато ему будет и смешно, и интересно знакомиться с советским бытом той эпохи. И вот таким образом Булгаков привел в христианство огромное количество «захожан». Это такие люди, которые заинтересовались христианством просто благодаря тому, что «Мастер и Маргарита» - трогательная, увлекательная и местами очень смешная книга.

Кто-то из этих захожан вернулся в обычную безбожную жизнь, а кто-то стал воцерковленным, пошел дальше по пути спасения, поняв, что христианство – это интересно и поэтично. И это воистину замечательный эффект!

А.А.: Я думаю, здесь, по силе эффекта, вполне уместна параллель с фильмом Мела Гибсона «Страсти Христовы». Этот фильм вызвал колоссальный интерес у американского общества к христианству. Говоря же о Булгакове и его бессмертном романе, не могу не задаться следующим вопросом: почему Булгаков упорно желает представить мир в черно-белом цвете – тут и масонская шахматная клетка на полу покоев нечистой квартиры, и явная богомильская подсказка диалога двух начал, без которых-де мир не полон и т.д. И обратите внимание: Мастер, заключивший пакт с теневой стороной бытия, в итоге не заслуживает света, а лишь покой.

Д.Б.: Многие смешивают Булгакова и с Мастером, и даже с Воландом. А я не стал бы этого делать, вообще не надо демонизировать Булгакова и его тексты. В плане отношений со злом в своей земной жизни он был человек очень щепетильный, на компромиссы со злом не шел никогда. Так что не стоит смешивать Михаила Афанасьевича с персонажами его романа. Если уж выяснять, был ли Булгаков на стороне света или на стороне тьмы, то тут нашей интеллигенции было бы полезно перечитать повесть «Белая гвардия».

Сколько у нас любителей Порошенко и певцов кошмарного переворота на брегах Днепра! И многие из этих людей настаивают на своем статусе истинно русских интеллигентов и любителей Булгакова, хотя они уже давно его в руки не брали. У Булгакова, кстати, в «Белой Гвардии» есть такая фраза от автора, за которой уж точно угадывается сам Булгаков, что не может быть на стороне Петлюры интеллигентный человек. И даже не интеллигентный, но способный составить грамотно телеграмму – даже он не может быть петлюровцем. А я напомню: Петлюре теперь новый киевский режим устраивает «минуты молчания», а основатель Организации Украинских Националистов (ОУН) Евгений Коновалец ездил на могилу Петлюры в Европе со своеобразными паломничествами (это описано в мемуарах советского агента Судоплатова). Мне кажется, этой булгаковской цитатой про несовместимость интеллигентности с петлюровщиной очень многое сказано про тех наших псевдо-интеллигентов, которых огрехи наших федеральных телевизионных каналов возмущают больше убийств милиционеров на Майдане или сожжения «новороссов» в Одессе и Донбассе. Не только в Киеве, но и в Москве есть люди, которые отстаивающих связь украинской и русской Православных Церквей священников называет «сепаратистами в рясах». Люди, которые такое говорят про священников, - никакие не интеллигенты. Чтобы это понять, достаточно перечитать Булгакова.

Конечно, предвижу их аргумент, что то, дескать, Петлюра, а то Порошенко… Для своего времени Петлюра был вполне сопоставимой с сегодняшним г-ном Порошенко фигурой. Петлюрой восхищался не только основатель ОУН Евгений Коновалец, убитый впоследствии советским разведчиком Судоплатовым. Им также восхищался и Бандера, которого антипутинский профессор Зубов, баллотирующийся в наше Федеральное Собрание, ныне уважительно называет Степаном Андреевичем и даже героем. Я думаю, кстати, что этот профессор Зубов очень бы хорошо попал на зубок к сатирику Булгакову со своим восхищением Бандерой и нафабренными усами. А из-за спины Степана Андреевича совершенно логично вырастает и нынешний киевский режим. Между прочим, в «Белой гвардии» Булгаков показывает весь ужас петлюровщины, то есть провинциального украинского национализма. Показывает Булгаков и умножение этого ужаса, когда на деревенскую жестокость петлюровцев накладывается равнодушие киевского обывателя, который, оказывается и в начале двадцатого века, и в начале двадцать первого способен одобрять убийства – лишь бы торт был на столе, а в магазине – теплые булочки... Киев у Булгакова показан равнодушным городом: в нем живут, может быть, и не злодеи, но уж точно люди, которые равнодушно смотрят на то, как в их городе злодействуют другие. Злодействуют немцы, злодействуют синежупанники, как называли петлюровских вояк, потом злодействуют большевики... В «Белой гвардии» показано, как синежупанники входят в город. Входят – и убивают… Потом будут убивать красные… А киевляне будут на все это спокойно смотреть и рассуждать за «кремовыми занавесками», что такому-то и такому-то по заслугам досталось – убитый им когда-то что-то недовесил или что-то неправильное про политику сказал...

Семья Турбиныхв повести Булгакова – не такая. Они за кремовыми занавесками отдыхают, но в момент опасности идут в город – спасать юнкеров, священников, друг друга, в конце концов. Кстати, за семьей Турбиных легко угадывается семья самого Булгакова - большая семья, в ней было семь детей. Ни в коем случае и никогда в жизни Михаил Афанасьевич не был белоручкой, его аристократизм был в интеллекте, а не в бытовом снобизме. Он был образованным, интеллигентным человеком и, кстати, врачом по образованию. Он не гнушался никакой, даже самой неприятной врачебной деятельностью – в частности, умел лечить венерические болезни. Он прошел много ужасов в своей жизни, но если мы посмотрим его воспоминания, то в его жизни украинский национализм явился самым большим ужасом. По его описаниям, это было намного хуже, чем советская власть.

А.А.: Так что же стоит за этой фразой «Ты заслужил покой»?

Д.Б.: Наш заблудший дьякон отец Андрей Кураев целую книгу написал о том, что якобы этот текст написан дьяволом, что, мол, добрый человек Булгаков взял весь текст книги от дьявола, а своими намеками ведет нас к некоему разоблачению нечистого.

Я так не думаю. Воланд – это наказание за советское духовное убожество, за попытку построить мир, где счастье принесут не доброта и не вера, а все эти советские учреждения (на Западе и в Высшей школе экономики их теперь называют «институтами») – все эти домкомы и жилтоварищества. У Булгакова в его литературном мире все очень справедливо. За грех следует наказание! В «Белой гвардии» Булгаков показывает огромный грех русской интеллигенции, в том числе и военной. Царские офицеры, как и большинство образованных людей в России, в мирное время совсем не занимались «политикой». Все эти блестящие офицеры – Мышлаевский, Алексей Турбин, Най-Турс – все они, очевидно, до семнадцатого года не читали газет, совсем как профессор Преображенский в советское время. В итоге кучка авантюристов сумела разгромить огромную массу приличных русских людей ПО ЧАСТЯМ. И дело тут не только в газетах – дело вообще в каком-то легкомысленном, сонном отношении к жизни. К примеру, Мышлаевский читал «Войну и мир», потому что книгу написал артиллерийский офицер. В итоге все эти офицеры отдали политическую сферу инфернальным, адским силам. И за это идет наказание! В «Мастере же и Маргарите» вот этот опустившийся интеллигент-«образованец» Берлиоз тоже получает наказание за свой цинизм, ибо «каждому дастся по вере его». Вот Берлиоз и получает получает вечную гибель. Преображенский за свое экспериментаторство получает у себя дома Полиграфа Полиграфыча. Думайте, господа, перед тем, как легкомысленно ломать жизнь! Это одно из самых главных посланий Булгакова и современникам, и потомкам. Так что мне представляется, что Воланд в «Мастере и Маргарите» - это скорее орудие в руках высших сил, чем самостоятельный персонаж. Это Божье наказание, которое приходит в этот мир, в заблудший советский быт для того, чтобы наказать всех этих приземленных иванов никанорычей, степ лиходеевых, сотрудников МАССОЛИТа, членов жилтоварищества. В соседстве советского быта с библейским сюжетом есть сатирический эффект. С точки зрения Булгакова, жизнь не должна быть бытом. То есть в жизни верующего, высокоинтеллигентного человека быт одухотворен. Другой замечательный писатель второй половины двадцатого века Юрий Трифонов говорил: «Нет, не о быте мы пишем – о жизни!». И вот Воланд наказывает персонажей романа за то, что они увязли в НЕнастоящей жизни.

А.А.: Вы тут подняли еще один очень любопытный вопрос: в эпизодах, подобранных Вами, сквозит некое все-таки неканоническое начало. Например, эпизод романа, когда из жизни окончательно уходит Берлиоз. Булгаков позволяет себе прямо-таки масонское отклонение: не может никакой Воланд стереть душу того же Берлиоза – душа любого человека бессмертна. Выходит, у Булгакова дьявол выступает как демиург своей вселенной при явном осмеянии Бога. Нельзя же за Бога принимать несчастного больного философа Иешуа, хотя Воланд буквально с пеной у рта доказывает на Патриаршьих, что именно все так и было. Получается некое Евангелие от Воланда! Ведь по каноническому богословию, никто не может «стереть» душу человека из мира, выбросить его из памяти планеты Земля!

Д.Б.: Ну, с планеты-то Земля стереть человека можно, но из нетварного мира - нет! Вы знаете, Берлиоз сам уничтожает себя. Его теория, что никакого Христа никогда и не было, его борьба с Иваном Бездомным, за которым угадывается образ Есенина, - это все страшные грехи. Иван Бездомный, кстати, - это никак не Демьян Бедный, как некоторые заблуждались. Демьян-то как раз был тотальным циником, воинствующим безбожником, обреченным в мире Булгакова на вечную погибель. В художественном мире Булгакова человек, который ни во что не верит, - это урод, неполноценный. Помните, автор патетически заявляет «Да отрежут ему язык!» про человека, который считает, что в мире больше не осталось высокой любви. А что делать с человеком, который не считает, что в мире есть вера? «Каждому по вере его» - это же так справедливо! Для меня Булгаков в чем-то сопряжен по своему мышлению с протоиереем Андреем Ткачевым, частым гостем «Радонежа». Тот тоже киевлянин, повидавший, как и Булгаков, саморазрушение украинской жизни. Отсюда – требование к человеку ответственно относиться к своей жизни. В одной своей проповеди протоиерей Андрей Ткачев сказал очень удачно: «Бог порой не ждет, если ты никак не откликаешься на Его голос, он оставляет тебя – и все». Ведь что происходит в романе? Берлиоз просто получает свое наказание раньше всех других. Он ведет себя пошло – поэтому и погибает.

Если же Вы меня спросите, с чем вообще боролся Булгаков, то я отвечу, что боролся он отнюдь не с советской властью. Это может прозвучать странно: из-за резкого отличия Булгакова от деятелей «социалистического реализма» он много лет воспринимался как «антисоветский» писатель. А он был на самом деле писателем НЕсоветским. Конечно же, у него были сложные отношения с советской властью: очевидно, что он очень не любил большевиков двадцатых годов. Поэтому, когда в девяностые годы были напечатаны его дневники с нелицеприятными оценками ранних большевиков еврейского происхождения, многие воспринимали эти его записки как антисемитские. Думаю, это неверно. У него было множество знакомых евреев. Он дружил с Анной Ахматовой, которая антисемитизма на дух не переносила. Нет, ему просто претила пошлость вот этих большевистских вождей двадцатых годов. А что такое пошлость? И по Булгакову, и по Достоевскому, и по Гоголю, и по Набокову пошлость - это попытка казаться тем, кем ты не являешься. Берлиоз, к примеру, хочет казаться литературоведом и специалистом по библейской истории, все знающим и разумеющим. Такие «библеисты» у нас и теперь есть. Знают цитаты, знают несколько оборотов из древних языков, а Церковь при этом оскорбляют, к верующему народу относятся свысока. Думаю, Булгаков приготовил бы и для них в наше время Аннушкин трамвай – естественно, литературный.

Но Берлиоз – не единственный образец пошлости. Гетман в «Белой гвардии» хочет казаться отцом нации, на самом деле таковым не являясь. Здесь угадываются и Порошенко, и «помпезный» Кравчук, и даже Янукович. Кстати, бегство последнего из Украины очень похоже на эвакуацию немцами этого самого гетмана в книге Булгакова, когда «отца нации» всего в бинтах вывозят из резиденции, выдав за раненого. А вот фраза Мышлаевского из «Белой гвардии»: «Его сиятельство гетман! Ежели мне попалось это самое сиятельство и светлость, я б одного взял за левую ногу, другого – за правую, перевернул бы и тюкал головой об мостовую до тех пор, пока мне бы это не надоело!» Булгаков именно потому сатирический писатель, что очень тонко чувствует пошлость. В этом и проявляется его талант. При том, что большинство высмеиваемых им людей – представители интеллигенции, с которыми он связывал свои надежды в отношении будущего страны. Вспомним хотя бы его знаменитое письмо советскому правительству, в котором он говорил, что не хочет писать о рабочих и крестьянах, а хочет писать об интеллигенции, потому что видел в ней «надежду моей отсталой страны».

Благодаря воспоминаниям, совершенно точно доказано, что в юности Булгаков был монархистом. И, как видно из «Белой Гвардии», он сохранил пиетет перед монархией. Это не значит, что он был супер-консерватором, охранителем… Нет, просто он считал, что для России, на том уровне развития, на котором она была, монархия была тем, что нужно. Монархия была органична огромному большинству народа - крестьянству. В этом не было ничего стыдного. Ведь и в Библии есть подобная ситуация. В ветхозаветной истории Израиля есть период, когда, как и говорится в Ветхом Завете, иудеям подходит правление судей, то есть теократия как высшая форма правления как почти прямая власть Бога через государство. А потом наступает и период правления царей: он воспринимается в Библии, как регресс, - правление царей соответствует времени, когда люди больше грешат. То есть Булгаков не был против демократии, мечтающим о приходе старорежимных жандармов. Он, кстати, очень посмеивался над теми людьми, которые до революции все хотели перемен, а когда к ним пришли с погромами и забрали собственность, то они вдруг стали кричать: «Диктатура, батенька, нужна! Железная диктатура!» (Эта ситуация описана в «Белой гвардии».)

А.А.: Выходит, весь Булгаков – это трагические события: гражданская война, убогий советский быт, репрессии, довольно ранняя смерть в 1940-м году…

Д.Б.: И все-таки: не надо воспринимать Булгакова трагически! У нас с некоторых пор все любят политизировать – тот страстотерпец, этот мученик… Главное в жизни Булгакова – это была литература, а писательство по определению – дело веселое, азартное, а у Булгакова еще и смешное. Да, у Булгакова была тяжелая жизнь! Он ведь чуть не умер от тифа и даже в эмиграцию не попал, потому что лежал без сознания. Его первая жена Татьяна Лапа буквально выходила его, вытащила с того света, но уже ушла линия фронта, и он не смог уехать за границу... Но потом он ведь в своих произведениях писал, что «не надо бежать крысьей побежкой». Кстати, так уж вышло, что в его жизни было три жены. Все три его очень любили! Все три брака были, мне кажется, удачными, несмотря на то, что порой Булгаков проявлял свой достаточно тяжелый характер. Особенно много сделала его последняя жена, Елена Сергеевна Булгакова, до замужества Шиловская, сохранившая его книги и добившаяся в 1966-ом году публикации романа, пролежавшего чуть ли не 30 лет на полке. Ему, Булгакову, да и нам всем страшно повезло: за свои 49 лет он нам оставил так много!

Вы знаете, у меня была бабушка, которая, как и все ее поколение, прожила достаточно трудную и голодную жизнь, но она мне рассказывала, что когда в 20-е годы, в пору своей юности, она впервые в жизни ела мороженое, то думала: «И чего этим буржуям надо было, когда у них было такое вкусное мороженое!» Мне хочется сказать нашим слушателям: «Послушайте, мы можем с вами читать Булгакова! Всего! Полное собрание сочинений! По сравнению с семидесятыми или началом восьмидесятых годов это такое счастье! Что нам еще нужно?»

Так что с Булгаковым я нас всех поздравляю! Грустить о его тяжкой жизни и о всем трагическом двадцатипятилетии между 1917и 1941 годами мы будем потом – после чтения.

Материал подготовил и беседовал Александр АРТАМОНОВ

Евангелие от Михаила. (1928-1940. «Мастер и Маргарита» М. Булгакова)

…И погашаем

Светильники.

В прежней бездне

Безверия

Не понимая, что именно в эти дни и часы

Совершается

Мистерия…

А. Белый. 1918

«А вам скажу, – улыбнувшись, обратился он к мастеру, – что ваш роман вам принесет еще сюрпризы».

Главный, последний, «закатный» роман Булгакова «Черный маг», «Копыто инженера», «Консультант с копытом», «Великий канцлер», «Князь тьмы», ставший в итоге «Мастером и Маргаритой», – писался тринадцать лет, ждал публикации двадцать шесть, читается уже больше тридцати.

За это время появились десятки изданий и переводов, сотни толкований и интерпретаций, тысячи книг и статей. Из них можно узнать много интересного и «интересного». Булгаков побывал борцом с тоталитаризмом и апологетом силы, апостолом гуманности и певцом дьявола, наследником великих классических традиций и самовлюбленным дюжинным фельетонистом, поклонником каббалы, масонства, гностицизма и тайным антисемитом и проч., и проч.

«Классической является та книга, которую некий народ или группа народов на протяжении долгого времени решают читать так, как если бы на ее страницах все было продуманно, неизбежно и глубоко, как космос, и допускало бесчисленные толкования» (X.-Л. Борхес. «По поводу классиков»).

По этому критерию книга уже стала классической: сама породила традицию, разошлась на афоризмы, стала для целого поколения культовой. Но у вещей с таким предельным ценностным статусом есть одно малоприятное свойство. Сквозь груды толкований все труднее пробиться к их исходному, изначальному смыслу. Особенно это касается романа причудливо-барочного, подмигивающе-загадочного, культурно-многослойного.

«Мастер и Маргарита» – роман-лабиринт. Скорее даже – три романа, три лабиринта, временами пересекающихся, но достаточно автономных. Так что идти по этому саду расходящихся тропок можно в разных направлениях, но оказаться в результате в одной точке.

Четыре главы последней редакции (вторая, шестнадцатая, двадцать пятая и двадцать шестая) – история одних суток весеннего месяца нисана, фрагмент Страстей Господних, исполненный булгаковской рукой.

Иешуа Га-Ноцри, Понтий Пилат, Левий Матвей, Иуда. Четыре персонажа «вечной книги», включая главного, становятся героями булгаковского повествования. Эти шестьдесят пять страниц (шестая часть текста) – смысловое и философское ядро «Мастера и Маргариты» и в то же время – предмет самой острой полемики, конфликта интерпретаций.

Предельный вариант «чтения в сердцах» выглядит примерно так: «Очевидно, М. Булгаков увлечен каким-то теософическим “экуменизмом”… Не только Иисус, но и Сатана представлены в романе отнюдь не в новозаветной трактовке… Но если у нас не остается никаких сомнений в том, что М. Булгаков исповедовал “Евангелие от Воланда”, необходимо признать, что в таком случае весь роман оказывается судом над Иисусом канонических евангелий, совершаемым совместно Мастером и сатанинским воинством» (Н. Гаврюшин).

Однако и просто ортодоксальный, догматический взгляд на эти булгаковские страницы превращает их во что-то легковесно-еретическое, лишает их собственного драматизма. «Иешуа Га-Ноцри… праведный чудак, крушимый трусливой машиной власти, подводит итоги всей “ренановской” эпохи и выдает родство с длинным рядом воплощений образа в искусстве и литературе XIX века» (С. Аверинцев). «Вставная повесть о Пилате у Булгакова… представляет собой апокриф, весьма далекий от Евангелия. Главной задачей писателя было изобразить человека, “умывающего руки”, который тем самым предает себя» (А. Мень. Сын человеческий).

Справедливо, что «Евангелие от Михаила» – апокриф, не совпадающий с официальным вероучением. Но, в отличие от отца Александра, смиренно предлагавшего очерк, который «поможет читателю лучше понять Евангелие, пробудить к нему интерес», автор «Мастера и Маргариты» вовсе не ставил такой цели. Булгаков строит, конструирует художественную реальность, сознательно отталкиваясь от канонических текстов. «Евангелие от Михаила» помнит о своих «родственниках» «от Матфея» и «от Иоанна», но использует их как материал, трансформирует в соответствии с собственными задачами. Фонетические замены привычных евангельских названий и имен (Ершалаим, Иешуа) – лишь внешний знак того обновления образа, которое нужно Булгакову в древних главах.

Иисус евангельский знал, откуда он пришел, кем послан, во имя чего живет и куда уйдет. Он имел дело с толпами, пророчествовал, проповедовал, совершал чудеса и усмирял стихии. Его страх и одиночество в Гефсиманском саду были лишь эпизодом, мгновением, понятным для смертного человека, но не для богочеловека. Но и здесь, как мы узнаем от Луки, его поддерживал ангел: «Явился же Ему Ангел с небес и укреплял Его» (Лк. 22, 43).

Иешуа моложе своего евангельского прототипа и не защищен от мира ничем. Он совершенно одинок, не знает родителей («Родные есть? – Нет никого. Я один в мире»), имеет всего одного верного ученика, боится смерти («А ты бы меня отпустил, игемон… я вижу, что меня хотят убить»), ни одним словом не намекает на покровительство высших сил, а его проповедь сводится к одной-единственной максиме: человек добр, «злых людей нет на свете».

Однако, выстраивая свою версию биографии Иешуа Га-Ноцри, Булгаков сохраняет, удерживает самое главное. Пилатовскому демагогическому вопросу «Что есть истина?» в Евангелии от Иоанна предшествует объяснение Иисуса: «Я на то родился и на то пришел в мир, чтобы свидетельствовать об истине; всякий, кто от истины, слушает гласа Моего» (Ин. 18, 37).

Иешуа не просто свидетельствует. Он сам с его удивительной, внеразумной, вопреки очевидности, верой в любого человека (будь то равнодушно-злобный Марк Крысобой или «очень добрый и любознательный человек» Иуда) есть воплощенная истина. Потому-то он не подхватывает предложенный Пилатом иронический тип философствования, а отвечает просто и конкретно, обнаруживая уникальное понимание души другого человека: «Истина прежде всего в том, что у тебя болит голова, и болит так сильно, что ты малодушно помышляешь о смерти… Беда в том… что ты слишком замкнут и окончательно потерял веру в людей». Быть «великим врачом» – значит исцелять болезни не столько тела, сколько души.

Достоевский говорил: если ему математически докажут, что истина и Христос несовместимы, он предпочтет остаться с Христом, а не с истиной. Он же собирался воссоздать в «Идиоте» образ «положительно прекрасного человека», князя-Христа. Отзвуки этих замыслов и идей есть в «Мастере…». Иешуа «не сделал никому в жизни ни малейшего зла». Его простые истины производны от его личности.

Хотя Иешуа действует фактически лишь в одном большом эпизоде, его присутствие (или значимое отсутствие) оказывается смысловым центром всей булгаковской книги. Такой композиционный прием в более радикальном варианте был уже опробован в «Последних днях». В пьесе о Пушкине поэт ни разу не появляется на сцене. Но с его имени начинается афиша, список действующих лиц. И его присутствием, его стихами определяется все происходящее.

Переписывая на свой лад Писание и предание, корректируя его, Булгаков тем не менее сохраняет (причем во всех трех романах) его основной конструктивный принцип.

«И когда приблизились к Иерусалиму и пришли в Виффагию к горе Елеонской, тогда Иисус послал двух учеников, сказав им: пойдите в селение, которое прямо перед вами; и тотчас найдете ослицу привязанную и молодого осла с нею; отвязавши, приведите ко Мне… Ученики пошли и поступили так, как повелел им Иисус: привели ослицу и молодого осла и положили на них одежды свои, и Он сел поверх их. Множество же народа постилали свои одежды по дороге; а другие резали ветви с дерев и постилали по дороге. Народ же, предшествовавший и сопровождавший, восклицал: осанна Сыну Давидову! благословен Грядущий во имя Господне! осанна в вышних!» – рассказывал евангельский Матфей о въезде в Иерусалим (Мф. 21, 1-2, 6-9).

«Кстати, скажи: верно ли, что ты явился в Ершалаим, через Сузские ворота верхом на осле, сопровождаемый толпою черни, кричавшей тебе приветствия как бы некоему пророку? – тут прокуратор указал на свиток пергамента.

Арестант недоуменно поглядел на прокуратора.

– У меня и осла-то никакого нет, игемон, – сказал он. – Пришел я в Ершалаим точно через Сузские ворота, но пешком, в сопровождении одного Левия Матвея, и никто мне ничего не кричал, так как никто меня тогда в Ершалаиме не знал».

Так что эти «добрые люди», включая преданного Левия Матвея (Матфея), неверно записали и «все перепутали» не только в словах, но и в фактах. «Евангелие от Михаила» отменяет предшествующие свидетельства других евангелистов, но сохраняет их исходную установку: было именно так, как рассказано.

Не было родителей, жены, осла, множества учеников, ощущения избранности, чудесных исцелений и хождения по водам. Но странная проповедь, предательство Иуды, суд Пилата, казнь, страшная гроза над Ершалаимом – были.

«Вот теперь я знаю, как это было на самом деле», – будто бы сказала машинистка, перепечатывающая современную версию истории прекрасного Иосифа – роман Т. Манна «Иосиф и его братья». Булгаков раньше Манна и более последовательно идет по тому же пути – создает, «записывает» роман-миф (Б. Гаспаров), все события которого обладают – внутри художественного целого – статусом истинности, достоверности.

Только несчастный позитивист Берлиоз пытается доказать Иванушке, что никто из богов «не рождался и никого не было, в том числе и Иисуса», и отождествляет «простые выдумки» и «самый обыкновенный миф». Да невольная виновница его гибели Чума-Аннушка наблюдает чудеса в виде вылетающих в окно незнакомцев.

Точка зрения текста формулируется в первой же главе Воландом: «А не надо никаких точек зрения, – ответил странный профессор, – просто он существовал, и больше ничего… И доказательств никаких не требуется…»

Не надо никаких доказательств, было все, не только распятие Иешуа, но и шабаш ведьм, и большой бал сатаны в квартире № 50, и Бегемот с Коровьевым в «Грибоедове», и подписывающий бумаги костюм.

Граница между «было» и «не было», реальностью и вымыслом в художественном мире булгаковского романа отсутствует, подобно тому как она не существует в мифе, в поэмах Гомера, в сказаниях несущих благую весть евангелистов.

Булгаков не воссоздает миф (вариант Т. Манна), а создает его внутри своего романа. Однако выполнена эта булгаковская версия в совершенно необычной для канонических евангелий стилистической манере.

Э. Ауэрбах в книге «Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе» считал, что в основе литературы нового времени лежат два стилистических принципа, восходящих к Гомеру и Ветхому Завету: «Один – описание, придающее вещам законченность и наглядность, свет, равномерно распределяющийся на всем, связь всего без зияний и пробелов, свободное течение речи, действие, полностью происходящее на переднем плане, однозначная ясность, ограниченная в сферах исторически развивающегося и человечески проблемного. Второй – выделение одних и затемнение других частей, отрывочность, воздействие невысказанного, введение заднего плана, многозначность и необходимость истолкования, претензии на всемирно-историческое значение, разработка представления об историческом становлении и углубление проблемных аспектов». Специально о Новом Завете замечено: «Чувственно наглядное здесь – не следствие сознательного подражания действительности и потому редко достигает выражения; оно проявляется только потому, что тесно увязывается с событиями, о которых рассказывается, тогда оно раскрывается в жестах и словах внутренне затронутых людей, – но авторы нисколько не озабочены тем, чтобы придать чувственно-конкретному определенную форму».

В булгаковской истории Иешуа библейские претензии на всемирно-историческое значение, психологические многозначность и недоговоренность соединены с тщательно проработанным передним планом, законченностью и наглядностью, равномерно распределенным и ярким светом.

Пока Иешуа и Пилат ведут свой вечный спор, пока решаются судьбы мира, движется привычным путем солнце (невысокое, неуклонно подымающееся вверх, безжалостный солнцепек, раскаленный шар – всего во второй главе оно упоминается двенадцать раз), бормочет фонтанчик в саду, чертит круги под потолком ласточка, доносится издалека шум толпы. В следующих евангельских главах появляются все новые живописные детали: красная лужа разлитого вина, доживающий свои дни ручей, больное фиговое дерево, которое «пыталось жить», страшная туча с желтым брюхом.

Четкая графика евангельской истории с минимумом «чувственно наглядного» у Булгакова раскрашена и озвучена, приобрела «гомеровский» наглядный и пластический характер. Роман строится по принципу «живых картин» – путем фиксации, растягивания и тщательной пластической разработки каждого мгновения. В булгаковской интерпретации это бесконечно длинный день, поворотный день человеческой истории.

«Мастер и Маргарита» – роман не испытания идеи (как, скажем, у Достоевского), а живописания ее.

В этой, по видимости, объективной пластике незаметно формируются символические мотивы: беспощадное солнце трагедии, обманное мерцание луны, при которой совершается убийство предателя, кровавая лужа вина, багровая гуща бессмертия, страшная туча как образ апокалипсиса, вселенской катастрофы.

Смыслом объективно-живописной, остраненно-драматической картины становятся все те же вечные вопросы, но опять-таки в булгаковской художественно-еретической аранжировке.

Булгаковский Иешуа – не Сын Божий и даже не Сын Человеческий. Он – сирота, человек без прошлого, самостоятельно открывающий некие истины и, кажется, не подозревающий об их, этих истин, и о своем будущем.

Он гибнет потому, что попадает между жерновами духовной (Каифа и синедрион) и светской (Пилат) власти, потому, что люди любят деньги и за них готовы на предательство (Иуда), потому что толпа любит зрелища, даже если это – чужая смерть. Огромный, сжигаемый яростным солнцем мир равнодушен к одинокому голосу человека, нашедшего простую как дыхание, прозрачную как вода истину.

В обозримом Ершалаимском пространстве романа на проповедь Иешуа откликаются лишь двое – сборщик податей, бросивший деньги на дорогу и ставший его единственным учеником, и жестокий прокуратор, пославший его на смерть.

Левия Матвея часто представляют ограниченным фанатиком, не понимающим Иешуа, искажающим его идеи («Ходит, ходит один с козлиным пергаментом и непрерывно пишет. Но я однажды заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил»). Почему же тогда, как становится известно в финале, он заслужил свет?

Приведенные слова Иешуа метят скорее в Матфея и других евангелистов и связаны с булгаковским представлением об истине личности, не вмещающейся в любые «изречения» и проповеди. На самом деле Левий Матвей – образ бесконечной преданности, самоотверженности, любви и веры (такой же фанатичной и безрассудной, как любовь и вера Маргариты). Бывший сборщик податей сжигает за собой мосты и безоглядно идет за учителем, записывает каждое его слово, готов любой ценой спасти Иешуа от крестных мук, собирается мстить предателю Иуде. Как Маргарита, ради любимого ставшая ведьмой, Левий Матвей из-за Иешуа не боится вступить в схватку с самим Богом: «Проклинаю тебя, Бог!.. Ты бог зла!.. Ты не всемогущий Бог. Ты черный бог. Проклинаю тебя, бог разбойников, их покровитель и душа!»

В первом романе Левий Матвей выделен даже композиционно: его глазами, «единственного зрителя, а не участника казни», мы видим все происходящее на Лысой Горе, роль Левия Матвея в древней фабуле в чем-то аналогична роли мастера. Он – первый свидетель, пытающийся рассказать, «как все было на самом деле». Он делает свои «логии» даже во время казни: «Бегут минуты, и я, Левий Матвей, нахожусь на Лысой Горе, а смерти все нет!.. Солнце склоняется, а смерти нет». Единственная его просьба при свидании с Пилатом касается куска чистого пергамента. Закономерно, что он оказывается посредником в переговорах Иешуа с Воландом о судьбе Мастера, оставаясь все тем же фанатичным учеником, самым непримиримым и враждебным к духу зла: «Я не хочу, чтобы ты здравствовал, – ответил дерзко вошедший».

С Пилатом в роман, напротив, входит тема трусости, душевной слабости, компромисса, невольного предательства.

Зачем мастеру (и Булгакову) понадобился прокуратор? Ведь в кругу канонических образов есть персонаж, в связи с которым та же тема могла быть обозначена с не меньшим успехом, не вызывая в то же время упреков в симпатиях автора к власти и заигрывании со злом («Иешуа Га-Ноцри интересует мастера меньше, нежели Пилат, сын короля-звездочета, еще меньше интереса вызывает в Булгакове философия добра, в ней реальный автор реального романа изверился прежде всех… Иешуа, как и мастер, прежде всего спасает сильных мира сего, прежде всего – палачей». – К. Икрамов).

Апостол Петр, первый ученик, тоже трижды предает Христа, отрекаясь от него. (Кстати, чеховский рассказ «Студент», в котором история Петра непосредственно сопоставлена с современностью и возникает образ невидимой цепи времен, можно счесть структурным аналогом булгаковского романа – но в лапидарной лирической транскрипции.)

Различие между сходными поступками, однако, велико. Петр – обычный слабый человек, он испытывает давление обстоятельств, его жизни угрожает непосредственная опасность. В случае с Пилатом эти внешние причины отсутствуют или почти отсутствуют (намек на страх перед императором все-таки есть в тексте). Пилат, в отличие от Петра, может спасти Иешуа, он даже пытается это сделать, но робко, нерешительно – и в конце концов умывает руки (в романе, в отличие от Евангелия от Матфея, этот жест, впрочем, отсутствует), сдается.

Автора романа «Мастер и Маргарита» обычно сравнивают, почти отождествляют с мастером (даже – с Мастером), к чему еще придется вернуться. Но он – не только мастер. Автор всегда больше любого героя и в то же время может оказаться любым из них.

В замечательном письме П. С. Попову 14-21 апреля 1932 года (идет работа над второй редакцией – «Консультант с копытом») Булгаков признается: «В прошлом же я совершил пять роковых ошибок. Не будь их, не было бы разговора о Монахе (речь идет о повести Чехова “Черный монах”, который воспринимается Булгаковым как символический вестник смерти. – И. С .), и самое солнце (и здесь, как в романе, солнце. – И. С .) светило бы по-иному, и сочинял бы я, не шевеля беззвучно губами на рассвете в постели, а как следует быть, за письменным столом.

Но теперь уже делать нечего, ничего не вернешь. Проклинаю я только те два припадка нежданной, налетевшей как обморок робости, из-за которой я совершил две ошибки из пяти. Оправдание у меня есть: эта робость была случайна – плод утомления. Я устал за годы моей литературной работы. Оправдание есть, но утешения нет».

Биографы ищут и находят эти роковые ошибки в булгаковской жизни. Одной из них мог быть телефонный разговор со Сталиным 18 апреля 1930 года, в котором писатель выразил желание встретиться и поговорить с вождем о важных проблемах; разговор так и не состоялся.

Интереснее, однако, другое. «Роковая ошибка», «обморок робости» – такие определения вполне можно отнести к булгаковскому Пилату. Личная тема сублимируется и воплощается во вроде бы абсолютно далеком от автора персонаже.

После выкрика на площади («Все? – беззвучно шепнул себе Пилат, – все. Имя!»), спасающего Вар-раввана и окончательно отправляющего на казнь Иешуа, «солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнем уши. В этом огне бушевали рев, визги, стоны, хохот и свист».

Это не только воющая толпа, но – голос бездны, тьмы, «другого ведомства», торжествующего в данный миг свою победу. Потом можно убить предателя (в эпизоде с Иудой реализуется скорее не евангельское «подставь другую щеку», а ветхозаветное «око за око»), как в зеркале увидеть свою жестокость в поступках подчиненного («У вас тоже плохая должность, Марк. Солдат вы калечите…»), спасти ученика Иешуа («Ты, как я вижу, книжный человек, и незачем тебе, одинокому, ходить в нищей одежде без пристанища. У меня в Кесарии есть большая библиотека, я очень богат и хочу взять тебя на службу. Ты будешь разбирать и хранить папирусы, будешь сыт и одет») – можно творить сколько угодно добра, но случившееся небывшим сделать уже не удастся.

Оправдание есть – утешения нет. И его не будет две тысячи лет.

Не торжество силы, а ее слабость, роковая необратимость каждого поступка – вот что такое булгаковский Пилат.

Искупить совершённое невозможно, его лишь можно, если удастся, забыть. Но всегда найдется кто-то с куском пергамента. Он запишет, и записанное останется. И даже если рукописи сгорят, все останется так, как было записано.

Ершалаимский роман пришит к современности тремя стежками. Начало рассказывает Берлиозу с Бездомным Воланд. Казнь грезится в сумасшедшем доме Иванушке. Две главы об убийстве Иуды и встрече Левия Матвея с Пилатом читает по чудесно восстановленной Воландом рукописи Маргарита. Но рассказчик, визионер, прекрасная и верная читательница объединены общей мотивировкой: они опираются на роман мастера, который угадал то, что было на самом деле.

Сожженный роман словно висит в воздухе, присутствует в атмосфере, проникает в сознание разных персонажей. Причем он больше того, что нам суждено прочитать (Воланд возвращает из небытия «толстую пачку рукописей»). И закончится он уже в ином пространстве-времени, прямо на наших глазах.

Роман Мастера, ершалаимская история строится, в сущности, по законам новеллы – с ограниченным числом персонажей, концентрацией места, времени, действия: встреча Пилата с Иешуа, суд – казнь Иешуа – убийство Иуды – встреча Пилата с Левием Матвеем. Романными здесь оказываются, в сущности, лишь живописность, детализация, тщательность и подробность повествования.

Московский хронотоп, тоже сконцентрированный во времени (всего четыре дня), напротив, битком набит людьми и событиями. Из 510 персонажей «Мастера и Маргариты» (по другим подсчетам – 506) в древних главах упоминается менее полусотни. Все остальные – современники Булгакова плюс Воланд со своей свитой и посетителями «великого бала».

В московском пространстве сосуществуют два романа (даже в творческой истории «Мастера…» они не синхронизированы): дьяволиада и роман о мастере, рассказ о его творчестве, трагедии, любви.

В изображении публики на сеансе в варьете и посетителей Дома Грибоедова – Варенухи, Римского, Лиходеева, Чумы-Аннушки и маленького иуды Алоизия Могарыча – Булгаков погружается в фельетонную стихию. Здесь много совпадений с его собственными ранними текстами, с современниками (Ильф и Петров, Зощенко), с сатирической линией русской классики (Гоголь, Салтыков-Щедрин, Сухово-Кобылин, Чехов). Откровенный площадной комизм многих московских сцен вызвал неприятие уже у первых читателей (хотя другими был воспринят с энтузиазмом). Строгий В. Шаламов в 1966 году (видимо, прочитав лишь половину текста) увидит в «Мастере…» «среднего уровня сатирический роман гротеск с оглядкой на Ильфа и Петрова. Помесь Ренана или Штрауса с Ильфом и Петровым». Закончит дневниковую запись автор «Колымских рассказов» совсем жестко: «Булгаков никакой философ».

Взгляд – но «от обратного» – точный и небезосновательный. Булгаков не философствует. Он живописует, описывает, изображает. Чисто идеологические споры занимают в романе ничтожно малое место (по сравнению, скажем, с бесконечными философскими диспутами героев Достоевского или Т. Манна или даже оживленными перепалками персонажей идеологических повестей Чехова). Философия в романе сжимается до максимы, афоризма. Десятка полтора из них – от «Да, человек смертен, но это было бы еще полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен, вот в чем фокус!» до «Все будет правильно, на этом построен мир» – сразу же ушли в язык, стали «народной мудростью», как когда-то речения Крылова или Грибоедова.

В московской дьяволиаде еще более, чем в ершалаимских главах, проявляется булгаковское предпочтение «описаний, придающих вещам законченность и наглядность», – «воздействию невысказанного, многозначности и необходимости истолкования». Не только главы «Было дело в Грибоедове», «Черная магия и ее разоблачение», «Великий бал у сатаны» но и большинство других строятся по принципу «колеса обозрения»: по страницам романа проносится какой-то шутовской хоровод, в котором каждый персонаж дан по-театральному броско, резко, однозначно и смачно, иногда с помощью одного эпитета или просто фамилии. «Заплясал Глухарев с поэтессой Тамарой Полумесяц, заплясал Квант, заплясал Жукопов-романист с какой-то киноактрисой в желтом платье. Плясали: Драгунский, Чердаки и маленький Денискин с гигантской Штурман Жоржем, плясала красавица архитектор Семейкина-Галл, крепко схваченная неизвестным в белых рогожных брюках».

Здесь (на что, кажется, не обратил внимания Шаламов) не только меняется эмоциональная доминанта, но и строится иной, чем в ершалаимских главах, образ рассказчика. На смену сдержанному хроникеру, летописцу, объективному живописцу (в такой стилистике выдержан роман мастера) приходит суетливый репортер, собиратель слухов, карикатурист, напоминающий повествователя в «Бесах» или простодушного рассказчика Зощенко (кстати, можно увидеть и более конкретные связи между литературным балом у Достоевского и литературными главами «Мастера…»; есть в «Бесах» и городской пожар).

«Дом назывался “Домом Грибоедова” на том основании, что будто бы некогда им владела тетка писателя – Александра Сергеевича Грибоедова. Ну владела или не владела – мы точно не знаем. Помнится даже, что кажется, никакой тетки-домовладелицы у Грибоедова не было… Однако дом так называли. Более того, один московский врун рассказывал, что якобы вот во втором этаже, в круглом зале с колоннами, знаменитый писатель читал отрывки из “Горя от ума” этой самой тетке, раскинувшейся на софе. А впрочем, черт его знает, может быть, и читал, не важно это!»

Между ершалаимской мистерией и московской дьяволиадой обнаруживается множество перекличек: мотивных, предметных, словесных (от палящего солнца и апокалипсической грозы до реплики: «О боги, боги мои, яду мне, яду!..»). Ершалаим и Москва не только зарифмованы, но и противопоставлены в структуре «большого» романа. В древнем сюжете нет Воланда, хотя он, смущая души Берлиоза и Бездомного, говорит, что присутствовал в Ершалаиме «инкогнито» (как гоголевский ревизор из Петербурга!). Дьяволу нет места на страницах романа Мастера, там ничего еще не решено.

В Москве же правит бал «другое ведомство». Здесь часто поминают черта (Булгаков даже с некоторой назойливостью реализует словесное клише: «черт возьми» – и черт берет), но Иисуса считают несуществующей галлюцинацией: «Большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о Боге». Естественно, на освободившемся месте появляются не только мелкие бесы, но и сам сатана.

Образ Воланда у Булгакова, вероятно, еще больше, чем Иешуа, далек от канона и культурно-исторической традиции (Гете, Гуно и пр.). «Заметим: нигде не прикоснулся Воланд, булгаковский князь тьмы, к тому, кто сознает честь, живет ею и наступает… Работа его разрушительна – но только среди совершившегося уже распада» (П. Палиевский).

Действительно, булгаковский сатана не столько творит зло, сколько обнаруживает его. Как рентгеновский аппарат, он читает человеческие мысли и проявляет таящиеся в душах темные пятна распада. Несчастного Берлиоза, кроме случайности, губят гордыня и тотальное, циничное безверие («Но умоляю вас на прощанье, поверьте хоть в то, что дьявол существует! О большем я уж вас и не прошу»). Лишь когда все уже будет поздно, на мертвом лице Маргарита вдруг увидит «живые, полные мысли и страдания глаза». Единственным убитым, оставленным воинством Воланда в Москве, окажется барон Майгель, современный Иуда. Все остальные отделываются сильным испугом и неприятными воспоминаниями. А кое-кто даже становится лучше, как Варенуха, приобретший «всеобщую популярность и любовь за свою невероятную, даже среди театральных администраторов, отзывчивость и вежливость» («Но зато и страдал же Иван Савельевич от своей вежливости!»), или председатель акустической комиссии, оказавшийся замечательным заведующим грибнозаготовительного пункта.

В «Мастере и Маргарите» Воланд, оставаясь оппонентом Иешуа, в сущности, играет роль чудесного помощника из волшебной сказки или благородного мстителя из народной легенды – «бога из машины», спасающего героев в безнадежной ситуации. «Я знаю, на что иду. Но иду на все из-за него, потому что ни на что в мире больше надежды у меня нет. Но я хочу вам сказать, что, если вы меня погубите, вам будет стыдно! Да, стыдно! Я погибаю из-за любви!» После этого признания Азазелло и напоминания о стыде Маргарита не губит душу, а спасает любимого.

Позвольте, а как же колдовская черная месса, шабаш ведьм, дьявольские игрища…

Булгакова одинаково нелепо представлять как поклонником «сатанинской литургии» и масонских обрядов, так и борцом с колдовством и ересями, вроде авторов «Молота ведьм» (книга, которую писатель, вероятно, знал). С таким же успехом его можно объявить огнепоклонником (пожары занимают много места в романе) или преследователем котов (приводя как аргумент страницы эпилога).

И здесь Булгаков прежде всего писатель, а не тайный сектант или проповедник. Инфернальный слой романа привлекает его как материал, из которого извлекаются сюжетные и изобразительно-живописные возможности. Если искать здесь какие-то аналогии, то они – в гоголевском «Вие» и традициях романтической чертовщины и дьяволиады.

Я. Шпренгер и Г. Инститорис, авторы «Молота ведьм», и другие искоренявшие ереси серьезные люди утверждали, что на своих шабашах ведьмы отрекались от Бога и святых, наступали на крест, пожирали жаб, печенки и сердца некрещеных детей, поклонялись предъявляемой дьяволом огромной красной моркови, устраивали ужасные оргии. Булгаковский шабаш ограничивается захватывающим чувством полета, катанием Наташи на борове, купанием в реке, танцем вокруг костра, комическим выяснением отношений с напившимся коньяка козлоногим толстяком.

На какие-либо кощунства здесь нет и намека. Все разрушительные инстинкты Маргариты ограничиваются погромом в квартире ненавистного критика Латунского. Успокаивает ее как раз голос испуганного ребенка. Воспаленные жуткие бредни инквизиторских трактатов Булгаков заменяет легкой иронией и прозрачной лирикой, напоминающей атмосферу андерсеновских сказок или ранних гоголевских повестей. «Под ветвями верб, усеянными нежными, пушистыми сережками, видными в луне, сидели в два ряда толстомордые лягушки и, раздуваясь как резиновые, играли на деревянных дудочках бравурный марш. Светящиеся гнилушки висели на ивовых прутиках перед музыкантами, освещали ноты, на лягушачьих мордах играл мятущийся свет от костра.

Марш игрался в честь Маргариты. Прием ей был оказан самый торжественный. Прозрачные русалки остановили свой хоровод над рекою и замахали Маргарите водорослями…»

Подлинная дьяволиада развертывается в Москве рядом с Воландом. В каком-то странном театральном зале-тюрьме из граждан трясут валюту («Сон Никанора Ивановича»), какие-то люди без имен и лиц следят, преследуют, стреляют, обыскивают квартиру, отвозят в клинику Стравинского. В московском воздухе рассеян запах неясной угрозы.

Хотя действие московского романа часто пытаются привязать к определенному году и даже точным дням (1-5 мая 1929 года, по версии Б. Соколова; 15-18 июня 1936 года, по версии А. Баркова), доминирующим в нем, кажется, является противоположный принцип: конкретность места при размытости художественного времени. В романе-мифе Булгаков дистанцируется от современности: срезает социальную вертикаль (тут нет начальника выше председателя Массолита и директора театра; место Пилата – свободно), избегает обыгрывания лозунгов, упоминания политических кампаний, всяких примет идеологизирования жизни (любимый прием Зощенко, Ильфа и других сатириков двадцатых-тридцатых).

Между тем книга дописывается в эпоху больших процессов, торжества новой инквизиции, грандиозной, поражающей воображение охоты за ведьмами, когда люди исчезали не на время, как Степа Лиходеев, а навсегда. В дневнике Е. С. Булгаковой записи о работе над «Мастером…» и о происходящем в «большом» мире идут подряд и вперемежку: «9 марта Роман. М. А. читал мне сцену – буфетчик у Воланда. 10 марта . Ну что за чудовище – Ягода. Но одно трудно понять – как мог Горький, такой психолог, не чувствовать – кем он окружен. Ягода, Крючков! Я помню, как М. А. раз приехал из горьковского дома… и на мои вопросы: ну как там? что там? – отвечал: там за каждой дверью вот такое ухо! – и показывал ухо с пол-аршина».

Попытка описать такое не только была смертельна биографически, но и обрушила бы сложившуюся художественную структуру. Такая современность входит в булгаковскую книгу в гомеопатических дозах и карнавально трансформируется («Сдавайте валюту», – задушевно уговаривает артист; ужас Варенухи связан с появлением ведьмы; исчезнувший Лиходеев обнаруживается в Ялте). Однако точечные детали (Канта – в Соловки; здорово, вредитель; не спал целый этаж в одном из московских учреждений) дают, конечно, не изображение, а ощущение времени. Роман-миф становится для Булгакова убежищем, единственным способом избежать принципиального выяснения отношений с современностью, попыткой подняться над ней, обойти страшную историю на повороте.

Спасения от мира мелких бесов, где торжествует бездарность, власть принадлежит безликой силе, самым спокойным местом оказывается сумасшедший дом, можно искать только у Воланда. Оказывается, зло небесное, метафизическое – это еще не самое страшное. Воланд если не служит, то слушается Иешуа, но можно ли представить, чтобы мастеру помогал Могарыч или Никанор Иванович бросил деньги на дорогу, как это сделал Левий Матвей?

Философский смысл московской дьяволиады обнаруживается в сцене в варьете. Перемежая свой монолог трюками подручных и совсем не общаясь с залом, Воланд сам ставит вопрос и сам же отвечает на него.

«Скажи мне, любезный Фагот… как по-твоему, ведь московское народонаселение значительно изменилось?…

– Точно так, мессир, – негромко ответил Фагот-Коровьев.

– Ты прав. Горожане сильно изменились, внешне, я говорю, как и сам город, впрочем. О костюмах нечего уж и говорить, но появились эти… как их… трамваи, автомобили…

– Автобусы, – почтительно подсказал Фагот…

– Но меня, конечно, не столько интересуют автобусы, телефоны и прочая…

– Аппаратура! – подсказал клетчатый.

– Совершенно верно, благодарю, – медленно говорил маг тяжелым басом, – сколько гораздо более важный вопрос: изменились ли эти горожане внутренне?

– Да, это важнейший вопрос, сударь».

И после фокуса с хлынувшим на зал денежным дождем Воланд подводит итог: «Ну что же… они – люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота. Ну, легкомысленны… ну, что ж… и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди… в общем, напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их…»

Это реплика в споре о новом человеке: люди не изменились.

Но это и трезвый взгляд на природу человека вообще: милосердие иногда стучится в сердца, но любовь к деньгам, квартирный вопрос или что-то еще все портит.

В толпе люди оказываются хуже, чем поодиночке.

Образ «толпы», а не отдельные персонажи – вот что, пожалуй, связывает московский и ершалаимский сюжеты.

В те же годы, когда М. Бахтин писал про «смеющийся народный хор», противостоящий официальной культуре (а к «Мастеру…» будет применяться его термин «мениппея»), Булгаков относится к этому «хору» без пиетета – трезво и иронично.

На фоне воющей толпы, «человеческого моря» Пилат произносит приговор, толпа наблюдает за казнью, толпа с восторгом ловит деньги в театре и наблюдает за унижением Семплеярова и других, толпы писателей танцуют, выстраиваются в очереди, топчут вышедшего из ряда.

У Иешуа же, по Булгакову, не случайно только один ученик. Наедине с собой Рюхин вдруг трезво осознает свое литературное ничтожество. Бездомный отказывается сочинять стихи, а мастер начинает писать свой злосчастный роман.

Соединительным звеном между «той» и «этой» толпой оказываются гости большого бала у сатаны. «По лестнице снизу вверх подымался поток… Снизу текла река. Конца этой реке не было видно… Какой-то шорох, как бы крыльев по стенам, доносился теперь сзади из залы, и было понятно, что там танцуют неслыханные полчища гостей… На зеркальном полу несчитанное количество пар, словно слившись, поражая ловкостью и чистотой движений, вертясь в одном направлении, стеною шло, угрожая все смести на своем пути».

Зло коллективно, массовидно. Чтобы сделать добро, нужно выхватить из толпы лицо, разглядеть за преступлением человека. Так получается у Маргариты с Фридой. Она узнает имя («Фрида, Фрида, Фрида! Меня зовут Фрида, о королева!») – и уже не может ее позабыть.

В сцене спасения несчастной камеристки (здесь явное сходство с последующим спасением Пилата – Фриде тоже перестают напоминать о ее преступлении) важна одна классическая ассоциация. Рассказывая о трагедии, Бегемот утверждает, что соблазнивший Фриду хозяин кафе невиновен «с юридической точки». Услышав же просьбу Маргариты, Воланд предлагает заткнуть все щели спальни, чтобы в них не пролезло милосердие (вспомним варьете: «милосердие иногда стучится в их сердца»).

Коллизия формального закона, «юридической точки» и душевного порыва – одна из «русских проблем», восходящая к «Капитанской дочке». «Милости, а не правосудия» просит у царицы земной Маша Миронова. «Металлический человек», которого видит Рюхин на московском рассвете, присутствует в романе и таким образом.

Принимая участие в московской дьяволиаде, Маргарита в то же время главная героиня третьей сюжетной линии романа. Возникшая позже других (текстологи датируют ее появление 1930-1932 годом), история безымянного писателя и его любовницы стала названием всей книги.

«Мастер и Маргарита» – заглавие типологическое, знаковое. «Дафнис и Хлоя», «Тристан и Изольда», «Ромео и Джульетта» – истории о любви, верности и смерти. Идиллия и трагедия в разных сочетаниях.

Булгаковский третий роман, в общем, о том же, но он осложнен современным антуражем и темой творчества. Героев соединяет не просто внезапное и вечное чувство («Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!»), но – книга, дело мастера, которое Маргарита считает своим («Ведь ты знаешь, что я всю жизнь вложила в эту твою работу»).

Книга мастера не просто полемически противопоставлена современной тематике («– О чем роман? – Роман о Понтии Пилате… – О чем, о чем? О ком? – заговорил Воланд, перестав смеяться. – Вот теперь? Это потрясающе! И вы не могли найти другой темы?»), но позволяет Булгакову раскрыть собственные хождения по мукам, связанные с «Белой гвардией» и постановкой драм.

Автобиографические ассоциации запрограммированы и неизбежны для этого персонажа, точно так же как привычны сопоставления Маргариты с Е. С. Булгаковой. Результат оказывается парадоксальным: мастер – самый функциональный и непроявленный из всех центральных персонажей книги. Его история строится не столько на показе, сколько на рассказе. Стилистической доминантой третьего романа, оказываются не эпические спокойствие и живописность и не сатирическое буйство, а высокая патетика и лиризм. «За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык!

За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!»

Однако именно здесь, в третьем романе, лиризм иногда сводится к сентиментальным клише («Ах, ах!.. Ах, это был золотой век!.. Ах, ах, ах!.. Ах, какая у меня была обстановка!» – на трех соседних страницах тринадцатой главы «Явление героя») или просто возникает смысловая невнятица («широко зачерпнула легкий жирный крем и сильными мазками начала втирать его в кожу тела », «как будто бы Маргарита смотрела обратным способом в бинокль»).

Парадокс автобиографизма (или автопсихологизма) хорошо объяснил М. Бахтин: «Первой задачей художника, работающего над автопортретом, и является очищение экспрессии отраженного лица, а это достигается только тем путем, что художник занимает твердую позицию вне себя, находит авторитетного и принципиального автора, это автор-художник как таковой, побеждающий художника-человека. Мне кажется, впрочем, что автопортрет всегда можно отличить от портрета по какому-то несколько призрачному характеру лица, оно как бы не обымает собою полного человека всего до конца… Гораздо труднее дать цельный образ собственной наружности в автобиографическом герое словесного произведения, где она, приведенная в разностороннее фабульное движение, должна покрывать всего человека. Мне не известны законченные попытки этого рода в значительном художественном произведении…»

Булгаковская «призрачность» в мастере, впрочем, скорее остаточна. Он борется с собственной биографией, пытается развести автора-художника и автора-человека как портретно, так и тематически.

Портретно герой, что не раз отмечено, напоминает Гоголя (острый нос, свешивающийся на лоб клок волос). Напоминает о Гоголе и отчаянный жест (сожжение рукописи), повторенный Булгаковым в жизни.

Имя «мастер», утверждает Л. Яновская, появилось у героя лишь в 1934 году, до этого в планах романа он назывался Фаустом, в тексте – поэтом. В таком случае впервые это имя Булгаков применяет к господину де Мольеру. «Но ты, мой бедный и окровавленный мастер!» – обращается повествователь к герою в «Прологе». И здесь же появляется стилизованный портрет самого повествователя – в сущности, тоже «романтического мастера»: «И вот: на мне кафтан с громадными карманами, а в руке моей не стальное, а гусиное перо. Передо мною горят восковые свечи, и мозг мой воспален».

Мастер-персонаж – автор единственной книги, утративший после всех испытаний способность творить: «У меня больше нет никаких мечтаний и вдохновения тоже нет… меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал… Он мне ненавистен, этот роман… я слишком много испытал из-за него».

«Но ведь надо же что-нибудь описывать? – говорил Воланд, – если вы исчерпали этого прокуратора, ну, начните изображать хотя бы этого Алоизия.

Мастер улыбнулся.

– Этого Лапшённикова не напечатает, да, кроме того, это и неинтересно».

Так что не Пилат, не мастер с любимой, тем более не Бездомный (были и такие предположения) оказывается в центре «большого» романа, но – Автор, все время находящийся за кадром, однако связывающий, сшивающий разные планы книги, создающий общий план лабиринта, перевоплощающийся то в строгого хроникера-евангелиста, то в разбитного фельетониста, то в патетического рассказчика, то в проникновенного лирика.

По богатству повествовательных интонаций, а не только в структурном отношении, «Мастеру…» трудно что-либо противопоставить в литературе 1920-1930-х годов. Но зато роману легко находятся аналогии в XIX веке – у любимых Гоголя и Пушкина. Предшественниками булгаковского Автора оказываются бесплотные, но объединяющие все содержательные аспекты текстов повествователи «Евгения Онегина» и «Мертвых душ». Знаки, метки этой традиции не раз встречаются в романе.

В других случаях продолжение оборачивается началом. Пушкин, Гоголь, Достоевский, помимо всего прочего, создали «Петербург в слове», «город пышный, город бедный», обустроили, заселили его и передали XX веку. Москве в этом смысле не повезло. У первой столицы были свои певцы, но «московский текст» , в отличие от «петербургского» в XIX веке, в общем, не сложился.

В «Мастере и Маргарите» Булгаков создает его практически в одиночку. И теперь так же, как в Петербурге, идут по следу булгаковских героев краеведы (вот «Дом Грибоедова», вон там мог быть подвальчик мастера, а это та самая скамейка на Патриарших), исписывают стены подъезда, ведущего к квартире пятьдесят, благодарные читатели, у Булгакова обнаруживаются свои предшественники и последователи. Миф сложился, текст продолжается.

Однако развязывает узлы, разрешает судьбы героев, ставит финальные точки невидимый, но хорошо слышимый Автор уже не в Москве. После полета гаснет на глазах мастера один город, в котором казнили его героя, уходит в землю, растворяется в тумане другой, недавно покинутый, «с монастырскими пряничными башнями» – и возникает каменистая площадка среди гор, прокуратор с верной собакой, не высохшая за две тысячи лет кровавая лужа.

Все фабульные узлы развязываются лишь при свете луны, в «разоблачающей обманы» ночи, по ту сторону земной жизни – в вечности.

Роман мастера кончается словами: «…пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат». Этими же словами Автор закончит свой «большой» роман. Но роман о Пилате завершится по-иному: «Тут Воланд опять повернулся к мастеру и сказал: – Ну что же, теперь ваш роман вы можете кончить одною фразой!

Мастер как будто ждал этого уже, пока стоял неподвижно и смотрел на сидящего прокуратора. Он сложил руки рупором и крикнул так, что эхо запрыгало по безлюдным и безлесым горам:

– Свободен! Свободен! Он ждет тебя!»

Данный текст является ознакомительным фрагментом. Из книги автора

Маргарита Наваррская Маргарита Наваррская (1492–1549) – королева Наварры, французская писательница. Самым невежественным оказывается тот, кто считает, что знает все. Как неразумен человек, когда от добра, которое он имеет, он еще ищет другого. Не довольствуясь тем, что

Из книги автора

Глава 2. Криптография романа «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова В многодетной семье Булгаковых сын Михаил был первенцем и сочинять стал, по собственному его свидетельству, в юном возрасте. Это были «обличительные фельетоны» на манер сказок Салтыкова-Щедрина, из-за

Из книги автора

Бракосочетание Михаила Царю исполнилось 29 лет, когда мать выбрала ему новую невесту. Это была княжна Мария Владимировна Долгорукова, дочь князя Владимира Тимофеевича. Летопись говорит, что царь вступил в этот брак только по воле матери, но вопреки своему желанию. В июне

Из книги автора

4. Хронология в романе «Мастер и Маргарита» Весна стала для мастера временем перемен. Выигрыш, изменивший его жизнь, пришелся на весну: из окошка снятого у застройщика подвальчика он наблюдает попеременно «сирень, липу и клен» (с. 554), символически знаменующие позднюю

Из книги автора

11. Маргарита и дьявол В переводе с греческого имя возлюбленной мастера означает «жемчужина». Жемчуг скрыт в раковине, раковина – в море. Так и суть Маргариты таинственно упрятана от окружающих за ее внешним благополучием. Кроме мужа и домработницы Наташи, в ее жизни,

Из книги автора

«Маргарита» «Маргарита» – один из самых популярных коктейлей в мире, и славой своей он во многом обязан текиле. «Маргарита» смешивается из текилы, ликера «Куантро», сока лайма, соли и льда.Неизвестно, кто и когда впервые приготовил маргариту. Почти каждый мексиканский

Из книги автора

Карло Лидзани. Евангелие от «Идиота» Дорогой Феллини, хотелось бы начать весьма издалека, чтобы придать более конкретный характер дискуссии о твоем последнем фильме и рассмотреть современный этап развития итальянского кино.Возможно, в настоящее время в кино (хотя и в

Из книги автора

ТУМПОВСКАЯ Маргарита Марьяновна 15(27).12.1891 – 6.7.1942Поэтесса, переводчица. Публикации в журналах «Аполлон», «Дракон». Переводы произведений Шекспира («Сон в летнюю ночь»), Расина («Ифигения в Авлиде»), Мольера («Ученые женщины»), Расина («Сутяги») и др. Адресат лирики

«Мастер и Маргарита» - многоплановый, полифоничный роман Михаила Афанасьевича Булгакова, называемый иногда фантастическим. Роман представляет чередование двух развивающихся параллельно повествований. Действие первого происходит в Москве тридцатых годов XX века, второе является вольным вариантом изложения событий Евангелия, а именно - тех его частей, что касаются суда над Иисусом Христом и его казни. Помимо этого, «московское» повествование имеет несколько причудливо переплетающихся сюжетных линий.
Дьякон Андрей Кураев - автор неоднозначной книги «Мастер и Маргарита»: за Христа или против?» В ней он излагает ортодоксально-христианский взгляд на произведение Булгакова и утверждает, что книгу нельзя воспринимать исключительно как светское произведение. Она глубже, чем просто фельетон на современные писателю общественные нравы. Трактат Кураева читали все актеры сериала «Мастер и Маргарита». И, конечно же, режиссер Владимир Бортко. Более того, на выводы отца Андрея некоторые исполнители ориентировались и при съемках. Кстати, дьякон Кураев - один из немногих, кто видел фильм «Мастер и Маргарита», снятый режиссером Юрием Карой в 1994 году. На широкие экраны картина так и не вышла. Продюсеры посчитали фильм неудачным. Отец Андрей специально для сравнил образы, созданные актерами в фильме Кары, с образами из сериала «Мастер и Маргарита» Бортко.
Почему Иешуа - это не Иисус
«Пилатовы главы», взятые сами по себе, кощунственны и атеистичны, считает Кураев. Они написаны без любви к Иешуа. Разве подходит под следующее описание герой положительный:
«Иешуа заискивающе улыбнулся...»; «Иешуа испугался и сказал умильно: только ты не бей меня сильно, а то меня уже два раза били сегодня».
Получается, что Булгаков не видел в Иешуа Христа. Передал не свой взгляд на Иисуса, а чей-то другой? Встает вопрос - чей?
Воланд продиктовал Мастеру книгу
Структура «Мастера и Маргариты» - роман в романе. И логично задуматься: кто из героев большого романа является автором маленького - про Пилата? Кураев уверяет, что это не Мастер!
Об этом свидетельствуют черновики самого Булгакова. В первом варианте книги Воланд сам рассказывает «подлинную историю» об Иешуа и Понтии Пилате воинствующим атеистам. И на протяжении всего повествования сохраняет позицию рассказчика и очевидца событий. Сохранилась и авторская разметка глав от 1933 года. 11-я глава так и называется «Евангелие от Воланда».
Сам Мастер вписан в роман в 1931 году и именуется поэтом. Мастером он становится намного позже. До этого момента Великим Мастером называет... Воланда его свита. И вот этот самый переход имени означает и частичный переход функций. Авторство черного евангелия решается так же, как в случае с евангелиями церковными. То есть «Евангелие от Христа» - это непосредственно его проповедь, а «Евангелие от...» - Матфея, Луки и т. п. - это передача проповеди Христа. Так и Воланд использует Мастера в качестве медиума. И потом, повествование о Пилате начинается еще до появления на страницах романа самого Мастера и продолжается уже после того, как он сжег свою книгу. Кто начинает и завершает? Воланд. Он и есть автор.
Антиевангелие
Знаменитая фраза «рукописи не горят» возникла в «Мастере и Маргарите» отнюдь не случайно. Это очередное доказательство того, что «Пилатовы главы» и есть то самое евангелие от сатаны.
В разных религиозных традициях святость предмета определяется с помощью стихий - воды или огня. Кураев считает, что Булгакову была известна история борьбы приора Доминика де Гусмана с ересью. Этот будущий католический святой написал в 1205 году антиеретические доводы и передал их оппонентам. Те, в свою очередь, решили кинуть рукопись в костер. Но пламя трижды оттолкнуло ее от себя. Что послужило доказательством святости письма. Не разрушается только то, что сохраняет Бог, в том числе истинные книги, содержащие правильное понимание библейских сюжетов.
В «Мастере и Маргарите» именно Воланд выступает в роли и хранителя рукописей, и определителя их достоверности. Получается, что его версия евангельских событий прошла испытание стихией, следовательно, может считаться достоверной.
Более того, в версии Воланда оправданы все мучители Иешуа: Пилат, Левий и даже Иуда. Как считает Кураев, следующим амнистированным распинателем должен стать сатана.
И еще: «несгорающая рукопись» появляется в скверне - у кота из-под хвоста («Кот моментально вскочил со стула, и все увидели, что он сидел на толстой пачке рукописей»). Да и лотерейный билет, на деньги от которого Мастер творил свое произведение, он нашел в грязи: «Когда я сунул руку в корзину с грязным бельем и смотрю: на ней тот же номер, что и в газете!»
А смысл в чем?
Отец Андрей утверждает, что главным героем своей книги Булгаков считал не Мастера, не Маргариту, а именно Воланда. Произведение построено так, чтобы советский читатель в «Пилатовых главах» узнавал азы атеистической пропаганды. Но автором этой узнаваемой картины являлся... сатана. Получается, что атеизм - это просто хорошо замаскированный сатанизм!
Королева кровавой ночи
Личность Маргариты тоже не стоит романтизировать: «ведьмино косоглазие и жестокость и буйность черт»; «голая Маргарита скалила зубы». Она мстит совершенно незнакомым ей людям - критику Латунскому и литератору Лавровичу. И даже милосердие ее странно. Когда Маргарита просила за Фриду, она объясняла Воланду:
«Я попросила вас... Только потому, что имела неосторожность подать ей твердую надежду. ...И, если она останется обманутой... Я не буду иметь покоя всю жизнь».
С Мастером она изменяла мужу. Как только любовник исчез, она готова отдаться другому: «Почему я, собственно, прогнала этого мужчину? Мне скучно, а в этом ловеласе нет ничего дурного?»
В черновиках Булгакова есть куда более изощренное описание главной героини:
«Гроздья винограда появились перед Маргаритой на столике, и она расхохоталась - ножкой вазы служил золотой фаллос. Хохоча, Маргарита тронула его, и он ожил в ее руке. Тут подсели с двух сторон. Один мохнатый с горящими глазами прильнул к левому уху и зашептал обольстительные непристойности, другой - фрачник - привалился к правому боку и стал нежно обнимать за талию...
- Ах, весело! - кричала Маргарита».
Неудивительно, что Маргарите весело от такой похабщины. Она стала ведьмой задолго до встречи с Воландом: «Что нужно было этой женщине, в глазах которой всегда горел какой-то непонятный огонек». Она вполне сознательно продает свою душу дьяволу: «Ах, право, дьяволу бы заложила душу, чтобы только узнать, жив он или нет!»
А может, она давно ее заложила? Ведь во второй, полной, рукописи романа (1938 год) сказано, что Маргарита - это реинкарнация хозяйки Варфоломеевской ночи - королевы Марго. «Я знаком с королевой, - говорит демон-убийца на балу у Воланда, - правда, при весьма прискорбных обстоятельствах. Я был в Париже в кровавую ночь 1572 года».
Что такое любовь...
«За мной, читатель, кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык! За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!»
Разве мог великий стилист Булгаков, спрашивает Кураев, с такой назойливо-восторженной интонацией первомайских призывов говорить о вечной любви? Значит, это сказано с издевкой! То, что Маргарита будет с Мастером вечно, никто не сомневается, но вечность с ней - подарок еще тот. «Прогнать меня ты уже не сумеешь», - говорит она. А в конце Мастер и вовсе становится приложением к Маргарите: «Я хочу, чтобы мне сейчас же, сию секунду, вернули моего любовника, Мастера, - сказала Маргарита, и лицо ее исказилось судорогой». И здесь она просит о себе, она просит вернуть дорогую ее сердцу вещь.
...и что такое покой
Почему Мастер не заслужил света? Участь своего соавтора решает Воланд, а для него грехом Мастера является попытка сжечь рукопись. Поэтому сатана дарует ему именно покой. Превращая с помощью отравителя Азазелло его и Маргариту в призраков. И, скорее всего, их совместный покой более всего похож на сон Марго:
«Приснилась неизвестная Маргарите местность - безнадежная, унылая, под пасмурным небом ранней весны. Приснилось это клочковатое бегущее серенькое небо, а под ним беззвучная стая грачей. Какой-то корявый мостик. Под ним - мутная весенняя речонка, безрадостные, нищенские полуголые деревья, одинокая осина, а далее, - меж деревьев, - бревенчатое зданьице.... Неживое все кругом какое-то и до того унылое, что так и тянет повеситься на этой осине у мостика. Ни дуновения ветерка, ни шевеления облака и ни живой души. Вот адское место для живого человека. ...распахивается дверь этого бревенчатого здания и появляется он. Довольно далеко... Оборван он, не разберешь, во что одет. Волосы всклочены, небрит. Глаза больные, встревоженные...»
Это не покой - это пытка покоем. Нет вертикали, нет Бога. «Это вечный дом» Мастера, подчеркивает Маргарита...
ВЗГЛЯД СО СТОРОНЫ
Фокстрот «Аллилуйя» играют в «Кинг-Конге»
Мы поговорили с отцом Андреем после просмотра первых серий «Мастера и Маргариты». Вот его мнение:
- Бортко, к сожалению, не удалось передать ту легкость полета, которая присутствует у Булгакова. Сериал напоминает подстрочник, не более. Натужное и натруженное цитирование книги, не оставляющее места для импровизации. Исчезла искрометность, ситуативно точная реакция Воланда. Жаль.
Удивил музыкальный ряд. Режиссер говорил, что постарается уйти от мистики, а благодаря музыке в стиле фильма «Омен» она, наоборот, нагнетается. Кстати, помните, по книге - что в МАССОЛИТе, что на балу у сатаны звучит фокстрот «Аллилуйя». В сериале же играют что-то странное. Хотя как на самом деле звучит этот фокстрот, можно услышать в начале нового фильма... «Кинг-Конг».
Совершенно неоправданны и черно-белые вставки (цвет появляется в сериале, как только в кадре возникает нечистая сила). Булгаков, наоборот, хотел показать, что нет границы между миром потусторонним и миром людей. Что Воланд легко может ездить среди нас в обыкновенном московском трамвае.
Неприятна и излишняя политизация картины - похожесть энкавэдэшника, которого играет Гафт, на Берия, мягко говоря, вызывает недоумение. Про кота я вообще молчу - проще было позвать патентованного кота всея Руси Олега Табакова. И грима никакого не надо!
И - главное! Хоть Бортко и говорит, что старался не менять текст книги, он полностью убрал речь Воланда про «седьмое доказательство»...
- Поподробнее, пожалуйста. По Булгакову «шестое доказательство» существования Бога вывел Кант. Седьмое же доказательство - это доказательство существования дьявола. И то, что Берлиозу отрезали голову, как раз об этом и свидетельствует.
- Это доказательство существования Бога от противного - через обнаружение дьявола! Как в песне Виктора Цоя поется: «Если есть тьма, должен быть свет». То есть если существует дьявол - есть и Бог. Сила более высокая, чем жалкий булгаковский Иешуа. И, между прочим, глава «Седьмое доказательство» - единственная, которая с таким названием присутствовала во всех редакциях романа Булгакова. Получается, что «Мастер и Маргарита» - и есть седьмое доказательство. Потому что после прочтения книги сомнений в том, что есть дьявол, не остается.
Не просить?
Очередное знаменитое высказывание Воланда:

«Никогда ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас.
Сами предложат и сами все дадут»,

- двояко. Ведь Бог призывает нас именно просить. И люди приходят к Стене Плача с записками-просьбами. Воланд же своим призывом еще сильнее отделяет Маргариту от неба. Которое не сможет помочь без просьбы, обращенной к Всевышнему.