Prosa metafora bersyarat. Prosa metafora bersyarat Mordovia: Ciri gaya

Di antara banyak definisi novel moden, "metafora novel" sememangnya wujud. Salah satu ciri utamanya ditunjukkan dalam fakta bahawa metafora, sebagai V.D. Dneprov, bercakap tentang novel F. Kafka, "digunakan ... untuk keseluruhan [kerja], digabungkan dengan semua kandungannya yang luas dan kaya." Dengan analogi dengan seni puitis, kita boleh mengatakan bahawa, seperti dalam Kapal Mabuk A. Rimbaud dan soneta S. Mallarme "The Swan", metafora ini diperluaskan, yang menyebabkan "organisasi metafora" dunia novel dan teks novel berlaku. .

Bukan sahaja "Percubaan" atau "Istana" Kafka, tetapi terutamanya prosa dekad yang lalu - "Woman in the Sands" (1963) K. Abe, "The Classics Game" (1962) X. Cortazar, "Death Seriously" ( 1965) L Aragon, "Perfumer" (1985) P. Suskind - meyakinkan metamorfisasi sebagai harta baru dan ciri novel moden. Ketidak rawak fenomena ini dikaitkan, saya fikir, dengan fakta bahawa, sama seperti "konsep kuno", yang "dibentuk dalam bentuk metafora sebagai makna kiasan, abstrak makna konkrit", makna artistik baru timbul. dalam novel kerana pemindahan metafora. Mekanisme penciptaan imej metafora ini - yang wujud dalam kedua-dua metafora mudah, dan berkembang, dan zaman kuno, dan moden - dikaitkan dengan transformasi "identiti konkrit dan nyata" (dua fenomena, dan akibatnya maknanya) menjadi "identiti yang jelas dan abstrak". Daripada metafora W. Shakespeare dan L. de Gongora kepada "kesan kejutan" yang nyata dan "metabol" puitis dan prosaik H.L. Borges dan M. Pavic, ia adalah identiti yang kelihatan (dengan pecah serentak makna tertentu) yang menjana dalam "penumpuan segera dua imej, dan bukan asimilasi objek secara teratur" metafora yang menyatukan "dua objek berbeza menjadi satu keseluruhan. , yang mempunyai nilai kontemplatif tersendiri.” Metafora ini menjadi asas kepada realiti metafora novel.

Novel ini tertarik terutamanya kepada bentuk dan peranti yang kebanyakannya mudah alih bebas, plastik, atau mudah diterima untuk penciptaan semula, pembinaan semula - esei, parodi, montaj, permainan. Di antara bentuk kiasan yang hampir dengan metafora sebagai perbandingan dan metonimi, ia menduduki tempat yang istimewa. Perbandingan, metonimi, metafora adalah cara yang berbeza untuk penglihatan artistik dunia. Dua yang pertama pada asasnya adalah intelektual; metafora adalah tidak rasional sebagai cetusan imaginasi kreatif. Sebagai perbandingan, asimilasi "logik" berlaku, dalam metonimi - prinsip keterkaitan dan kebolehtukaran. Metafora - secara langsung dan secara kiasan merealisasikan visi artis. Dan prinsip pemindahan dalam penumpuan dan sambungan fenomena hanya berdasarkan kebebasan tanpa had "logik imaginasi", sehingga titik (terutama pada abad kedua puluh) yang metafora, jika kita menggunakan pertimbangan H.L. Borges, dilahirkan "bukan dengan mencari persamaan, tetapi dengan menggabungkan kata-kata." Dan abad kedua puluh memperoleh makna artistik baru dalam metafora, menemui intipati penciptaan imej dan eksistensial-ontologi itu, yang R. Musil menulis: "Metafora ... ialah sambungan idea yang memerintah dalam mimpi, gelongsor yang logik jiwa, yang sepadan dengan hubungan perkara dalam sangkaan seni dan agama; tetapi juga semua simpati biasa dan antipati yang wujud dalam kehidupan, semua persetujuan dan penafian, kekaguman, penyerahan, keutamaan, peniruan dan semua lawannya, semua pelbagai hubungan manusia dengan dirinya dan alam semula jadi, yang belum menjadi objektif semata-mata, dan tidak akan menjadi, tidak boleh difahami sebaliknya dengan bantuan metafora.

Walaupun, tidak syak lagi, seseorang itu tidak seharusnya mengenal pasti metafora dan kreativiti verbal-artistik secara umum, jelas sekali metafora bukan sahaja bersifat semula jadi, tetapi mengandungi - secara umum dan khususnya - parameter penting seni, terutamanya apabila ia - sebagai diperluas - menjadi novel - metafora.

Dalam salah satu temu bualnya kemudian, N. Sarraute mengisytiharkan bahawa para novelis neo, dan khususnya dia dan A. Robbe-Grillet, M. Butor, C. Simon, hanya mempunyai keinginan untuk mengubah novel "tradisional". Melihat perbezaan dalam "teknik novel" individu, Sarraute percaya bahawa jika dia menulis dalam gaya metafora, memberikan keseluruhan "adegan metafora" dalam novelnya, maka Robbe-Grillet sentiasa menjadi penentang metafora. Walau bagaimanapun, sejauh metafora berkenaan, ketidaksamaan terletak di tempat lain. Sarraute, pengarang The Golden Fruits (1963) atau Between Life and Death (1968), menganggap metafora sebagai butir-butir secara umum - salah satu komponen "realiti psikologi" novelnya. Robbe-Grillet mempunyai pemikiran metafora, merangkumi kewujudan secara keseluruhan, apabila metafora adalah bentuk artistik "bermakna", dengannya, menurut M. Blanchot, dia "menerokai yang tidak diketahui".

"Saya tidak fikir pawagam atau novel bertujuan untuk menerangkan dunia ... Hanya ada satu kriteria untuk orang kreatif - visinya sendiri, persepsinya sendiri," Robbe-Grillet menjelaskan pemahamannya tentang kreativiti pada tahun 1962. temuduga. Dan dia menjelmakannya dalam salah satu novel terbaiknya, "In the Labyrinth" (1959), menekankan dalam kata pengantar keperluan untuk melihat karya ini terutamanya sebagai ekspresi diri pengarang: "Ia tidak menggambarkan realiti yang biasa pembaca dari pengalaman peribadi ... Pengarang menjemput pembaca untuk melihat hanya objek, perbuatan, perkataan, peristiwa yang dia laporkan, tanpa cuba memberi mereka lebih atau kurang daripada kepentingan yang mereka ada berhubung dengan kehidupannya sendiri atau kematiannya sendiri” (240).

Tanpa sebarang keterlaluan atau penyederhanaan, kita boleh mengatakan bahawa pandangan dunia pengarang ditangkap dalam tajuk novel, yang, berkaitan dengan teks karya, memperoleh makna metafora. Dunia ini diberikan, "itu sahaja", menurut Robbe-Grillet; kehidupan adalah labirin, sama seperti kesedaran kreatif yang mencerminkannya adalah labirin. Ini bukan tentang mentakrifkan intipati wujud dan kewujudan, tetapi hanya mengenai visi artistik dan menangkap mereka seperti yang muncul (muncul) kepada penulis. "Pandangan" pengarang dan bentuk seni yang dicipta adalah berdikari. "Novel saya," kata Robbe-Grillet, "tidak bertujuan untuk mencipta watak atau bercerita." "Kesusasteraan," dia percaya, "bukanlah alat ekspresi, tetapi pencarian. Dan dia tidak tahu apa yang dia cari. Dia tak tahu nak cakap apa. Puisi difahami oleh kita sebagai fiksyen, penciptaan dunia manusia dalam imaginasi - kegigihan fiksyen dan keteguhan penilaian semula. Dan pada masa yang sama, Robbe-Grillet yakin bahawa "setiap artis mesti mencipta bentuk dunianya sendiri." Oleh itu, dunia seni "labyrinth" dalam novel Robbe-Grillet adalah satu dengan bentuk artistik "labirin". Dicetak dalam tajuk, "labirin" adalah intipati keserempakan dan metafora dunia, dan metafora "I" pengarang, dan metafora bentuk novel.

Seorang askar tanpa nama di sebuah bandar yang tidak dikenalinya mesti berjumpa dengan saudara (?) seorang askar yang meninggal dunia di hospital dan menyerahkan sebuah kotak dengan barang-barangnya. Tanpa mengetahui orang ini, mahupun masa yang tepat, mahupun tempat pertemuan, askar itu berkeliaran di jalanan dengan harapan untuk memenuhi perintah itu, sehingga dia sendiri cedera parah oleh peluru penceroboh. Kisah ini terungkap dalam masa yang terhenti, yang tanda-tandanya tidak berubah. Terang senja dan kegelapan malam adalah tanda-tanda waktu siang; musim sejuk adalah musim yang kekal; perang adalah segumpalan masa sejarah yang tidak berwajah (sama ada perang dunia pertama atau kedua? dan kemungkinan besar perang secara umum). Seperti objektif, rasa subjektif masa juga tidak pasti: rasa tempoh tepat askar menunggu dan berjalan hilang kepadanya dan boleh dilambangkan dengan perkataan tunggal "panjang".

Skema plot novel itu dipermudahkan kepada skema labirin. Ruang ditutup: "jalan" - "kafe" - "bilik" ("berek"). Ditutup untuk watak dan untuk pencerita tanpa nama, yang merujuk dirinya sebagai "Saya" dalam frasa pertama: "Saya di sini sekarang bersendirian, dalam persembunyian yang selamat" (241). Adegan aksi - "jalan", "kafe", "bilik" - sentiasa berulang, dengan menyatakan, seolah-olah labirin buntu, kitaran di mana segala-galanya dan segala-galanya terlibat dalam dunia novel Robbe-Grillet. Jalan yang sama dengan salji dan tapak kaki yang sama ditinggalkan oleh orang yang lalu lalang. Seorang dan budak lelaki yang sama, sama ada melihat askar itu pergi, atau melarikan diri daripadanya, atau tiba-tiba muncul di hadapan askar di jalan, di kafe, di dalam bilik yang tidak dikenali. Seorang wanita secara tidak sengaja ditemui oleh seorang askar di salah satu rumah, yang sama ada merawatnya dengan roti dan wain, atau menjadi jururawat untuk seorang askar yang cedera. Kafe yang sama di mana seorang askar datang dari semasa ke semasa...

"Banyak makna yang diberikan kepada labirin," tulis O. Paz dalam esei "The Dialectic of Solitude" (1950), "bergema antara satu sama lain, menjadikannya salah satu simbol mitologi yang paling kaya dan paling bermakna." G. Biedermann mendedahkan pelbagai tahap kekaburan "labirin" - daripada pemujaan kepada makna psikologi - dalam Ensiklopedia Simbol. Labirin, katanya, "mempunyai makna simbol pemujaan dan dalam ruang kecil menunjukkan laluan yang panjang dan sukar untuk memulakan misteri." Imej ini memperoleh makna simbolik kerana fakta bahawa "banyak legenda dan mitos orang yang berbeza menceritakan tentang labirin yang mesti dilalui oleh wira untuk mencapai matlamat yang tinggi." Dalam erti kata psikologi, "labirin adalah ungkapan" pencarian pusat "dan ia boleh dibandingkan dengan bentuk mandala yang belum selesai."

Dan kepada kekaburan ini adalah perlu untuk menambah postmodernisme - "rizom-labyrinth". Setelah menerima perkembangan teori dalam kerja bersama J. Deleuze dan F. Guattari "Rhizome" (1976), "labirin" difahami dengan caranya sendiri, katakan, oleh U. Eco dalam "Nota pada margin "The Nama Mawar"" dan bagaimana rizom itu diturunkan dalam intipati pascamodernis pengarang "Pandangan ontologi kesusasteraan Rusia" (1995) L.V. Karasev dalam perbincangan "Postmodernisme dan Budaya": "Labyrinth (ia juga rizom, jalinan akar berongga-makna), senja, lilin berkelip, cermin di mana garis besar wajah dan objek yang samar-samar berulang - ini adalah dunia postmodernisme yang sebenar, ruang simbolik di mana dia boleh mengekspresikan dirinya sepenuhnya.

Walaupun semua makna ini memperluaskan ruang asosiatif-semantik metafora labirin Robbe-Grillet, dia, seperti H.L. Borges atau W. Eco, imej peribadinya-mitos labirin. Bagi Borges, labirin adalah "simbol campur tangan yang jelas" "atau keajaiban, dari mana, menurut Aristotle, metafizik dilahirkan." "Untuk menyatakan kekeliruan ini," seperti yang dijelaskan oleh Borges, "yang menemani saya sepanjang hidup saya ... Saya memilih simbol labirin, atau lebih tepatnya, saya memerlukan labirin." Pemahaman rasional-kiasan labirin sebagai keadaan (atau pra-keadaan) pencarian adalah dekat dengan Borges dan Eco, yang menyatakan dalam Nota Marginalnya bahawa "model abstrak teka-teki ialah labirin." Kerana, menurut Eco, "diagnosis perubatan, penyelidikan saintifik, penyelidikan metafizik", serta cerita detektif novel, adalah sama-sama sangkaan. "Modelnya adalah labirin, ruang adalah rizom."

Dengan semua perduaan semantik dan polisemi, labirin untuk Borges dan Eco adalah realiti pencarian (atau aspirasi kepadanya), untuk Robbe-Grillet ia adalah realiti yang kelihatan, fatamorgana dan ilusi di mana askar dan yang menceritakan tanpa nama. adalah. Mekanisme penciptaan imej bukanlah asimilasi logik dengan "bagaimana" yang tidak dapat dielakkan, tetapi pemindahan metafora: labirin adalah realiti. "Labyrinth" dan "life" disatukan kepada interpenetrasi yang sangat tinggi yang tidak dapat dibezakan sehingga membentuk entiti artistik yang berdikari. Ia timbul hanya pada tahap kesedaran pengarang (dan kemudian pembaca). Tanpa nama yang merenung menyatakan berulangnya situasi, persamaan persekitaran, daripada butiran subjek kecil kepada warna umum, menandakan setiap jalan buntu seterusnya, keputusasaan. Tetapi sebagai imej labirin yang penting, ia difokuskan pada "pandangan dari sisi" - dari atas (lagipun, mana-mana labirin dilihat secara visual-integral dengan tepat dalam perspektif ini).

Sebagai tambahan kepada sifat sekunder labirin - fatamorgana dan ilusi, sifat utamanya - pengulangan, ruang tertutup dan jalan buntu yang tidak dapat dielakkan - dipindahkan ke "maze as a world" metafora Robbe-Grillet. Tiada permulaan (sumber) dalam novelnya, hanya ada ulangan, Zh.K. Varey. "Tiada apa-apa yang bermula, semuanya disambung semula." Dalam labirin, pengulangan membiak dalam ruang tertutup, menjadi pengulangan pengulangan dan pada masa yang sama menutup ruang. Baik dalam teks novel dan dalam tajuknya, walaupun kemungkinan keterbukaan tidak diberikan, bukan "Labyrinth", tetapi "In the labirin" ("Dans le Labyrinthe"). Dan preposisi Perancis "dans" dalam konteks umum novel, tidak syak lagi, mempunyai makna yang dipertingkatkan "di dalam".

Kebolehulangan dan pengasingan sangat menentukan dalam metafora labirin sehingga kesalinghubungan mereka - seperti logik penggunaan metafora - dibawa kepada pengenalan dan kebolehtukaran. Nasib seorang askar yang terkurung dalam labirin sebuah bandar kecil, sebenarnya, tidak berbeza dengan nasib seorang "pencerita pronominal" di ruang tertutup sebuah bilik. Persamaan kerana pengulangan bukan sahaja menjadi satu bentuk generalisasi, tetapi dimutlakkan secara artistik. Motif mencari matlamat atau merayau dalam labirin bertukar menjadi kembali kepada asal, asal, bertukar menjadi motif buntu. Keputusasaan yang berterusan adalah realiti yang wujud.

Metafora Robbe-Grillet timbul dan terungkap ke dalam gambaran secara deskriptif, dengan tumpuan penuh pada objektiviti, materialiti, materialiti dalam sifat generik umum mereka, tetapi bukan sifat individu (yang, seperti yang anda ketahui, memberikan alasan pengkritik untuk menentukan keanehan "novel baharu" Robbe-Grillet dengan perkataan "schozizm ").

Dengan pemutakhiran idea kewujudan, Robbe-Grillet dalam tempoh kreativiti ini, pada pergantian tahun 1950-an dan 1960-an, juga berkaitan dengan idea seseorang. Formula Robbe-Grillet "Benda adalah perkara, seseorang hanya seorang," percaya R. Shanpini, "bermaksud: seseorang adalah sesuatu seperti sesuatu antara lain, dan keperibadiannya tidak begitu penting; Manusia hanyalah benda dalam ruang dan masa. Dan dalam novel Robbe-Grillet, secara atom, seperti benda-benda dalam diri mereka sendiri, "bandar maze" dan "askar" wujud bersama. Dan satu-satunya kemungkinan "hubungan" mereka adalah ilusi yang muncul, bentuk kiasan yang dalam novel metafora oleh Robbe-Grillet adalah metamorfosis yang merangkumi keseluruhan naratif.

Ukiran "Saya" yang direnungkan, diterangkan secara terperinci pada permulaan novel, bertukar menjadi adegan "langsung" - cerita tentang seorang askar. Dan sebagai cerita tentang apa yang berlaku, dari semasa ke semasa, yang digambarkan menjadi gambar yang diterangkan. Berek, di mana askar yang sakit berakhir, bertukar menjadi kafe, di mana watak yang sama muncul secara berkala. Dan gambar yang dilihatnya di salah satu bilik menjadi hidup: askar-wira yang melihatnya berubah menjadi askar dalam gambar. Dan pengembaraan seorang askar juga merupakan salah satu ilusi metamorfosis. Dia berjalan di sekitar bandar adalah rupa perubahan. Kemungkinan ruang dan masa yang kelihatan, perubahan mereka atau kemungkinan kebaharuan mereka berubah menjadi pengulangan yang tidak berubah.

Mekanisme transformasi ialah peralihan bersekutu bagi kesedaran pengarang, dan mungkin ia juga pergantian (kemasukan) yang seketika dan khayalan, yang dibayangkan, yang timbul dalam kesedaran pencerita atau askar tanpa nama. Asal-usul metamorfosis ini tidak mempunyai, sebagai peraturan, tanda-tanda peribadi yang tepat. Ketidakpastian dan ketidakpastian adalah hak milik puisi novel Robbe-Grillet. Oleh itu, metamorfosisnya adalah tidak rasional, tetapi tidak berubah dalam hakiki atau dalam penghampiran (perasaan) dirinya. Kebolehtukaran satu watak kepada watak lain, yang berlaku dalam gambar (pada ukiran, gambar), serta gabungan adegan yang berbeza, merangkumi keteguhan, keseragaman sebagai kehidupan dalam labirin, dalam "dunia-dalam-sendiri ”.

Semua komponen novel Robbe-Grillet - plot dan gubahan, imej watak, masa dan ruang, "narator", "peranan pengarang", penerangan dalaman, perincian, struktur frasa dan verbal - tertakluk kepada metafora labirin. Dan "teks itu sendiri adalah labirin, membaca mengembara melaluinya, membuka jalan." Justru kerana metafora menentukan sifat kesenian semua unsur novel, interaksi artistik mereka dan peranan artistik dalam karya, mereka dipenuhi sendiri hanya sebagai butir-butir dalam novel metafora secara keseluruhan.

Motif salji yang tidak berubah meresap ke seluruh novel, dan huraian terperincinya menyampaikan perasaan labirin semula jadi atau diumpamakan secara bersekutu dengannya: seolah-olah ia membentuk satu sistem tak alih, tanpa henti, menegak, perlahan dan terukur bergerak dari atas ke bawah" (275).

Pengarang menyampaikan sensasi labirin bukan sahaja dalam penerangan berulang orang lain, tetapi juga dalam butiran orang, objek, fenomena yang serupa dan bertepatan. Penulis novel, menekankan persamaan, sentiasa memperkenalkan "bentuk indikatif" - "sama", "sama", yang diulang dalam satu frasa atau dalam satu tempoh. Kedua-dua "petunjuk leksikal" ini dan irama prosa yang muncul sebagai "paralelisme sintaksis" menjadi satu bentuk kebolehubahan yang terkandung: "Hari telah tiba lagi, sama seperti keputihan dan membosankan. Tetapi lampu padam. Rumah-rumah yang sama, jalan-jalan sepi yang sama, warna yang sama - putih dan kelabu, sejuk yang sama" (257).

Perincian artistik dalam Robbe-Grillet, seperti biasa konkrit material dan hampir secara fizikal, menjadi gambaran "pandangan" dunia sebagai satu siri pengulangan. Dalam gambar yang menggambarkan sebuah kafe, dalam adegan "secara langsung" di sebuah kafe, di bahagian dalam bilik (bilik?) salah satu rumah - perincian yang sama muncul di mana-mana: "kain minyak bertitik petak", "merah-putih segi empat sama kain minyak, serupa dengan papan catur "(257), "kain minyak kotak merah dan putih" (336). Selalunya diterbitkan semula dalam bentuk lisan yang sama, perincian ini dianggap sebagai "formula" artistik pengulangan obsesif dan tanpa henti. Dan pada masa yang sama, ia termasuk dalam "dunia makro" novel, kerana perhiasan caturnya dikaitkan secara bersekutu dengan "papan catur jalanan yang sama sekali" (256), di mana wira Robbe-Grillet ditakdirkan untuk mengembara.

Rangkaian imej leitmotif dan kata kunci yang dijalin dalam pengulangan yang tidak berubah membentuk ruang labirin kedua-dua realiti novel dan metafora, verbal, realiti tekstual: "jalan", "rumah", "koridor", "bilik", "kafe". Dalam peranan khas di sini adalah perincian artistik "pintu", yang telah menjadi leitmotif labirin. Ia adalah konkrit-dalaman dan pada masa yang sama metafora, merangkumi kedua-dua peralihan labirin, dan halangan, dan kemungkinan menarik untuk keluar. "Pintu kayu dengan panel berukir dicat coklat gelap" (264). "Pintu itu seperti semua pintu lain" (235). “Di kanan dan kiri ada pintu. Terdapat lebih banyak daripada sebelumnya, semuanya sama saiz, sangat tinggi, sempit dan coklat gelap sepenuhnya” (289). Garisan pintu koridor merentang ke kejauhan. Pintu tertutup dan terbuka pada waktu senja. Banyaknya dan keseragaman pintu tertutup, yang, apabila dibuka, mendedahkan keseragaman dan pengulangan koridor, bilik, jalan, bahagian dalam. Pengulangan harapan ilusi tanpa harapan...

Motif "pintu" dalam novel Robbe-Grillet mengimbangi di ambang kedua-dua dunia luaran dan dalaman dalam, kadang-kadang, tidak dapat dibezakan bersama. Dan kita hampir tidak dapat menangkap peralihan dari makna metafora luaran imej "pintu" kepadanya, tetapi sudah sebagai metafora untuk keadaan labirin dalaman seorang askar. Sebaik sahaja di hadapan pintu sebelah, dia hilang dalam fikirannya bahawa (sudah diketahui) gambar yang akan terbentang di hadapannya. Ini menyebabkan ledakan emosi yang tidak dijangka terhadap labirin kehidupan yang tidak berubah (keputusasaan?). Secara lisan, ia dinyatakan dalam ulangan berperingkat "tidak", yang di sini saling berkaitan dengan motif berulang "pintu": "... pintu, koridor, pintu, pintu depan, kemudian, akhirnya, bilik berlampu, meja, gelas kosong dengan bulatan cecair merah gelap di bahagian bawah, dan lumpuh yang, bersandar ke hadapan dan bersandar pada tongkat, mengekalkan keseimbangan yang tidak menentu. Tidak. Buka pintu. Koridor. Tangga. Seorang wanita berlari dari tingkat ke tingkat menaiki tangga lingkaran sempit, apron kelabu menggeliat dalam lingkaran. pintu. Dan akhirnya - bilik bercahaya: katil, almari laci, perapian, meja dengan lampu di sudut kiri, bulatan cahaya putih. Tidak. Di atas dada laci terdapat ukiran dalam bingkai kayu hitam. Tidak. Tidak. Tidak". Tetapi memuncak dengan "tangisan" Ekspresionis, tempoh ini ditutup dengan labirin kembali ke "pintu" dalam ayat pertama perenggan novelistik seterusnya: "Pintu ditutup" (286).

Penggredan pengulangan, pengulangannya di semua peringkat novel membangkitkan perasaan tragedi eksistensi yang hampir ketara secara fizikal: ini adalah suasana emosi novel, bersatu dalam ketidakbolehubah, muncul secara sugestif. Dan dalam hal ini, perlu diperhatikan bahawa novel filem "Tahun Terakhir di Marienbad" (1961), yang ditulis selepas buku ini, berdasarkan mana filem dengan nama yang sama oleh Alain Resnais dibuat, dilihat sebaliknya sebagai dunia kecantikan yang termenung, tetapi sejuk. Ia membawa jauh dari realiti suram, menindas, suram, menindas "Dalam Labirin" kepada kesempurnaan bentuk barok yang terang dan mempesonakan. Tetapi sama, dunia ini adalah "maze" dan "penjara" yang sama, seperti yang ditulis oleh Robbe-Grillet sendiri dalam kata pengantar novel filem itu.

Pengasingan labirin, peredaran pada semua peringkat bentuk novel dibawa dalam karya Robbe-Grillet ke integriti artistik tertinggi dalam bingkai gubahan. Bilik yang sama, penerangan yang sama tentangnya, "rupa" orang yang tidak dikenali membuka dan menamatkan novel - ia menutup permulaan dan akhir cerita. Dan dunia dalam realitinya yang tidak berubah dicetak dalam hadnya.

"Inti" metafora novel oleh Robbe-Grillet - labirin - menentukan struktur karya, secara luaran dan dalaman memodelkan bentuk novel. Penggunaan "teras" metafora ke dalam gambar adalah merealisasikan potensinya. Sebenarnya, "In the Labyrinth" oleh Robbe-Grillet merangkumi bentuk novel metafora seperti itu, yang dimanifestasikan dalam "Percubaan" F. Kafka, di mana "teras" metafora perbicaraan terungkap menjadi gambaran "ketidakwajaran yang wajar dunia”. Tersebar luas sebagai bentuk konvensyen yang diperbaharui dan diperbaharui, metafora novel jenis ini tidak berubah dalam The Woman in the Sands (1963) oleh Kobo Abe.

Karya penulis Jepun ini, yang "memusnahkan tradisi lama dalam kesusasteraan untuk memperkenalkan yang baru, disebabkan oleh perubahan yang berlaku di dunia dan dalam fikiran orang", mencerminkan sifat antara budaya seni kontemporari. Dan masalah Timur dan Barat yang dia selesaikan adalah sintesis baharu pencarian artistik pada separuh kedua abad kita, yang berkaitan terutamanya dengan pengubahsuaian intelektual dan metafora bentuk novel.

Situasi acara "Women in the Sands" adalah mudah. Terpesona dengan mengumpul dan mengkaji serangga, seorang guru tertentu Niki Junpei pergi mencari contoh lain dan berakhir di sebuah perkampungan aneh di dalam pasir. Dia mendapati dirinya berada di salah satu rumah di dalam lubang berpasir yang dalam, di mana dia terpaksa tinggal bersama seorang wanita yang ditinggalkan bersendirian selepas kematian suami dan anaknya, dan setiap hari menyodok pasir supaya ia tidak menelan rumah dan kampung dalam pergerakan spontan yang abadi. Ancaman dan tentangan lelaki itu tidak membawa apa-apa, pelarian berakhir dengan kekalahan baginya. Dan dia secara beransur-ansur meletak jawatan dan, diiktiraf sebagai mati di dunia di mana dia menjadi guru dan Nicky Junpei, menjadi penduduk sebuah kampung di pasir.

Plot Abe dikaitkan secara organik dengan "teras" metafora - pasir. Pergerakan peristiwa novel dan evolusi wira bukan sahaja serentak dengan perkembangan imej ini, tetapi telah ditentukan olehnya. Logik terungkapnya imej adalah dari sensasi fizikal pasir, definisi saintifik dan pemahaman sifatnya hingga penglibatan dalam kehidupan pasir. Logik ini pada masa yang sama menganggap imej pasir dan pemahaman artistiknya pada tahap yang berbeza. Menggabungkan perihalan dan sensasi fizikal dalam satu imej naturalistik, Abe mencapai kesan ketertaraan muktamad pasir: “Dia tergesa-gesa melompat. Dari muka, dari kepala, dari dada, pasir berdesir turun ... Air mata mengalir tanpa henti dari mata yang meradang, seolah-olah ada sesuatu yang kasar di atas kelopak mata. Tetapi air mata sahaja tidak cukup untuk membasuh pasir yang tersumbat di tubir mata yang lembab” (45).

Pada masa yang sama, gambar "pasir yang bergerak kekal" muncul, disertai dengan generalisasi: "Hidupnya sedang bergerak" (35). Pasir yang tidak berbentuk, meluas dan memusnahkan segala-galanya memusnahkan rasa realiti. "Hanya pergerakan pasir yang nyata," dan "apabila dilihat melalui prisma pasir, semua objek yang mempunyai bentuk adalah tidak nyata" (44). Dalam peralihan daripada sifat khusus kepada generalisasi mutlak - pasir sebagai realiti sebenar - terdapat transformasi metafora imej. Membawa pasir dan realiti (dalam erti kata yang luas) lebih dekat, penulis menghapuskan yang terakhir. Kini realiti adalah pasir. Dan persesuaian dan kebolehtukaran ini ditetapkan oleh Abe sendiri, yang wiranya, pada masa lalunya, tiba-tiba bertanya soalan: "... tidakkah dunia akhirnya kelihatan seperti pasir?" (78).

Metafora realiti pasir dalam multidimensi kewujudan umum, terungkap ke dalam gambar, memperoleh makna semantik baharu bukan sahaja disebabkan oleh sifat yang wujud dalam imej (sebagai motif "pergerakan" dan "tanpa bentuk" pasir). "Saya" wira adalah prinsip aktif dalam novel, "pasir" diberikan dalam persepsi emosi dan intelektual peribadi, dan peranannya meningkat apabila peristiwa novel berkembang. Merasakan kesan berterusannya pada dirinya sendiri, seorang lelaki menjadi "ukuran" pasir. Objektif adalah subjektif, didedahkan dalam motif metafora baru.

Lelaki itu merasakan permusuhan pasir, "yang, seperti ampelas, menajamkan hujung saraf" (73), dan semasa kerja "menyerap semua daya" (80). Ini adalah kuasa pemusnah yang dahsyat. "Tidak kira berapa banyak yang mereka katakan bahawa pasir mengalir, ia berbeza daripada air," lelaki itu merenung. “Kamu boleh berenang di atas air, seseorang lemas di bawah berat pasir…” (75). Atau pasir disedut seperti paya, yang Niki Junpei rasa pada dirinya apabila dia mendarat di paya berpasir semasa dia melarikan diri.

Sikap lelaki itu terhadap pasir berubah secara beransur-ansur tetapi secara dramatik, mempengaruhi intipati semantik imej ini. Sebelum ini, dalam kehidupan terdahulunya, Niki Junpei telah bermain-main dengan idea pasir, menyatakan keinginan untuk "menjadi pasir" sendiri. Dan kini, dalam "lubang", ia menjadi kenyataan. Lelaki itu mula "melihat segala-galanya dengan mata pasir" (78). Pergerakannya yang berterusan tertakluk kepada perasaan ruang, yang tertutup dalam kitaran, yang mengejutkan Niki Junpei, mendengar dari seorang wanita tentang pergerakan rumah di kampung, seperti butiran pasir. Tetapi dia yakin akan hal ini semasa melarikan diri, apabila dia cuba meninggalkan kampung itu, tetapi selalunya berakhir di kampung yang sama. Dan ini menyebabkan persatuan yang wajar dengan pengasingan labirin, idea yang mana, T.P. Grigoriev, serta "kemustahilan, keputusasaan kewujudan", meresap dalam novel Abe: "Dunia adalah labirin, luaran dan dalaman, keluar dari satu situasi, seseorang mendapati dirinya dalam keadaan lain, tidak kurang, jika tidak lebih dahsyat. ." Pasir dalam novel Abe juga menjadi ukuran masa. Pada permulaan dia tinggal di "lubang", untuk Nika Junpei ia diukur dalam hari, minggu, bulan, dan kemudian dikurangkan menjadi malam membosankan dan minggu pasir.

Kegunaan pasir adalah makna baharu dan terakhir bagi imej metafora. Menyesuaikan diri dengan kehidupan di dalam "lubang", lelaki itu menggunakan sifat pasir untuk tujuannya sendiri dan membuat penemuan yang mengagumkannya: "Pasir adalah pam besar" (157), dia boleh mengeluarkan air - sumber kehidupan di pasir. Ini membawa kepada kemuncak dalam perkembangan metafora: “Perubahan yang berlaku di dalam pasir pada masa yang sama berubah dengan sendirinya. Di dalam pasir, bersama dengan air, dia seolah-olah telah menemui orang baru” (159).

"Lelaki baru" adalah kelahiran "I" yang lain, yang intipatinya didedahkan oleh metafora pasir. Walaupun orang itu mengisytiharkan bahawa "seseorang hanya boleh menyesuaikan diri dengan had tertentu" (145), wira Abe menyesuaikan diri sepenuhnya, mengarahkan dirinya kepada kewujudan baru. Dia hanya menghiburkan dirinya dengan ilusi melarikan diri, yang sama dengan mendapatkan kebebasan, malah, dia menuruti kehendak orang kampung dan kehendak keadaan. Terdapat depersonalisasi: Nicki Junpei hanya menjadi "lelaki" - di pasir.

Novel metafora Robbe-Grillet adalah puitis, ditujukan kepada kecenderungan visual-deria pembaca, kepada gerak hati dan keupayaannya untuk merasa. Sifat prosanya inilah yang ditulis oleh Robbe-Grillet dalam mukadimah novel filem Tahun Lepas di Marienbad, yang, seperti Dalam Labyrinth, adalah novel metafora. Kedua-dua lukisan oleh Alain Resnais dan novel filemnya ditujukan, Robbe-Grillet percaya, kepada penonton khas, bukan kepada seseorang "yang akan berusaha untuk mencipta semula daripada apa yang dia telah lihat sejenis" Cartesian "(atau rasional wajar) skema. " Ia direka untuk penonton yang "mampu menyerah kepada imej luar biasa, suara pelakon, bunyi, muzik, irama bingkai yang diedit, keghairahan watak ... kerana filem ini ditujukan kepada keupayaan penonton untuk rasa, kepada keupayaan untuk melihat, mendengar, mengalami dan menunjukkan belas kasihan ... Penonton ini diberitahu di sini sejarah akan kelihatan paling realistik dan paling benar.

Tidak seperti novel puitis-metafora Robbe-Grillet, "Woman in the Sands" mendedahkan corak baru bentuk metafora novel - intelektualisasi metafora, apabila ia memperoleh, mencerminkan paradigma rasional seni abad ke-20, sebuah watak eksperimen dan analisis penerokaan. Sudah tentu, kita tidak bercakap tentang pengurangan kepada prinsip rasional, metafora kekal kiasan dan puitis, tetapi dalam kesatuan kiasan dan konseptual; dalam sintesis artistik mereka, metafora intelektual-puisi timbul. Mungkin penjelmaan terbaik dalam prosa novel moden ialah "Pewangi. The Story of a Murderer (1985) oleh Patrick Suskind.

Perkembangan prosa metafora bersyarat pada akhir permulaan ke-20 abad ke-21.

Pada tahun 1990, dalam artikel "Peringatan Kesusasteraan Soviet" Viktor Efreev - wakil "sastera baru" - mengumumkan permulaan tempoh baru dalam kesusasteraan Rusia terkini - pascamoden.

Istilah "postmodernisme" (dari bahasa Latin masa lalu - "selepas" dan moden Perancis - "moden", "terbaru") muncul semasa Perang Dunia Pertama. Pada tahun 1947, ahli sejarah Inggeris A. Toynbee menggunakannya untuk mencirikan era moden budaya dunia. Istilah ini segera "datang ke dalam edaran" di Barat, dan kemudian di Rusia, tetapi sudah pada tahun 80-an.

Malah pada awal abad ke-20, dunia kelihatan kukuh, munasabah dan teratur, dan nilai budaya dan moral - tidak tergoyahkan. Lelaki itu jelas mengetahui perbezaan antara "baik" dan "buruk", "tinggi" - dari "rendah", "cantik" - dari "hodoh". Kengerian Perang Dunia Pertama menggoncang asas-asas ini. Kemudian diikuti - Perang Dunia II, kem tahanan, bilik gas, Hiroshima ... Kesedaran manusia menjunam ke dalam jurang keputusasaan dan ketakutan. Kepercayaan kepada cita-cita yang lebih tinggi, yang pernah memberi inspirasi kepada penyair dan pahlawan, hilang. Dunia mula kelihatan tidak masuk akal, gila dan tidak bermakna, tidak dapat diketahui, kehidupan manusia - tidak bermatlamat... Cita-cita yang lebih tinggi runtuh. Mereka kehilangan makna konsep tinggi dan rendah, cantik dan hodoh, bermoral dan tidak bermoral. Segala-galanya telah menjadi sama, dan semuanya sama-sama dibenarkan. Di sinilah postmodernisme berlaku.

Baru-baru ini, pascamodenisme telah menjadi trend utama dalam falsafah, seni, dan sains moden. Ia dicirikan oleh pemahaman tentang dunia sebagai huru-hara, dunia sebagai teks, kesedaran tentang pemecahan, pemecahan makhluk. Salah satu prinsip utama pascamodenisme ialah intertekstualiti (kaitan teks dengan sumber sastera lain).

Teks pascamoden membentuk jenis hubungan baru antara kesusasteraan dan pembaca. Pembaca menjadi pengarang bersama teks. Persepsi nilai seni menjadi samar-samar. Sastera dianggap sebagai permainan intelektual.

Postmodernisme dengan itu adalah seperti serpihan cermin pecah troll yang telah jatuh ke mata seluruh budaya, dengan satu-satunya perbezaan bahawa serpihan ini tidak menyebabkan banyak bahaya kepada sesiapa, walaupun ia mengelirukan ramai.

Pascamodenisme adalah hala tuju pertama (dan terakhir) abad ke-20, yang secara terbuka mengakui bahawa teks itu tidak mencerminkan realiti, tetapi mencipta realiti baru, atau lebih tepatnya, bahkan banyak realiti, selalunya tidak bergantung pada satu sama lain. Lagipun, apa-apa cerita, sesuai dengan pemahaman pascamodenisme, adalah sejarah penciptaan dan tafsiran teks. Dari mana, kemudian, realiti datang? Realiti tidak wujud. Jika anda suka, terdapat pelbagai realiti maya - ia bukan untuk apa-apa postmodenisme berkembang dalam era komputer peribadi, video massa, Internet, dengan bantuan yang kini bukan sahaja sesuai dan mengadakan persidangan saintifik, tetapi juga membuat cinta maya . Oleh kerana realiti tidak lagi wujud, pascamodenisme telah memusnahkan penentangan paling penting dalam modenisme klasik - pertentangan neo-mitologi antara teks dan realiti, menjadikan pencarian tidak perlu, dan, sebagai peraturan, pencarian yang menyakitkan untuk sempadan antara mereka. Kini pencarian telah berakhir: realiti akhirnya tidak dijumpai, hanya ada teks.

Postmodernisme dikuasai oleh kekeliruan umum dan ejekan terhadap segala-galanya, salah satu prinsip utamanya telah menjadi "pengantaraan budaya", atau, ringkasnya, petikan. "Kita hidup dalam era apabila semua perkataan telah diucapkan," S.S. Aveverintsev entah bagaimana jatuh; oleh itu setiap perkataan, malah setiap huruf dalam budaya pascamoden adalah petikan.

Satu lagi prinsip asas postmodernisme ialah penolakan kebenaran. Falsafah yang berbeza telah memahami kebenaran dengan cara yang berbeza, tetapi postmodernisme umumnya enggan menyelesaikan dan mengiktiraf masalah ini - kecuali sebagai masalah permainan bahasa, mereka berkata, kebenaran hanyalah perkataan yang bermaksud apa yang dimaksudkan dalam kamus. Lebih penting dalam kes ini bukanlah makna perkataan ini, tetapi maknanya, etimologinya, cara ia digunakan sebelum ini. "Dalam erti kata lain," tulis Pyatigorsky, "kebenaran" adalah perkataan yang tidak mempunyai makna lain selain daripada maksud perkataan ini. Postmodernis melihat kebenaran hanya sebagai perkataan, sebagai unsur teks, sebagai, pada akhirnya, teks itu sendiri . Sejarah tidak lain hanyalah sejarah membaca teks."

Penyelidik postmodernisme Ilya Ilyin menulis: "... pemikiran pascamoden sampai pada kesimpulan bahawa segala yang diambil untuk realiti sebenarnya tidak lebih daripada idea tentangnya, yang juga bergantung pada sudut pandangan yang dipilih oleh pemerhati. dan perubahan yang membawa Oleh itu, persepsi seseorang diisytiharkan ditakdirkan untuk "multiperspektivisme": kepada siri perspektif realiti yang sentiasa berubah dan kaleidoskopik, dalam kerlipan mereka tidak memberi peluang untuk mengetahui intipatinya.

Dalam kritikan sastera, terdapat klasifikasi karya pascamodenisme yang berbeza, contohnya, V.A. Agenosov mengenal pasti trend berikut dalam kesusasteraan pascamodenisme:

1. Prosa anti-utopia, "amaran", "arus sosial" (V. Aksenov "Pulau Crimea", V. Voinovich "Moscow. 2042", A. Kabakov "Defector", A. Kurchatkin "Nota seorang pelampau", V. Makanin " Laz").

2. Prosa metafora bersyarat (F. Iskander "Arnab dan boas", V. Orlov "Violist Danilov", A. Kim "Squirrel", V. Pelevin "Kehidupan serangga").

3. “Lain-lain”, “kejam” prosa, “prosa empat puluh tahun”. (L. Petrushevskaya “Your Circle”, T, Tolstaya “Sleepwalker in the Fog”, “Seraphim”, “Penyair dan Muse”, S. Kaledin “Building Batalion”, “Humble Cemetery”, V. Pietsukh “New Moscow Philosophy” , V Makanin "Bawah Tanah atau Wira Zaman Kita", dsb.)

Tetapi V.V. Agenosov berhujah bahawa mana-mana bahagian sentiasa bersyarat dan, sebagai peraturan, seseorang harus bercakap tentang kepunyaan satu atau arah lain bukan penulis tertentu, tetapi karya tertentu.

D.N. Murin mengenal pasti aliran utama pascamodenisme berikut:

Simulacrum, i.e. "simulasi realiti", komposisi plot sebagai model.

Sesak. Ini bukan sastera untuk pembaca, tetapi terutamanya untuk dirinya sendiri. Teks itu menarik seperti itu, dan bukan kerana ia mencerminkan (menghasilkan semula) dalam kehidupan sebenar.

Dunia sebagai teks. Mana-mana fenomena kehidupan, "terletak di luar artis, boleh menjadi subjek komposisinya, termasuk yang telah dicipta dalam kesusasteraan dan seni. Oleh itu centonicity, i.e. penggunaan pemikiran "asing", imej, petikan tanpa petikan, dsb.

Kekurangan idea hierarki tentang rohani, moral. Nilai-nilai seni. Dunia adalah satu di pergunungan dan jauh, tinggi dan rendah, rohani dan domestik.

Mematuhi klasifikasi V.A. Agenosov, saya ingin membincangkan secara berasingan mengenai prosa metafora bersyarat pada akhir abad ke-20. Dalam pengertian ini, karya V. Pelevin "The Life of Insects" sangat menarik. Tetapi pertama, sedikit tentang penulis sendiri.

Viktor Olegovich Pelevin ialah seorang penulis prosa Moscow. Pengarang beberapa novel dan koleksi cerpen. Kerjaya penulisannya jatuh sepenuhnya pada tahun 90-an - beberapa tahun dari pengarang baru prosa avant-garde. Dikenali hanya dalam kalangan sempit, dia telah menjadi salah seorang penulis yang paling popular dan banyak dibaca. Teksnya sering dicetak semula, diterjemahkan secara aktif di luar negara: England, Amerika Syarikat, Jepun, banyak negara Eropah. Pada tahun 1993 Pelevin telah dianugerahkan Booker Lesser Prize (untuk koleksi cerpen terbaik) untuk buku pertamanya, The Blue Lantern. Empat tahun kemudian, skandal besar berhubung keengganan juri Booker untuk memasukkan Chapaev dan Void dalam senarai finalis untuk anugerah itu menetapkan status Olimpiknya sebagai "klasik moden".

Penulis menerima dua pendidikan tinggi: di Institut Kejuruteraan Kuasa Moscow (utama dalam elektromekanik) dan di Institut Sastera, bekerja sebagai jurutera dan wartawan. Khususnya, beliau menyediakan penerbitan mengenai mistik oriental dalam jurnal Science and Religion, dan merupakan editor terjemahan pertama buku Carlos Castaneda. Penempatan realiti kehidupan Soviet dalam konteks pandangan dunia ghaib-magis menjadi alat gaya ciri yang menentukan ciri utama prosa Peleven. V.A. Chalmaev dalam artikel "prosa Rusia 1980-2000. Di persimpangan pendapat dan pertikaian" merujuk prosa V. Pelevin kepada kategori "fantasi" dan mengatakan bahawa "fantasi Pelevin bukan fiksyen sains, bukan cara untuk membongkar dunia yang tidak diketahui, bukan seni mencipta dunia yang boleh dilihat oleh, katakan, kesedaran yang terkehel, dunia bersyarat selari dengan yang sedia ada. Fantasi ialah anjakan yang nyata dan dicipta, berkemungkinan.

Kemasukan Pelevin dalam "perbadanan" penulis fiksyen sains terutamanya disebabkan oleh faktor sejarah: selama beberapa tahun dia mengambil bahagian dalam aktiviti seminar penulis fiksyen sains Moscow (ketua seminar itu ialah V. Babenko), penerbitan pertama kisahnya muncul di halaman majalah sains popular dalam fiksyen sains dan dalam koleksi NF. Dia berulang kali dianugerahkan hadiah "hebat": untuk cerita "Omon Ra" ("Siput Gangsa", "Interpression"), cerita "Prinsip Suruhanjaya Perancangan Negeri", "Werwolves of the Middle Band" dan karya lain. Penulis memang menggunakan dalam prosanya beberapa teknik khusus untuk genre fiksyen sains, tetapi secara umumnya karyanya tidak sesuai dengan mana-mana kerangka genre dan sukar untuk diklasifikasikan.

Sebagai contoh, dengan beberapa teks Pelevin adalah sukar untuk menentukan tempat untuk mengaitkannya dengan fiksyen atau esei.

Penulis sering menggunakan teknik palimpsest pasca moden - penciptaan teks sendiri dengan penggunaan aktif serpihan orang lain. Pada masa yang sama, beberapa karya beliau terus terang bersifat parodik. Ini juga diperhatikan dalam "The Life of Insects", apabila ratu semut Marina membaca dalam akhbar "Terbang di atas sarang musuh. Pada ulang tahun kelima puluh pupation Arkady Gaidar ...", atau mencipta puisinya sendiri dalam semangat Marcus Aurelius. Tetapi oleh kerana sikap khalayak yang membentuk kesempurnaan karya sastera, semua definisi genre amat bersyarat. "Omon Ra", yang pada asalnya diumumkan sebagai cerita, dipersembahkan sebagai novel dalam penerbitan baru-baru ini, yang tidak dibenarkan sepenuhnya oleh kelantangan teks, tetapi boleh dijelaskan dengan menunjuk kepada pembentukan genre keperibadian protagonis, dari pandangan dunia remaja kekanak-kanakan yang beralih kepada orang dewasa yang sinis.

Tema cerita Pelevin adalah pelbagai: penulis menghidupkan semula banyak plot mitologi berdasarkan bahan domestik moden. Untuk persepsi kerjanya, ternyata karya-karya ini disemai dengan, seperti yang mereka katakan di Kesatuan Soviet, "kesedihan anti-komunis." Fenomena biasa realiti Soviet (dan kemudian pasca-Soviet) di dalamnya menerima tafsiran asal dan muncul sebagai manifestasi ritual ajaib yang kuat dan berniat jahat, atau ritual yang tidak masuk akal yang dilakukan secara kekok dan biasa-biasa saja. Walau bagaimanapun, sukar untuk memanggil karya sedemikian dipolitikkan; ritualisasi realiti memainkan peranan tambahan di dalamnya. Bagi kandungan utama kebanyakan karya Pelevin, ia dikaitkan dengan perihalan keadaan kesedaran yang menganggap gambaran dunia yang dipersembahkan secara diskursif sebagai realiti. Pada masa yang sama, realiti Soviet ternyata menjadi versi neraka yang pelik, di mana pengalaman putus asa dalam keadaan fikiran tertentu kelihatan sebagai siksaan neraka. Pertikaian sentiasa berkobar di sekitar karya Pelevin: sesetengah pengkritik mentakrifkan mereka sebagai apotheosis kekurangan kerohanian dan budaya massa, yang lain menganggap penulis sebagai seorang guru kesusasteraan pascamoden. Namun, antara pendapat kritis yang ditemui dan agak munasabah. Perlu diberi perhatian adalah kenyataan D. Bavilsky tentang sifat sinematik teks Peleven, yang dibina seperti skrip pengarah, sebagai urutan gambar, bersatu hanya berkat perpaduan pandangan penonton. Refleksi I. Zotov tentang nasib prosa "burimetik", yang dicipta mengikut prinsip burim dan di mana kepentingan semantik unsur-unsur teks disenyapkan, membawa ke hadapan kaedah menghubungkan "makna yang hilang" ini elemen, tidak boleh tidak diiktiraf sebagai relevan. Sesungguhnya, tradisi avant-garde, yang secara revolusioner meletup dari dalam monotoni bahasa sastera, memainkan peranan penting dalam kesusasteraan dua abad yang lalu, dan setiap generasi mengemukakan simbol kebebasan kreatifnya sendiri - Lautreamont, futuris, " Naked Lunch" dan "Moscow Conceptualism", tetapi majoriti Burime kekal di meja penulis yang tidak mendapat apa-apa makna dalam kerjaya sastera, dan beberapa daripada mereka boleh menjadi lebih daripada sekadar simbol kebebasan kreatif. Oleh itu, persoalan secara semula jadi timbul: adakah Pelevin mempunyai "sesuatu yang lebih" ini?

Pelevin, dengan kemudahan dan profesionalisme yang sama, beroperasi dengan pelbagai gaya budaya "tinggi" dan "rendah", bahasa profesional dan bahasa sehari-hari, bahasa seharian, menjauhi artifice. Pemulihan kemungkinan ekspresif bahasa vernakular pelajar kejuruteraan adalah salah satu kebaikan pengarang yang patut dipuji.

Hubungan omnivorous gaya seperti itu dengan unsur-unsur puisi yang hebat nampaknya agak luar biasa. Perkara di sini, sudah tentu, bukan dalam tempoh perantisan penulis dalam seminar penulis fiksyen sains, tetapi dalam tuntutan untuk membuat mitos, yang menentukan ciri-ciri genre fiksyen sains moden. Pertimbangan dangkal terhadap masalah serius dan mendalam yang sewenang-wenangnya tidak dikaitkan dengan kekasaran semula jadi genre yang hebat, sudah tentu, tetapi dengan keperluan untuk memasukkan semula dalam ufuk pertuturan (iaitu, atas alasan yang sama, sama penting) pelbagai inovasi kemanusiaan dan sains teknikal, setiap kali seolah-olah menemui semula formula asas kehidupan seharian.

Menurut A. Genis, Pelevin menulis dalam genre dongeng - "moral" dari mana pembaca sendiri mesti mengeluarkannya.

Prosa Pelevin dicirikan oleh ketiadaan rayuan pengarang kepada pembaca melalui karya dalam sebarang bentuk tradisional, melalui kandungan atau bentuk artistik. Pengarang tidak "mahu mengatakan" apa-apa, dan semua makna yang pembaca dapati, dia tolak sendiri dari teks. Banyak eksperimen dengan gaya, konteks dan bentuk artistik menyediakan Pelevin untuk mengatur bentuk kepengarangan yang serupa, yang mengurangkan hubungan antara pengarang dan pembaca sehingga ke tahap pemansuhan sepenuhnya.

“Tiada hero dalam buku saya. Hanya ada pelakon di sana, "kata Pelevin dalam temu bual. Demonstrasi struktur asas kesedaran, yang melaluinya gambaran ucapan dunia dicipta, menimbulkan perasaan menakjubkan mempercayai kedekatan pembaca dengan watak itu. Yang ramai pembaca prosa Peleven hadapi. Tetapi seseorang tidak sepatutnya mengambil kesederhanaan untuk kenaifan: pengarang sendiri tidak ada dalam teks, dia sentiasa bersembunyi di sebalik sejenis topeng. Cinta. Persahabatan, wahyu ilahi - semua ini hanyalah imej linguistik, dalam pembinaan semula yang Pelevin tidak berniat untuk berhenti di mana-mana. Mencipta penyebaran realiti subjektif, dia tidak mahu mengenal pasti dirinya dengan mana-mana elemennya.

Gaya metafora khas Pelevin, kekayaan perbendaharaan kata, pemahaman tentang latar belakang mitologi pelbagai fenomena budaya, ironi yang tepat, gabungan bebas pelbagai konteks budaya (dari "tinggi" kepada yang paling kecil) memainkan peranan dalam novel "The Life of Insects" (1993), sejenis parafrasa "lawak Ilahi" Dante. Membangunkan teknik estetika pascamoden, penulis melukis di dalamnya gambaran pelbagai rupa tentang alam semesta Soviet, yang penduduknya berinteraksi antara satu sama lain dalam dua mod badan yang sama - manusia dan serangga. Pelbagai lapisan alam semesta ini disatukan oleh sambungan ajaib: setiap tindakan dalam salah satu lapisan serta-merta bergema pada yang lain, kadang-kadang secara bergema; kehidupan serangga manusia ternyata menjadi simulasi perbuatan kewujudan yang tidak putus-putus yang dipersetujui bersama. Dengan cara yang sama, menurut prinsip koheren sejagat dan konsistensi bersama tanpa adanya hierarki menegak (sama dengan prinsip "rizom", yang diisytiharkan oleh ahli falsafah Perancis Deleuze dan Guattari sebagai cara berfungsi tanpa sedar), struktur novel itu sendiri dibina - salah satu eksperimen yang paling luar biasa dengan bentuk artistik dalam kesusasteraan Rusia.

Arah metafora konvensional dalam prosa Rusia pada akhir abad ke-20 muncul sebagai reaksi terhadap kewujudan penapisan ideologi. Asal-usulnya adalah realisme "hebat", diwakili dalam karya N. Gogol, V. Odoevsky, M. Bulgakov, E. Zamyatin. Kemuncak perkembangan prosa metafora bersyarat jatuh pada pertengahan 1980-an. Sejak akhir 1970-an, karya sedemikian telah muncul sebagai "Violist Danilov" oleh V. Orlov, "Living Water" oleh V. Krupin, "Arnab dan Boas" oleh F. Iskander. Mitos, kisah dongeng, konsep saintifik, phantasmagoria membentuk dunia yang pelik, tetapi boleh dikenali oleh orang sezaman.

Prosa metafora bersyarat dalam kehidupan sebenar mendedahkan kemustahilan dan alogisme, dalam perjalanan biasa ia meneka paradoks bencana. Ia menggunakan andaian yang hebat, ujian watak dengan kemungkinan yang luar biasa, godaan neraka, untuk menunjukkan dengan lebih tepat dan jelas intipati realiti yang tersembunyi di sebalik konvensyen bentuk dan teknik. Konvensional tidak bercanggah dengan asas realistik, tetapi berfungsi sebagai cara menumpukan konsep kehidupan pengarang.

Aliran sastera ini tidak dicirikan oleh kelantangan psikologi watak. Di sini proses supra-individu atau ekstra-individu kewujudan manusia digambarkan. Walaupun dalam kes apabila wira mempunyai beberapa ciri yang wujud hanya untuk mereka, seperti watak utama perumpamaan novel oleh A. Kim "Father-Forest" Nikolai, Stepan dan Gleb Turaev, keperibadian mereka tidak merangkumi watak sebagai idea falsafah tertentu. Wira mungkin tidak mempunyai kepastian psikologi dan bertindak sebagai tanda idea. Oleh itu, dalam novel V. Pelevin "The Life of Insects", serangga antropomorfik memodelkan beberapa situasi tingkah laku sejagat yang wujud dalam realiti Rusia pada 1990-an. Prinsip penjelmaan artistik realiti dinyatakan dalam orientasi ke arah bentuk konvensional sekunder. Dalam prosa metafora bersyarat, beberapa jenis konvensyen digunakan:

1. Dalam hebat Dalam jenis konvensionaliti, kepentingan semantik watak, objek atau situasi dalam kisah dongeng sering diisi dengan makna moden, dan plot dikemas kini. Dorongan yang tidak nyata kepada perubahan yang lebih nyata boleh menjadi satu keajaiban. (Violist Danilov oleh V. Orlov). Dalam jenis konvensionaliti yang hebat, kesederhanaan adalah wajib: perkembangan plot yang jelas, baris watak yang tidak terganggu dan tidak boleh dipecahkan. Mencipta dunia dongeng, pengarang pada masa yang sama mendedahkan watak bersyaratnya. Latar untuk fiksyen terletak pada fakta bahawa kedua-dua pengarang dan pembaca, seolah-olah, menyedari terlebih dahulu bahawa realiti biasa berdiri di belakang fiksyen. Di sini terdapat gabungan kehidupan tradisional yang hebat dan sosial atau kehidupan seharian sebenar (“Arnab dan Boas” oleh F. Iskander).

2. Dalam mitologi jenis konvensional, struktur archetypal kesedaran yang mendalam dicipta semula (hubungan sebab-akibat dilanggar, pelbagai jenis ruang dan masa digabungkan, sifat kembar watak-watak itu didedahkan). Fabrik karya itu boleh termasuk lapisan asal kesedaran kebangsaan yang mengekalkan unsur-unsur mitologi ("Anjing piebald berlari di sepanjang pinggir laut", "Dan hari itu bertahan lebih lama daripada satu abad" oleh Ch. Aitmatov), ​​​​imej mitologi zaman dahulu boleh diterbitkan semula ("Tupai", "Teratai", " Kampung centaur "A. Kim).

3. Hebat jenis konvensional mengandaikan sejenis unjuran ke masa depan atau ke dalam beberapa ruang realiti yang tertutup, dipagari dari seluruh dunia, berubah dari segi sosial, moral, politik, dll. Ini amat jelas dalam genre dystopian, yang dibentangkan dalam karya seperti "Laz" dan "Our Way is Long" oleh V. Makanin, "New Robinsons" oleh L. Petrushevskaya, "Kys" oleh T. Tolstoy, "Notes of an Ekstremis” oleh A. Kurchatkin. Konvensyen hebat menawarkan gambaran realiti sedemikian, imej pekat yang, seolah-olah, dengan sendirinya menghasilkan imej yang hebat. Dalam kes ini, realiti harian boleh digabungkan dengan yang hebat; dunia dwi timbul - kewujudan selari realiti mistik, dunia lain dan sebenar ("Kedamaian dan Ketawa" oleh Y. Mamleev, "Kehidupan Serangga", "Anak Panah Kuning", "The Hermit and the Six-Fingered One" oleh V Pelevin, "Kit" oleh T. Tolstoy).

Dalam prosa metafora bersyarat, struktur plot-komposisi perumpamaan, parabola, grotesques, dan legenda digunakan. Kaedah dan bentuk perumpamaan secara amnya adalah ciri prosa separuh kedua abad ke-20, mencari jalan keluar kepada asas moral kewujudan manusia, berusaha untuk menyelamatkan cara ekspresi.

Salah satu kaedah utama untuk mewakili struktur sosial dunia dalam prosa metafora konvensional adalah aneh, yang membolehkan anda mempertajam fenomena sedemikian sehingga ia dianggap tidak nyata.

Ciri penting prosa metafora bersyarat ialah ciri-cirinya adalah universal dan muncul dalam kesusasteraan pelbagai aliran: realisme, modenisme, pascamodenisme. Oleh itu, metafora bersyarat mendasari pembinaan dunia seni dalam karya realistik V. Makanin, A. Kurchatkin, dan dalam novel pascamoden V. Pelevin dan T. Tolstoy.

Teks artistik

Iskandar F. Arnab dan boas.

Kim A. Bapa-Hutan. Pulau Iona. Kampung centaur.

Kurchatkin A. Nota seorang pelampau.

Makanin V. Laz. Jauh perjalanan kita.

Pelevin V. hidupan serangga. Bertapa dan enam jari.

Petrrushevskaya L. Robinsons baharu.

gemuk T. Kitty.

Sastera utama

Nemzer A. Sastera hari ini. Mengenai prosa Rusia. 90an. M., 1998.

sastera tambahan

Balburov E.A. Kosmos puitis Anatoly Kim // Balburov E.A. Sastera dan falsafah: dua aspek logo Rusia. Novosibirsk, 2006.

Basinsky P. Anatoly Kurchatkin. Nota seorang pelampau (Pembinaan
metro di bandar kami) // Novy Mir. 1991. No. 6.

Davydova T. T. Roman T. Tolstoy "Kis": masalah, imej wira, genre, narasi // kesusasteraan Rusia. 2002. No. 6.

Pronina A. V. Warisan tamadun: tentang novel oleh T. Tolstoy "Kys" // Kesusasteraan Rusia. 2002. No. 6.

"Prosa lain"

"Prosa lain" ialah nama biasa untuk aliran sastera yang menyatukan pengarang prinsip gaya yang berbeza dan minat tematik pada tahun 1980-an. "Prosa lain" termasuk karya yang ditulis pada tahun 1980-an oleh penulis seperti T. Tolstaya, M. Paley, L. Petrushevskaya, Evg. Popov, S. Kaledin, M. Kuraev, G. Golovin, Vik. Erofeev, Yu. Mamleev, V. Narbikova, Vyach. Pietsukh dan lain-lain.

Ciri penyatuan "prosa lain" ialah penentangan terhadap budaya rasmi Soviet, keengganan asas untuk mengikuti stereotaip dan berat sebelah ideologi yang telah berkembang dalam kesusasteraan realisme sosialis. Karya-karya "prosa lain" menggambarkan dunia perwatakan dan keadaan yang berubah secara sosial, cacat. Sesetengah penulis beralih kepada masalah kesedaran automatik dalam bulatan kewujudan yang dipelihara (T. Tolstaya, M. Paley), yang lain berubah menjadi gelap, bentuk yang selalunya mengerikan, proses sosial, kehidupan seharian (L. Petrushevskaya, S. Kaledin), yang lain menggambarkan kewujudan seseorang dalam dunia moden melalui prisma budaya era lampau (Evg. Popov, Vyach. Pietsukh) atau melalui persepsi peristiwa sejarah (M. Kuraev).

Ciri dominan "prosa lain" adalah ketidakpedulian luaran terhadap mana-mana ideal (moral, falsafah, agama, politik, sosial, dll.). Kedudukan pengarang di sini tidak mempunyai ungkapan yang jelas, akibatnya timbul ilusi "transendensi", kesan objektiviti dingin dan kesaksamaan atau bahkan ketidakpedulian pengarang terhadap makna ideologi karyanya dicipta. Penulis "prosa lain" pada dasarnya menolak pengajaran, berdakwah, yang secara tradisinya membezakan kesusasteraan Rusia daripada kesusasteraan Eropah yang lain. Penolakan terhadap moralisasi membawa kepada kemusnahan hubungan dialog antara pengarang dan pembaca dalam aspek moral dan falsafah. Pengarang di sini menggambarkan peristiwa dan watak, tanpa memberikan sebarang penilaian etika kepada yang digambarkan.

Tidak seperti prosa metafora konvensional, dunia fantasi tidak dicipta dalam karya pembentukan sastera ini. Phantasmagoria dalam "prosa lain" diisytiharkan sebagai intipati realiti sehari-hari, manifestasi sosial dan hariannya. Oleh kerana itu, ciri konseptual utama di sini adalah peluang dan kemustahilan, yang mengawal nasib manusia.

Pengarang "prosa lain" berpegang kepada idea bahawa kekacauan kehidupan adalah sisi terbalik dan akibat langsung dari kemunafikan yang diperhatikan dalam kehidupan peribadi dan awam seseorang. Oleh itu, dalam kebanyakan karya mereka, di tengah-tengah imej adalah kehidupan yang hancur dan kemerosotan moral yang mencirikan kewujudan masyarakat moden. Absurdity di sini bukanlah teknik artistik, ia muncul sebagai idea dan intipati alam semesta itu sendiri. Absurdity tumbuh daripada realiti sosial, sejarah, setiap hari, ternyata kualiti dalamannya dan menentukan orientasi nilai alam semesta yang dimodelkan dalam karya.

Ciri-ciri "prosa lain" ini terutama dilihat dengan jelas dalam karya-karya yang ditulis pada tahun 1980-an. karya L. Petrushevskaya (cerita "Bulatan Anda", "Masa adalah Malam", "Dek Pemerhatian", cerita "Medea", "Di Jalan Tuhan Eros", "Ibu Mertua Oedipus", " Robinsons baharu”). Sensasi kewujudan dalam prosanya timbul kerana fakta bahawa untuk watak-watak "kewujudan-di-dunia" digantikan dengan kewujudan dalam kehidupan seharian, di mana hanya watak-watak yang dapat menyedari diri mereka sendiri. Penulis di sini sengaja memisahkan dirinya daripada wira cerita, dan mereka sendiri bercakap tentang kehidupan mereka, melewati tanda kemiskinan rohani dan material. Satu-satunya nilai di sini adalah ironi berhubung dengan dunia, dan nasib sendiri. L. Petrushevskaya tidak memberikan sebarang penilaian terhadap realiti yang digambarkan. Lelaki dalam karyanya adalah bawahan sepenuhnya kepada Takdir, dan dia hanya boleh menanggung beban kewujudan fizikalnya.

Dalam "prosa lain", masa memperoleh kepentingan istimewa sebagai parameter organisasi struktur teks dan sebagai kategori susunan ontologi. Ciri-ciri utama temporal di sini adalah statik, pengasingan, meninggalkan jurang dalam kehidupan watak. Imej masa berkembang menjadi imej berskala besar mengenai perkembangan sejarah tamadun manusia yang telah terhenti (contohnya, Night Watch oleh M. Kuraev, Humble Cemetery oleh S. Kaledin, Night Time oleh L. Petrrushevskaya). Aliran berterusan entropi yang semakin meningkat, di mana seseorang terasing daripada dirinya sendiri dan daripada orang lain, menentukan kemustahilan kehidupan selain daripada yang didedahkan dalam realiti.

Walaupun kepelbagaian teks yang digabungkan menjadi "prosa lain", beberapa baris utama perkembangan kesusasteraan ini dapat dibezakan. Dalam "prosa lain" terdapat tiga arus utama: sejarah, "semula jadi", "realisme ironis".

Di tengah-tengah garis sejarah adalah pemahaman tentang peristiwa sejarah, yang sebelum ini mempunyai penilaian politik yang tidak jelas, dari kedudukan manusia-di-dunia, dan bukan manusia-dalam-sejarah. Tujuan karya tersebut adalah untuk memahami dan menilai semula fakta sejarah, yang dibebaskan daripada lapisan ideologi. Oleh itu, dalam cerita M. Kuraev "Kapten Dickstein" dan "Night Watch" sejarah Rusia difahami sebagai kewujudan peribadi seseorang yang nasibnya ternyata sangat bersejarah. Sejarah adalah rantaian kemalangan yang menjejaskan kehidupan seseorang, mengubahnya secara radikal, dan kemustahilan dan fantasi jatuh bangun kehidupan tumbuh daripada nasib sejarah negara.

Trend "semula jadi" "prosa lain" secara genetik kembali kepada genre esei fisiologi "sekolah semula jadi" abad ke-19 dengan gambaran yang terang dan terperinci tentang aspek negatif kehidupan dan "bawah" sosial. Wira kerja di sini adalah orang buangan, orang yang dipaksa keluar dari masyarakat. Penulis menyatakan fakta masalah sosial, dengan teliti menerangkan pelbagai bidang kehidupan awam: hazing dalam tentera ("Stroybat" oleh S. Kaledin), perang di Afghanistan ("Pembaptisan" oleh O. Ermakov), sinis kewujudan domestik dan peribadi ("Medea", " Masa adalah malam "" oleh L. Petrushevskaya, "Kiberia dari Terusan Obvodny" oleh M. Paley). Watak-watak karya ini bergantung sepenuhnya pada alam sekitar, ternyata produknya dan menyumbang kepada pengukuhan dan pengerasan norma dan kanunnya. Kehidupan sering digambarkan sebagai pemenuhan ritual yang diluluskan sekali dan untuk semua, dan hanya dengan melanggar perintah ritual, wira dapat memperoleh integriti rohani dalaman ("Bulatan Sendiri" oleh L. Petrushevskaya, "Evgesha dan Annushka" oleh M. Paley) .

Ciri-ciri utama "realisme ironis" ialah orientasi sedar kepada tradisi sastera buku, permulaan yang suka bermain, ironi sebagai cara berhubung dengan dunia, dan penggambaran situasi kehidupan anekdot. Model alam semesta dalam prosa "realis ironis" dibina di ambang naturalisme dan aneh. Strategi artistik sedemikian adalah wujud dalam karya tahun 1980-an. Vyach. Pietsukha ("Falsafah Moscow Baharu"), Evg. Popova ("Mak Cik Musya dan Pakcik Leva", "Pada zaman muda saya", "Tongkang berkelajuan perlahan" Nadezhda "), Vik. Erofeev ("Mayat Anna, atau Akhir Avant-Garde Rusia"), G. Golovin ("Hari Lahir Orang Mati"). Aspek kehidupan yang tidak masuk akal muncul dalam karya mereka serealistik mungkin. Di sini ciri-ciri puisi pascamodenisme paling jelas ditonjolkan. Bukan kebetulan bahawa kebanyakan penulis aliran "prosa lain" ini dalam situasi sastera 1990-an. meletakkan diri mereka sebagai wakil budaya pascamodenisme.

Mewakili dirinya pada tahun 1980-an. fenomena artistik, dikondisikan pada tahap yang lebih besar oleh keadaan sosio-budaya daripada oleh keadaan estetik yang sepatutnya, dengan perubahan dalam situasi sosio-politik di negara yang berlaku pada tahun 1990-1991. "prosa lain" tidak lagi wujud sebagai komuniti sastera. Wakilnya, setelah mengembangkan puisi individu yang bertentangan dengan kesusasteraan rasmi, kemudiannya menyimpang dalam pelbagai arah sastera dari realisme (M. Kuraev, S. Kaledin) kepada pascamodenisme (T. Tolstaya, Evg. Popov, Vik. Erofeev, dll.).

Teks artistik

Golovin G. Hari lahir arwah.

Ermakov O. Pembaptisan.

Kalin S. Tanah perkuburan yang hina. Stroybat.

Kuraev M. Kapten Dickstein. Malam Watch.

Paley M. Evgesha dan Annushka. Cyberia dari Terusan Obvodny. Medan angin.

Petrrushevskaya L. Bulatan anda. Waktu malam. Medea. Dek pemerhatian. Robinsons baharu.

Popov Evg. Makcik Musya dan Pakcik Leva. Semasa muda saya. Tongkang perlahan "Nadezhda".

Pietsukh. Vyach. Falsafah Moscow Baru.

gemuk T. Sungai Okkervil. Hari.

Sastera utama

Nefagina G.L. pro-undang Rusia abad XX. M., 2005.

sastera tambahan

Kuritsyn V. Empat generasi janitor dan penjaga (Mengenai karya penulis T. Tolstoy, V. Pyetsukha, V. Erofeev, E. Popova) // Ural. 1990. No. 5.

Lebedushkina O. Buku Kerajaan dan Peluang // Persahabatan Rakyat. 1998. No. 4.

Slavnikova O. Petrushevskaya dan kekosongan // Soalan Kesusasteraan. 2000. No. 2.

Sastera pascamoden

Pascamodenisme sebagai fenomena budaya separuh kedua abad ke-20 adalah hasil daripada keruntuhan utopia sosial, politik, falsafah, dan agama. Pada mulanya, estetika pascamoden timbul di Eropah, dan kemudiannya ia direalisasikan dalam ruang budaya Rusia. Dalam keadaan keadaan bencana dunia, terdapat perasaan ketidakmungkinan untuk mencipta dalam sistem koordinat estetik yang dahulu, yang mencetuskan pencarian untuk tindak balas yang mencukupi terhadap perubahan yang berlaku dalam pandangan dunia manusia. Oleh kerana itu, dalam falsafah dan seni pascamodenisme, ideologi pusat "akhir kesusasteraan", "akhir gaya", "akhir sejarah" sedang dibangunkan, menandakan kesempurnaan idea-idea moral dan falsafah tentang alam semesta yang menentukan kewujudan manusia sehingga pertengahan abad ke-20.

Pembuktian metodologi estetika pascamoden adalah falsafah pascastrukturalisme, yang dibangunkan dalam karya teori J. Deleuze, R. Barthes, J. Kristeva, M. Foucault, J. Derrida dan beberapa wakil lain dari pemikiran kemanusiaan kedua. separuh abad ke-20. Dunia dalam konsep artistik pascamodenisme dianggap sebagai teks yang tersusun secara huru-hara, di mana terdapat ketidaksamaan pemalar aksiologi, yang tidak membenarkan membina hierarki nilai yang jelas. Ini membawa kepada penolakan pembangkang "benar-salah": setiap kebenaran tentang dunia boleh dihina.

Ciri utama puisi pascamoden ialah intertekstualiti. Setiap karya diilhamkan oleh postmodernis hanya sebagai sebahagian daripada teks budaya dunia yang tidak berkesudahan, yang merupakan dialog pelbagai bahasa artistik yang berinteraksi pada tahap organisasi tekstual yang berbeza. Intertekstualiti, yang merupakan kemasukan dalam karya banyak teks "asing", petikan, imej, kiasan, mencipta kesan memusnahkan kehendak pengarang, mengurangkan inisiatif kreatifnya. Konsep intertekstualiti berkait rapat dengan idea "kematian pengarang" sebagai pencipta individu karya seni. Kepengarangan dibatalkan, kerana struktur teks mendedahkan suara ramai pengarang lain, yang, pada gilirannya, juga bertindak sebagai penterjemah teks tunggal budaya dunia.

Intertekstualiti pascamoden dicipta mengikut prinsip permainan, itu sendiri berubah menjadi teknik permainan. Kata-kata, imej, simbol, petikan dimasukkan ke dalam permainan huru-hara, yang menyumbang kepada kemunculan ironi pascamoden, yang difahami sebagai dunia seni yang tidak teratur dan koyak. Ironi dalam puisi pascamodenisme bukanlah satu ejekan, tetapi kaedah persepsi serentak terhadap dua fenomena yang bertentangan yang menghasilkan pemahaman relativistik tentang makhluk.

Kesusasteraan postmodernisme dibina atas dasar hubungan dialogik, di mana dialog berlaku bukan antara sistem nilai pengarang dan orang lain, tetapi antara wacana estetik yang terdahulu.

Pascamodenisme muncul dalam kesusasteraan Rusia pada tahun 1970-an. Tanda-tanda puisi pascamodenisme diperhatikan dalam karya-karya penulis "budaya kedua" seperti Wen. Erofeev (puisi "Moscow - Petushki"), A. Bitov ("Pushkin House", "Flying Monks"), Sasha Sokolov ("Sekolah untuk Orang Bodoh", "Palisandria"), Yuz Aleshkovsky ("Kangaroo").

Zaman kegemilangan pascamodenisme jatuh pada penghujung 1980-an - 1990-an. Ramai pengarang yang diklasifikasikan sebagai postmodernis berasal dari "prosa yang berbeza", di mana mereka mengembangkan gaya penulisan individu yang secara organik sesuai dengan konteks budaya baru. Estetika pascamoden adalah di tengah-tengah karya Wieck. Erofeev, V. Pelevin, V. Sorokin, T. Tolstoy, Evg. Popova, A. Koroleva, Dm. Galkovsky, Yu. Koval, M. Kharitonov, Vyach. Pietsuha, N. Sadur, Yu. Mamleeva dan lain-lain.

Pada awal 1990-an Pascamodenisme Rusia mula meletakkan dirinya sebagai trend estetik terkemuka yang menentukan perkembangan bukan sahaja kesusasteraan, tetapi keseluruhan budaya kebangsaan.

Kesusasteraan pascamoden Rusia adalah heterogen dalam manifestasinya. Varieti utamanya ialah konseptualisme (seni sots) dan neo-baroque.

Seni Sots ialah amalan mencipta teks melalui penggunaan bahasa seni realis sosial. Klise ideologi, klise, slogan termasuk dalam karya pascamoden, di mana ia berinteraksi dan bertembung dengan kod budaya lain. Ini membawa kepada kemusnahan mitologi realisme sosialis. Oleh itu, banyak karya V. Sorokin adalah berdasarkan drama parodik mengenai stereotaip budaya Soviet. Dalam karya penulis seperti "Hearts of Four", "Mesyuarat Jawatankuasa Kilang", "Subbotnik Pertama", "Cinta Ketiga Puluh Marina", "Blue Fat", idea, tema, simbol, imejan realisme sosialis ditolak. , direalisasikan melalui gabungan wacana yang digayakan secara ironis kesusasteraan rasmi Soviet. Plot karya ini serupa dengan plot prosa luar bandar, novel industri dan jenis sastera realisme sosialis yang lain. Wira dikenali: seorang pekerja, seorang aktivis, seorang veteran, seorang perintis, seorang ahli Komsomol, seorang pekerja kejutan buruh sosialis. Walau bagaimanapun, perkembangan plot berubah menjadi tidak masuk akal, sejenis "histeria gaya" timbul, yang memusnahkan cita-cita sosial Soviet.

Konseptualisme merujuk bukan sahaja kepada model ideologi Soviet, tetapi secara umum kepada mana-mana konsep untuk mendedahkannya daripada ketidakkonsistenan. Sebarang kesedaran ideologi didedahkan di sini. Jika Seni Sots, bermain dengan kanun dan stereotaip yang mantap, mengubahnya ke dalam, maka konseptualisme menganggap nilai falsafah, agama, moral, estetik dari pelbagai sudut pandangan, merampas hak mereka untuk menuntut kebenaran. Pengesahan pelbagai sistem aksiologi dibentangkan dalam novel konsep Vic. Erofeev "Russian Beauty" dan "Pocket Apocalypse", Evg. Popov "The Soul of a Patriot, or Various Messages to Ferfichkin", "Master Chaos", "On the Eve of the Eve", V. Pelevin "Omon Ra", V. Sorokin "Roman".

Dalam postmodernisme moden, cara baru untuk memodelkan alam semesta sedang dibangunkan, dikaitkan dengan virtualisasi makhluk. Teknologi maklumat terkini, pembangunan Internet mempengaruhi organisasi struktur teks, teknologi penciptaannya, semantik karya, menjadi unsur kandungan, kejadian, dan dunia objektif. Oleh itu, teknologi komputer menentukan keaslian beberapa karya oleh V. Pelevin ("Prince of the State Planning Commission", "Generasi "P", "Helmet of Horror. Creatiff about Theseus and the Minotaur"), menjana realiti maya di mana watak-watak itu wujud.

Alam semesta dibina secara berbeza dalam pelbagai lagi kesusasteraan pascamoden - neo-baroque. Puisi neo-baroque menggabungkan penemuan "prosa lain", estetika moden, metafora bersyarat, dan naturalisme. Lebihan artistik sebagai prinsip dominan penciptaan teks ditunjukkan dalam "jasmani" huraian dan pemecahan kolaj naratif oleh A. Korolev ("Kepala Gogol", "Ratu Spades", "Bahasa Manusia", "Menjadi Bosch ", "Naluri No. 5"), dalam gaya hiasan oleh T. Tolstoy ("Kys"), dalam penciptaan misteri ritual dari realiti setiap hari oleh V. Sharov ("The Old Girl", "Trace to the Trail" , "Kebangkitan Lazarus"), dalam puisi dan spiritualisasi patologi fizikal oleh Yu Mamleeva ("Peace and Laughter", "Connecting Rods", "Wandering Time"), dalam pemindahan penekanan daripada teks kepada nota kepada ia oleh Dm. Galkovsky ("The Endless Dead End"). Redundansi gaya dalam prosa neo-baroque difasilitasi oleh sambungan intertekstual, mengubah teks menjadi dialog total dengan budaya dunia sebelumnya.

Satu ciri penting pascamodenisme Rusia, yang membezakannya daripada banyak karya pascamodernis penulis Eropah dan Amerika, ialah komitmennya terhadap isu ontologi. Walaupun penolakan yang diisytiharkan terhadap sebarang kandungan positif, postmodernis domestik mewarisi kesusasteraan klasik Rusia, secara tradisinya tenggelam dalam penyelesaian isu rohani dan moral. Menolak ideologi kreativiti mereka sendiri, kebanyakan pengarang pascamoden menawarkan visi konseptual mereka sendiri tentang dunia. Oleh itu, dalam prosa V. Pelevin, idea-idea Buddhisme Zen difikirkan semula dan disahkan sebagai cara kewujudan yang sebenar ("Chapaev and the Void", "Life of Insects", "Yellow Arrow"). Dalam novel A. Korolev, idea untuk memelihara prinsip moral sebagai satu-satunya bentuk penentangan terhadap kejahatan metafizik diturunkan ("Bahasa Manusia", "Menjadi Bosch"). Dalam karya V. Sharov, yang menggabungkan ciri-ciri prosa pasca-realistik, makna rohani Perjanjian Lama direalisasikan dan kebodohan dikemukakan sebagai ideologi pusat sebagai strategi untuk mengubah susunan dunia.

Oleh itu, kesusasteraan pascamodenisme, menyatakan keadaan krisis budaya moden, menolak sebarang ideologi dan menyatakan relativiti mutlak kewujudan manusia, namun mengembangkan idea aksiologinya sendiri. Ini membolehkan kita melihat estetika ini bukan setakat menafikan penerimaan nilai dunia, tetapi menekankan keperluan untuk kemunculan sistem nilai baru, dengan mengambil kira pengalaman era sejarah terdahulu dan kemodenan yang mencukupi. Pascamodenisme Rusia mengesahkan keteraturan kemunculan gerakan sastera yang tidak konvensional pada akhir abad ke-20, yang intipatinya ialah penubuhan dunia multipolar dan keterbukaan dalam hubungan dengan bidang kesusasteraan moden yang lain - realisme, pasca-realisme, modenisme , neo-sentimentalisme, dsb.

Teks artistik

Bitov A. Rumah Pushkin. Sami Terbang. Diumumkan.

Galkovsky Dm. Jalan buntu yang tidak berkesudahan.

Erofeev Ven. Moscow - Petushki.

Erofeev Vik. Hidup dengan orang bodoh kecantikan Rusia.

Koval Yu. Suer-Vyer.

Ratu. kepala Gogol. Lelaki bahasa. Jadilah Bosch. Naluri nombor 5. Ratu penyodok.

Mamleev Yu. Kedamaian dan Ketawa. Batang penyambung. Masa merantau.

Pelevin V. Chapaev dan kekosongan. hidupan serangga. Omon Ra. Generasi "P". Helm of Dread. Pencipta tentang Theseus dan Minotaur

Popov Evg. Kisah benar Green Musicians. Sehari sebelum hari sebelumnya. Jiwa Patriot, atau Pelbagai Mesej kepada Ferfichkin. Guru huru hara.

Sokolov, Sasha. Sekolah untuk orang bodoh. Palisandria.

Sorokin V. Empat hati. Lemak biru. Novel. Cinta ketiga puluh Marina. ais. Hari oprichnik.

gemuk T. Kitty.

Kharitonov M. Garis Nasib, atau Dada Milashevich.

Sharov V. Sebelum dan semasa. Perempuan tua. Kebangkitan Lazarus. Jejak ke jejak.

Sastera utama

Bogdanova O.V. Proses Sastera Moden (Mengenai Persoalan Pascamodenisme dalam Kesusasteraan Rusia pada 1970-an-1990-an). SPb., 2001.

Bogdanova O.V. Postmodernisme dalam konteks kesusasteraan Rusia moden (60-90an abad XX - permulaan abad XXI). SPb., 2004.

Skoropanova I.S. Kesusasteraan pascamoden Rusia. M., 1999.

Kesusasteraan Rusia Moden (1990-an - awal abad XXI) / S.I. Timina, V.E. Vasiliev, O.V. Voronina et al. St. Petersburg, 2005.

sastera tambahan

Lipovetsky M. Pascamodenisme Rusia: Essays on Historical Poetics. Yekaterinburg, 1997.

Leiderman N., Lipovetsky M. Kesusasteraan Rusia Moden: 1950-1990s. Dalam 2 jilid. T. 2 1968-1990. M., 2007.

Nefagina G.L. pro-undang Rusia abad XX. M., 2005.

Postmodernis tentang postkultur. Temu bual dengan penulis dan pengkritik kontemporari. M., 1998.

Epstein M. Pascamoden di Rusia: Kesusasteraan dan Teori. M., 2000.

Oleh itu, penggunaan cara dan teknik gaya seperti ucapan langsung yang tidak betul, kesatuan artistik metafora, simbol, pengulangan adalah ciri pembentukan gaya. Penggunaan cara dan teknik ini, interaksi rapat dan subordinasi mereka kepada tugas gaya umum membolehkan kita menganggapnya sebagai unsur aktif kaedah gaya sastera tunggal yang mengikat keseluruhan karya dan merupakan pemalar gaya individu A. Aminev.

Perenggan kedua – Arah metafora bersyarat dalam prosa A. Aminev– didedikasikan untuk kajian puisi tidak realistik dan cara ekspresi artistik dalam karya penulis Bashkir. Dengan prosa metafora bersyarat, karya penulis Bashkir berkaitan dengan persepsi realiti, yang tidak menyiratkan sebarang perbezaan sedar antara yang biasa dan yang tidak nyata, "indah", penciptaan gambaran dunia di mana mitos, fantasi dan realiti sosio-sejarah dijalin ke dalam satu konteks seni.

Dalam cerita "Kitai-Gorod", "Usmansky Stones", cerita "Snowman", dalam kata-kata G. Nefagina, "konvensional tidak bercanggah dengan asas realistik, tetapi berfungsi sebagai cara menumpukan konsep kehidupan pengarang" 18 . Dunia seni karya A. Aminev adalah samar-samar, kontras, hebat, kadang-kadang tidak masuk akal dan sentiasa sangat dinamik. Penulis dalam karyanya mencipta sistem artistik dinamik di mana mitos, fantasi dan realiti, realiti sosio-sejarah wujud bersama di peringkat harian; terdapat perubahan warna dan cahaya yang berterusan dan tajam, benda dan fenomena, objek imej. Beberapa ciri puisi A. Aminev pada masa yang sama mendedahkan persamaan tipologi mereka dengan fenomena artistik lain dalam kesusasteraan akhir XX - awal abad XXI.

Prosa metafora konvensional A. Aminev, yang telah menjadi salah satu trend paling menarik dalam kesusasteraan Bashkir pada akhir abad kedua puluh, menggambarkan dunia yang pelik, tetapi masih dikenali. Prasyarat utama untuk penciptaan karya sedemikian dalam karya penulis adalah keinginan untuk menyatakan sepenuhnya pembiasan persoalan abadi dalam realiti moden. Dalam karya arah metafora konvensional, refleksi simbolik tentang bagaimana manusia dan anti-manusia menampakkan diri dalam manusia moden diberikan ("China-town", "Snowman", "Usman stones"). Pada masa yang sama, adalah mungkin untuk memahami kesedaran sosial dalam pelbagai situasi spatio-temporal. Ini adalah bagaimana rancangan falsafah sebenar dan am digabungkan. Di dalamnya, simbol, alegori dan metafora menonjol sebagai cara formatif utama dan tertarik kepada bentuk alegori perumpamaan, pencarian kebenaran berlaku dengan bantuan kaedah yang tidak realistik, tetapi agama dan mitologi, melalui rayuan kepada manusia. bawah sedar, dunia moral dan psikologi wira.

Penulis prosa Bashkir, dengan bantuan seluruh spektrum warna dan warna mythopoetics, merangkumi masalah moral, falsafah dan sosial kehidupan yang membara: motif mencari kebenaran, amaran tentang kemerosotan rohani masyarakat ("Snowman" , "Kitai-gorod"), perubahan dalam kesedaran awam dan ujian yang tidak dapat dielakkan untuk cara memperoleh moral yang tinggi ("batu Usman"), memberikan gambaran yang sangat menyindir, ngeri tentang realiti sekeliling ("China-Gorod"). Semua karya ini adalah topikal, mereka menggalakkan bukan sahaja peningkatan keperibadian, tetapi juga untuk menghadapi kuasa kejahatan.

Parodi, permulaan fantasi yang aneh dan subjektiviti yang sengit, ciri karya penulis, penggunaan butiran ekspresif yang kerap, gaya emosi yang meningkat, kontras imej dan beberapa ciri penting lain dalam puisi A. Aminev membolehkan kita menyimpulkan bahawa banyak karya penulis Bashkir adalah konvensional dan metafora.

Bab keenam kerja pengadil "Prosa lain" oleh T. Giniyatullin terdiri daripada empat perenggan. T. Giniyatullin ialah seorang penulis prosa dengan tulisan tangan yang sangat bebas, semula jadi, tidak terikat, benar-benar demokratik dan pada masa yang sama benar-benar mahir, kaya dengan ekspresi artistik. Wakil-wakil prosa "gelombang baru" "berpolemik tajam berhubung dengan realiti Soviet dan kepada semua, tanpa pengecualian, cadangan realisme sosialis tentang bagaimana untuk menggambarkan realiti ini, pertama sekali, kepada penderitaan pengajarannya" 19 . Dalam karya Talkha Giniyatullin, arus kewujudan arah ini dibentangkan.

Novel "Zagon", cerita "Hegemon", "Melintasi" dengan keadaan dan watak yang berubah secara sosial, ketidakpedulian luaran terhadap sebarang pemikiran semula tradisi budaya yang ideal dan ironis, ciri "prosa lain", sangat melengkapkan idea T. Puisi Giniyatullin dalam kesempurnaannya. Dalam perenggan pertama « Sistem koordinat ruang-masadalam prosa T. Giniyatullin» kekhususan masa dan ruang artistik dalam prosa T. Giniyatullin dipertimbangkan, yang memberikan alasan untuk menegaskan bahawa ini adalah salah satu penulis prosa yang paling menarik untuk penyelidik kesusasteraan Bashkir.

Masa dan ruang artistik dalam novel "Zagon" bertindak sebagai cara pemodelan artistik, cara mengekspresikan idea moral, pencarian rohani wira dan pengarang. Orang di dalamnya ditunjukkan dalam rancangan ruang-masa yang berbeza, pada tahap kronotopik yang berbeza. Kehidupan protagonis ditunjukkan dalam biografi, keluarga, sejarah, sosial, kronotop kitaran semula jadi. Semua tahap kronotopik yang dinamakan melaksanakan fungsi khusus mereka.

Organisasi temporal novel "Zagon" adalah struktur berbilang peringkat yang kompleks, tersusun secara hierarki yang mensintesis pelbagai jenis dan bentuk masa: biografi, keluarga dan domestik, sosio-sejarah, kitaran semula jadi. Tema masa adalah leitmotif berterusan karya penulis Bashkir. Ruang artistik novel T. Giniyatullin "Zagon" adalah imej dunia yang kompleks dan sangat kaya dengan sifat ikonik imej spatial, yang dicipta kerana penembusan beransur-ansur wira ke dalam intipati dunia sekeliling, di satu pihak. , proses mengenali jiwanya pula. Ruang "luaran" dan ruang "dalaman" saling berkait rapat, kerana imej dunia besar diberikan melalui persepsi watak utama.

Ruang "luaran" dan "dalaman" mencipta dua bidang naratif dalam novel. Pelan pertama termasuk ruang dunia material, tempat kerja, apartmen, jalan, Moscow, seluruh negara, realiti sejarah sebenar. Rancangan dalam novel ini hanyalah sebagai latar belakang untuk perkembangan aksi plot rancangan kedua, utama naratif.

Rencana penceritaan yang kedua ialah ruang batin, dunia jiwa, pencarian rohani, cita-cita, kesilapan dan khayalan, percubaan untuk memahami dan menginsafi diri. Wira itu sendiri menganggap perang sebagai peristiwa terpenting dalam hidupnya. Menghidupkan semula dalam ingatan episod tahun perang, orang yang dia temui, Tolya Gainullin bercakap tentang jejak yang mereka tinggalkan dalam jiwanya, bagaimana masing-masing mempengaruhi pembentukan keperibadian dan pandangan dunianya.

Masa artistik dan ruang artistik merangkumi pandangan dunia T. Giniyatullin, merangkumi ideanya tentang dunia sekeliling dan manusia. Oleh itu, dengan menganalisis organisasi spatio-temporal karya artis, kami mendedahkan ciri-ciri khusus karya penulis, membentuk idea pandangan falsafahnya mengenai masalah hidup dan mati yang sentiasa relevan, masa dan keabadian, mendedahkan makna sejarah dan budaya karya beliau, ciri gaya dan cara mencipta imej artistik. Bahasa ruang masa artistik membantu menentukan plot, simbolik, tahap simbolik karya sastera penulis Bashkir.

Dalam perenggan kedua bab kelima, Motif kewujudan dalam novel "Zagon" oleh T. Giniyatullin" menganggap pemahaman motif sebagai inti semantik tertentu yang melaksanakan fungsi tertentu dalam teks, peranan khas motif kewujudan dalam organisasi makna mendalam karya.

Isu utama eksistensialisme - nasib manusia di dunia ini, makna kehidupan manusia, masalah hakikat kewujudan manusia dan status ontologi individu, masalah keterbukaan dunia - berada di tengah-tengah. karya T. Giniyatullin.

Dalam novel "Zagon", cerita "Crossing", "Hegemon" kejadian luaran tidak memainkan peranan yang istimewa: bukan peristiwa seperti itu yang lebih penting, tetapi refleksi pengarang tentangnya. Novel ini dibina berdasarkan prinsip penceritaan orang pertama, prosa autobiografi, susunan kronologi tidak diperhatikan di dalamnya, pengarang membenarkan dirinya bereksperimen dengan masa dan ruang, bebas bergerak lapisan masa. Peristiwa bersejarah zaman - Perang Patriotik Hebat, genangan rohani dan politik di negara ini - menanggung setem pengalaman individu seorang bekas pembina dan askar perang, kini lulusan institut sastera dan seorang ahli stok. Penceritaan orang pertama, ciri prosa eksistensial, tertumpu sepenuhnya pada sfera emosi makhluk wira: ingatan, sensasi, perasaannya. Bukan peristiwa itu sendiri yang penting, tetapi bagaimana wira melihatnya, bagaimana wira bertindak balas terhadap apa yang berlaku; pengarang cuba menggambarkan persepsinya tentang dunia, kerana pengalaman subjektif individu yang mempunyai objektiviti yang paling besar. Sifat autobiografi prosa zaman moden, menurut D. Zatonsky, merujuk kepada G.E. Nossak, sepadan dengan semangat era: "Kebenaran sendiri di dunia moden adalah satu-satunya kebenaran. Mengakui ini kepada diri sendiri adalah sejenis tindakan revolusioner. Bentuk sastera moden hanya boleh menjadi monolog. Hanya ia mencerminkan keadaan seseorang yang tersesat dalam belukar kebenaran abstrak” 20 . Menurut eksistensialis, makna makhluk tertumpu pada kewujudan seseorang tunggal dengan semua pemikiran dan pengalamannya; kehidupan individu tertentu adalah model kewujudan manusia.

Satu motif berterusan dalam karya T. Giniyatullin boleh dianggap sebagai motif kesunyian manusia, pengasingannya dalam kesunyian dan keputusasaan ini. Dilokalkan di bahagian teks yang berlainan, ia memanifestasikan dirinya dalam novel pada tahap tajuk ("Koral"), penciptaan imej, dalam komposisi, subteks. Motif sayu dan ketakutan berkait rapat dengannya. Di tengah-tengah novel "Zagon" adalah wira tunggal. Tiada apa-apa yang romantik tentang dia, dia hanya bersendirian. Dia kesepian dan tidak menemui sesiapa yang rapat dengannya dalam semangat dan kekuatan. Orang ini agak lemah, dia bergantung pada masyarakat dan ingin berada di dalamnya, dia menganggap pengasingannya dari dunia sebagai beban yang berat: Wira ini jelas tidak heroik, dia berusaha untuk bergabung, untuk mendapatkan hubungan dengan dunia ini. Dalam novel "Zagon", motif kesunyian diungkapkan dengan ketajaman dan totalitas yang paling tinggi. Tema utama karya itu ialah tema kesunyian, ketakutan dan kematian. Motif rumah, pintu dan tingkap meningkatkan perasaan halangan, kesukaran dalam komunikasi, motif kesunyian dan kekurangan kebebasan, tragedi makhluk, sifat ilusi kehidupan, kematian.

Motif kewujudan ditenun ke dalam kain karya T. Giniyatullin dengan sangat tidak mencolok, di mana dia merujuk kepada kategori kekal: hidup-mati, baik-jahat, iman-tidak percaya, yang berkembang menjadi imej simbolik. Ini sangat menarik kepada motif yang mendalam, kekal, wujud adalah ciri-ciri karya penulis Bashkir. Motif ini mencerminkan pandangan dunia artis, aspirasinya, idea tentang nilai moral, mengikut mana Lelaki itu, keperibadiannya, keinginan untuk mengenali dirinya sendiri, ketekunan dalam perjuangan dengan dirinya diletakkan di atas segalanya.

Dalam perenggan ketiga bab kelima "Intertekstualiti prosa T. Giniyatullin" Karya penulis Bashkir dianggap bukan sahaja dalam konteks segera penulis kontemporari, tetapi juga selaras dengan tradisi kesusasteraan klasik Rusia dan dunia. Ia adalah dalam konjugasi dengan kesusasteraan klasik Rusia dan penolakan daripadanya bahawa evolusi kreatif penulis berlaku. Pertama sekali, penulis yang paling rapat dengannya - A.P. Chekhov.

Cara intertekstualiti dalam prosa T. Giniyatullin merangkumi pelbagai kaedah petikan - petikan, ingatan, kiasan, peminjaman dan centon. Watak kiasan yang paling tepu mempunyai novel "Zagon", di mana pengarang memberikan nama-nama banyak wakil terkenal seni klasik dunia.

Hasil analisis interteks dalam karya T. Giniyatullin dalam beberapa tahun kebelakangan ini adalah penemuan ciri-ciri gaya yang menjadi ciri klasik Rusia, khususnya, L.N. Tolstoy, F.M. Dostoevsky, A.P. Chekhov. Klasik Rusia menjadi sumber penting tema, peranti, kiasan untuk penulis Bashkir. Dalam cerita, cerpen dan novel, tema ontologi yang penting untuk kesusasteraan Rusia abad ke-19 buat pertama kali dipindahkan ke tahap "latar belakang sastera", subteks dan interteks. Banyak prinsip artistik dan nilai estetik T. Giniyatullin kembali secara genetik kepada pelbagai aspek karya klasik kesusasteraan Rusia ini.

Prosa T. Giniyatullin adalah polifonik, bahasanya adalah bahasa budaya dunia (M. Remarque, A. Beers), diperkaya dengan pandangan dunia asal penulis Bashkir. Meliputi pelbagai genre sastera dan sejarah, penulis prosa tidak hanya bergantung pada pemikiran asosiatif pembaca yang canggih dan penglibatannya dalam permainan intelektual memikirkan semula isu-isu yang dibangkitkan dalam petikan yang dipetik, tetapi juga untuk membangkitkan minat seberapa ramai orang. pembaca mungkin dalam karya fiksyen dunia yang membawa idea yang dekat dengan pengarang: "Hidup bernilai hidup dengan tepat kerana terdapat buku-buku sedemikian, sastera sedemikian, dengan kebenaran sedemikian" 21 .

Kaedah intertekstual seperti pelbagai petikan, ingatan, kiasan adalah cara untuk menyatakan pendirian pengarang dan berfungsi untuk mencapai tugas ideologi dan seni yang ditetapkan oleh pengarang dalam karyanya, ia adalah kunci untuk membaca makna mendalam prosa penulis, a cara untuk merealisasikan isu-isu yang mendesak, memfokuskan perhatian pembaca pada karya kesusasteraan klasik Rusia, dan fiksyen dunia dan pemikiran falsafah dan pendidikan, yang mengandungi pengalaman hidup yang terkumpul oleh banyak generasi orang dari pelbagai bangsa dan agama.

Justeru, unsur-unsur teks asal dimasukkan ke dalam teks ciptaan T. Giniyatullin yang diperkayakan dengan makna baharu melalui teks input. Pembaca diberi peluang untuk memahami dan mentafsir teks yang dibaca dan dipelajari dengan cara yang baharu. Kajian intertekstual membolehkan kita lebih memahami keperibadian kreatif T. Giniyatullin, serta menjelaskan intipati estetik kesusasteraan Bashkir abad ke-20, yang berusaha untuk menjelmakan idea-idea artistiknya dalam hubungan rapat dengan kesusasteraan Rusia dan dunia.

Nampaknya penting untuk memahami intipati cara kreatif T. Giniyatullin dalam perenggan kelima "Keaslian linguistik dan ciri organisasi ucapan karya T. Giniyatullin" melalui pertimbangan bahasa karya seninya sebagai fenomena kreativiti lisan dan artistik individu berdasarkan analisis menyeluruh terhadap karya individu.

Objek yang paling penting perhatian pengarang adalah perkataan hidup realiti. T. Giniyatullin merujuk kepada heteroglosia yang hidup pada masa itu, kepada suara bebas pahlawan, kepada perkataan rakyat yang tidak disesuaikan. Kekhususan gaya individu T. Giniyatullin dibentuk dengan penggunaan kosa kata bahasa sehari-hari. Dalam novel "Zagon" kecenderungan untuk menumpu bahasa sastera dengan meriah, ucapan rakyat direalisasikan. Lapisan bahasa utama novel ialah perbendaharaan kata biasa, yang menonjolkan perbendaharaan kata vernakular bahasa sehari-hari, digabungkan dengan lapisan leksikal lain (buku, perniagaan rasmi, profesional) bergantung pada situasi pertuturan.

Sintaksis penceritaan wira-pencerita mempunyai watak bahasa sehari-hari yang sama dengan kosa kata. Terutama sering terdapat ciri-ciri fenomena bahasa lisan seperti bukan kata hubung, penguasaan ayat kompleks berbanding yang kompleks, ayat tidak lengkap, penggunaan zarah, dsb. pembinaan sintaksis pada selang waktu tertentu, menyumbang kepada reka bentuk puisi teks dan penciptaan irama. Tanda gaya perbualan ialah penggunaan sejumlah besar ayat yang tidak lengkap, tidak peribadi, denominatif.

Elemen linguistik kolokial dan kolokial dalam karya penulis memainkan peranan penting dalam mencipta semula ciri-ciri bahasa pertuturan rakyat, ia adalah alat pertuturan perwatakan watak, menyatakan kedudukan pengarang, menyampaikan hubungan antara watak dan penilaian ekspresif realiti, dijadikan asas untuk mendekatkan naratif pengarang dengan pertuturan watak. Karya-karya T. Giniyatullin dicirikan oleh cara pertuturan semula jadi, daya tarikan terhadap ketepatan dan kiasan perkataan rakyat. Menggambarkan watak, menggambarkan gambar kehidupan moden, menceritakan tentang drama seorang lelaki seni, T. Giniyatullin menggunakan semua kepelbagaian kemungkinan yang bermakna dan ekspresif dari bahasa Rusia yang hidup.

Pengulangan, julukan hujung ke hujung dan imej adalah alat artistik yang selaras dengan prinsip utama puisi T. Giniyatullin, sikapnya terhadap pemprosesan bahan linguistik. Takrifan yang ditemui menjadi formula lisan asli dan berfungsi sebagai auto-kenangan asal. Pengulangan ayat, binaan sintaksis, kehadiran satu watak utama dalam hampir semua karya memberi rasa pergerakan dan irama. Semantisasi irama dan intonasi pertuturan karya bukan sahaja disokong oleh pengulangan frasa. Dalam prosa T. Giniyatullin, fenomena pembentukan irama seperti bentuk sintaksis selari dan simetri intonasi diperhatikan. Paralelisme intonasional-sintaksis digabungkan dengan pengulangan anafora.

Ciri ciri prosa abad kedua puluh adalah penggunaan aktif struktur sisipan, fungsinya menjadi lebih pelbagai. Pembinaan plug-in (perlu diingatkan bahawa kami memilih hanya sisipan yang disertakan dalam kurungan) dalam prosa T. Giniyatullin agak biasa dan memainkan peranan penting. Menurut V. Shaimiev, "ayat dengan binaan yang disisipkan adalah unjuran ke dalam teks bertulis hasil interaksi beberapa pernyataan ... apabila sebahagian daripadanya menerangkan, menjelaskan yang lain dan dihubungkan dengannya melalui sambungan semantik bersekutu" 22 . Penyelidik bercakap tentang "situasi kontras" yang dicipta oleh sisipan, dalam kes sedemikian, pertama sekali, kewujudan bersama pelbagai mesej dalam satu mikroteks, "menyatukan" dua sudut pandangan, gabungan tahap penceritaan masa peristiwa yang berbeza difahami.

Penonjolan grafik perkataan, penggunaan struktur sisipan dalam novel "Zagon" adalah cara yang produktif untuk mencipta model pengarang dunia artistik karya. Perubahan visual teks membawa kepada pengembangan bidang semantik perkataan dan menyumbang kepada pencarian makna tambahan unit teks. Dengan bantuan sisipan, aliran semantik selari dicipta, membolehkan pengarang mengubah sudut pandangan serta-merta, membuat generalisasi dan konkritisasi.

Kesederhanaan dan kejelasan, ringkas dan ketepatan, di satu pihak, dan kecenderungan untuk membebaskan perkataan daripada kanun sastera, bahasa kemodenan yang hidup, sebaliknya, adalah faktor terpenting dalam prosa T. Giniyatullin.

DALAM Kesimpulan hasil kajian diringkaskan, hasilnya diringkaskan, yang memberikan asas untuk memahami puisi prosa Bashkir moden. Pertimbangan karya pengarang yang dikaji dalam satu konteks membolehkan kita mengenal pasti dengan jelas ciri-ciri penting prosa mereka, serta membuat beberapa kesimpulan tentang perkembangan prosa Bashkir dalam beberapa tahun kebelakangan ini.

Dalam kajian itu, di latar depan - karya artis perkataan, bebas dalam pandangan dunia estetik mereka, dibezakan oleh inovasi prinsip puitis dan terlibat dalam pemeliharaan identiti kebangsaan dan kepelbagaian kreatif prosa Bashkir moden. Banyak karya yang dicipta oleh pengarang ini pada akhir abad ke-20 mempengaruhi kesusasteraan Bashkir moden dalam asas yang paling dalam. Kerja M. Karim, N. Musin, A. Aminev, T. Garipova, G. Gizzatullina, T. Giniyatullin, dalam satu tangan, mencerminkan proses kompleks pemahaman intensif tradisi artistik, dan sebaliknya, kedalaman pencarian makna puitis baru yang membezakan sastera moden.

Prosa Bashkir moden, tidak diragukan lagi, adalah nilai artistik bebas, sama-sama mampu menarik perhatian profesional sastera dan pembaca umum, dan juga menunjukkan bahawa fenomena penting timbul dalam kesusasteraan negara moden yang patut dikaji lebih lanjut dalam sains domestik.

Peruntukan utama disertasi ditunjukkan dalam penerbitan berikut dengan jumlah jilid 50 helaian bercetak:

Abdullina A.Sh. Puisi prosa Bashkir moden. Monograf. – Ufa: IIL UC RAS. - 2009. - 345p. - 20 p.l.

Abdullina A.Sh. Beberapa ciri prosa Bashkir moden // Buletin Universiti Bashkir. Filologi. - 2007. - No 4. - S. 61-64. - 0.5 p.l.

Abdullina A.Sh. Masa dan ruang dalam novel "Zagon" oleh T. Giniyatullin // Buletin Universiti Bashkir. Filologi. - 2008. - No 1. - P. 100-104. - 0.5 p.l.

Abdullina A.Sh. Arketip rumah dalam prosa A. Genatulin // Buletin Universiti Negeri Chelyabinsk. Filologi. Kritikan seni. - 2008. - No 12 (20). - Hlm. 5-9. - 0.5 p.l.

Abdullina A.Sh. Penceritaan subjektif dalam prosa N. Musin // Buletin Universiti Negeri Chelyabinsk. Filologi. Sejarah Seni. - 2008. - No 23 (24). - Hlm. 5-12. - 0.5 p.l.

Abdullina A.Sh. Tajuk dan epigraf dalam prosa Gulsira Gizzatullina // Buletin Universiti Negeri Chelyabinsk. Filologi. Sejarah Seni. - 2008. - No 30 (26). - Hlm. 13-17. - 0.5 p.l.

Abdullina A.Sh. Sambungan intertekstual dalam prosa moden oleh A. Genatulin // Buletin Universiti Wilayah Negeri Moscow. Filologi Rusia. - 2008. - No 4. - P. 120-125. - 0.5 p.l.

Abdullina A.Sh. Motif kesepian dalam novel "Zagon" oleh A. Genatulina // Buletin Universiti Wilayah Negeri Moscow. Filologi Rusia. - 2009. - No 1. - P. 124-129. - 0.5 p.l.

Abdullina A.Sh. Tradisi seni kebangsaan dalam prosa A. Aminev // Prosiding Universiti Pedagogi Negeri Volgograd. Ilmu Filologi. - 2009. - No 2 (36). – S. 193-197. - 0.5 p.l.

Abdullina A.Sh. Unsur cerita rakyat mitos dalam cerita "Maaf" oleh M. Karim // Pensyarah abad XXI. - 2009. - No. 1. - S. 353-262. - 0.5 p.l.

Abdullina A.Sh. Keaslian linguistik dan ciri organisasi ucapan dalam karya A. Genatulin // Buletin Universiti Wilayah Negeri Moscow. Filologi Rusia. - 2009. - No 3. - P. 120-125. - 0.5 p.l.

Abdullina A.Sh. Dunia seni prosa Nuguman Musin. Buku teks - Moscow-Birsk, 2006. - 130 p. - 8 p.l.

Abdullina A.Sh. Beberapa ciri prosa N. Musin // Prosiding Persidangan Saintifik All-Russian. Multidimensi bahasa dan ilmu bahasa. - Birsk, 2001. - Bahagian II - S. 74-76. - 0.2 p.l.

Abdullina A.Sh. Moral adalah dominan ideologi dan artistik dalam cerita M. Karim "Pardon" // Prosiding Persidangan Saintifik dan Praktikal All-Russian. Metodologi dan kaedah mengajar asas sains dalam keadaan moden. - Birsk: BirGPI, 2002. - Bahagian II - 0.2 pp. - Hlm. 16-18.

Abdullina A.Sh. Peranan landskap dalam karya N. Musin // Guru Bashkortostan. - 2002. - No 8. - S. 72-75. - 0.5.

Abdullina A.Sh. Warna dalam landskap M. Karim // Kesedaran Eurasia. Bahan meja bulat. - Ufa, 2002. - Bahagian 1 - S. 86-88. - 0.2 p.l.

Abdullina A.Sh. Ciri artistik dan keaslian cerita Mustai Karim "Kanak-kanak yang panjang, panjang" // Panduan pendidikan dan metodologi. Cara analisis teks sastera. - Birsk, 2003. - S. 4-14. - 1 p.l.

Abdullina A.Sh. Dunia seni cerita Mustai Karim "Masa kanak-kanak yang panjang, panjang" // Prosiding Persidangan Saintifik dan Praktikal IX All-Russian. Masalah pendidikan sastera. - Yekaterinburg, 2003, bahagian II - S. 201-210. - 0.6 p.l.

Abdullina A.Sh. Arketip mitologi kanak-kanak dan ibu dalam kisah M. Karim "Kanak-kanak yang panjang, panjang" // Prosiding persidangan saintifik dan praktikal serantau. Bahasa dan sastera dalam ruang pelbagai budaya. - Birsk, 2003 - S. 6–8. - 0.2 p.l.

Abdullina A.Sh. Masalah watak kebangsaan dalam cerita Mustai Karim "Kanak-kanak yang panjang, panjang" // Prosiding persidangan ilmiah-praktikal. Masalah moden interaksi bahasa dan budaya. - Blagoveshchensk, 2003 - S. 1-4. - 0.3 p.l.

Abdullina A.Sh. "Saya melepaskan burung dari dada saya" // Prosiding Persidangan Saintifik dan Praktikal X All-Russian. Analisis karya sastera dalam sistem pendidikan filologi. - Ekaterinburg, 2004. - S. 192-198. - 0.5.

Abdullina A.Sh. “Kami tidak boleh bersetuju dengan hati nurani kami…” // Buletin BirSPI. Filologi. - Isu. 4. - Birsk, 2004. - S. 52-58. . - 1 p.l.

Abdullina A.Sh. Hati nurani sebagai manifestasi tertinggi manusia // Persidangan Saintifik dan Praktikal All-Russian. Idea kebebasan dalam kehidupan dan kerja Salavat Yulaev. - Ufa, 2004. - S. 240-243. - 0.3 p.l.

Abdullina A.Sh. Perincian subjek dalam cerita M. Karim "Pardon"; // Prosiding Persidangan Saintifik All-Russian. Aspek linguistik dan estetik analisis teks dan pertuturan. - Solikamsk, 2004. - S. 142-144. - 0.2 p.l.

Abdullina A.Sh. Lermontov dalam karya M. Karim // Prosiding Persidangan Saintifik dan Praktikal All-Russian. Warisan M. Yu. Lermontov dan masa kini. - Ufa, 2005. - S. 113-115. - 0.2 p.l.

Abdullina A.Sh. Psikologi prosa Nuguman Musin // Prosiding Persidangan Saintifik dan Praktikal All-Russian. Sains dan Pendidikan 2005. - Neftekamsk, 2005. - Bahagian II - P. 310-314. - 0.3 p.l.

Abdullina A.Sh. Chronotope rumah dalam cerita "Kanak-kanak yang panjang, panjang" oleh M. Karim // Prosiding persidangan saintifik dan praktikal serantau. IV bacaan Davletshinsky. Fiksyen dalam ruang pelbagai budaya .. - Birsk, 2005. - P. 3-6. - 0.3 p.l.

Abdullina A.Sh. Gambaran perkataan dalam dilogi "Hutan Abadi" // Buletin BirGSPA. Filologi. - Isu. 9. - Birsk, 2006. - S. 70-76. - 1 p.l.

Abdullina A.Sh. Sudut pandangan dalam prosa N. Musin // Manual pendidikan dan metodologi. Masalah belajar dan mengajar sastera. - Birsk, 2006. - S. 3-14. - 1 p.l.

Abdullina A.Sh. Ciri-ciri naratif dalam prosa N. Musin // Buletin Kemanusiaan. Warisan. - Ufa, 2006. - No. 2. - S. 14-19. - 0.5 p.l.

Abdullina A.Sh. Alam semula jadi dalam prosa Nuguman Musin // Belsky terbentang luas. - 2006. - No 7 (92). - S. 136-143. - 1.p.l.

Abdullina A.Sh. Dialog dengan masa // Senegara. - 2006. - No 8 (119). - S. 92-97. - 0.5 p.l.

Abdullina A.Sh. Carian dan masalah dalam prosa moden // Agidel - Ufa, 2006. - No. 7. - S. 165-169. - 0.5 p.l.

Abdullina A.Sh. Kultus alam dalam prosa N. Musin // Prosiding persidangan praktikal saintifik serantau. - Birsk, 2006. - S. 109-113. - 0.4 p.l.

Abdullina A.Sh. Masa dan ruang dalam cerita T. Giniyatullin "Sejuk" // Prosiding persidangan saintifik dan praktikal serantau. Bahasa dan sastera dalam ruang pelbagai budaya. - Birsk, 2006. - S. 220-222. - 0.2 p.l.

Abdullina A.Sh. Chronotope rumah dalam novel "Zagon" oleh A. Genatulin // Bahan bacaan XII Sheshukovsky. Historiosofi dalam Kesusasteraan Rusia Abad ke-20 dan ke-21: Tradisi dan Wajah Baru. - Moscow, 2007. - S. 234-237. - 0.3 p.l.

Abdullina A. Sh. Motif jalan dalam prosa Talkha Giniyatullin // Buletin Kemanusiaan. Warisan. - Ufa, 2007. - No 2 (37). - S. 30-35. - 0.5 p.l.

Abdullina A.Sh. Aspek jantina dalam prosa Bashkir moden // Prosiding persidangan praktikal saintifik serantau. Bahasa dan sastera dalam ruang pelbagai budaya. - Birsk, 2007. - S. 5-7. - 0.2 p.l.

Abdullina A.Sh. Imej ruang dalam novel T. Giniyatullin "Zagon" // Prosiding Persidangan Saintifik dan Praktikal Semua-Rusia. Potensi pendidikan ruang pendidikan moden. - Birsk, 2007. - S. 103-105. - 0.2 p.l.

Abdullina A.Sh. Mythopoetics novel A. Khakimov "Dombra's Lament" // Prosiding Persidangan Saintifik dan Praktikal Antarabangsa. Penduduk Asia dan Afrika - Ankara, 2007 - S. 1098-1012. - 0.5 p.l.

Abdullina A.Sh. Etnokultur di alam semula jadi N.Musina // Prosiding Persidangan Saintifik dan Praktikal Antarabangsa. Interaksi etno-sosial sistem pendidikan - Sterlitamak, 2007. - P. 13-15. - 0.3 p.l.

Abdullina A.Sh. Dunia sebenar dalam prosa N. Musin // Analisis teks artistik. Pengumpulan bahan saintifik dan kaedah. - Birsk: BirGSPA, 2007. - S. 4-13. - 1 p.l.

Abdullina A.Sh. Kesakitan kemanusiaan novel "The Gift" oleh G. Gizzatullina // Prosiding persidangan saintifik-praktikal serantau. Mengajar bahasa ibunda di institusi pendidikan Republik Bashkortostan. - Birsk, 2008 - S. 4-7. - 0.3 p.l.

Abdullina A.Sh. Prosa Bashkir moden: cara mencari // Agidel. - 2008, No. 7. - S. 165-170. - 0.5 p.l.

Abdullina A.Sh. Motif jalan dalam novel "Zagon" oleh A. Genatulin // Prosiding Persidangan Saintifik Antarabangsa III. Kesusasteraan Rusia di Rusia abad XX. - Isu 4. - Moscow, 2008 - S. 165-168. - 0.3 p.l.

Abdullina A.Sh. Ciri-ciri cara bahasa T. Giniyatullina // Buletin BirGSPA. Filologi. - Isu. 17. - Birsk, 2009. - S. 42-46. - 0.5 p.l.

Abdullina A.Sh. Pembinaan plug-in dalam prosa T. Giniyatullina // Prosiding Persidangan Saintifik dan Praktikal Antarabangsa. Bahasa dan sastera dalam ruang pelbagai budaya. - Birsk, 2009 - S. 3-5. - 0.2 p.l.

Abdullina A.Sh. Kisah autobiografi M. Karim "Kanak-kanak yang panjang, panjang" // Prosiding persidangan saintifik dan praktikal serantau. Mengajar bahasa ibunda di institusi pendidikan Republik Bashkortostan. - Birsk, 2009. - S. 63-68. - 0.4 p.l.

Wakil: V. Orlov "Altist Danilov", Anatoly Kim "Squirrel", "Petempatan centaur", Fazil Iskander "Arnab dan boas", Vyach. Rybakov "Tidak dalam masa", Vladimir Voinovich "Moscow 2042", Al. Rybakov "Defector", A. Atamovich "The Last Pastoral", L. Petrushevskaya "New Robinsons", Pelevin "The Life of Insects", dll. Prosa adalah dicipta dalam kucing bersyarat, dunia hebat timbul dalam keadaan kemustahilan kenyataan terburuk langsung, dalam keadaan penapisan. Puncak minat dan perkembangan prosa ini ialah pertengahan akhir 80-an. Di sebalik mitos, kisah dongeng, fantasi, dunia yang pelik, tetapi boleh dikenali telah ditebak. UMP melihat kemustahilan dan tidak logik dalam kehidupan sebenar. Dalam kehidupan seharian, dia meneka paradoks bencana. Dia menggambarkan sesuatu yang supra-individu, tambahan-individu. Walaupun apabila wira mempunyai s.l. ciri dominan, ia tidak begitu banyak watak sebagai sosial atau phil. menaip. Terdapat 3 jenis konvensionaliti: hebat, mitologi, hebat. Dalam dongeng, objek dan situasi dipenuhi dengan makna moden. Keajaiban dan alegori boleh menjadi konvensyen yang dominan, dorongan awal untuk perkembangan tindakan. Manusia, dunia sosial boleh diwakili secara alegori dalam bentuk haiwan, seperti dalam cerita rakyat, dengan tanda-tanda persepsi yang tetap - meletakkan. atau neg. Kesederhanaan wajib, garis plot yang jelas, garis yang jelas. Dalam jenis konvensionaliti mitologi, lapisan asal kesedaran kebangsaan diperkenalkan ke dalam naratif, di mana unsur-unsur mitologi ciri orang tertentu atau tanda dan imej mitologi global dipelihara. Prosa akhir abad ke-20 mythocentric. Penulis beralih kepada mitos secara aktif dalam situasi mengubah gambaran dunia, dalam masa peralihan, dalam masa krisis, apabila terdapat keperluan untuk beralih kepada asal-usul, apabila terdapat keperluan untuk menyelaraskan huru-hara. Ini tidak bermakna bahawa karya-karya di mana penulis menggunakan jenis konvensionaliti mitologi bertepatan dengan legenda lain, ia agak dibina di bawah mitos. Orientasi kepada mitos lain adalah jelas: a) dalam penggunaan imej dan plot archetypal (tentang kelahiran dan akhir dunia, syurga yang hilang, kelahiran semula); b) dalam penggunaan teknik mencampurkan ilusi dan realiti; c) dalam rayuan kepada mentaliti budaya, yang dinyatakan dalam cerita rakyat, legenda lisan, fenomena budaya massa (Petrushevskaya "Legenda Slav Selatan", P. Pepperstein "Cinta mitogenik kasta". Jenis konvensyen yang hebat melibatkan unjuran ke masa depan atau beberapa jenis ruang tertutup, diubah secara sosial, secara beretika Unsur-unsur yang hebat boleh digabungkan dengan yang nyata, mistik dan nyata bersebelahan dalam kehidupan sebenar. Contoh yang paling menarik tentang penggunaan jenis fantasi konvensional ialah teks dalam genre dystopian.

Jenis konvensional dalam prosa metafora bersyarat: hebat, mitologi, hebat.

Dalam dongeng, objek dan situasi dipenuhi dengan makna moden. Keajaiban dan alegori boleh menjadi konvensyen yang dominan, dorongan awal untuk perkembangan tindakan. Manusia, dunia sosial boleh diwakili secara alegori dalam bentuk haiwan, seperti dalam cerita rakyat, dengan tanda-tanda persepsi yang tetap - meletakkan. atau neg. Dalam jenis konvensional yang hebat, kesederhanaan, garis plot yang jelas dan garis yang jelas diperlukan. Dalam jenis konvensionaliti mitologi, lapisan asal kesedaran kebangsaan diperkenalkan ke dalam naratif, di mana unsur-unsur mitologi ciri orang tertentu atau tanda dan imej mitologi global dipelihara. Prosa akhir abad ke-20 mythocentric. Penulis beralih kepada mitos secara aktif dalam situasi mengubah gambaran dunia, dalam masa peralihan, dalam masa krisis, apabila terdapat keperluan untuk beralih kepada asal-usul, apabila terdapat keperluan untuk menyelaraskan huru-hara. Ini tidak bermakna bahawa karya-karya di mana penulis menggunakan jenis konvensionaliti mitologi bertepatan dengan legenda lain, ia agak dibina di bawah mitos. Orientasi kepada mitos lain adalah jelas: a) dalam penggunaan imej dan plot archetypal (tentang kelahiran dan akhir dunia, syurga yang hilang, kelahiran semula); b) dalam penggunaan teknik mencampurkan ilusi dan realiti; c) dalam rayuan kepada mentaliti budaya, yang dinyatakan dalam cerita rakyat, legenda lisan, fenomena budaya massa (Petrushevskaya "Legenda Slav Selatan", P. Pepperstein "Cinta mitogenik kasta". Jenis konvensyen yang hebat melibatkan unjuran ke masa depan atau beberapa jenis ruang tertutup, diubah secara sosial, secara beretika. Elemen hebat boleh digabungkan dengan elemen sebenar, mistik dan nyata bersebelahan dalam kehidupan sebenar. Contoh paling menarik tentang penggunaan konvensyen jenis fantasi ialah teks dalam genre dystopia. Dystopia secara genetik berkaitan dengan utopia. Genre yang hampir dengan fiksyen sains, menggambarkan model masyarakat ideal: 1. teknokratik (masalah sosial diselesaikan dengan mempercepatkan kemajuan sains dan teknologi. 2. Sosial (diandaikan bahawa orang ramai boleh mengubah masyarakat mereka sendiri).Antara sosial yang menonjol a) egolitarian, idealisasi dan mutlak prinsip kesaksamaan sejagat dan keharmonian pembangunan personaliti (Efremov "Nebula of Andromeda");b). elit, menyokong pembinaan masyarakat yang dibahagikan mengikut prinsip keadilan dan kemanfaatan (Lukyanov "The Black Pawn"). Dystopia adalah perkembangan logik utopia dan secara formal juga boleh dikaitkan dengan arah ini, namun, jika utopia klasik mempertimbangkan ciri positif struktur kolektif, maka dystopia berusaha untuk mengenal pasti ciri negatif masyarakat. Ciri penting utopia ialah watak statik, manakala dystopia dicirikan oleh percubaan untuk menggambarkan kehidupan sosial dalam pembangunan, i.e. ia berfungsi dengan model sosial yang lebih kompleks. Utopias: Plato "The State", T. More "Utopia", Tommaso Kampnella "City of the Sun", Francis Backcon "New Atlantis", K. Merezhkovsky "Earthly Paradise"; anti-utopia: G. Wells "The Island of Doctor Moreau", Orwell "1984", Aldous Huxley "Brave New World", Zamyatin "We", Voinovich "Moscow 2042", Tatiana Tolstaya "Kys". Utopia negatif atau dystopia mempunyai sifat andaian - ia menggambarkan akibat yang berkaitan dengan membina masyarakat yang ideal, berhubung dengan realiti, dystopia berfungsi sebagai amaran, memperoleh status ramalan futurologi. Peristiwa sejarah terbahagi kepada 2 segmen: sebelum merealisasikan cita-cita dan selepasnya. Oleh itu, jenis kronotop yang istimewa - penyetempatan peristiwa dalam masa dan ruang, semua peristiwa berlaku selepas rampasan kuasa, revolusi, perang, malapetaka dan di beberapa tempat khusus dan terhad dari seluruh dunia.

Fenomena prosa "berbeza".

Wakil: Sergey Kaledin, Mikhail Kuraev, Tatiana Tolstaya, Viktor Erofeev, Vyacheslav Postukh, Leonid Gavrushev, Lyudmila Petrushevskaya, Oleg Ermakov dan lain-lain.

DP telah menjadi sejenis reaksi negatif terhadap tuntutan global kesusasteraan rasmi, jadi ia mempunyai situasi dan kaedah yang berbeza. K.p. secara lahiriah tidak mempedulikan mana-mana ideal - moral, sosial, politik; yang ideal sama ada tersirat atau hadir di latar belakang. Kedudukan pengarang dalam DP secara praktikalnya tidak diungkapkan, penting bagi penulis untuk menggambarkan realiti seolah-olah secara supra-objektif (seadanya). Menolak tradisi stabil kesusasteraan Rusia untuk mendidik, berdakwah, jadi pengarang putus dengan tradisi dialog antara pengarang dan pembaca; dia menggambarkan dan bersara. Pengarang menggambarkan kehidupan yang hancur dan tragis, di mana peluang, kemustahilan memerintah, yang mengawal nasib orang, dan dalam kehidupan seharian pahlawan itu mengalami kesedaran diri. Daya tarikan kepada budaya terdahulu ditunjukkan sebagai pemikiran semula yang ironis, dan bukan sebagai tradisi yang mengikuti. Dalam DP, peranan masa adalah luar biasa hebat; ia boleh bertindak sebagai imej artistik bebas ("Malam" oleh Petrushevskaya). Kali ini - keabadian meninggalkan jurang antara tarikh, masa tidak masuk akal kehidupan seseorang, menjadikannya tebusan kepada kewujudan tanpa tujuan, yang menjadi kehidupan seharian. Ruang dalam DP k.p. jelas dan terhad, tetapi sentiasa nyata. Terdapat banyak ciri, tanda-tanda bandar kerang, negara, tabiat, cara hidup. Tiga arus boleh dibezakan dalam DP: 1. Sejarah, di mana peristiwa sejarah ditunjukkan bukan dari sudut ideologi, tetapi seolah-olah dari jauh, nasib seseorang itu tidak menyedihkan, tetapi biasa. Cerita besar digantikan dengan cerita kecil (Mikhyu Kuraev "Kapten Dickstein"). 2. Aliran semula jadi, atau Realisme kejam. Secara genetik kembali kepada genre esei fisiologi dengan penggambaran terus terang dan terperinci tentang aspek negatif kehidupan, "bawah" kehidupan (Lyudm. Petrushevskaya "Bulatan Sendiri", Sergei Kaledin "Perkuburan Merendah diri"). Dalam penggambaran aspek negatif kehidupan dalam DP, yang dipanggil. prosa wanita, koleksi kolektif "Unremembering Evil" 1990, "Clean Life" 1990 menjadi manifesto asli. 3. Ironic avant-garde. Sikap ironis terhadap realiti, apabila kehidupan seperti anekdot, paradoks itu tidak masuk akal (Genad. Golovin "Hari Lahir Orang Mati", Vyach. Pietsukh "Falsafah Moscow Baru"). Avant-garde yang ironis menjadi pendahulu PM dan beberapa penulis, kucing. penulisan dalam tempoh ini secara automatik jatuh ke dalam bengkel pascamodenisme. Tema lelaki kecil itu. Realisme kejam (atau aliran semula jadi). Merujuk kepada salah satu daripada arus prosa "lain". Secara genetik kembali kepada genre esei fisiologi dengan penggambaran terus terang dan terperinci tentang aspek negatif kehidupan, "bawah" kehidupan (Ludm. Petrrushevskaya "Bulatan Anda", Sergey Kaledin "Perkuburan Rendah Hati"). Dalam penggambaran aspek negatif kehidupan dalam DP, yang dipanggil. prosa wanita, koleksi kolektif "Unremembering Evil" 1990, "Clean Life" 1990 menjadi sejenis manifesto. terbentang di luar keadaan sosial yang istimewa - sebaliknya, ia mencerminkan mimpi ngeri dalam kehidupan normal, hubungan cinta, kehidupan keluarga. Inovasi ZhP adalah bahawa ia memusnahkan idea-idea ideal kesopanan wanita, kesetiaan, pengorbanan, tradisional untuk budaya Rusia, menonjolkan kehidupan badan wanita (memberi perhatian bukan sahaja kepada kehidupan seksual, tetapi juga kepada proses tubuh yang lain). Tubuh wanita tertakluk kepada penghinaan dan keganasan, kesenangan tidak dapat dipisahkan dari penderitaan dan penyakit. Hospital sering menjadi kronotop pusat (dipenuhi dengan makna falsafah yang berbeza), di sini, antara tangisan kesakitan dalam lumpur dan kelemahan, kelahiran dan kematian, kewujudan dan ketiadaan bertemu. Perihalan "spesifik" kehidupan badan dalam ZhP nampaknya adalah hasil daripada kekecewaan dalam minda dan ciptaannya, utopia, konsep, ideologi.

15. Dystopia dan jenisnya (sosial, teknogenik, ekologi, pasca-nuklear) dalam bahasa Rusia lit.selepas abad ke-20 ke-4. "Pulau Crimea" Aksenov.

Vasily Pavlovich Aksenov b. 1932 Pulau Crimean - Rom (1977-1979)

Tembakan tidak sengaja dari meriam kapal, yang dilepaskan oleh leftenan Inggeris Bailey-Land, menghalang penangkapan Crimea oleh Tentera Merah pada tahun 1920. Dan kini, semasa tahun-tahun Brezhnev, Crimea telah menjadi negara demokrasi yang makmur. Kapitalisme Rusia membuktikan keunggulannya berbanding sosialisme Soviet. Simferopol ultra-moden, Feodosiya yang bergaya, bangunan pencakar langit syarikat antarabangsa di Sevastopol, vila Evpatoria dan Gurzuf yang menakjubkan, menara dan tempat mandi Bakhchisaray, Amerikakan oleh Dzhanka dan Kerch, memukau imaginasi.

Tetapi di kalangan penduduk pulau Crimea, idea parti SOS (Union of a Common Destiny) sedang merebak - bergabung dengan Kesatuan Soviet. Pemimpin parti itu adalah ahli politik yang berpengaruh, editor akhbar "Russian Courier" Andrey Arsenievich Luchnikov. Bapanya semasa perang saudara bertempur dalam barisan tentera Rusia, menjadi pemimpin bangsawan wilayah Feodosia dan kini tinggal di ladangnya di Koktebel. Union of Common Destiny termasuk rakan sekelas Luchnikov dari Gimnasium Simferopol Ketiga Tsar Liberator - Novosiltsev, Denikin, Chernok, Beklemishev, Nulin, Karetnikov, Sabashnikov dan lain-lain.

Andrey Luchnikov sering melawat Moscow, di mana dia mempunyai ramai kawan dan mempunyai perempuan simpanan - Tatyana Lunina, pengulas sukan pada program Vremya. Hubungan Moscownya menimbulkan kebencian di kalangan ahli Wolf Hundred, yang cuba mengatur percubaan pembunuhan ke atas Luchnikov. Tetapi rakan sekelasnya, Kolonel Alexander Chernok, komander unit khas Crimean "Tentera Udara" sedang memerhatikan keselamatannya.

Luchnikov tiba di Moscow. Di Sheremetyevo, dia ditemui oleh Marley Mikhailovich Kuzenkov, seorang pekerja Jawatankuasa Pusat CPSU, "yang bertanggungjawab" di pulau Crimea. Luchnikov belajar daripadanya bahawa pihak berkuasa Soviet berpuas hati dengan perjalanan ke arah penyatuan semula dengan USSR, yang diusahakan oleh akhbarnya dan parti yang dianjurkan olehnya.

Sekali di Moscow, Luchnikov bersembunyi daripada pegawai keselamatan negara yang "terkemuka". Dia berjaya meninggalkan Moscow secara senyap-senyap dengan kumpulan rock rakannya Dima Shebeko dan memenuhi impian lamanya: perjalanan bebas ke Rusia. Dia mengagumi orang yang ditemuinya di wilayah. Penceroboh terkenal Ben-Ivan, seorang ahli esoterik tempatan, membantunya sampai ke Eropah. Kembali ke pulau Crimea, Luchnikov memutuskan untuk melaksanakan ideanya untuk menggabungkan pulau itu dengan tanah air bersejarahnya dalam apa jua keadaan.

KGB merekrut Tatyana Lunina dan mempercayakannya dengan Luchnikov yang membayangi. Tatyana tiba di Yalta dan, tanpa diduga untuk dirinya sendiri, menjadi perempuan simpanan tidak sengaja jutawan Amerika lama Fred Baxter. Selepas semalaman di atas kapal layarnya, Tatyana diculik oleh "Seratus Serigala". Tetapi lelaki Kolonel Chernok membebaskannya dan menghantarnya ke Luchnikov.

Tatyana tinggal bersama Luchnikov di apartmen mewahnya di bangunan pencakar langit Simferopol. Tetapi dia merasakan cintanya terhadap Andrei telah berlalu. Tatyana kesal dengan obsesinya dengan idea abstrak dari Common Destiny, yang mana dia bersedia untuk mengorbankan pulau yang berkembang pesat. Dia berpisah dengan Luchnikov dan pergi dengan jutawan Baxter, yang jatuh cinta dengannya.

Anak lelaki Andrei Luchnikov, Anton, berkahwin dengan Pamela Amerika; dari hari ke hari anak-anak muda mengharapkan bayi. Pada masa ini, kerajaan Soviet "menuju" rayuan Union of Common Destiny dan memulakan operasi ketenteraan untuk menggabungkan Crimea ke USSR. Orang mati, kehidupan yang sedia ada dimusnahkan. Kekasih baru Luchnikov Christina Parsley meninggal dunia. Khabar angin sampai kepada Andrei bahawa bapanya juga telah meninggal dunia. Luchnikov tahu bahawa dia telah menjadi seorang datuk, tetapi dia tidak tahu nasib Anton dan keluarganya. Dia melihat apa yang dicetuskan oleh idea gilanya itu.

Anton Luchnikov bersama isteri dan anak lelakinya yang baru lahir Arseniy melarikan diri dengan bot dari pulau yang ditawan. Bot itu diketuai oleh Ben-Ivan esoterik. Juruterbang Soviet menerima arahan untuk memusnahkan bot itu, tetapi, melihat orang muda dan bayi itu, mereka "memukul" roket ke tepi.

Andrei Luchnikov tiba di Katedral Vladimir di Chersonese. Mengebumikan Christina Parsley, dia melihat kubur Tatiana Lunina di tanah perkuburan berhampiran katedral. Rektor katedral membaca Injil, dan Luchnikov bertanya dengan putus asa: "Mengapa dikatakan bahawa Dia memerlukan godaan, tetapi celakalah mereka yang melaluinya godaan itu akan berlalu? Bagaimana kita boleh melarikan diri dari jalan buntu ini? ..” Di belakang Katedral St. Vladimir, bunga api perayaan berlepas di atas pulau Crimea yang ditawan.

Maklumat yang serupa.