Simbol dalam permainan camar. Simbol camar dalam permainan Chekhov dengan nama yang sama

2.2 "Siksaan kreativiti" Trigorin

Dramaturgi Chekhov bermain camar

Trigorin jauh lebih tua daripada Treplev, dia tergolong dalam generasi yang berbeza dan dalam pandangannya tentang seni bertindak sebagai antipode kepada Treplev. Ia adalah, seolah-olah, kutub bertentangan.

Trigorin sudah pasti lebih penting dan menarik sebagai seorang penulis daripada sebagai seorang manusia. Dia adalah seorang penulis terkenal, separuh bergurau atau separuh serius mereka mengatakan tentangnya bahawa anda tidak boleh membandingkannya hanya dengan Tolstoy dan Zola, dan ramai yang menganggapnya layak sejurus selepas Turgenev. Serius, sudah tentu, ia tidak boleh dibandingkan dengan klasik. Daripada bukti kecil yang tersebar di seluruh halaman drama, seseorang boleh menilai bahawa Trigorin benar-benar berbakat. Walau bagaimanapun, baginya, kreativiti bukan sekadar roti, keseronokan dan peminat, seperti bagi Arkadina, baginya ia adalah penyakit yang menyakitkan dan obsesi, tetapi juga sinonim untuk kehidupan. Trigorin adalah salah seorang daripada segelintir yang menyedari ketidaksesuaian kewujudan lakonannya: “Saya tidak menyukai diri saya sebagai seorang penulis. Paling teruk, saya agak buntu dan sering tidak faham apa yang saya tulis. Tetapi kesedaran ini tidak menjadi lebihan dramatik tulen dari "I" beliau.

Bagaimana untuk mentafsir perbualan Trigorin pada awal perkenalannya dengan Nina tentang kemahiran menulisnya? Ia dijalankan secara ringkas, serius, sulit. Adalah dirasakan bahawa pengarang drama itu memberikan Trigorin, dan Treplev, dan Nina Zarechnaya pemikiran kegemarannya tentang seni. Tetapi entah bagaimana, di ambang ironi pengarang yang tidak disengajakan, pengakuan Trigorin tentang "siksaan kreativiti"nya tetap ada: selepas serangan ilham ilahi, melawatnya Tuhan tahu bila dan di mana, dia suka duduk dengan pancing dan mengawasi terapung. .

Dan sementara itu, dia, nampaknya masih bersaiz sederhana dalam seni, mendakwa bahawa dia adalah musuh corak: dia tahu bagaimana untuk mengejek "tempat biasa". Gaya kreativitinya tidak inovatif, tetapi dia juga sedang mencari bentuk baru, sebagai contoh, dia menarik perhatian kepada fakta bahawa awan kelihatan seperti "piano", malah Turgenev tidak akan berani membuat perbandingan sedemikian. Pencari bentuk baharu, Treplev, dengan iri hati melihat dalam beberapa cerita oleh Trigorin penerangan singkat tentang malam yang diterangi cahaya bulan, di mana dikatakan bahawa leher botol bersinar di empangan kilang - itu sepanjang malam untuk anda.

Trigorin buta dan pekak terhadap segala-galanya kecuali buku notanya, dia hanya melihat imej. Dia adalah Salieri, tidak dapat memahami bahawa dia mengoyakkan muzik seperti mayat. Membahagikan landskap kepada miniatur yang berbakat, malah cerdik, dia menjadikannya sebagai masih hidup, alam semula jadi mati. Malah memahami tugas sivil kerjanya, tanggungjawab untuk perkataan kepada pembaca, "fungsi pendidikan seni", dia tidak merasakan dalam dirinya keupayaan untuk melakukan apa-apa dalam bidang ini - bukan bakat itu. Tetapi seorang penyair di Rusia lebih daripada sekadar penyair.

Penderitaan Trigorin lebih ketara, lebih mendalam, bermakna daripada penderitaan Treplev. Seorang tukang yang berpengalaman, Trigorin dengan pedih merasakan beratnya bakat yang tidak diilhamkan oleh matlamat yang hebat. Dia merasakan bakatnya sebagai teras besi yang terikat kepadanya, seperti banduan, dan bukan sebagai "anugerah ilahi."

Chekhov menghubungkan banyak perkaranya, peribadi dengan pemikiran penulis Trigorin. Ini amat jelas dirasai dalam kata-kata tragis yang Trigorin bertindak balas terhadap kegembiraan zaman kanak-kanak Nina, untuk kekagumannya atas kejayaan dan kemuliaannya.

“Kejayaan apa? Trigorin benar-benar terkejut. - Saya tidak pernah menyukai diri saya sendiri. Saya tidak menyayangi diri saya sebagai seorang penulis... Saya suka air ini, pokok, langit, saya merasakan alam semula jadi, ia membangkitkan semangat dalam diri saya, keinginan yang tidak tertahankan untuk menulis. Tetapi saya bukan sekadar pelukis landskap, saya masih warganegara, saya sayang tanah air saya, rakyat, saya rasa jika saya seorang penulis, maka saya perlu bercakap tentang rakyat, tentang penderitaan mereka, tentang mereka. masa depan, bercakap tentang sains, hak asasi manusia, dan sebagainya. dan seterusnya, dan saya bercakap tentang segala-galanya, saya tergesa-gesa, mereka mendesak saya dari semua pihak, mereka marah, saya bergegas dari sisi ke sisi, seperti musang yang diburu oleh anjing, saya melihat bahawa kehidupan dan sains berterusan, tetapi saya terus ketinggalan dan ketinggalan seperti seorang lelaki yang terlepas kereta api, dan, pada akhirnya, saya merasakan bahawa saya hanya boleh melukis landskap, dan dalam segala yang lain saya palsu, dan palsu kepada sumsum tulang saya. Trigorin merasakan tugasnya kepada tanah airnya sebagai seorang penulis, dia merasakan keperluan untuk menyampaikan perasaan sivik yang tinggi kepada orang ramai. Dalam kesusasteraan Rusia, topik "penyair dan warganegara" paling kuat dibangkitkan oleh N. A. Nekrasov. Tetapi keperluan untuk itu bergema dalam jiwa setiap pencipta.

Trigorin berada dalam bahaya kehilangan inspirasi kreatif, semangat, kesedihan, bahaya yang timbul daripada ketiadaan idea yang sama. Kesukaran artis muncul dalam imej Trigorin dalam versi yang lebih serius daripada Treplev. Treplev tidak tersiksa oleh pencarian pandangan dunia, kesedaran tentang tugas dan tanggungjawab penulis terhadap tanah air dan rakyatnya.

Daripada fakta bahawa Trigorin berada dalam bahaya kehilangan api kreatifnya, sudah tentu, adalah salah untuk membuat kesimpulan bahawa Trigorin adalah tukang yang dingin, seorang rutin acuh tak acuh yang Treplev tunjukkan kepadanya. Adakah seorang rutin yang acuh tak acuh akan menderita akibat kesedaran tentang kelemahan dan kekurangan seninya, seperti yang dialami oleh Trigorin?

Satu lagi topik besar yang menyiksa ramai artis juga berkaitan dengan imej Trigorin. Seni begitu menyerap, memakan Trigorin sehinggakan untuk kehidupan manusia biasa dia tidak mempunyai kehendak, mahupun keupayaan untuk perasaan yang besar dan penting. Ini adalah masalah umum artis dalam masyarakat borjuasi, di mana, seperti yang ditunjukkan oleh Marx, kemenangan seni dicapai dengan harga rendah moral artis tertentu. Trigorin mengadu kepada Nina: “... Saya merasakan bahawa saya sedang memakan nyawa saya sendiri, bahawa untuk madu yang saya berikan kepada seseorang di angkasa, saya mengumpul habuk dari bunga terbaik saya, merobek bunga itu sendiri dan menginjak akarnya. Adakah saya tidak gila?

Tetapi walau bagaimanapun, Trigorin juga tidak layak untuk mencintai seni yang mendalam dan "abadi". Dia sendiri meninggalkan cinta ini. Dia, dengan semua kelebihannya, melampaui Treplev, masih tidak mempunyai jiwa yang besar dan kuat, keupayaan untuk perasaan yang penting. Dan kreativitinya terhad. Dia merasakan bakatnya bukan sebagai kebebasan, sebaliknya sebagai perhambaan, mengekalkan keperibadiannya pada tali.

Analisis kisah Vasily Shukshin "Kalina Krasnaya"

Kampung itu menjadi buaian dari mana kehidupan kreatif Shukshin bermula, yang memberi dorongan kepada perkembangan kuasa kreatifnya yang menakjubkan. Memori, pemikiran tentang kehidupan membawanya ke kampung, di mana di sinilah dia belajar untuk melihat konflik yang paling teruk...

Gambaran jantina dunia (berdasarkan prosa L. Petrushevskaya dan M. Weller)

Wira imej Weller Petrushevskaya Karya-karya M. Weller di negara kita adalah fenomena baru dan asli. Plotnya segar, gayanya luar biasa, tindakan dan pemikiran watak-wataknya tidak dijangka dan secara lahiriah tidak logik, tetapi boleh dipercayai dari segi psikologi. Membaca kisah beliau...

Genre elegi dalam karya E. Baratynsky

Merumuskan semua perkara di atas, kita boleh mengatakan perkara berikut. Dalam genre elegi yang sudah ada, seperti yang kami ketahui, Baratynsky memperkenalkan keinginan untuk pendedahan psikologi perasaan dan falsafah ...

Kehidupan dan kerja Stephen King

Igor Severyanin - penyair Zaman Perak

Igor Severyanin (inilah cara penyair yang paling sering ditandatangani) menjadi pengasas ego-futurisme, sebagai tambahan kepada futurisme mudah, mengisytiharkan kultus individualisme, menjulang tinggi di atas kerumunan orang biasa yang tidak berwajah...

Penyelidikan kreativiti A. Platonov. Barsht "Puisi prosa"

Kerja Andrei Platonov belum diterokai sepenuhnya. Untuk pelbagai pembaca, karya Platonov dibuka hanya pada tahun 1990-an. Begitulah nasib artis sejati, kerana kemuliaan tuan sejati adalah anumerta...

Lirik Lorca

Suasana, sikap, seperti yang disebutkan di atas, akan meresap ke seluruh koleksi, dan motif yang disentuh dalam puisi ini akan berkembang, dan dengan latar belakang jisim tanpa wajah kelabu, satu-satunya hati penyair yang terluka merah akan muncul ...

Puisi Arkady Kutilov

Puisi Kutilov dibezakan oleh peningkatan emosi, penilaian walaupun terhadap latar belakang karya penyair Omsk lain, yang "ijazah" emosinya nyata lebih tinggi daripada beberapa "Rusia purata". Ia menampakkan dirinya terutamanya...

Dunia puitis Akhmatova

Karya Akhmatova biasanya dibahagikan kepada dua tempoh sahaja - awal (1910 - 1930s) dan lewat (1940s - 1960s). Tidak ada sempadan yang tidak dapat ditembusi di antara mereka, dan "jeda" paksa berfungsi sebagai tadahan air: selepas penerbitan pada tahun 1922 ...

Penyair simbolisme awal yang paling subjektif ialah K.D. Balmont

Balmont mula menulis sangat awal, pada usia 9 tahun, tetapi "permulaan aktiviti sastera penuh dengan banyak siksaan dan kegagalan." Selama empat atau lima tahun tiada majalah mahu mencetaknya. "Koleksi pertama puisi saya," katanya...

Keanehan Simbolisme Eropah Barat dan Rusia dalam Karya Blok dan Verlaine

Karya Alexander Blok - salah seorang wakil Zaman Perak yang paling terkenal - menunjukkan kerumitan pencarian agama dan falsafah pada zamannya: Dalam doa takhayul saya / saya memohon perlindungan daripada Kristus ...

Rahsia kejayaan karya Paulo Coelho pada contoh cerita "The Alchemist"

Sudah menjadi buku pertama oleh Paulo Coelho "The Diary of a Magician" (1987) dan "The Alchemist" (1988) menjadikannya salah seorang penulis paling terkenal pada zaman kita. Kemudian terdapat "The Bridle" (1990), "The Valkyries" (1992), "Di tebing Rio Pedra saya duduk dan menangis" (1996) ...

Semantik teks oleh V.V. Mayakovsky dalam persepsi individu (pada contoh puisi "Lilichka! Daripada surat")

Dalam seni abad ke-20, V. Mayakovsky adalah fenomena perkadaran yang sangat besar. Dalam warisan kreatifnya kita dapati lirik dan satira, puisi dan drama, esei dan artikel kritikal, puisi pengiklanan dan lukisan. Tetapi kehebatan sebenar...

Keperibadian kreatif A.P. Chekhov

1860, 17 Januari (29). Anton Pavlovich Chekhov dilahirkan di Taganrog. 1869 -1879. Belajar di gimnasium. 1877. Lawatan pertama ke Moscow. 1877 - 1878. "Sebuah drama tanpa tajuk" ("Tanpa Bapa") 1879. Memasuki fakulti perubatan Universiti Moscow. 1880, 9 Mac...

Nasib kreatif Joseph Brodsky

Berikut adalah biografi Joseph Alexandrovich Brodsky, yang dibentangkan dalam Ensiklopedia Amerika. Brodsky, Joseph (1940-1996), ialah seorang penyair & penulis esei yang memenangi Hadiah Nobel 1987 untuk sastera. Beliau dilahirkan di Leningrad di Kesatuan Soviet (kini St. Petersburg, Rusia) & datang ke AS pada tahun 1972. Pada tahun 1991...

Masa baru telah tiba. Zaman reaksi, tempoh keganasan terhadap individu, penindasan kejam terhadap sebarang pemikiran bebas, semakin surut. Pada pertengahan 90-an abad ke-19, ia kadangkala digantikan dengan kebangkitan awam, kebangkitan gerakan pembebasan, dan kebangkitan firasat musim bunga tentang perubahan yang akan berlaku. A.

P. Chekhov merasakan bahawa Rusia sedang berdiri di akhir zaman, di ambang keruntuhan dunia lama, dia mendengar bunyi yang berbeza dari suara-suara pembaharuan kehidupan. Dengan suasana baru sempadan, peralihan, penghujung dan permulaan era di ambang abad ke-19-20, kelahiran dramaturgi matang Chekhov, empat karya hebat untuk pentas - "The Seagull", "Uncle Vanya", "Three Sisters", "The Cherry Orchard" disambungkan - yang merevolusikan drama dunia. The Seagull (1896) adalah untuk Chekhov sendiri karya peribadi yang paling autobiografi (kita tidak bercakap tentang surat-menyurat harian langsung wira-wira drama itu dengan orang yang rapat dengan Chekhov, bukan tentang prototaip tertentu yang kritikan sastera begitu gigih cuba untuk mewujudkannya. hari ini, tetapi lebih kepada ekspresi diri pengarang lirik). Dalam drama yang ditulis dalam sayap kecil Melikhovo, Chekhov, mungkin untuk pertama kalinya, dengan terus terang menyatakan kehidupan dan kedudukan estetiknya. Ini adalah drama tentang orang seni, tentang siksaan kreativiti, tentang artis muda yang gelisah, gelisah dan tentang generasi tua yang berpuas hati, cukup makan, menjaga kedudukan yang dimenangi. Drama ini juga tentang cinta ("banyak bercakap tentang kesusasteraan, tindakan kecil, lima paun cinta," Chekhov bergurau), tentang perasaan yang tidak berbalas, tentang salah faham bersama antara orang, tentang gangguan kejam nasib peribadi.

Akhir sekali, drama ini juga tentang pencarian yang menyakitkan untuk makna sebenar kehidupan, "idea umum", tujuan kewujudan, "pandangan dunia tertentu", tanpanya kehidupan adalah "kekacauan yang lengkap, seram." Mengenai bahan seni, Chekhov bercakap di sini tentang semua kewujudan manusia, secara beransur-ansur mengembangkan bulatan penyelidikan artistik menjadi realiti. Drama ini berkembang sebagai karya polifonik, polifonik, "berbilang motor" di mana suara yang berbeza berbunyi, tema yang berbeza, plot, takdir, watak bersilang. Semua wira wujud bersama sama: tidak ada takdir utama dan sekunder, kemudian satu, kemudian wira lain datang ke hadapan, untuk kemudian pergi ke bayang-bayang. Jelas sekali, oleh itu, adalah mustahil, tetapi hampir tidak perlu untuk memilih watak utama The Seagull.

Soalan ini tidak boleh dipertikaikan. Ada masanya Nina Zarechnaya sudah pasti heroin, kemudian Treplev menjadi hero. Dalam satu persembahan, imej Masha tampil ke hadapan, dalam satu lagi, Arkadin dan Trigorin membayangi segala-galanya. Untuk semua itu, agak jelas bahawa semua simpati Chekhov berada di sisi generasi muda yang mencari, mereka yang baru memasuki kehidupan. Walaupun di sini juga, dia melihat laluan yang berbeza dan tidak bercantum. Seorang gadis muda yang dibesarkan di sebuah estet bangsawan lama di tasik, Nina Zarechnaya dan seorang pelajar separuh berpendidikan berjaket lusuh, Konstantin Treplev, kedua-duanya berusaha untuk masuk ke dunia seni yang indah.

Mereka bermula bersama: gadis itu bermain dalam drama yang ditulis oleh seorang lelaki muda berbakat yang mencintainya. Permainan itu aneh, abstrak, ia bercakap tentang konflik abadi roh dan jirim.

"Borang baru diperlukan!" Treplev mengisytiharkan. "Borang baru diperlukan, dan jika mereka tidak ada, maka tiada yang lebih baik!" Sebuah pentas telah disusun dengan tergesa-gesa di taman petang. "Tiada hiasan - pemandangannya betul-betul di tasik."

Kosong, kosong, kosong..." Mungkin ini adalah karya seni baru yang dilahirkan... Tetapi drama itu tetap tidak dimainkan.

Komposisi

Penulis Rusia yang luar biasa Anton Pavlovich Chekhov membuat sumbangan yang tidak ternilai kepada pembangunan bukan sahaja dramaturgi domestik tetapi juga dunia, menambah prinsip baru kepada drama. Sejak zaman dahulu, jenis kreativiti ini telah tertarik kepada kesatuan masa, tempat dan aksi, drama sentiasa dibina atas ucapan dan tindakan. Peranan utama mana-mana karya dramatik adalah konflik. Memahami konflik mewajibkan pemahaman drama secara keseluruhan. Dalam drama, watak sering mencirikan diri mereka dengan tindakan dan perkataan mereka. Setiap watak penting harus mempunyai ciri utama tertentu. Walau bagaimanapun, dalam The Seagull terdapat prinsip yang berbeza, dalam drama ini tidak ada pembahagian yang jelas kepada penjahat atau wira, baik atau buruk.

Dalam The Seagull, seperti dalam semua karya dramatik Chekhov yang lain, terdapat apa yang dipanggil perkataan dominan yang menentukan makna utama karya itu. Ini adalah perkataan seperti "kehidupan", "cinta", "seni". Kata-kata ini wujud pada tahap yang berbeza. Konsep "kehidupan" untuk Chekhov adalah masalah dan pengalaman nilainya. Chekhov, sebagai pencipta dan sebagai orang, terutamanya menyedari kesedaran tentang kefanaan kehidupan (penulis sakit batuk kering). Cinta dalam The Seagull, seperti dalam hampir semua karya dramatik, adalah salah satu enjin yang paling penting dalam plot.
Seni (untuk watak-watak The Seagull, ini terutamanya kesusasteraan dan teater) membentuk lapisan besar cita-cita wira, ini adalah profesion dan hobi mereka.
Semua watak dalam drama yang dianalisis disatukan oleh satu kualiti yang sama: masing-masing sendiri mengalami nasibnya, dan tiada siapa yang boleh membantu rakan. Semua watak tidak berpuas hati dengan kehidupan sedikit sebanyak, tertumpu pada diri mereka sendiri, pada pengalaman dan aspirasi peribadi mereka.
Dua watak utama drama itu - Arkadina dan Zarechnaya - adalah pelakon, Trigorin dan Treplev adalah penulis, Sorim juga pernah bermimpi untuk menghubungkan hidupnya dengan sastera, tetapi tidak berjaya sebagai seorang penulis. Shamraev, walaupun bukan secara langsung seorang ahli seni, namun rapat dengannya, meminatinya, terutamanya dalam karya sastera. Dorn juga boleh dipanggil "watak para-sastera".
Ciri karya dramatik ialah ketiadaan penyelewengan pengarang. Dan oleh kerana pencipta drama tidak mempunyai peluang untuk memberikan penilaian tekstual tentang watak dan tindakan wataknya, dia melakukan ini melalui ucapan dan nama keluarga mereka. Nama-nama watak dalam The Seagull boleh dikatakan banyak perkara.
Nama keluarga Arkadina mempunyai beberapa sumber. "Arkady" - dalam slanga teater bermaksud nama kecil pelakon. Di samping itu, Arcadia adalah negara impian yang ideal, di mana seni berusaha dan memimpin seseorang. Arkadina benar-benar diserap dalam seni, pentas, dia tidak dapat membayangkan kewujudan tanpa bidang kehidupan ini. Walau bagaimanapun, apabila kita semakin mengenalinya, kita mula memahami bahawa perkara utama untuk wanita ini bukanlah seni itu sendiri, tetapi hanya bagaimana "dia diterima." Nama keluarga anaknya juga mempunyai beberapa makna. Pertama sekali, "menggoyang" - iaitu, menarik, mengoyak, mengganggu, dsb. Maksud kedua ialah "menggoyang" - bercakap banyak dan tidak langsung. Makna ketiga perkataan ini ialah "tripoli" - nama purba burung puyuh. Penyelidik juga mencatatkan satu lagi, hilang makna: tripol ialah batu silika yang dipotong, menghancurkan bermakna menggilap, menggilap sesuatu. Nama keluarga Sorin dan Medvedenko adalah fasih dan tidak memerlukan komen. Yang pertama melambangkan ketiadaan, sampah, - yang kedua - bumpkin yang kasar dan berfikiran rapat. Nama keluarga watak utama kedua "The Seagull" Zarechnaya bermaksud sesuatu yang tidak dapat dicapai, mencipta aura romantisme, mimpi. Gadis itu, dengan siapa Treplev telah lama dan sangat jatuh cinta, sentiasa tidak dapat diakses olehnya.
Asal-usul nama keluarga Shamraev adalah dalam perkataan "chamra", terjemahan literal yang bermaksud jerebu, kesuraman, senja. Penulis Trigorin sememangnya seorang personaliti yang berjaya. Nama belakangnya melambangkan kejayaan. Penulis menakluki tiga puncak kehidupan yang paling penting, tiga gunung: cinta, seni, kehidupan. "Dorn" dalam terjemahan dari bahasa Jerman bermaksud duri, duri.
Jika anda bertanya kepada diri sendiri apakah daya penggerak dalam permainan itu, jawapannya akan menjadi samar-samar. Chekhov tetap setia pada prinsip seninya: tidak ada orang kudus dan bajingan. Watak-watak watak tidak berkembang dalam perjalanan drama, kekal tidak berubah walaupun untuk masa yang lama. Sebagai contoh, Nina Zarechnaya, yang telah mengalami begitu banyak peristiwa yang berbeza, kebanyakannya menyedihkan, masih kekal seperti pada permulaan kerja. Walau bagaimanapun, kebolehubah ini tidak boleh dipanggil statik, ia adalah kualiti istimewa yang berbeza. Oleh itu, plot tidak didorong oleh metamorfosis dalam pandangan dunia watak-watak.
Turgenev menulis bahawa "jika terdapat watak yang bercanggah, mereka pasti akan menambah plot. Bagi permainan "The Seagull", maka, sudah tentu, terdapat percanggahan antara watak-watak. Sebagai contoh, ketidakpadanan kasih sayang manusia, cinta yang tidak berbalas: Masha suka Treplev, Medvedenko mencintainya, ibu Masha jatuh cinta dengan Dr Dorn, sama seperti anak perempuannya, tanpa balas. Treplev suka Nina Zarechnaya, Nina mempunyai perasaan yang mendalam untuk Trigorin. Treilev juga mengalami sikap dingin ibunya terhadapnya. Arkadina tidak menyayangi anaknya - ini sentiasa ditekankan sepanjang permainan. Garis cinta dan kreatif bersilang, mencipta lebih banyak perlanggaran. Walau bagaimanapun, semua percanggahan ini tidak membawa kepada konflik personaliti, tidak menyebabkan pergelutan antagonis antara watak. Wira-wira drama itu, pada umumnya, lemah semangat, malas, kurang inisiatif.
Namun, plot bergerak dengan agak pantas. Apa yang mendorong mereka? Kemungkinan besar kehidupan itu sendiri.
Treplev mungkin merupakan personaliti yang paling lengkap antara watak utama drama tersebut. Baginya, seni dan Nina Zarechnaya adalah di atas segalanya. Lelaki muda itu sentiasa berusaha untuk mencipta bentuk baru, dia sangat terluka oleh pengabaian ibunya yang acuh tak acuh terhadap percubaan ini. Dan walaupun Treplev menjadi penulis yang diterbitkan, Arkadina mahupun Trigorin tidak membaca karyanya secara prinsip. Ini menunjukkan sikap negatif mereka terhadap segala yang baru.
Satu lagi ciri drama "The Seagull" ialah ucapan watak-wataknya. Biasalah, teguran sering diberikan secara rawak, dialog berselang seli. Wira terganggu dari semasa ke semasa, sering memberikan gambaran kemalangan frasa yang dituturkan. Permainan ini mengandungi dominan verbal. Arkadina - "bagaimana saya bermain ..."; di Nina - "Saya camar, saya percaya ..."; di Sorin - saya sakit berbahaya ..."; Shamraev - "Saya tidak boleh memberi kuda ..."; Dorn - "Saya dahulu, saya mahu menjadi ..."; dengan Medvedenko sukar untuk hidup ... ".
Chekhov berjaya membangunkan subteks yang paling halus dengan mahir. Kata-kata dalam drama selalunya tidak terikat dengan tindakan. Perjalanan drama hampir tidak diungkapkan dengan kata-kata dan perbuatan. Penulis menekankan rutin apa yang berlaku.
Permainan ini mengandungi tiga simbol ikonik: tasik, camar, dan jiwa dunia. Tasik itu melambangkan keindahan landskap Rusia Tengah - elemen penting dalam drama Chekhov. Kami tidak melihat penerangan tentang persekitaran bandar. Landskap menjadi peserta dalam acara dramatik. Matahari terbenam, bulan, tasik - semua ini adalah unjuran kehidupan rohani watak-watak.
Seekor burung camar - simbol imej ini - melalui setiap watak. Orang tanpa sayap bersemangat untuk berlepas, untuk melarikan diri dari kehidupan seharian. Fakta bahawa haiwan boneka dibuat daripada burung camar adalah menakutkan, nekrosis burung camar bermakna nekrosis jiwa, seni, cinta.
Chekhov menggunakan teknik sedemikian sebagai permainan dalam drama. Pada permulaan drama, Treplev membuat drama tentang Jiwa Dunia. Imej ini mendedahkan hubungan kompleks antara semula jadi dan manusia. Treplev sedang mencari idea umum yang dapat menjelaskan ketidaksempurnaan kehidupan. Dalam setiap watak drama, terdapat pergelutan antara prinsip material dan spiritual.
Dan, akhirnya, satu lagi ciri drama "The Seagull". Setiap orang yang telah membaca karya ini secara sukarela bertanya soalan: apakah komik di dalamnya? Nampaknya penulis hanya menunjukkan kepada kita tragedi yang berkaitan dengan setiap wira. Komik dan tragis dalam The Seagull saling berkait rapat. Setiap watak sepanjang aksi sentiasa berusaha untuk mencapai kebahagiaan yang ideal. Sudah tentu, setiap orang mewakili ideal dengan cara mereka sendiri. Tetapi para wira disatukan oleh ketabahan yang hampir gila ini. Semua orang mendambakan untuk bahagia, untuk menjelmakan diri mereka dalam seni, untuk mencari cinta yang sempurna. Pada peringkat tertentu, pengarang membuat pembaca dan penonton memahami kebenaran mudah yang cuba mencari ideal mereka tanpa jenaka, tanpa peluang untuk melihat situasi dari sudut komik, ditakdirkan untuk gagal.
Pukulan itu menamatkan kehidupan ini, yang bertukar menjadi permainan.

Simbol adalah berdasarkan alegori, tetapi simbol bukanlah alegori yang tidak jelas. Dan ini betul-betul simbol utama permainan - imej burung camar. Imej ini dikaitkan dengan bayang-bayang Treplev, yang meramalkan bahawa dia akan membunuh dirinya seperti camar ini, dan dengan nasib Nina, dan Trigorin, yang melihat di camar itu plot untuk cerita tentang nasib seorang gadis, dan imej burung camar bertukar menjadi simbol pelbagai nilai sesuatu yang tidak berguna dan dilupakan tanpa hati. Simbol ini menjadi dominan untuk penilaian semua kehidupan yang digambarkan dalam permainan. Tasik itu juga memperoleh watak simbolik - sejenis lakonan

wajah dalam drama oleh Treplev dan Chekhov sendiri: "Oh, tasik penyihir!" dan pentas teater yang dibina untuk persembahan Treplev. Monolog tentang jiwa dunia dibaca di atasnya, kata-kata tentang cinta dibunyikan di sini, dan kemudian Medvedenko mendengar seseorang menangis dari sini. Nina yang menangis kerana hilang harapan.

Oleh itu, (lambang kehidupan) telah selesai, dan pengakhirannya menyedihkan. Dialog berlaku pada tahap ketegangan emosi yang tinggi. Dalam adegan terakhir perbualan, Trepleva bercakap dengan Nina beberapa kali tentang kuda: "Kuda saya berdiri berhampiran pintu pagar"; "Kuda saya sudah dekat." Dan walaupun kita faham bahawa kita bercakap tentang butiran setiap hari (tidak perlu melihat Nina), imej kuda mengambil makna yang berbeza: kuda adalah simbol jalan, laluan yang tidak dilalui. "The Seagull" tidak memberikan jawapan yang menanti di penghujung perjalanan, kerana permainan itu sendiri mengambil kira kehidupan sebagai proses yang tidak mempunyai penghujung dalam permainan. Dia berada di suatu tempat di luar.

Simbol yang menarik ialah watak sastera drama yang disengajakan, yang muncul, khususnya, dalam dialog yang dibina berdasarkan banyak kenangan, contohnya, dalam karya Shakespeare. Jadi Arkady berulang kali membaca monolog anak ratu dari Hamlet, dan dia menjawabnya, seolah-olah demi jenaka, dengan kenyataan Hamlet. Ucapan Nina, puitis, jeragat, seolah-olah menggambarkan kealpaan diri sendiri, bukan hero mereka. Ini adalah simbol pencarian yang paling sengit untuk makna kehidupan, seperti untuk heroin, yang mesti diingati dalam adegan perbualan terakhir dengan Treplev.

Daripada ayat yang keliru, tersentak, satu simbol mengikuti - salib dan tugas yang mesti ditanggung oleh semua orang. Tetapi Nina tidak berhenti di situ. Dia sedang mencari, seperti semua wira drama "The Seagull", - simbol harapan, akan, penerbangan.

Kadang-kadang ia menjadi menakutkan apabila anda berfikir tentang kehidupan, perjalanan dan pembinaannya. Menganalisis hari yang berakhir, anda tiba-tiba membuat kesimpulan bahawa hidup ini kosong. Sesungguhnya, apa yang telah anda lakukan pada waktu unik kewujudan anda ini. Saya bangun, memulakan maraton pagi saya, sarapan, makan tengah hari, makan malam, bersolek di hadapan cermin sebentar, berbual dengan rakan-rakan sebentar, melakukan sesuatu di sana. Tiada yang ditemui, tiada yang dicipta. Hari berlalu dalam perkara kecil, seperti semalam, dan seperti yang akan berlaku esok. Lelaki itu dirantai hingga sekecil-kecilnya.

Aspek kehidupan yang tragis inilah yang menjadi bagi Chekhov, boleh dikatakan, watak utama ceritanya.

Jom bukak koleksi beliau secara rawak. Berikut ialah "Lady with a Dog", kes "Prosaic" zina berganda, di mana hubungan intim bersebelahan dengan makan tembikai manakala seorang wanita menangis kerana tidak terbiasa. Dan kemudian sambungan yang panjang dan biasa dengan pencarian yang sudah biasa dan bahkan ritual dalam kata-kata untuk jalan keluar dari situasi yang telah berkembang. Ya Tuhan, adakah ini Tristan dan Isolde?!

"Anak lelaki berusia sembilan tahun Vanka Zhukov, dihantar untuk belajar dengan pembuat kasut Alyakin, tidak tidur pada malam sebelum Krismas." Budak itu menulis surat kepada datuknya di Kampung, dan dalam surat itu sekali lagi terdapat senarai beberapa perkara kecil yang memakan kehidupan manusia dan mengharapkan masa depan yang lebih baik. Perkara yang paling teruk ialah mentor Vanka pernah mengalami sains yang sama dan, nampaknya, terpaksa mencapai kesimpulan tertentu, menyebut kesakitan mereka ...

Walaupun! Belikov yang dahsyat, kepicikan diulang dari hari ke hari. Mengapa dia menjadi "lelaki dalam kes"? Apakah yang memesongkan keperibadiannya? Lagipun, dia tidak dilahirkan seperti ini, tetapi menjadi selama bertahun-tahun. Saya tidak nampak sebab kemerosotan lelaki ini kerana takut akan keadaan. Selalunya saya nampak bahawa ia adalah percubaan untuk melarikan diri dari kehidupan yang menjijikkan yang memikat saya dengan janji-janji kegembiraan, dan kemudian mengubah segala-galanya menjadi rantai kepalsuan dan pembohongan. Dan dalam kesusasteraan Yunani kuno terdapat pahlawan yang memberontak terhadap nasib yang dipatuhi oleh tuhan-tuhan abadi.

Dan Belikov meninggal dunia, dan di wajahnya dia mempunyai ekspresi kegembiraan. Sekarang dia, selepas semua, bebas dari kehidupan seharian, Tuhan diakon, bagaimanapun, bebas ...

Sebenarnya, seluruh kehidupan setiap orang adalah sembilan puluh sembilan peratus terdiri daripada perkara-perkara kecil itu. Dari aktiviti harian dan biasa. Ini mungkin sumber tragedi mungkin jaminan kebahagiaan. Biar saya jelaskan idea ini dengan perumpamaan lama.

“Pengembara itu bertemu dalam perjalanan seorang lelaki yang, mengutuk, sedang menolak, bersandar pada kereta sorongnya, penuh dengan batu.

- Tidakkah kamu melihat? Saya memandu batu-batu terkutuk ini - malang dalam hidup saya.

Apa yang awak buat, lelaki baik?

- Tidakkah kamu melihat? Saya amat bertuah: Saya sedang membina Katedral Cologne, yang tidak akan menjadi lebih hebat di mana-mana negara.”

Watak Chekhov tidak tahu mengapa dan di mana mereka menarik beban mereka - dan setiap hari menjadi pembaziran hidup dan kekuatan. Adakah kita tahu di mana kita akan menarik troli kita?

pengenalan

1.1 Konsep simbol

1.3 Konsep simbol

4.1 Simbol Moscow sebagai imej utama drama "Three Sisters".

4.2 Simbolisme Afrika dalam drama "Uncle Vanya".

Kesimpulan

pengenalan

Chekhov adalah salah satu fenomena yang paling menakjubkan dalam budaya kita. Kemunculan Chekhov klasik adalah tidak dijangka dan entah bagaimana, pada pandangan pertama, pada pandangan pertama, luar biasa: dalam apa jua keadaan, segala-galanya dalam dirinya bertentangan dengan keseluruhan pengalaman kesusasteraan klasik Rusia.

Karya Anton Pavlovich Chekhov dikhaskan untuk banyak karya dramaturgi domestik dan Barat. Kajian pra-revolusioner Rusia dan Soviet Czech telah mengumpul pengalaman yang luas dalam penyelidikan, kerja teks dan ulasan. Sudah pada tahun-tahun pra-revolusioner, artikel muncul di mana prosa dan dramaturgi Chekhov menerima tafsiran yang mendalam (artikel oleh M. Gorky, V.G. Korolenko, N.K. Mikhailovsky, F.D. Batyushkov).

Pada zaman Soviet, sebuah karya besar telah dilancarkan untuk mengumpul dan menerbitkan warisan sastera A.P. Chekhov, untuk mengkaji kehidupan dan kerjanya. Di sini kita harus menyebut karya S.D. Balukhaty (Questions of Poetics. - L., 1990), yang menyokong pendekatan teori untuk analisis drama psikologi-realistik baru. Buku G.P. Berdnikov “A.P. Chekhov: Pencarian Ideologi dan Moral" dari siri "The Life of Remarkable People" hari ini dianggap sebagai salah satu biografi Chekhov yang paling berwibawa. Di samping itu, di sini karya Chekhov didedahkan dalam konteks kehidupan awam pada tahun 1880-1900-an. Dalam bukunya yang lain, Chekhov the Playwright: Traditions and Innovation in Chekhov's Drama, G.P. Berdnikov menumpukan perhatiannya pada sejarah pembentukan dramaturgi inovatif Chekhov, serta ciri terpenting sistem dramatik inovatif Chekhov secara keseluruhan. Pada masa yang sama, buku itu cuba untuk menjelaskan hubungan hidup antara dramaturgi Chekhov dan tradisi teater realistik Rusia. Oleh itu, isu utama dalam karya itu ialah persoalan tradisi dan inovasi dalam teater Chekhov dan tempatnya dalam sejarah drama realistik Rusia, lebih luas - dalam sejarah teater realistik Rusia. Kajian ini dijalankan secara berurutan secara kronologi, dan setiap drama dianggap sebagai peringkat baharu dalam pembentukan sistem dramatik inovatif Chekhov secara keseluruhan.

Artikel oleh A.P. Skaftymov "Mengenai perpaduan bentuk dan kandungan dalam Cherry Orchard Chekhov", "Mengenai prinsip pembinaan drama Chekhov" telah menjadi klasik. Di sini, seperti dalam karyanya yang lain, saintis mencipta semula kebenaran kreatif peribadi dan cita-cita rohani, moral artis melalui tafsiran holistik karya seni. Artikel di atas membentangkan analisis sistematik plot dan ciri komposisi drama Chekhov.

Z.S. Paperny dalam bukunya "Against All Rules...": Chekhov's Plays and Vaudevilles" menulis tentang kemustahilan untuk mengatakan segala-galanya tentang kerja Chekhov. Dalam karya pengkritik sastera Soviet, sifat artistik drama dan vaudeville Chekhov dikaji dalam hubungannya dengan realiti kontemporari penulis.

Monograf A.P. "Puisi Chekhov" dan "Dunia Chekhov: Kemunculan dan Kelulusan" Chudakov ialah perkataan baharu dalam kajian Czech. Dan walaupun karya pertama diterbitkan pada tahun 1971, ia sudah menunjukkan rehat dari formulasi tradisional untuk kritikan sastera Soviet. Pembangunan pendekatan baru untuk karya penulis dibangunkan dalam karya penyelidik seterusnya, di mana analisis sistem-segerak kerja Chekhov diteruskan oleh analisis sejarah-genetik.

Dalam buku V.I. Kamyanov "Masa melawan keabadian: Chekhov dan masa kini" mengandungi pendekatan baru untuk analisis karya penulis Rusia. Penulis bercadang untuk mempertimbangkan karya Chekhov dalam kesatuan yang tidak dapat dipisahkan dan, pada masa yang sama, dari sudut pandangan yang berbeza: peredaran masa dalam cerita, novel dan drama, isu kepercayaan agama dalam liputan artistik, imej alam semula jadi sebagai asas. untuk keharmonian dunia. Pada masa yang sama, Kamyanov adalah salah seorang yang pertama membangkitkan persoalan pengaruh karya Chekhov pada kesusasteraan Rusia pada separuh kedua abad ke-20.

Halaman baru dalam kajian A.P. Chekhov menjadi siri karya saintifik tidak berkala yang diterbitkan oleh Suruhanjaya Chekhov Majlis Sejarah Budaya Dunia Akademi Sains Rusia "Chekhoviana". Ia mengandungi artikel dan esei oleh penyelidik kontemporari, mendedahkan satu atau lain sisi karya penulis.

Pada masa ini, koleksi "Buletin Chekhov" dan "Penyelidik Muda Chekhov" selalu diterbitkan, di mana artikel oleh sarjana muda Chekhov diterbitkan. Kebanyakan kajian ini tentang mana-mana aspek individu karya penulis.

Pada masa yang sama, tidak ada karya berasingan yang dikhaskan untuk mengkaji imej-simbol dalam dramaturgi Chekhov. Pada masa yang sama, kini dalam kritikan sastera banyak perhatian diberikan kepada kajian tahap karya Chekhov yang belum diterokai. Oleh itu, kita boleh bercakap tentang kaitan kerja ini.

Tujuan kajian kami adalah untuk mengkaji imej-simbol dalam dramaturgi A.P. Chekhov (pada contoh drama "Ivanov" (1889), "The Seagull" (1896), "Uncle Vanya" (1896), "Three Sisters" (1901), "The Cherry Orchard" (1903)), mereka tempat dan peranan dalam sistem karya seni.

Untuk mencapai matlamat ini, perlu menyelesaikan tugas berikut:

1. Tentukan konsep "simbol" dan kemukakan konsep asasnya;

2. Kenal pasti simbol yang paling bercirikan A.P. Chekhov;

3. Tentukan tempat dan peranan simbol dalam sistem seni dramaturgi Chekhov.

Kaedah sejarah dan budaya adalah yang paling sesuai untuk menyelesaikan tugasan yang ditetapkan.

Karya ini terdiri daripada Pengenalan, enam bab, Kesimpulan dan Senarai Rujukan, yang terdiri daripada 75 tajuk.

Bab pertama karya "Simbol sebagai fenomena sastera" menganggap pembentukan simbol sebagai istilah sastera, seni dan falsafah. Bab yang sama mencirikan pendekatan utama untuk mengkaji simbol dalam karya A.P. Chekhov.

Bab kedua projek tamat pengajian dikhaskan kepada simbol alam semula jadi dalam dramaturgi A.P. Chekhov dan terdiri daripada tiga subperenggan. Pemilihan mereka dikaitkan dengan motif semula jadi utama dalam drama Chekhov: imej burung camar, taman dan kolam.

Bab ketiga menunjukkan perlambangan butiran dalam drama Chekhov.

Bab keempat memperkatakan tentang simbol geografi dan tempatnya dalam sistem seni drama Chekhov.

Untuk mewujudkan suasana istimewa karya beliau, A.P. Chekhov menggunakan simbol bunyi dan warna. Pertimbangan mereka ditumpukan kepada bab kelima dan keenam, masing-masing.

Sumber untuk karya ini ialah Karya Terkumpul A.P. Chekhov dalam 12 jilid:

Chekhov, A.P. Karya terkumpul dalam 12 jilid. Jilid 9: Drama 1880-1904 / A.P. Chekhov. - M .: Rumah penerbitan fiksyen negeri, 1960. - 712 p.

1. Simbol sebagai fenomena sastera

1.1 Konsep simbol

Konsep simbol adalah pelbagai rupa. Bukan kebetulan bahawa M.Yu. Lotman mentakrifkannya sebagai "salah satu yang paling samar-samar dalam sistem sains semiotik", dan A.F. Losev menyatakan: "Konsep simbol dalam kesusasteraan dan dalam seni adalah salah satu konsep yang paling kabur, keliru dan bercanggah." Ini dijelaskan, pertama sekali, oleh fakta bahawa simbol adalah salah satu kategori utama falsafah, estetika, kajian budaya, dan kritikan sastera.

Simbol (symbolon Yunani - tanda, tanda pengenalpastian) ialah kategori estetik sejagat, didedahkan melalui perbandingan, dalam satu tangan, dengan kategori berkaitan imej artistik, sebaliknya, tanda dan alegori. Dalam erti kata yang luas, kita boleh mengatakan bahawa simbol ialah imej yang diambil dalam aspek perlambangannya, dan ia adalah tanda yang dikurniakan dengan semua organik dan kekaburan imej yang tidak habis-habis. S.S. Aveverintsev menulis: "Imej objektif dan makna yang mendalam juga bertindak sebagai dua kutub dalam struktur simbol, yang tidak dapat difikirkan tanpa yang lain, tetapi juga bercerai antara satu sama lain dan menghasilkan simbol. Berubah menjadi simbol, imej menjadi "telus": makna "bersinar melalui" melaluinya, diberikan tepat sebagai kedalaman semantik, perspektif semantik.

Pengarang Kamus Ensiklopedia Sastera melihat perbezaan asas antara simbol dan alegori dalam fakta bahawa "makna simbol tidak dapat diuraikan dengan usaha minda yang mudah, ia tidak dapat dipisahkan daripada struktur imej, tidak wujud sebagai sejenis formula rasional yang boleh "dimasukkan" ke dalam imej dan kemudian diekstrak daripadanya" . Di sini seseorang perlu mencari spesifik simbol berkaitan dengan kategori tanda. Jika untuk sistem tanda utilitarian semata-mata polisemi hanyalah penghalang yang memudaratkan fungsi rasional tanda, maka simbol itu lebih bermakna, lebih banyak polisemantik. Struktur simbol itu bertujuan untuk memberikan imej holistik dunia melalui setiap fenomena tertentu. Objek, haiwan, fenomena yang diketahui, tanda objek, tindakan boleh berfungsi sebagai simbol.

Struktur semantik simbol adalah berlapis-lapis dan direka bentuk untuk kerja dalaman aktif penerima. Makna simbol secara objektif menyedari dirinya bukan sebagai kehadiran, tetapi sebagai kecenderungan dinamik; ia tidak diberikan, tetapi diberikan. Maksud ini, secara tegasnya, tidak boleh dijelaskan dengan mengurangkannya kepada formula logik yang tidak jelas, tetapi hanya boleh dijelaskan dengan mengaitkannya dengan rantai simbolik yang lebih lanjut, yang akan membawa kepada kejelasan rasional yang lebih besar, tetapi tidak akan mencapai konsep tulen.

Tafsiran simbol secara dialog adalah satu bentuk pengetahuan: makna simbol benar-benar wujud hanya dalam komunikasi manusia, di luarnya hanya bentuk kosong simbol boleh diperhatikan. "Dialog" di mana pemahaman simbol dijalankan boleh dipecahkan akibat kedudukan palsu jurubahasa.

I. Mashbits-Verov menyatakan bahawa "asal usul simbol itu sangat kuno, walaupun di bawah keadaan sejarah tertentu simbol baru muncul atau makna yang lama berubah (contohnya, swastika adalah simbol kuno pokok kehidupan, kini ia adalah lambang fasisme)” .

1.2 Pembentukan konsep "simbol"

Walaupun simbol itu kuno seperti kesedaran manusia, pemahaman falsafah dan estetik datang agak lewat. Pandangan dunia mitologi mengandaikan identiti yang tidak berbelah bahagi bagi bentuk simbolik dan maknanya, tidak termasuk sebarang pantulan simbol, oleh itu, sebarang pandangan yang memahami sifat simbol itu dikecualikan.

Situasi baru timbul dalam budaya purba selepas eksperimen Plato dalam membina sekunder, i.e. "simbolik" dalam erti kata yang betul, mitologi falsafah. Adalah penting bagi Plato untuk mengehadkan, pertama sekali, simbol dari mitos pra-falsafah. Walaupun fakta bahawa pemikiran Helenistik sentiasa mengelirukan simbol dengan alegori, Aristotle mencipta klasifikasi simbol: dia membahagikannya kepada bersyarat ("nama") dan semula jadi ("tanda").

Pada Zaman Pertengahan, simbolisme ini wujud bersama dengan alegorisme didaktik. Renaissance mempertajam persepsi intuitif dalam polisemi terbukanya, tetapi tidak mencipta teori baru tentang simbol itu, dan kebangkitan semula rasa untuk alegori buku yang dipelajari telah diambil oleh Baroque dan Classicism.

Pemisahan alegori dan simbol akhirnya terbentuk hanya dalam era romantisme. Semasa tempoh aktualisasi penentangan alegori dan simbol, dan ini terutamanya romantisme dan simbolisme, simbol diberi tempat ideal artistik. Pemerhatian penting tentang sifat simbol terdapat dalam karya Carl Philipp Moritz. Dia memiliki idea bahawa kecantikan tidak boleh diterjemahkan ke dalam bentuk lain: "Kita sendiri wujud - ini adalah pemikiran kita yang paling agung dan paling mulia." Semua ciri ciri manifestasi seni tertumpu dalam satu konsep, yang kemudiannya ditakrifkan oleh romantik dengan perkataan simbol.

Dalam karya berbilang jilid F. Kreutzer "Simbolisme dan Mitologi Orang Purba ..." (1810-12), klasifikasi jenis simbol telah diberikan ("simbol mistik", yang meletupkan ketertutupan bentuk untuk ungkapan langsung infiniti, dan "simbol plastik", berusaha untuk mengandungi infiniti semantik dalam bentuk tertutup). Untuk A.V. Kreativiti puitis Schlegel adalah "simbolisasi abadi", orang romantik Jerman bergantung dalam memahami simbol pada I.V. Goethe yang matang, yang memahami semua bentuk kreativiti manusia semulajadi sebagai simbol bermakna dan bercakap tentang kehidupan abadi. Berbeza dengan golongan romantik, Goethe menghubungkan sifat sukar difahami dan tidak boleh dibahagikan kepada simbol bukan dengan keduniawian mistik, tetapi dengan keorganisan penting dari permulaan yang dinyatakan melalui simbol. G.W.F. Hegel, (menentang romantik, menekankan dalam struktur simbol sisi simbolik yang lebih rasionalistik ("simbol adalah, pertama sekali, tanda tertentu") berdasarkan "konvensional".

Memahami simbol memperoleh peranan istimewa dalam perlambangan. Para Symbolists menganggap sintesis dan cadangan sebagai salah satu prinsip terpenting puisi simbolik; simbol harus mempunyai kualiti ini. Nampaknya paradoks bahawa, walaupun konsep simbol telah dimutlakkan, simbolisme tidak memberikan gambaran yang jelas tentang perbezaan antara simbol dan kategori lain. Dalam persekitaran simbolis, perkataan "simbol" mempunyai banyak makna. Khususnya, ia telah dikelirukan berkali-kali dengan alegori dan mitos. Era simbolisme juga memberi dorongan kepada "akademik", kajian saintifik yang ketat mengenai simbol itu. Untuk satu tahap atau yang lain, kesedaran saintifik abad kedua puluh mengembangkan idea-idea simbol, yang dicerminkan dalam estetika para simbolis.

1.3 Konsep simbol

Konsep simbol pertama telah dibangunkan oleh wakil arah ini sendiri. Di Rusia, Andrei Bely menjadi salah seorang ahli teori simbolisme. Dalam artikel 1910 beliau "The Emblematics of Meaning (Praconditions for the Theory of Symbolism)" beliau cuba melihat seni, sains, agama dan budaya secara umum melalui prisma simbolis. Bentuk seni, menurut Bely, adalah siri perlambangan yang berbeza. Oleh kerana simbol seni adalah imej ruang-masa, hubungan ruang dan masa adalah prinsip mengklasifikasikan bentuk seni. A. Bely mengemukakan tipologi berikut dalam karya terbitannya: Muzik, elemen utamanya ialah irama, (iaitu urutan dalam masa); Puisi, unsur utama di sini ialah imej yang diberikan dalam perkataan dan perubahan masa; Lukisan, elemen utama adalah imej yang diberikan dengan mata sendiri, tetapi dalam cat dan, lebih-lebih lagi, dalam dua dimensi ruang; Arca dan seni bina, elemen utama di sini ialah imej dalam tiga dimensi ruang.

Kajian sistematik simbolisme, yang dijalankan oleh penerus langsung era itu - ahli filologi generasi akan datang, boleh dianggap sebagai permulaan pendekatan saintifik yang betul untuk simbol itu. Di sini, pertama sekali, kita harus menyebut karya V.M. Zhirmunsky dan saintis lain dari sekolah St. Petersburg.

V.M. Zhirmunsky mendefinisikan simbol dalam karyanya "Metaphor in the Poetics of Russian Symbolists" (Jun 1921) seperti berikut: "Simbol ialah kes khas metafora - objek atau tindakan (iaitu, biasanya kata nama atau kata kerja) yang diambil untuk menandakan. pengalaman emosi.” Kemudian, dia mengeluarkan semula kata-kata ini hampir secara literal dalam artikel "The Poetry of Alexander Blok": "Kami memanggil simbol dalam puisi sebagai jenis metafora khas - objek atau tindakan dunia luar, yang menunjukkan fenomena dunia rohani atau rohani. mengikut prinsip persamaan.” Tidak dinafikan bahawa V.M. Zhirmunsky sangat menyedari bahawa "sejenis metafora istimewa" jauh dari semua yang dibawa oleh simbol. Keterbatasan formulasinya membuatkan diri mereka terasa sejak awal lagi. Dan pertama sekali dari segi gaya. Menurut Zhirmunsky, simbol itu sebenarnya adalah simbol pra-simbolis yang telah wujud selama berabad-abad baik dalam lagu rakyat mahupun dalam sastera keagamaan (puisi liturgi dan juga lirik mistik).

Salah satu konsep simbol yang paling terperinci dan umum dari segi peranan dan kepentingannya dalam kehidupan manusia, yang dicipta sebahagian besarnya di bawah pengaruh simbolis Rusia, adalah milik ahli falsafah Jerman pada separuh pertama abad ke-20, E. Cassirer. Dalam karyanya "Pengalaman tentang manusia: Pengenalan kepada falsafah budaya manusia. Apa itu lelaki? (1945) dia menulis: "Pada manusia, antara sistem reseptor dan efektor yang dimiliki oleh semua spesies haiwan, terdapat pautan ketiga, yang boleh dipanggil sistem simbolik." Menurut Cassirer, ruang simbolik kehidupan manusia terbentang dan berkembang sehubungan dengan kemajuan bangsa, dengan perkembangan tamadun: "Semua kemajuan manusia dalam pemikiran dan pengalaman memperhalusi dan pada masa yang sama menguatkan rangkaian ini."

Sebagai K.A. Svasyan, "persoalan sama ada terdapat realiti selain daripada simbol dicirikan oleh Cassirer (sebagai tidak relevan secara falsafah dan mistik.<...>Cassirer tidak menafikan sifat sengaja simbol itu sebagai menunjuk kepada "sesuatu". Walau bagaimanapun, dengan "sesuatu" ini dia bermaksud kesatuan fungsi pembentukan itu sendiri, i.e. peraturan fungsi simbolik". Seolah-olah meneruskan pemikiran Cassirer, seorang ahli bahasa terkemuka abad kedua puluh, E. Sapir menulis pada tahun 1934: “... Individu dan masyarakat, dalam pertukaran isyarat simbolik yang tidak berkesudahan, membina struktur piramid yang dipanggil tamadun. Terdapat sangat sedikit "bata" yang mendasari struktur ini.

A.F. Losev membezakan antara simbol dan kategori lain yang berdekatan dengannya. Marilah kita memikirkan perbezaan antara simbol dan tanda dan dari alegori. Simbol itu, menurut Losev, adalah tanda tak terhingga, i.e. tanda dengan bilangan makna yang tidak terhingga.

Salah satu ciri utama A.F. Losev percaya bahawa petanda dan petanda adalah sama. Simbol adalah arena pertemuan penanda dan petanda, yang tidak mempunyai persamaan antara satu sama lain. Kehadiran yang dilambangkan dalam simbol pada satu masa menjadi salah satu idea utama falsafah P. Florensky tentang perkataan itu. “Makna yang dipindahkan dari satu objek ke objek lain bercantum secara mendalam dan menyeluruh dengan objek ini sehingga tidak dapat membezakannya lagi antara satu sama lain. Simbol dalam kes ini ialah interpenetrasi lengkap imej ideologi benda itu dengan benda itu sendiri. Dalam simbol, kita semestinya mencari identiti, kebolehtelapan bersama bagi perkara yang ditanda dan imejan ideologi yang menandakannya” http://www.gumilev.ru/about/67/ - _ftn74#_ftn74.

Menurut Losev, simbol sebagai imej artistik berusaha untuk realisme. Walau bagaimanapun, jika kita menganggap realisme sebagai satu-satunya kriteria untuk simbol, garisan antara simbol dan imej artistik akan dipadamkan. Malah, sebarang imej adalah simbolik.

Di samping itu, Losev memiliki salah satu klasifikasi simbol yang paling biasa, yang berdasarkan fungsinya di kawasan yang berbeza. Saintis itu memilih simbol saintifik, falsafah, artistik, mitologi, keagamaan, ekspresif manusia, ideologi dan motivasi, simbol dan alam luaran teknikal, masyarakat dan seluruh dunia sebagai alam simbol.

Teori simbol Lotman secara organik melengkapi teori Losev. Menurut Yu.M. Lotman, "sebagai mekanisme penting dalam ingatan budaya, simbol memindahkan teks, skema plot dan pembentukan semiotik lain dari satu lapisan budaya ke lapisan lain" . Simbol boleh menjadi milik bukan sahaja kepada kreativiti individu. Sifat simbol ini menentukan kedekatannya dengan mitos.

E.K. Sozina menganggap "yang paling sempurna dan pada masa yang sama menyamaratakan garis simbolologi yang, melalui Plato, terbentang dari zaman purba hingga ke hari ini", konsep M.K. Mamardashvili dan A.M. Pyatigorsky, yang dicadangkan oleh mereka dalam karya 1982 mereka "Simbol dan Kesedaran. Refleksi metafizik tentang kesedaran, simbolisme dan bahasa". Pengarang berusaha untuk mentafsir simbol "dalam erti kata kesedaran." Mereka memahami simbol sebagai sesuatu, "yang dengan satu hujung "menonjol" dalam dunia benda, dan dengan hujung yang lain "tenggelam" dalam realiti kesedaran" . Pada masa yang sama, simbol dalam pemahaman mereka hampir tidak berguna: "sebarang makna simbol bertindak sebagai cangkang kosong sepenuhnya, di mana hanya satu kandungan dibentuk dan berstruktur, yang kita panggil "kandungan kesedaran" ". Oleh kerana kandungan kesedaran yang mengisi simbol, ia adalah satu perkara. Di samping itu, Mamardashvili dan Pyatigorsky membezakan 2 jenis simbol utama: primer dan sekunder. Simbol utama (dan mitos utama yang dikaitkan dengannya) "berada pada tahap kehidupan kesedaran spontan dan hubungan spontan mekanisme psikik individu dengan kandungan kesedaran", i.e. mereka sesuai dengan kesedaran kosmik dan tidak mempunyai ekspresi manusia yang mencukupi. Simbol sekunder "tokoh pada tahap sistem mitologi, yang, sebagai sistem itu sendiri, adalah hasil kajian, tafsiran ideologi (saintifik, budaya, dll.),", mereka timbul dalam bahasa, budaya, dan masyarakat. Mamardashvili dan Pyatigorsky memberi perhatian yang besar kepada masalah pelbagai tafsiran simbol, yang berkaitan dengan masalah "pemahaman - pengetahuan": "kepelbagaian tafsiran adalah cara menjadi (dan tidak menyatakan!) Kandungan yang dilambangkan" .

1.4 Kajian tentang simbol dalam karya A.P. Chekhov

Buat pertama kalinya, masalah simbol dalam karya A.P. Chekhov telah dikemukakan oleh A. Bely dalam artikel "Chekhov" (1907). Dia menyatakan bahawa, walaupun kesinambungan tradisi realis Rusia, dalam karya Chekhov "dinamit simbolisme sebenar diletakkan, yang mampu meletupkan banyak arus perantaraan kesusasteraan Rusia" . Pada masa yang sama, A. Bely terutamanya menekankan bahawa "Chekhov tidak pernah mengiktiraf dirinya sebagai seorang simbolis, tetapi dia dengan mulia dan jujur ​​memberikan semua kerjanya supaya karyanya akan menjadi kaki simbolisme Rusia." Bercakap tentang kecenderungan pseudo-realistik dan pseudo-simbolik kesusasteraan Rusia pada akhir abad ke-19 - awal abad ke-20, Bely bukan sahaja merujuk kepada kaedah kreatif Chekhov sebagai realisme "telus", secara tidak sengaja digabungkan dengan simbolisme, tetapi juga menamakan sebab pembentukannya. : "dengan pendalaman realisme Chekhov, asas dalaman realisme ini, tanpa mengkhianati tradisi masa lalu, beralih kepada simbolisme.

Meneruskan penegasan Chekhov sebagai simbolis-realis A. Bely dalam koleksi esei "Green Meadow" (1910). Di sini, perhatian utama simbolis Rusia ditarik untuk mengenal pasti ciri umum dalam karya Chekhov dan Maurice Maeterlinck, tetapi pada masa yang sama, simbol Chekhov adalah "lebih nipis, lebih telus, kurang disengajakan. Mereka telah berkembang menjadi kehidupan, tanpa jejak yang terkandung dalam nyata. Dalam artikel yang sama, A. Bely membuktikan bahawa perlambangan sebenar bertepatan dengan realisme sebenar, kerana "simbol hanyalah ungkapan pengalaman, dan pengalaman (peribadi, kolektif) adalah satu-satunya realiti."

D.P. juga bercakap tentang kedekatan kaedah kreatif Chekhov dengan Maeterlinck. Mirsky. Dia juga menyatakan bahawa semua karya penulis Rusia "adalah simbolik, tetapi dalam kebanyakannya simbolisme itu dinyatakan tidak begitu konkrit, sangat samar-samar.<…>Tetapi simbolisme Chekhov mencapai perkembangan terbesar dalam dramanya, bermula dengan The Seagull.

A.P. Chudakov mungkin salah satu daripada segelintir dalam kritikan sastera Soviet yang secara langsung mengisytiharkan simbolisme butiran Chekhov. Dia juga memberikan penerangan ringkas tentang butiran-simbol ini: "Dia tidak berfungsi sebagai simbol untuk beberapa objek "istimewa" yang boleh menjadi tanda "pelan kedua" tersembunyi yang sudah pun dengan maksud tetap atau mudah ditebak. Dalam kapasiti ini, objek biasa persekitaran harian bertindak. Chudakov juga mencatatkan satu lagi perincian penting tentang simbol: "Objek simbolik Chekhov tergolong dalam dua sfera sekaligus - "sebenar" dan simbolik - dan kedua-duanya tidak lebih daripada yang lain. Ia tidak terbakar dengan satu cahaya, tetapi berkelip - kadang-kadang dengan cahaya simbolik, kadang-kadang dengan cahaya "sebenar".

Penyelidik kreativiti A.P. Chekhov dari Oxford Profesor P. Henry mencatatkan pada tahun 1960-an dan 70-an sejumlah besar kesusasteraan mengenai simbolisme drama Chekhov dan Chekhov sebagai pendahulu simbolisme di luar negara.

Artikel oleh I.G. Mineralova tentang simbol dalam prosa A.P. Chekhov. Dia mentakrifkan pengulangan gubahan sebagai ciri terpenting dalam penonjolan gubahan bagi butiran simbolik. Ia adalah prinsip serupa I.G. Mineralova menganggap sebab asas untuk kemunculan persatuan subteks kompleks yang dikaitkan dengan semantik butiran simbolik.

Dalam kritikan sastera moden, kehadiran simbol dalam karya A.P. Chekhov tidak lagi dipertikaikan. Pada masa ini, sarjana Chekhov berminat dalam isu simbolisme tertentu dalam karya penulis.

Oleh itu, simbol adalah salah satu fenomena tertua dalam budaya dan kesusasteraan. Sejak zaman purba, ia telah menarik perhatian kedua-dua penulis dan penyelidik. Kesukaran dalam mempelajari konsep "simbol" adalah disebabkan oleh kekaburan dan klasifikasi yang berbilang. Menurut pengkritik sastera, dalam kesusasteraan realistik Rusia, dengan penekanan mereka pada butiran simbolik, karya A.P. Chekhov.

2. Simbol alam dalam dramaturgi A.P. Chekhov

Simbol alam semula jadi merangkumi semua fenomena dunia sekeliling. A.F. Losev juga menulis tentang simbolisme jenis ini: "Fenomena alam, tidak dibuat dan tidak direka oleh manusia, tetapi wujud sebelum setiap orang dan tanpa usaha tenaga kerjanya, semua langit berbintang ini, atmosfera bumi dan tiga kerajaan alam adalah masih dirasakan oleh manusia dan digunakan olehnya bergantung kepada perkembangan sejarah, kedudukan sosial dan kepentingan sosialnya.

2.1 Simbol imej burung dalam drama Chekhov

Chekhov merujuk kepada imej burung yang sudah ada dalam drama "Ivanov". Tetapi makna simbolik hanya digariskan di sini dan tidak disedari sepenuhnya. Lvov memperkenalkan motif rumah Ivanov - "sarang burung hantu" ke dalam karya:

"Lviv. Anda terkejut ... (Duduk di sebelahnya.) Tidak, saya ... Saya terkejut, terkejut dengan anda! Nah, jelaskan, terangkan kepada saya bagaimana anda, pintar, jujur, hampir seorang wali, membiarkan diri anda ditipu dengan begitu berani dan mengheret anda ke dalam sarang burung hantu ini? Kenapa awak ada di sini? Apa persamaan kamu dengan dingin dan tidak berjiwa ini ... ".

Sedikit lebih awal, dalam perbualan, Anna Petrovna mengadu tentang tangisan burung hantu:

Shabelsky. Siapa yang menjerit?

Tangisan burung hantu adalah semua yang tinggal dalam kehidupan wanita ini: "Sekarang dia pergi ke Lebedev untuk bersenang-senang dengan wanita lain, dan saya ... duduk di taman dan mendengar jeritan burung hantu ...". Watak-watak lain dalam drama itu cuba untuk tidak mengambil serius tangisan ini, dan Shabelsky juga cuba melembutkan tangisan burung hantu, membayangkan masalah: "Ia tidak boleh lebih buruk daripada apa yang berlaku."

Simbol imej burung hantu belum lagi dikaitkan dalam karya Chekhov dengan mana-mana watak tertentu. Tetapi pengulangannya yang berterusan dalam permainan dan tumpuan perhatian membolehkan kita bercakap tentang fungsi utamanya sebagai mewujudkan suasana pergolakan dan takdir.

Buat pertama kalinya dalam dramaturgi A.P. Burung Chekhov menjadi imej bebas dalam drama "The Seagull". Watak tajuk di sini menyatukan semua watak dalam drama. V. Gulchenko menyatakan bahawa "Burung sebagai simbol semangat manusia yang tinggi telah diketahui pada setiap masa era seni dunia, tetapi untuk negara transendental bahawa imaginasi artistik Treplev meletakkan pada penghujung sejarah dunia, peranan ini harus ditugaskan kepada burung camar. Ini adalah satu-satunya burung yang namanya berasal dari kata kerja pergerakan rohani untuk puting.

Makna utama kata kerja "untuk menantikan" ialah "berharap, berfikir, percaya". Semua watak dalam drama itu mahukan sesuatu, mengharapkan sesuatu. Tetapi tiada siapa yang mencapai apa yang mereka mahu kerana kesalahan mereka sendiri. Berdasarkan ini, V. Gulchenko menyatakan idea bahawa tidak ada satu, tetapi tujuh burung camar dalam karya itu, mengikut bilangan watak utama dalam karya itu.

Sejak awal permainan, Chekhov merujuk kepada Nina Zarechnaya sebagai camar. Muncul buat kali pertama, dia memberitahu Treplev: "... Saya ditarik ke sini ke tasik, seperti burung camar ... hati saya penuh dengan kehendak ...". Malah Nina menandatangani suratnya "Camar". Tetapi kemudian, dalam tindakan kedua nominal di kakinya, Treplev meletakkan seekor camar yang dibunuhnya secara tidak sengaja. Di sini camar mula menjelmakan aspirasi dan harapannya, dimusnahkan secara acuh tak acuh oleh Trigorin. Nina yang secara langsung menunjukkan sifat simbolik imej ini dalam karya itu: "Baru-baru ini, anda menjadi mudah marah, semuanya dinyatakan tidak dapat difahami, dengan beberapa simbol. Dan camar ini, nampaknya, juga simbol, tetapi, maafkan saya, saya tidak faham ... ".

Bukan kebetulan bahawa dua perkataan ini ("bunuh" dan "camar") pada penghujung drama ini muncul lagi dalam monolog Nina:

"Nina. Kenapa awak kata awak cium tanah yang saya jalani? Saya perlu dibunuh. (Membongkok ke meja.) Saya sangat penat! Berehat… berehat! (Angkat kepalanya.) Saya camar ... ".

Iaitu, ini sekali lagi menekankan ketiadaan asas salah satu konsep imej ini, yang Z.S. Paperny: “Untuk menggantikan konsep burung camar yang ditembak, satu lagi dikemukakan: Nina ialah heroin yang berjaya. Hanya dia adalah burung camar tulen - tidak ditembak jatuh, tidak dibunuh, tetapi meneruskan penerbangannya yang berani dan menang.

Simbol imej burung camar menjadi "miliknya", terutamanya penting untuk Konstantin Treplev. Dalam aksi kedua, dia meletakkan seekor burung camar di kaki Nina, yang dia "berniat jahat untuk membunuh." Pada masa yang sama, dia juga mengaitkan dirinya dengan burung camar: "Tidak lama lagi, dengan cara yang sama, saya akan membunuh diri saya." Dalam kes ini, persamaan antara wira dan imej diperkukuh oleh fakta bahawa Treplev yang membunuh dirinya dan burung camar. V. Gulchenko menulis bahawa "Chaika yang terbunuh adalah penerbangan yang dihentikan, ia adalah penafian hak pergerakan untuk menjadi, untuk dijalankan." Kematian Treplev adalah tepat "penerbangan yang dihentikan". Dan dalam pengertian ini, dia lebih merangkumi subteks simbolik imej, kerana kehidupan panggung wira lain tidak berakhir, mereka mempunyai masa depan. Nina menjemput Treplev ke persembahan masa depannya: "Apabila saya menjadi pelakon yang hebat, datang dan berjumpa dengan saya." Trigorin tergesa-gesa untuk menghabiskan cerita dan "masih berjanji untuk memberikan sesuatu kepada koleksi."

Z.S. Paperny menyatakan bahawa "simbol imej burung camar, berkilauan dengan makna yang berbeza, hidup dalam jiwa Treplev dan Nina dengan cara yang berbeza, kadang-kadang menghubungkan mereka, kadang-kadang memisahkan mereka."

Imej ini dibiaskan dengan cara yang sama sekali berbeza dalam fikiran Trigorin. Melihat seekor burung camar mati, dia memasukkan dalam bukunya "plot untuk cerita pendek": "seorang gadis muda seperti anda telah tinggal di tepi tasik sejak kecil; suka tasik seperti camar, dan gembira dan bebas seperti camar. Tetapi secara kebetulan seorang lelaki datang, melihat dan, tanpa melakukan apa-apa, merosakkannya, seperti camar ini.

Dengan plot ini, Trigorin, seolah-olah, meramalkan perkembangan selanjutnya peristiwa, memberi amaran kepada Nina. Tetapi pada masa yang sama, dia tidak ingat kisah ini sendiri, tidak menganggapnya penting. Baginya, inilah plot untuk sebuah cerpen.

“Shamraev (memimpin Trigorin ke almari). Inilah perkara yang saya katakan tadi... (Mengeluarkan seekor burung camar yang disumbat dari almari.) Pesanan anda.

TRIGORIN (melihat burung camar). Saya tidak ingat. (Berfikir.) Saya tidak ingat!” .

Motif imej burung camar mengandungi dakwaan lirik yang komprehensif - tragis sengit dan mendalam dari segi falsafah. Di bawah pengaruh medan kuasanya, menurut L.A. Jezuitova, "sesetengah watak menjadi "bersayap", "muzik", yang lain menjadi "tanpa sayap", "prosaic". Z.S. Paperny terutamanya menekankan bahawa "imej simbolik burung camar, yang memberikan drama itu tajuknya, menyerap - dalam pembiasan khas - tema seni dan cinta yang bersilang dalam hubungan watak - motif yang paling penting dalam drama itu" .

Dalam drama oleh A.P. "Three Sisters" Chekhov imej burung juga berjalan melalui keseluruhan kerja.

Z.S. Paperny menulis: "Imej tiga beradik perempuan, cuba menjauh, kadang-kadang menjadi seperti burung, kadang-kadang, sebaliknya, bertembung dengan imej-imej ini dengan cara yang bertentangan."

Buat pertama kali dalam drama itu, imej burung muncul dalam aksi pertama dalam dialog antara Irina dan Chebutykin:

"Irina. Beritahu saya mengapa saya sangat gembira hari ini? Seolah-olah saya berada di atas layar, di atas saya adalah langit biru yang luas dan burung-burung putih yang besar berterbangan. kenapa ni? Dari apa?

Chebutykin. Burung saya putih ... ".

Dalam konteks ini, burung itu dikaitkan dengan harapan, dengan kesucian, berusaha ke hadapan.

Kali kedua imej burung berlaku dalam aksi kedua dalam dialog tentang makna kehidupan Tuzenbach dan Masha:

"Tuzenbach. ... Burung hijrah, bangau, contohnya, terbang dan terbang, dan tidak kira apa fikiran, tinggi atau kecil, berkeliaran di kepala mereka, mereka akan tetap terbang dan tidak tahu mengapa dan di mana. Mereka terbang dan akan terbang, tidak kira apa ahli falsafah yang digulung di kalangan mereka; dan biarkan mereka berfalsafah sesuka hati, selagi mereka terbang...<…>

Masha. Untuk hidup dan tidak tahu mengapa bangau terbang, mengapa kanak-kanak dilahirkan, mengapa bintang di langit ... ".

Nuansa semantik tambahan sudah muncul di sini, imej burung itu secara beransur-ansur menjadi lebih kompleks. Dalam konteks ini, penerbangan burung dikaitkan dengan perjalanan hidup itu sendiri, yang tidak tertakluk kepada sebarang perubahan, campur tangan manusia, dengan peredaran masa yang tidak dapat dielakkan, yang tidak dapat dihentikan, diubah atau difahami.

Dalam babak keempat, dalam monolog Masha, tafsiran yang sama tentang imej ini diperhatikan: "... Dan burung yang berhijrah sudah terbang ... (Mendongak.) Angsa, atau angsa ... Sayangku, gembiraku .. . ". Dalam tindakan keempat yang sama, Chebutykin mengeluh: "Saya ditinggalkan, seperti burung yang berhijrah yang telah tua, tidak boleh terbang. Terbanglah wahai kekasihku, terbanglah bersama Tuhan!” . Perbezaan burung yang terbang menjauh dan yang tinggal menggariskan kemustahilan wira, dirantai ke tempat mereka, untuk mengubah keadaan.

Di sini, burung-burung yang berhijrah masih dikaitkan dengan pegawai yang berlepas, harapan yang padam, realisasi impian yang tidak tercapai.

Z.S. Paperny juga membandingkan Irina, anak bongsu daripada beradik perempuan, dengan seekor burung. Dalam aksi pertama, penuh harapan, dengan pandangan terbuka dan gembira tentang kehidupan, "burung putih", seperti yang disebut Chebutykin, sudah letih dengan tindakan keempat, setelah kehilangan impiannya, meletak jawatan hingga sekarang.

Burung dalam dramaturgi Chekhov selalu dikaitkan dengan perjalanan hidup. Jika dalam "Ivanov" burung hantu menjadi pertanda kematian heroin, maka dalam karya berikutnya ("The Seagull", "Three Sisters") imej burung itu kompleks dan pelbagai rupa. Pertama sekali, ia dikaitkan dengan impian dan harapan wira yang tidak menjadi kenyataan. Tetapi jika dalam "The Seagull" evolusi imej membawa kepada pencarian jalan baru (dan kematian sebagai salah satu daripadanya), maka dalam "The Three Sisters" simbolisme burung memusnahkan motif predestinasi kehidupan.

2.2 Simbol imej taman dalam drama Chekhov

Imej taman adalah bahagian penting dalam dunia artistik A.P. Chekhov. Dalam drama "Ivanov" lakonan pertama berlaku di taman di ladang Ivanov. Tetapi pada masa akan datang, taman itu sentiasa hadir dalam ucapan para pahlawan: "Semasa mereka semua berada di taman, tidak ada apa-apa untuk lilin dibakar secara percuma." Dalam drama "The Seagull" dan "Uncle Vanya" taman (taman) juga menjadi tempat aksi.

Tetapi imej ini memperoleh makna simbolik buat kali pertama dalam drama "Three Sisters". Di sini di taman tindakan terakhir berlaku. Tetapi Chekhov sengaja mengalihkan tumpuan dari seluruh ruang taman ke pokok individu dan lorong.

Pokok dalam konteks drama mengambil makna simbolik. Ia adalah sesuatu yang kekal, penghubung antara masa lalu dan sekarang, sekarang dan masa depan. O. Podolskaya percaya bahawa pokok mengingatkan sambungan masa, generasi yang tidak dapat dipisahkan:

"Olga. Hari ini hangat, anda boleh memastikan tingkap terbuka luas, tetapi pokok birch belum mekar,<…>Saya masih ingat dengan baik, pada awal Mei, pada masa ini di Moscow semuanya sudah berkembang.

Imej pokok juga muncul dalam perbualan Tuzenbakh dengan Irina: "Buat pertama kali dalam hidup saya, saya melihat cemara, maple, birch ini, dan semua orang memandang saya dengan rasa ingin tahu dan menunggu. Sungguh indah pokok-pokok dan, sebenarnya, betapa indahnya kehidupan di sekeliling mereka!” .

Dan bukan kebetulan bahawa Natasha, isteri Andrei Prozorov, ingin memotong lorong cemara, maple dan menanam bunga di mana-mana. Dia, seorang yang berbeza tahap didikan, pendidikan, tidak memahami apa yang adik-beradik nilai. Baginya, tidak ada kaitan antara masa lalu dan sekarang. MM. Odesskaya mencatat: "walaupun ketukan kapak belum lagi kedengaran dalam The Three Sisters, dingin kematian benar-benar terasa" .

Pokok adalah simbol kehidupan, yang Tuzenbach dan Irina anggap sebagai makhluk animasi. Natasha, sebaliknya, melihat di antara pokok-pokok lorong ini maple yang mengerikan dan hodoh yang perlu ditebang. Oleh itu, melalui imej simbolik, kekayaan dunia dalaman beberapa pahlawan dan kelucuan, ketidakjelasan yang cantik - yang lain didedahkan kepada pembaca.

Di sini, imej pokok, sebagai tambahan kepada makna yang telah dinyatakan, muncul dengan satu lagi naungan semantik. Pokok mengingatkan seseorang tentang takdirnya, membuat dia berfikir tentang kehidupan dan tempatnya di dalamnya.

Dalam drama seterusnya oleh Chekhov, imej ini diperluaskan ke seluruh dusun ceri, yang bahkan disebut dalam Kamus Ensiklopedia.

Simbolisme taman menentukan struktur permainan, plotnya, tetapi simbol taman itu sendiri tidak boleh ditafsirkan dengan jelas. Inti utama kerja adalah kebun ceri - dari masa berbunga hingga dijual melalui lelongan: "plot itu meliputi kira-kira setengah tahun dari biografi panjang taman, yang disebut walaupun dalam ensiklopedia, - enam bulan terakhir tamat tempoh. sepanjang jalan plot, "tulis V.I. Kamyanov. Imej kebun sakura adalah menyeluruh; plot, watak dan hubungan tertumpu padanya. Dia juga menjadi watak utama karya itu.

Dalam drama terakhir Chekhov, semua elemen plot tertumpu pada simbol ini: plot ("... dusun ceri anda dijual untuk hutang, lelongan dijadualkan pada 22 Ogos ..."), kemuncaknya (mesej Lopakhin mengenai penjualan kebun ceri) dan, akhirnya, denouement ("Oh, sayangku, tamanku yang lembut dan indah! .. Hidupku, masa mudaku, kebahagiaanku, selamat tinggal! ..").

Dalam The Cherry Orchard, simbol itu sentiasa mengembangkan semantiknya. Ini sebahagian besarnya disebabkan oleh sikap terhadap imej watak yang berbeza dalam drama. Untuk satu tahap atau yang lain, simbol ini diturunkan dengan bantuan semua wira kerja. Dia sudah muncul di halaman pertama drama itu, dan, menurut V.A. Koshelev, "ciri simbolik imej ini pada mulanya dibentangkan dalam bentuk "dunia" . Bagi Ranevskaya dan Gaev, taman itu adalah masa lalu mereka:

"Lyubov Andreevna (memandang ke luar tingkap di taman). Oh, zaman kanak-kanak saya, kesucian saya! Saya tidur di tapak semaian ini, melihat taman dari sini, kebahagiaan bangun dengan saya setiap pagi, dan kemudian ia betul-betul seperti itu, tiada apa yang berubah. (Ketawa dengan kegembiraan.) Semua, semua putih! Oh taman saya! Selepas musim luruh yang gelap, hujan dan musim sejuk yang sejuk, anda kembali muda, penuh kebahagiaan, malaikat syurga tidak meninggalkan anda ... ".

Cherry Orchard untuk Ranevskaya dan abangnya Gaev adalah sarang keluarga, simbol belia, kemakmuran dan kehidupan yang elegan. Pemilik taman menyukainya, walaupun mereka tidak tahu cara menyimpan atau menyimpannya. Bagi mereka, kebun sakura adalah lambang zaman silam.

Dalam akta pertama, disebutkan bahawa Gaev berumur lima puluh satu tahun. Iaitu, semasa mudanya, taman itu telah kehilangan kepentingan ekonominya, dan Gaev dan Ranevskaya terbiasa menghargainya, pertama sekali, untuk keindahannya yang unik. Simbol keindahan alam semula jadi yang murah hati ini, yang tidak dapat dilihat dari segi keuntungan, adalah sejambak bunga, dalam tindakan pertama dibawa dari taman ke dalam rumah dengan menjangkakan ketibaan pemilik. I.V. Gracheva teringat bahawa Chekhov menganggap perpaduan yang harmoni dengan alam semula jadi "salah satu syarat yang diperlukan untuk kebahagiaan manusia."

Ranevskaya, melihat taman, menjadi kekaguman yang menggembirakan: "Taman yang menakjubkan! Jisim bunga putih, langit biru ... ". Anya, letih dari perjalanan panjang, bermimpi sebelum tidur: "Esok pagi saya akan bangun, berlari ke taman ...". Malah Varya yang seperti perniagaan untuk seketika tunduk kepada daya tarikan pembaharuan musim bunga alam semula jadi: “... Sungguh indah pokok! Tuhanku, udara! Jalak menyanyi!” . Alam semula jadi muncul dalam drama bukan sahaja sebagai landskap, tetapi sebagai simbol alam semula jadi yang disosialisasikan.

Lopakhin mempunyai sikap yang sama sekali berbeza dengan taman, yang bapanya adalah hamba untuk datuk dan bapanya Gaev. Taman baginya adalah sumber keuntungan: "Estet anda terletak hanya dua puluh batu dari bandar, sebuah kereta api melintas berdekatan, dan jika kebun ceri dan tanah di sepanjang sungai dibahagikan kepada kotej musim panas dan kemudian disewakan untuk kotej musim panas , maka anda akan mempunyai pendapatan sekurang-kurangnya dua puluh ribu setahun. Dia menilai taman ini hanya dari sudut pandangan praktikal:

"Lopakhin. Satu-satunya perkara yang menarik tentang taman ini ialah ia sangat besar. Cherry dilahirkan setiap dua tahun, dan tidak ada tempat untuk meletakkannya, tiada siapa yang membelinya.

Puisi kebun sakura tidak menarik bagi Lopakhin. V.A. Koshelev percaya bahawa "dia tertarik dengan sesuatu yang baru dan besar, seperti "ribu ekar" popi yang menjana pendapatan.<…>Pembungaan "taman" tradisional tidak menarik baginya kerana ia adalah "tradisional": pemilik baru kehidupan terbiasa mencari liku-liku baru dalam segala-galanya - termasuk yang estetik.

Dalam pembinaan drama itu, taman - tanda yang diiktiraf bagi permulaan "puisi" ini - dengan itu menjadi simbol yang tidak dapat dielakkan yang dikaitkan dengan tradisi. Dan oleh itu, ia muncul sepanjang sisa permainan. Di sini Lopakhin sekali lagi mengingati penjualan ladang itu: "Saya mengingatkan anda, tuan-tuan: pada 22 Ogos, kebun sakura akan dijual."

Dia baru-baru ini berhujah tentang ketidakberuntungan taman ini dan keperluan untuk memusnahkannya. Taman itu ditakdirkan untuk kemusnahan - dan dalam pengertian ini ia juga menjadi simbol, kerana hasil daripada kemusnahan ini tidak lebih daripada menyediakan kehidupan yang lebih baik untuk anak cucu: "Kami akan mendirikan pondok musim panas, dan cucu dan cicit kami akan lihat kehidupan baru di sini...". Pada masa yang sama, bagi Lopakhin, pembelian ladang dan kebun sakura menjadi simbol kejayaannya, ganjaran selama bertahun-tahun bekerja: "Kebun ceri adalah milik saya sekarang! saya! (Ketawa.) Tuhanku, Tuhan, kebun sakuraku! Beritahu saya bahawa saya mabuk, hilang akal, bahawa semua ini seolah-olah saya ... (Menghentakkan kakinya.)<…>Saya membeli ladang di mana datuk dan ayah saya adalah hamba, di mana mereka tidak dibenarkan masuk ke dapur. Saya tidur, ia hanya kelihatan kepada saya, ia hanya kelihatan kepada saya ... ".

Satu lagi makna imej simbolik taman diperkenalkan dalam permainan oleh pelajar Petya Trofimov:

"Trofimov. Seluruh Rusia adalah taman kami. Bumi ini hebat dan indah, terdapat banyak tempat yang indah di atasnya. Fikirkan, Anya: datuk, datuk dan semua nenek moyang anda adalah pemilik hamba yang memiliki jiwa hidup, dan mungkinkah dari setiap ceri di taman, dari setiap daun, dari setiap batang, manusia tidak memandang anda , adakah anda benar-benar tidak mendengar suara ... Jiwa hidup sendiri - lagipun, ini telah melahirkan semula anda semua yang hidup dahulu dan hidup sekarang, sehingga ibu anda, anda, bapa saudara, tidak lagi menyedari bahawa anda hidup secara kredit, di perbelanjaan orang lain, dengan mengorbankan orang-orang yang anda tidak biarkan lebih jauh dari hadapan....” .

Z.S. Paperny menyatakan bahawa “di mana Ranevskaya melihat ibunya yang sudah mati, Petya melihat dan mendengar jiwa hamba yang diseksa;<…>Jadi mengapa kasihan taman seperti itu, lembah feudal ini, alam ketidakadilan ini, nyawa sesetengah orang mengorbankan orang lain, orang miskin. Dari sudut pandangan ini, nasib seluruh Rusia, masa depannya, dapat dilihat dalam nasib kebun sakura Chekhov. Dalam keadaan yang tidak ada perhambaan, terdapat tradisi dan sisa-sisa perhambaan. Petya, seolah-olah, malu dengan masa lalu negara, dia memanggil "pertama untuk menebus masa lalu kita, untuk menamatkannya, dan ia hanya boleh ditebus dengan penderitaan" untuk pergi ke masa depan. Dalam konteks ini, kematian kebun sakura boleh dianggap sebagai kematian masa lalu dan pergerakan Rusia ke arah masa depannya.

Taman adalah simbol semula jadi yang ideal bagi perasaan watak; realiti luaran yang sepadan dengan intipati dalaman mereka. Kebun sakura yang mekar adalah simbol kehidupan yang murni dan tidak ternoda, dan penebangan kebun itu menandakan pemergian dan akhir hayat. Taman itu berdiri di tengah-tengah perlanggaran pelbagai gudang mental dan kepentingan awam.

Simbolisme taman adalah disebabkan oleh penjelmaan ketaranya, dan ia hilang selepas taman itu ditebang. Orang ramai dilucutkan bukan sahaja dari taman, tetapi juga melaluinya - masa lalu. Kebun sakura sedang mati, dan simbolismenya sedang mati, menghubungkan realiti dengan keabadian. Imej taman dan kematiannya secara simbolik samar-samar, tidak boleh dikurangkan kepada realiti yang boleh dilihat, tetapi tidak ada kandungan mistik atau tidak nyata di sini.

Kepentingan imej ini untuk Chekhov ditekankan oleh penggunaan berulangnya. Kita boleh mengesan evolusi simbol dalam drama. Jika dalam drama awal "Ivanov" dengan bantuan taman ruang harta pusaka watak tajuk ditandakan, maka dalam drama berikut ("Three Sisters", "The Cherry Orchard") ia melambangkan masa lalu.

2.3 Simbolisme imej tasik dan sungai dalam dramaturgi Chekhov

Unsur air memainkan peranan yang besar dalam lakonan Chekhov. Simbolisme air berkembang dan mengubah kualitinya dari kerja ke kerja.

Sudah dalam drama awal "Ivanov", sungai menjadi subjek tawar-menawar, dengan itu mendedahkan kualiti negatif watak pengurus ladang:

"Borkin.<…>Jika kedua-dua tebing itu adalah milik kita, maka, anda lihat, kita mempunyai hak untuk membendung sungai itu. Adakah begitu? Kami akan membina kilang, dan sebaik sahaja kami mengumumkan bahawa kami ingin membuat empangan, maka setiap orang yang tinggal di bawah sungai akan menimbulkan keriuhan, dan kami sekarang: kommen-ziir - jika anda mahu tidak ada empangan, bayar. Adakah anda faham? Kilang Zarevskaya akan memberi lima ribu, Korolkov tiga ribu, biara akan memberi lima ribu ... ".

Unsur air muncul dalam cara yang sama sekali berbeza dalam permainan seterusnya Chekhov, The Seagull. Tasik di sini lebih daripada landskap atau sebahagian daripada pemandangan; tanpanya sukar untuk merasai semua suasana kiasan-simboliknya. Di sekelilingnya, aksi drama itu terbongkar. Watak memanggilnya indah, cantik, ajaib. Alam Semula Jadi Tempat Keharmonian, keharmonian yang luar biasa tidak dapat diakses, menarik watak - mereka bermimpi untuk memindahkannya ke dalam kehidupan mereka sendiri, membina semula kehidupan pada permulaan kesempurnaan.

Tasik dalam permainan bertindak sebagai simbol semula jadi, yang mempunyai sifat dwi. T.G. Ivleva menegaskan bahawa “lingkaran ganas ialah penjelmaan tertua bagi susunan perkara yang sentiasa berulang, kitaran kehidupan yang kekal; menghentikan pergerakan air". Ini membolehkan kita menggariskan medan semantik imej tasik dengan tepat sebagai rehat abadi.

Sifat simboliknya terungkap dalam ucapan watak-watak berikutnya, contohnya, dalam memoir Arkadina: "Kira-kira 10-15 tahun yang lalu, di sini, di tasik, muzik dan nyanyian terus didengari hampir setiap malam." Semantik tasik itu ditambah dan dikembangkan dalam ucapan kedua oleh imej matahari yang berkilauan di dalamnya, yang, antara lain, boleh merangkumi keabadian yang kekal, kestabilan susunan dunia. "Di kedalaman di sebelah kanan adalah sebuah rumah dengan teres yang besar, di sebelah kiri anda boleh melihat sebuah tasik di mana, memantulkan, matahari berkilauan."

Sebaliknya, tasik itu sendiri boleh berbahaya. Dalam akta ketiga, semasa cuaca buruk dalam kegelapan malam yang akan datang, ia kelihatan bermusuhan dengan kedamaian dan ketenangan:

"Medvedenko.<…>(Mendengar) Sungguh buruk cuaca! Ini adalah hari kedua.

Masha (menyalakan lampu). Ombak di tasik. Besar!”

Imej tasik mewujudkan rasa harmoni yang boleh dilihat dalam permainan. Tetapi kepelbagaian simbol ini menunjukkan sifat ilusi dan ketidakstabilannya. Kuasa pemusnah angin, sebagai manifestasi prinsip yang memusuhi manusia, menekankan kemerdekaan dan ketidakpatuhan keharmonian kepada keinginan orang.

Imej tasik dikaitkan dengan idea mitologi tentang air, yang biasanya dianggap sebagai sumber kehidupan. Seperti yang ditunjukkan dalam ensiklopedia "Mitos orang-orang di dunia", air adalah salah satu unsur asas alam semesta. Dalam pelbagai kepercayaan pagan, air adalah permulaan, keadaan awal semua perkara, setara dengan huru-hara purba. Maksud air untuk perbuatan mencuci, yang mengembalikan seseorang kepada kesucian asal, berkorelasi dengan motif air sebagai prinsip pertama. Dan wuduk adalah seperti kelahiran kedua. Pada masa yang sama, jurang air atau raksasa yang mempersonifikasikan jurang ini adalah personifikasi bahaya atau metafora untuk kematian. Kaitan dalam mitologi air motif kelahiran dan kesuburan dengan motif kematian tercermin dalam perbezaan antara air hidup dan air mati yang terdapat dalam banyak plot cerita rakyat.

Mitologi dalam simbolisme tasik juga diperhatikan oleh I.V. Grachev. Dia menarik perhatian kepada fakta bahawa pada lewat petang para pahlawan mendengar nyanyian berhampiran tasik, dan Arkadina mengingatkan: "10-15 tahun yang lalu, di sini, di tasik, muzik dan nyanyian didengar secara berterusan hampir setiap malam. Terdapat enam ladang pemilik tanah di tepi pantai. Saya masih ingat ketawa, bunyi bising, menembak, dan semua novel, novel ... ". Dengan latar belakang tasik yang sama, misteri terungkap, menceritakan tentang "akhir dunia" dan kemenangan Jiwa Dunia ke atas syaitan. Ini membenarkan I.V. Gracheva untuk menghubungkan imej tasik dengan mitos bandar Kitezh yang indah: "Menurut legenda rakyat, keharmonian dan keindahan, simbol yang menjadi Kitezh yang dihargai, akan muncul sekali lagi kepada dunia di tepi pantai ajaib. tasik apabila kiamat datang, iaitu berakhirnya kehidupan yang tidak adil dan berdosa” . Beginilah legenda rakyat dan misteri falsafah wira Chekhov secara tidak disangka-sangka bergema, menjelmakan aspirasi manusia berabad-abad untuk kesempurnaan hidup dalam sistem seni yang berbeza.

Tasik sentiasa "hadir" dalam kerja: dalam bentuk pemandangan atau dalam ucapan watak-watak. Trigorin, memberitahu Nina tentang dirinya sebagai seorang penulis, mengakui: "Saya suka air, pokok, langit ini." Tetapi sambungan terdekat simbol ini adalah dengan imej Nina Zarechnaya. Muncul buat kali pertama, dia memberitahu Treplev: "... Saya ditarik ke sini ke tasik, seperti burung camar ... hati saya penuh dengan kehendak ...". Pada dasarnya, menurut pemerhatian Z.S. Paperny, "aksi drama terbentang antara dua ketibaan Nina the Seagull ke tasik" .

Penampilan pertama heroin ini dalam drama di tepi tasik sebahagian besarnya menentukan perkembangan selanjutnya peristiwa: "Dia melarikan diri dari rumah dan bergaul dengan Trigorin.<…>. Dia mempunyai seorang anak. Anak dah mati. Trigorin jatuh cinta padanya dan kembali kepada cintanya dahulu.<…>Ayah dan ibu tirinya tidak mahu mengenalinya. Pengawal ditempatkan di mana-mana untuk menghalangnya walaupun hampir dengan estet. Selepas semua yang dia alami, Nina kembali ke air, yang mampu membasuh, membersihkan kotoran bukan sahaja dari badan, tetapi juga dari jiwa, memberi kekuatan baru, menghidupkan semula rohani. Dia tertarik ke tasik, dan ia memberikan kekuatan heroin. Nina membuat perancangan untuk masa depan.

Tetapi jika simbolisme tasik di Chekhov dikaitkan dengan kelahiran semula manusia, maka sungai itu dikaitkan dengan kematian. Untuk pertama kalinya, Vershinin bercakap tentang sungai dengan penilaian negatif dalam drama "Three Sisters": "Terdapat jambatan suram di sepanjang jalan, airnya bising di bawah jambatan. Kesepian menjadi sedih di hati. Perlu diperhatikan bahawa Chekhov segera menawarkan penentangan terhadap sungai dengan jambatan yang suram - sungai tidak jauh dari rumah Prozorovs: "Dan betapa luasnya, sungai yang kaya di sini! Sungai yang indah! . Tetapi pada penghujung permainan, keindahan khayalan ini disangkal: Tuzenbach mati semasa pertarungan di tebing sungai.

Dalam drama seterusnya, perlambangan sungai sebagai pembawa kematian diperkukuh. Sebuah sungai mengalir melalui kebun ceri, di mana anak lelaki Ranevskaya yang berusia tujuh tahun lemas: "Di sini di sungai ... anak lelaki saya lemas, dan saya pergi ke luar negara, pergi sepenuhnya, tidak pernah kembali, tidak melihat sungai ini ... ". Drama itu berulang kali menekankan lokasi kebun sakura - di sungai: "Lokasinya indah, sungainya dalam", "Mari kita pergi ke sungai. Di sana bagus". Penekanan berulang ini pada kedudukan taman di sungai sepanjang permainan bersilang dengan ingatan kematian budak lelaki itu. Chekhov menegaskan bahawa sungai membawa kematian bukan sahaja kepada manusia, tetapi juga ke taman, meramalkan kematiannya.

Dalam dramanya, Chekhov menegaskan sungai sebagai simbol kematian. Imej itu dibentangkan dalam pembangunan. Di "Ivanov" sungai menjadi subjek tawar-menawar dan boleh membawa kematian, dan Vershinin dalam "Three Sisters" sudah menyatakan idea tentang sungai yang tidak menyenangkan. Di sini, dalam "Three Sisters", serta dalam drama seterusnya "The Cherry Orchard", ia menjadi tempat di mana pahlawan mati. Alternatif kepada sungai dalam drama Chekhov ialah tasik sebagai tempat tinggal keharmonian dan keindahan, pada masa yang sama agak hantu.

Oleh itu, simbol alam semula jadi memainkan peranan penting dalam drama Chekhov. Mereka hadir dalam semua drama Chekhov dan menyedari asas falsafah niat artistik pengarang. Simbol semula jadi adalah heterogen dan pelbagai dalam fungsinya. Burung, taman, sungai dan tasik dalam dramaturgi Chekhov merangkumi predestinasi kehidupan dan mengesahkan hubungan yang tidak dapat dipisahkan dari masa lalu, masa kini dan masa depan.

3. Simbol sebenar dalam drama

Simbol sebenar termasuk butiran harian, yang, berulang kali diulang, memperoleh watak simbol.

3.1 Simbol yang berkaitan dengan imej rumah

Menurut O. Podolskaya, "dalam sistem seni karya Chekhov, samovar adalah simbol imej utama rumah, ketertiban, perpaduan". Aspek yang paling penting dari simbolisme samovar adalah milik keluarga, klan, hubungan dengan nenek moyang, penjelmaan idea keselesaan.

Simbol samovar sangat penting dalam drama "Uncle Vanya". Tetapi di sini fungsi penyatuan simbol ini runtuh, sama seperti perpaduan keluarga runtuh. Chekhov menekankan bahawa ini adalah disebabkan, pertama sekali, dengan ketibaan di ladang Serebryakov:

Marina (mengelengkan kepala). Pesanan! Profesor bangun pada pukul 12, dan samovar mendidih pada waktu pagi, semuanya sedang menunggunya. Tanpa mereka, mereka sentiasa makan pada jam pertama, seperti di mana-mana dengan orang ramai, tetapi dengan mereka pada jam ketujuh. Pada waktu malam, profesor membaca dan menulis, dan tiba-tiba pada pukul dua loceng berbunyi ... Apa itu, ayah? Teh! Bangun orang untuk dia, letakkan samovar ... Pesanan! .

Keluarga itu tidak lagi berkumpul mengikut tradisi patriarki lama di samovar: "Samovar telah berada di atas meja selama dua jam, dan mereka pergi berjalan-jalan."

Pada masa yang sama, Chekhov juga menamakan sebab utama pemisahan keluarga sedemikian: kekecewaan Voinitsky di Serebryakov:

"Voinitsky. Selama dua puluh lima tahun saya menguruskan harta pusaka ini, bekerja, memberi anda wang, seperti kerani yang paling teliti, dan sepanjang masa anda tidak pernah berterima kasih kepada saya.<…>Bagi kami, anda adalah makhluk tertinggi, dan kami tahu artikel anda dengan hati ... Tetapi sekarang mata saya telah dibuka! Saya melihat segala-galanya! Anda menulis tentang seni, tetapi anda tidak memahami apa-apa tentang seni! Semua karya anda yang saya cintai tidak bernilai satu sen tembaga! Awak tipu kami!" .

Tetapi ia juga penting untuk Chekhov bahawa Serebryakov dan Elena Andreevna berpuas hati dengan keadaan ini. Dialog berikut adalah simbolik dalam hal ini:

Telegin. Suhu dalam samovar telah menurun dengan ketara.

Elena Andreevna. Tiada apa-apa, Ivan Ivanovich, kami akan minum minuman sejuk.

Ini adalah satu-satunya pesta minum teh bersama sepanjang drama, apabila hampir semua watak berkumpul di meja yang sama. Tetapi mereka minum teh sejuk, kerana "suhu dalam samovar telah menurun dengan ketara."

Bukan kebetulan bahawa Chebutykin dalam The Three Sisters, dengan lembut merujuk kepada saudara perempuan Prozorov, memberikan Irina samovar perak untuk hari lahirnya:

“Sayang, orang baik saya, awak satu-satunya untuk saya, awak adalah perkara yang paling saya sayangi di dunia ini. Saya tidak lama lagi enam puluh, saya seorang lelaki tua, seorang lelaki tua yang kesepian, tidak penting ... Tidak ada yang baik dalam diri saya, kecuali cinta ini untuk anda, dan jika bukan untuk anda, maka saya tidak akan hidup di dunia untuk lama lagi...".

Samovar adalah simbol rumah, kebahagiaan, cinta yang gagal. Reaksi adik-beradik terhadap hadiah itu menarik:

“Olga (menutup mukanya dengan tangan). Samovar! Ianya mengerikan! (Masuk ke dalam dewan ke meja)<…>

Masha. Ivan Romanych, kamu tidak tahu malu!” .

Bagi adik-adik, hadiah itu kelihatan mengerikan, tidak senonoh. Dan walaupun mereka menjelaskan reaksi mereka terhadap hadiah itu dengan kosnya yang tinggi, sebenarnya mereka menganggapnya sebagai kebodohan:

"Irina. Sungguh tidak menyenangkan!

Olga. Ya, memang dahsyat. Dia selalu buat perkara bodoh."

Bagi mereka, hadiah seperti itu tidak berkaitan dengan perapian. Dan, walaupun episod ini berlaku pada permulaan drama, apabila masih tiada tanda-tanda pengasingan rohani antara saudara-mara, kehilangan asas-asas nepotisme sudah dirasai.

Satu lagi cara, simbol yang menunjukkan perpecahan orang dalam drama Chekhov, ialah meja. Ini adalah realiti dunia material, yang berkaitan secara langsung dengan idea rumah dan ruangnya. Di E.Ya. Sheinina, kami memenuhi tafsiran berikut: "Jadual adalah simbol apa yang dipanggil "ufuk budaya". Meja adalah takhta rumah. Para tetamu telah duduk di meja.<…>Ruang meja disusun dengan cara yang sama seperti ruang rumah: pepatah "Roti adalah kepala segala-galanya" menunjuk ke tengah meja sebagai tempat yang paling suci dan utama"

Dalam dua aksi terakhir The Seagull, perabot rumah ini berada di tengah-tengah pentas, oleh itu A.P. Chekhov nampaknya sengaja cuba menarik perhatian kepadanya. Pada masa yang sama, dalam tindakan sebelumnya, jadual disebut beberapa kali dalam ucapan wira dan ucapan untuk tindakan pertama.

Kenyataan untuk perbuatan ketiga berkata: “Ruang makan di rumah Sorin.<…>Terdapat sebuah meja di tengah-tengah bilik.<…>Trigorin sedang bersarapan, Masha berdiri di meja.

Imej jadual dalam "The Seagull" dikaitkan terutamanya dengan Trigorin: "Apabila saya selesai kerja ... saya boleh berehat, melupakan diri saya, tetapi - tidak, teras besi tuang yang berat sudah berpusing-pusing dalam saya. kepala - plot baru, dan menarik saya ke meja, dan saya mesti tergesa-gesa untuk menulis lagi dan menulis" . Urutan berikut diwujudkan dalam drama: (lakonan kedua) Meja tulis Trigorin, disebut dalam monolog - meja makan di mana Trigorin bersarapan (aksi ketiga) - Meja Treplev di sudut kiri pentas, dan di tengah-tengah jadual kad di mana Trigorin menang dalam lotto (perbuatan keempat).

Dan jika meja Treplev berada di sudut kiri, maka meja kad diletakkan di tengah-tengah pentas, dan semua perhatian beralih kepada permainan yang berlaku di belakangnya, kepada perbualan yang berlaku di belakangnya. Trigorin memenangi lotto. Ini menekankan status istimewa wira ini: dia sentiasa menang: dalam permainan, dalam kreativiti, cinta.

Meja itu berulang kali disebut dalam drama "Uncle Vanya": meja makan, menulis atau bekerja, kad. Bahagian dalaman rumah ini mengekalkan simbolisme kuno dan secara organik sesuai dengan konteks konflik utama permainan: ia menekankan perpecahan orang yang berada di rumah yang sama, bergabung dalam bidang ketegangan emosi, dan dalam tindakan terakhir menjadi tanda perubahan yang berlaku pada penghuni rumah tersebut.

Dalam drama itu, dalam episod di mana jadual muncul, idea tentang perpecahan keluarga, ketegangan emosi yang memerintah dalam rumah, lebih jelas dikesan. Dengan ketibaan Serebryakov ke ladang, keluarga itu berhenti berkumpul di meja yang sama, cara hidup biasa terganggu. Pada awal permainan, Marina menunggu dua jam untuk Alexander Vladimirovich dan Elena Andreevna minum teh, tetapi sekembalinya, profesor pergi untuk minum teh di pejabatnya.

Astrov mempunyai meja sendiri di dalam rumah. Bagi doktor, dia dikaitkan, pertama sekali, dengan keharmonian dan ketenangan: "Di sini di rumah ada meja saya sendiri ... Di bilik Ivan Petrovich. Apabila saya benar-benar letih, hingga ke tahap terpinga-pinga, saya melepaskan segala-galanya dan berlari ke sini, dan di sini saya menghiburkan diri saya dengan perkara ini selama satu atau dua jam ... Ivan Petrovich dan Sofya Alexandrovna klik pada abakus, dan saya duduk di sebelah mereka di meja saya dan calit - dan saya berasa hangat, tenang dan kriket itu menjerit. Pada akhir permainan, meja kosong Astrov menjadi tanda perubahan dramatik yang telah berlaku.

Dalam drama seterusnya, Three Sisters, jadual disebut berulang kali. Dalam drama itu, meja disertai dengan butiran ciri (makan malam perayaan, yang dikaitkan dengan makanan upacara pengebumian; tiga belas orang duduk di meja; solitaire yang tidak berkumpul, meja kosong di taman), yang secara simbolik menyatakan musnahnya keharmonian yang pernah memerintah. MM. Odessa menarik perhatian kepada fakta bahawa terdapat tiga belas orang di meja. Dan, walaupun pada hakikatnya watak Chekhov menafsirkan nombor ini sebagai tanda kehadiran kekasih di meja, menurut penyelidik, "ini adalah isyarat penggera pertama pelanggaran keharmonian dan perpaduan, iman dan cinta." Dalam aksi kedua, Irina bermain solitaire di meja dan merancang untuk berlepas ke Moscow. Solitaire tidak berkumpul, pemergian Irina yang dirancang ke Moscow tidak akan berlaku. Semua watak berkumpul di sekeliling meja, tetapi tidak ada perbualan umum. Pada peringkat akhir, meja berada di atas teres, di luar rumah, terdapat "botol dan gelas" di atasnya, dan tiada siapa di dekatnya.

Dalam The Cherry Orchard, fungsi simbolik utama meja - penyatuan orang - tidak muncul: penghuni rumah tidak pernah berkumpul di sekeliling meja. Di samping itu, seperti yang dinyatakan di atas, jadual itu merangkumi idea tempat utama di dalam rumah, "takhta". Dan apabila, dalam babak ketiga, Lopakhin, setelah membeli kebun ceri, secara tidak sengaja tersandung di atas meja dan hampir menjatuhkannya (sama seperti Epikhodov mengetuk kerusi pada aksi pertama), ini menjadi tanda kemusnahan rumah ini dan dunianya.

Simbol lain yang berkaitan secara langsung dengan imej rumah ialah simbol kunci. Untuk pertama kalinya dalam dramaturgi Chekhov, dia muncul dalam drama "Three Sisters", apabila Andrei Prozorov kehilangan kunci: "Saya datang kepada anda, berikan saya kunci almari, saya kehilangan milik saya. Anda mempunyai kunci yang begitu kecil." Dalam dunia seni A.P. Kunci Chekhov secara tradisinya adalah milik pemiliknya. Memandangkan ini, kehilangan kunci boleh dianggap sebagai kehilangan kedudukan dalam rumah. Sesungguhnya, semasa drama itu, pembaca yakin bahawa Natasha memutuskan segala-galanya di dalam rumah, Andrei hanya bersetuju dengan isterinya. Berbeza dengan dia, adik-beradik itu cuba mempertahankan perintah mereka di dalam rumah. Olga berulang kali bertengkar dengan Natasha tentang pengemasan. Nampaknya itulah sebabnya dia masih mempunyai "kunci sekecil itu."

Chekhov mengembangkan simbolisme kunci dalam drama seterusnya, The Cherry Orchard.

Jadi, pada permulaan drama, pengarang menunjuk kepada perincian yang kelihatan tidak penting dalam imej Varya: "Varya masuk, dia mempunyai sekumpulan kunci di tali pinggangnya." Dalam kenyataan di atas, Chekhov menekankan peranan pembantu rumah, pembantu rumah, perempuan simpanan rumah, yang dipilih oleh Varya. Pada masa yang sama, ia adalah melalui simbol kunci bahawa sambungan antara Vari dan rumah dihantar. Dia merasakan dirinya bertanggungjawab untuk semua yang berlaku di ladang, tetapi impiannya tidak berkaitan dengan kebun sakura: "Saya akan pergi ke padang pasir, kemudian ke Kiev ... ke Moscow, dan saya akan pergi ke tempat-tempat suci .. Saya akan pergi akan berjalan. Rahmat!..".

Bukan kebetulan bahawa Petya Trofimov, memanggil Anya untuk bertindak, memberitahunya untuk membuang kunci: "Jika anda mempunyai kunci rumah, kemudian buangnya ke dalam perigi dan pergi. Jadilah bebas seperti angin."

Chekhov mahir menggunakan simbolisme kunci dalam aksi ketiga, apabila Varya, setelah mendengar tentang penjualan harta pusaka, melemparkan kunci ke lantai. Lopakhin menerangkan isyaratnya ini: "Dia melemparkan kunci, dia ingin menunjukkan bahawa dia bukan lagi perempuan simpanan di sini ...". Menurut T.G. Ivleva, Lopakhin, yang membeli ladang itu, membawa pulang pembantu rumahnya.

Terdapat satu lagi simbol sebenar pemilik di The Cherry Orchard. Sepanjang drama itu, pengarang menyebut dompet Ranevskaya, sebagai contoh, "kelihatan dalam dompet." Melihat bahawa ada sedikit wang yang tinggal, dia secara tidak sengaja menjatuhkannya dan menaburkan emas. Dalam tindakan terakhir, Ranevskaya memberikan dompetnya kepada para petani yang datang untuk mengucapkan selamat tinggal:

"Gaev. Anda memberi mereka dompet anda, Lyuba. Anda tidak boleh melakukannya dengan cara ini! Anda tidak boleh melakukannya dengan cara ini!

Lyubov Andreevna. Saya tidak boleh! Saya tidak boleh!" .

Pada masa yang sama, hanya pada babak keempat dompet itu muncul di tangan Lopakhin, walaupun pembaca tahu dari awal drama bahawa dia tidak memerlukan wang.

Dalam dunia artistik dramaturgi Chekhov, kita boleh membezakan beberapa imej-simbol yang berkait rapat dengan idea rumah, keluarga: samovar, meja, kunci. Tetapi dalam konteks karya, simbol-simbol ini mula melaksanakan bukan fungsi penyatuan, tetapi fungsi pemisahan, perpecahan. Wira tidak berkumpul di meja yang sama, di samovar yang sama, walaupun imej ini sentiasa ada dalam drama Chekhov. Kehilangan (seperti dalam "Three Sisters") atau keengganan (seperti dalam "The Cherry Orchard") kunci menandakan rehat dengan keluarga, rumah.

3.2 Simbol tidak berkaitan dengan imej rumah

Dalam drama Chekhov, peranan penting dimainkan oleh imej masa dan perubahan yang berkaitan dengannya.

Dalam The Seagull, jam dan masa dikaitkan terutamanya dengan Treplev. Pada permulaan permainan, dia sentiasa melihat jam tangannya, menunggu permulaan persembahannya. Pada masa yang sama, Chekhov memberi tumpuan kepada masa permainan:

"Treplev. Okay, sampai sana dalam sepuluh minit. (Melihat jam tangannya.) Ia akan bermula tidak lama lagi.

Treplev sendiri tidak tergesa-gesa, kerjanya berada di tempat pertama untuknya. Dia memberinya peranan penting bukan sahaja dalam hidupnya. Dia berusaha untuk mencari nichenya dalam drama moden:

"Treplev. Kami memerlukan borang baru. Borang baru diperlukan, dan jika mereka tidak ada, maka tidak ada yang lebih baik. (Melihat jam.)<…>Pakcik, apa yang lebih terdesak dan bodoh daripada keadaan: dulu semua selebriti, artis dan penulis duduk di tempatnya, dan di antara mereka hanya ada seorang saya - tiada apa-apa.

Lakon itu disalah ertikan. Ini bermakna masa bentuk baru belum tiba, sama seperti masa Treplev belum tiba ("dan ​​jika mereka tidak ada, maka lebih baik tidak memerlukan apa-apa"). Ini sebahagiannya meramalkan pengakhiran drama yang tragis.

Dalam "Three Sisters" pergerakan masa ditunjukkan oleh jam. Pertarungan jam mengiringi aksi drama, Chebutykin sentiasa memeriksa masa. Tetapi masa dalam permainan tidak homogen. Dalam aksi pertama, Kulygin dengan santai berkata: "Jam anda tujuh minit lebih cepat." Heroin bercita-cita ke Moscow, mereka tergesa-gesa untuk hidup, dan masa berjalan lebih cepat. Dalam tindakan keempat, Chebutykin mengumumkan: "Bateri pertama, kedua dan kelima akan keluar tepat pada pukul satu ...". Menjelang akhir drama, adik-beradik itu memahami kemustahilan untuk merealisasikan impian mereka, dan semuanya mula berjalan seperti biasa.

Di samping itu, imej masa juga dikaitkan dengan jam tangan yang agak khusus: satu perkara yang mahal, jam tangan "mendiang ibu". Pusaka keluarga ini dipecahkan oleh Chebutykin, acuh tak acuh terhadap segala-galanya: "Berpecah-belah!" . Masa keluarga Prozorov telah tamat. Rumah asal untuk saudara perempuan menjadi orang asing.

Masa sentiasa hadir dalam drama Chekhov The Cherry Orchard. Perspektif dari masa kini hingga masa lalu dibuka oleh hampir setiap pelakon, walaupun pada kedalaman yang berbeza. Firs sudah tiga tahun merungut. Enam tahun lalu, suaminya meninggal dunia dan anak lelaki Lyubov Andreevna lemas. Kira-kira empat puluh lima puluh tahun yang lalu, mereka masih ingat cara memproses ceri. Almari itu dibuat tepat seratus tahun yang lalu. Dan batu-batu, yang pernah menjadi batu nisan, agak mengingatkan zaman purba berambut kelabu. Petya Trofimov, sebaliknya, sentiasa bercakap tentang masa depan, masa lalu tidak menarik minatnya.

Jam tangan adalah butiran penting yang mencirikan imej Lopakhin. Dia adalah satu-satunya watak dalam drama yang masanya dijadualkan mengikut minit; ia pada asasnya konkrit, linear dan, pada masa yang sama, berterusan. Ucapannya sentiasa disertai dengan ucapan pengarang: "melihat jam." T.G. Ivleva percaya bahawa "Makna situasi - psikologi - ucapan itu adalah disebabkan oleh pemergian watak yang akan berlaku, keinginan semula jadinya untuk tidak ketinggalan kereta api; makna ini dijelaskan dalam kenyataan Lopakhin. Semantik ideologi kenyataan itu sebahagian besarnya ditentukan oleh spesifikasi imej jam tangan sebagai alegori yang ditubuhkan dalam fikiran manusia. Perlu diperhatikan bahawa Lopakhin yang memberitahu Ranevskaya tarikh penjualan harta pusaka - dua puluh dua bulan Ogos. Oleh itu, jam tangan Lopakhin menjadi bukan sahaja perincian pakaiannya, tetapi simbol masa.

Bagi Chekhov, imej masa, yang direalisasikan melalui simbol jam, juga penting dalam kerja-kerja. Tetapi peredaran masa itu sendiri tidak begitu penting untuk ditunjukkan oleh penulis. Masa beberapa wira belum tiba (Treplev), sementara yang lain telah tamat tempoh (Prozorovs), dan dalam The Cherry Orchard ditunjukkan bahawa orang baru akan datang, memusnahkan segala-galanya di laluan mereka. Dan di dalamnya terdapat tragedi drama Chekhov.

Satu lagi simbol imej penting dalam dramaturgi Chekhov ialah buku. Secara tradisinya, mereka dikaitkan dengan kebijaksanaan dan dilambangkan sebagai milik kelas atasan.

Dalam drama "Ivanov" buku hanya dikaitkan dengan imej watak tajuk. Sepanjang drama, Chekhov menekankan perbezaannya daripada watak lain. Buku adalah satu perbezaan. Sudah dalam tindakan pertama, kita dapati wira membaca: "Ivanov sedang duduk di meja dan membaca buku." Pada masa yang sama, dengan membaca, wira menutup dirinya dari dunia luar, cuba untuk tidak bertindak balas terhadap apa yang berlaku di sekelilingnya:

“Borkin (ketawa).<…>Rasakan bagaimana degupan jantungku...

Ivanov (membaca). Okay, selepas.

Borkin. Tidak, rasakan sekarang. (Mengambil tangannya dan meletakkannya di dadanya.)<…>

Ivanov. Saya membaca ... selepas ... ".

Kemudian, penulis menekankan timbunan buku di pejabat Ivanov: "Pejabat Ivanov. Meja di mana kertas, buku, pakej kerajaan berselerak. Pejabat dalam drama ini ditunjukkan sebagai salah satu tempat kegemaran wira untuk menghabiskan masa: "Atau mari kita duduk di pejabat anda, dalam gelap, seperti sebelumnya." Malah, buku menjadi cara untuk menyembunyikan daripada kehidupan sebenar.

Buku ini juga menjadi perincian yang menarik perhatian dalam drama "The Seagull". Disebabkan fakta bahawa adalah tradisi dalam budaya untuk menganggap buku sebagai alegori pengetahuan tentang dunia, Ivleva menganggap perincian ini sebagai cara untuk "mencipta penerangan tentang dunia, imej, dan jarak yang semakin jauh daripadanya. sekarang; kewujudan seseorang (pembaca) di alam maya dengan undang-undang yang dicipta oleh orang lain (penulis).

“Salah satu ruang tamu di rumah Sorin, diubah oleh Konstantin Treplev menjadi bilik kerja.<…>Sebagai tambahan kepada perabot ruang tamu biasa, terdapat meja di sudut kanan, sofa Turki berhampiran pintu kiri, rak buku dengan buku, buku di tingkap, di atas kerusi.

Dalam kenyataan buku ini terdapat dua kali nama, perincian bergaris bawah. Menurut T.G. Ivleva, pengulangan "perincian yang sama dalam naratif pengarang yang agak pendek adalah agak semula jadi dan bahkan tidak dapat tidak mengubahnya menjadi butiran tanda" .

Perlu diperhatikan bahawa buku dan bacaan disebut sepanjang kerja. Dalam arah pentas yang membuka aksi kedua komedi itu, buku Maupassant terletak di pangkuan Dorn. Watak bergilir-gilir membacanya dengan kuat. Di sini buku itu bertindak sebagai permulaan yang menyatukan.

Tetapi ini adalah harta yang boleh dilihat. Sifat ilusi dari sabitan itu sudah musnah dalam akta ketiga, apabila keadaan sedang dikemas. Trigorin bimbang untuk meletakkan pancing, tetapi nasib buku itu tidak mengganggunya sama sekali: "Berikan buku itu kepada seseorang."

Rak buku menyimpan buku - hasil tindakan suci, penciptaan. Buku-buku Trigorin berada di pejabat Sorin di kabinet sudut. Perincian ini seolah-olah menunjukkan tempat yang diduduki oleh Trigorin sebagai seorang penulis: "Ya, comel, berbakat ... Comel, tetapi jauh dari Tolstoy." Dalam tindakan terakhir, Shamraev mengeluarkan burung camar yang disumbat yang disediakan untuk Trigorin dari rak buku, yang, pada pendapat kami, menjadi tanda simbolik kepalsuan, kekosongan semangat kreatif Boris Alekseevich.

Dalam drama Chekhov seterusnya, buku, majalah dan risalah juga menjadi simbol detasmen daripada kehidupan. Tetapi di sini sudah imej ini dalam kala sekarang tidak dikaitkan dengan watak utama: "Maria Vasilievna menulis sesuatu di pinggir risalah"; "Maria Vasilievna menulis di pinggir risalah". Pengulangan semantik arah pentas dalam aksi pertama dan terakhir drama (di sini ia termasuk dalam monolog terakhir Sonya) membuktikan fungsinya yang lebih kompleks - konseptual: kehidupan pasti akan kembali normal; kehendak individu manusia tidak boleh mengubah haluannya.

Simbolisme buku juga dikaitkan dengan imej Voinitsky, tetapi pada masa lalu:

"Voinitsky. Tetapi kami telah bercakap dan bercakap dan membaca risalah selama lima puluh tahun sekarang. Sudah tiba masanya untuk selesai";

"Voinitsky. Selama dua puluh lima tahun saya telah duduk dengan ibu ini seperti tahi lalat dalam empat dinding...<…>Kami menghabiskan malam kami dengan membaca majalah dan buku, yang kini saya amat benci! .

Tetapi di sini perubahan keutamaan dalam kehidupan wira jelas kelihatan: setelah memahami intipati Serebryakov, Paman Vanya berhenti membaca bukunya, menyedari kekosongan dan ketidakberhargaan mereka. Dia mula memberi lebih perhatian kepada kehidupan sebenar.

Simbolisme buku sebagai cara melarikan diri dari realiti juga dikembangkan dalam drama seterusnya, Three Sisters. Di sini buku itu menjadi sifat kekal Andrey Prozorov: "Andrey (masuk dengan buku di tangannya)"; Andrey<…>baca buku" ; Andrei masuk dengan senyap dengan buku dan duduk di tepi lilin. Menurut T.G. Ivleva, buku di sini "bermaksud penggantian dunia sebenar." Andrei cuba untuk tidak melihat apa-apa di sekelilingnya: "Seluruh bandar bercakap, ketawa, dan hanya dia sahaja yang tidak tahu apa-apa dan tidak melihat ...". Dia memihak kepada isterinya dalam segala hal, Natasha telah membuatnya melupakan keinginannya untuk menjadi profesor, dan berpuas hati dengan tempat di majlis Zemstvo.

Wira drama bersembunyi dari realiti dalam membaca buku: Ivanov, Maria Vasilievna, Andrey Prozorov. Tetapi imej ini mencapai perkembangan tertinggi dalam drama "The Seagull", yang menunjukkan tidak bernilai buku-buku ini. Akibatnya, nampaknya wira telah menukar nyawa mereka untuk kekosongan.

Tempat yang besar dalam karya Chekhov dimainkan oleh simbolisme lilin dan api yang berkaitan dengannya. Imej api mempunyai sifat ganda. Di satu pihak, ini adalah kuasa pemusnah api, di sisi lain, kehangatan perapian.

Idea mitologi api sebagai permulaan yang membawa kepada kematian alam semesta direalisasikan dalam monolog Jiwa Dunia dalam drama "The Seagull". Selepas "semua nyawa, setelah menyelesaikan bulatan yang menyedihkan, pudar," hanya "lampu pucat" yang berkeliaran di atas paya yang kekal, yang bertukar menjadi "dua titik merah" - "mata merah yang mengerikan" syaitan. Tetapi imej ini tidak menerima perkembangan selanjutnya.

Idea lain tentang api sebagai simbol makna kehidupan masih belum selesai. Astrov bercakap tentang perkara ini dalam "Pakcik Vanya": "Anda tahu, apabila anda berjalan melalui hutan pada malam yang gelap, dan jika pada masa itu cahaya bersinar di kejauhan, anda tidak perasan sama ada keletihan, atau kegelapan, atau berduri. dahan yang terkena di muka anda ... saya bekerja<…>seperti tiada seorang pun di daerah itu, nasib mengalahkan saya tanpa henti,<…>tetapi saya tidak mempunyai percikan api." Dia seorang doktor yang berbakat, terlibat dalam sains, melakukan operasi pada pesakit, demi kepentingan dia membuat kartogram daerah, tetapi dalam sepuluh tahun dia menjadi terlalu bosan kampung, tidak berusaha untuk kerjaya atau penghormatan. Menurut Z.S. Paperny, "perbandingan dengan" cahaya "bercakap tentang kehidupan tanpa semangat, tanpa cinta, tanpa iman, ia dikaitkan dengan suasana umum kehidupan watak-watak, dengan kesejahteraan, nada, mood" .

Kedudukan tengah dalam drama "Three Sisters" diduduki oleh imej api (permulaan aksi ketiga). Ia berjalan di latar belakang keseluruhan aksi, mendedahkan ciri-ciri keperibadian semua watak. MM. Odesskaya percaya bahawa simbol eskatologi yang kuat dalam drama ini menjadi "kemuncak kekacauan, kekeliruan umum, harapan yang putus-putus." Api, seperti mana-mana unsur yang mengancam nyawa, mewujudkan keadaan yang melampau, menjadikan seseorang mendedahkan intipatinya. Semua wira drama itu diuji: Olga memberikan pakaian dari almari pakaiannya kepada mangsa kebakaran; Vershinin terlibat secara langsung dalam memadamkan api; Chebutykin mabuk; Natasha, berasa seperti perempuan simpanan penuh rumah Prozorovs, cuba mengusir Anfisa; Andrei "duduk di dalam biliknya dan tidak diberi perhatian. Dia hanya bermain biola."

Ia adalah ciri bahawa Natasha sentiasa mempunyai lilin yang menyala di tangannya. Tetapi kenyataan Masha ("dia berjalan seolah-olah dia membakarnya") memburukkan lagi pertentangan makna, meningkatkan ketegangan.

Walau bagaimanapun, dalam kesedaran mitologi, simbolisme api mempunyai dua watak: di satu pihak, ia adalah unsur pemusnah, di sisi lain, ia adalah penyucian. Kedua-dua perwakilan direalisasikan dalam drama.

Masha mendedahkan rahsia tentang dirinya kepada saudara perempuannya, bertaubat dari cintanya kepada Vershinin, pada masa yang sama mengharapkan pengampunan dosanya: "Saya ingin bertaubat, saudara-saudaraku sayang. Jiwa saya merana. Aku akan bertaubat kepadamu dan tidak kepada orang lain, sekali-kali tidak...".

Idea api sebagai kuasa pemusnah direalisasikan: masa lalu dan masa depan musnah, ingatan dipadam dan ilusi musnah. Jadi, semasa kebakaran, wira menyedari bahawa mereka telah melupakan banyak perkara. "Mereka fikir saya seorang doktor," kata Chebutykin, "Saya tahu bagaimana untuk merawat semua jenis penyakit, tetapi saya tidak tahu apa-apa, saya lupa semua yang saya tahu, saya tidak ingat apa-apa, sama sekali tidak.<…>Saya tahu sesuatu kira-kira dua puluh lima tahun yang lalu, tetapi sekarang saya tidak ingat apa-apa. Tiada apa-apa ... Kepala saya kosong, jiwa saya sejuk.

"Tuzenbach. Anda boleh mengatur jika anda mahu. Marya Sergeevna, sebagai contoh, bermain piano dengan hebat.

Kulygin. Bermain hebat!

Irina. Dia sudah lupa. Saya tidak bermain selama tiga tahun ... atau empat.

Irina juga menyedari bahawa dia tidak lagi mengingati banyak perkara: "Di manakah semuanya pergi? Di mana?<…>Saya terlupa segala-galanya, saya terlupa ... Saya menjadi keliru dalam kepala saya ... Saya tidak ingat bagaimana dalam bahasa Itali ia adalah tingkap atau siling ... Saya lupa segala-galanya, tetapi kehidupan hilang dan tidak akan kembali. Tuzenbach memahami ketidaksempurnaan keinginannya: "<…>hidup bahagia! Dimana dia?" . Saudara perempuan juga memahami ini: "Kami tidak akan pergi ke Moscow ...".

Dalam dramaturgi Chekhov, pelbagai fungsi simbol api direalisasikan. Tetapi mereka semua datang bersama-sama dalam adegan kebakaran dalam drama "Three Sisters", mendedahkan kualiti manusia terbaik dan terburuk watak-watak itu.

Perincian ciri penampilan Uncle Vanya dari permainan dengan nama yang sama ialah serinya:

"Voynitsky (meninggalkan rumah; dia tidur selepas sarapan pagi dan mempunyai penampilan yang berkedut; duduk di atas bangku, membetulkan tali leher pintarnya)".

Bagi Chekhov, percanggahan antara situasi, konteks kehidupan kampung, dan penampilan luaran watak adalah penting untuk membina imej wira. Ikatan harus menekankan percanggahan antara aspirasi watak dan realiti di mana dia terpaksa wujud; jiwa Voinitsky yang halus dan anggun dan realiti setiap hari. Oleh itu, seri dalam permainan ini menjadi simbol peluang yang tidak direalisasikan.

Peranan besar dalam mendedahkan watak Andrei Prozorov dari The Three Sisters dimainkan oleh simbol imej loceng veche. Butiran setiap hari paling jelas mencirikan tahap kejatuhannya ke dalam jurang kekurangan kerohanian. Malah angka loceng pada masa yang sama melambangkan rupa Andrei yang gemuk. Chekhov tidak menunjukkan umur wataknya, tetapi boleh diandaikan bahawa ini adalah anak pertama dalam keluarga jeneral: bapanya menamakannya Andrei - anak sulung, anak sulung, bermimpi melihat keperibadian yang cerah dalam dirinya. anak lelaki, memberinya pendidikan universiti, mengilhamkan pemikiran tentang kerjaya yang tinggi. Tetapi A.G. Shalyugin menunjuk kepada infantilisme dalam imej wira ini, yang berulang kali ditekankan oleh Chekhov: "Loceng veche ini ternyata tidak mampu untuk berbual salon biasa, di mana pegawai berlatih; dia memotong bingkai dengan jigsaw dan juga bermain biola semasa kebakaran. Simbol yang jelas tentang ketidakberhargaannya adalah loceng yang patah, yang Masha bercakap: "Ini Andrey kami, saudara ... Semua harapan hilang. Beribu-ribu orang menaikkan loceng, banyak tenaga kerja dan wang telah dibelanjakan, dan ia tiba-tiba jatuh dan pecah. Tiba-tiba, entah dari mana. Begitu juga Andrey ... ".

Oleh itu, simbol sebenar ditemui dalam semua drama A.P. Chekhov dan berfungsi sebagai teras untuk pembentukan jalan cerita, hubungan dan watak watak. Tempat yang besar dalam sistem seni karya penulis diduduki oleh imej keluarga. Pada masa yang sama, semua simbol (samovar, meja, kunci) menekankan kehilangan perpaduan keluarga, pemisahan orang. Simbol lain, jam, dilaksanakan dengan cara yang sama dalam semua drama, tetapi fungsinya agak berbeza: jika dalam drama awal (“The Seagull”) aspirasi wira ditunjukkan sebagai pramatang, maka dalam drama terkemudian (“The Seagull”) Three Sisters”, “The Cherry Orchard”) layu asas lama dan datang kepada mereka untuk menggantikan pemilik baru. Pada masa yang sama, Chekhov, menggunakan simbolisme buku itu, menunjukkan keinginan wiranya untuk memagar diri mereka dari realiti. Fire menjalankan fungsi yang berbeza dalam drama, tetapi kesemuanya digabungkan dalam drama "Three Sisters", apabila semasa kebakaran watak semua watak utama didedahkan sekaligus. Melalui butiran simbolik luaran, Chekhov menekankan ciri ciri imej wiranya, seperti Voinitsky (tali leher sebagai simbol peluang yang tidak direalisasikan) dan Andrei Prozorov (orang yang tidak berharga, seperti loceng veche yang jatuh).

4. Simbol geografi dalam drama Chekhov

Simbolisme dalam karya boleh dikaitkan bukan sahaja dengan imej alam semula jadi atau butiran. Nama bandar atau kawasan boleh menjadi simbolik. Imej sedemikian adalah simbol geografi.

4.1 Simbol Moscow sebagai imej utama drama "Three Sisters"

Simbol Moscow dalam drama oleh A.P. "Three Sisters" Chekhov adalah salah satu yang paling sukar. Dia menyatukan di sekelilingnya watak-watak utama karya itu - saudara perempuan Prozorov, Vershinin. Kami bertemu simbol ini pada awal permainan:

"Olga. Sebaliknya, ke Moscow.

Ungkapan "Ke Moscow" kedengaran sepanjang drama itu. Ia adalah tepat dengan kekurangan motivasi untuk motif ini bahawa kontroversi yang berkobar di sekitar drama itu sejurus selepas pengeluaran pertamanya di pentas Teater Seni Moscow disambungkan.

Ahli Czech Czech Zoltan Haynadi merujuk kepada Moscow sebagai "lokus ingatan syurga yang hilang". Kenangan terindah menghubungkan adik-beradik dengan bandar ini, malah hari berlepas ke wilayah itu cerah:

"Olga. Ayah saya mendapat briged dan meninggalkan Moscow bersama kami sebelas tahun yang lalu, dan, saya ingat dengan baik, pada awal Mei, pada masa itu di Moscow semuanya sudah mekar, hangat, semuanya dibanjiri matahari.

Di samping itu, untuk saudara perempuan Prozorov, Moscow dikaitkan dengan tempat-tempat tertentu (Jalan Staraya Basmannaya, Perkuburan Novodevichy):

"Irina. Kami fikir kami akan tiba di sana menjelang musim luruh. Kampung halaman kami, kami dilahirkan di sana ... Di Jalan Staraya Basmannaya ... ";

"Irina. Ibu telah dikebumikan di Moscow.

Olga. Dalam Novo-Devichy ... ".

Adalah penting untuk Chekhov menunjukkan pada awal permainan bahawa Moscow adalah bandar sebenar, dengan jalan dan tanah perkuburannya sendiri. Realiti bandar ini juga ditekankan oleh sebutan Vershinin tentang Jalan Jerman dan Berek Merah. Moscow ini diingati dengan gembira oleh saudara perempuan.

Dengan Moscow, Prozorovs menghubungkan harapan mereka untuk masa depan. Saudara perempuan itu sentiasa bercakap mengenainya, dengan penuh semangat berusaha ke Moscow, tetapi jangan pergi ke sana, walaupun tidak ada yang seperti mereka yang menghalang mereka. Penulis tidak memberikan sebarang penjelasan. Alasan menahan saudara perempuan di wilayah tidak diketahui, dan penulis tidak cuba untuk mewujudkannya. L.V. Vygotsky, dalam bukunya The Psychology of Art, menganggap drama Three Sisters sebagai "drama tiket kereta api".

Salah seorang pengkritik kontemporari Chekhov melihat penjelasan bahawa saudara perempuan tidak berlepas ke Moscow seperti berikut: “lagipun, ini bukan Stesen Penumpang Moscow atau Stesen Komoditi Moscow. Ini adalah simbolik Moscow... Tiket untuk stesen sedemikian belum dijual ... ". Zoltan Haynadi mengembangkan idea ini: "Moscow bukanlah pusat Alam Semesta empirikal, di mana saudara perempuan bercita-cita tinggi, tetapi estetik, yang mereka impikan. Moscow dalam minda pahlawan muncul bukan sahaja sebagai nilai pragmatik (Wert), tetapi sebagai nilai yang diinginkan (Wunchenwert).

Sepanjang drama itu, sikap adik-beradik terhadap Moscow sebagai simbol kebahagiaan berubah. Pada awalnya, berpindah ke Moscow untuk adik-beradik adalah perkara yang diputuskan ("kami fikir kami akan berada di sana menjelang musim luruh"). Tetapi dalam perjalanan permainan, suasana santai mula digantikan dengan perasaan cemas, bosan. Ibu kota kini adalah pembebasan bagi mereka - dari kerinduan:

“Irina (dibiar sendiri, rindu). Ke Moscow! Ke Moscow! Ke Moscow!" .

Pada babak ketiga, perasaan putus asa semakin memuncak. Irina mencadangkan bahawa mereka tidak akan berpindah ke Moscow: "Saya melihat bahawa kita tidak akan pergi." Pada masa yang sama, keinginan untuk pergi tinggal di ibu kota semakin kuat.

Dalam babak keempat, Olga menjadi ketua gimnasium: "Semuanya tidak dilakukan mengikut kehendak kita. Saya tidak mahu menjadi bos, namun saya menjadi bos. Di Moscow, ini bermakna tidak ... ". Irina memutuskan - "jika saya tidak ditakdirkan untuk berada di Moscow, maka jadilah" - untuk menerima tawaran Tuzenbach dan pergi, tetapi baron itu mati dalam pertarungan, Irina kekal. Perancangan adik-beradik itu musnah. Tetapi bagi saudara perempuan, Moscow kekal sebagai simbol segala-galanya yang cerah dan gembira di tengah-tengah kehidupan seharian.

Leftenan kolonel, komander bateri Alexander Ignatievich Vershinin melihat Moscow dengan cara yang sama sekali berbeza. Baginya, Moscow bukanlah sesuatu yang istimewa, dia melayannya sama seperti dia melayan bandar lain.

Dia tinggal di Staraya Basmannaya, tidak jauh dari Prozorov. Kemudian dia berpindah ke Jalan Nemetskaya, dari Jalan Nemetskaya dia pergi ke Berek Merah. Bagi Vershinin, Moscow bukanlah sesuatu yang istimewa: "Begitu juga dengan anda, anda tidak akan perasan Moscow apabila anda tinggal di dalamnya."

Sebaliknya, menyatakan sikapnya terhadap Moscow, Vershinin, tidak seperti saudara perempuan, membezakan kedamaian sebuah bandar kecil dengan kesibukan ibu kota: "Terdapat jambatan yang suram di sepanjang jalan, airnya bising di bawah jambatan. Kesepian menjadi sedih di hati. (Jeda.) Dan di sini, betapa luasnya, sungai yang kaya! Sungai yang indah! .

Jadi, menurut O. Podolskaya, "terdapat sikap bercanggah watak-watak ke pusat dan wilayah, di mana pandangan pengarang sendiri mengenai masalah ini dapat dikesan" . Pusat, ibu kota adalah pusat kerohanian, budaya. Ini adalah peluang untuk aktiviti, merealisasikan potensi kreatif seseorang. Dan pemahaman pusat ini ditentang oleh kebosanan, rutin, kebosanan kehidupan wilayah. Bagi saudara perempuan, Moscow, jelas sekali, dilihat tepat dari sudut pembangkang seperti itu.

4.2 Simbolisme Afrika dalam drama "Uncle Vanya"

Peta Afrika tergantung di dinding di bilik Ivan Petrovich Voinitsky. Pada masa yang sama, pengarang menarik perhatian kepada kepentingan bilik untuk wira itu sendiri dan peta yang tidak mencolok di dinding: "Bilik Ivan Petrovich ada di sini, bilik tidurnya ada di sana dan pejabat harta pusaka.<…>Terdapat peta Afrika di dinding, nampaknya tiada siapa yang memerlukannya di sini.

Kali seterusnya Chekhov kembali ke imej ini adalah pada halaman terakhir kerja:

"Astrov.<…>. (Naik ke peta Afrika dan melihatnya.) Dan, semestinya, di Afrika ini sekarang panas - satu perkara yang mengerikan!

Voinitsky. Ya, mungkin."

Bagi Chekhov, adalah penting bahawa aksi terakhir dalam drama itu berlaku di bilik Voinitsky, yang, sebenarnya, adalah cerminan kehidupan pemiliknya.

Paman Vanya menumpukan hidupnya untuk perkhidmatan tanpa pamrih kepada Serebryakov: "Saya bekerja untuknya seperti lembu! Sonya dan saya memerah jus terakhir dari ladang ini; kami, seperti kulak, berdagang minyak sayuran, kacang, keju kotej, kami sendiri tidak makan sekeping untuk mengumpul beribu-ribu daripada sen dan kopecks dan menghantarnya kepadanya.

Perubahan mendadak dalam pandangan dunianya berlaku pada tahun lepas, kekecewaan terhadap idola Serebryakov menimbulkan kerinduan dan kepahitan yang membosankan tentang pemuda yang tidak dapat dipulihkan: "Sehingga tahun lalu, sama seperti anda, saya sengaja cuba mengaburi mata saya dengan ini skolastik anda, supaya tidak melihat kehidupan sebenar, - dan saya fikir saya melakukannya dengan baik. Dan sekarang, jika anda tahu! Saya tidak tidur pada waktu malam kerana jengkel, kerana marah sehingga saya sangat bodoh merindui masa apabila saya boleh memiliki segala-galanya yang kini dinafikan oleh usia tua saya! . Hanya sekarang dia mula memahami sifat ilusi genius Serebryakov: "Seseorang telah membaca dan menulis tentang seni selama dua puluh lima tahun, tidak memahami apa-apa tentang seni.<…>Dia telah bersara dan tidak ada satu jiwa yang hidup mengenalinya, dia tidak dikenali sama sekali; bermakna selama dua puluh lima tahun dia menduduki tempat orang lain.

Voinitsky mula menyedari ketiadaan kerja dan aspirasinya. Dia faham bahawa tiada siapa yang memerlukan mereka. Ilusi di mana wira itu jatuh mempunyai kepentingan universal yang membina kehidupan baginya. Paman Vanya bercakap dengan baik tentang ini: "Apabila tidak ada kehidupan sebenar, seseorang harus hidup dalam fatamorgana."

Perlu diperhatikan bahawa ia adalah aksi terakhir drama yang berlaku di bilik Voinitsky, dan watak-wataknya memberi perhatian kepada peta Afrika hanya pada halaman terakhir karya itu. Sepanjang drama itu, Chekhov membina hantu dan kekosongan hidup Uncle Vanya untuk menjelmakannya dalam aksi terakhir dalam simbol imej peta Afrika, "nampaknya tiada siapa yang memerlukannya." Pada masa yang sama, Chekhov menjelaskan bahawa walaupun selepas menyedari kesilapan kewujudannya, tiada apa yang akan berubah dalam kehidupan Voinitsky:

Voinitsky (menulis). "Pada kedua Februari, dua puluh paun minyak tanpa lemak ... Pada enam belas Februari, sekali lagi, mentega tanpa lemak, 20 paun ... Soba ...".

Oleh itu, simbol geografi dalam drama Chekhov tidak berkaitan dengan tempat kediaman sebenar watak-watak itu. Moscow dalam "Three Sisters" dan Afrika dalam "Uncle Vanya" menjadi simbol impian kehidupan lain. Pada hakikatnya, tiada apa yang berlaku untuk wira.

5. Simbolisme bunyi dan sebutan warna dalam dramaturgi A.P. Chekhov

Dalam karya A.P. Chekhov, nada simbolik diperoleh bukan sahaja oleh benda, objek dan fenomena dunia sekeliling, tetapi juga oleh julat audio dan visual. Pertama sekali, ia bertujuan untuk mementaskan karya dramatik di atas pentas dan memainkan peranan penting dalam scenografi drama. Tetapi pada masa yang sama, kerana simbol bunyi dan warna, Chekhov mencapai pemahaman yang paling lengkap tentang karyanya oleh pembaca.

5.1 Simbol bunyi dalam drama Chekhov

Drama dipenuhi dengan bunyi, setiap satunya mempunyai kandungan semantiknya sendiri. Yu. Khalfin menulis bahawa replika watak yang bertindak balas terhadap bunyi ini "sama dengan bunyi pengarang, tetapi ia hanya ditujukan untuk pengarah, dan ini membentuk suasana auditorium" . E.A. Polotskaya, sebaliknya, menyatakan bahawa bunyi dalam dramaturgi Chekhov adalah "kesinambungan imej puitis yang telah direalisasikan lebih daripada sekali" .

Dalam drama "Ivanov" Anna Petrovna sentiasa terganggu oleh jeritan burung hantu. Perlu diperhatikan bahawa wira lain tidak memberi perhatian kepadanya, tidak mendengar:

Anna Petrovna (dengan tenang). Menjerit lagi...

Shabelsky. Siapa yang menjerit?

Anna Petrovna. Burung hantu. Menjerit setiap malam."

Watak lain tidak merasakan kebimbangan yang datang dari bunyi ini:

"Shabelsky. Biarkan dia menjerit. Ia tidak boleh lebih buruk daripada apa yang berlaku."

Walau bagaimanapun, bagi Chekhov, persepsi cerita rakyat tentang tangisan burung hantu menimbulkan ancaman sebenar. Ini boleh digambarkan dengan kata-kata kaki kaki lama Firs dalam drama The Cherry Orchard:

"Pertama. Sebelum kemalangan, ia juga: burung hantu menjerit, dan samovar bersenandung tanpa henti.

Dalam "The Seagull" fungsi serupa dilakukan oleh lolongan anjing dan lolongan angin di dalam paip.

Dalam tindakan pertama, Pyotr Nikolaevich Sorin bercakap tentang anjing yang melolong, kerana itu "kakak itu sekali lagi tidak tidur sepanjang malam." Sebutan kecil dalam dialog ini tidak memainkan peranan lagi dalam plot drama, tetapi menimbulkan ketegangan dan ketegangan.

Perasaan bahaya dipam dalam tindakan seterusnya dengan senyap. Tayangan perdana drama Treplev tidak diiringi oleh sebarang bunyi. Di samping itu, ucapan heroin itu sendiri berulang kali mengukuhkan kesan kesunyian: "Kren tidak lagi bangun dengan tangisan di padang rumput, dan kumbang Mei tidak didengari di kebun linden. Sejuk, sejuk, sejuk. Kosong, kosong, kosong. Seram, seram, seram.<…>Saya keseorangan. Sekali dalam seratus tahun saya membuka mulut saya untuk bercakap, dan suara saya kedengaran suram dalam kekosongan ini, dan tiada siapa yang mendengar ... Dan anda, cahaya pucat, jangan dengar saya ... ". Walau bagaimanapun, dalam tindakan ini, simbolisme bunyi tidak menerima perkembangannya.

Chekhov kembali kepada motif ini dalam babak keempat:

“Petang. Satu lampu di bawah penutup dinyalakan. Senja. Anda boleh mendengar pokok-pokok berdesir dan angin melolong di dalam paip. Penjaga mengetuk."

Di sini Chekhov sekali lagi kembali kepada lolongan yang disebutkan dalam aksi pertama, tetapi bukan lolongan anjing, tetapi lolongan angin di dalam paip. Dan, sebagai teguran penulis, ia tidak lagi menjadi sebutan, tetapi mewujudkan suasana keresahan sepanjang keseluruhan tindakan. Tetapi sambungan yang kuat ke tempat tindakan - pentas - memberikan makna simbolik.

Bunyi lain yang memperoleh makna simbolik ialah bunyi tembakan. Di Ivanov, bunyi tembakan seperti itu tidak kedengaran:

"Ivanov. Tinggalkan saya! (Berlari ke tepi dan menembak dirinya sendiri)”.

Dengan pukulan ini, Chekhov menamatkan kerjanya, tidak memberi kemungkinan kesedaran simboliknya.

Dalam drama "The Seagull" Treplev menembak. Tetapi di sini simbolisme bunyi tembakan mengkhianati kepelbagaian makna imej:

“Di sebelah kanan di belakang tempat kejadian adalah tembakan; semua orang menggigil.

Arkadina (takut). apa dah jadi?

Mandrel. tiada apa. Ia pasti sesuatu yang pecah di farmasi saya yang semakin hampir. Jangan risau. (Keluar dari pintu kanan, kembali dalam setengah minit.) Begitulah. Kelalang dengan eter pecah.

Penyamaan kedua-dua bunyi ini juga simbolik. Perbandingan sedemikian menterjemahkan lapisan pukulan dan bunuh diri yang biasa. Sebelum kematiannya, Treplev merasakan kesepiannya dengan ketajaman tertentu. Dan di sebalik dinding mereka bercakap tentang perkara-perkara kecil, dan nampaknya bunuh dirinya pun tidak dapat menghasilkan resonans yang lebih besar di sana daripada bunyi botol eter yang pecah.

Voinitsky juga menembak dalam Uncle Vanya. Tetapi tangkapan ini jauh berbeza daripada yang dibincangkan di atas. Pakcik Vanya memanggil Serebryakov musuh paling teruknya dan cuba membunuhnya. Tetapi, menembak dalam keadaan marah, Voinitsky terlepas. Fungsi pembalasan (iaitu cara dia menerangkan perbuatannya) ternyata tidak disedari.

Tempat yang besar dalam dramaturgi Chekhov diduduki oleh bunyi muzik. Penulis memasukkan banyak alat muzik dalam dunia seni dramanya: seruling, harmonika, biola, gitar, piano.

Begitulah, sebagai contoh, bunyi yang menamatkan aksi pertama drama The Cherry Orchard:

“Jauh di seberang taman, seorang gembala sedang bermain serulingnya. Trofimov berjalan melintasi pentas dan, melihat Varya dan Anya, berhenti.<…>

Trofimov (dalam emosi). Matahari saya! Musim bunga adalah milik saya! .

Bunyi seruling yang tinggi, jelas dan lembut ada di sini, pertama sekali, reka bentuk latar belakang perasaan lembut yang dialami oleh watak itu.

Bunyi harmonika di Ivanov, sebaliknya, menjadi simbol kesepian heroin:

"Jeda; bunyi harmonika jauh kedengaran.

Anna Petrovna. Bosannya! .. Ada jurulatih dan tukang masak bertanya pada diri mereka sendiri bola, dan saya ... saya seperti orang yang ditinggalkan ... ".

Simbol biola yang dimainkan oleh Andrey Prozorov juga menarik. Di satu pihak, kebolehannya bermain adalah tanda pendidikan. Pada permulaan drama, adik-beradik berbangga dengannya:

“Di sebalik tabir bermain biola.

Masha. Ini Andrey bermain, saudara kita.

Irina. Dia adalah saintis kita. Mesti seorang profesor. Ayah adalah seorang tentera, dan anaknya memilih kerjaya akademik”;

"Olga. Dia adalah seorang saintis dengan kami, dan bermain biola, dan memotong pelbagai perkara, dalam satu perkataan, bicu dari semua perdagangan.

Sebaliknya, bagi Andrei sendiri, biola adalah cara melarikan diri dari realiti sekeliling, dari masalah. Bahkan api yang telah menyala tidak menyentuhnya:

"Irina.<…>Jadi semua orang berlari ke api, dan dia duduk di dalam biliknya dan tidak memberi perhatian. Dia hanya bermain biola."

Malah isterinya mula memperlekehkan pekerjaan suaminya:

“Natasha (pembantu rumah).<…>Saya akan mengarahkan Andrey untuk dipindahkan ke bilik anda dengan biolanya - biarkan dia melihat di sana! .

Menjelang akhir sekeping, biola mula berbunyi lebih dan lebih kerap. Andrey menjadi semakin terpencil dalam dunianya, menumpukan lebih banyak masa untuk bermain instrumen.

Tempat istimewa dalam sistem bunyi dalam drama Chekhov diduduki oleh bunyi pianoforte. Makna simboliknya direalisasikan dalam aksi keempat drama "The Seagull": "Waltz melankolik dimainkan melalui dua bilik"; "waltz melankolis dimainkan di luar pentas". Pada pandangan pertama, rujukan khusus ucapan kepada permainan Konstantin Treplev ditandai dengan ucapan Polina Andreevna: "Kostya sedang bermain. Jadi sedih." Ia juga menggariskan medan semantik bunyi. Walau bagaimanapun, satah semantik yang didedahkan bukanlah satu-satunya yang mungkin. Mengenai keadaan ini, menurut T.G. Ivleva, menunjukkan, pertama sekali, pembinaan sintaksis umum-peribadi dari kenyataan itu: "Ia bukan sahaja menekankan kewujudan bebas bunyi, tetapi juga menyatakan tindakan "berpotensi berkaitan dengan mana-mana orang"; bukan kebetulan binaan ini digunakan dalam peribahasa yang meringkaskan pengalaman manusia.

Waltz melankolik menerangkan keadaan dalaman bukan sahaja Treplev, tetapi juga Polina Andreevna sendiri, dan Masha. Bukan kebetulan bahawa semasa permainan Masha "senyap dua atau tiga pusingan waltz." Kiasan yang malu-malu untuk menari mengikut bunyi muzik sedih menjadi dalam kes ini ungkapan cinta rahsia tanpa sebarang harapan untuk merealisasikannya dalam kehidupan sebenar. Pada akhirnya, menyatukan semua watak dalam mise-en-scene, waltz yang melankolis bertukar menjadi simbol harapan yang tidak tercapai, kehidupan yang tidak tercapai bagi orang yang mahu.

Dalam drama "Three Sisters" tempat tengah diduduki oleh bunyi tocsin semasa kebakaran. Seperti yang kami katakan di atas, kebakaran itu mendedahkan pelbagai ciri watak tersembunyi watak-watak tersebut. Adalah aneh bahawa semua taubat dan taubat mereka disertai dengan penggera. Penggera, sebagai penanda bunyi kebakaran, mewujudkan suasana kebimbangan, mengingatkan unsur-unsur yang berkecamuk di luar rumah, mendorong seseorang untuk berfikir bukan tentang seketika, tetapi tentang yang kekal. Dunia luar mula dianggap mengganggu, penuh dengan ancaman kemusnahan ruang rapuh rumah. Bunyi tocsin adalah lambang api, lebih luas lagi, malapetaka yang datang dari angkasa lepas dan tiba-tiba memusnahkan dunia ciptaan manusia.

T.G. Ivleva menyatakan bahawa "kepentingan semantik ucapan bunyi dalam komedi terakhir Chekhov menjadi, mungkin, yang tertinggi" . Drama A.P. Chekhov dipenuhi dengan bunyi. Seruling, gitar, orkestra Yahudi, bunyi kapak, bunyi tali putus - kesan bunyi mengiringi hampir setiap peristiwa penting atau imej watak, menjadi gema simbolik dalam ingatan pembaca.

Kebimbangan pelakon disebabkan oleh bunyi yang tidak dijangka - "seolah-olah dari langit, bunyi tali putus". Setiap watak dengan cara mereka sendiri cuba menentukan sumbernya. Lopakhin, yang fikirannya sibuk dengan beberapa perkara, percaya bahawa jauh di lombong bahawa tab terputus. Gaev berpendapat bahawa ini adalah jeritan bangau, Trofimov - burung hantu. Pengiraan pengarang adalah jelas: tidak kira apa jenis bunyi itu, adalah penting bahawa Ranevskaya menjadi tidak menyenangkan, dan dia mengingatkan Firs tentang masa sebelum "nasib", apabila burung hantu juga menjerit, dan samovar menjerit tanpa henti. Untuk citarasa Rusia Selatan di kawasan di mana aksi The Cherry Orchard berlangsung, episod dengan baldi koyak agak sesuai. Dan Chekhov memperkenalkannya, tetapi menghilangkan kepastian setiap hari.

Dan sifat bunyi yang menyedihkan, dan ketidakpastian asal usulnya - semua ini mencipta beberapa jenis misteri di sekelilingnya, yang menterjemahkan fenomena tertentu ke dalam pangkat imej simbolik.

Tetapi bunyi aneh itu muncul lebih daripada sekali dalam permainan. Kali kedua "bunyi tali putus" disebut dalam ucapan terakhir untuk drama itu. Dua kedudukan kuat diberikan kepada imej ini: tengah dan akhir - bercakap tentang kepentingan khasnya untuk memahami kerja. Di samping itu, pengulangan imej mengubahnya menjadi leitmotif - mengikut maksud istilah: leitmotif (imej berulang yang "berfungsi sebagai kunci untuk mendedahkan niat penulis").

Pengulangan bunyi pada penghujung karya dalam ungkapan yang sama membebaskannya walaupun daripada tafsiran harian yang sepatutnya. Buat pertama kalinya, kenyataan itu membetulkan versi aksara, tetapi setakat ini ia sendiri hanya muncul sebagai versi. Untuk kali kedua, pada peringkat akhir, dalam ucapan tentang "bunyi yang jauh", semua motivasi duniawi dihapuskan: bahkan tidak boleh ada andaian tentang mana-mana "tub" yang jatuh atau tangisan burung. "Suara pengarang dalam kes ini tidak menyatakan, tetapi membatalkan semua kedudukan lain, kecuali kedudukan terakhirnya sendiri: bunyi itu nampaknya berasal dari sfera yang tidak wajar dan pergi ke sana juga" .

Rentetan yang patah memperoleh makna yang tidak jelas dalam permainan, yang tidak boleh dikurangkan kepada kejelasan mana-mana konsep abstrak atau ditetapkan dalam satu perkataan yang ditakrifkan dengan tepat. Petanda buruk menandakan akhir yang menyedihkan, yang pelakon - bertentangan dengan niat mereka - tidak dapat menghalang. Chekhov menunjukkan betapa sedikit peluang untuk bertindak untuk seseorang dalam situasi sejarah, apabila kuasa penentu luaran sangat menghancurkan sehingga desakan dalaman hampir tidak dapat diambil kira.

Perubahan makna bunyi tali putus dalam The Cherry Orchard, keupayaannya untuk melakukannya tanpa motivasi setiap hari, memisahkannya daripada bunyi sebenar yang Chekhov boleh dengar. Kepelbagaian makna menjadikan bunyi dalam drama menjadi simbol.

Pada penghujung permainan, bunyi tali putus mengaburi bunyi kapak, melambangkan kematian ladang bangsawan, kematian Rusia lama. Rusia lama digantikan oleh Rusia yang aktif dan dinamik.

Di sebelah pukulan sebenar kapak pada pokok ceri, bunyi simbolik "seolah-olah dari syurga, bunyi tali putus, pudar, sedih" memahkotai penghujung kehidupan di ladang dan penghujung seluruh jalur kehidupan Rusia . Kedua-dua petanda masalah dan penilaian detik bersejarah bergabung menjadi satu dalam The Cherry Orchard - dalam bunyi jauh tali putus dan bunyi kapak.

Bunyi memainkan peranan penting dalam dramaturgi Chekhov. Dengan bantuannya, aspek-aspek aksi pentas yang tidak dapat disampaikan secara lisan didedahkan. Perasaan kebimbangan disampaikan oleh jeritan burung hantu ("Ivanov") dan lolongan angin di dalam paip ("The Seagull"). Bunyi muzik dalam drama, sebagai peraturan, berfungsi sebagai penjelmaan kesepian watak-watak, kerinduan dan kehilangan mereka, menjadi simbol harapan yang tidak terpenuhi. Bunyi tocsin dalam "Three Sisters" menterjemahkan masalah harian ke dalam lapisan keabadian. Dan penjelmaan bencana yang akan datang dan kematian yang tidak dapat dielakkan adalah dua bunyi dari komedi terakhir Chekhov sekaligus: bunyi tali putus dan bunyi kapak.

5.2 Simbolisme warna dalam drama Chekhov

Chekhov menggunakan sebutan warna sebagai beberapa jenis simbol dalam ruang artistik drama yang sudah ada dalam drama "The Seagull". Terdapat kontras antara dua warna: hitam dan putih.

Pada masa yang sama, warna putih dalam drama selalu dikaitkan dengan imej Nina Zarechnaya. Dia berada dalam imej Jiwa Dunia dalam aksi pertama - "semua dalam putih". Trigorin mengimbas kembali "camar putih" dalam aksi ketiga komedi itu:

"Trigorin. Saya akan ingat. Saya akan mengingati anda sebagaimana anda berada pada hari yang cerah itu - ingat? - seminggu yang lalu, apabila anda memakai pakaian ringan ... Kami bercakap ... walaupun ketika itu seekor burung camar putih sedang berbaring di bangku simpanan.

NINA (berfikir). Ya, burung camar ... ".

Jadi, pada tahap penamaan warna dua daripada imej ini digabungkan di sini: Nina ialah burung camar.

Masha menjadi bintik warna hitam dalam permainan:

"Medvedenko. Kenapa awak selalu pakai hitam?

Masha. Ini adalah kesedihan untuk hidup saya. Saya tidak gembira" .

Dalam dua imej ini, Chekhov merangkumi kepercayaannya pada masa depan. Nina hidup untuk masa depan. Dia tidak pernah kehilangan kepercayaan pada dirinya sendiri, pada orang. Kepercayaan ini membantunya mengatasi semua kesukaran: "Esok saya tidak akan berada di sini lagi, saya meninggalkan ayah saya, meninggalkan segala-galanya, memulakan kehidupan baru ..."; "Apabila saya menjadi seorang pelakon yang hebat, datang dan berjumpa dengan saya."

Masha tidak mempunyai harapan, dia bosan dengan kehidupan:

Masha. Dan saya rasa seperti saya dilahirkan lama, lama dahulu; Saya mengheret hidup saya seperti kereta api yang tidak berkesudahan ... Dan selalunya tidak ada keinginan untuk hidup.

Pertentangan kedua-dua pendekatan terhadap kehidupan dan pembinaan kehidupan inilah yang mendasari antitesis warna: putih dan hitam.

Simbolisme warna mula memainkan peranan utama dalam The Three Sisters. Drama Chekhov dipisahkan daripada drama yang mendahuluinya, yang muncul hampir serentak, dengan tempoh masa yang agak ketara (komedi The Seagull diterbitkan pada tahun 1896, Uncle Vanya pada tahun 1897, Three Sisters pada tahun 1901). Mungkin, keadaan inilah yang menjelaskan perubahan ketara yang berlaku dalam sistem artistik dramaturgi Chekhov, termasuk di peringkat perkataan pengarang. Perlambangan warna disediakan dalam kenyataan yang membuka drama, bukan sahaja dengan mengulangi dengan tepat butiran warna pakaian watak-watak tiga kali, tetapi juga oleh cerita rakyat dan konteks puisi, yang menghubungkan tajuknya - "Three Sisters" dengan bermain.

Penamaan warna menunjukkan dirinya dalam permainan ini terutamanya sebagai perincian warna potretnya. T.G. Ivleva mencatatkan keteraturan yang jelas dalam drama Chekhov: "ia adalah perkataan pengarang, dan bukan perkataan watak, yang membetulkan gambar warnanya" .

Secara tradisinya, dalam drama "Three Sisters", fungsi pencirian warna dianggap sebagai tanda rasa buruk setiap hari. Sebagai contoh, skema warna pakaian Natasha dijangka dan pada masa yang sama dinilai secara negatif oleh kenyataan Masha:

Masha. Oh, bagaimana dia berpakaian! Bukannya hodoh, tidak bergaya, cuma menyedihkan. Beberapa skirt pelik, cerah, kekuningan dengan pinggiran kasar dan blaus merah.

Tidak lama kemudian, Olga akan bercakap tentang kemustahilan menggabungkan hijau dan merah jambu dalam pakaian Natasha:

"Olga. Anda mempunyai tali pinggang hijau! Sayang, ini tidak baik!<…>ia hanya tidak pergi ... dan entah bagaimana pelik ... ".

A.G. Shalyugin menarik perhatian kepada frasa "entah bagaimana pelik." Dia melihat keanehan dalam pakaian Natasha dalam perkara berikut: "Perkenalan dengan etika, dan pakaian wanita pada abad kesembilan belas, walaupun pada penghujungnya, adalah sangat etika, menunjukkan bahawa gadis yang belum berkahwin hanya boleh memakai pakaian biru dan merah jambu, dan hanya wanita yang sudah berkahwin boleh memakai tali pinggang hijau, kerana ia melambangkan ... kebajikan, kesetiaan perkahwinan! .

Percanggahan sedemikian dengan keperluan etika ditekankan bukan sahaja oleh filistinisme Natalya, tetapi juga melambangkan pengasingannya dalam masyarakat saudara perempuan, permusuhan terhadap dunia mereka.

Menurut T.G. Ivleva, "situasi warna" permainan kelihatan agak rumit dan, seperti semua elemen sistem artistik Chekhov, tidak mempunyai tafsiran yang jelas. Penting bagi penulis di sini, mungkin, adalah warna yang tidak sepadan antara satu sama lain, prinsip yang berbeza untuk mencipta istilah warna yang menandakan kepunyaan tiga beradik perempuan dan Natasha kepada tahap makhluk yang berbeza.

Tiga beradik perempuan, di satu pihak, tiga heroin dengan takdir individu yang spesifik, watak yang lebih atau kurang jelas, tetapi pada masa yang sama, beberapa tokoh simbolik bersyarat, dikaitkan dengan triad mitologi. Dari ucapan pertama, penulis menangkap butiran khusus, pose seketika dan gerak isyarat heroin, dan sebaliknya, meletakkan mereka dalam konteks simbolik bersyarat. Ini disampaikan, sebagai contoh, melalui warna pakaian:

“Olga, dalam pakaian seragam biru seorang guru gimnasium wanita, membetulkan buku nota pelajar sepanjang masa, berdiri dan berjalan; Masha dalam pakaian hitam, dengan topi di lututnya, duduk dan membaca buku, Irina dalam pakaian putih berdiri, berfikir "- dalam ucapan ini, yang membuka drama, perlambangan warna telah disediakan. Kita melihat bahawa "pembangkang hitam - putih seimbang dengan biru".

Antitesis hitam - putih sentiasa, dan walaupun di luar kandungan budaya dan sejarah tertentu, menandakan dua kutub hampir mana-mana ideologi: atas - bawah; baik - buruk; ilahi - jahat, kepenuhan makhluk - huru-hara, dll.

Semantik warna biru dalam tradisi mitologi dan terutamanya cerita rakyat, di satu pihak, dikaitkan dengan unsur alam semesta yang mengamuk (laut biru), di luar kawalan manusia dan tidak dapat difahami oleh fikirannya. Sebaliknya, warna biru dalam tradisi ini juga boleh dianggap sebagai warna perantaraan antara hitam dan putih; katakan, anggaplah ia sebagai langkah dalam pergerakan seseorang daripada hitam kepada putih atau sebaliknya. Dan dalam kes ini, triad warna, menyambung kepada tajuk, membawa situasi yang digambarkan dalam permainan ke tahap, jika tidak kekal, maka sekurang-kurangnya model generalisasi. Kekhususan simbol, menurut T.G. Ivleva, berkaitan dengan tepat dengan fakta bahawa "rancangan kandungannya" sentiasa terbuka kepada infiniti" .

Daripada semua jenis bunga yang diisytiharkan dalam drama "Three Sisters", dalam drama seterusnya "The Cherry Orchard" Chekhov hanya menggunakan satu, menggunakannya dengan cara yang berbeza sepanjang babak pertama.

“Gaev (membuka tingkap lain). Tamannya serba putih.

Pada masa yang sama, taman dalam permainan itu baru sahaja dinamakan, ia hanya ditunjukkan di luar tingkap, kerana kemungkinan kemungkinan kematiannya digariskan, tetapi tidak dinyatakan. Warna putih adalah firasat imej visual. Wira kerja bercakap tentang dia berulang kali:

Lyubov Andreevna. Semua, semua putih! Wahai tamanku!<…>Di sebelah kanan, di selekoh ke gazebo, sebatang pokok putih bersandar seperti seorang wanita...<…>Taman yang menakjubkan! Jisim Bunga Putih".

Walaupun fakta bahawa taman itu sendiri secara praktikal tersembunyi daripada kami, warna putihnya muncul sepanjang aksi pertama dalam bentuk bintik-bintik warna - butiran kostum watak yang berkaitan secara langsung dengannya dan yang nasibnya bergantung sepenuhnya pada nasib taman: “Lopakhin. Benar, ayah saya adalah seorang petani, tetapi di sini saya memakai kot putih ”; Firs masuk; dia memakai jaket dan vest putih”; "Pertama<…>memakai sarung tangan putih"; "Charlotte Ivanovna dalam pakaian putih, sangat nipis, ditarik bersama-sama, dengan lorgnette pada tali pinggangnya, melalui pentas".

T.G. Ivlev, merujuk kepada surat penulis K.S. Stanislavsky, sampai pada kesimpulan bahawa "Ini ciri tahap kesedaran imej taman - permainan warna - mungkin diandaikan oleh Chekhov sendiri" . Melalui bintik warna, perpaduan watak dengan taman dan pergantungan padanya ditunjukkan.

Dalam dramanya, Chekhov terutamanya menggunakan dua warna: hitam dan putih. Dengan bantuan mereka, dia bukan sahaja mendedahkan pelbagai aspek persepsi kehidupan (seperti Nina dan Masha dalam The Seagull). Pengenalan warna lain ke dalam sistem artistik ini (yang mana imej Natasha dari The Three Sisters dikaitkan) menjadi asing kepada tradisi yang telah ditetapkan. Melalui perlambangan warna, Chekhov menunjukkan kebergantungan nasib pahlawan terhadap nasib kebun sakura.

Oleh itu, dalam dramanya, Chekhov mencipta dunia istimewa yang dipenuhi dengan bunyi yang mencipta suasana umum, suasana mana-mana adegan atau aksi tertentu secara keseluruhan. Dengan pengecualian yang jarang berlaku (bunyi seruling dalam drama "The Cherry Orchard"), simbol ini membawa konotasi negatif. Palet warna Chekhov didominasi oleh putih dan hitam, bertentangan antara satu sama lain. Antitesis ini dilembutkan oleh warna biru drama "Three Sisters". Pengenalan bintik-bintik berwarna-warni lain dalam karya menyumbang kepada manifestasi ketidakharmonian dalam dunia watak.

Kesimpulan

Chekhov adalah salah satu karya klasik kesusasteraan Rusia yang paling disukai dan dibaca secara meluas. Seorang penulis yang paling sesuai dengan kedinamikan zamannya. Kemunculan Chekhov klasik adalah tidak dijangka dan entah bagaimana, pada pandangan pertama, luar biasa, segala-galanya dalam dirinya bertentangan dengan pengalaman terkumpul kesusasteraan Rusia.

Dramaturgi Chekhov terbentuk dalam suasana abadi, apabila, bersama-sama dengan permulaan reaksi dan keruntuhan populisme revolusioner, golongan cerdik pandai mendapati dirinya dalam keadaan tidak dapat dilalui. Kepentingan awam persekitaran ini tidak mengatasi tugas-tugas peningkatan sebahagian daripada kehidupan dan peningkatan diri moral. Dalam tempoh genangan sosial ini, ketidakberhargaan dan keputusasaan kewujudan telah ditunjukkan dengan jelas.

Chekhov menemui konflik ini dalam kehidupan orang-orang di persekitaran yang dikenalinya. Berusaha untuk ekspresi konflik ini yang paling tepat, penulis mencipta bentuk dramaturgi baru. Dia menunjukkan bahawa bukan peristiwa, bukan keadaan yang berlaku secara eksklusif, tetapi keadaan sehari-hari biasa seseorang yang bercanggah secara dalaman.

Selalunya, dalam drama Chekhov tidak ada acara, dalam dramanya apa yang dipanggil "arus bawah" mendominasi. Simbol memainkan peranan penting dalam hal ini.

Simbol alam semula jadi, seperti burung, taman, tasik, menjadi pembentuk struktur dalam karya dramatik Chekhov. Tema yang diisytiharkan dalam "Ivanov" berkembang dalam karya penulis drama berikutnya, mendalami dan mengembangkan bidang semantiknya. Ia adalah sekitar imej kompleks Seagull bahawa peristiwa permainan dengan nama yang sama dibina, dan dalam The Three Sisters simbol burung berjalan melalui keseluruhan kerja, mempengaruhi pelbagai bidang kehidupan watak-watak itu. Pada masa yang sama, perlambangan semula jadi memperkenalkan motif takdir kehidupan.

Satu lagi simbol alam semula jadi, di mana kerja itu dibina, ialah imej taman yang pelbagai rupa dalam drama The Cherry Orchard, yang menggabungkan kedua-dua nasib Rusia dan nasib semua wira kerja. Imej ini telah disediakan oleh drama Chekhov sebelum ini, termasuk drama "Three Sisters", di mana pemotongan lorong juga menjadi simbol pemisahan dari akar umbi untuk wira, rehat dengan masa lalu. Kami melihat kerumitan perlambangan dari satu permainan ke satu permainan yang lain. Imej taman selalu dikaitkan dengan masa lalu watak-watak, tetapi jika dalam The Three Sisters itu adalah drama peribadi Prozorovs, maka di The Cherry Orchard simbol ini dibawa ke peringkat universal, ke tahap keabadian dan hubungan yang tidak dapat dipisahkan antara nasib satu keluarga dan nasib Rusia.

Selalunya, satu lagi simbol alam semula jadi dikaitkan dengan imej kematian dan kematian dalam dramaturgi Chekhov - imej tasik dan sungai. Jika dalam drama "Ivanov" persepsi sungai sebagai membawa kematian hanya digariskan, maka dalam drama berikutnya ia didedahkan sepenuhnya. Dalam komedi "The Seagull", imej tasik belum lagi membawa kemungkinan kematian ini - ia ditunjukkan sebagai tempat tinggal keharmonian, walaupun hantu. Dalam karya dramatik seterusnya, sungai menjadi tempat kematian pahlawan, sekali gus menjelmakan motif tragedi.

Simbolisme material membentuk kumpulan simbol yang sangat istimewa dalam dramaturgi Chekhov. Butiran yang tidak penting dalam dunia seni Chekhov, diulang berkali-kali, memperoleh watak simbol material. Menggabungkan dengan imej lain dalam karya, mereka melangkaui skop permainan tertentu dan meningkat ke tahap universal.

Ciri utama imej yang dikaitkan dengan imej rumah adalah bahawa makna simbolik tradisional mereka direalisasikan dalam drama Chekhov dengan makna yang bertentangan dengan kehilangan hubungan antara orang, pemisahan dan pemisahan. Jadi bagi wira "Pakcik Vanya" dan "Tiga Beradik" samovar tidak berkaitan dengan perapian dan perpaduan keluarga. Watak-watak drama tidak berkumpul di satu meja, walaupun perabot ini terdapat dalam semua karya dramatik Chekhov, walaupun ia merangkumi idea tempat utama di dalam rumah. Kehilangan ikatan rohani dengan keluarga dan rumah dijelmakan oleh penulis dalam imej-simbol kunci yang sama ada tidak diperlukan atau hilang. Evolusi imej terletak pada kesedaran tindakan ini. Jika Andrey Prozorov dalam "Three Sisters" sedang mencari kunci yang hilang, maka Varya dalam "The Cherry Orchard" sendiri melemparkannya ke lantai, setelah mengetahui tentang penjualan harta pusaka.

Simbol bahan yang tidak berkaitan dengan imej rumah, pertama sekali, menekankan ciri-ciri watak watak tertentu. Perlu diperhatikan bahawa dari bermain ke bermain terdapat komplikasi simbol-simbol ini. Julat bahagian terpakai juga berkembang dengan ketara. Walau bagaimanapun, kita boleh memilih beberapa simbol yang menjadi ciri semua drama Chekhov. Ini adalah buku sebagai simbol pemergian wira dari realiti; jam sebagai simbol peredaran masa, sentiasa menghubungkan masa lalu, masa kini dan masa depan, menentukan tempat watak tertentu dalam sistem masa ini; api sebagai simbol kemusnahan, mendedahkan kualiti terbaik dan terburuk wira.

Simbol geografi dalam dramaturgi Chekhov adalah sedikit bilangannya. Mereka tidak berkaitan dengan tempat kediaman sebenar watak-watak, dan dengan itu mengembangkan ruang geografi drama. Imej Afrika dalam drama "Uncle Vanya" dan imej Moscow dalam drama "Three Sisters" menjadi simbol impian wira untuk kehidupan lain, yang akan tetap tidak tercapai.

Simbol bunyi dan warna dalam drama Chekhov mewujudkan suasana drama, meletakkan aksen dengan mengambil kira visi pengarang terhadap watak-watak. Bunyi dalam drama menyedari dua fungsi utama: menjadi simbol bencana yang akan datang, mereka meningkatkan kebimbangan dan kebimbangan watak; pada masa yang sama, muzik berfungsi sebagai ekspresi kerinduan dan kesunyian watak-watak. Sejumlah bunyi yang mengiringi aksi tersebut (seperti tocsin, bunyi tali putus dan bunyi kapak) memungkinkan untuk mengangkat masalah kehidupan seharian ke tahap yang kekal. Penamaan warna dalam drama adalah berdasarkan antitesis putih dan hitam sebagai penjelmaan kutub makhluk yang berbeza. Perkembangan simbol bunyi dan warna berlaku secara beransur-ansur dalam dramaturgi Chekhov, mendedahkan dirinya sepenuhnya dalam dua drama terakhir.

Beginilah plot diperkayakan dalam Chekhov: sebagai ganti peristiwa kosong - prinsip jangkaan tindakan; permainan itu diikat dari dalam dengan simbol imej tengah (“The Seagull”, “The Cherry Orchard”), motif tersembunyi (“Three Sisters”).

Oleh itu, kita melihat komplikasi simbolisme sepanjang kerjaya Chekhov. Imej-imej yang dinyatakan dalam drama awalnya berkembang dalam karya-karya berikutnya, menghubungkan makna baru dan menyerap semua kepelbagaian hubungan antara manusia.

Senarai sastera terpakai

1. Bakhtin, M.M. Estetika kreativiti lisan [Teks] / M.M. Bakhtin. – M.: Seni, 1979 hlm. – 424 hlm.

2. Bely, A. Simbolisme sebagai pandangan dunia [Teks] / A. Bely. - M.: Republika, 1994. - 528 hlm.

3. Berdnikov, G.P. Chekhov penulis drama: Tradisi dan inovasi dalam dramaturgi Chekhov [Teks] / G.P. Berdnikov. - L.-M.: Seni, 1957. - 246 hlm.

4. Wahtel, E. Parodi "Camar": simbol dan jangkaan [Teks] / E. Wahtel. // Buletin Universiti Negeri Moscow; Siri 9: Filologi. - 2002. - No. 1. - S. 72-90.

5. Pengenalan kepada kritikan sastera. Karya sastera: konsep dan istilah asas: buku teks [Teks] / L.V. Chernets, V.E. Khalizev: ed. L.V. Chernets. - M .: Sekolah tinggi; pusat penerbitan "Akademi", 2004. - 680 p.

6. Volchkevich, M. Bagaimana untuk belajar Chekhov? Kajian bahasa Czech dalam soalan, kata seru, kata sendi dan preposisi… [Teks] / M. Volchkevich. // Penyelidik muda Chekhov. 4: Prosiding persidangan saintifik antarabangsa (Moscow, 14-18 Mei 2001). - M.: Rumah Penerbitan Universiti Negeri Moscow, 2001. - P.4-12.

7. Vygotsky, L.S. Psikologi seni [Teks] / L.S. Vygotsky. - M.: Seni, 1968. - 576 p.

8. Henry, P. Chekhov dan Andrei Bely (emblimatik, simbol, inovasi linguistik) [Teks] / P. Henry. // Chekhoviana. Chekhov dan Perak Sek. - M.: Nauka, 1996. - S. 80-90.

9. Hegel, G.W.F. Estetika: dalam 4 jilid. T. 2. [Teks] / G.V.F. Hegel. - M.: Seni, 1969. - 493 p.

10. Golovacheva, A.G. “Bunyi apakah itu pada waktu senja? Tuhan mengetahui…”: Simbol imej dalam drama oleh A.P. Chekhov "The Cherry Orchard" [Teks] / A.G. Golovachev. // Pelajaran sastera. - 2007. - No. 10. - Hlm. 1-5.

11. Gracheva, I.V. Chekhov dan pencarian artistik eranya [Teks] / I.V. Grachev. - Ryazan: Institut Pedagogi Negeri Ryazan im. S.A Yesenina, 1991. - 88 p.

12. Gracheva, I.V. Manusia dan alam semula jadi dalam drama oleh A.P. Chekhov "The Cherry Orchard" [Teks] / I.V. Grachev. // Sastera di sekolah. - 2005. - No. 10. - S. 18-21.

13. Gulchenko, V. Berapakah bilangan burung camar dalam "Seagull" Chekhov [Teks] / V. Gulchenko. // Neva. - 2009. - No. 12. – S. 175-185.

14. Gusarova, K. "The Cherry Orchard" - imej, simbol, watak ... [Teks] / K. Gusarova. // Kesusasteraan. - 2002. - No. 12. - Hlm. 4-5.

15. Dobin, E.S. Plot dan realiti. Seni perincian [Teks] / E.S. Dobin. - L .: Penulis Soviet, 1981. - 432 p.

16. Zhirmunsky, V.M. Puisi puisi Rusia [Teks] / V.M. Zhirmunsky. - St. Petersburg: ABC-klasik. - 2001. - 486 hlm.

18. Iezuitova, L.A. Komedi A.P. Chekhov "The Seagull" sebagai sejenis drama baharu [Teks] / L.A. Jesuit. // Analisis karya dramatik. - L .: Rumah penerbitan Universiti Leningrad, 1988. - S. 323-347.

19. Kamyanov, V.I. Masa melawan keabadian: Chekhov dan kemodenan [Teks] / V.I. Kamyanov. - M.: Penulis Soviet, 1989. - 384 p.

20. Kataev, V.B. Pertikaian tentang Chekhov: akhir atau permulaan? [Teks] / V.B. Kataev. // Chekhoviana: Melikhovsky Works and Days. - M.: Nauka, 1995. - S. 3-9.

21. Kataev, V.B. Kerumitan kesederhanaan: Cerita dan lakonan oleh Chekhov [Teks] / V.B. Kataev. - ed ke-2. - M .: Rumah Penerbitan Moscow. un-ta, 1999. - 108 hlm.

22. Cassirer, E. Pengalaman tentang manusia: Pengenalan kepada falsafah budaya manusia. Apa itu orang? [Teks] / E. Cassirer // Masalah manusia dalam falsafah Barat: Sat. terjemahan daripada bahasa Inggeris, Jerman, Perancis. [Teks] / Komp. dan terakhir P.S. Gurevich. M.: Kemajuan, 1988. - S. 3 - 30.

23. Koshelev, V.A. Mitologi "taman" dalam komedi terakhir Chekhov [Teks] / V.A. Koshelev. // Kesusasteraan Rusia. - 2005. - No. 1. - Hlm. 40-52.

24. Kuleshov, V.I. Kehidupan dan kerja A.P. Chekhov: Esei [Teks] / V.I. Kuleshov. - M.: Sastera kanak-kanak, 1982. - 175 hlm.

25. Ensiklopedia sastera tentang istilah dan konsep [Teks] / ed. A.N. Nikolyukin. - M .: NPK "Intelvak", 2003. - 1600 st.

26. Kamus ensiklopedia sastera [Teks] / ed. ed. V.M. Kozhevnikova, P.A. Nikolaev. - M.: Ensiklopedia Soviet, 1987. - 752 hlm.

27. Losev, A.F. Kamus Falsafah Purba: Artikel Pilihan [Teks] / A.F. Losev. - M .: Dunia Idea, 1995. - 232 hlm.

28. Losev, A.F. Masalah simbol dan seni realistik [Teks] / A.F. Losev. - ed. ke-2, Rev. - M.: Seni, 1995. - 320 p.

29. Lotman, Yu.M. Artikel terpilih. Dalam 3 jilid Jilid 1: Artikel mengenai semiotik dan tipologi budaya [Teks] / Yu.M. Lotman. - Tallinn: Alexandra, 1992. - 480 p.

30. Mamardashvili, M.K. Simbol dan kesedaran. Refleksi metafizik tentang kesedaran, simbolisme dan bahasa. [Teks] / M.K. Mamardashvili, A.M. Pyatigorsky. - M .: Sekolah "Bahasa Budaya Rusia", 1999. - 224 p.

31. Mineralova, I.G. Kesusasteraan Rusia Zaman Perak. Puisi perlambangan [Teks] / I.G. Mineralova. – M.: Flinta: Nauka, 2003. – 272 p.

32. Minkin, A. Jiwa lembut [Teks] / A. Minkin. // Seni Rusia. - 2006. - No. 2. - S. 147-153.

33. Mirsky, D.P. Chekhov [Teks] / D.P. Mirsky. // Mirsky D.P. Sejarah kesusasteraan Rusia dari zaman purba hingga 1925 [Teks] / Per. dari bahasa Inggeris. R. Bijirin. - London: Overseas Publications Interchange Ltd, 1992. - S. 551-570.

34. Mitos masyarakat dunia: Dalam 2 jilid - Jilid 1: A-K [Teks] / Ch. ed. S.A. Tokarev. - M.: Ensiklopedia Soviet, 1988. - 671 hlm.

35. Nichiporov, I. A.P. Chekhov dalam penilaian simbolis Rusia [Teks] / I. Nichiporov. // Penyelidik muda Chekhov. 4: Prosiding persidangan saintifik antarabangsa (Moscow, 14-18 Mei 2001). - M .: Rumah Penerbitan Universiti Negeri Moscow, 2001. P. 40-54.

36. Odessa, M.M. Motif, imej, interteks. "Tiga beradik perempuan": subteks simbolik dan mitologi [Teks] / M.M. Odessa. // Chekhoviana: "Tiga Beradik" - 100 tahun. - M.: Nauka, 2002. - S. 150-158.

37. Paperny, Z.S. "Bertentangan dengan semua peraturan ...": Drama dan vaudeville Chekhov [Teks] / Z.S. Paperny. - M.: Seni, 1982. - 285 p.

38. Paperny, Z.S. "The Seagull" A.P. Chekhov [Teks] / Z.S. Paperny. - M.: Fiksyen, 1980. - 160 p.

39. Paperny, Z.S. A.P. Chekhov: esei mengenai kreativiti [Teks] / Z.S. Paperny. - M .: Rumah penerbitan fiksyen negeri, 1960. - 304 p.

40. Podolskaya, O. "Tiga Beradik". Tema, imej dan motif utama dalam drama oleh A.P. Chekhov [Teks] / O. Podolskaya. // Kesusasteraan. - 2003. - No. 16. - Hlm. 9-12.

41. Polotskaya, E.A. A.P. Chekhov: pergerakan pemikiran artistik [Teks] / E.A. Polotsk. - M.: Penulis Soviet, 1979. - 340 p.

42. Perjalanan ke Chekhov: Tales. Cerita. Pieces [Teks] / Pengenalan. artikel, comp. V.B. Korobov. - M .: Akhbar sekolah. 1996. - 672 hlm.

43. Revyakin, A.I. "The Cherry Orchard" oleh A.P. Chekhov: panduan untuk guru [Teks] / A.I. Revyakin. - M .: Rumah penerbitan pendidikan dan pedagogi negeri Kementerian Pendidikan RSFSR, 1960. - 256 p.

44. Roskin, A.I. A.P. Chekhov [Teks] / A.I. Roskin. - M.: Fiksyen, 1959. - 432 hlm.

45. Svasyan, K.A. Masalah simbol dalam falsafah moden: Kritikan dan analisis [Teks] / K.A. Svasyan. - Yerevan: Rumah Penerbitan Akademi Sains ArmSSR, 1980. - 226 hlm.

46. ​​Semanova, M.L. "The Cherry Orchard" oleh A.P. Chekhov [Teks] / M.L. Semanov. - L .: Masyarakat untuk penyebaran pengetahuan politik dan saintifik RSFSR, 1958. - 46 p.

47. Semanova, M.L. Chekhov artis [Teks] / M.L. Semanov. - M.: Pencerahan, 1976. - 196 hlm.

48. Senderovich, S. "The Cherry Orchard" - jenaka terakhir Chekhov [Teks] / S. Senderovich. // Soalan Kesusasteraan. - 2007. - No. 1. – S. 290-317.

49. Sapir, E. Karya terpilih mengenai linguistik dan kajian budaya: Per. dari bahasa Inggeris. [Teks] / E. Sapir. – M.: Kemajuan, 1993. – 656 p.

50. Skaftymov, A.P. Pencarian moral penulis Rusia: Artikel dan penyelidikan mengenai klasik Rusia [Teks] / A.P. Skaftymov. - M.: Fiksyen, 1972. - 544 hlm.

51. Kamus istilah sastera [Teks] / ed. L.I. Timofeev, S.V. Turaev. – M.: Pencerahan, 1974. – 509 hlm.

52. Sozina, E.K. Teori simbol dan amalan analisis artistik [Teks]: Buku teks untuk kursus khas. - Yekaterinburg: Rumah Penerbitan Universiti Ural, 1998. - 128 p.

53. Sukhikh, I.N. Masalah puisi A.P. Chekhov [Teks] / I.N. Kering. - L .: Leningrad Publishing House. negeri un-ta, 1987. - 180, hlm.

54. Tamarchenko, N.D. Puisi teoritis: Pengenalan kepada kursus [Teks] / N.D. Tamarchenko. – M.: RGGU, 2006. – 212 hlm.

55. Masa, G.A. Pada asal-usul dramaturgi baru di Rusia (1880-1890s) / G.A. Tim. - L.: Nauka, 1991. - 154 hlm.

56. Todorov, Ts. Teori simbol. Per. daripada fr. B. Narumova [Teks] / Ts. Todorov. – M.: House of Intellectual Books, 1998. – 408 hlm.

57. Turkov A.M. Chekhov dan masanya [Teks] / A.M. orang Turki. - M.: Geleos, 2003. - 461 p.

58. Fadeeva, I.E. Teks seni sebagai fenomena budaya. Pengenalan kepada kritikan sastera [Teks]: buku teks / I.E. Fadeev. - Syktyvkar: Rumah penerbitan Komi ped. in-ta, 2006. - 164 p.

59. Fesenko, E.Ya. Teori Kesusasteraan [Teks]: buku teks untuk universiti / E.Ya. Fesenko. - M.: Projek akademik; Dana "Mir", 2008. - 780 p.

60. Hainadi, Z. Subteks: “Three Sisters” oleh Chekhov [Teks] / Z. Hainadi. // Kesusasteraan. - 2004. - No. 11. - S. 25-28.

61. Hainadi, Z. Arketipal topos [Teks] / Z. Hainadi. // Kesusasteraan. - 2004. - No. 29. - Hlm. 7-13.

62. Khalizev, V.E. Teori kesusasteraan [Teks]: Buku teks untuk pelajar universiti / V.E. Khalizev. - M.: Sekolah tinggi, 2005. - 405 p.

63. Khalfin, Y. Sacred Mystery and Harmony: On Chekhov's Poetics [Teks] / Y. Khalfin. // Kesusasteraan. - 2009. - No. 3. - S. 30-32.

64. Chekhov, A.P. Karya terkumpul dalam 12 jilid. Jilid 9: Drama 1880-1904 [Teks] / A.P. Chekhov. - M .: Rumah penerbitan fiksyen negeri, 1960. - 712 p.

65. A.P. Chekhov: (Masalah genre dan gaya) [Teks]: Interuniversity. Sab. saintifik tr. - Rostov-on-Don: Rumah Penerbitan Rost. un-ta, 1986. - 119 hlm.

66. A.P. Chekhov: pro dan kontra: Kerja A.P. Chekhov dalam bahasa Rusia. pemikiran lewat XIX - awal. Abad XX: Antologi [Teks] / Comp., kata pengantar, jumlah. ed. Sukhikh I.N. - St Petersburg: RKHGI, 2002. - 1072 p.

67. Chekhovian: Artikel, penerbitan, esei. [Teks] / Acad. sains USSR. saintifik majlis tentang sejarah budaya dunia. Chekhov. komisen; Rep. ed. V.Ya. Lakshin. – M.: Nauka, 1990. – 276 hlm.

68. Chekhoviana: Chekhov dalam budaya abad kedua puluh. [Teks] / Ros. acad. Sains. saintifik majlis tentang sejarah budaya dunia. Chekhov. komisen; Rep. ed. V.Ya. Lakshin. – M.: Nauka, 1993. – 286 hlm.

69. Chekhoviana: Kerja dan Hari Melekhov: Artikel, penerbitan, esei. [Teks] / Ros. acad. Sains. saintifik majlis tentang sejarah budaya dunia. Chekhov. komisen; Rep. ed. E.I. Streltsov. – M.: Nauka, 1995. – 392 hlm.

70. Chekhoviana: Chekhov dan Zaman Perak. [Teks] / Ros. acad. Sains. saintifik majlis tentang sejarah budaya dunia. Chekhov. komisen; Rep. ed. A.P. Chudakov. – M.: Nauka, 1996. – 319 hlm.

71. Bacaan Chekhov di Yalta: Chekhov dan teater [Teks]. - M.: Buku, 1976. - 216 hlm.

72. Chudakov, A.P. Puisi Chekhov [Teks] / A.P. Chudakov. – M.: Nauka, 1971. – 292 hlm.

73. Chudakov, A.P. Dunia Chekhov: Kemunculan dan Kelulusan [Teks] / A.P. Chudakov. - M.: Penulis Soviet, 1986. - 354 p.

74. Shalyugin, A.G. "Jambatan Suram", atau kehidupan dan menjadi rumah Prozorovs [Teks] / A.G. Shalyugin // Chekhoviana: "Tiga Beradik" - 100 tahun. - M.: Nauka, 2002. - S. 174-185.

75. Sheinina, E.Ya. Ensiklopedia simbol [Teks] / E.Ya. Sheinin. - M. AST, 2001. - 591 hlm.

Berdnikov, G.P. Chekhov penulis drama: Tradisi dan inovasi dalam dramaturgi Chekhov / G.P. Berdnikov. - L.-M.: Seni, 1957. - 246 hlm.

Skaftymov, A.P. Carian moral penulis Rusia: Artikel dan penyelidikan mengenai klasik Rusia / A.P. Skaftymov. - M .: Fiksyen, 1972. - 544 hlm.

Kamus ensiklopedia sastera / ed. ed. V.M. Kozhevnikova, P.A. Nikolaev. - M.: Ensiklopedia Soviet, 1987. - P. 378. Ivleva, T.G. Pengarang dalam dramaturgi A.P. Chekhov. - S. 106.

Odessa M.M. Motif, imej, interteks. "Tiga beradik perempuan": subteks simbolik dan mitologi. - S. 154.

Bely, A. Simbolisme sebagai pandangan dunia. - S. 201-210.