rumah › Enjin › Teori Kesusasteraan. Komedi dalam sastera ialah pelbagai variasi dramaturgi Ciri-ciri drama sebagai karya dramatik

Teori Kesusasteraan. Komedi dalam sastera ialah pelbagai variasi dramaturgi Ciri-ciri drama sebagai karya dramatik

Karya dramatik disusun oleh ujaran watak-watak. Menurut Gorky, "lakonan memerlukan setiap unit lakonan dicirikan oleh perkataan dan perbuatan sendiri, tanpa dorongan daripada pengarang" (50, 596). Imej naratif dan deskriptif terperinci tiada di sini. Sebenarnya, ucapan pengarang, dengan bantuan yang digambarkan dicirikan dari luar, adalah tambahan dan episodik dalam drama. Ini ialah tajuk drama, sari kata genre, petunjuk tempat dan masa aksi, senarai watak, kadangkala

disertai dengan perwatakan ringkasan ringkas mereka, lakonan awal dan episod huraian situasi pentas, serta kenyataan yang diberikan dalam bentuk ulasan pada replika individu watak. Semua ini membentuk teks sampingan karya dramatik. Lebih kurang sama, teksnya adalah rangkaian ucapan dialog dan monolog watak-watak itu sendiri.

Oleh itu beberapa batasan kemungkinan artistik drama. Penulis-penulis drama hanya menggunakan sebahagian daripada cara visual yang tersedia untuk pencipta novel atau epik, cerpen atau cerpen. Dan watak-watak watak didedahkan dalam drama dengan kurang kebebasan dan kepenuhan berbanding dalam epik. "Saya ... menganggap drama itu," kata T. Mann, "sebagai seni siluet dan saya merasakan hanya orang yang diberitahu sebagai imej yang besar, integral, nyata dan plastik" (69, 386). Pada masa yang sama, penulis drama, tidak seperti pengarang karya epik, terpaksa mengehadkan diri mereka kepada jumlah teks lisan yang memenuhi keperluan seni teater. Masa plot dalam drama mesti sesuai dalam kerangka masa pentas yang ketat. Dan persembahan dalam bentuk yang biasa dengan teater Eropah berlangsung, seperti yang anda ketahui, tidak lebih daripada tiga atau empat jam. Dan ini memerlukan saiz teks dramatik yang sesuai.

Pada masa yang sama, pengarang drama itu juga mempunyai kelebihan yang ketara berbanding pencipta cerpen dan novel. Satu saat yang digambarkan dalam drama itu berdampingan rapat dengan satu lagi, yang berjiran. Masa peristiwa yang diterbitkan semula oleh penulis drama semasa episod pentas (lihat Bab X) tidak dimampatkan atau diregangkan; watak-watak drama bertukar-tukar kenyataan tanpa sebarang selang masa yang ketara, dan kenyataan mereka, seperti yang dinyatakan oleh Stanislavsky, membentuk garis yang berterusan dan berterusan. Jika dengan bantuan penceritaan aksi itu dicetak sebagai sesuatu yang lampau, maka rangkaian dialog dan monolog dalam drama itu mewujudkan ilusi masa kini. Kehidupan di sini bercakap seolah-olah dari wajahnya sendiri: antara apa yang digambarkan dan pembaca tidak ada perantara - narator. Aksi drama itu berlaku seolah-olah di hadapan mata pembaca. “Semua bentuk naratif,” tulis F. Schiller, “memindahkan masa kini ke masa lalu; semua dramatik menjadikan masa lalu kini" (106, 58).

Genre dramatik sastera mencipta semula aksi dengan

kedekatan maksimum. Drama tidak membenarkan ciri ringkasan peristiwa dan tindakan yang akan menggantikan butirannya. Dan dia, seperti yang dinyatakan oleh Yu. Olesha, "ujian ketabahan dan pada masa yang sama penerbangan bakat, rasa bentuk dan segala yang istimewa dan menakjubkan yang membentuk bakat" (71, 252). Bunin menyatakan idea yang sama tentang drama: “Anda perlu memampatkan pemikiran ke dalam bentuk yang tepat. Dan ia sangat mengujakan."

BENTUK-BENTUK TINGKAH LAKU TOKOH

Watak drama mendedahkan diri mereka dalam tingkah laku (terutamanya dalam kata-kata yang diucapkan) dengan lebih menonjol daripada watak dalam karya epik. Dan ini adalah semula jadi. Pertama, bentuk dramatik melupuskan watak-watak kepada "cakap panjang". Kedua, kata-kata watak dalam drama berorientasikan ruang pentas dan auditorium yang luas, supaya ucapan itu dianggap ditujukan terus kepada penonton dan berpotensi lantang. "Teater memerlukan ... garis lebar yang dibesar-besarkan baik dalam suara, bacaan, dan dalam gerak isyarat" (98, 679), menulis N. Boileau. Dan D. Diderot menyatakan bahawa "seseorang tidak boleh menjadi seorang penulis drama tanpa memiliki kefasihan" (52, 604).

Tingkah laku watak-watak dalam drama ditandai dengan keaktifan, ketertarikan, ketertarikan. Ia adalah, dalam erti kata lain, teater. Theatricality ialah kelakuan ucapan dan gerak isyarat, yang dijalankan dalam pengiraan kesan massa awam. Ia adalah antipode keakraban dan bentuk tindakan yang tidak ekspresif. Tingkah laku yang penuh dengan sandiwara menjadi subjek penggambaran yang paling penting dalam drama. Aksi dramatik selalunya dilakukan dengan penyertaan aktif pelbagai orang. Begitulah banyak adegan dalam drama Shakespeare (terutamanya yang terakhir), kemuncak filem Gogol The Inspector General dan Ostrovsky The Thunderstorm, dan episod penting Tragedi Optimis Vishnevsky. Penonton amat dipengaruhi oleh episod di mana terdapat penonton di atas pentas: imej mesyuarat, perhimpunan, persembahan besar-besaran, dsb. Mereka meninggalkan kesan yang jelas dan episod pentas menunjukkan beberapa orang jika tingkah laku mereka terbuka, tidak dihalang, menakjubkan . "Bagaimana dia berlakon dalam teater," Bubnov (At the Bottom oleh Gorky) mengulas tentang omelan Klesh yang terdesak tentang kebenaran, yang, dengan pencerobohan yang tidak dijangka dan tajam ke dalam perbualan umum, memberikannya watak teater yang betul .

Walau bagaimanapun, penulis drama (terutamanya penyokong

seni realistik) merasakan keperluan untuk melampaui teater: mencipta semula tingkah laku manusia dalam semua kekayaan dan kepelbagaiannya, menangkap kehidupan peribadi, domestik, intim, di mana orang mengekspresikan diri mereka dalam kata-kata dan gerak isyarat dengan berhati-hati dan bersahaja. Pada masa yang sama, ucapan watak-watak, yang, mengikut logik apa yang digambarkan, tidak sepatutnya hebat dan terang, dipersembahkan dalam drama dan persembahan sebagai panjang, bersuara penuh, ekspresif hiperbola. Batasan tertentu kemungkinan drama berlaku di sini: penulis drama (serta pelakon di atas pentas) terpaksa menaikkan "bukan teater dalam kehidupan" kepada pangkat "teater dalam seni".

Dalam erti kata yang luas, mana-mana karya seni adalah bersyarat, iaitu, tidak sama dengan kehidupan sebenar. Pada masa yang sama, istilah konvensyen (dalam erti kata sempit) merujuk kepada cara menghasilkan semula kehidupan, di mana percanggahan dan juga kontras antara bentuk yang digambarkan dan bentuk realiti itu sendiri ditekankan. Dalam hal ini, konvensyen artistik menentang "kebolehpercayaan" atau "keserupaan kehidupan". "Semuanya pada dasarnya harus seperti hidup, tidak semestinya semuanya harus seperti kehidupan," tulis Fadeev. "Di antara banyak bentuk, mungkin terdapat bentuk bersyarat" (96, 662) (iaitu, "seperti tidak bernyawa." - V. X.).

Dalam karya dramatik, di mana tingkah laku watak-watak adalah teater, konvensyen digunakan secara meluas. Pemergian drama yang tidak lama lagi daripada keserupaan kehidupan telah diperkatakan lebih daripada sekali. Jadi, Pushkin berhujah bahawa "dari semua jenis gubahan, gubahan yang paling tidak masuk akal adalah dramatik" (79, 266), dan Zola memanggil drama dan teater "kubu kota segala-galanya konvensional" (61, 350).

Watak drama sering bersuara bukan kerana mereka memerlukannya dalam tindakan, tetapi kerana pengarang perlu menjelaskan sesuatu kepada pembaca dan penonton, untuk memberi kesan tertentu kepada mereka. Oleh itu, watak tambahan kadang-kadang diperkenalkan ke dalam karya dramatik, yang sama ada sendiri menceritakan tentang apa yang tidak ditunjukkan di atas pentas (utusan dalam drama kuno), atau, menjadi rakan bicara watak utama, menggalakkan mereka bercakap tentang apa yang berlaku (koir dan mereka tokoh dalam tragedi purba). ; orang kepercayaan dan hamba dalam komedi zaman dahulu, Renaissance, klasikisme). Dalam apa yang dipanggil drama epik, pelakon-watak dari semasa ke semasa beralih kepada penonton, "keluar daripada peranan" dan, seolah-olah dari luar, melaporkan apa yang berlaku.

Penghormatan kepada konvensyen adalah, seterusnya, ketepuan ucapan dalam drama dengan maksim, kata-kata mutiara, dan alasan tentang apa yang berlaku. Monolog yang dilafazkan oleh pahlawan dalam kesendirian juga bersyarat. Monolog sedemikian sebenarnya bukanlah tindakan pertuturan, tetapi alat pentas semata-mata untuk mengeluarkan ucapan dalaman; terdapat banyak daripada mereka dalam tragedi purba dan dalam dramaturgi zaman moden. Lebih bersyarat adalah kenyataan "ketepikan", yang, seolah-olah, tidak wujud untuk watak lain di atas pentas, tetapi jelas boleh didengari oleh penonton.

Sudah tentu adalah salah untuk "menguatkan" hiperbola teater untuk genre sastera dramatik sahaja. Fenomena yang sama adalah ciri-ciri epik klasik dan novel pengembaraan, tetapi jika kita bercakap tentang klasik abad ke-19. - untuk karya Dostoevsky. Walau bagaimanapun, dalam drama itulah kekonvensionalan pertuturan pendedahan diri watak-watak menjadi trend seni yang terkemuka. Pengarang drama, menubuhkan sejenis eksperimen, menunjukkan bagaimana seseorang akan menyatakan dirinya jika dia menyatakan perasaannya dengan penuh dan kecerahan maksimum dalam kata-kata yang diucapkannya. Sememangnya, dialog dan monolog dramatik ternyata menjadi lebih jelas dan berkesan daripada kenyataan yang boleh diucapkan dalam situasi kehidupan yang serupa. Akibatnya, ucapan dalam drama selalunya mempunyai persamaan dengan ucapan artistik-lirik atau pidato: wira karya dramatik cenderung untuk mengekspresikan diri mereka sebagai improvisasi - penyair atau pemidato yang canggih. Oleh itu, Hegel sebahagiannya betul, menganggap drama itu sebagai sintesis permulaan epik (kejadian) dan lirik (ungkapan ucapan).

Dari zaman dahulu hingga era romantisme - dari Aeschylus dan Sophocles hingga Schiller dan Hugo - karya dramatik dalam kebanyakan kes cenderung kepada pementasan yang tajam dan demonstratif. L. Tolstoy mencela Shakespeare kerana banyak hiperbola, yang mana kemungkinan kesan artistik didakwa dilanggar. Dari kata-kata pertama, - dia menulis tentang tragedi "King Lear", - seseorang dapat melihat keterlaluan: keterlaluan peristiwa, keterlaluan perasaan dan keterlaluan ungkapan " (89, 252). L. Tolstoy salah dalam menilai karya Shakespeare, tetapi idea tentang komitmen penulis drama Inggeris yang hebat terhadap hiperbola teater adalah wajar sepenuhnya. Apa yang telah diperkatakan tentang "King Lear" dengan alasan yang tidak kurang boleh dikaitkan dengan komedi dan tragedi kuno.

hari, karya dramatik klasikisme, tragedi Schiller, dll.

Pada abad XIX-XX, apabila keinginan untuk keaslian gambar artistik setiap hari berlaku dalam kesusasteraan, konvensyen yang wujud dalam drama mula dikurangkan kepada minimum. Pada asal-usul fenomena ini adalah apa yang dipanggil "drama borjuasi kecil" abad ke-18, pencipta dan ahli teorinya ialah Diderot dan Lessing. Karya penulis drama terbesar Rusia abad XIX. dan permulaan abad ke-20 - oleh A. Ostrovsky, Chekhov dan Gorky - dibezakan oleh kebolehpercayaan bentuk kehidupan yang dicipta semula. Tetapi walaupun pengarang drama menetapkan kebolehpercayaan apa yang digambarkan, plot, psikologi dan hiperbola pertuturan sebenar berterusan. Malah dalam dramaturgi Chekhov, yang menunjukkan had maksimum "keserupaan kehidupan", konvensyen teater membuatkan diri mereka terasa. Mari kita lihat adegan terakhir The Three Sisters. Seorang wanita muda berpisah dengan orang yang disayangi sepuluh atau lima belas minit yang lalu, mungkin selama-lamanya. Lagi lima minit lepas mendapat tahu tentang kematian tunangnya. Dan kini mereka, bersama-sama dengan sulung, kakak ketiga, merumuskan hasil moral dan falsafah dari apa yang berlaku, memikirkan bunyi perarakan tentera tentang nasib generasi mereka, tentang masa depan umat manusia. Tidak mustahil untuk membayangkan ini berlaku dalam realiti. Tetapi kami tidak perasan kemustahilan pengakhiran The Three Sisters, kerana kami sudah terbiasa dengan fakta bahawa drama itu secara signifikan mengubah bentuk kehidupan orang ramai.

Genre dramatik sastera mencipta semula aksi dengan

BENTUK-BENTUK TINGKAH LAKU TOKOH

Walau bagaimanapun, penulis drama (terutamanya penyokong

hari, karya dramatik klasikisme, tragedi Schiller, dll.

Tetapi tidak ada imej naratif-deskriptif yang terperinci dalam drama itu. Sebenarnya, ucapan penulis di sini bersifat bantu dan episodik. Begitulah senarai pelakon, kadangkala disertai dengan ciri-ciri ringkas, penetapan masa dan tempat tindakan; penerangan tentang situasi pentas pada permulaan lakonan dan episod, serta ulasan mengenai replika individu watak dan petunjuk pergerakan, gerak isyarat, ekspresi muka, intonasi (komentar) mereka. Semua ini membentuk sebelah teks dramatik. asas teksnya ialah rangkaian pernyataan watak, replika dan monolog mereka.

Oleh itu beberapa kemungkinan artistik drama yang terhad. Penulis-penulis drama hanya menggunakan sebahagian daripada cara visual yang tersedia untuk pencipta novel atau epik, cerpen atau cerpen. Dan watak-watak watak didedahkan dalam drama dengan kurang kebebasan dan kepenuhan berbanding dalam epik. "Drama I<...>Saya rasa, - kata T. Mann, - sebagai seni bayang dan saya rasa hanya orang yang diberitahu sebagai imej yang besar, integral, nyata dan plastik. Pada masa yang sama, penulis drama, tidak seperti pengarang karya epik, terpaksa mengehadkan diri mereka kepada jumlah teks lisan yang memenuhi keperluan seni teater. Masa aksi yang digambarkan dalam drama mesti sesuai dengan kerangka ketat masa pentas. Dan persembahan dalam bentuk yang biasa dengan teater Eropah baharu berlangsung, seperti yang anda ketahui, tidak lebih daripada tiga atau empat jam. Dan ini memerlukan saiz teks dramatik yang sesuai.

Pada masa yang sama, pengarang drama mempunyai kelebihan yang ketara berbanding pencipta cerpen dan novel. Satu saat yang digambarkan dalam drama itu berdampingan rapat dengan satu lagi, yang berjiran. Masa peristiwa yang diterbitkan semula oleh penulis drama semasa "episod pentas tidak dimampatkan atau diregangkan; watak-watak drama bertukar-tukar kenyataan tanpa sebarang selang masa yang ketara, dan kenyataan mereka, seperti yang dinyatakan oleh K.S. Stanislavsky, membentuk garis yang berterusan dan berterusan. ditangkap sebagai sesuatu yang lampau, maka rangkaian dialog dan monolog dalam drama itu mencipta ilusi masa kini.Kehidupan di sini bercakap seolah-olah dari wajahnya sendiri: antara apa yang digambarkan dan pembaca tidak ada perantara narator. Aksi itu dicipta semula. dalam drama dengan kadar segera yang maksimum. Ia mengalir seolah-olah di hadapan mata pembaca." Semua bentuk naratif,- menulis F. Schiller, - mereka memindahkan masa kini ke masa lalu; semua dramatik menjadikan masa lalu kini."

Drama berorientasikan pentas. Teater ialah seni massa awam. Prestasi itu secara langsung mempengaruhi ramai orang, seolah-olah bergabung menjadi satu sebagai tindak balas kepada apa yang berlaku sebelum mereka. Tujuan drama, menurut Pushkin, adalah untuk bertindak atas orang ramai, untuk memenuhi rasa ingin tahunya" dan untuk tujuan ini menangkap "kebenaran nafsu": "Drama dilahirkan di dataran dan merupakan hiburan orang ramai. Rakyat, seperti kanak-kanak, memerlukan hiburan, tindakan. Drama itu memberikannya kejadian yang luar biasa dan pelik. Rakyat menuntut sensasi yang kuat<..>Ketawa, kasihan dan seram adalah tiga rentetan imaginasi kita, digoncang oleh seni dramatik. Genre kesusasteraan dramatik amat berkait rapat dengan sfera ketawa, kerana teater itu disatukan dan dibangunkan berkaitan rapat dengan perayaan besar-besaran, dalam suasana bermain dan menyeronokkan. "Genre komik adalah universal untuk zaman dahulu," kata O. M. Freidenberg. Perkara yang sama adalah benar untuk mengatakan tentang teater dan drama negara dan era lain. T. Mann betul apabila dia memanggil "naluri pelawak" "prinsip asas mana-mana kemahiran dramatik."

Tidak menghairankan bahawa drama cenderung kepada persembahan luar biasa tentang apa yang digambarkan. Imejnya ternyata hiperbola, menarik, teater dan cerah. “Teater memerlukan<...>garis lebar yang dibesar-besarkan baik dalam suara, bacaan, dan dalam gerak isyarat,- tulis N. Boileau. Dan sifat seni pentas ini selalu meninggalkan kesan pada tingkah laku wira karya dramatik. "Bagaimana dia berlakon dalam teater," Bubnov (At the Bottom oleh Gorky) mengulas tentang omelan kegilaan Klesch yang terdesak, yang, dengan pencerobohan yang tidak dijangka ke dalam perbualan umum, memberikan kesan teater. Yang ketara (sebagai ciri jenis kesusasteraan dramatik) adalah celaan Tolstoy terhadap W. Shakespeare kerana banyaknya hiperbola, kerana itu, seolah-olah, "kemungkinan kesan artistik dilanggar." "Dari perkataan pertama,- dia menulis tentang tragedi "King Lear",- seseorang boleh melihat keterlaluan: keterlaluan peristiwa, keterlaluan perasaan dan keterlaluan ekspresi. L. Tolstoy salah dalam menilai karya Shakespeare, tetapi idea tentang komitmen penulis drama Inggeris yang hebat terhadap hiperbola teater adalah wajar sepenuhnya. Apa yang telah dikatakan tentang "King Lear" tanpa sebab yang kurang boleh dikaitkan dengan komedi dan tragedi purba, karya dramatik klasikisme, dengan lakonan F. Schiller dan V. Hugo, dsb.

Dalam XIX - XX berabad-abad, apabila keinginan untuk keaslian duniawi diutamakan dalam kesusasteraan, konvensyen yang wujud dalam drama menjadi kurang jelas, selalunya ia dikurangkan kepada minimum. Pada asal-usul fenomena ini adalah apa yang dipanggil "drama filistin" XVIII abad, pencipta dan ahli teorinya ialah D. Diderot dan G.E. Kurang. Karya oleh penulis drama utama Rusia abad ke-19 dan awal XX abad - A.N. Ostrovsky, A.P. Chekhov dan M. Gorky - dibezakan oleh kebolehpercayaan bentuk kehidupan yang dicipta semula. Tetapi walaupun pengarang drama memusatkan perhatian mereka pada kebolehpercayaan, plot, psikologi, dan hiperbola sebenarnya berterusan. Konvensyen teater membuatkan diri mereka terasa walaupun dalam dramaturgi Chekhov, yang merupakan had maksimum "keserupaan kehidupan". Mari kita lihat adegan terakhir The Three Sisters. Seorang wanita muda berpisah dengan orang yang disayangi sepuluh atau lima belas minit yang lalu, mungkin selama-lamanya. Lagi lima minit lepas mendapat tahu tentang kematian tunangnya. Dan kini mereka, bersama-sama dengan sulung, kakak ketiga, merumuskan hasil moral dan falsafah masa lalu, memikirkan bunyi perarakan tentera tentang nasib generasi mereka, tentang masa depan umat manusia. Tidak mustahil untuk membayangkan ini berlaku dalam realiti. Tetapi kami tidak perasan kemustahilan pengakhiran The Three Sisters, kerana kami sudah terbiasa dengan fakta bahawa drama itu secara signifikan mengubah bentuk kehidupan orang ramai.

Perkara di atas meyakinkan keadilan penghakiman A. S. Pushkin (dari artikelnya yang telah disebutkan) bahawa "intipati seni dramatik tidak termasuk kebolehpercayaan"; “Membaca sajak, novel, kita sering lupa diri dan percaya kejadian yang diterangkan bukan rekaan, tetapi kebenaran. Dalam ode, dalam elegi, kita boleh berfikir bahawa penyair menggambarkan perasaan sebenar beliau, dalam keadaan sebenar. Tetapi di manakah kredibiliti dalam sebuah bangunan terbahagi kepada dua bahagian, yang mana satu dipenuhi dengan penonton yang telah bersetuju dan lain-lain" .

Peranan yang paling penting dalam karya dramatik tergolong dalam konvensyen pengungkapan diri pertuturan watak-watak, yang dialog dan monolognya, sering tepu dengan kata-kata mutiara dan pepatah, ternyata jauh lebih luas dan berkesan daripada ucapan yang boleh diucapkan dalam situasi kehidupan yang serupa. Replika "ketepikan" adalah konvensional, yang, seolah-olah, tidak wujud untuk watak lain di atas pentas, tetapi jelas boleh didengari oleh penonton, serta monolog yang diucapkan oleh watak sahaja, bersendirian dengan diri mereka sendiri, yang merupakan pentas semata-mata teknik untuk mengeluarkan ucapan batin (terdapat banyak monolog seperti dalam tragedi purba, dan dalam dramaturgi zaman moden). Penulis drama, menyediakan sejenis eksperimen, menunjukkan bagaimana seseorang itu akan menyatakan dirinya jika dia menyatakan perasaannya dengan penuh dan kecerahan maksimum dalam kata-kata yang diucapkan. Dan pertuturan dalam karya dramatik selalunya mempunyai persamaan dengan ucapan lirik atau pidato artistik: watak-watak di sini cenderung untuk mengekspresikan diri mereka sebagai penyair improvisasi atau mahir pengucapan awam. Oleh itu, Hegel sebahagiannya betul, menganggap drama itu sebagai sintesis permulaan epik (kejadian) dan lirik (ungkapan ucapan).

Drama mempunyai, seolah-olah, dua kehidupan dalam seni: teater dan sastera. Mewujudkan asas dramatik persembahan, yang wujud dalam komposisi mereka, karya dramatik itu juga dilihat oleh orang ramai yang membaca.

Tetapi ini tidak selalu berlaku. Pembebasan drama dari pentas telah dilakukan secara beransur-ansur - selama beberapa abad dan berakhir secara relatif baru-baru ini: dalam XVIII - XIX berabad-abad Contoh dramaturgi yang penting di seluruh dunia (dari zaman dahulu hingga XVII c.) pada masa penciptaan mereka, mereka secara praktikal tidak diiktiraf sebagai karya sastera: mereka hanya wujud sebagai sebahagian daripada seni persembahan. Baik W. Shakespeare mahupun J. B. Molière tidak dianggap oleh rakan seangkatan mereka sebagai penulis. "Penemuan" pada separuh kedua XVIII berabad-abad Shakespeare sebagai penyair dramatik yang hebat. Mulai sekarang, drama mula dibaca secara intensif. Terima kasih kepada banyak penerbitan dalam XIX - XX berabad-abad karya dramatik terbukti menjadi pelbagai fiksyen yang penting.

Pada XIX V. (terutama pada separuh masa pertamanya) kelebihan sastera drama itu sering diletakkan di atas yang indah. Jadi, Goethe percaya bahawa "karya Shakespeare bukan untuk mata badan", dan Griboedov memanggil keinginannya untuk mendengar ayat-ayat "Woe from Wit" dari pentas "kebudak-budakan". Yang dipanggilLesedrama(drama untuk dibaca) dicipta dengan pemasangan terutamanya pada persepsi dalam membaca. Begitulah Faust Goethe, karya dramatik Byron, tragedi kecil Pushkin, drama Turgenev, yang penulis katakan: "Lakonan saya, tidak memuaskan di atas pentas, mungkin menarik untuk dibaca."

Perbezaan asas antara Lesedrama dan drama yang berorientasikan pentas oleh pengarang tidak wujud. Drama yang dicipta untuk dibaca selalunya merupakan drama pentas. Dan teater (termasuk yang moden) berdegil mencari dan kadang-kadang mencari kunci kepada mereka, buktinya ialah produksi berjaya "Sebulan di Negara" Turgenev (pertama sekali, ini adalah persembahan pra-revolusioner yang terkenal Teater Seni) dan banyak (walaupun jauh dari sentiasa berjaya) bacaan pentas tragedi kecil Pushkin abad ke-20

Kebenaran lama tetap berkuat kuasa: yang paling penting, tujuan utama drama adalah pentas. "Hanya apabila dipersembahkan di atas pentas," A. N. Ostrovsky menyatakan, "fiksyen dramatik pengarang mengambil bentuk yang lengkap dan menghasilkan tindakan moral yang ditetapkan oleh pengarang sendiri sebagai matlamat untuk dicapai."

Penciptaan persembahan berdasarkan karya dramatik dikaitkan dengan penyiapan kreatifnya: pelakon mencipta lukisan intonasi-plastik peranan yang mereka mainkan, artis mereka bentuk ruang pentas, pengarah mengembangkan mise-en-scenes. Dalam hal ini, konsep permainan agak berubah (lebih banyak perhatian diberikan kepada beberapa sisinya, kurang perhatian kepada yang lain), ia sering dikonkritkan dan diperkaya: pengeluaran pentas memperkenalkan unsur-unsur baru ke dalam drama. semantik warna. Pada masa yang sama, prinsip yang paling penting bagi teater ialah kesetiaan membaca sastera. Pengarah dan pelakon diminta untuk menyampaikan karya yang dipentaskan kepada penonton dengan kesempurnaan yang maksimum. Kesetiaan dalam membaca pentas berlaku di mana pengarah dan pelakon sangat memahami karya dramatik di dalamnya jurusan kandungan, genre, ciri gaya. Penerbitan pentas (serta adaptasi filem) adalah sah hanya dalam kes-kes di mana terdapat persetujuan (walaupun relatif) antara pengarah dan pelakon dan bulatan idea penulis drama, apabila tokoh-tokoh pentas dengan teliti memperhatikan maksud karya berperingkat, kepada ciri-ciri genrenya, ciri-ciri gayanya dan kepada teks itu sendiri.

dalam estetika klasik XVIII - XIX berabad-abad, khususnya oleh Hegel dan Belinsky, drama (terutamanya genre tragedi) dianggap sebagai bentuk kreativiti sastera tertinggi: sebagai "mahkota puisi." Seluruh siri zaman artistik, sebenarnya, memanifestasikan dirinya terutamanya dalam seni dramatik. Aeschylus dan Sophocles pada zaman kegemilangan budaya purba, Moliere, Racine dan Corneille pada zaman klasikisme tidak ada tandingannya di kalangan pengarang karya epik. Yang penting dalam hal ini ialah karya Goethe. Semua genre sastera tersedia untuk penulis Jerman yang hebat, tetapi dia menobatkan hidupnya dalam seni dengan penciptaan karya dramatik - Faust yang abadi.

Pada abad yang lalu (sehingga XVIII abad) drama bukan sahaja berjaya bersaing dengan epik, tetapi sering menjadi bentuk utama pembiakan artistik kehidupan dalam ruang dan masa. Ini disebabkan oleh beberapa sebab. Pertama, seni teater memainkan peranan yang besar, boleh diakses (tidak seperti buku tulisan tangan dan bercetak) kepada lapisan masyarakat yang paling luas. Kedua, sifat-sifat karya dramatik (penggambaran watak-watak dengan ciri-ciri yang jelas, pembiakan nafsu manusia, tarikan kepada kesedihan dan pelik) dalam era "pra-realis" sepenuhnya sepadan dengan aliran sastera umum dan artistik umum. Cit. Dipetik daripada: Pembaca tentang sejarah teater Eropah Barat / Comp. dan ed. S. Mokulsky: Dalam 2 jilid. 2nd ed. M.; L., 1953. T. 1. S. 679.

Tolstoy L.N. penuh coll. cit.: V 90 t. M., 1950. T. 35. S. 252.

Pushkin A. S. penuh coll. cit.: Dalam 10 jilid T. 7. S. 212.

Goethe I.V. Mengenai seni. ms 410–411.

Turgenev I.S. Sobr. cit.: V. 12 t. M., 1956. T. 9. S. 542.

Ostrovsky A.N. penuh coll. cit.: V 12 t. M., 1978. T. 10. S. 63.

Ciri-ciri kajian karya dramatik

1. Drama ialah sejenis sastera. Tanda dan ciri jenis dramatik.

Drama - salah satu daripada tiga jenis sastera, bersama-sama dengan epik dan lirik, pada masa yang sama tergolong dalam dua jenis seni: sastera dan teater.

Drama menandakan salah satu genre jenis dramatik. Drama adalah untuk pentas. Cara pentas ialah cara mencipta imej. Ciri utama drama: 1 Menghasilkan semula peristiwa di luar pengarang (berdekatan dengan epik).

2 dialog.

3 objektiviti.

4 menguasai tindakan

Tindakan dramatik - reaksi kehendak emosi seseorang. Drama meniru aksi melalui aksi, bukan cerita (Aristotle).

5 Drama ini dicirikan oleh situasi konflik akut di mana watak-watak itu mendedahkan watak mereka. Drama terbentuk di Yunani purba, di Athens, dalam karya Sophocles, Aristophanes, Aeschylus, dan lain-lain.Terdapat kerosakan dalam hubungan sosial, kesedaran awam. Ia mengambil bentuk yang akan cepat menguasai konflik sosial. Karya dramatik, seperti karya epik, mencipta semula siri peristiwa, tindakan orang dan hubungan mereka. Penulis drama tertakluk kepada undang-undang untuk membangunkan tindakan. Tetapi tidak ada imej naratif-deskriptif yang terperinci dalam drama itu. Sehubungan itu, ucapan pengarang di sini adalah tambahan dan episodik. Ini adalah senarai pelakon (kadang-kadang disertai dengan penerangan ringkas), penetapan masa dan tempat tindakan, kenyataan. Semua ini adalah teks sampingan projek dramatik. Teks utama adalah rangkaian pernyataan watak, replika mereka, monolog. Oleh itu had tertentu kemungkinan terburuk drama. Penulis drama hanya menggunakan sebahagian daripada cara subjek-bergambar yang tersedia untuk mencipta novel, epik, cerita, cerpen. => sifat watak didedahkan dalam drama dengan kurang kebebasan dan kepenuhan berbanding dalam epik. Tetapi pengarang drama itu mempunyai kelebihan yang ketara berbanding pencipta cerpen dan novel. Satu detik yang digambarkan dalam drama itu berdampingan rapat dengan yang seterusnya. Masa acara yang dimainkan semasa urutan pentas tidak dimampatkan atau diregangkan. Kehidupan di sini bercakap seolah-olah dari wajahnya sendiri: antara apa yang digambarkan dan pembaca tidak ada perantara-perawi. Drama menjurus kepada permintaan pentas. Teater adalah seni massa. Tidak menghairankan bahawa drama cenderung kepada persembahan luaran yang berkesan dari apa yang digambarkan. Imejnya hiperbolik, menarik. Dan sifat seni pentas ini selalu meninggalkan kesan pada tingkah laku watak-watak.

Asas drama ialah aksi. Tidak seperti epik, di mana tindakan itu digambarkan sebagai telah berlaku, berlaku pada masa lalu, aksi dalam drama terungkap dalam kala sekarang, berlaku secara langsung di hadapan penonton, dibezakan oleh aktiviti, kesinambungan, tujuan, dan kekompakan. . Dalam erti kata lain, drama itu mengeluarkan semula aksi yang dilakukan oleh watak-watak, dan tidak menceritakan tentang aksi ini. Aksi itu ditunjukkan melalui konflik yang terletak di tengah-tengah karya dramatik, yang menentukan semua elemen struktur aksi dramatik (khususnya, komposisi drama tertakluk kepada pendedahan konflik). Berkait rapat antara satu sama lain, aksi dramatik dan konflik merupakan ciri utama drama sebagai genre sastera. Perkembangan tindakan dan konflik ditunjukkan dalam organisasi plot kerja. Dalam drama klasik, tidak ada keluasan dan kepelbagaian plot, seperti dalam karya epik. Plot dramatik hanya menumpukan peristiwa penting dalam perkembangan aksi dan konflik. Dalam karya jenis dramatik, plot dibezakan oleh ketegangan dan kepantasan pembangunan, ketelanjangan konflik yang lebih besar. Konflik dramatik, mencerminkan percanggahan sejarah dan sejagat tertentu, mendedahkan intipati masa, hubungan sosial, terkandung dalam tingkah laku dan tindakan watak, dan, di atas semua, dalam dialog, monolog, replika. Dialog dalam drama adalah cara utama untuk mengembangkan aksi dan konflik dan cara utama menggambarkan watak (fungsi terpenting dialog dramatik). (Dalam prosa, dialog digabungkan dengan ucapan pengarang.) Ia mendedahkan kehidupan luaran dan dalaman watak-watak: pandangan, minat, kedudukan dan perasaan hidup, pengalaman, perasaan mereka. Dalam erti kata lain, perkataan dalam drama, berkeupayaan, tepat, ekspresif, tepu emosi, kata-tindakan, mampu menyampaikan kepenuhan ciri-ciri watak. Satu bentuk perwatakan pertuturan watak-watak dalam drama juga merupakan monolog - ucapan watak, ditujukan kepada dirinya sendiri atau kepada orang lain, tetapi, tidak seperti dialog, tidak bergantung pada ucapan timbal balik. Dalam prosa, monolog tidak memainkan peranan yang paling penting, tetapi ia berlaku dalam lirik. Dalam drama, monolog mendedahkan cita-cita, kepercayaan watak, kehidupan rohani mereka, kerumitan watak.

2. Kaedah dan teknik untuk menggarap karya dramatik

Pada peringkat awal mengkaji karya dramatik, serentak dengan penjelasan konflik utama, pelajar mula-mula berkenalan dengan watak-watak, dengan peranan yang mereka mainkan dalam perjuangan. Anda boleh bertanya tentang kumpulan mereka. Cara untuk menjelaskan konflik utama adalah diturap, dan penubuhan sempadan drama - bagaimana ia bermula dan bagaimana ia berakhir, yang membantu untuk menjelaskan pandangan keseluruhan drama.

Perhatian besar diberikan kepada daya tarikan kelas terhadap masa yang diliputi oleh drama. Masa penonton dan masa aksi lakonan seolah-olah digabungkan, tetapi hari, minggu, bahkan tahun berlalu antara fenomena.

Sebagai contoh, aksi "Woe from Wit" meliputi masa dari pagi hingga petang, walaupun dalam teater ia dimampatkan kepada beberapa jam. Antara III dan 1U tindakan "Ribut Petir" berlalu dua minggu. Pelajar harus diajar bahawa apa yang penting dalam drama bukan sahaja apa yang berlaku dalam lakonan itu sendiri di antara lakonan.

Untuk analisis dalam bilik darjah, guru mesti memilih fenomena utama yang menentukan perkembangan tindakan. Kita tidak boleh melupakan penjelasan perkataan yang tidak dapat difahami; dan ulasan sejarah dan teater, pra-pilih perkara yang hendak dibaca sendiri dan masa untuk menghidupkan pemain.

Kaedah dan teknik penggarapan drama adalah pelbagai.

1. "Sudut pandangan daripada penonton", pemasangan pada persepsi visual. Kanak-kanak sekolah harus membayangkan diri mereka secara mental melihat permainan, untuk tujuan ini adalah berguna untuk menggunakan serpihan kenangan persembahan.

2. Adalah penting untuk menggalakkan pelajar BAYANGKAN apa yang berlaku di atas pentas untuk mencadangkan situasi: "Bayangkan anda sedang duduk di atas pentas" (sebelum permulaan aksi pertama "Ribut Petir").

Jawapan: hamparan luas wilayah Trans-Volga, hamparan Volga, yang membuat Kuligin berseru: pemandangannya luar biasa, keindahan - jiwa bergembira! atau "Bagaimana anda membayangkan Datuk Bandar pada masa ini apabila dia memasuki bilik Khlestakov?"

Teknik lain yang menggalakkan pelajar menembusi teks drama ialah penciptaan mise-en-scenes khayalan, i.e. pelajar sekolah dijemput untuk berfikir tentang bagaimana mereka akan mengatur watak-watak pada saat tertentu tindakan, untuk membayangkan kedudukan, gerak isyarat, pergerakan mereka.

Sebagai contoh, sebelum permulaan Akta IV "Di Bahagian Bawah", Gorky menunjukkan di mana, dalam kedudukan apa setiap watak berada pada saat tirai dibuka. Tetapi semasa perkembangan aksi, lokasi watak di atas pentas berubah, dalam kes apa, mengapa dan bagaimana ini berlaku? Tandai adegan itu."

Teras kerja pada setiap tindakan adalah pemerhatian yang konsisten terhadap perkembangan tindakan, logik dalaman perkembangan ini dalam akta yang diberikan. Pemerhatian pelajar terhadap perkembangan aksi mestilah tidak dapat dipisahkan daripada penembusan ke dalam watak watak. Ini difasilitasi oleh soalan: "Tikhon dan Varvara beralih kepada Kabanikha dengan "anda", dan Katerina dengan "anda". kenapa?

Dalam analisis drama, subjek yang sentiasa diberi perhatian ialah ucapan watak, keasliannya, kerana watak watak, wajah sosialnya, keadaan fikiran mendedahkan ucapan. Mendengar, sebagai contoh, bagaimana Katerina memberitahu ibunya tentang kehidupannya, kita akan dapat menilai dia juga. "Saya hidup ... seperti burung di alam liar ... di sini segala-galanya nampaknya dari kurungan." Kami faham betapa baiknya untuknya, bagaimana dia menyiram bunga, betapa sayangnya dia mengingati semua ini. Dalam ucapannya, terdapat banyak perkataan dan ungkapan yang berkaitan dengan idea agama dan kehidupan seharian: kuil, saya berdoa, malaikat, ia berbau cypress, kerana dia dibesarkan dalam keluarga patriarki, dia tidak boleh sebaliknya.

Dalam cara sesuatu ucapan itu berbunyi, orang yang ditujukan kepadanya juga memainkan peranan yang besar. Ucapan Gabenor kedengaran berbeza apabila dia bercakap dengan Lyapkin-Tyapkin, Strawberry, atau Khlopov.

Perlu diingat bahawa pemilihan perkataan dan bunyi - intonasinya dikaitkan secara langsung dengan SUB-TEKS. Untuk mendedahkan subteks bermakna mendedahkan intipati drama, hubungan antara punca tindakan watak dan manifestasi luarannya. Jika pelajar diajar untuk memahami subteks, maka kami melahirkan pembaca dan penonton yang baik.

Tidak boleh dilupakan bahawa semasa menganalisis drama, ucapan watak-watak adalah sangat penting, dan kenyataan pengarang, poster dan kenyataannya (ini sering dilangkau oleh pelajar semasa membaca) Untuk tujuan ini, tugas-tugas berikut adalah penting: lakukan ini dalam "Ketua Inspektor Jeneral" atau "Apa kata kenyataan itu dalam aksi kedua The Thunderstorm dalam adegan perpisahan Katerina kepada suaminya."

Pembacaan ekspresif sangat penting dalam kerja-kerja drama. Pada masa yang sama, pelajar bergerak dari kedudukan penonton ke kedudukan pelaku.

Pengarang, sikapnya terhadap apa yang berlaku - persoalan utama apabila berhadapan dengan kajian mana-mana karya. Dalam karya dramatik, kedudukan pengarang lebih tersembunyi daripada karya lain. Untuk tujuan ini, guru perlu: menarik perhatian pelajar kepada komen yang dibuat oleh pengarang untuk pelakon dan mengajak mereka berfikir tentang bagaimana penulis mengaitkan wataknya? Atau dia menawarkan untuk menjawab soalan: "Bagaimana Ostrovsky membuat penonton, menonton aksi ke-3, membenarkan Katerina?"

Dalam proses menganalisis pemerhatian yang diterima, guru harus membuat generalisasi untuk tujuan ini merumuskan soalan-soalan penting, seperti: “Apakah yang telah kita pelajari tentang kehidupan bandar daerah? Seperti apakah para pegawai kota itu? Apakah sifat langkah-langkah yang diambil di Gorodniche? atau "Apakah yang biasa dalam watak Dikoy dan Kabanikh, dan apakah perbezaan mereka? Mengapa konflik antara Katerina dan dunia Kabanova tidak dapat dielakkan?"

Pada pelajaran akhir, dalam bentuk umum, soalan-soalan yang timbul ialah pelajar mencari jawapan dalam proses menganalisis drama.

Pelajaran terakhir, sebenarnya, sudah bermula dengan kerja pada aksi terakhir drama, apabila konflik diselesaikan dan pengarang-pengarang drama, seolah-olah, merumuskan. Untuk tujuan ini, bacaan ekspresif pelajar adalah sangat penting: ini adalah ujian kedalaman pemahaman mereka tentang watak watak.

Membaca mengikut peranan juga menunjukkan tahap kefahaman pelajar terhadap sesebuah karya dramatik. Guru boleh mendekati pengagihan peranan dengan cara yang berbeza. Kerja rumah untuk pelajaran sedemikian boleh menjadi kompilasi bertulis atau lisan ciri-ciri pahlawan, yang peranannya akan dimainkan oleh pelajar.

Pada pelajaran akhir - pertandingan pembaca adegan individu, sejarah pentas drama, menonton adaptasi filem, dan membincangkannya.

Persoalan teori sastera

Berhubung dengan pengajian drama, pelajar mesti menguasai beberapa konsep teori dan sastera. Sebilangan daripada mereka harus dimasukkan dalam perbendaharaan kata aktif pelajar sekolah: perbuatan, tindakan, fenomena, monolog, dialog, senarai watak, ucapan. Apabila mereka menembusi ke dalam drama, perbendaharaan kata pelajar sekolah diisi semula: konflik, plot, eksposisi, plot, klimaks, denouement, genre: komedi, drama, tragedi .; main, main. Persembahan itu bukan ilustrasi dalam drama, tetapi karya seni baharu yang dicipta oleh teater, mentafsirkan drama penulis drama dengan cara tersendiri.

Mendedahkan sendiri teori dramaturgi, kita nampaknya mendapati diri kita berada dalam alam semesta yang beroperasi mengikut undang-undang yang mengejutkan dengan keindahan dan ketepatan matematiknya. Dramaturgi adalah berdasarkan undang-undang utama, intipatinya terletak pada perpaduan harmonik. Drama, seperti mana-mana karya seni, mestilah imej artistik holistik.

Dramaturgi ialah teori dan seni membina karya dramatik.

Dalam apa makna lain perkataan ini digunakan? Apakah asasnya? Apakah dramaturgi dalam sastera?

Definisi konsep

Terdapat beberapa maksud konsep ini.

Pertama, dramaturgi ialah asas gubahan plot (konsep kiasan plot) bagi karya sinematik atau teater bebas. Prinsip asas mereka boleh diubah mengikut sejarah. Frasa seperti dramaturgi filem atau persembahan dikenali.

teori drama. Ia ditafsirkan bukan sebagai tindakan yang telah berlaku, tetapi sebagai tindakan yang berterusan.
Dan ketiga, dramaturgi ialah koleksi karya pada era tertentu, sesetengah orang atau penulis.

Tindakan ialah perubahan yang diketahui dalam tempoh masa tertentu. Perubahan dalam dramaturgi sepadan dengan perubahan nasib. Dalam komedi dia gembira, dalam tragedi dia sedih. Jangka masa mungkin berbeza-beza. Ia boleh menjadi beberapa jam (seperti dalam drama klasik Perancis) atau menjangkau bertahun-tahun (seperti dalam William Shakespeare).

Tahap dramaturgi

Eksposisi meletakkan pembaca, pendengar atau penonton bertindak. Berikut adalah kenalan pertama dengan watak-watak. Bahagian ini mendedahkan kewarganegaraan orang, era ini atau itu dan perkara lain. Tindakan boleh bermula dengan cepat dan aktif. Atau mungkin, sebaliknya, secara beransur-ansur.
Tali leher. Nama bercakap untuk dirinya sendiri. Unsur utama dramaturgi. Kemunculan konflik atau perkenalan watak antara satu sama lain.
Pembangunan tindakan dan imej. ketegangan secara beransur-ansur.
Klimaks boleh menjadi terang dan mengagumkan. Titik tertinggi sekeping. Di sini terdapat ledakan emosi, intensiti keghairahan, dinamik plot atau hubungan watak-watak.
Pertukaran. Menamatkan sesuatu tindakan. Ia boleh beransur-ansur atau, sebaliknya, serta-merta. Ia boleh menamatkan tindakan secara tiba-tiba atau menjadi penamat. Ini adalah ringkasan esei.

Rahsia Penguasaan

Untuk memahami rahsia sastera atau seni pentas, anda harus mengetahui asas-asas dramaturgi. Pertama sekali, ia adalah bentuk sebagai cara untuk menyatakan kandungan. Juga dalam apa-apa bentuk seni sentiasa ada imej. Selalunya ini adalah versi realiti khayalan, yang digambarkan melalui nota, kanvas, perkataan, plastik, dll. Apabila mencipta imej, pengarang mesti mengambil kira bahawa rakan sejenayah utama adalah penonton, pembaca atau pendengar (bergantung pada jenis seni). Elemen utama seterusnya dalam drama ialah aksi. Ia membayangkan kehadiran percanggahan, dan ia semestinya mengandungi konflik dan drama.

Drama ini berdasarkan penindasan kehendak bebas, titik tertinggi adalah kematian yang ganas. Usia tua dan kematian yang tidak dapat dielakkan juga dramatik. Bencana alam menjadi dramatik apabila orang mati dalam proses itu.

Karya pengarang pada karya itu bermula apabila tema itu timbul. Idea menyelesaikan isu topik yang dipilih. Ia tidak statik atau terbuka. Jika ia berhenti berkembang, maka ia mati. Konflik ialah tahap tertinggi manifestasi percanggahan dramatik. Untuk pelaksanaannya, plot diperlukan. Rangkaian peristiwa disusun ke dalam plot, yang memperincikan konflik melalui pengukuhan plot. Terdapat juga rangkaian acara seperti tipu daya.

Dramaturgi separuh kedua abad ke-20

Drama moden bukan hanya satu tempoh masa sejarah tertentu, tetapi keseluruhan proses pembakaran. Ia melibatkan penulis drama dari seluruh generasi dan pelbagai arah kreatif. Wakil seperti Arbuzov, Vampilov, Rozov dan Shvarts adalah inovator genre drama sosio-psikologi. Drama moden tidak berhenti, ia sentiasa dikemas kini, berkembang dan bergerak. Antara sebilangan besar gaya dan genre yang telah menyelubungi teater sejak akhir 50-an abad ke-20 dan sehingga zaman kita, permainan sosio-psikologi jelas mendominasi. Ramai daripada mereka mempunyai nada falsafah yang mendalam.

Selama beberapa dekad, drama moden telah cuba mengatasi stereotaip yang telah ditetapkan, untuk lebih dekat dengan kehidupan sebenar wira dalam menyelesaikan masalahnya.

Apakah dramaturgi dalam sastera?

Dramaturgi ialah sejenis khas dalam sastera yang mempunyai bentuk dialog dan bertujuan untuk dijelmakan di atas pentas. Sebenarnya, inilah kehidupan watak-watak di atas pentas. Dalam drama itu, mereka menjadi hidup dan menghasilkan semula kehidupan sebenar dengan semua konflik dan percanggahan yang seterusnya.

Detik-detik yang diperlukan untuk kerja bertulis menjadi hidup di atas pentas dan membangkitkan emosi tertentu dalam penonton:

Seni dramaturgi dan pengarahan mesti berkait rapat dengan inspirasi.
Pengarah mesti boleh membaca karya dramatik dengan betul, menyemak komposisi mereka, dan mengambil kira borang.
Memahami logik proses holistik. Setiap tindakan seterusnya harus mengalir dengan lancar dari yang sebelumnya.
Pengarah mempunyai kaedah teknik artistik.
Bekerja untuk hasil keseluruhan pasukan kreatif. Persembahan mesti difikirkan dengan teliti, kaya dari segi ideologi dan teratur dengan jelas.

Karya dramatik

Terdapat sejumlah besar daripada mereka. Sebahagian daripada mereka harus disenaraikan sebagai contoh:

"Othello", "A Midsummer Night's Dream", "Romeo and Juliet" oleh Shakespeare.
"Ribut petir" Ostrovsky.
"Inspektor" Gogol.

Oleh itu, dramaturgi ialah teori dan seni membina karya dramatik. Ia juga merupakan asas gubahan plot, keseluruhan karya dan teori drama. Terdapat tahap dramaturgi. permulaan, perkembangan, klimaks dan denouement. Untuk memahami rahsia drama, anda perlu mengetahui asasnya.

Popular dalam kategori: