Postmodernisme dalam kesusasteraan Rusia lewat XX - awal abad XXI. Pascamodenisme Rusia dalam Kesusasteraan Pascamodenisme di Rusia

Panorama sastera separuh kedua 1990-an. ditentukan oleh interaksi dua trend estetik: realistik, berakar umbi dalam tradisi sejarah sastera terdahulu, dan baru, pascamoden. Pascamodenisme Rusia sebagai gerakan sastera dan seni sering dikaitkan dengan tempoh 1990-an, walaupun sebenarnya ia mempunyai prasejarah yang signifikan sekurang-kurangnya empat dekad. Kemunculannya adalah semula jadi dan ditentukan oleh undang-undang dalaman perkembangan sastera dan oleh tahap kesedaran sosial tertentu. Pascamodenisme tidak begitu banyak estetika seperti falsafah, jenis pemikiran, cara perasaan dan pemikiran, yang ditemui dalam kesusasteraan.

Tuntutan terhadap kesejagatan total postmodernisme, baik dalam bidang falsafah dan sastera, menjadi jelas pada separuh kedua tahun 1990-an, apabila estetika ini dan artis yang mewakilinya, daripada orang buangan sastera, bertukar menjadi ahli pemikiran masyarakat pembaca. , yang telah sangat menipis pada masa itu. Pada masa itulah Dmitry Prigov, Lev Rubinshtein, Vladimir Sorokin, Viktor Pelevin, yang sengaja mengejutkan pembaca, dikemukakan sebagai pengganti tokoh utama kesusasteraan moden. Kesan kejutan karya mereka pada seseorang yang dibesarkan dalam kesusasteraan realistik dikaitkan bukan sahaja dengan peralatan luaran, pelanggaran yang disengajakan terhadap etika pertuturan sastera dan budaya umum (penggunaan bahasa lucah, pengeluaran semula jargon persekitaran sosial terendah), penghapusan semua pantang larang etika (imej terperinci yang sengaja dipandang remeh bagi pelbagai perbuatan seksual dan manifestasi fisiologi anti-estetik), penolakan asas motivasi yang realistik atau sekurang-kurangnya entah bagaimana sangat rasional untuk watak atau tingkah laku watak. Kejutan daripada perlanggaran dengan karya Sorokin atau Pelevin disebabkan oleh pemahaman yang berbeza secara asas tentang realiti yang tercermin dalam mereka; keraguan pengarang dalam kewujudan realiti, masa peribadi dan sejarah, realiti budaya dan sosio-sejarah (novel "Chapaev and Emptiness", "Generasi P" oleh V. O. Pelevin); pemusnahan model sastera realistik klasik yang disengajakan, hubungan sebab-akibat yang boleh diterangkan secara rasional secara rasional bagi peristiwa dan fenomena, motivasi untuk tindakan watak, perkembangan pertembungan plot ("Norma" dan "Roman" oleh V. G. Sorokin). Akhirnya - keraguan tentang kemungkinan penjelasan yang rasional tentang makhluk. Semua ini sering ditafsirkan dalam terbitan berkala kritikan sastera bagi penerbitan tradisional yang berorientasikan realistik sebagai ejekan terhadap pembaca, sastera, dan manusia secara umum. Harus dikatakan bahawa teks-teks para penulis ini, yang dipenuhi dengan motif seksual atau najis, memberikan alasan sepenuhnya untuk tafsiran kritikal tersebut. Walau bagaimanapun, pengkritik yang teruk tanpa disedari menjadi mangsa provokasi penulis, mengikuti jalan pembacaan teks pascamodenisme yang paling jelas, mudah dan salah.

Menjawab banyak celaan bahawa dia tidak menyukai orang, bahawa dia mengejek mereka dalam karyanya, V. G. Sorokin berhujah bahawa kesusasteraan adalah "dunia mati", dan orang yang digambarkan dalam novel atau cerita adalah "bukan orang, Mereka hanya surat pada kertas. Kenyataan penulis mengandungi kunci bukan sahaja kepada pemahamannya tentang sastera, tetapi juga kepada kesedaran pascamoden secara umum.

Intinya adalah bahawa dalam asas estetikanya, kesusasteraan pascamodenisme bukan sahaja sangat bertentangan dengan kesusasteraan realistik - ia mempunyai sifat seni yang berbeza secara asasnya. Aliran sastera tradisional, yang termasuk klasikisme, sentimentalisme, romantisme dan, tentu saja, realisme, adalah satu cara atau yang lain tertumpu pada realiti, yang bertindak sebagai subjek imej. Dalam kes ini, hubungan seni dengan realiti boleh menjadi sangat berbeza. Ia boleh ditentukan oleh keinginan sastera untuk meniru kehidupan (Mimesis Aristotelian), untuk meneroka realiti, untuk mengkajinya dari sudut pandangan proses sosio-sejarah, yang tipikal realisme klasik, untuk mencipta beberapa model hubungan sosial yang ideal. (klasikisme atau realisme N. G. Chernyshevsky, pengarang novel " Apa yang perlu dilakukan?"), secara langsung mempengaruhi realiti, mengubah seseorang, "membentuk" dia, melukis pelbagai jenis topeng sosial zamannya (realisme sosialis). Walau apa pun, korelasi asas dan korelasi kesusasteraan dan realiti tidak diragukan lagi. Tepat sekali

oleh itu, sesetengah sarjana mencadangkan untuk mencirikan gerakan sastera atau kaedah kreatif seperti utama sistem estetik.

Intipati sastera pascamoden adalah berbeza sama sekali. Ia sama sekali tidak ditetapkan sebagai tugasnya (sekurang-kurangnya ia diisytiharkan begitu) kajian realiti; lebih-lebih lagi, korelasi sastera dan kehidupan, hubungan antara mereka dinafikan pada dasarnya (sastera adalah "ini adalah dunia yang mati", wira adalah "hanya surat di atas kertas"). Dalam kes ini, subjek kesusasteraan bukanlah realiti sosial atau ontologi yang tulen, tetapi budaya sebelumnya: teks sastera dan bukan sastera dari era yang berbeza, yang dilihat di luar hierarki budaya tradisional, yang memungkinkan untuk mencampurkan tinggi dan rendah, suci. dan profan, gaya tinggi dan separa celik vernakular, puisi dan jargon slanga. Mitologi, kebanyakannya realisme sosialis, wacana yang tidak serasi, memikirkan semula nasib cerita rakyat dan watak sastera, klise dan stereotaip setiap hari, yang paling kerap tidak dicerminkan, yang wujud pada tahap ketidaksadaran kolektif, menjadi subjek kesusasteraan.

Oleh itu, perbezaan asas antara pascamodenisme dan, katakan, estetika realistik adalah bahawa ia adalah menengah sistem artistik yang meneroka bukan realiti, tetapi idea-idea lampau mengenainya, secara bercelaru, pelik dan tidak sistematik mencampur dan memikirkan semula mereka. Pascamodenisme sebagai sistem sastera dan estetik atau kaedah kreatif cenderung kepada mendalam muhasabah diri. Ia mengembangkan bahasa metalnya sendiri, kompleks konsep dan istilah tertentu, membentuk di sekelilingnya keseluruhan korpus teks yang menerangkan perbendaharaan kata dan tatabahasanya. Dalam pengertian ini, ia muncul sebagai estetika normatif, di mana karya seni itu sendiri didahului oleh norma-norma teoretikal yang telah dirumuskan sebelum ini tentang puisinya.

Asas teori pascamodenisme diletakkan pada tahun 1960-an. dalam kalangan saintis Perancis, ahli falsafah pasca-strukturalis. Kelahiran postmodernisme diterangi oleh pihak berkuasa Roland Barthes, Jacques Derrida, Yulia Kristeva, Gilles Deleuze, Jean Francois Lyotard, yang mencipta sekolah struktur-semiotik saintifik di Perancis pada pertengahan abad yang lalu, yang telah menentukan kelahiran dan pengembangan. keseluruhan gerakan sastera dalam kesusasteraan Eropah dan Rusia. Pascamodenisme Rusia adalah fenomena yang agak berbeza daripada Eropah, tetapi asas falsafah pascamodenisme dicipta pada masa itu, dan pascamodenisme Rusia tidak mungkin berlaku tanpanya, walau bagaimanapun, seperti Eropah. Itulah sebabnya, sebelum beralih kepada sejarah pascamoden Rusia, adalah perlu untuk memikirkan istilah dan konsep asasnya yang dibangunkan hampir setengah abad yang lalu.

Antara karya yang meletakkan asas kesedaran pascamoden, adalah perlu untuk menyerlahkan artikel R. Barth "Kematian Pengarang"(1968) dan Y. Kristeva "Bakhtin, perkataan, dialog dan novel"(1967). Dalam karya inilah konsep asas pascamodenisme diperkenalkan dan dibuktikan: dunia sebagai teks, kematian Pengarang Dan kelahiran seorang pembaca, penulis skrip, interteks Dan intertekstualiti. Di tengah-tengah kesedaran pascamoden terletak idea kesempurnaan asas sejarah, yang ditunjukkan dalam keletihan potensi kreatif budaya manusia, kesempurnaan lingkaran pembangunannya. Segala-galanya yang sekarang telah dan akan ada, sejarah dan budaya bergerak dalam bulatan, pada dasarnya, ditakdirkan untuk pengulangan dan menandakan masa. Perkara yang sama berlaku dengan kesusasteraan: segala-galanya telah ditulis, mustahil untuk mencipta sesuatu yang baru, penulis moden ditakdirkan, mahu tidak mahu, mengulang dan bahkan memetik teks-teks pendahulunya yang jauh dan dekat.

Sikap budaya inilah yang mendorong idea kematian Pengarang. Menurut ahli teori postmodernisme, penulis moden bukanlah pengarang bukunya, kerana segala yang boleh ditulisnya telah ditulis sebelum dia, lebih awal lagi. Dia hanya boleh memetik, secara sukarela atau tidak, secara sedar atau tidak sedar teks sebelumnya. Pada dasarnya, penulis moden hanyalah penyusun teks yang dicipta sebelum ini. Oleh itu, dalam kritikan pascamodenisme, "Pengarang menjadi lebih kecil perawakannya, seperti sosok di kedalaman adegan sastera." Teks sastera moden mencipta penulis skrip(Inggeris - penulis skrip), tanpa rasa takut menyusun teks era sebelumnya:

"Tangannya<...>membuat isyarat deskriptif (dan bukan ekspresif) semata-mata dan menggariskan medan tanda tertentu yang tidak mempunyai titik permulaan - dalam apa jua keadaan, ia hanya datang dari bahasa seperti itu, dan ia tanpa jemu menimbulkan keraguan pada sebarang idea tentang titik permulaan.

Di sini kita bertemu dengan pembentangan asas kritikan pascamoden. Kematian Pengarang mempersoalkan kandungan teks, tepu dengan maksud pengarang. Ternyata teks itu pada mulanya tidak boleh mempunyai apa-apa makna. Ia adalah "ruang berbilang dimensi di mana pelbagai jenis penulisan bergabung dan berhujah antara satu sama lain, tidak ada yang asli; teks itu ditenun daripada petikan yang merujuk kepada beribu-ribu sumber budaya", dan penulis (iaitu scriptor) "hanya boleh tirulah selama-lamanya apa yang telah ditulis sebelumnya dan yang belum ditulis untuk kali pertama." Tesis Barthes ini adalah titik permulaan bagi konsep estetika pascamoden seperti intertekstualiti:

"... Mana-mana teks dibina sebagai mozek petikan, mana-mana teks adalah hasil penyerapan dan transformasi beberapa teks lain," tulis Y. Kristeva, menyokong konsep intertekstualiti.

Pada masa yang sama, bilangan sumber yang tidak terhingga "diserap" oleh ujian kehilangan makna asalnya, jika mereka pernah memilikinya, memasuki hubungan semantik baru antara satu sama lain, yang hanya pembaca. Ideologi yang serupa mencirikan post-strukturalis Perancis secara umum:

"Penulis skrip yang menggantikan Pengarang tidak membawa nafsu, perasaan, perasaan atau kesan, tetapi hanya kamus besar yang darinya dia melukis suratnya, yang tidak tahu berhenti; kehidupan hanya meniru buku, dan buku itu sendiri ditenun dari tanda-tanda. , sendiri meniru sesuatu yang sudah dilupakan, dan seterusnya ad infinitum.

Tetapi mengapa, apabila membaca karya, kita yakin bahawa ia masih mempunyai makna? Kerana bukan pengarang yang meletakkan maksud ke dalam teks, tetapi pembaca. Dengan bakat terbaiknya, dia mengumpulkan semua permulaan dan penghujung teks, dengan itu meletakkan maknanya sendiri ke dalamnya. Oleh itu, salah satu postulat pandangan dunia pascamoden ialah idea pelbagai tafsiran kerja, masing-masing mempunyai hak untuk wujud. Oleh itu, angka pembaca, kepentingannya, meningkat dengan pesat. Pembaca yang meletakkan makna ke dalam karya, seolah-olah, mengambil tempat pengarang. Kematian seorang Pengarang adalah bayaran sastera untuk kelahiran seorang pembaca.

Pada dasarnya, konsep pascamodenisme yang lain juga bergantung pada peruntukan teori ini. Jadi, kepekaan pascamoden membayangkan krisis iman yang total, persepsi dunia oleh manusia moden sebagai huru-hara, di mana semua orientasi semantik dan nilai asal tidak ada. intertekstualiti, mencadangkan gabungan huru-hara dalam teks kod, tanda, simbol teks sebelumnya, membawa kepada bentuk parodi pascamoden khas - pastiche mengekspresikan ironi total pascamoden terhadap kemungkinan wujudnya makna tunggal, sekali dan untuk semua. Simulacrum menjadi tanda yang tidak bermakna apa-apa, tanda simulasi realiti, tidak berkorelasi dengannya, tetapi hanya dengan simulacra lain, yang mencipta dunia pascamoden yang tidak nyata simulasi dan ketidakaslian.

Asas sikap pascamoden terhadap dunia budaya terdahulu ialah dekonstruksi. Konsep ini secara tradisinya dikaitkan dengan nama J. Derrida. Istilah itu sendiri, yang merangkumi dua awalan yang bertentangan dalam makna ( de- kemusnahan dan menipu - penciptaan) menandakan dualiti berhubung dengan objek yang dikaji - teks, wacana, mitologi, sebarang konsep alam bawah sedar kolektif. Operasi dekonstruksi membayangkan pemusnahan makna asal dan penciptaan serentaknya.

"Maksud dekonstruksi<...>terdiri daripada mendedahkan ketidakkonsistenan dalaman teks, dalam menemui di dalamnya tersembunyi dan tidak disedari bukan sahaja oleh pembaca "naif" yang tidak berpengalaman, tetapi juga oleh pengarang sendiri ("tidur", dalam kata-kata Jacques Derrida) makna sisa yang diwarisi daripada ucapan, sebaliknya - amalan diskursif masa lalu, termaktub dalam bahasa dalam bentuk stereotaip mental yang tidak sedarkan diri, yang, pada gilirannya, berubah secara tidak sedar dan bebas daripada pengarang teks di bawah pengaruh klise bahasa zaman itu .

Kini menjadi jelas bahawa tempoh penerbitan, yang pada masa yang sama menyatukan zaman yang berbeza, dekad, orientasi ideologi, keutamaan budaya, diaspora dan metropolis, penulis yang kini hidup dan yang telah meninggal dunia lima hingga tujuh dekad yang lalu, mencipta tanah untuk sensitiviti pascamoden, halaman majalah yang diresapi dengan intertekstual yang jelas. Di bawah keadaan inilah pengembangan kesusasteraan pascamodenisme pada tahun 1990-an menjadi mungkin.

Walau bagaimanapun, pada masa itu, pascamodenisme Rusia mempunyai tradisi sejarah dan sastera tertentu sejak tahun 1960-an. Atas sebab yang jelas, sehingga pertengahan 1980-an. ia adalah fenomena katakombe kecil, bawah tanah, kesusasteraan Rusia, secara literal dan kiasan. Sebagai contoh, buku Abram Tertz Walks with Pushkin (1966-1968), yang dianggap sebagai salah satu karya pertama pascamodenisme Rusia, telah ditulis dalam penjara dan dihantar ke kebebasan dengan berselindung dengan surat kepada isterinya. Sebuah novel oleh Andrey Bitov "Rumah Pushkin"(1971) berdiri setanding dengan buku Abram Tertz. Karya-karya ini disatukan oleh subjek umum imej - kesusasteraan dan mitologi klasik Rusia, yang dihasilkan oleh lebih daripada satu abad tradisi tafsirannya. Merekalah yang menjadi objek dekonstruksi pascamoden. A. G. Bitov menulis, dengan pengakuannya sendiri, "buku anti-teks kesusasteraan Rusia."

Pada tahun 1970, sebuah puisi oleh Venedikt Erofeev telah dicipta "Moscow - Petushki", yang memberikan dorongan kuat kepada perkembangan pascamodenisme Rusia. Mencampurkan banyak wacana budaya Rusia dan Soviet secara lucu, membenamkannya dalam situasi sehari-hari dan pertuturan seorang pecandu alkohol Soviet, Erofeev nampaknya mengikuti jalan postmodernisme klasik. Menggabungkan tradisi kuno kebodohan Rusia, petikan teks klasik secara terang-terangan atau rahsia, serpihan karya Lenin dan Marx yang dihafal di sekolah dengan situasi yang dialami oleh pencerita dalam kereta api komuter dalam keadaan mabuk yang teruk, dia mencapai kedua-dua kesan itu. pastiche dan kekayaan intertekstual karya, memiliki ketakhabisan semantik yang benar-benar tanpa had, mencadangkan kepelbagaian tafsiran. Walau bagaimanapun, puisi "Moscow - Petushki" menunjukkan bahawa pascamodenisme Rusia tidak selalu dikaitkan dengan kanun aliran Barat yang serupa. Erofeev secara asasnya menolak konsep kematian Pengarang. Pandangan pengarang-penceritalah yang membentuk dalam puisi itu satu sudut pandangan tentang dunia, dan keadaan mabuk, seolah-olah, membenarkan ketiadaan sepenuhnya hierarki budaya lapisan semantik yang termasuk di dalamnya.

Perkembangan pascamodenisme Rusia pada tahun 1970-an–1980-an pergi terutamanya selaras dengan konseptualisme. Secara genetik, fenomena ini bermula sejak sekolah puisi "Lianozovo" pada akhir 1950-an, hingga eksperimen pertama V.N. Nekrasov. Walau bagaimanapun, sebagai fenomena bebas dalam pascamodenisme Rusia, konseptualisme puisi Moscow terbentuk pada tahun 1970-an. Salah seorang pengasas sekolah ini ialah Vsevolod Nekrasov, dan wakil yang paling terkenal ialah Dmitry Prigov, Lev Rubinshtein, dan tidak lama kemudian, Timur Kibirov.

Intipati konseptualisme difikirkan sebagai perubahan radikal dalam subjek aktiviti estetik: orientasi bukan kepada imej realiti, tetapi kepada pengetahuan bahasa dalam metamorfosisnya. Pada masa yang sama, ucapan dan klise mental era Soviet ternyata menjadi objek dekonstruksi puisi. Ia adalah reaksi estetik terhadap realisme sosialis yang telah meninggal dunia, yang telah mati dan ossified dengan formula usang dan ideologi, slogan dan teks propaganda yang tidak masuk akal. Mereka dianggap sebagai konsep, dekonstruksi yang dilakukan oleh ahli konsep. "Saya" pengarang tidak hadir, dibubarkan dalam "petikan", "suara", "pendapat". Pada dasarnya, bahasa era Soviet telah mengalami dekonstruksi total.

Dengan jelasnya, strategi konseptualisme memanifestasikan dirinya dalam amalan kreatif Dmitry Alexandrovich Prigov(1940–2007), pencipta banyak mitos (termasuk mitos tentang dirinya sebagai Pushkin moden), memparodikan idea Soviet tentang dunia, kesusasteraan, kehidupan seharian, cinta, hubungan antara manusia dan kuasa, dsb. Dalam karyanya, ideologi Soviet tentang Great Labour, Kuasa Maha Kuasa (imej Militsaner) telah diubah dan dicemari secara pascamoden. Topeng-imej dalam puisi Prigov, "sensasi kerlipan kehadiran - ketiadaan pengarang dalam teks" (L. S. Rubinshtein) ternyata menjadi manifestasi konsep kematian Pengarang. Petikan parodik, penyingkiran pembangkang tradisional yang ironis dan serius menentukan kehadiran pastiche pascamoden dalam puisi dan, seolah-olah, mengeluarkan semula kategori mentaliti "lelaki kecil" Soviet. Dalam puisi "Di sini kren terbang dengan jalur merah ...", "Saya dapati nombor di kaunter saya ...", "Di sini saya akan menggoreng ayam ..." mereka menyampaikan kompleks psikologi wira , menemui anjakan dalam perkadaran sebenar gambaran dunia. Semua ini disertai dengan penciptaan quasi-genre puisi Prigov: "ahli falsafah", "pseudo-verses", "pseudo-obituary", "opus", dll.

Dalam kreativiti Lev Semenovich Rubinstein(b. 1947) "versi konseptualisme yang lebih sukar" telah direalisasikan (M. N. Epshtein). Dia menulis puisinya pada kad berasingan, sementara elemen penting dalam karyanya menjadi prestasi - persembahan puisi, persembahan pengarangnya. Memegang dan menyusun kad di mana perkataan itu ditulis, hanya satu baris puisi, tiada apa yang ditulis, dia, seolah-olah, menekankan prinsip baru puisi - puisi "katalog", puisi "fail kad". Kad itu menjadi unit asas teks, menghubungkan puisi dan prosa.

"Setiap kad," kata penyair itu, "adalah objek dan unit irama sejagat, meratakan sebarang gerak isyarat pertuturan - daripada mesej teori yang terperinci kepada kata seru, daripada arah pentas kepada serpihan perbualan telefon. Sebungkus kad adalah objek, kelantangan, ia BUKAN buku, ini adalah cetusan idea kewujudan budaya lisan "ekstra-Gutenberg".

Tempat istimewa di kalangan ahli konsep diduduki oleh Timur Yurievich Kibirov(b. 1955). Menggunakan kaedah teknikal konseptualisme, dia datang kepada tafsiran yang berbeza tentang masa lalu Soviet daripada rakan-rakan kanannya di kedai. Kita boleh bercakap tentang sejenis sentimentalisme kritikal Kibirov, yang memanifestasikan dirinya dalam puisi seperti "Kepada Artis Semyon Faibisovich", "Sebutkan Perkataan "Rusia" ...", "Dua Puluh Sonnets kepada Sasha Zapoeva". Tema dan genre puitis tradisional tidak sama sekali tertakluk kepada dekonstruksi menyeluruh dan merosakkan oleh Kibirov. Sebagai contoh, tema kreativiti puitis dikembangkan olehnya dalam puisi - mesej mesra kepada "L. S. Rubinstein", "Cinta, Komsomol dan musim bunga. D. A. Prigov", dll. Dalam kes ini, seseorang tidak boleh bercakap tentang kematian Pengarang: aktiviti pengarang "dimanifestasikan dalam lirik pelik puisi dan puisi Kibirov, dalam pewarnaan tragikomik mereka. Puisinya merangkumi pandangan dunia seorang lelaki di penghujung sejarah, yang berada dalam situasi kekosongan budaya dan mengalami ini ("Draf jawapan kepada Gugolev").

Tokoh pusat pascamodenisme Rusia moden boleh dipertimbangkan Vladimir Georgievich Sorokin(b. 1955). Permulaan karyanya, yang berlaku pada pertengahan 1980-an, mengaitkan penulis dengan konseptualisme. Dia tidak kehilangan hubungan ini dalam karya-karya berikutnya, walaupun peringkat semasa karyanya, tentu saja, lebih luas daripada kanon konseptual. Sorokin ialah seorang stylist yang hebat; subjek gambaran dan refleksi dalam karyanya adalah tepat gaya - kedua-dua kesusasteraan klasik Rusia dan Soviet. L. S. Rubinshtein menerangkan strategi kreatif Sorokin dengan sangat tepat:

"Semua karya beliau - pelbagai secara tematik dan genre - dibina, pada dasarnya, pada teknik yang sama. Saya akan menetapkan teknik ini sebagai "histeria gaya." Sorokin tidak menggambarkan apa yang dipanggil situasi kehidupan - bahasa (terutamanya bahasa sastera), keadaan dan pergerakannya dalam masa adalah satu-satunya drama (tulen) yang menduduki sastera konseptual<...>Bahasa karya beliau<...>seolah-olah dia menjadi gila dan mula berkelakuan tidak wajar, yang sebenarnya adalah kecukupan perintah yang berbeza. Ia adalah haram sebagaimana ia halal."

Sesungguhnya, strategi Vladimir Sorokin terdiri daripada pertembungan dua wacana, dua bahasa, dua lapisan budaya yang tidak serasi. Ahli falsafah dan ahli filologi Vadim Rudnev menerangkan teknik ini seperti berikut:

"Selalunya, ceritanya dibina mengikut skema yang sama. Pada mulanya, terdapat teks Sotsart parodik biasa yang sedikit terlalu berair: cerita tentang perburuan, mesyuarat Komsomol, mesyuarat jawatankuasa parti - tetapi tiba-tiba ia berlaku sama sekali tanpa diduga dan tidak bermotivasi<...>satu kejayaan kepada sesuatu yang dahsyat dan dahsyat, yang, menurut Sorokin, adalah realiti sebenar. Seolah-olah Pinocchio menusuk kanvas dengan perapian yang dicat dengan hidungnya, tetapi tidak menemui pintu di sana, tetapi sesuatu seperti yang ditunjukkan dalam filem seram moden.

Teks oleh V. G. Sorokin mula diterbitkan di Rusia hanya pada tahun 1990-an, walaupun dia mula menulis secara aktif 10 tahun lebih awal. Pada pertengahan 1990-an, karya utama penulis, yang dicipta pada tahun 1980-an, diterbitkan. dan sudah dikenali di luar negara: novel "Queue" (1992), "Norma" (1994), "Cinta Ketiga Puluh Marina" (1995). Pada tahun 1994, Sorokin menulis cerita "Hearts of Four" dan novel "Roman". Novelnya "Blue Fat" (1999) mendapat kemasyhuran yang agak memalukan. Pada tahun 2001, koleksi cerita pendek baru "Feast" telah diterbitkan, dan pada tahun 2002 - novel "Ice", di mana pengarang didakwa berpecah dengan konseptualisme. Buku Sorokin yang paling mewakili ialah Roman dan Feast.

Ilyin I.P. Pascamodenisme: Perkataan, istilah. M., 2001. S. 56.

Bitov A. Kami bangun di negara yang tidak dikenali: Kewartawanan. L., 1991. S. 62.

Rubinshtein L. S. Apa yang boleh τντ katakan... // Indeks. M., 1991. S. 344.

Cit. Dipetik daripada: The Art of Cinema. 1990. No. 6.

Rudnev V.P. Kamus budaya abad XX: Konsep dan teks utama. M., 1999. S. 138.

Mengapa kesusasteraan pascamodenisme Rusia begitu popular? Semua orang boleh mengaitkan karya yang berkaitan dengan fenomena ini dengan cara yang berbeza: ada yang menyukainya, ada yang tidak, tetapi mereka masih membaca kesusasteraan sedemikian, jadi penting untuk memahami mengapa ia menarik minat pembaca? Mungkin orang muda, sebagai penonton utama untuk karya-karya sebegini, selepas meninggalkan sekolah, "terlalu makan" oleh kesusasteraan klasik (yang sudah pasti indah) ingin menghirup "postmodernisme" yang segar, walaupun di suatu tempat yang kasar, di suatu tempat walaupun janggal, tetapi sangat baru dan sangat. emosi.

Pascamodenisme Rusia dalam kesusasteraan bermula pada separuh kedua abad ke-20, apabila orang yang dibesarkan tentang kesusasteraan realistik terkejut dan bingung. Lagipun, sengaja tidak menyembah undang-undang sastera dan etika pertuturan, penggunaan bahasa lucah tidak wujud dalam aliran tradisional.

Asas teori pascamodenisme diletakkan pada tahun 1960-an oleh saintis dan ahli falsafah Perancis. Manifestasi Rusianya berbeza daripada yang Eropah, tetapi ia tidak akan berlaku tanpa "nenek moyang". Adalah dipercayai bahawa permulaan pascamoden di Rusia diletakkan pada tahun 1970. Venedikt Erofeev mencipta puisi "Moscow-Petushki". Kerja ini, yang telah kami analisis dengan teliti dalam artikel ini, mempunyai pengaruh yang kuat terhadap perkembangan pascamodenisme Rusia.

Penerangan ringkas tentang fenomena tersebut

Postmodernisme dalam kesusasteraan adalah fenomena budaya berskala besar yang menangkap semua bidang seni menjelang akhir abad ke-20, menggantikan fenomena "modenisme" yang tidak kurang terkenal. Terdapat beberapa prinsip asas postmodernisme:

• Dunia sebagai teks;
• Kematian Pengarang;
• Kelahiran pembaca;
• Penulis skrip;
• Kekurangan kanon: tidak ada yang baik dan buruk;
• pastiche;
• Interteks dan intertekstualiti.

Memandangkan idea utama dalam pascamodenisme ialah pengarang tidak lagi boleh menulis sesuatu yang secara asasnya baru, idea "kematian Pengarang" sedang dicipta. Ini bermakna, pada dasarnya, bahawa penulis bukanlah pengarang buku-bukunya, kerana segala-galanya telah ditulis sebelum dia, dan yang berikut hanyalah memetik pencipta terdahulu. Itulah sebabnya penulis dalam postmodernisme tidak memainkan peranan yang signifikan, mengeluarkan semula pemikirannya di atas kertas, dia hanya seorang yang menyampaikan apa yang ditulis sebelum ini dengan cara yang berbeza, ditambah dengan gaya penulisan peribadinya, persembahan asal dan wataknya.

"Kematian pengarang" sebagai salah satu prinsip pascamodenisme menimbulkan idea lain bahawa teks pada mulanya tidak mempunyai apa-apa makna yang dilaburkan oleh pengarang. Oleh kerana seorang penulis hanyalah pengeluar semula fizikal sesuatu yang telah ditulis sebelum ini, dia tidak boleh meletakkan subteksnya di mana tidak ada sesuatu yang baru secara asasnya. Dari sinilah prinsip lain dilahirkan - "kelahiran seorang pembaca", yang bermaksud bahawa pembaca, dan bukan pengarang, yang meletakkan maknanya sendiri ke dalam apa yang dibacanya. Komposisi, leksikon yang dipilih khusus untuk gaya ini, watak watak, utama dan menengah, bandar atau tempat di mana tindakan itu berlaku, mengujakan perasaan peribadinya daripada apa yang dibacanya, mendorongnya untuk mencari makna yang dia pada mulanya meletakkan sendiri dari baris pertama yang dia baca.

Dan prinsip "kelahiran pembaca" inilah yang membawa salah satu mesej utama pascamodenisme - sebarang tafsiran teks, sebarang sikap, sebarang simpati atau antipati terhadap seseorang atau sesuatu mempunyai hak untuk wujud, tidak ada perpecahan. menjadi "baik" dan "buruk" ", seperti yang berlaku dalam gerakan sastera tradisional.

Sebenarnya, semua prinsip pascamoden di atas membawa maksud yang sama - teks boleh difahami dengan cara yang berbeza, boleh diterima dengan cara yang berbeza, ia boleh bersimpati dengan seseorang, tetapi tidak dengan seseorang, tidak ada pembahagian kepada "baik" dan "jahat", sesiapa yang membaca karya ini atau itu memahaminya dengan caranya sendiri dan, berdasarkan sensasi dan perasaan dalamannya, mengenali dirinya sendiri, dan bukannya apa yang berlaku dalam teks. Apabila membaca, seseorang menganalisis dirinya dan sikapnya terhadap apa yang dibacanya, dan bukan pengarang dan sikapnya terhadapnya. Dia tidak akan mencari makna atau subteks yang ditetapkan oleh penulis, kerana ia tidak wujud dan tidak boleh, dia, iaitu, pembaca, lebih suka mencari apa yang dia sendiri masukkan ke dalam teks. Kami berkata perkara yang paling penting, anda boleh membaca yang lain, termasuk ciri-ciri utama pascamodenisme.

wakil rakyat

Terdapat beberapa wakil pascamodenisme, tetapi saya ingin bercakap tentang dua daripada mereka: Alexei Ivanov dan Pavel Sanaev.

1. Alexei Ivanov adalah seorang penulis asal dan berbakat yang telah muncul dalam kesusasteraan Rusia abad ke-21. Ia telah dicalonkan tiga kali untuk Anugerah Terlaris Negara. Pemenang anugerah sastera "Eureka!", "Mula", serta D.N. Mamin-Sibiryak dan dinamakan sempena P.P. Bazhov.
2. Pavel Sanaev adalah seorang penulis yang sama pintar dan cemerlang pada abad ke-20 dan ke-21. Pemenang majalah "Oktober" dan "Triumph" untuk novel "Bury me behind the plinth."

Contoh

Ahli geografi meminum dunia

Aleksey Ivanov ialah pengarang karya terkenal seperti The Geographer Drank His Globe Away, Dormitory on the Blood, Heart of Parma, The Gold of Riot, dan banyak lagi. Novel pertama didengar terutamanya dalam filem dengan Konstantin Khabensky dalam peranan tajuk, tetapi novel di atas kertas tidak kurang menarik dan menarik daripada di skrin.

The Geographer Drank His Globe Away ialah sebuah novel tentang sebuah sekolah di Perm, tentang guru, tentang kanak-kanak yang menjengkelkan, dan tentang seorang ahli geografi yang sama menjengkelkan, yang secara profesionnya bukan ahli geografi sama sekali. Buku ini mengandungi banyak ironi, kesedihan, kebaikan dan jenaka. Ini mewujudkan perasaan kehadiran yang lengkap pada acara yang berlangsung. Sudah tentu, kerana ia sesuai dengan genre, terdapat banyak perbendaharaan kata lucah dan sangat asli di sini, dan juga kehadiran jargon persekitaran sosial terendah adalah ciri utama.

Keseluruhan cerita ini seolah-olah membuat pembaca tertekan, dan kini, apabila nampaknya sesuatu yang sepatutnya dilakukan untuk wira, sinar matahari yang sukar difahami ini akan mengintip keluar dari sebalik awan berkumpul kelabu, sambil pembaca meneruskan mengamuk lagi, kerana tuah dan kesejahteraan pahlawan hanya dibatasi oleh harapan pembaca untuk kewujudan mereka di suatu tempat di penghujung buku.

Inilah yang mencirikan kisah Alexei Ivanov. Buku-bukunya membuat anda berfikir, gugup, berempati dengan watak-watak itu atau marah pada mereka di suatu tempat, bingung atau ketawa dengan tipu muslihat mereka.

Kuburkan Saya Di Sebalik Baseboard

Bagi Pavel Sanaev dan karya emosinya Bury Me Behind the Plinth, ia adalah kisah biografi yang ditulis oleh pengarang pada tahun 1994 berdasarkan zaman kanak-kanaknya, ketika dia tinggal dalam keluarga datuknya selama sembilan tahun. Protagonis ialah budak lelaki Sasha, seorang pelajar darjah dua yang ibunya, tidak mengambil berat tentang anaknya, meletakkannya dalam jagaan neneknya. Dan, seperti yang kita semua tahu, adalah dilarang untuk kanak-kanak tinggal bersama datuk dan nenek mereka selama lebih daripada tempoh tertentu, jika tidak, terdapat konflik besar berdasarkan salah faham, atau, seperti protagonis novel ini, semuanya berjalan lebih jauh, naik. kepada masalah mental dan zaman kanak-kanak yang manja.

Novel ini memberi kesan yang lebih kuat daripada, sebagai contoh, The Geographer Drank His Globe Away atau apa-apa lagi daripada genre ini, kerana watak utamanya adalah seorang kanak-kanak, seorang budak lelaki yang belum matang. Dia tidak boleh mengubah hidupnya sendiri, entah bagaimana membantu dirinya sendiri, seperti yang boleh dilakukan oleh watak-watak kerja yang disebutkan di atas atau Dorm-on-Blood. Oleh itu, terdapat lebih banyak simpati untuknya daripada yang lain, dan tidak ada apa-apa yang perlu dimarahi kepadanya, kerana dia adalah seorang kanak-kanak, mangsa sebenar keadaan sebenar.

Dalam proses membaca, sekali lagi, terdapat jargon peringkat sosial paling rendah, bahasa lucah, makian yang banyak dan sangat menarik terhadap budak itu. Pembaca sentiasa marah dengan apa yang berlaku, dia mahu membaca perenggan seterusnya, baris atau halaman seterusnya dengan cepat untuk memastikan kengerian ini berakhir, dan wira telah melarikan diri dari kurungan nafsu dan mimpi buruk ini. Tetapi tidak, genre ini tidak membenarkan sesiapa pun bergembira, jadi ketegangan ini berlarutan untuk kesemua 200 halaman buku. Tindakan samar-samar nenek dan ibu, "pencernaan" bebas dari segala yang berlaku bagi pihak budak kecil, dan pembentangan teks itu sendiri patut dibaca novel ini.

Asrama-atas-darah

Dormitory-on-the-Blood adalah sebuah buku oleh Alexei Ivanov, yang sudah diketahui oleh kami, kisah satu asrama pelajar, secara eksklusif di dalam dinding yang, dengan cara itu, kebanyakan cerita berlaku. Novel ini tepu dengan emosi, kerana kita bercakap tentang pelajar yang darahnya mendidih dalam urat mereka dan maksima muda yang mendidih. Walau bagaimanapun, di sebalik kecuaian dan kecerobohan ini, mereka adalah pencinta perbualan falsafah, bercakap tentang alam semesta dan Tuhan, menghakimi satu sama lain dan menyalahkan, bertaubat dari tindakan mereka dan membuat alasan untuk mereka. Dan pada masa yang sama, mereka sama sekali tidak mempunyai keinginan untuk memperbaiki sedikit pun dan menjadikan kewujudan mereka lebih mudah.

Karya ini benar-benar penuh dengan banyak bahasa lucah, yang pada mulanya mungkin menolak seseorang daripada membaca novel, tetapi walaupun begitu, ia patut dibaca.

Tidak seperti karya-karya terdahulu, di mana harapan untuk sesuatu yang baik sudah pudar di tengah-tengah pembacaan, di sini ia kerap menyala dan terpadam di seluruh buku, jadi pengakhirannya sangat menyentuh emosi dan mengujakan pembaca.

Bagaimanakah postmodernisme menampakkan dirinya dalam contoh-contoh ini?

Sungguh asrama, apa kota Perm, apa rumah nenek Sasha Savelyev adalah kubu kuat segala sesuatu yang buruk yang hidup pada orang, segala yang kita takuti dan apa yang selalu kita cuba elakkan: kemiskinan, penghinaan, kesedihan, ketidakpekaan, diri -minat, kesat dan lain-lain. Wira tidak berdaya, tanpa mengira umur dan status sosial mereka, mereka adalah mangsa keadaan, kemalasan, alkohol. Postmodernisme dalam buku-buku ini dimanifestasikan secara literal dalam segala-galanya: dalam kekaburan watak-watak, dan dalam ketidakpastian pembaca tentang sikapnya terhadap mereka, dan dalam perbendaharaan kata dialog, dan dalam keputusasaan kewujudan watak-watak, dalam kasihan mereka. dan putus asa.

Karya-karya ini sangat sukar untuk orang yang mudah menerima dan terlalu emosi, tetapi anda tidak akan dapat menyesali apa yang anda baca, kerana setiap buku ini mengandungi makanan yang berkhasiat dan berguna untuk difikirkan.

Menarik? Simpan di dinding anda!

Wakil PASCAMODERNISM dalam kesusasteraan abad ke-20 negara ... berfungsi?

1. Dalam karya ahli teori dan pengamal pascamodenisme (R. Venturi, M. Culot, L. Krie, A. Rossi, A. Gryumbako), postulat berikut dirumuskan:
   "tiruan" monumen bersejarah dan "model";
   "rujukan" kepada monumen seni bina yang terkenal dalam komposisi am atau butirannya;
   bekerja dalam "gaya" (sejarah dan seni bina);
   "arkeologi terbalik" - membawa objek baru mengikut teknik pembinaan lama;
   "kehidupan sehari-hari realisme dan zaman purba", yang dilakukan dengan "meremehkan" tertentu atau penyederhanaan bentuk klasik yang digunakan.
   Pascamodenisme sebagai gerakan dalam sastera, seni, falsafah muncul di Barat pada akhir 60-an. Istilah ini menggabungkan pelbagai proses budaya yang pelbagai: ketiadaan pusat nilai tunggal, sikap kritis terhadap ideologi dan utopia global, perhatian kepada kumpulan sosial marginal (orang bawahan), pencarian untuk sintesis antara seni dan budaya massa. Postmodernisme Rusia dicirikan oleh inflasi nilai-nilai asas (utopia komunis), kesan kehilangan realiti - dunia dianggap sebagai teks berbilang peringkat dan bernilai yang besar, yang terdiri daripada jalinan huru-hara pelbagai bahasa budaya, petikan, parafrasa. Penulis postmodernis memasuki sejenis dialog dengan huru-hara, mengumpul serpihan pelbagai bahasa budaya, mencari kompromi antara asas dan yang luhur, ejekan dan kesedihan, integriti dan pemecahan; hidup dan mati (A. Bitov, V. Erofeev, Sokolov), fantasi dan realiti (Tolstaya, Pelevin), ingatan dan kelalaian (Sharov), undang-undang dan tidak masuk akal (V. Erofeev, Pietsukh), peribadi dan tidak peribadi (Prigov, Kibirov) . Prinsip utama puisi pascamodenisme ialah oxymoron.
   Pascamodenisme Rusia bermula dengan novel Pushkin House karya A. Bitov. Pencarian estetik S. Sokolov sedang berjalan dengan cara yang pelik. Dia dengan tegas melanggar dalil yang paling penting, membawa ke arena teks tokoh sebenar pengarang novel, mengetuai perbualan dengan pelajar wira (School for Fools).
   http://bank.orenipk.ru/Text/t37_20.htm
   Pasca-moden Rusia, pada satu tahap atau yang lain, adalah penulis Vladimir Nabokov, Viktor Pelevin, Vladimir Sorokin, Sasha Sokolov, Venedikt Erofeev. Kesemua mereka, kecuali Vladimir Sorokin dalam tempoh awal karyanya dan Viktor Pelevin dalam tempoh kemudian, agak sederhana dan mahir membina dunia seni mereka sendiri yang unik tanpa serangan agresif terhadap budaya lama.
2. Postmodernisme dalam kesusasteraan Amerika dikaitkan terutamanya dengan nama-nama pengasas sekolah humor hitam, yang termasuk John Bart, Thomas Pynchon, James Patrick Dunleavy dan Donald Bartelmy. Sebagai postmodernis yang berpengaruh, penulis seperti Don DeLillo, Julian Barnes, William Gibson, Vladimir Nabokov, John Fowles dan lain-lain dikhususkan.

   Pasca-moden Rusia, pada satu tahap atau yang lain, adalah penulis Vladimir Nabokov, Viktor Pelevin, Vladimir Sorokin, Sasha Sokolov, Venedikt Erofeev. Kesemua mereka, kecuali Vladimir Sorokin dalam tempoh awal karyanya dan Viktor Pelevin dalam tempoh kemudian, agak sederhana dan mahir membina dunia seni mereka sendiri yang unik tanpa serangan agresif terhadap budaya lama.

1. Baru!

   (Pilihan 1) Salah satu masalah yang membimbangkan dan, jelas sekali, akan membimbangkan manusia sepanjang abad kewujudannya, adalah masalah hubungan antara manusia dan alam. Penyair lirik yang paling halus dan ahli alam yang indah Afanasy Afanasyevich ...

2. Baru!

   Pergantian abad XIX-XX. - permulaan zaman moden, yang menjadi era peralihan daripada budaya serantau kepada budaya global, era perkembangan tamadun, tetapi juga zaman perang dan revolusi dunia. Periodisasi. Zaman moden merangkumi tiga tempoh: ...

3. Baru!

   Empayar Rom jatuh, dan dengan kejatuhannya era besar berakhir, dimahkotai dengan kejayaan kebijaksanaan, pengetahuan, keindahan, keagungan, kecemerlangan. Dengan kejatuhannya, tamadun maju berakhir, yang cahayanya akan dihidupkan semula hanya selepas sepuluh abad - ...

4. Baru!

   Lagipun, pengasasnya sendiri, "penyanyi penderitaan rakyat," Nikolai Nekrasov, mengisytiharkan bahawa seseorang itu mungkin bukan penyair, tetapi seseorang itu mesti menjadi warganegara. XIX Seni. berakhir dengan cara yang sama ia bermula - di bawah tembakan meriam dan tembakan senapang: pada tahun 1871 di Perancis ...

5. Baru!

   "Sastera kanak-kanak" kami maksudkan buku yang ditulis khusus untuk kanak-kanak, dan buku yang ditulis untuk orang dewasa, tetapi dianggap kanak-kanak. Cerita dongeng oleh G.-Kh. Andersen, Alice in Wonderland oleh L. Carroll, Prisoner of the Caucasus...

6. Baru!

   Pada mulanya saya ingin memulakan bab ini dengan cerita tentang bulatan sastera dan kreatif Institut Pedagogi Balashov, tetapi kemudian saya menyedari bahawa ini adalah topik buku yang berasingan. Kerja ahli bulatan sangat intensif dan membuahkan hasil pada tahun 60-an - separuh pertama tahun 70-an, apabila kira-kira ...

Kajian masalah "Realisme dan pascamodenisme dalam kesusasteraan Rusia pada akhir abad ke-20" kembali - halaman No. 1/1

I.A. Kostyleva

(Vladimir,

Universiti Pedagogi Negeri Vladimir)
REALISME DAN PASCAMODERNIME

DALAM KESUSASTERAAN RUSIA AKHIR ABAD KE-20

DALAM PENGAJIAN UNIVERSITI.

Kajian tentang masalah "Realisme dan pascamodenisme dalam kesusasteraan Rusia pada akhir abad ke-20" membawa kita kembali ke penghujung abad yang lalu, terutamanya sejak, sebagai peraturan, "sejarah berulang". Seabad yang lalu, pada tahun 1893, D.S. Merezhkovsky, dalam artikel programnya "Mengenai Punca Kemerosotan dan Trend Baru dalam Kesusasteraan Rusia Moden", bercakap tentang kemunculan modenisme (simbolisme) dalam kesusasteraan Rusia, menekankan: "Masa kita harus ditakrifkan oleh dua ciri yang bertentangan - ini adalah masa materialisme yang paling melampau dan pada masa yang sama dorongan semangat ideal ghairah. Kami hadir dalam perjuangan yang hebat dan bermakna antara dua pandangan tentang kehidupan, dua pandangan dunia yang saling bertentangan…”. 1 Ciri ciri ideal, i.e. puisi anti-realis, dalam kata-katanya, adalah "mengejar warna yang sukar difahami, gelap dan tidak sedarkan diri dalam kepekaan kita." 2 K. Balmont, mengkritik realisme, menjelaskan: "Realis sentiasa pemerhati semata-mata... Realis ditangkap, seperti ombak, oleh kehidupan konkrit, di luar yang mereka tidak melihat apa-apa...". 3

Seni realistik pada pergantian abad ke-19 dan ke-20 benar-benar dalam krisis, dan modenisme dengan kuat mengumumkan dirinya dengan kemunculan simbolisme, akmeisme, futurisme, ekspresionisme, impresionisme, dll. Mencerminkan sebab-sebab "penurunan dan trend baru", S.N. Trubetskoy dalam artikel "Orang yang berlebihan dan pahlawan zaman kita" (1901) merujuk kepada karya M. Gorky sebagai fenomena tatanan baru dalam kesusasteraan realisme dan menekankan sebab-sebab kemunculan wira baru (tramps - Nietzscheans), mood dan masalah baru - utama sebab-sebab ini adalah krisis iman. "Kedua-dua orang yang berlebihan dan manusia super kita dilahirkan oleh perpecahan yang sama dari "rangka lama", penguraian asas kehidupan dan adat tradisional tanpa ketiadaan kepercayaan baru yang berdaya maju dan memberi kehidupan." 4 Sebagai ganti kepercayaan lama, "pengganti" muncul, dan bagi mereka "yang mereka benci, masih ada kekosongan rohani yang besar." 5

G. Fedotov dalam karyanya "The Struggle for Art" (1935) juga menimbulkan persoalan krisis, penguraian realisme tradisional dan sebab-sebab pertumbuhan pesat trend moden dalam kesusasteraan abad ke-20. G. Fedotov menulis: “Kami jauh dari idea, biasa dengan abad ke-19 (Plato!) bahawa seni adalah cerminan realiti. Tetapi bagi kami, kedudukan Formalis moden, yang baginya seni adalah satu bentuk permainan yang sama sekali tidak berkaitan dengan realiti (plot), sama sekali tidak boleh diterima. Hubungan antara seni dan kehidupan adalah sangat kompleks.” 6 Seni, dari sudut pandangan penyelidik, adalah kreatif, mencipta bentuk aktiviti baru. “Watak Kristian bagi etika realis tidak boleh dipertikaikan ... Keaslian utama realisme dan merit kreatifnya terletak pada penaklukan dunia sensual, serta dunia sosial, di mana orang tua yang dididik dalam etika Kristian diletakkan ,” tegas ahli falsafah itu. 7

Walau bagaimanapun, pada abad ke-20, menurut pemikir, penguraian akhir realisme berlaku sebagai kehilangan integriti pandangan dunia; artis melihat dan menggambarkan hanya serpihan dunia yang hancur, di mana takdir manusia menjadi misteri, dalam seni "persatuan pertama yang tidak disengajakan" "dunia" berlaku. Layunya etika (tindak balas terhadap moralisme), kejayaan estetika (sensasi), kehilangan "I" manusia adalah ciri ciri modenisme dalam kepelbagaiannya yang paling pelbagai (impresionisme, futurisme, konstruktivisme, dll.) - budaya kesempurnaan formal yang menandakan keruntuhan bentuk lama. "Manusia, teras dunia, telah menembusi aliran pengalaman, kehilangan pusat kesatuannya, larut dalam proses." 8

Menurut G. Fedotov, seni seperti itu tidak membawa kuasa penyembuhan yang menghidupkan, ia memusuhi manusia dan bertindak secara merosakkan. Penyelamatan seni hanya mungkin dalam satu cara - dengan kembali kepada prinsip asas kehidupan agama. Jika tidak, kita berhadapan dengan "inflasi nilai" (F. Stepun) di mana satu sen tersembunyi di sebalik nama yang mengerikan.

Dalam kesusasteraan Rusia pada akhir abad ke-20, persoalan kematian realisme, kemerosotan sastera, krisisnya, kemunculan kesusasteraan pascamoden mengenai runtuhan realisme kembali dibangkitkan. Pelbagai pendapat sangat luas: dari sikap nihilistik terhadap realisme atau pascamodenisme, masing-masing, kepada mutlak satu atau arah lain.

Masalah realisme sebagai gerakan sastera. dipertimbangkan berulang kali dalam kritikan sastera kami (lihat karya V.M. Zhirmunsky, V.V. Vinogradov, L.Ya. Ginzburg, G.A. Gukovsky, M.M. Bakhtin, dll.). V.M. Zhirmunsky, mentakrifkan realisme klasik abad ke-19 sebagai gambaran yang jujur ​​dan kritikal tentang kehidupan sosial moden dalam orang dan keadaan yang tipikal dari segi sosial ("Gerakan sastera sebagai fenomena antarabangsa"), membuat kesimpulan yang adil bahawa mana-mana gerakan sastera bukanlah suatu tertutup. sistem, tetapi terbuka. , yang sedang dalam proses pembangunan ... Oleh itu, antara trend dan gaya sastera individu, sentiasa ada fenomena yang bersifat peralihan.

V.M. Markovich ("Pushkin dan realisme. Beberapa hasil dan perspektif mengkaji masalah") percaya bahawa dalam kesusasteraan realisme, jarak "dekat" antara seni lisan dan realiti dicipta, yang membolehkan seni mendekati realiti sedekat mungkin, untuk memasukinya dan itu sahaja. -"menjauh" yang sama, i.e. muncul sebagai rupa kehidupan dan pada masa yang sama kesinambungannya. 9 Dalam realisme "tinggi", "sebelah satah empirikal" tidak dapat dielakkan muncul satah mistik, yang memungkinkan untuk mengaitkan kehidupan seharian seharian dengan "misteri terakhir makhluk." 10 V. M. Markovich membayangkan mythopoeticization plot novel, pengenalan legenda, utopia dan nubuatan ke dalamnya, tafsiran metataip (atau archetypal) watak, dsb.

Realisme dalam kesusasteraan Rusia pada akhir abad ke-20 diwakili secara meluas: kedua-duanya dalam versi klasik (V. Rasputin, V. Astafiev, A. Solzhenitsyn, V. Belov, B. Ekimov, S. Zalygin, G. Vladimov), dan dalam yang peralihan, bentuk "sintetik", yang E. Zamyatin begitu bersemangat menganjurkan pada zamannya dalam artikel teori dan kritisnya dan, tentu saja, dalam karyanya sendiri ("On Synthetism", "On Literature, Revolution, Entropy and Others" , "Kami") , dengan alasan bahawa seni benar sentiasa sintesis, di mana "realisme adalah tesis, simbolisme adalah antitesis, dan kini terdapat sintesis baru, ketiga, di mana akan terdapat kedua-dua mikroskop realisme dan kaca teleskopik. simbolisme yang membawa kepada infiniti" ("prosa Rusia Baru). Asimilasi aliran modenisme oleh realisme (lihat karya E. Zamyatin) tidak membayangkan penyimpangan daripada realiti, tetapi pemahaman yang lebih mendalam mengenainya.

Prosa realistik pada akhir abad ke-20, seperti yang telah dinyatakan, diwakili oleh pelbagai nama. A. Solzhenitsyn sekali lagi beralih kepada genre cerita. "Anda boleh meletakkan banyak dalam bentuk kecil, dan ia adalah keseronokan yang besar untuk artis untuk bekerja pada bentuk kecil. Kerana dalam bentuk kecil anda boleh mengasah tepi dengan keseronokan untuk diri sendiri, "penulis percaya. Cerita-cerita baru oleh A. Solzhenitsyn "On the Breaks", "Ego", "On the Edges", "Young People", "Apricot Jam" nyata berbeza daripada klasik "Matryona Dvor" oleh sebahagian besar publisisme, historisisme dalam pengertiannya yang paling konkrit. Publisiti gaya, ketajaman konflik, kedudukan tanpa kompromi, tragedi penceritaan juga ditekankan dari segi plot dan gubahan: cerita itu dipanggil cerita dua bahagian. Ungkapan gaya, terlalu tepu, kepekatan kandungan secara tidak sengaja mengembalikan kita kepada karya E. Zamyatin, tentang siapa A. Solzhenitsyn menulis artikel kritikal yang jelas, mengagumi "kecerahan ringkas yang provokatif dalam potret dan sintaks pekatnya yang bertenaga." 11 A. Solzhenitsyn mendefinisikan gaya E. Zamyatin sebagai "ucapan lelaki yang sangat baik". Nampaknya ini adalah penentuan diri pengarang, A. Solzhenitsyn sendiri, yang dalam ceritanya juga mengajar pelajaran dalam persembahan yang bertenaga, tersentak, cara yang menarik. Cerita dua bahagian sentiasa menjadi pertarungan idea, imej, gaya. Jadi, dalam cerita "Muda", dua budaya, dua ideologi, dua takdir, dua imej bertembung: seorang jurutera, profesor madya Vozdvizhensky dan seorang pelajar - ahli fakulti pekerja Konoplev, seorang intelektual Rusia dan penyiasat GPU. Tiada penerangan terperinci, ciri psikologi terperinci dalam cerita. Seperti yang ditulis Chekhov, perkara utama dalam cerita: ketiadaan "letusan panjang", objektiviti pepejal, kebenaran dalam perihalan watak dan objek, keringkasan yang melampau, keberanian dan keaslian, kemesraan, kekurangan tempat biasa. 12 Di sebalik dinamika naratif dalam cerita A. Solzhenitsyn adalah keamatan perjuangan, drama era, nasib rakyat dan nasib manusia, dan pengarang diam tentang perkara utama, mengambil drama ke dalam subteks . Genre kecil A. Solzhenitsyn, seperti semua karyanya, meneroka bukan sahaja dan bukan sahaja kelas, tetapi universal, eksistensial, eksistensial: di sebalik nasib wira, persoalan "terakhir" yang tidak dapat dielakkan timbul. Kisah "Nastenka" ialah kisah dramatik yang akut tentang nasib wanita dalam revolusi; lebih-lebih lagi, A. Solzhenitsyn mengelakkan kompromi - sama ada pengkhianatan, pemusnahan diri, kematian moral, atau mengatasi, pemurnian, penentangan walaupun segala-galanya. "Jam Aprikot" juga merupakan cerita - dialog dan pada masa yang sama pertarungan dua suara: seorang petani yang dirampas, memohon belas kasihan, dan seorang Penulis terkenal, mengagumi bahasa purba penulisan tragis dan tidak peduli dengan nasib pengarangnya .

A. Solzhenitsyn meneruskan tradisi realistik novelistik Rusia: minimum cara puitis dengan kandungan maksimum, manakala perkataan itu mempunyai beban semantik yang besar. Kisah "Ego" tentang peserta pemberontakan Tambov, tentang pengkhianatan salah seorang pemimpinnya - Ektov, yang memilih nama samaran Ego (simbolik!), Dibezakan oleh drama istimewa. Ketegangan cerita ini membawa kita kembali kepada karya E. Zamyatin: untuk menggambarkan hanya perkara utama, bukan satu ciri sekunder, "hanya intipati, ekstrak, sintesis ... apabila semua perasaan dikumpulkan dalam fokus, dimampatkan, diasah...". 13 Pengarang nampaknya tergesa-gesa untuk meluahkan segala yang terkumpul sepanjang hayatnya, jadi kisah-kisah A. Solzhenitsyn adalah tambahan organik kepada epik penulis.

V. Rasputin berdegil meneruskan temanya dalam prosa realistik Rusia, dia masih setia kepada ajaran klasik abad ke-19, dan kepada prinsip dan estetika "prosa kampung". Fenomena "prosa kampung" merangkumi "aspek falsafah, sejarah-sosial, psikologi, etika dan estetika". 14 Menurut penyelidik moden (Z.A. Nedzvetsky "Pendahulu dan asal usul prosa "kampung"), arah ini mempunyai asas yang kuat - kesusasteraan klasik Rusia abad ke-19. Seperti yang ditulis F.M. Dostoevsky, "moraliti, kestabilan dalam masyarakat, ketenangan dan kematangan tanah dan ketenteraman di negeri ini (industri dan kesejahteraan ekonomi juga) bergantung pada tahap dan kejayaan pemilikan tanah. Jika pemilikan tanah dan ekonomi lemah, luas, tidak teratur, maka tiada negara, tiada kerakyatan, tiada akhlak, tiada cinta kepada Tuhan. 15

V. Rasputin pada akhir abad ini, seperti A. Solzhenitsyn, beralih kepada genre cerita, tanpa mengubah "struktur" karyanya, koordinat etika dan estetiknya. Mungkin, cerita-cerita ini menjadi lebih topikal, publisistik, deklaratif (seperti dalam "Api"). Kepada soalan "Di mana untuk mendapatkan kekuatan?" untuk meneruskan tradisi, kesetiaan kepada ideal, V. Rasputin menjawab: "Dari Pushkin dan Dostoevsky, dari Tyutchev dan Shmelev, Glinka dan Sviridov, dari bidang Kulikov dan Borodino, dari 41 Disember berhampiran Moscow dan 42 November berhampiran Stalingrad, dari Kuil Kristus Juruselamat yang telah dibangkitkan, dari mata murni seorang budak kampung, di mana terdapat Rusia Abadi…”. 16 Dalam cerita baru "Ke tanah yang sama", "Tiba-tiba, tanpa diduga", "Pondok", kemodenan dikaitkan dengan kandungan kehidupan, kewartawanan dengan masalah ontologi. Cita-cita V. Rasputin adalah sama, imej nostalgia kampung Rusia sebagai simbol tanah air kecil dan besar tetap sama, imej "wanita tua yang bijak, penjaga moral berabad-abad dan kesucian suku" telah dan kekal sebagai sebahagian daripadanya. 17 Di tengah-tengah ceritanya ("The Hut") adalah keperibadian "gudang petani rakyat, yang kesedaran dan tingkah lakunya ditentukan terutamanya oleh rasa tanggungjawab, yang dibentuk oleh keseluruhan cara hidup seorang petani." 18 Ini adalah kewajipan kepada tanah, kepada alam semula jadi, yang dengannya petani berkaitan secara organik, kewajipan kepada nenek moyang petaninya, kewajipan kepada keluarganya.

Pondok menjadi simbol pusat, pusat kosmos petani, yang mana S. Yesenin menulis dalam "Kunci Mary": menyamakan sesuatu dengan perapian mereka yang lembut. 19

Cerita "The Hut" tergolong dalam tahap seni realistik yang F.M. Dostoevsky dipanggil realisme dalam "arti yang paling tinggi", di mana gambaran objektif dunia, "dalam orang dan keadaan sosial yang tipikal" (V.M. Zhirmunsky) digabungkan dengan mitos, dengan misteri.

Pondok itu berada di tengah-tengah cerita tentang nasib petani yang sukar, sama seperti plot-komposisi, semantik, pusat simbolik "Perpisahan kepada Matera" bukanlah imej Daria, tetapi imej Matera sendiri, ibu - bumi, ibu - alam semula jadi, seluruh kosmos petani. Imej pondok membuka dan mengakhiri cerita; semua perubahan plot, semua isu sosial, sehari-hari dan ontologi yang konkrit dikaitkan dengan mitologi ini. Rancangan sosial dan pada masa yang sama eksistensial naratif meneruskan tema tragis "Perpisahan kepada Ibu", "Api" - tema kehidupan selepas "kematian", iaitu selepas banjir. Lebih-lebih lagi, baik dalam kehidupan terdahulu dan dalam kehidupan baru watak utama cerita Agafya, terdapat dan tidak ada keharmonian, keharmonian, kedamaian: kematian suaminya dalam perang, janda awal, kesepian dengan anak perempuan yang masih hidup, petani yang tidak dapat dielakkan. perlukan (“sekali dan untuk selamanya dia mengeringkan air matanya”) . Masa seolah-olah telah berhenti untuk semua wira kehidupan dan bumi yang "tidak wujud" ini, ruang telah menyempit, kehilangan skop dan skopnya yang dahulu. Imej Agafya adalah tradisional untuk V. Rasputin dan untuk prosa luar bandar secara umum: kecantikan dalaman dan kekuatan rohani dengan keseharian luaran dan juga anti-puisi (imej seorang wanita tua), keinginan yang sama untuk memahami diri sendiri, untuk merealisasikan makna kewujudan diri sendiri. Kesedihan eksistensial Agafya dinyatakan dalam kata-katanya sendiri: “Saya seperti ikan duyung yang tenggelam, merayau-rayau di sini dan memanggil seseorang ... Saya memanggil dan memanggil. Dan siapa yang saya panggil? kehidupan lama? Entahlah... Memanggil seseorang yang ingin saya hubungi. Sekiranya saya tahu dengan pasti: jika saya tidak cukup, hidup akan menjadi menjijikkan sejak dahulu lagi. 20 Keperluan moral yang dibimbing oleh heroin tidak membenarkannya berputus asa. G. Fedotov dengan betul menulis (“The Struggle for Art”) bahawa dalam realisme klasik “Kristian masih kekal sebagai kuasa yang tidak kelihatan, menerangi dan memanaskan, seperti matahari yang baru sahaja hilang di sebalik ufuk ... Tidak pernah sebelum ini dalam dua milenium Zaman Kristian mempunyai budaya belas kasihan, contohnya, dan budaya hati nurani belum mencapai kehalusan seperti itu.” 21

Tema kehidupan, perjuangan (pemulihan pondok) dan kematian Agafia, seperti yang telah dinyatakan, didedahkan secara selari dalam aspek sehari-hari dan kewujudan. Bukan kebetulan bahawa mimpi kenabian Agafya muncul dalam cerita. Yang pertama nampaknya mengebumikan Agafya di pondoknya sendiri, yang tidak sesuai dengan lubang besar, yang kedua juga sedang nazak, di mana dia dikelilingi oleh orang terdekatnya. Simbolisme mimpi pertama menunjukkan idea cerita - hubungan darah heroin dengan pondok petani, dunia petani.

Pondok itu adalah imej mitos utama cerita dengan "biografi", "ciri potret", kehidupan dalaman yang bebas. Dia diibaratkan seperti heroin, selepas membanjiri pondok dipindahkan ke tempat baru dan dipulihkan di bahagian-bahagian, dilahirkan semula ke kehidupan baru. Selepas kematian Agafya, pondok itu terus mengekalkan kemesraan, maruahnya, luaran dan dalaman; tiada siapa yang tinggal di pondok ini, tetapi di sini "hanya jiwa yang bercakap tidak dapat didengari dan harmoni." Kebas, lalai, dingin, pilu, tidak bernyawa, mati tanpa kubur, membawa derita berat kepada yang hidup, pondok ini hidup semula atas kehendak pengarang. Pondok menjadi kriteria nilai dunia, standard kerohanian. "Ada sesuatu yang perlu difikirkan, dari sini nampaknya seluruh dunia sudah letih, dia kelihatan sangat letih, malah kegembiraannya sangat letih." Tetapi! “Dalam sisa-sisa kehidupan ini, dalam keterpurukan terakhirnya, mereka jelas tertidur dan, nampaknya, akan bertindak balas, jika anda menyeru, ketabahan, ketabahan seperti itu, dibina di sini sejak awal lagi, sehingga tidak ada ukuran untuk mereka." 22

Kontroversi mengenai pascamodenisme dalam kesusasteraan Rusia pada akhir abad ke-20 adalah dalam banyak aspek serupa dengan situasi pada akhir abad yang lalu, dengan satu-satunya perbezaan ialah seni kontemporari berusaha untuk nilai-nilai lain, dan masalah yang tidak diketahui dan tidak diketahui. kurang mengambil berat tentangnya. Postmodernisme moden berakar umbi dalam seni avant-garde awal abad ini, dalam puisi dan estetika ekspresionisme, kesusasteraan yang tidak masuk akal, dunia V. Rozanov, kisah Zoshchenko, karya V. Nabokov. Gambar prosa pascamoden sangat berwarna-warni, banyak segi, terdapat juga banyak fenomena peralihan. Stereotaip stabil karya pascamoden telah berkembang, satu set teknik artistik tertentu yang telah menjadi sejenis klise, direka untuk menyatakan keadaan krisis dunia pada akhir abad dan milenium: "dunia sebagai huru-hara", "the dunia sebagai teks", "krisis pihak berkuasa", pastiche, esei naratif, eklektikisme, permainan, ironi total, "mendedahkan peranti", "kuasa penulisan", wataknya yang keterlaluan dan aneh, dsb. Pascamodenisme adalah percubaan untuk mengatasi sekali lagi realisme tradisional dan abadi dengan nilai mutlaknya, ia adalah semakan global fiksyen klasik. Ironi postmodernisme terutamanya terletak pada kemustahilan kewujudannya tanpa modenisme dan tanpa realisme, yang memberikan fenomena ini kedalaman dan kepentingan tertentu. A. Solzhenitsyn dalam "Reply to the Literary Award of the American National Arts Club" (1993) sangat kritis menilai seni pascamoden, yang tidak mengandungi sebarang nilai, mengunci dirinya sendiri, dan memberi kesaksian kepada penyakit moral seluruh masyarakat moden . Dia sangat yakin, dan seseorang tidak boleh tidak bersetuju dengan penulis mengenai perkara ini, bahawa atas pengabaian makna yang lebih tinggi, pada relativisme konsep dan budaya itu sendiri, tiada apa yang layak dapat dicipta.

Kesusasteraan pascamoden domestik melalui proses "penghabluran" tertentu sebelum dibentuk mengikut kanun baharu. Pada mulanya ia adalah "berbeza", "baru", "keras", "alternatif" prosa Wen. Erofeev, A. Bitov, L. Petrushevskaya, S. Kaledin, V. Pelevin, V. Makanin, V. Pietsukha, dan lain-lain. kesedaran dystopian, nihilistik, lumpen dan wiranya (lihat gelandangan - wira M. Gorky), kasar, negatif, gaya anti-estetik, ironi komprehensif, petikan, pergaulan yang berlebihan, intertekstualiti. Secara beransur-ansur, ia adalah kesusasteraan pascamoden dengan kepekaan pascamoden yang betul dan kemutlakan Permainan yang menonjol daripada aliran umum prosa alternatif. Walau bagaimanapun, tiada apa yang secara asasnya baru ke arah ini tidak dapat dicipta, kerana. pemasangan pada "mod permainan kewujudan" adalah jauh dari yang baru dan dalam kesusasteraan Rusia pada akhir abad ke-20 adalah peringkat yang diluluskan (Oberiuts) dengan satu-satunya perbezaan bahawa D. Kharms, N. Zabolotsky, A. Vvedensky adalah yang pertama dan asli tuan, artis seperti ini.

Dalam kesusasteraan akhir abad ini, terdapat banyak karya rancangan "sintetik", polisemantik, polistilistik, polivalen. Sama seperti pada penghujung masa lalu, permulaan abad ini sukar bagi seorang realis untuk mengelakkan pengaruh moden, begitu juga dalam situasi sastera moden terdapat banyak contoh yang serupa, contohnya, karya V. Makanin, mengimbangi ambang realisme (“Tawanan Caucasus”) dan pascamodenisme (“Laz ”, “Bawah Tanah atau Wira zaman kita”). Cerpen "Laz", yang diperhatikan oleh pengkritik, membawa kita kembali kepada E. Zamyatin, novelnya "Kami", yang mempunyai pengaruh kuat terhadap keadaan kesusasteraan abad ke-20. Lebih berjaya ialah novel "Bawah Tanah atau Hero Masa Kita", yang, tentu saja, meneruskan tradisi "Laz" tetapi pada bahan yang berbeza. Novel itu, pada pandangan pertama, sepadan dengan banyak tanda pascamodenisme: ia adalah interteks berterusan, ensiklopedia pelbagai jenis petikan (pada tahap tema, wira, imej, gaya), ditafsirkan secara ironis. Sikap sedar terhadap sifat sekunder, sentrisme sastera, persepsi dunia sebagai teks besar sudah dinyatakan dalam tajuk dan jadual kandungan: "Nov", "Malevich's Square", "Little Man Tetelin", "Dulychov and Others ”, “I Met You”, “Scherzo Anjing ”, “Wad nombor satu”, “Double”, “Satu hari Venedikt Petrovich”. Pada halaman novel-esei, imej Platonov dengan "penyapu bawah tanah" muncul sebagai pelopor pascamodenisme, pembangkang binari Moscow-Petersburg, imej dan motif bahagian bawah Gorky, tema seorang lelaki dari bawah tanah dari F. Dostoevsky, imej dan kenangan dari karya I.S. Turgenev (demokrasi panggilan pertama), N. Gogol (tema "lelaki kecil"), M. Bulgakov ("Hati Anjing"), dll. nama yang menggabungkan dua tradisi terkuat: M.Yu. Lermontov dan F.M. Dostoevsky, di mana dari novel oleh M.Yu. Sudah tentu, V. Nabokov, yang suka membuat teka-teki kepada pembacanya, juga diingati sebagai pelopor kreativiti postmodernis, termasuk karya ini.

V. Makanin (bergurau atau serius? Teksnya ambivalen) mengejek "virus hebat" kesusasteraan Rusia yang telah menjangkiti masyarakat Rusia, tetapi dia sendiri nampaknya sakit tenat dengan penyakit ini. Protagonis, penulis bawah tanah, Petrovich mengulangi jalan Raskolnikov, pemikirannya yang menyakitkan, dan membayar harga tertinggi untuk jenayahnya, tetapi pada akhirnya, dia mengekalkan "I", kehormatan manusianya, maruah sasteranya.

NOTA.

1. 
   Merezhkovsky D.S. Mengenai Punca Kemerosotan dan Aliran Baharu dalam Kesusasteraan Rusia Moden // Aliran Puisi dalam Kesusasteraan Rusia pada Penghujung 19 - Awal Abad ke-20. M., 1988. P.48.
2. 
   di sana. P.50.
3. 
   Balmont K.D. Kata-kata asas tentang puisi simbolik // Trend puitis dalam kesusasteraan Rusia pada akhir abad ke-19 - awal abad ke-20. M., 1988. P.54.
4. 
   Trubetskoy S.N. Orang yang berlebihan dan pahlawan zaman kita // Soalan Kesusasteraan. 1990. September. P.143.
5. 
   di sana. P.143.
6. 
   Fedotov G. Perjuangan untuk seni // Persoalan kesusasteraan. 1990. Februari. S. 214.
7. 
   di sana. P.216.
8. 
   di sana. P.220.
9. 
   Markovich V.M. Pushkin dan realisme. Beberapa keputusan dan prospek untuk mengkaji masalah // Markovich V.M. Pushkin dan Lermontov dalam sejarah kesusasteraan Rusia. SPb., 1997. S. 121.
10. 
    di sana. S. 127.
11. 
    Solzhenitsyn A. Daripada Evgeny Zamyatin // Dunia Baru. 1997. No. 10. S. 186.
12. 
    Grechnev V.Ya. Kisah Rusia pada akhir abad ke-19 - ke-20. L., 1979. S. 37.
13. 
    Zamyatin E. Mengenai Sintetik // Zamyatin Evgeniy. Karya terpilih. M., 1990. S. 416.
14. 
    Bolshakova A.Yu. Fenomena prosa kampung // kesusasteraan Rusia. 1999. No. 3. S. 15.
15. 
    Dostoevsky F.M. penuh coll. cit.: V 30 t. L., 1972 - 1990. V. 21. S. 270.
16. 
    "Lakukan yang terbaik, ambil yang terbaik." Valentin Rasputin. Perbualan dengan seorang penulis // Roman - akhbar abad XXI. 1999. No. 1. S. 6.
17. 
    Bolshakova A.Yu. Fenomena prosa kampung // kesusasteraan Rusia. 1999. No. 3. S. 16.
18. 
    Nedzvetsky Z.A. "Pemikiran Keluarga" dalam prosa Vasily Belov // Kesusasteraan Rusia. 2000. No. 1. S. 19.
19. 
    Yesenin Sergei. penuh coll. op. M., 1998. S. 631.
20. 
    Rasputin Valentin. Izba // Roman - akhbar abad XXI. 1999. No. 1. S. 28.
21. 
    Fedotov G. Perjuangan untuk seni // Persoalan kesusasteraan. 1990 Februari. S. 215.
22. 
    Rasputin Valentin. Izba // Roman - akhbar abad XXI. 1999. No. 1. S. 30.