Apa itu kritikan sebenarnya. Prinsip dan tugas kritikan sebenar
Takrifnya dalam artikel "Kerajaan Gelap". [Nedzvetsky, Zykova hlm. 215]
Nikolai Alexandrovich Dobrolyubov - wakil kedua terbesar sebenar pengkritik pada tahun 1860-an. D sendiri mencipta istilah tersebut kritikan sebenar.
Pada tahun 1857, Dobrolyubov menjadi penyumbang tetap kepada majalah Sovremennik.
Dobrolyubov menandatangani dengan nama samaran "Mr. Bov", dan dia dijawab di bawah nama samaran yang sama. Kedudukan sastera D ditentukan pada tahun 1857-1858. dalam artikel "Karangan wilayah ... dari nota Shchedrin" dan "Mengenai tahap penyertaan rakyat dalam pembangunan kesusasteraan Rusia", penyelesaiannya dalam karya terbesar "Apa itu Oblomovism", "Kerajaan Gelap", "Ray". of Light in the Dark Kingdom", "Bilakah hari baru akan datang? dan Rakyat Tertindas.
Bersiri Ally H:
1) D adalah sekutu langsung Chernyshevsky dalam perjuangan untuk "parti rakyat dalam kesusasteraan", penciptaan gerakan yang menggambarkan realiti Rusia dari kedudukan rakyat (petani) dan berkhidmat untuk tujuan pembebasan.
2) Sama seperti Ch, dia bertarung dengan ahli estetik mengenai peranan seni dan subjek utama (menurut Ch, peranan seni adalah melayani idea, sifat politik idea itu perlu, subjek utama imej tidak yang cantik, tetapi orangnya). Dia memanggil kritikan estetik dogmatik, seni yang memusnahkan kepada imobilitas.
3) Ia bergantung, seperti Ch, pada warisan Belinsky (Ucapan mengenai kritikan Belinsky) [untuk butiran lanjut, lihat Soalan 5, 1) a)]
Keaslian Dobrolyubov: materialisme bukan ideologi, tetapi antropologi. (Mengikuti materialis antropologi Perancis pada abad ke-17: Jean-Jacques Rousseau). Menurut Feirbach, prinsip antropologi mempunyai keperluan berikut sifat manusia, sifat, sifat: 1) seseorang itu munasabah, 2) seseorang berusaha untuk bekerja, 3) seseorang adalah makhluk sosial, kolektif, 4) berusaha untuk kebahagiaan. , manfaat, 5) adalah bebas dan cintakan kebebasan. Orang biasa menggabungkan semua mata ini. Tuntutan ini adalah egoisme rasional, iaitu egoisme yang ditundukkan oleh akal. Masyarakat Rusia tidak ada kena mengena dengan ini. Konflik alam dan persekitaran sosial manusia.
1) Memahami kepentingan dalam tindakan kreativiti perasaan langsung artis sebagai tambahan kepada sifat ideologi artis Chernyshevsky yang tidak berbelah bahagi. Belinsky memanggilnya " kuasa kreativiti langsung, mereka. keupayaan untuk menghasilkan semula subjek secara keseluruhannya.
Ch dan D mencela Gogol kerana tidak dapat naik ke tahap perjuangan ideologi walaupun "kuasa kreativiti langsung" yang sangat besar. D dalam analisis Ostrovsky dan Goncharov menunjukkan bagaimana kelebihan utama mereka adalah kekuatan bakat, dan bukan ideologi => ketidakkonsistenan keperluan ideologi. "Perasaan" artis mungkin bercanggah dengan ideologi.
Contoh
Analisis drama Ostrovsky "Kemiskinan bukan kejahatan" (BnP) adalah petunjuk.
A) Chernyshevsky dalam artikel ulasannya "Kemiskinan bukan keburukan"[tiada dalam senarai, bagi mereka yang belum membaca penceritaan semula ringkas] mengejek Ostrovsky, memanggil hampir bodoh mereka yang meletakkan Shakespeare dan BNP setanding. BNP adalah parodi menyedihkan "Orang kita - mari kita selesaikan", nampaknya BNP ditulis oleh peniru-separuh berpendidikan. Pengenalan kepada novel itu terlalu panjang, watak-watak bertindak entah bagaimana mengikut kehendak pengarang, dan tidak benar-benar, semuanya tidak wajar (Tortsova menulis surat kepada Mitya, membaca puisi dan Koltsov adalah ketidakkonsistenan yang jelas). Dan musibah utama - idea buruk dipilih oleh Ostrovsky! Banyak najis dengan batu bata dari imej mummers - contoh yang jelas tentang zaman kuno yang uzur, tiada progresif. Fikiran palsu berdarah walaupun bakat paling cemerlang. Sedikit lebih rendah semua sama: "sesetengah watak dibezakan oleh keikhlasan yang tulen."
boo Dobrolyubova sebaliknya: artikel "Alam Gelap"
[abstrak]
Tidak seorang pun daripada penulis Rusia moden telah mengalami, dalam aktiviti sasteranya, kepada nasib yang aneh seperti Ostrovsky. 1. Satu pihak terdiri daripada kakitangan editorial muda Moskvityanin 3, yang mengisytiharkan bahawa Ostrovsky "mencipta teater rakyat di Rusia dengan empat drama" ["Orang kami - kami akan menyelesaikan", "Pengantin Miskin", "BnP" dan drama awal yang lain]. Para pemuji Ostrovsky menjerit apa yang dia katakan perkataan baru bangsa! Kebanyakan kekaguman untuk imej Lyubim Tortsov. [memberikan perbandingan yang terlalu manis dengan Shakespeare dan omong kosong lain yang memabukkan] 2. "Nota Tanah Air" sentiasa berkhidmat sebagai kem musuh untuk Ostrovsky, dan kebanyakan serangan mereka ditujukan kepada pengkritik yang memuji karyanya. Penulis sendiri sentiasa berada di luar, sehingga baru-baru ini. Oleh itu, pemuji Ostrovsky yang bersemangat [membawa ke titik yang tidak masuk akal] hanya menghalang ramai daripada secara langsung dan hanya melihat bakatnya. Masing-masing mengemukakan tuntutannya sendiri, dan pada masa yang sama masing-masing memarahi orang lain yang mempunyai tuntutan yang bertentangan, masing-masing tanpa gagal menggunakan beberapa kebaikan karya Ostrovsky untuk mengaitkannya dengan karya lain, dan sebaliknya. Celaan adalah bertentangan: sama ada dalam kekasaran kehidupan pedagang, atau dalam fakta bahawa peniaga tidak cukup menjijikkan, dan sebagainya. Jepit rambut di Chernyshevsky: bukan itu sahaja - dia juga dicela kerana fakta bahawa dia mengabdikan dirinya terlalu eksklusif kepada gambaran realiti yang betul (iaitu, prestasi), tidak mengambil berat tentang idea karya mereka. Dalam erti kata lain, dia dicela dengan tepat kerana ketiadaan atau tidak penting tugasan, yang diiktiraf oleh pengkritik lain sebagai terlalu luas, terlalu unggul daripada cara pelaksanaannya.
Dan satu lagi: Dia [kritikan] tidak akan pernah membenarkan dirinya sendiri, sebagai contoh, kesimpulan sedemikian: orang ini dibezakan oleh keterikatan dengan prasangka lama
Kesimpulan: Semua orang mengiktiraf bakat yang luar biasa di Ostrovsky, dan akibatnya, semua pengkritik ingin melihat dalam dirinya seorang peguam bela dan konduktor keyakinan yang mereka sendiri telah dijiwai.
Tugas kritikan dirumuskan sebagai berikut: Jadi, dengan mengandaikan bahawa pembaca mengetahui kandungan drama Ostrovsky dan perkembangannya, kami hanya akan cuba mengingati ciri-ciri yang biasa untuk semua karyanya atau kebanyakannya, untuk mengurangkan ciri-ciri ini kepada satu hasil, dan daripada mereka untuk menentukan kepentingannya. aktiviti sastera penulis ini. [Ketahui apa yang penulis inginkan dari dirinya dan bagaimana dia berjaya / tidak berjaya mencapai ini].
Kritikan sebenar dan ciri-cirinya:
1) Menyedari tuntutan tersebut sebagai agak adil, kami menganggap yang terbaik untuk menggunakan kritikan terhadap karya Ostrovsky sebenar terdiri daripada ulasan tentang apa yang karyanya berikan kepada kita.
2) Tidak akan ada tuntutan di sini, seperti mengapa Ostrovsky tidak menggambarkan watak seperti Shakespeare, mengapa dia tidak mengembangkan aksi komik seperti Gogol ... lagipun, kami mengiktiraf Ostrovsky sebagai seorang penulis yang hebat dalam kesusasteraan kami, mendapati bahawa dia adalah dirinya, sebagaimana adanya, sangat tampan dan patut mendapat perhatian dan kajian kita ...
3) Begitu juga, kritikan sebenar tidak membenarkan pemaksaan pemikiran orang lain terhadap penulis. Di hadapan mahkamahnya adalah orang yang dicipta oleh pengarang, dan tindakan mereka; dia mesti menyatakan kesan yang dibuat oleh wajah-wajah ini kepadanya, dan dia boleh menyalahkan pengarang hanya jika tanggapan itu tidak lengkap, tidak jelas, samar-samar.
4) Nyata kritikan memperlakukan karya seorang artis dengan cara yang sama seperti ia melakukan fenomena kehidupan sebenar: ia mengkaji mereka, cuba menentukan norma mereka sendiri, untuk mengumpul ciri-ciri penting mereka, tetapi tidak sama sekali merepotkan mengapa ia adalah oat - bukan rai, dan arang batu bukan berlian.
5) Postulat tentang Ostrovsky
Pertama, semua orang mengiktiraf di Ostrovsky karunia pemerhatian dan keupayaan untuk membentangkan gambaran sebenar kehidupan kelas-kelas tersebut dari mana dia mengambil plot karyanya.
Kedua, semua orang menyedari (walaupun tidak semua orang memberinya keadilan yang sewajarnya) ketepatan dan kesetiaan bahasa rakyat dalam komedi Ostrovsky.
Ketiga, dengan persetujuan semua pengkritik, hampir semua watak dalam drama Ostrovsky adalah benar-benar biasa dan tidak menonjol sebagai sesuatu yang istimewa, tidak bangkit di atas persekitaran kasar di mana mereka dipentaskan. Ini dipersalahkan oleh ramai penulis atas alasan muka sebegitu, kata mereka, semestinya tidak berwarna. Tetapi orang lain betul-betul mendapati ciri tipikal yang sangat menarik dalam wajah seharian ini.
Keempat, semua orang bersetuju bahawa dalam kebanyakan komedi Ostrovsky "terdapat kekurangan (dalam kata-kata salah seorang pemuji bersemangatnya) ekonomi dalam rancangan dan dalam pembinaan drama" dan akibatnya (dalam kata-kata seorang lagi pengagumnya) "tindakan dramatik tidak berkembang di dalamnya secara konsisten dan berterusan, tipu muslihat drama itu tidak bergabung secara organik dengan idea drama itu dan, seolah-olah, agak asing daripadanya.
Kelima, semua orang tidak suka bersikap terlalu cool, rawak, denouement komedi Ostrovsky. Dalam kata-kata seorang pengkritik, di penghujung drama "seolah-olah puting beliung menyapu bilik dan memusingkan semua kepala pelakon sekali gus" 30 .
6) pandangan artis - umum, tercermin dalam karyanya. Pandangannya sendiri tentang dunia, yang berfungsi sebagai kunci untuk mencirikan bakatnya, mesti dicari dalam imej hidup yang dia cipta.
Mengenai perasaan artis: ia dianggap dominan. kepentingan aktiviti seni dalam beberapa bidang kehidupan awam yang lain: imej-imej yang dicipta oleh artis, mengumpul dalam diri mereka sendiri, seperti dalam fokus, fakta kehidupan sebenar, sangat menyumbang kepada penyusunan dan penyebaran di kalangan orang-orang tentang konsep yang betul tentang perkara [disediakan kepada Chernyshevsky].
Tetapi seseorang yang mempunyai kecenderungan yang lebih meriah, "sifat artistik", sangat terkejut dengan fakta pertama jenis yang diketahui yang muncul kepadanya dalam realiti sekeliling. Dia belum mempunyai pertimbangan teori yang boleh menjelaskan fakta ini; tetapi dia melihat bahawa ada sesuatu yang istimewa, yang patut diberi perhatian, dan dengan rasa ingin tahu yang tamak merenung fakta itu, mengasimilasikannya.
7) Tentang kebenaran: Kelebihan utama penulis-artis ialah kebenaran imejnya; jika tidak akan ada kesimpulan palsu daripada mereka, konsep palsu akan terbentuk, dengan rahmat mereka. Konsep umum artis adalah betul dan selaras sepenuhnya dengan sifatnya, maka keharmonian dan perpaduan ini tercermin dalam karya. Tidak ada kebenaran mutlak, tetapi ini tidak bermakna bahawa seseorang mesti menikmati kebatilan luar biasa yang bersempadan dengan kebodohan. Lebih kerap dia [Ostrovsky] seolah-olah berundur dari ideanya, tepatnya kerana keinginan untuk kekal setia kepada realiti. "Anak patung mekanikal" yang mengikuti idea adalah mudah untuk dicipta, tetapi ia tidak bermakna. U O: kesetiaan kepada fakta realiti dan juga beberapa penghinaan terhadap pengasingan logik kerja.
MENGENAI DAIN OSTROVSKY
8) Mengenai wira:
Jenis pertama: mari kita cuba meninjau penduduk yang mendiami ini alam gelap. Tidak lama lagi anda akan melihat bahawa kami tidak memanggilnya untuk sia-sia gelap. tidak masuk akal memerintah kezaliman. Dalam orang yang dibesarkan di bawah kekuasaan sedemikian, kesedaran tentang kewajipan moral dan prinsip kejujuran dan undang-undang yang sebenar tidak dapat berkembang. Itulah sebabnya penipuan yang paling keterlaluan seolah-olah mereka satu pencapaian yang berjasa, penipuan yang paling keji adalah jenaka yang bijak. Kerendahan hati lahiriah dan kesedihan yang membosankan, tertumpu, mencapai titik kebodohan yang lengkap dan depersonalisasi yang paling menyedihkan, terjalin dalam kerajaan gelap yang digambarkan oleh Ostrovsky dengan kelicikan hamba, penipuan yang paling keji, pengkhianatan yang paling tidak tahu malu.
jenis ke-2; Sementara itu, betul-betul di sebelahnya, tepat di belakang tembok, kehidupan lain sedang berjalan, cerah, kemas, berpendidikan... Kedua-dua belah kerajaan gelap merasakan keunggulan hidup ini dan sama ada takut dengannya atau tertarik kepadanya.
Menjelaskan permainan secara terperinci "Gambar Keluarga" Ostrovsky. Ch. wira adalah Puzatov, apogee kezaliman, semua orang dalam rumah melayannya seperti orang bodoh dan melakukan segala-galanya di belakangnya. Dia mencatatkan kebodohan narvous semua wira, pengkhianatan dan kezaliman mereka. Contoh dengan Puzatov - dia mengetuk meja dengan penumbuk apabila dia bosan menunggu teh. Wira hidup dalam keadaan perang kekal. Akibat perintah ini, semua orang dalam keadaan terkepung, masing-masing sibuk cuba menyelamatkan diri daripada bahaya dan memperdayakan kewaspadaan musuh. Ketakutan dan ketidakpercayaan tertulis pada semua muka; perjalanan semula jadi pemikiran berubah, dan menggantikan konsep yang baik datang pertimbangan bersyarat khas, dibezakan oleh watak binatang mereka dan sama sekali bertentangan dengan sifat manusia. Adalah diketahui bahawa logik perang adalah berbeza sama sekali daripada logik akal. "Ini," kata Puzatov, "seperti seorang Yahudi: dia akan menipu bapanya sendiri. Betul. Jadi dia memandang mata semua orang. Tetapi dia berpura-pura menjadi orang suci."
DALAM "Umatnya" kita melihat sekali lagi agama kemunafikan dan penipuan yang sama, kebodohan dan kezaliman yang sama bagi sesetengah orang, dan kerendahan hati menipu yang sama, kelicikan yang memperhambakan orang lain, tetapi hanya dalam percabangan yang lebih besar. Perkara yang sama berlaku kepada penduduk "kerajaan gelap" yang mempunyai kekuatan dan kebiasaan melakukan sesuatu, jadi mereka semua dari langkah pertama memulakan jalan sedemikian yang sama sekali tidak boleh membawa kepada keyakinan moral yang murni. Seseorang yang bekerja tidak pernah mempunyai aktiviti yang aman, bebas dan umumnya berguna di sini; hampir tidak mempunyai masa untuk melihat sekeliling, dia sudah merasakan bahawa dia entah bagaimana mendapati dirinya berada di kem musuh dan mesti, untuk menyelamatkan kewujudannya, entah bagaimana menipu musuhnya.
9) Mengenai sifat jenayah dalam alam gelap:
Oleh itu, kami mendapati ciri khas Rusia yang sangat benar dalam fakta bahawa Bolshov, dalam kebankrapannya yang berniat jahat, tidak mengikuti apa-apa yang istimewa. kepercayaan dan tidak mengalami perjuangan mental yang mendalam kecuali kerana takut, seolah-olah tidak jatuh di bawah penjenayah ... Paradoks alam gelap: Bagi kami, secara abstrak, semua jenayah nampaknya sesuatu yang terlalu dahsyat dan luar biasa; tetapi dalam kes tertentu, sebahagian besarnya dilakukan dengan sangat mudah dan dijelaskan dengan sangat ringkas. Menurut mahkamah jenayah, lelaki itu ternyata seorang perompak dan pembunuh; nampaknya raksasa alam. Tetapi lihat - dia bukan raksasa sama sekali, tetapi seorang yang sangat biasa dan juga baik hati. Dalam jenayah, mereka hanya memahami sisi luarannya, undang-undang, yang mereka benci sekiranya mereka dapat mengatasinya. Sisi dalaman, akibat jenayah yang dilakukan terhadap orang lain dan masyarakat, tidak kelihatan kepada mereka sama sekali. Ia jelas: keseluruhan moral Samson Silych adalah berdasarkan peraturan: lebih baik untuk orang lain mencuri, lebih baik saya mencuri.
Apabila Podkhalyuzin menjelaskan kepadanya bahawa "dosa besar" boleh berlaku, bahawa, mungkin, mereka akan mengambil harta pusaka dan menyeretnya ke mahkamah, Bolshov menjawab: "Apa yang perlu dilakukan, saudara, anda akan pergi." Podkhalyuzin menjawab: "Betul, tuan, Samson Silych," tetapi, pada dasarnya, ia tidak "tepat," tetapi sangat tidak masuk akal.
10) Mengenai apa yang saya ingin katakan Kami telah berpeluang untuk melihat bahawa salah satu ciri yang membezakan bakat Ostrovsky ialah keupayaan untuk melihat ke dalam kedalaman jiwa seseorang dan melihat bukan sahaja cara pemikiran dan tingkah lakunya, tetapi juga sangat proses pemikirannya, lahirnya keinginannya. Dia zalim kerana dia bertemu dengan orang-orang di sekelilingnya bukan penolakan yang tegas, tetapi kerendahan hati yang berterusan; menipu dan menzalimi orang lain kerana hanya rasa begini kepada dia selesa, tetapi tidak dapat merasakan betapa sukarnya bagi mereka; dia memutuskan untuk muflis sekali lagi kerana dia tidak tahu sedikit pun tentang kepentingan sosial tindakan sedemikian. [Tidak menaip! Pandangan dari dalam dengan pemahaman tentang alam semula jadi, dan bukan seram dari luar!]
11) Imej wanita, tentang cinta: wajah gadis dalam hampir semua komedi Ostrovsky. Avdotya Maksimovna, Lyubov Tortsova, Dasha, Nadya - semua ini adalah mangsa kezaliman yang tidak bersalah dan tidak berbalas, dan kelancaran itu, pembatalan personaliti manusia, yang telah dihasilkan oleh kehidupan di dalamnya, mempunyai kesan yang hampir suram pada jiwa daripada penyelewengan sifat manusia dalam penyangak seperti Podkhalyuzin. Dia akan menyayangi setiap suami anda perlu mencari seseorang untuk dia mencintainya." Ini bermakna - kebaikan yang tidak peduli, tidak dibalas, betul-betul jenis yang dikembangkan dalam sifat lembut di bawah kuk kekejaman keluarga dan yang zalim seperti kebanyakan semua. Bagi seseorang yang tidak dijangkiti kezaliman. , semua pesona cinta Inilah hakikat bahawa kehendak makhluk lain bergabung secara harmoni dengan kehendaknya tanpa sedikit pun paksaan.Sebab itulah pesona cinta itu tidak lengkap dan tidak mencukupi apabila timbal balik dicapai dengan beberapa jenis peras ugut, penipuan, dibeli untuk wang atau secara amnya diperolehi oleh beberapa cara luaran dan luar.
12) Komik: Begitu juga komedi "kerajaan gelap" kita: perkara itu sendiri hanya lucu, tetapi memandangkan para zalim dan mangsa, dihancurkan oleh mereka dalam kegelapan, keinginan untuk ketawa hilang ...
13) "Jangan turun giring anda"- sekali lagi menganalisis imej secara terperinci ..
14) "Kemiskinan bukan keburukan"
Keegoisan dan pendidikan: Dan untuk melepaskan kezaliman bagi sesetengah Gordey Karpych Tortsov bermakna berubah menjadi tidak penting sepenuhnya. Dan sekarang dia menghiburkan dirinya dengan semua orang di sekelilingnya: dia menusuk mata mereka dengan kejahilan mereka dan menganiaya mereka untuk sebarang penemuan pengetahuan dan akal fikiran oleh mereka. Dia belajar bahawa gadis berpendidikan bercakap dengan baik, dan mencela anak perempuannya kerana tidak boleh bercakap; tetapi sebaik sahaja dia bercakap, dia menjerit: "Diam, bodoh!" Dia melihat bahawa kerani yang berpendidikan berpakaian dengan baik, dan dia marah kepada Mitya bahawa kotnya buruk; tetapi gaji lelaki kecil itu terus memberinya yang paling tidak penting...
Di bawah pengaruh orang sedemikian dan hubungan sedemikian, sifat lemah lembut Lyubov Gordeevna dan Mitya berkembang, mewakili contoh tentang apa yang boleh dicapai oleh depersonalisasi dan ketidakupayaan sepenuhnya dan penindasan aktiviti asal yang membawa walaupun sifat yang paling bersimpati dan tidak mementingkan diri sendiri.
Mengapa mangsa hidup dengan zalim: Sebab pertama yang menghalang orang daripada menentang kezaliman adalah - pelik untuk dikatakan - rasa legitimasi dan yang kedua ialah keperluan untuk sokongan material. Pada pandangan pertama, dua sebab yang kami kemukakan pastinya kelihatan tidak masuk akal. Nampaknya, sebaliknya: justru kekurangan rasa kesahihan dan kecuaian mengenai kesejahteraan material yang boleh menjelaskan ketidakpedulian orang ramai terhadap semua tuntutan kezaliman. Lagipun, Nastasya Pankratievna, tanpa sebarang ironi, tetapi, sebaliknya, dengan naungan penghormatan yang ketara, berkata kepada suaminya: "Siapa yang berani menyinggung perasaan kamu, ayah, Kit Kitsch? Kamu sendiri akan menyinggung perasaan semua orang! .." Seperti itu giliran urusan adalah sangat pelik; tetapi begitulah logiknya "kerajaan gelap". Pengetahuan di sini terhad kepada bulatan yang sangat sempit, hampir tidak ada kerja untuk berfikir; semuanya berjalan secara mekanikal, sekali untuk semua rutin. Dari sini agak jelas bahawa di sini kanak-kanak tidak pernah membesar, tetapi kekal sebagai kanak-kanak sehingga mereka secara mekanikal berpindah ke tempat bapa mereka.
Kerja bebas No. 1
Sasaran:.
Senaman: menyusun peta bibliografi hasil kerja M.Yu. Lermontov dan sediakan pembelaannya (lihat cadangan metodologi pada halaman 9 dan Lampiran 1).
Kerja bebas No. 2
Sasaran:
Senaman: menyusun glosari istilah sastera: romantisme, antitesis, gubahan.
Senarai puisi untuk dihafal:
"Pemikiran", "Tidak, saya bukan Byron, saya berbeza ...", "Doa" ("Saya, Ibu Tuhan, kini dengan doa ..."), "Doa" ("Dalam saat yang sukar dalam hidup ..."), "K *" ("Kesedihan dalam lagu saya, tetapi apa yang perlu ..."), "Penyair" ("Keris saya bersinar dengan trim emas ..."), " Wartawan, Pembaca dan Penulis", "Berapa kerap dikelilingi oleh orang ramai beraneka ragam ...", "Valerik", "Tanah Air", "Mimpi" ("Pada waktu petang di lembah Dagestan ..."), "Ia adalah kedua-duanya membosankan dan menyedihkan!", "Saya keluar sendirian di jalan raya ...".
Topik: “Kreativiti N.V. Gogol"
Kerja bebas No. 1
Sasaran: perluasan ruang sastera dan pendidikan .
Senaman: menyusun peta bibliografi tentang kerja N.V. Gogol dan sediakan pembelaannya (lihat cadangan metodologi pada ms 9 dan Lampiran 1).
Kerja bebas No. 2
Sasaran: pembangunan keupayaan untuk mengenal pasti konsep sastera utama dan merumuskannya; kebolehan mengemudi dalam ruang sastera.
Senaman: menyusun glosari istilah sastera: jenis sastera, perincian, hiperbola, aneh, jenaka, sindiran.
Kerja bebas No. 3
Menurut cerita oleh N.V. Gogol "Potret"
Sasaran: pengembangan dan pendalaman pengetahuan teks cerita dan analisisnya .
Senaman: jawab secara bertulis soalan-soalan yang dicadangkan mengenai kisah N.V. Gogol "Potret".
Soalan mengenai kisah N.V. Gogol "Potret"
1. Mengapakah Chartkov membeli potret itu untuk dua kopecks terakhir?
2. Mengapakah bilik Chartkov diterangkan dengan begitu terperinci?
3. Apakah sifat Chartkov yang bercakap tentang bakat artis?
4. Apakah peluang yang diberikan oleh harta karun yang tidak dijangka kepada wira, dan bagaimana dia menggunakannya?
5. Mengapakah kita mempelajari nama dan patronimik Chartkov daripada artikel akhbar?
6. Mengapakah "emas menjadi... semangat, cita-cita, ketakutan, matlamat" Chartkov?
7. Mengapa kejutan lukisan yang sempurna di Chartkiv bertukar menjadi "dengki dan kemarahan", mengapa dia memusnahkan karya seni berbakat?
1. Apakah yang mengerikan tentang pemakan riba yang darinya potret itu dilukis?
2. Apakah malang yang dibawa oleh potret pemakan riba kepada artis dan bagaimana dia membersihkan jiwa daripada najis?
3. Apakah maksud seni dan mengapa "bakat ... harus menjadi yang paling murni dari semua jiwa"?
Kriteria penilaian:
"5" (2 mata) - jawapan diberikan sepenuhnya, petikan dari kerja digunakan.
"4" (1.6-1.2 mata) - jawapan diberikan sepenuhnya, tetapi terdapat 2-3 ketidaktepatan.
"3" (1.2-0.8 mata) - tiada jawapan kepada 1-2 soalan, selebihnya jawapan diberikan tidak lengkap.
"2" (0.7-0 mata) - tiada jawapan kepada 4 atau lebih soalan.
Topik: “Kreativiti A.N. Ostrovsky"
Kerja bebas No. 1
Sasaran: perluasan ruang sastera dan pendidikan .
Senaman: menyusun peta bibliografi berdasarkan hasil kerja A.N. Ostrovsky dan sediakan pembelaannya (lihat cadangan metodologi pada halaman 9 dan Lampiran 1).
Kerja bebas No. 2
Sasaran: pembangunan keupayaan untuk mengenal pasti konsep sastera utama dan merumuskannya; kebolehan mengemudi dalam ruang sastera.
Senaman: menyusun glosari istilah sastera: drama, komedi, arahan pentas.
Kerja bebas No. 3
Berdasarkan drama oleh A.N. Ostrovsky "Ribut Petir"
Sasaran: pengembangan dan pendalaman pengetahuan tentang teks drama dan analisisnya .
Senaman: Semak bahan dalam jadual. Jawab secara bertulis soalan tentang tugasan I dan II.
I. Kritikan terhadap drama tersebut
| N. A. Dobrolyubov "A Ray of Light in the Dark Kingdom" (1859) | DI. Pisarev "Motif drama Rusia" (1864) | |
| Mengenai drama itu | Ostrovsky mempunyai pemahaman yang mendalam tentang kehidupan Rusia ... Dia menangkap aspirasi dan keperluan sosial sedemikian yang meresap ke seluruh masyarakat Rusia ... Ribut petir, tanpa ragu-ragu, kerja Ostrovsky yang paling menentukan; hubungan tirani dan tidak bersuara bersama membawa akibat yang paling tragis ... Malah ada sesuatu yang menyegarkan dan menggalakkan dalam The Thunderstorm. "Sesuatu" ini, pada pendapat kami, latar belakang drama, yang ditunjukkan oleh kami dan mendedahkan keadaan tidak menentu dan kezaliman yang hampir berakhir. | Drama Ostrovsky "Thunderstorm" menyebabkan artikel kritikal dari Dobrolyubov di bawah tajuk "A Ray of Light in a Dark Kingdom". Artikel ini adalah kesilapan di pihak Dobrolyubov; dia terbawa-bawa oleh simpati terhadap watak Katerina dan mengambil keperibadiannya untuk fenomena yang cerah ... Pandangan Dobrolyubov tidak betul dan ... tidak satu pun fenomena cerah boleh timbul atau terbentuk dalam "kerajaan gelap" patriarki. Keluarga Rusia, dibawa ke pentas dalam drama Ostrovsky. |
| Imej Katerina | ... watak Katerina, yang dilukis dengan latar belakang ini, juga meniup kita dengan kehidupan baru, yang membuka kepada kita dalam kematiannya. ... Watak Rusia yang tegas, integral, bertindak di kalangan Wild dan Kabanov, muncul dalam Ostrovsky dalam jenis wanita, dan ini bukan tanpa kepentingannya yang serius. Adalah diketahui bahawa keterlaluan dicerminkan oleh keterlaluan dan bahawa protes yang paling kuat adalah yang akhirnya bangkit dari dada orang yang paling lemah dan paling sabar ... ... Seorang wanita yang ingin pergi ke penghujungnya dalam kebangkitannya menentang penindasan dan kesewenang-wenangan orang tuanya dalam keluarga Rusia mesti dipenuhi dengan penyangkalan diri yang heroik, mesti memutuskan segala-galanya dan bersedia untuk segala-galanya ... ... Di bawah tangan berat Kabanikh yang tidak berjiwa tidak ada ruang untuk penglihatannya yang cerah, sama seperti tiada kebebasan untuk perasaannya ... | Dalam setiap tindakan Katerina seseorang dapat mencari sisi yang menarik ... ... pendidikan dan kehidupan tidak dapat memberikan Katerina sama ada watak yang kuat atau minda yang maju ... ... Seluruh kehidupan Katerina terdiri daripada percanggahan dalaman yang berterusan; setiap minit dia tergesa-gesa dari satu ekstrem ke satu lagi ... dia keliru pada setiap langkah kedua-dua kehidupannya sendiri dan kehidupan orang lain; akhirnya, setelah mencampur-adukkan semua yang ada di hujung jarinya, dia memotong simpulan yang ketat dengan cara yang paling bodoh, bunuh diri, yang sama sekali tidak dijangka untuk dirinya sendiri ... Saya benar-benar bersetuju bahawa keghairahan, kelembutan dan keikhlasan benar-benar sifat utama dalam Katerina. alam semula jadi, saya juga bersetuju bahawa semua percanggahan dan kemustahilan tingkah lakunya dijelaskan dengan tepat oleh sifat-sifat ini. Tetapi apakah maksudnya? |
| Katerina dan Tikhon | ... Dia tidak mempunyai keinginan khusus untuk berkahwin, tetapi tidak ada keengganan daripada perkahwinan sama ada; tidak ada cinta dalam dirinya untuk Tikhon, tetapi tidak ada cinta untuk orang lain ... ... Tikhon sendiri mencintai isterinya dan bersedia melakukan segala-galanya untuknya; tetapi penindasan di mana dia dibesarkan telah mencacatkan dia sehingga tidak ada perasaan yang kuat dalam dirinya, tidak ada keinginan yang teguh dapat berkembang ... ... Dia telah lama berusaha untuk menjadikan jiwanya serupa dengan dia ... ... Dalam lakonan yang mendapati Katerina sudah dengan permulaan cinta untuk Boris Grigorich, usaha terakhir Katerina yang terdesak masih kelihatan - untuk menjadikan suaminya sayang kepada dirinya sendiri ... ... Tikhon di sini berjiwa sederhana dan kasar, tidak sama sekali jahat , tetapi makhluk yang sangat tidak berduri, tidak berani melakukan sesuatu yang bertentangan dengan ibunya ... | |
| Katerina dan Boris | ... Dia tertarik kepada Boris bukan sahaja oleh fakta bahawa dia menyukainya, bahawa dia tidak kelihatan seperti dan dalam pertuturan seperti orang lain di sekelilingnya; dia tertarik kepadanya oleh keperluan untuk cinta, yang tidak mendapat respons dalam suaminya, dan perasaan tersinggung isteri dan wanita, dan penderitaan fana dalam kehidupannya yang membosankan, dan keinginan untuk kebebasan, ruang, panas, kebebasan tanpa batasan. ... Boris bukan seorang wira, dia jauh dari bernilai Katerina, dia jatuh cinta kepadanya lebih banyak tanpa kehadiran orang .. ... Tiada apa-apa untuk dibincangkan tentang Boris: dia, sebenarnya, juga sepatutnya dikaitkan dengan situasi di mana heroin drama itu mendapati dirinya. Dia mewakili salah satu keadaan yang membuat pengakhiran maut itu perlu. Jika ia adalah orang yang berbeza dan dalam kedudukan yang berbeza, maka tidak perlu tergesa-gesa ke dalam air ... Kami mengatakan beberapa perkataan tentang Tikhon di atas; Boris adalah sama pada dasarnya, hanya "berpendidikan". | Pisarev tidak percaya pada cinta Katerina untuk Boris, yang timbul "daripada pertukaran beberapa pandangan", mahupun dalam kebaikannya, menyerah pada peluang pertama. "Akhirnya, apakah jenis bunuh diri ini, disebabkan oleh masalah kecil seperti itu, yang boleh diterima dengan selamat oleh semua ahli semua keluarga Rusia?" |
| Tamat permainan | ... pengakhiran ini nampaknya menggembirakan kami; adalah mudah untuk memahami mengapa: di dalamnya cabaran yang dahsyat diberikan kepada kuasa yang sedar diri, dia memberitahunya bahawa ia tidak lagi mungkin untuk pergi lebih jauh, adalah mustahil untuk hidup lebih lama dengan prinsipnya yang ganas dan mematikan. Dalam Katerina kita melihat protes terhadap tanggapan moral Kabanov, protes yang dilakukan hingga akhir, diisytiharkan baik di bawah penyeksaan domestik dan di atas jurang yang ke dalamnya wanita miskin itu melemparkan dirinya. Dia tidak mahu bersabar, tidak mahu mengambil kesempatan daripada kehidupan vegetatif yang menyedihkan yang mereka berikan kepadanya sebagai pertukaran untuk jiwanya yang hidup ... ... Kata-kata Tikhon memberikan kunci untuk memahami permainan bagi mereka yang tidak mahu. memahami intipatinya sebelum ini; mereka membuat penonton berfikir bukan tentang hubungan cinta, tetapi tentang seluruh kehidupan ini, di mana orang yang hidup iri dengan orang mati, dan juga beberapa bunuh diri! | Kehidupan Rusia, dalam kedalamannya yang paling dalam, tidak mengandungi sama sekali kecenderungan pembaharuan bebas; ia hanya mengandungi bahan mentah yang mesti dibaja dan diproses oleh pengaruh idea manusia sejagat ... ... Sudah tentu, pergolakan mental yang begitu besar memerlukan masa. Ia bermula dalam kalangan pelajar yang paling cekap dan wartawan yang paling berilmu... Perkembangan selanjutnya revolusi mental mesti diteruskan dengan cara yang sama seperti permulaannya; ia boleh berjalan lebih cepat atau lebih perlahan, bergantung pada keadaan, tetapi ia mesti sentiasa melalui laluan yang sama ... |
Terangkan secara ringkas jawatan N.A. Dobrolyubova dan D.I. Pisarev mengenai drama itu.
Apakah tujuan "pengkritik sebenar" dalam analisis mereka terhadap drama itu?
Anda lebih suka jawatan siapa?
II. Genre lakonan
1. Analisis kenyataan pengkritik sastera B. Tomashevsky dan fikirkan sama ada drama Ostrovsky boleh dipanggil tragedi.
“Tragedi ialah satu bentuk persembahan heroik ... berlaku dalam suasana yang luar biasa (pada zaman dahulu atau di negara yang jauh), dan orang yang mempunyai kedudukan atau watak yang luar biasa mengambil bahagian di dalamnya - raja, pemimpin tentera, wira mitologi kuno, dan seumpamanya. Tragedi ini terkenal dengan gayanya yang luhur, perjuangan yang memburuk dalam jiwa protagonis. Akibat biasa tragedi adalah kematian seorang pahlawan.
2. Sehingga kini, terdapat dua tafsiran genre drama Ostrovsky: drama sosial dan tragedi. Mana satu yang anda rasa paling meyakinkan?
Drama - "seperti komedi, mengeluarkan semula terutamanya kehidupan peribadi orang, tetapi matlamat utamanya bukan untuk mengejek adat istiadat, tetapi untuk menggambarkan individu dalam hubungan dramatiknya dengan masyarakat. Seperti tragedi, drama cenderung untuk mencipta semula percanggahan yang tajam; pada masa yang sama, konfliknya tidak begitu tegang dan tidak dapat dielakkan dan, pada dasarnya, membenarkan kemungkinan penyelesaian yang berjaya "(" Kamus Ensiklopedia Sastera ").
Kriteria penilaian:
"5" (3 mata) - jawapan adalah terperinci dan lengkap.
"4" (2.6-1.2 mata) - jawapan diberikan sepenuhnya, tetapi terdapat 1-2 ketidaktepatan.
"3" (1.2-0.8 mata) - tiada jawapan kepada 1 soalan, selebihnya jawapan diberikan tidak lengkap.
"2" (0.7-0 mata) - tiada jawapan kepada 2 atau lebih soalan.
Kerja bebas No. 4
Sasaran: penyatuan maklumat yang dikaji melalui pembezaan, pembuktian, perbandingan dan penjelasan dalam borang kawalan (soalan, jawapan).
Senaman: membuat ujian berdasarkan lakonan A.N. Ostrovsky "Ribut Petir" dan piawaian jawapan kepada mereka. (Lampiran 2)
Adalah perlu untuk menyediakan kedua-dua ujian itu sendiri dan piawaian jawapan kepada mereka. Ujian boleh mempunyai tahap kesukaran yang berbeza, perkara utama ialah ia berada dalam skop topik.
Bilangan item ujian mestilah sekurang-kurangnya lima belas.
Keperluan pelaksanaan:
Kajian maklumat mengenai topik;
Menjalankan analisis sistemnya;
Buat ujian;
Buat templat untuk jawapan kepada mereka;
Hantar untuk pemeriksaan dalam masa yang ditetapkan.
Kriteria penilaian:
Surat-menyurat kandungan tugasan ujian dengan topik;
Kemasukan dalam item ujian maklumat yang paling penting;
Pelbagai tugas ujian mengikut tahap kesukaran;
Ketersediaan standard tindak balas yang betul;
Ujian diserahkan untuk kawalan tepat pada masanya.
"5" (3 mata) - ujian mengandungi 15 soalan; direka secara estetik; kandungan adalah relevan dengan topik; perkataan soalan yang betul; tugas ujian telah diselesaikan tanpa kesilapan; diserahkan untuk semakan tepat pada masanya.
"4" (2.6-1.2 mata) - ujian mengandungi 15 soalan; direka secara estetik; kandungan adalah relevan dengan topik; perkataan soalan yang tidak cekap; tugas ujian telah diselesaikan dengan ralat kecil; diserahkan untuk semakan tepat pada masanya.
"3" (1.2-0.8 mata) - ujian mengandungi kurang daripada 10 soalan; direka secara sembarangan; kandungan secara dangkal sepadan dengan topik; perkataan soalan yang tidak cukup cekap; tugas ujian diselesaikan dengan ralat; tidak diserahkan untuk semakan tepat pada masanya.
"2" (0.7-0 mata) - ujian mengandungi kurang daripada 6 soalan; direka secara sembarangan; kandungan tidak berkaitan dengan topik; perkataan buta huruf soalan; tugas ujian diselesaikan dengan ralat; tidak diserahkan untuk semakan tepat pada masanya.
"KRITIKAN SEBENAR" DAN REALISME
Apakah "kritikan sebenar"?
Jawapan paling mudah: prinsip kritikan sastera oleh N. A. Dobrolyubov. Tetapi apabila diteliti lebih dekat, ternyata ciri-ciri penting kritikan ini adalah ciri kedua-dua Chernyshevsky dan Pisarev, dan ia berasal dari Belinsky. Jadi "kritikan sebenar" adalah kritikan demokratik? Tidak, maksudnya di sini bukanlah kedudukan politik, walaupun itu juga memainkan peranannya, tetapi, dengan cara yang sesingkat mungkin, penemuan kritis sastera kesusasteraan baru, jenis seni baru. Pendek kata, "kritikan sebenar" adalah tindak balas kepada realisme(Teks artikel menunjukkan jumlah dan halaman karya yang dikumpul berikut: Belinsky V. G. Karya yang dikumpul dalam 9 jilid. M., "Fiksyen", 1976--1982; Chernyshevsky N. G. Complete. karya yang dikumpul. M., Goslitizdat, 1939 -1953; Dobrolyubov N.A. Mengumpul karya dalam 9 jilid M.-L., Goslitizdat, 1961-1964.).
Sudah tentu, definisi sedemikian tidak banyak berkata. Namun begitu, ia lebih membuahkan hasil daripada yang biasa, yang menurutnya, "kritikan sebenar", tidak melakukan apa-apa selain menganggap karya sastera (kerana ia benar) sebagai secebis kehidupan itu sendiri, dengan itu memintas sastera dan bertukar menjadi kritikan. kira-kira dia. Di sini ia kelihatan seperti kritikan sama sekali bukan sastera, tetapi kewartawanan, menumpukan kepada masalah kehidupan itu sendiri.
Takrif yang dicadangkan ("tindak balas kepada realisme") tidak menghentikan pemikiran dengan ayat peremptory, tetapi mendorong untuk penyelidikan lanjut: mengapa jawapan khusus kepada realisme? dan bagaimana untuk memahami realisme itu sendiri? Dan apakah kaedah artistik secara umum? dan mengapa realisme memerlukan sebarang kritikan khas? dan lain-lain.
Di sebalik soalan-soalan ini dan yang serupa muncul satu atau lain idea tentang sifat seni. Kami akan mendapat beberapa jawapan apabila dengan seni yang kami maksudkan refleksi kiasan realiti tanpa ciri-ciri pembezaan lain, dan sama sekali berbeza apabila kita mengambil seni dalam kerumitan sebenar dan dalam kesatuan semua aspek istimewanya, membezakannya daripada bentuk kesedaran sosial yang lain. Hanya dengan itu adalah mungkin untuk memahami kelahiran, perubahan dan perjuangan kaedah artistik dalam urutan sejarah mereka, dan dengan itu kemunculan dan intipati realisme, di belakangnya dan "kritikan sebenar" sebagai tindak balas terhadapnya.
Jika intipati khusus seni terletak pada kiasannya, dan subjek dan kandungan ideologinya adalah sama dengan bentuk kesedaran sosial yang lain, maka hanya dua varian kaedah artistik yang mungkin - yang menerima objek seni. semua realiti atau menolaknya. Dan ternyata pasangan kekal - "realisme" dan "anti-realisme".
Ini bukan tempat untuk menjelaskan bahawa sebenarnya objek seni yang khusus adalah Manusia dan bahawa hanya melalui dia seni menggambarkan semua realiti; bahawa kandungan ideologi khususnya ialah kemanusiaan, kemanusiaan, bahawa ia menerangi semua hubungan lain (politik, moral, estetika, dll.) antara manusia; bahawa bentuk seni tertentu adalah imej manusia, dikaitkan dengan cita-cita kemanusiaan (dan bukan hanya imej secara umum), - barulah imej itu akan menjadi artistik. Aspek seni yang khusus dan istimewa menundukkan di dalamnya yang sama dengan bentuk kesedaran sosial yang lain dan dengan itu mengekalkannya sebagai seni, manakala pencerobohan seni oleh ideologi yang asing kepadanya, penaklukan idea-idea anti-manusianya, penggantian subjeknya atau transformasi bentuk kiasan menjadi centaur kiasan-logik seperti alegori atau simbol mengasingkan seni daripada dirinya dan akhirnya memusnahkannya. Seni dalam hal ini adalah bentuk kesedaran sosial yang paling sensitif dan halus, itulah sebabnya ia berkembang apabila banyak keadaan sosial yang menggalakkan bertepatan; jika tidak, mempertahankan dirinya dan objeknya - seseorang, dia memasuki perjuangan dengan dunia yang memusuhinya, selalunya dalam perjuangan yang tidak sama dan tragis ... (Untuk lebih lanjut mengenai ini, lihat buku saya "Idea Estetik Belinsky Muda ". M. , 1986, "Pengenalan".)
Sejak zaman dahulu lagi, perdebatan berterusan, apakah itu seni - ilmu atau kreativiti. Pertikaian ini tidak membuahkan hasil seperti kepelbagaiannya - konfrontasi "realisme" dan "anti-realisme": kedua-duanya berlegar dalam sfera abstrak dan tidak dapat mencapai kebenaran - kebenaran, seperti yang anda tahu, adalah konkrit. Dialektik pengetahuan dan kreativiti dalam seni tidak dapat difahami di luar spesifik semua aspeknya, dan di atas semua, khusus perkara subjeknya. Seseorang sebagai keperibadian, sebagai watak - kesatuan pemikiran, perasaan dan tindakan tertentu - tidak terbuka kepada pemerhatian langsung dan pertimbangan logik, kaedah sains tepat dengan instrumen sempurna mereka tidak terpakai kepadanya - artis menembusi dirinya. dengan kaedah pemerhatian diri tidak langsung, pengetahuan intuitif kebarangkalian dan menghasilkan semula imejnya dengan kaedah kreativiti intuitif kebarangkalian (sudah tentu, dengan penyertaan bawahan semua kuasa mental, termasuk yang logik). Keupayaan untuk pengetahuan intuitif berkemungkinan dan kreativiti dalam seni adalah, sebenarnya, apa yang telah lama dipanggil bakat artistik dan genius dan yang tidak dapat disangkal oleh juara yang paling berhati-hati. kesedaran proses kreatif (iaitu, pada pandangan mereka, ia ketat logik -- seolah-olah intuisi dan imaginasi berada di suatu tempat di luar kesedaran!).
Sifat kebarangkalian proses dwi (kognitif-kreatif) dalam seni adalah sisi aktif kekhususannya; secara langsung daripadanya mengikuti kemungkinan pelbagai kaedah artistik. Ia adalah berdasarkan undang-undang umum kebarangkalian watak yang digambarkan dalam keadaan yang digambarkan. Undang-undang ini sudah jelas kepada Aristotle ("... tugas penyair adalah untuk bercakap bukan tentang apa yang ada, tetapi tentang apa yang mungkin, menjadi mungkin kerana kebarangkalian atau keperluan" (Aristotle. Works in 4 volumes., vol. 4. M., 1984, hlm. 655.)). Pada zaman kita ia bersungguh-sungguh dipertahankan oleh Mikh. Lifshitz di bawah nama realisme yang tidak tepat dalam erti kata yang luas. Tetapi ia tidak berfungsi sebagai tanda khas realisme, walaupun dalam "arti yang luas" - ia adalah hukum kebenaran wajib untuk semua seni sebagai pengetahuan tentang manusia. Tindakan undang-undang ini sangat tidak berubah sehingga pelanggaran kebarangkalian yang disengajakan (contohnya, idealisasi atau sindiran dan komik yang aneh) memberikan kebenaran yang sama, kesedaran yang timbul pada mereka yang melihat karya itu. Aristotle juga menyedari hal ini: penyair menggambarkan orang sama ada lebih baik, atau lebih teruk, atau biasa, dan menggambarkan mereka sama ada sebagai lebih baik daripada mereka sebenarnya, atau lebih teruk, atau seperti mereka dalam kehidupan (Ibid., ms. 647-649, 676- 679.).
Di sini seseorang hanya boleh membayangkan sejarah kaedah artistik - langkah-langkah memisahkan seni dari sinkretisme primitif dan memisahkannya daripada sfera kesedaran sosial lain yang berkaitan yang mendakwa menundukkannya kepada matlamat mereka sendiri - agama, moral, politik. Undang-undang kebarangkalian watak dan keadaan berjalan melalui imej sinkretik yang tidak jelas, dibentuk oleh mitologi antropomorfik, diputarbelitkan oleh kepercayaan agama, mematuhi perintah moral dan politik masyarakat, dan semua ini kadang-kadang mendekati seni dari beberapa atau bahkan dari semua pihak.
Tetapi seni, melawan serangan fenomena yang berkaitan, semakin berusaha untuk mempertahankan kemerdekaannya dan bertindak balas dengan caranya sendiri terhadap tuntutan mereka - pertama, termasuk mereka dalam subjek imejnya dan menerangi dengan idealnya, kerana mereka semua adalah sebahagian daripada ensemble hubungan sosial, membentuk intipati subjeknya - manusia; kedua, memilih antara mereka, sangat bertentangan dalam pertentangan kelas, dekat dengan diri sendiri, arahan berperikemanusiaan dan bergantung kepada mereka sebagai sekutu dan pembela; ketiga (dan ini adalah perkara utama), seni itu sendiri, dalam sifatnya yang paling dalam, adalah cerminan hubungan antara manusia dan masyarakat, diambil dari sisi manusia, kesedaran dirinya, dan oleh itu tiada penindasan terhadap kuasa pemerintah yang bermusuhan. kepadanya boleh membinasakan dia, ia tumbuh dan berkembang. Tetapi perkembangan seni tidak boleh menjadi kemajuan yang sama rata - telah lama diketahui bahawa ia telah dijalankan dalam tempoh kemakmuran, dihentikan dalam tempoh kemerosotan.
Oleh itu, kaedah artistik, mengemukakan - pada mulanya secara spontan dan kemudian lebih dan lebih sedar (walaupun kesedaran ini masih sangat jauh daripada memahami intipati sebenar manusia dan struktur masyarakat) - prinsip mereka, masing-masing berkembang terutamanya satu sisi kreatif memproses dan mengambilnya untuk keseluruhan proses, atau menyumbang kepada perkembangan seni dan pergerakannya ke hadapan, atau membawanya jauh dari sifatnya ke mana-mana kawasan bersebelahan.
Karya realistik berdarah penuh hanya muncul secara sporadis dalam keseluruhan sejarah seni terdahulu, tetapi pada abad ke-19 ada masa apabila orang, dalam kata-kata Marx dan Engels, terpaksa melihat diri mereka sendiri dan hubungan mereka dengan mata yang tenang.
Dan di sini, sebelum seni, terbiasa mengubah subjeknya - manusia - menjadi imej yang tidak berwujud, menjadi bahan yang patuh untuk menyatakan kedekut, kemunafikan, perjuangan nafsu dengan tugas, atau penafian sejagat, orang yang sebenar muncul dan menyatakan watak dan keinginannya yang bebas. untuk hidup terpisah daripada semua idea dan perhitungan pengarang. Kata-kata, pemikiran dan tindakannya tidak mempunyai logik harmoni yang biasa, kadang-kadang dia sendiri tidak tahu perkara apa yang akan dia buang secara tiba-tiba, sikapnya terhadap orang dan keadaan berubah di bawah tekanan kedua-duanya, dia terbawa arus kehidupan, dan dia tidak mengambil kira sebarang pertimbangan pengarang dan penyelewengan dalam wira yang baru dihidupkan semula manusia. Artis itu sekarang mesti, jika dia ingin memahami sekurang-kurangnya sesuatu dalam diri orang, menolak rancangan, idea dan simpatinya ke latar belakang dan mengkaji dan mengkaji watak sebenar dan tindakan mereka, menjejaki laluan dan laluan yang telah mereka pukul, cuba menangkap corak dan rasa untuk tipikal watak, konflik, keadaan. Hanya kemudian dalam karyanya, yang dibina bukan di atas idea yang diambil dari luar, tetapi di atas hubungan dan konflik sebenar antara manusia, akan ditentukan makna ideologi yang mengikuti dari kehidupan itu sendiri - kisah benar memperoleh atau kehilangan diri sebagai seseorang.
Semua aspek khusus seni, sebelum ini dalam hubungan yang agak cair dan tidak pasti antara satu sama lain, yang menyebabkan kekaburan kaedah artistik dahulu dan sering kekeliruan mereka, kini mengkristal dalam polariti - menjadi pasangan sisi subjektif dan objektif setiap ciri. Orang itu ternyata tidak seperti yang penulis bayangkan. Kecantikan ideal yang diterima pakai oleh artis juga diperbetulkan oleh ukuran objektif kemanusiaan yang dicapai oleh persekitaran sosial yang diberikan. Imej artistik itu sendiri memperoleh struktur yang paling kompleks - ia menangkap percanggahan antara subjektiviti penulis dan makna objektif imej - percanggahan yang membawa kepada "kemenangan realisme" atau kekalahannya.
Kritikan sastera menghadapi cabaran baharu. Dia tidak lagi boleh memformalkan keperluan masyarakat untuk seni dalam mana-mana "kod estetik" atau apa-apa seperti itu. Dia langsung tidak boleh berbuat apa-apa. permintaan dari seni: sekarang dia perlukan faham sifat barunya, dalam rangka, setelah menembusi intipati kemanusiaannya, untuk menyumbang kepada perkhidmatan sedar seni kepada tujuan kemanusiaannya yang mendalam.
Bentuk kritikan sastera klasik yang paling jelas, bertindak balas kepada sifat realisme yang kompleks, perlu timbul di negara-negara paling maju, di mana konflik baru mengambil bentuk yang tajam dan jelas. Sama ada ini berlaku atau tidak, dan atas sebab apa, adalah subjek, seperti yang mereka katakan, kajian khas. Saya akan perhatikan di sini hanya perubahan ketara dalam kesedaran estetik, yang dicapai oleh dua pemikir utama pada awal abad ke-19, Schelling dan Hegel.
Keruntuhan cita-cita Revolusi Perancis Besar juga merupakan keruntuhan kepercayaan terkenal para pencerahan tentang kemahakuasaan minda manusia, bahawa "pendapat memerintah dunia." Kedua-dua Kant, dan Fichte, dan Schelling, dan Hegel - masing-masing dengan caranya sendiri - cuba menyelaraskan perjalanan objektif peristiwa dengan kesedaran dan tindakan orang, untuk mencari titik hubungan di antara mereka, dan, yakin tentang mati pucuk akal. , meletakkan harapan mereka pada iman, beberapa pada "Kehendak abadi", membawa orang kepada kebaikan, beberapa kepada identiti terakhir keberadaan dan kesedaran, beberapa kepada Idea objektif yang mahakuasa, yang mendapati ekspresi tertingginya dalam aktiviti sosial manusia.
Dalam mencari identiti makhluk dan kesedaran, Schelling muda bertemu dengan realiti yang degil, yang telah berjalan dengan caranya sendiri untuk selama-lamanya, tidak mendengar nasihat yang baik. Dan Schelling menemui pencerobohan keperluan tersembunyi ini ke dalam kebebasan "dalam setiap tindakan manusia, dalam segala yang kita lakukan" (Schelling F.V.Y. Sistem idealisme transendental. L., 1936, hlm. 345.). Lompatan daripada aktiviti bebas semangat kepada keperluan, daripada subjektiviti kepada objek, daripada idea kepada penjelmaannya, dicapai (pada mulanya Schelling mencadangkan) oleh seni apabila, oleh kuasa yang tidak dapat difahami genius daripada idea mencipta karya seni, iaitu objektiviti, sesuatu yang dipisahkan daripada penciptanya. Schelling sendiri tidak lama kemudian berpindah dari peningkatan seni ke tahap pengetahuan tertinggi dan mengembalikan tempat ini kepada falsafah, tetapi bagaimanapun ia memainkan peranannya dalam justifikasi falsafah romantisme. Ajaib, kuasa ilahi genius seorang romantis mencipta dunianya sendiri - kehidupan seharian yang paling nyata, menentang dan kesat; dalam pengertian inilah seninya, pada pendapatnya, adalah ciptaan.
Kami memahami kesilapan Schelling (dan romantisme di belakangnya): dia ingin menyimpulkan dunia objektif daripada idea itu, tetapi sekali lagi dia mendapat fenomena ideal, sama ada seni atau falsafah. Objektiviti mereka berbeza, bukan material, tetapi tercermin - tahap kebenaran mereka.
Tetapi baik Schelling mahupun Romantik, sebagai idealis, tidak mahu mengetahui tentang ini, dan idealisme mereka sendiri adalah bentuk yang sesat di mana mereka tidak mahu menerima realiti borjuasi kesat yang sedang menghampiri manusia.
Walau bagaimanapun, kedudukan sedemikian tidak menyelesaikan masalah seni baru, paling banyak ia menimbulkannya: karya itu tidak lagi dianggap sebagai penjelmaan mudah idea artis, seperti yang dipercayai oleh ahli klasik, aktiviti misteri dan tidak dapat dijelaskan dijepit ke dalam proses itu. . genius hasilnya ternyata lebih kaya daripada idea asal, dan artis itu sendiri tidak dapat menjelaskan apa dan bagaimana dia mendapatnya. Agar rahsia ini didedahkan kepada artis dan ahli teori seni, kedua-dua mereka terpaksa beralih daripada membina wira klasik atau romantik kepada orang sebenar yang mendapati diri mereka berada dalam dunia yang mengasingkan intipati manusia mereka, kepada konflik sebenar antara individu. dan masyarakat. Dalam teori seni, langkah ini diambil oleh Hegel, walaupun dia tidak menyelesaikan masalah sepenuhnya.
Hegel membawa idea itu melampaui batas kepala manusia, memutlakkannya dan memaksa penciptaan seluruh dunia objektif, termasuk sejarah umat manusia, bentuk sosial dan kesedaran individu. Oleh itu, dia memberikan, walaupun palsu, tetapi bagaimanapun, penjelasan tentang jurang antara kesedaran dan perjalanan objektif sesuatu, antara niat dan tindakan orang dan hasil objektif mereka, dan dengan itu, dengan caranya sendiri, menyokong artistik dan saintifik. mengkaji hubungan antara manusia dan masyarakat.
Manusia bukan lagi pencipta realitinya sendiri yang lebih tinggi, tetapi peserta dalam kehidupan sosial, tertakluk kepada pembangunan diri Idea, menembusi semua objektiviti hingga peluang terakhir. Oleh itu, dalam seni, dalam kesedaran artistik, Idea juga dikonkritkan menjadi idea khusus dan khusus - ke dalam Ideal. Tetapi perkara yang paling luar biasa tentang proses spekulatif ini adalah bahawa cita-cita seni yang tinggi ternyata benar-benar duniawi. Manusia- Hegel meletakkan dia lebih tinggi daripada tuhan-tuhan: ia adalah manusia yang menghadapi "kuasa sejagat" (iaitu, hubungan sosial); hanya manusia yang mempunyai kesedihan - dibenarkan dengan sendirinya oleh kuasa jiwa, dengan kandungan semula jadi rasional dan kehendak bebas; hanya milik manusia watak -- perpaduan semangat yang kaya dan utuh; hanya manusia sah atas inisiatif mereka sendiri sesuai dengan penderitaan mereka dalam sesuatu perkara situasi masuk ke dalam perlanggaran dengan kuasa dunia dan menganggap tindak balas kuasa ini dalam penyelesaian konflik ini atau itu. Dan Hegel melihat bahawa seni baru menangani "kedalaman dan ketinggian jiwa manusia seperti itu, universal dalam kegembiraan dan penderitaan, dalam aspirasi, perbuatan dan takdir" (Hegel. G. V. F. Aesthetics. Dalam 4 jilid, t 2. M., 1969 , hlm. 318.), bahawa ia menjadi berperikemanusiaan, memandangkan kandungannya kini dihidangkan secara terbuka manusia. Ini pathos kajian hubungan manusia dengan masyarakat dan perlindungan semua manusia, ini penderitaan kemanusiaan dan menjadi penderitaan sedar seni moden. Setelah membuat generalisasi yang begitu luas yang boleh menjadi titik permulaan untuk teori realisme, Hegel sendiri tidak cuba membinanya, walaupun prototaip perkembangan tragis wiranya telah dibangunkan sebelum dia dalam Faust Goethe.
Jika di sini, dari semua pemikiran Barat, saya hanya menyentuh Schelling dan Hegel, maka ini dibenarkan oleh kepentingan mereka yang luar biasa untuk estetika dan kritikan Rusia. Romantikisme Rusia dalam teori berada di bawah tanda Schelling, pemahaman realisme pada satu masa dikaitkan dengan Hegelianisme Rusia, tetapi dalam kes pertama dan kedua, ahli falsafah Jerman difahami dengan cara yang agak pelik, dan ciri-ciri tafsiran mereka. seni yang dinyatakan di atas, yang pertama dipermudahkan, dan yang kedua langsung tidak dilihat.
N. I. Nadezhdin dengan sempurna mengetahui dan menggunakan estetika romantis, walaupun dia berpura-pura berperang dengannya; dalam kuliah universiti, mengikuti golongan klasik dan romantik (dia cuba "mendamaikan" mereka berdasarkan "purata", tanpa keterlaluan, kesimpulan dan kesimpulan), dia berhujah bahawa "seni tidak lebih daripada keupayaan untuk merealisasikan pemikiran yang dilahirkan. dalam fikiran dan mewakili mereka dalam bentuk yang ditandai dengan meterai rahmat", dan genius adalah "keupayaan untuk membayangkan idea ... mengikut undang-undang kemungkinan" (Kozmin N.K. Nikolai Ivanovich Nadezhdin. St. Petersburg, 1912, ms. 265-266, 342.). Takrif seni, yang menurutnya ia hanya dianggap sebagai "kontemplasi langsung kebenaran atau pemikiran dalam imej," dikaitkan dengan Hegel sehingga G. V. Plekhanov, yang percaya bahawa Belinsky mematuhi definisi ini sehingga akhir aktivitinya. Oleh itu, kepentingan asas itu bertukar kepada orang sebenar dalam konfliknya dengan masyarakat, yang dalam bentuk tertentu rahsia yang ditetapkan oleh Schelling dan golongan romantik dan secara langsung ditunjukkan oleh Hegel, telah diabaikan oleh kritikan dan estetika Rusia sehingga kesilapan ini juga dikaitkan dengan Belinsky. Walau bagaimanapun, dengan Belinsky, keadaannya agak berbeza.
Belinsky dicirikan oleh kesedihan maruah manusia, menyala dengan begitu terang dalam "Dmitry Kalinin" dan tidak pernah pudar daripadanya. Romantikisme drama muda ini tidak bercita-cita ke atas, kepada dunia superstellar, tetapi kekal dikelilingi oleh realiti feudal, dan jalan darinya pergi ke kritikan realistik realiti, dan realiti di mana percanggahan lama dan baru semakin terjalin. .
Seorang demokrat yang gemar dan bersemangat, Belinsky, walaupun dia mengiktiraf formula umum teori seni klasik dan romantis ("penjelmaan idea dalam imej," dsb.), tidak boleh membatasi dirinya kepada mereka, dan sejak awal lagi - dari "Impian Sastera" - menganggap seni Bagaimana imej manusia, menegakkannya martabat di bumi ini dalam kehidupan sebenar. Dia beralih kepada cerita Gogol, menetapkan kebenaran karya-karya ini dan mengemukakan idea "puisi sebenar", yang lebih sesuai dengan kemodenan daripada "puisi ideal". Dia dengan itu berpecah idea dan dia penjelmaan menjadi dua jenis seni dan malah cenderung untuk tidak melihat idea pengarang dalam "puisi sebenar", tetapi dalam puisi yang ideal - imej kehidupan sebenar, dia mengehadkannya kepada subjek yang hebat atau lirik yang sempit. Ini, tentu saja, bukanlah teori realisme dan romantisme sebagai kaedah lawan utama, tetapi hanya pendekatan kepada subjek realisme - manusia dalam hubungan sejarah konkritnya dengan masyarakat.
Dan di sini perlu ditekankan sekali lagi bahawa idea berperikemanusiaan dan imej orang yang mungkin, "orang asing yang dikenali" dalam diri mereka, adalah aspek seni secara umum sebagai bentuk kesedaran dan pengetahuan sosial yang istimewa. Dalam tanda-tanda yang dikemukakan oleh Belinsky muda - bertentangan dengan apa yang biasanya dianggap di kalangan kita - masih tidak ada teori realisme. Untuk mendekatinya, adalah perlu untuk mengkaji percanggahan antara cita-cita subjektif artis dan keindahan sebenar seseorang pada masa dan tempat tertentu, atau, seperti yang dikatakan oleh Engels, "orang sebenar masa depan" pada zaman moden. Penyelidikan juga harus mendedahkan sisi lain percanggahan, daripada mengatasinya realisme berkembang: antara watak yang mungkin, tetapi tidak sengaja, dan watak tipikal dalam keadaan biasa. Hanya apabila imej artistik adalah kemenangan keindahan manusia objektif atas ideal subjektif dalam perwakilan jujur watak tipikal dalam keadaan tipikal, realisme dalam bentuk penuhnya, dalam sifatnya sendiri, akan muncul di hadapan kita. Ini menentukan kepentingan kajian lanjut Belinsky tentang kedua-dua belah percanggahan untuk memahami sifat realisme. Dan pemahaman ini membentuk asas kepada apa yang Dobrolyubov kemudiannya dipanggil "kritikan sebenar" dan apa yang Belinsky telah membuat kaedah kritikalnya.
Ia sangat menggoda untuk membentangkan perkara itu dengan cara yang Belinsky dari awal lagi dikemukakan idea realisme dan pada penghujung jalan dibangunkan holistik konsep kaedah artistik ini, sehingga beberapa dekad mendahului definisi realisme terkenal Engels.
Sementara itu, masih perlu untuk menyiasat sama ada Belinsky telah memperoleh konsep realisme holistik pada tahap pandangan dunianya sendiri. Nampaknya kepada saya Belinsky mencipta semua prasyarat untuk konsep sedemikian, dan Chernyshevsky dan Dobrolyubov, demokrat dan sosialis yang lebih matang, menyelesaikannya.
Proses itu pergi ke arah yang bertentangan dengan teori di mana teori seni melangkah ke hadapan, meringkaskan pencapaiannya, dan kritikan sastera tergesa-gesa selepas itu ("estetika bergerak", seperti yang dikemukakan Belinsky dalam artikel terdahulu, atau "praktik teori sastera ", kerana ia akan menjadi lebih tepat untuk meletakkannya. pemikiran). Pengkritik Belinsky mendahului teori sastera yang dia sendiri kembangkan dalam polemik dengan "estetika falsafah" abstrak yang diwarisinya. Tidak hairanlah bahawa dia artistik kritikan tempoh Moscow berkembang menjadi "kritikan sebenar" tempoh yang cukup matang aktivitinya (Yu. S. Sorokin menunjukkan proses ini (lihat artikel dan nota beliau kepada vol. , 1981, ms 623, 713-714).
Belinsky berada dalam bahaya di sini untuk melepaskan diri daripada analisis karya sastera dan terbawa-bawa oleh analisis langsung realiti itu sendiri, iaitu, kritikan artistik berubah menjadi kritikan "tentang" - menjadi kritikan kewartawanan. Tetapi dia tidak takut akan bahaya seperti itu, kerana "penyimpangan"nya yang banyak dan kadang-kadang panjang. diteruskan penyelidikan seni yang dibangunkan oleh penulis. Oleh itu, "Kritik Sebenar" Belinsky (serta yang seterusnya, dengan cara itu) pada dasarnya kekal sebagai kritikan artistik, menumpukan kepada kesusasteraan sebagai seni, tidak difahami secara formal, tetapi dalam kesatuan aspek istimewanya. Analisis "Tarantas", sebagai contoh, betul-betul dianggap sebagai tamparan paling kuat kepada Slavophile, tetapi tamparan itu ditangani bukan oleh analisis kedudukan dan teori mereka, tetapi oleh analisis tanpa belas kasihan terhadap watak tipikal Slavophile yang romantis dan perlanggarannya dengan realiti Rusia, yang mengikuti terus dari gambar yang dilukis oleh V. A. Sollogub.
Proses pembentukan "kritikan sebenar" di Belinsky dilakukan bukan dengan pencerobohan langsung ke dalam kehidupan dalam diri mereka sendiri (sebagai realisme "Eugene Onegin" dicipta bukan oleh penyimpangan lirik), tetapi oleh perhatian pengkritik terhadap proses " kemenangan realisme", apabila struktur karya disingkirkan daripada struktur kerja yang tersepit ke dalamnya atau dicampur dengan idea-idea "prasangka" yang tidak berperikemanusiaan dan imej dan kedudukan palsu. Proses pembersihan ini mungkin menduduki sebahagian besar artikel pengkritik atau hanya memberi kesan kepada luahan, tetapi ia pasti wujud, tanpanya tiada "kritikan sebenar".
Menyelesaikan masalahnya secara praktikal dalam kritikan, Belinsky cuba menyelesaikannya secara teori, memikirkan semula konsep seni yang romantis. Di sini dia mempunyai keterlaluan sendiri - dari percubaan untuk mengisytiharkan penemuan untuk pembaca Rusia tesis lama ("Seni adalah langsung merenung kebenaran, atau berfikir dalam imej" -- III, 278) sebelum menggantikannya dengan definisi akhir yang terkenal - "Seni ialah penghasilan semula realiti, berulang, seolah-olah, dunia yang baru dicipta" (VIII, 361). Tetapi formula terakhir tidak mencapai kekonkretan, tidak memahami kekhususan seni, dan arena sebenar untuk perjuangan menentang abstraksi "estetika falsafah" kekal sebagai amalan kritikal, yang telah pergi jauh ke hadapan dan dalam aspek tertentu mengatasi keputusan Hegel. refleksi tentang intipati kemanusiaan seni. Walau bagaimanapun, dalam teori Belinsky juga, perubahan ketara berlaku, penjelasan telah digariskan untuk percanggahan yang wujud dalam realisme dan ditangkap oleh "kritikan sebenar".
Adalah diketahui bahawa, setelah mengucapkan selamat tinggal kepada "rekonsiliasi" dengan realiti Rusia, Belinsky beralih dari apa yang dipanggil "objektiviti" kepada "subjektiviti." Tetapi kepada subjektiviti, bukan secara umum, tetapi kepada kesedihan itu maruah manusia, yang memilikinya sejak awal dan tidak meninggalkannya walaupun selama bertahun-tahun "rekonsiliasi". Sekarang kesedihan ini telah menemui justifikasinya dalam "sosialiti" ("Sosialiti, sosialiti - atau kematian!" - IX, 482), iaitu, dalam ideal sosialis. Setelah menjadi lebih akrab dengan ajaran sosialis, Belinsky membuang projek dan fantasi utopia dan menerima intipati sosialisme, bersifat kemanusiaan kandungan. Manusia adalah matlamat proses sejarah yang objektif, dan masyarakat yang berkhidmat kepada manusia untuk pertama kalinya akan menjadi masyarakat yang benar-benar manusia, kemanusiaan yang lengkap, seperti yang ditulis oleh Marx muda pada tahun-tahun yang sama (Marx K. dan Engels F. Soch., jld. 42, hlm. 116.). Dan pemikiran sosial dan seni sama-sama berkembang ke arah merealisasikan matlamat kemanusiaan ini.
Bukankah ini kesimpulan yang diperoleh Belinsky dalam ulasan terakhirnya, yang dianggap sebagai bukti teori pengkritik? Tetapi biasanya wasiat ini dikurangkan kepada formula rata yang menunjukkan konsep kekhususan seni kiasan secara eksklusif. Bukankah ini masa yang baik untuk membaca semula ulasan terkenal ini dan cuba mengesan di dalamnya perkembangan pemikiran teori Belinsky sendiri?
Saya akan cuba, walaupun saya sedar bahawa saya menggunakan semua daya inersia idea tradisional.
Pertama, Belinsky menyokong "sekolah semula jadi" sebagai fenomena seni yang benar-benar moden, dan "arah retorik" membawanya melampaui batasnya. Pushkin dan Gogol mengubah puisi menjadi realiti, mereka mula menggambarkan bukan cita-cita, tetapi orang biasa, dan dengan itu mereka benar-benar mengubah pandangan seni itu sendiri: ia kini "penghasilan semula realiti dalam semua kebenarannya", supaya "keseluruhan perkara di sini." ialah jenis, A ideal di sini ia difahami bukan sebagai perhiasan (oleh itu, dusta), tetapi sebagai hubungan di mana pengarang menetapkan jenis-jenis ciptaan-Nya, sesuai dengan pemikiran yang ingin dikembangkannya dengan Karyanya "(VIII, 352). orang, watak- inilah yang digambarkan oleh seni, dan bukannya "personifikasi retorik tentang kebaikan dan keburukan abstrak" (ibid.). Dan objek seni ini adalah yang paling penting undang-undang:"... Berhubung dengan pemilihan subjek karangan, penulis tidak boleh dibimbing sama ada oleh wasiat yang asing kepadanya, atau pun dengan sewenang-wenangnya sendiri, kerana seni mempunyai undang-undangnya sendiri, tanpa penghormatan yang mustahil untuk ditulis. baik" (VIII, 357). "Alam adalah model seni yang kekal, dan objek terbesar dan paling mulia dalam alam adalah manusia", "jiwa, fikiran, hati, nafsu, kecenderungannya" (ibid.), manusia dan dalam seorang bangsawan, dan dalam seorang yang berpendidikan, dan dalam seorang petani.
Seni mengkhianati dirinya apabila ia sama ada berusaha untuk menjadi seni "tulen" tanpa tujuan sebelum ini, atau menjadi seni didaktik - "instruktif, sejuk, kering, mati, yang karyanya tidak lain hanyalah latihan retorik pada topik tertentu" (VIII, 359). Oleh itu, ia mesti mencari kandungan sosialnya sendiri. Tetapi "seni mesti pertama sekali menjadi seni, dan kemudian ia sudah boleh menjadi ekspresi semangat dan hala tuju masyarakat dalam era tertentu" (ibid.). Apakah yang dimaksudkan dengan "menjadi seni"? Pertama sekali, menjadi syair cipta imej dan wajah, watak, tipikal, fenomena realiti melalui imaginasi mereka. Berbeza dengan "menguburkan kes penyiasatan yang diterangkan", yang menetapkan ukuran pelanggaran undang-undang, penyair mesti menembusi "ke dalam intipati dalaman kes itu, meneka impuls rohani rahsia yang memaksa orang-orang ini bertindak sedemikian rupa. , ambil titik itu dalam hal ini yang merupakan pusat lingkaran peristiwa-peristiwa ini, memberi mereka makna sesuatu yang tunggal, lengkap, utuh, tertutup dengan sendirinya" (VIII, 360). "Dan hanya seorang penyair yang boleh melakukan ini," tambah Belinsky, dengan itu sekali lagi mengesahkan idea subjek seni tertentu.
Dengan cara bagaimana artis menembusi objek ini, ke dalam jiwa, watak, dan tindakan seseorang? "Mereka berkata: sains memerlukan minda dan akal, kreativiti memerlukan imaginasi, dan mereka berfikir bahawa ini telah menyelesaikan masalah sepenuhnya ...," Belinsky membantah idea biasa. "Tetapi seni tidak memerlukan fikiran dan akal? Tetapi seorang saintis boleh melakukan tanpa fantasi? Tidak benar! Yang benar adalah bahawa dalam seni fantasi memainkan peranan yang paling aktif dan utama, tetapi dalam sains ia adalah minda dan akal" (VIII, 361).
Walau bagaimanapun, persoalan kandungan sosial seni kekal, dan Belinsky menanganinya.
"Seni adalah penghasilan semula realiti, berulang, seolah-olah, dunia yang baru dicipta," Belinsky mengingatkan pembaca tentang formula asal. Mengenai subjek seni khas dan tentang keanehan penembusan ke dalam subjek ini telah dikatakan; kini formula asal dikonkritkan berhubung dengan aspek seni yang lain. Penyair tidak boleh tidak tercermin dalam karyanya - sebagai seorang, sebagai watak, sebagai alam semula jadi - dalam satu perkataan, sebagai keperibadian. Zaman, "pemikiran terdalam seluruh masyarakat", masyarakatnya, aspirasi kabur, tidak boleh tidak dapat dicerminkan dalam karya, dan penyair dibimbing di sini terutamanya oleh "nalurinya, perasaan gelap, tidak sedarkan diri, sering membentuk seluruh kekuatan sifat genius", dan oleh itu penyair mula berfikir dan memulakan falsafah - "lihat, dan tersandung, dan bagaimana! .." (VIII, 362--363). Jadi Belinsky mengubah hala rahsia genius(Schelling) daripada kreativiti secara umum kepada refleksi tidak sedarkan diri aspirasi awam,
Tetapi refleksi yang jauh dari semua isu dan aspirasi sosial mempunyai kesan yang baik terhadap seni. Utopia adalah bencana, memaksa untuk menggambarkan "dunia yang wujud hanya dalam ... imaginasi", seperti yang berlaku dalam beberapa karya George Sand. Perkara lain ialah "simpati yang tulus pada zaman kita": mereka tidak sedikit pun menghalang novel Dickens daripada menjadi "karya seni yang cemerlang". Walau bagaimanapun, rujukan umum kepada kemanusiaan tidak lagi mencukupi; pemikiran Belinsky pergi lebih jauh.
Membandingkan sifat seni moden dengan sifat seni kuno, Belinsky menyimpulkan: "Secara umum, sifat seni baru adalah keutamaan kepentingan kandungan berbanding kepentingan bentuk, manakala sifat seni kuno adalah keseimbangan kandungan. dan bentuk" (VIII, 366). Dalam kehidupan republik Yunani yang kecil adalah mudah dan tidak rumit, dan dengan sendirinya memberikan kandungan kepada seni "sentiasa di bawah penguasaan kecantikan yang jelas" (VIII, 365), manakala kehidupan moden sama sekali berbeza. Seni kini melayani "kepentingan manusia yang paling penting", tetapi "ini sedikit pun tidak berhenti menjadi seni" (VIII, 367) - ini adalah daya hidup, pemikirannya, kandungan. Bukankah kandungan ini yang kini dianggap oleh Belinsky sebagai umum kandungan sains dan seni? Bukankah itu maksud penghakiman pengkritik yang dipetik dan selalu diambil di luar konteks? Mari kita baca semula: "... mereka melihat bahawa seni dan sains tidak sama, tetapi mereka tidak melihat bahawa perbezaan mereka tidak sama sekali dalam kandungan, tetapi hanya dalam cara memproses kandungan ini. Ahli falsafah bercakap dalam silogisme. , penyair dalam gambar dan gambar, tetapi mereka berdua mengatakan perkara yang sama" (VIII, 367).
Apa yang kita bincangkan di sini? Seni dan sains itu adalah pengetahuan Dan berkhidmat kepada manusia mendedahkan kebenaran dan menyediakan pemenuhan diri, bertindak balas kepada "kepentingan yang paling penting untuk manusia" ini.
Contoh-contoh yang mengelilingi petikan di atas tidak bercakap dengan jelas tentang perkara ini: dengan novelnya, Dickens menyumbang kepada peningkatan institusi pendidikan; ahli ekonomi-politik membuktikan, dan penyair menunjukkan, atas sebab apa kedudukan kelas ini dan itu dalam masyarakat "telah banyak bertambah baik atau bertambah buruk." Tetapi, bagaimanapun, baik batang di sekolah, mahupun kedudukan kelas adalah subjek sastera dan ekonomi politik mereka sendiri, walaupun kedua-duanya boleh mencerminkannya dengan cara mereka sendiri.
Walau bagaimanapun, Belinsky tidak mahu memilih objek istimewa, tetapi kebenaran umum, kebenaran sains dan seni sebagai milik mereka umum neraka. Di tempat lain, dia mengatakan ini secara langsung: "... kandungan sains dan kesusasteraan adalah sama - kebenaran", "keseluruhan perbezaan antara mereka hanya terdiri dalam bentuk, dalam kaedah, dalam cara, dalam cara dalam yang masing-masing menyatakan kebenaran" (VII, 354).
Mengapa tidak memahami dan menerima formula Belinsky dalam erti kata yang luas dan mengeluarkan daripadanya tafsiran datar yang sangat memiskinkan pemikirannya? Memang selalu ada fenomena sosial sikap orang dan difahami dalam dirinya kebenaran dan sains dan seni, tetapi benar-benar dalam cara yang berbeza, dengan cara dan kaedah yang berbeza dan dalam bentuk yang berbeza: dari luar hubungan -- sains sosial, oleh manusia- seni, dan oleh itu bukan sahaja bentuk, tetapi juga objek mereka sendiri, yang mewakili perpaduan yang bertentangan, kedua-duanya berkaitan dan berbeza: ini hubungan sosial manusia dalam sains dan seseorang dalam masyarakat pada seni. Dan Belinsky sendiri menulis pada tahun 1844: "... kerana orang sebenar hidup di bumi dan dalam masyarakat ... maka, secara semula jadi, penulis zaman kita, bersama-sama dengan manusia, menggambarkan masyarakat" (VII, 41). Mengenai fakta bahawa sejarawan diwajibkan untuk menembusi watak tokoh sejarah dan memahami mereka sebagai personaliti dan dalam had ini untuk menjadi seorang artis, Belinsky berkata berulang kali. Namun pertimbangan ini tidak membawanya untuk mengelirukan objek khas seni dan sains. (Secara umum, kekhususan objek pantulan tidak mengecualikan keumuman mereka, dalam kes ini, kebenaran umum mereka, sama seperti keumuman tidak mengecualikan kekhususan mereka; spesifikasi tidak membatalkan hubungan umum, tetapi menurunkannya kepada dirinya sendiri.)
Dalam formula di atas, seperti yang dikatakan, ia bukan sahaja mengenai pengetahuan, tetapi juga tentang melayani "kepentingan yang paling penting untuk manusia", yang, tentu saja, tidak boleh dikurangkan kepada minat dalam kebenaran. Mungkin Belinsky mentakrifkan minat ini dengan lebih tepat? Izinkan saya meneruskan petikan:
"Kepentingan tertinggi dan paling suci masyarakat ialah kesejahteraannya sendiri, sama-sama diperluaskan kepada setiap ahlinya. Jalan menuju kesejahteraan ini adalah kesedaran, dan seni boleh menyumbang kepada kesedaran tidak kurang daripada sains. Di sini kedua-dua sains dan seni sama-sama diperlukan, dan sains tidak dapat menggantikan seni, mahupun seni sains" (VIII, 367).
Apa yang tersirat di sini ialah kesedaran yang benar-benar pasti - humanisme, berkembang menjadi ideal sosialis. Telah dinyatakan dalam literatur bahawa formula "kebajikan sama diberikan kepada semua orang" adalah formula sosialisme. Tetapi saya tidak menemui idea bahawa Belinsky membawa kepada ideal ini. kandungan kontemporari sains dan seni tulen, dan mempertahankan kandungan sedemikian, dan dalam kandungan sedemikian dia melihat persamaan sains dan seni zaman moden. Dia tidak boleh mengatakan ini dengan lebih jelas dalam akhbar yang ditapis. Ya, dan ia akan menjadi pelik jika dalam tinjauan terakhir Belinsky (dan dia menyedari watak terakhirnya) akan memintas persoalan sosialisme dan terlibat dalam perbandingan rasmi sains dan seni, lebih-lebih lagi, mengabaikan laluannya sendiri yang diusahakan dari sangat awal, dalam kajian yang sama lebih jelas ditanda sabitan dalam kekhususan objek seni. Dengan cara ini, ia adalah kekhususan objek yang menentukan sangat diperlukan seni sebagai sains dan sains sebagai seni dalam perkhidmatan bersama mereka, serta-merta diperhatikan oleh Belinsky. Dan tentu saja, Belinsky tidak akan kembali kepada perbandingan romantis sains dan seni, mengabaikan subjek istimewa mereka - dia berjalan di sepanjang jalan pencerahan yang luas, di mana humanisme secara semula jadi berkembang menjadi sosialisme (Lihat: Marx K. dan Engels F. Soch., jilid 2, hlm. 145--146.).
Di sini, bagaimanapun, seseorang mesti jelas tentang apa Belinsky boleh bercakap tentang sosialisme. Terdapat (dan kemudian ada) feudal, borjuasi kecil, "benar", borjuasi, sosialisme kritis-utopia (lihat Manifesto Parti Komunis). Cita-cita Belinsky tidak berdampingan dengan mana-mana aliran ini - dan lebih-lebih lagi kerana perjuangan kelas di Rusia pada masa itu masih belum berkembang sehinggakan asas untuk pembezaan pecahan doktrin sosialis itu muncul. Tetapi ia juga tidak menambah kerana, seperti yang dikatakan, perkenalan Belinsky dengan ajaran Barat sosialis utopia menolaknya dari resipi sosialis dan menyetujuinya. yang paling umum berjuang untuk melindungi maruah manusia, untuk kebebasan manusia daripada penindasan dan celaan. Cita-cita sosialis biasa ini, sebagai kesinambungan dan perkembangan humanismenya, memisahkannya daripada pelbagai mazhab sosialis dan merupakan kompas yang benar di jalan menuju pembebasan manusia yang sebenar.
Benar, dalam ideal Belinsky masih terdapat sedikit penyamaan (ia dikatakan tentang kesejahteraan masyarakat, sama diperluaskan kepada setiap ahlinya) ciri-ciri sosialisme yang belum matang, pra-saintifik. Tetapi Belinsky tidak asing dengan idea pembangunan menyeluruh individu dalam masyarakat masa depan, dan idea sosialis ini menjadi permintaan langsung abad XIX "perindustrian", yang dikemukakan menentang pengasingan sebenar manusia. intipati, di mana sistem borjuasi hubungan pengeluaran menjerumuskan seseorang; ia, idea ini, merangkumi semua kesusasteraan realistik abad ini, sama ada penulis sedar atau tidak. Oleh itu, ideal Belinsky yang tidak ditakrifkan secara sosial telah dialihkan ke hadapan, ke masa depan, dan ia datang kepada kita melalui ketua-ketua "sosialis" borjuasi kecil, Narodnik, dll.
Keputusan teori yang dipertimbangkan, yang Belinsky sampai, tidak boleh menjadi asas untuk "kritikan sebenar"nya jika hanya kerana semuanya berada di belakang kita. Sebaliknya, pengalamannya menyumbang kepada penjelasan teori, dan khususnya dalam perenggan di mana ia dikatakan tentang tak sedar diri perkhidmatan artis kepada "pemikiran rahsia seluruh masyarakat", dan, akibatnya, tentang percanggahan yang dilakukan oleh perkhidmatan ini dengan kedudukannya, artis, sedar, dengan harapan dan cita-citanya, dengan "resipi untuk keselamatan", dll. Percanggahan sebegitu dalam sejarah pendek realisme Rusia bertemu, dan kritikan Belinsky selalu mencatatnya, dengan itu menjadi "kritikan sebenar". Pushkin berundur dari "kebijaksanaan realiti" dan "menghargai jiwa kemanusiaan" kepada idealisasi kehidupan mulia, "bunyi yang tidak betul" beberapa puisinya; nota palsu dalam petikan lirik "Dead Souls", yang berkembang menjadi konflik antara pengajaran "Petikan terpilih daripada surat-menyurat dengan rakan-rakan" dan kesedihan kritikal karya seni Gogol atas nama kemanusiaan; "Tarantas" yang disebutkan oleh V. A. Sollogub; transformasi Aduev Jr. dalam epilog "Sejarah Biasa" menjadi ahli perniagaan yang sedar ...
Tetapi semua ini adalah contoh pengunduran daripada kebenaran yang dihasilkan semula secara artistik kepada idea palsu. Kes yang bertentangan sangat menarik - pengaruhnya humanisme sedar mengenai kreativiti artistik, dianalisis oleh Belinsky pada contoh novel Herzen "Siapa yang harus dipersalahkan?". Jika bakat seni membantu Goncharov dalam "Kisah Biasa", dan penyimpangan daripadanya membawa penulis kepada tekaan logik, maka, dengan semua kesilapan artistik, karya Herzen diselamatkan oleh kesedarannya. terfikir, yang menjadi miliknya perasaan miliknya semangat, kesedihan kehidupannya dan novelnya: "Pemikiran ini telah berkembang bersama-sama dengan bakatnya; itu adalah kekuatannya; jika dia boleh menyejukkan diri ke arah itu, meninggalkannya, dia akan tiba-tiba kehilangan bakatnya. Pemikiran apa? Ini adalah penderitaan, penyakit pada pemandangan maruah manusia yang tidak diiktiraf, dihina dengan niat, dan lebih-lebih lagi tanpa niat; inilah yang dipanggil orang Jerman kemanusiaan(VIII, 378). Dan Belinsky menjelaskan, melemparkan jambatan ke sana kesedaran yang dia panggil jalan ke kebajikan am, sama-sama diperluaskan kepada semua orang:"Kemanusiaan adalah kedermawanan, tetapi dibangunkan oleh kesedaran dan pendidikan" (ibid.). Dan dua halaman selanjutnya diikuti dengan contoh yang boleh diakses oleh pen yang ditapis, menerangkan intipati perkara itu ...
Jadi, dalam "kritikan sebenar" beliau, yang secara praktikalnya timbul dari kesedaran percanggahan yang memahami seni realistik (percanggahan ini tidak dapat diakses oleh imej klasik dan romantis, atau hanya ilustrasi: di sini "idea" secara langsung "terwujud" dalam imej), dalam refleksi teori Belinsky membawa kepada tugas untuk membuat eksplisit, menjelaskan, membawa kepada kesedaran orang ramai bahawa humanisme sedar, yang akhirnya berkembang menjadi idea pembebasan manusia dan manusia. Tugas ini jatuh pada kritikan, dan bukan pada seni itu sendiri, kerana sekarang, ketika pembebasan sebenar masih sangat jauh, seni mengambil jalan yang salah dan menyimpang dari kebenaran, jika ia cuba menterjemahkan idea sosialis ke dalam imej, cinta kepada seseorang harus mendalami gambar realiti yang benar, dan bukan untuk memutarbelitkan kebenaran watak dan situasi oleh fantasi - itulah hasil Belinsky. Berikutan tafsiran berwawasan tentang nasib seni realistik ini, Dobrolyubov akan membawa gabungan seni dengan pandangan dunia yang saintifik dan betul ke masa depan yang jauh.
Adalah wajar untuk menganggap bahawa laluan Chernyshevsky kepada "kritikan sebenar" adalah jalan terbalik Belinsky - bukan dari amalan kritikal kepada teori, tetapi dari peruntukan teori disertasi kepada amalan kritikal, yang menjadi "nyata" daripada ketepuan dengan teori. Malah garis langsung diambil dari disertasi Chernyshevsky kepada "kritikan sebenar" Dobrolyubov (contohnya, oleh B.F. Egorov). Malah, tidak ada yang lebih salah daripada memintas intipati "kritikan sebenar" dan mengambilnya sebagai kritikan "tentang".
Biasanya, tiga konsep diambil dari disertasi: pengeluaran semula realiti, penjelasan mengenainya, dan ayat di atasnya - dan kemudiannya ia telah beroperasi dengan istilah ini diasingkan daripada konteks disertasi. Akibatnya, seseorang memperoleh skema yang sama sayang di hati: seni menghasilkan semula semua realiti dalam imej, artis, setakat ketepatan pandangan dunianya, menerangkan dan menilainya (dari kedudukan kelasnya, dia menambah "untuk Marxisme, ” walaupun kelas dibuka sebelum Marx dan Chernyshevsky mengetahui dan mengambil kira perjuangan kelas).
Sementara itu, dalam disertasinya, Chernyshevsky mendefinisikan objek seni sebagai kepentingan umum, dan maksudnya manusia, secara langsung menunjukkannya dalam ulasan terjemahan Aristotle's Poetics pada tahun 1854, iaitu selepas menulis dan sebelum penerbitan disertasi. Dua tahun kemudian, dalam buku tentang Pushkin, Chernyshevsky memberikan formula yang tepat untuk subjek kesusasteraan sebagai seni, seolah-olah merumuskan pemikiran Belinsky: "... karya belles-lettres menggambarkan dan memberitahu kita dalam contoh hidup bagaimana perasaan orang dan bertindak dalam pelbagai keadaan, dan contoh-contoh ini kebanyakannya dicipta oleh imaginasi penulis sendiri", iaitu, "sebuah karya sastera halus menceritakan bagaimana ia selalu atau biasanya berlaku di dunia" (III, 313).
Di sini, dari "keseluruhan realiti", yang pastinya memasuki bidang perhatian seni, objek khusus dan khusus untuknya, yang menentukan sifatnya, dipilih - orang dalam keadaan; di sini ditunjukkan kedua-dua sifat kebarangkalian ("sebagaimana ia berlaku") dan cara artis menembusi subjek, dan cara ia diterbitkan semula. Oleh itu, Chernyshevsky menemui sendiri pendekatan teori untuk kesedaran tentang percanggahan yang mungkin dalam proses kreatif dan ciri realisme, dan, oleh itu, kepada pembentukan sedar "kritikan sebenar".
Namun Chernyshevsky tidak segera menyedari jalan asimilasi realisme kritis sastera ini. Ia berlaku kerana dia berpegang kepada idea lama seni sebagai kesatuan idea dan imej: formula ini, yang tidak sepenuhnya adil untuk menentukan keindahan dan perkara yang mudah, memutarbelitkan idea fenomena kompleks seperti seni, mengurangkannya kepada "penjelmaan" idea terus ke dalam imej. , memintas kajian artistik dan pembiakan subjek - watak manusia (dalam kes ini ia digunakan sebagai bahan yang patuh untuk memahat imej mengikut idea itu) .
Semasa Chernyshevsky berurusan dengan penulis peringkat ketiga dan karya mereka, sebagai peraturan, tanpa kandungan penting, teori perpaduan idea dan imej tidak mengecewakannya. Tetapi sebaik sahaja dia menemui karya realistik dengan kecenderungan ideologi yang tidak betul - komedi A. N. Ostrovsky "Kemiskinan bukan maksiat", - teori ini meleset. Pengkritik itu mengurangkan keseluruhan kandungan drama itu, baik substantif mahupun ideologi, kepada Slavophilisme dan mengisytiharkannya "lemah walaupun dalam erti kata seni semata-mata" (II, 240), kerana, seperti yang dia tulis kemudiannya, "jika idea itu keluar. soalan itu" (III, 663). "Hanya karya di mana idea yang benar dijelmakan boleh menjadi artistik jika bentuknya sepadan dengan idea itu dengan sempurna" (ibid.), Chernyshevsky secara kategori diisytiharkan kemudian, pada 1854-1856. Kesilapan teorinya ini, yang membawa kepada transformasi seni menjadi ilustrasi idea yang betul, juga relevan untuk ahli teori dan pengkritik kontemporari lain yang berusaha untuk menentukan idea yang betul (mengikut konsep mereka) kepada penulis ...
Tetapi tidak lama kemudian perhatian Chernyshevsky tertumpu pada percanggahan, yang sukar untuk ditangani dengan mengesyorkan idea yang benar. Berbanding dengan idea-idea ini (sosialisme dan komunisme, yang telah diakui oleh Chernyshevsky muda), sifat puisi Pushkin kelihatan "lucu, halus", idea-idea penyair berdebat antara satu sama lain; "Sifat konsep yang huru-hara ini lebih ketara" didedahkan oleh Gogol, namun kedua-duanya meletakkan asas bagi kesenian tinggi dan kebenaran kesusasteraan Rusia. Apa yang harus dilakukan oleh kritikan dalam menghadapi percanggahan sedemikian?
Setelah tidak pernah menyelesaikan "masalah Gogol" pada masa itu, Chernyshevsky bertemu dengan satu lagi fenomena serupa - dengan karya Tolstoy muda, yang, setelah tiba dari Sevastopol, menyerang Nekrasov, Turgenev dan penulis lain dengan karya berbakat dan sangat asli dan, pada pada masa yang sama, penghakiman mundur dan juga mundur. . Chernyshevsky terpaksa mengetepikan hak cipta idea apabila menganalisis karya Tolstoy dan menyelidiki sifat penembusan artistiknya ke dalam subjek seni - ke dalam seseorang, ke dalam dunia rohaninya. Inilah cara "dialektik jiwa" yang terkenal ditemui dalam kaedah kreatif Tolstoy, dan oleh itu Chernyshevsky secara praktikal memulakan jalan "kritikan sebenar".
Pada masa yang sama (akhir 1856 - awal 1857) Chernyshevsky merumuskan hubungan yang lebih fleksibel antara ideologi dan seni: mereka arah sastera dan berkembang yang timbul terpengaruh idea yang kuat dan hidup - "idea yang menggerakkan zaman" (III, 302). Tidak ada lagi hubungan sebab akibat langsung yang tegar, tetapi kesan terhadap sastera sebagai seni melalui sifatnya sendiri, dan lebih-lebih lagi melalui subjeknya. Dengan idea yang mampu mempengaruhi seni sedemikian rupa, Chernyshevsky tidak lagi mengemukakan "idea sebenar" secara umum, tetapi idea kemanusiaan Dan peningkatan kehidupan manusia- dua idea luas yang membawa kepada idea pembebasan manusia, manusia dan semua manusia. Oleh itu, Chernyshevsky mengkonkretkan dan mengembangkan pemikiran Belinsky tentang intipati kemanusiaan seni. Sebelum kritikan, tugas menganalisis karya dari sudut kebenaran dan kemanusiaannya muncul dengan kejelasan yang lengkap, sehingga kemudian dapat melanjutkan analisis gambar dan menterjemahkannya ke dalam analisis hubungan sosial yang menimbulkan mereka. Dengan memenuhi tugas-tugas ini, kritikan menjadi "nyata".
Sejak zaman purba, kita telah terbiasa mengira titik demi titik: enam keadaan, lima tanda, empat sifat, dan lain-lain, walaupun kita tahu bahawa dialektik tidak sesuai dengan sebarang klasifikasi, malah "sistemik". Saya akan memilih tiga prinsip "kritikan sebenar" Chernyshevsky daripada artikel mengenai "Esai Wilayah" oleh M.E. Saltykov-Shchedrin (1857) untuk menekankan interaksi mereka yang meriah dalam pembangunan analisis kritikal.
Prinsip pertama—kebenaran karya dan tuntutan sosial untuk kebenaran dan kesusasteraan yang benar—dua syarat untuk kemungkinan munculnya "kritikan sebenar." Yang kedua ialah definisi ciri-ciri bakat penulis - dan skop imejnya, dan kaedah artistik penembusannya ke dalam subjek, dan sikap humanistik terhadapnya. Yang ketiga ialah tafsiran yang betul tentang karya, fakta dan fenomena yang dibentangkan di dalamnya. Semua prinsip ini mengandaikan bahawa pengkritik mengambil kira penyelewengan penulis dari kebenaran dan kemanusiaan, jika, tentu saja, ia wujud - dalam apa jua keadaan, sikap terhadap karya realistik sebagai fenomena kompleks, yang secara keseluruhannya timbul sebagai hasil daripada mengatasi semua pengaruh yang dikontraindikasikan dalam sifat seni.
Dialektik interaksi prinsip-prinsip ini secara semula jadi berkembang ke arah penerusan analisis artistik dalam analisis sastera-kritikal watak, jenis dan hubungan, dan akhirnya ke arah penjelasan hasil ideologi yang mengalir dari karya dan yang pengkritik itu sendiri datang. . Oleh itu, dari kebenaran karya seni timbul kebenaran kehidupan, pengetahuan tentang perkembangan realiti dan kesedaran tentang tugas sebenar gerakan sosial. "Kritik sebenar" adalah kritikan bukan "tentang", bukan dari awal lagi "publikistik" (iaitu, mengenakan pada karya seni makna sosial yang tidak ada di dalamnya), tetapi tepatnya kritikan artistik, ditumpukan kepada imej dan plot karya, hanya dalam hasil penyelidikannya, mencapai hasil kewartawanan yang luas. Ini adalah bagaimana rencana Chernyshevsky tentang "Karangan Wilayah" disusun; sebahagian besar halaman di dalamnya dikhaskan untuk kesinambungan analisis artistik, kesimpulan kewartawanan tidak dirumuskan, mereka diberikan dalam petunjuk.
Jadi, mengapakah seseorang mendapat tanggapan bahawa "pengkritik sebenar" memberikan tafsiran sedemikian kepada karya seni yang kadang-kadang tidak pernah diimpikan oleh pengarang? Ya, kerana pengkritik berterusan kajian artistik tentang intipati sosial dan kemungkinan ("kesediaan", seperti yang biasa dikatakan oleh Shchedrin) dari jenis yang dibentangkan oleh penulis. Jika artis, dalam penyelidikannya, meneruskan daripada watak, mencipta jenis mereka dan, mewujudkan pengaruh keadaan yang menguntungkan atau merosakkan, tidak diwajibkan untuk memberikan analisis sosial tentang yang terakhir, maka pengkritik menangani dengan tepat dengan sisi perkara ini, tanpa menyimpang dari jenis itu sendiri. (Analisis hubungan politik, undang-undang, moral-moral atau politik-ekonomi lebih jauh dan sudah tidak peduli dengan nasib, watak dan jenis individu.) Kesinambungan analisis artistik seperti itu adalah panggilan sebenar kritikan sastera.
"Karangan Wilayah" memberi Chernyshevsky bahan bersyukur untuk analisis dan kesimpulannya, dan dia dengan santai melemparkan hanya satu celaan kepada pengarang - tentang ibu pejabat dengan pengebumian "masa lalu", dan kemudian dia mengeluarkannya, nampaknya berharap pengarang sendiri akan membayar ilusinya.
Struktur artikel oleh Chernyshevsky ini terlalu terkenal untuk dirujuk di sini; ia dipertimbangkan, sebagai contoh, oleh B. I. Vursov dalam buku "The Mastery of Chernyshevsky as a Critic", serta struktur artikel "A Russian Man on Rendezvous".
Walau bagaimanapun, menarik untuk diperhatikan bahawa Chernyshevsky sendiri menjelaskan kepada pembaca, bukan tanpa licik, bahawa dalam artikel pertama ini dia "memfokuskan" semua perhatiannya "secara eksklusif pada sisi psikologi semata-mata," supaya dia tidak berminat sama ada "soalan sosial" atau "seni" (IV, 301). Dia boleh mengatakan perkara yang sama tentang artikel keduanya, dan tentang yang lain. Daripada ini, sudah tentu, ia tidak bermakna bahawa kritikannya adalah psikologi semata-mata: sesuai dengan ideanya tentang subjek seni, dia mendedahkan hubungan antara watak, dibentangkan dalam kerja, dan keadaan yang mengelilingi mereka, menonjolkan daripada mereka hubungan sosial yang membentuk mereka. Oleh itu, dia meningkatkan watak dan jenis ke tahap generalisasi yang lebih tinggi, menganggap peranan mereka dalam kehidupan rakyat dan membawa pemikiran pembaca kepada idea tertinggi - keperluan untuk menyusun semula keseluruhan susunan sosial. Ini adalah kritikan yang menganalisis asas artistik kain; tanpa alas, kain akan merebak, corak yang cantik dan idea tinggi penulis akan kabur.
Bukan "kritikan sebenar" (dan bukan kritikan secara umum) yang mendedahkan, menggambarkan dan mengesan perkembangan jenis "manusia berlebihan"—ini dilakukan oleh sastera itu sendiri. Tetapi peranan sosial jenis ini telah ditubuhkan dengan tepat oleh "kritikan sebenar" dalam kontroversi yang berkembang menjadi pertikaian tentang peranan generasi maju dalam nasib negara asal mereka dan tentang cara untuk mengubahnya.
Penyelidik kami yang tidak mahu melihat watak "kritikan sebenar" ini yang menghubungkan seni dan kehidupan dan mempertahankan pandangannya sebagai kritikan kewartawanan semata-mata "kadang-kadang", tidak menyedari bahawa dia dengan itu memisahkan kesusasteraan dan seni dari hati dan fikiran mereka - daripada manusia dan hubungan manusia, mendorong mereka ke arah kewujudan formalistik tanpa pertumpahan darah atau (yang hanya hujung satu lagi tongkat yang sama) kepada subordinasi acuh tak acuh bentuk "seni murni" kepada sebarang idea, iaitu, kepada ilustrasi.
Yang menghairankan, Dobrolyubov bermula dengan kesilapan yang sama seperti Chernyshevsky. Dalam artikel "Mengenai Tahap Penyertaan Rakyat dalam Pembangunan Kesusasteraan Rusia" (ditulis pada awal tahun 1858, iaitu, enam bulan selepas artikel Chernyshevsky mengenai "Esai Wilayah"), dia mencari demokrasi revolusioner di Pushkin , Gogol dan Lermontov dan, secara semula jadi, tidak menemuinya. Oleh itu, dia menganggap bahawa kebenaran dan kemanusiaan kerja-kerja mereka hanyalah bentuk kewarganegaraan, tetapi mereka masih belum menguasai kandungan kewarganegaraan. Ini, tentu saja, adalah kesimpulan yang salah: walaupun Pushkin, Gogol dan Lermontov bukan demokrat revolusioner, karya mereka popular dalam bentuk dan kandungan, dan humanisme mereka akan mewarisi zaman kita dalam satu setengah abad.
Chernyshevsky dan Dobrolyubov menyedari kesilapan mereka dalam rancangan ini tidak lama lagi dan membetulkannya, tetapi kami disebut atas pertimbangan positif dan salah mereka ini, dan sememangnya pembangunan pandangan demokrasi kita dan mereka kritikan diri sendiri selalunya diabaikan begitu saja.
Dalam artikelnya mengenai "Karangan Wilayah" Chernyshevsky cenderung untuk mempertimbangkan interaksi antara watak dan keadaan yang memihak kepada keadaan - merekalah yang membuat orang yang mempunyai watak dan perangai yang paling pelbagai menari mengikut rentak mereka sendiri, dan kegigihan heroik orang seperti Meyer dikehendaki, sebagai contoh, untuk membuat alasan muflis yang berniat jahat. Dalam artikel tentang "Ace" dia mengambil langkah ke hadapan - dia mengesan pengaruh keadaan pada watak dan pembentukan dalam kehidupan itu sendiri. tipikal ciri-ciri yang biasa kepada individu yang berbeza. Jika sebelum ini, dalam polemik dengan Dudyshkin, yang menganggap Pechorin sebagai keturunan dari Onegin, Chernyshevsky menekankan perbezaan antara watak-watak ini, disebabkan oleh masa yang berbeza di mana mereka muncul, kini, apabila giliran Nikolaev keabadian jelas ditandai, imej Rudin, wira Asya dan Faust "dari karya Turgenev, Agarin Nekrasov, Beltov Herzen, dia menetapkan menaip yang dipanggil (mengikut cerita Turgenev) "orang tambahan".
Jenis ini, yang menduduki tempat utama dalam kesusasteraan realistik Rusia selama hampir tiga dekad, berfungsi untuk membentuk "kritikan sebenar" dan Dobrolyubov. Pemikiran pertama tentang dia dinyatakan dalam artikel itu, sekali lagi mengenai "Esai Wilayah" - dalam analisis "sifat berbakat." Dobrolyubov memberikan analisis kewartawanan keseluruhan "generasi lama" orang yang progresif dalam artikel yang besar dan berprinsip, "Permainan sastera tahun lalu" (awal 1859), yang ditujukan terhadap tuduhan kecil. Walaupun pengkritik itu memisahkan diri dari generasi Belinsky, Herzen dan tokoh-tokoh abadi yang dekat dengan mereka, artikel itu menimbulkan bantahan tajam dari Herzen, yang kemudiannya meletakkan harapannya pada bangsawan maju dalam pembaharuan yang akan datang. "Lelaki Superfluous" memperoleh resonans sosial yang hebat, menjadi subjek kontroversi. Dobrolyubov menggunakan novel Oblomov yang baru diterbitkan oleh Goncharov untuk mengembangkan dan melengkapkan analisisnya tentang jenis ini dan mengulas tentang aspek sastera dan sivik penting fenomena ini. Dalam perjalanan analisis, prinsip "kritikan sebenar" juga dibentuk, yang pada masa itu masih belum menerima namanya.
Dobrolyubov mencatat dan mencirikan keistimewaan Bakat Goncharov (berpaling kepada aspek bakat artis ini telah menjadi keperluan yang sangat diperlukan untuk "kritikan sebenar" untuk diri sendiri) dan sifat yang biasa kepada penulis yang jujur adalah keinginan untuk "meningkatkan imej rawak menjadi jenis, untuk memberikannya generik dan makna kekal" (IV, 311), berbeza dengan pengarang, yang kisahnya "ternyata menjadi personifikasi yang jelas dan betul dari pemikiran mereka" (IV, 309). Dobrolyubov menemui ciri generik jenis Oblomov dalam semua "orang yang berlebihan" dan menganalisisnya dari sudut pandangan "Oblomov" ini. Dan di sini dia membuat generalisasi yang paling asas, bukan sahaja berkaitan dengan jenis ini, tetapi secara umum dengan undang-undang perkembangan kesusasteraan sebagai seni.
Jenis "radikal, rakyat", yang merupakan jenis "orang yang berlebihan", "dari masa ke masa, sebagai perkembangan masyarakat yang sedar ... berubah bentuknya, mengambil sikap lain untuk hidup, memperoleh makna baru"; dan sekarang "untuk melihat fasa baru kewujudannya, untuk menentukan intipati makna barunya - ini sentiasa menjadi tugas yang besar, dan bakat yang mampu melakukan ini sentiasa membuat langkah penting ke hadapan dalam sejarah kita. kesusasteraan" (IV, 314).
Ini tidak boleh dipandang tinggi undang-undang perkembangan kesusasteraan, yang dalam kritikan sastera moden kita entah bagaimana telah surut ke latar belakang, walaupun pengalaman kita yang kaya dengan jelas menunjukkan peranan positif (dan kadang-kadang pahit) watak-watak dalam kehidupan dan sejarah rakyat. Tugas sastera—untuk menangkap perubahan dalam jenis, untuk membentangkan hubungan baru mereka dengan kehidupan—adalah tugas utama kritikan sastera, yang diminta untuk menjelaskan sepenuhnya kepentingan sosial perubahan ini. Dobrolyubov pastinya mengambil tugas sedemikian, berkongsi dengan realisme analisis "watak manusia" dan "fenomena kehidupan sosial" dalam pengaruh dan peralihan bersama mereka dari satu sama lain dan tidak terbawa-bawa oleh beberapa "daun dan aliran" (IV). , 313), sayang kepada penyokong "seni tulen".
Sesetengah "orang yang mendalam," Dobrolyubov meramalkan, akan mendapati ia menyalahi undang-undang selari antara Oblomov dan "orang yang berlebihan" (anda boleh menambah: semasa dia muncul tidak bersejarah beberapa penyelidik dan sekarang). Tetapi Dobrolyubov tidak membandingkan dalam semua aspek, tidak melukis selari, tetapi mendedahkan ubah bentuk seperti itu hubungan baru kepada kehidupan, miliknya nilai baru dalam kesedaran awam - dalam satu perkataan, "intipati makna barunya", yang pada mulanya "dalam tunas", dinyatakan "hanya dalam separuh perkataan yang tidak jelas, diucapkan dalam bisikan" (IV, 331). Ini adalah apa yang ia terdiri sejarah, yang menandakan "orang yang berlebihan" pada tahun 1859 tidak ada hukuman yang lebih keras daripada Lermontov yang dinyatakan pada tahun 1838 dalam "Duma" yang terkenal ("Saya melihat dengan sedih generasi kita ..."). Di samping itu, seperti yang dikatakan, Dobrolyubov tidak meletakkan di antara "orang yang berlebihan" tokoh-tokoh keabadian - Belinsky, Herzen, Stankevich dan lain-lain, tidak memberi kedudukan kepada penulis sendiri, yang melukis dengan begitu meyakinkan dan tanpa belas kasihan varian jenis ini, menggantikan satu sama lain. Dia sejarah dan dalam hal ini.
Dobrolyubov setia kepada garis "kritikan sebenar" yang telah ditemui oleh Belinsky - untuk memisahkan idea subjektif dan ramalan artis yang tidak wajar daripada imej yang benar. Dia mencatatkan ilusi pengarang "Oblomov", yang tergesa-gesa untuk mengucapkan selamat tinggal kepada Oblomovka dan mengumumkan kedatangan banyak Stoltsev "di bawah nama Rusia." Tetapi masalah hubungan antara kreativiti objektif realis dan pandangan subjektifnya masih belum diselesaikan sepenuhnya, dan penyelesaiannya belum lagi menjadi sebahagian daripada komposisi organik "kritikan sebenar."
Belinsky merasakan di sini kerumitan terbesar dan bahaya terbesar kepada seni yang benar. Dia memberi amaran terhadap pengaruh pandangan sempit kalangan dan parti tentang kesusasteraan, dia lebih suka mereka melayani secara meluas tugas-tugas masa kini. Dia menuntut: "... arah itu sendiri tidak sepatutnya berada di kepala sahaja, tetapi pertama sekali di dalam hati, dalam darah penulis, pertama sekali ia harus menjadi perasaan, naluri, dan kemudian, mungkin, pemikiran sedar" (VIII, 368).
Tetapi bolehkah mana-mana aliran, idea, begitu dekat dengan artis untuk dibentuk menjadi imej karya yang benar dan puitis? Malah dalam artikel tempoh "teleskopik", Belinsky membezakan inspirasi sebenar, yang datang kepada penyair, daripada inspirasi palsu, diseksa, dan, tentu saja, baginya tidak ada keraguan bahawa hanya idea yang benar-benar puitis dan penting untuk penyair dan puisi mampu menarik ilham yang sebenar. Tetapi apakah idea yang benar? dan dari mana asalnya? - ini adalah soalan yang Dobrolyubov diajukan kepada dirinya sendiri dalam artikel tentang Ostrovsky, walaupun secara umum, seperti yang dikatakan, mereka diselesaikan oleh Belinsky dan Chernyshevsky.
Kepentingan asas untuk "kritikan sebenar" adalah pendekatan kepada analisis kerja, tanpanya adalah mustahil untuk menyelesaikan soalan yang dikemukakan. Pendekatan ini bertentangan dengan semua jenis kritikan lain pada masa itu. Setiap orang yang menulis tentang Ostrovsky, nota Dobrolyubov, "mahu menjadikan" dia "wakil dari keyakinan tertentu dan kemudian menghukumnya kerana tidak setia kepada keyakinan ini atau mengangkatnya kerana menguatkannya" (V, 16). Kaedah kritikan ini berasal dari kepercayaan kepada sifat primitif seni: ia hanya "merangkumi" idea ke dalam imej, dan, oleh itu, sebaik sahaja penulis dinasihatkan untuk mengubah idea itu, karyanya akan mengikut jalan yang dikehendaki. . Nasihat daripada pelbagai pihak diberikan kepada Ostrovsky dalam pelbagai cara, selalunya bercanggah; kadang-kadang dia tersesat dan mengambil "beberapa kord yang salah" demi bahagian ini atau itu (V, 17). Kritikan sebenar, sebaliknya, sama sekali enggan "membimbing" penulis dan mengambil karya seperti yang diberikan oleh penulis. "... Kami tidak menetapkan apa-apa program untuk pengarang, kami tidak merangka sebarang peraturan awal untuknya, mengikut mana dia mesti hamil dan melaksanakan karyanya. Kami menganggap kaedah kritikan ini sangat menyinggung perasaan penulis.. ." (V, 18--19). "Dengan cara yang sama, kritikan sebenar tidak membenarkan pengenaan pemikiran orang lain kepada pengarang" (V, 20). Pendekatannya terhadap seni sangat berbeza. Apakah kandungannya?
Pertama sekali, pengkritik menetapkan pandangan artis - bahawa "pandangannya tentang dunia", yang berfungsi sebagai "kunci untuk mencirikan bakatnya" dan "dalam imej hidup yang dicipta olehnya" (V, 22). Pandangan dunia tidak boleh dibawa "ke dalam formula logik tertentu": "Abstraksi ini biasanya tidak wujud dalam minda artis; selalunya, walaupun dalam penalaran abstrak, dia menyatakan konsep yang sangat bertentangan" (V, 22). Pandangan dunia, maka, adalah sesuatu yang berbeza daripada idea-idea, baik yang dikenakan ke atas artis mahupun yang dia sendiri berpegang kepada; ia tidak menyatakan kepentingan parti dan aliran yang bergelut, tetapi membawa beberapa makna istimewa yang wujud dalam seni. Apa itu? Dobrolyubov terasa sosial sifat makna ini, penentangannya terhadap kepentingan estet dan kelas pemerintah, tetapi dia belum dapat menentukan watak ini dan beralih kepada logik sosial antropologi.
Hujah antropologi demokrasi kita biasanya layak sebagai cadangan yang tidak saintifik dan tidak betul, dan hanya V. I. Lenin menilai mereka secara berbeza. Mencatat kesempitan istilah Feuerbach dan Chernyshevsky sebagai "prinsip antropologi", dia menulis dalam ringkasannya: "Kedua-dua prinsip antropologi dan naturalisme hanyalah huraian yang tidak tepat dan lemah. materialisme_ a "(Lenin V.I. Poln. sobr. soch., jld. 29, hlm. 64.). Berikut adalah tidak tepat, lemah secara saintifik dan penjelasan cari materialis dan mewakili percubaan Dobrolyubov untuk menentukan sifat sosial pandangan dunia artis.
“Kelebihan utama penulis-artis ialah kebenaran imejnya." Tetapi "kebohongan tanpa syarat penulis tidak pernah mencipta" - ternyata palsu apabila artis mengambil "ciri-ciri palsu secara rawak" realiti, "tidak membentuk intipatinya, ciri cirinya", dan "jika anda membuat konsep teori berdasarkannya, maka anda boleh datang kepada idea-idea yang benar-benar palsu" (V, 23) Apakah ini rawak ciri-ciri? Ini, sebagai contoh, adalah "menyanyi adegan-adegan yang menggembirakan dan pengembaraan yang bejat", ini adalah pengagungan "keberanian raja-raja feudal yang suka berperang yang menumpahkan darah, membakar kota dan merompak pengikutnya" (V, 23-24). Dan perkara di sini bukan pada fakta itu sendiri, tetapi pada kedudukan pengarang: mereka pujian eksploitasi sedemikian adalah bukti bahawa dalam jiwa mereka "tidak ada rasa kebenaran manusia" (V, 24).
ini rasa kebenaran manusia, diarahkan terhadap penindasan manusia dan penyelewengan sifatnya, adalah asas sosial pandangan dunia artistik. Seniman adalah seseorang yang bukan sahaja dikurniakan lebih daripada orang lain dengan bakat kemanusiaan, tetapi bakat kemanusiaan yang diberikan kepadanya secara semula jadi mengambil bahagian dalam proses kreatif mencipta dan menilai watak kehidupan. Seniman adalah pembela naluri manusia dalam manusia, seorang humanis secara semula jadi, sama seperti sifat seni adalah humanistik. Mengapa ini begitu - Dobrolyubov tidak boleh mendedahkan, tetapi penerangan yang lemah dia memberi fakta sebenar.
Lebih-lebih lagi, Dobrolyubov mewujudkan persaudaraan sosial "rasa langsung kebenaran manusia" dengan "konsep umum yang betul" yang dibangunkan oleh "orang yang menaakul" (di bawah konsep sedemikian, dia menyembunyikan idea-idea untuk melindungi kepentingan orang, sehingga idea-idea sosialisme, walaupun , dia menyatakan, sama ada kita, mahupun di Barat masih belum ada "pesta rakyat dalam sastera"). Walau bagaimanapun, dia mengehadkan peranan "konsep umum" ini dalam proses kreatif hanya dengan fakta bahawa artis yang memilikinya "boleh lebih bebas dalam cadangan sifat artistiknya" (V, 24), iaitu, Dobrolyubov tidak tidak kembali kepada prinsip menggambarkan idea, walaupun ia adalah yang paling maju dan betul. "... Apabila konsep umum artis adalah betul dan selaras sepenuhnya dengan sifatnya, maka ... realiti dicerminkan dalam karya dengan lebih terang dan lebih jelas, dan ia dapat dengan lebih mudah membawa orang yang berfikiran untuk membetulkan kesimpulan dan , oleh itu, menjadi lebih penting untuk kehidupan" (di sana g) - ini adalah kesimpulan melampau Dobrolyubov tentang pengaruh idea maju terhadap kreativiti; sekarang kita akan berkata: idea yang betul adalah alat untuk penyelidikan yang bermanfaat, panduan kepada tindakan artis, dan bukan kunci utama dan bukan model untuk "penjelmaan". Dalam pengertian ini, Dobrolyubov menganggap "transformasi bebas spekulasi tertinggi kepada imej hidup" dan, dalam hal ini, "penyatuan lengkap sains dan puisi", suatu cita-cita yang belum dicapai oleh sesiapa pun dan merujuknya kepada yang jauh. masa hadapan. Sementara itu, tugas untuk mendedahkan makna kemanusiaan karya dan mentafsir kepentingan sosial mereka sedang dijalankan oleh "kritikan sebenar."
Inilah caranya, sebagai contoh, Dobrolyubov melaksanakan prinsip "kritikan sebenar" ini dalam pendekatannya terhadap drama A. N. Ostrovsky.
"Ostrovsky tahu bagaimana untuk melihat ke dalam kedalaman jiwa seseorang, tahu bagaimana untuk membezakan dalam bentuk barang daripada semua kecacatan dan pertumbuhan yang diterima secara luaran; itulah sebabnya penindasan luaran, keterukan keseluruhan keadaan yang menghancurkan seseorang, dirasai dalam karya-karyanya jauh lebih kuat daripada dalam banyak cerita, sangat keterlaluan dalam kandungan, tetapi bahagian luaran, rasmi perkara itu benar-benar mengaburkan dalaman, sisi manusia "(V, 29). Mengenai konflik ini, mendedahkannya, "kritikan sebenar" membina keseluruhan analisisnya, dan bukan, katakan, pada konflik tiran dan tidak bersuara, kaya dan miskin dalam diri mereka, kerana subjek seni (dan Seni Ostrovsky khususnya) bukanlah konflik ini, dan pengaruhnya terhadap jiwa manusia, bahawa "penyelewengan moral" mereka, yang jauh lebih sukar untuk digambarkan daripada "kejatuhan mudah kekuatan dalaman seseorang di bawah berat penindasan luaran" ( V, 65).
By the way, lepas ni bersifat kemanusiaan analisis yang diberikan oleh penulis drama itu sendiri dan "kritikan sebenar", meluluskan Ap. Grigoriev, yang menganggap karya Ostrovsky dan jenisnya dari sudut pandangan kewarganegaraan, menafsirkan dalam erti kewarganegaraan, apabila jiwa Rusia yang luas ditugaskan sebagai pengadil nasib negara.
Bagi Dobrolyubov, pendekatan humanistik artis terhadap manusia adalah sangat asas: hanya sebagai hasil daripada penembusan sedemikian ke dalam jiwa orang, dia percaya, pandangan dunia artis itu timbul. Ostrovsky "sebagai hasil daripada pemerhatian psikik ... ternyata mempunyai pandangan yang sangat berperikemanusiaan tentang fenomena kehidupan yang paling, nampaknya, suram dan rasa hormat yang mendalam terhadap maruah moral sifat manusia" (V, 56). Tinggal untuk "Kritik Sebenar" untuk menjelaskan pandangan ini dan membuat kesimpulan sendiri tentang keperluan untuk mengubah seluruh kehidupan, menyebabkan herotan seseorang dalam kedua-dua orang bodoh kecil dan dalam keadaan bisu.
Dalam analisis "Ribut Petir" Dobrolyubov mencatatkan perubahan yang telah berlaku dalam hubungan watak dan keadaan, perubahan dalam intipati konflik - dari dramatik dia menjadi tragik membayangkan peristiwa penting dalam kehidupan rakyat. Pengkritik tidak melupakan hukum pergerakan sastera yang ditemui olehnya berikutan perubahan intipati jenis sosial.
Dengan kemerosotan keadaan revolusioner di negara ini, Dobrolyubov secara amnya menghadapi persoalan perkhidmatan kesusasteraan yang sedar kepada rakyat, menggambarkan rakyat dan tokoh baru, pendoa syafaatnya, dan dia benar-benar menumpukan perhatian kepada kesedaran penulis, malah panggilan sastera propaganda. Tetapi dia melakukan semua ini bukan bertentangan dengan sifat seni yang realistik, dan dengan itu tidak menentang "kritikan sebenar." Menguasai subjek baru, kesusasteraan mesti mencapai ketinggian kesenian, dan ini adalah mustahil tanpa penguasaan artistik subjek barunya, kandungan manusianya. Tugas-tugas sedemikian dikemukakan oleh pengkritik sebelum puisi, novel dan drama.
"Kami kini memerlukan seorang penyair," tulisnya, "yang, dengan keindahan Pushkin dan kekuatan Lermontov, dapat meneruskan dan mengembangkan sisi sebenar puisi Koltsov yang sihat" (VI, 168). Jika novel dan drama, yang sebelum ini mempunyai "tugas untuk mendedahkan permusuhan psikologi," kini bertukar "menjadi gambaran hubungan sosial" (VI, 177), maka, sudah tentu, tidak terlepas dari gambaran orang. Dan terutamanya di sini, apabila menggambarkan orang ramai, "... sebagai tambahan kepada pengetahuan dan rupa yang benar, sebagai tambahan kepada bakat seorang pencerita, anda perlu ... bukan sahaja untuk mengetahui, tetapi untuk merasakannya sendiri secara mendalam dan kuat, untuk mengalami kehidupan ini, anda perlu berhubung dengan orang-orang ini, anda perlu sedikit masa untuk melihat mereka melalui mata mereka sendiri, untuk berfikir dengan kepala mereka, untuk menginginkan mereka dengan kehendak mereka ... seseorang mesti mempunyai hadiah untuk tahap yang sangat besar - untuk mencuba diri sendiri apa-apa kedudukan, apa-apa perasaan dan pada masa yang sama dapat membayangkan bagaimana ia akan nyata dalam diri seseorang yang mempunyai perangai dan perwatakan yang berbeza - hadiah yang merupakan hak milik sifat yang benar-benar artistik dan tidak dapat digantikan lagi oleh pengetahuan apa pun” (VI, 55). Di sini penulis mesti memupuk dalam dirinya naluri itu "untuk perkembangan dalaman kehidupan rakyat, yang begitu kuat dalam beberapa penulis kita dalam hubungannya dengan kehidupan golongan terpelajar" (VI, 63).
Tugas artistik yang serupa yang timbul daripada pergerakan kehidupan itu sendiri ditimbulkan oleh Dobrolyubov apabila menggambarkan "lelaki baru", "Insarov Rusia", yang tidak boleh serupa dengan "Bulgarian", yang dilukis oleh Turgenev: dia "akan sentiasa menjadi pemalu, ambivalen. , akan menyembunyikan, menyatakan dengan pelbagai penutup dan penyamaran" (VI, 125). Turgenev sebahagiannya mengambil kira kata-kata yang dilemparkan secara santai ini apabila mencipta imej Bazarov, memberikannya, bersama dengan kekasaran dan keterlaluan nadanya, dengan "pelbagai penutup dan equivocations."
Dobrolyubov membayangkan "epik heroik" yang akan datang dari gerakan revolusioner dan "epik kehidupan rakyat" - pemberontakan di seluruh negara, dan menyediakan sastera untuk menggambarkan mereka, untuk mengambil bahagian di dalamnya. Tetapi di sini juga, dia tidak menyimpang dari realisme dan "kritikan sebenar." "Sebuah karya seni," tulisnya pada penghujung tahun 1860, pada malam reformasi, "boleh menjadi ungkapan idea yang terkenal, bukan kerana pengarang menetapkan dirinya pada idea ini semasa menciptanya, tetapi kerana pengarang terpesona oleh fakta realiti sedemikian, yang mana idea ini mengikutinya sendiri" (VI, 312). Dobrolyubov kekal pada keyakinannya bahawa "... realiti dari mana penyair menarik bahan-bahannya dan inspirasinya mempunyai makna semula jadinya sendiri, yang melanggarnya kehidupan objek itu dimusnahkan" (VI, 313). "Makna semula jadi" realiti pergi ke sama ada epik, tetapi Dobrolyubov tidak bercakap tentang menggambarkan apa yang belum datang, menggantikan realisme dengan gambar masa depan yang diingini.
Dan perkara terakhir yang perlu diperhatikan, bercakap tentang "kritikan sebenar" Dobrolyubov, adalah sikapnya terhadap teori estetika lama "kesatuan idea dan imej", "penjelmaan idea ke dalam imej", " berfikir dalam imej", dsb.: ".. ... kami tidak mahu membetulkan dua atau tiga perkara teori; tidak, dengan pembetulan sedemikian ia akan menjadi lebih teruk, lebih mengelirukan dan bercanggah; kami hanya tidak mahukannya sama sekali. Kami mempunyai alasan lain untuk menilai nilai pengarang dan karya..." (VI , 307). "Asas-asas lain" ini adalah prinsip-prinsip "kritikan sebenar" yang tumbuh daripada "gerakan hidup" kesusasteraan realistik, daripada "keindahan yang baru, hidup," daripada "kebenaran baru, hasil daripada perjalanan hidup yang baru" (VI, 302).
"Apakah ciri dan prinsip "kritikan sebenar" pula? Dan berapa banyak daripadanya yang anda ada?" - pembaca yang teliti akan bertanya, terbiasa dengan keputusan mata.
Terdapat godaan sedemikian untuk menamatkan artikel dengan penghitungan yang serupa. Tetapi bolehkah anda mengupas dalam beberapa perkara tentang kritikan sastera yang berkembang dalam mengembangkan realisme?
Tidak lama dahulu, seorang pengarang buku tentang Dobrolyubov untuk guru mengira lapan prinsip "kritikan sebenar" tanpa banyak mengambil berat untuk memisahkannya daripada prinsip teori lama. Dari mana datangnya angka ini - tepat lapan? Lagipun, seseorang boleh mengira dua belas atau bahkan dua puluh dan masih merindui intipatinya, saraf pentingnya - analisis seni realistik dalam percanggahan kebenaran dan penyelewengan daripadanya, kemanusiaan dan idea yang tidak berperikemanusiaan, keindahan dan keburukan - dalam satu perkataan, dalam semua kerumitan apa yang dipanggil kemenangan realisme atas segala yang menyerangnya dan membahayakannya.
Pada satu masa, G. V. Plekhanov mengira lima (sahaja!) undang-undang estetik di Belinsky dan menganggapnya kod yang tidak berubah(Lihat artikelnya "The Literary Views of V. G. Belinsky"). Tetapi sebenarnya ternyata bahawa "undang-undang" spekulatif ini (seni adalah "berfikir dalam imej", dll.) lama sebelum Belinsky dirumuskan oleh "estetika falsafah" Jerman pra-Hegel dan pengkritik kami tidak terlalu menganggapnya sebagai bebas. sendiri daripada mereka, mengusahakan idea hidup seninya, sifatnya yang istimewa. Pengarang buku baru-baru ini mengenai estetika Belinsky, P. V. Sobolev, tergoda oleh contoh Plekhanov dan merumuskan lima undang-undangnya sendiri, yang sebahagiannya berbeza, untuk Belinsky yang cerdik, dengan itu meletakkan pembaca yang cerdik dalam dilema: siapa yang harus dipercayai - Plekhanov atau dia, Sobolev?
Masalah sebenar "kritikan sebenar" bukanlah bilangan prinsip atau undang-undangnya, apabila intipatinya jelas, tetapi nasib sejarahnya, apabila, bertentangan dengan jangkaan, dalam era pencapaian puncak realisme, ia sebenarnya menjadi sia-sia. , memberi laluan kepada bentuk kritikan sastera yang lain, sudah tidak naik ke tahap itu. Nasib paradoks ini mempersoalkan definisi "kritikan sebenar" yang mana artikel ini bermula. Sesungguhnya, apakah jenis "tindak balas terhadap realisme" ini jika ia jatuh ke dalam kemerosotan semasa berbunga terbesar realisme? Tidakkah terdapat sebarang kecacatan dalam "kritikan sebenar" itu sendiri, yang mana ia tidak boleh menjadi penuh tindak balas kepada realisme yang telah meresap sepenuhnya ke dalam sifatnya? Dan adakah dia juga jawapan sedemikian?
Dalam soalan terakhir, suara seorang yang ragu-ragu kedengaran, dalam kes ini tidak wajar: penemuan fakta melalui "kritikan sebenar" tentang sifat objektif, sifat asas dan percanggahan realisme adalah jelas. Ia adalah satu lagi perkara bahawa ketidaklengkapan "kritikan sebenar" yang terkenal sememangnya wujud. Tetapi ini bukan kecacatan organik, tersembunyi di kedalaman dan melemahkannya seperti cacing, tetapi yang disebutkan kegagalan tentang "huraian lemah tentang materialisme" yang mana "kritikan sebenar" dijelaskan sifat kompleks realisme artistik. Untuk "tindak balas kepada realisme" menjadi penuh prinsip materialisme adalah meliputi semua bidang realiti, dari penerangan untuk menjadi instrumen, alat untuk mengkaji struktur sosial hingga ke asasnya yang paling dalam, untuk menerangkan fenomena baru realiti Rusia yang tidak dapat dianalisis, walaupun revolusioner, tetapi hanya pemikiran sosialis demokratik dan pra-saintifik. Keadaan ini telah menjejaskan artikel terbaru Dobrolyubov.
Kelemahan sebenar analisis kisah-kisah Marko Vovchka, sebagai contoh, bukan dalam "utilitarianisme" Dobrolyubov dan bukan dalam pengabaian kesenian, seperti yang difikirkan secara salah oleh Dostoevsky (lihat artikelnya "Mr. Bov and the Question of Art") , tetapi dalam kritikan ilusi mengenai kehilangan itu mementingkan diri sendiri dengan petani selepas kejatuhan perhambaan, iaitu, dalam idea petani sebagai sosialis semula jadi, ahli masyarakat.
Atau contoh lain. Masalah "kritikan sebenar" yang belum diselesaikan sepenuhnya juga merupakan sifat bercanggah dari "lapisan tengah" itu dari mana para revolusioner raznochintsy direkrut, dan wira Pomyalovsky, yang datang kepada "kebahagiaan borjuasi kecil" dan "jujur". Chichikovism, "dan wira putar belit Dostoevsky. Dobrolyubov melihat bahawa wira Dostoevsky sangat dihina sehingga dia "mengakui bahawa dia tidak mampu atau, akhirnya, tidak mempunyai hak untuk menjadi seorang lelaki, lelaki sejati, lengkap, bebas, sendiri" (VII, 242), dan pada masa yang sama dia "semua-masih teguh dan dalam, walaupun diam-diam walaupun untuk diri mereka sendiri, menyimpan dalam dirinya jiwa yang hidup dan kesedaran abadi, yang tidak dapat dihapuskan oleh sebarang siksaan, hak asasi manusia untuk hidup dan kebahagiaan" (VII, 275) . Tetapi Dobrolyubov tidak melihat bagaimana percanggahan ini memesongkan kedua-dua belah pihaknya, bagaimana seseorang berpusing ke arah yang lain, melemparkan wira Dostoevsky ke dalam jenayah terhadap dirinya dan manusia, dan kemudian ke dalam penghinaan diri sendiri, dsb., dan lebih-lebih lagi. - pengkritik tidak menyiasat punca sosial penyelewengan yang menakjubkan itu. Walau bagaimanapun, Dostoevsky yang "matang", yang melancarkan kajian artistik tentang percanggahan ini, tidak diketahui oleh Dobrolyubov.
Jadi, setelah timbul dan berkembang sebagai tindak balas kepada realisme, "kritikan sebenar" dalam pencapaian yang telah dicapainya tidak dan tidak mungkin begini. lengkap jawab. Tetapi bukan sahaja kerana ketidakcukupan yang ditunjukkan (pada keseluruhannya ia mencukupi untuk realisme kontemporari), tetapi juga kerana perkembangan pesat realisme dan percanggahannya, yang mendedahkan ketidakcukupan ini dan menimbulkan masalah realiti baru sebelum kritikan sastera.
Pada separuh kedua abad ini, persoalan utama era - petani - dirumitkan oleh persoalan yang lebih menggerunkan yang "mengikut" - mengenai kapitalisme di Rusia. Oleh itu pertumbuhan realisme itu sendiri, yang pada dasarnya adalah kritikal berhubung dengan kedua-dua tatanan lama dan baru, pertumbuhan dan percanggahannya. Oleh itu tuntutan untuk kritikan sastera - untuk memahami situasi sosial yang telah menjadi lebih rumit dan memburukkan kepada had dan untuk memahami sepenuhnya percanggahan realisme, untuk menembusi asas objektif percanggahan ini dan untuk menjelaskan kekuatan dan kelemahan seni baru. fenomena. Untuk melakukan ini, adalah perlu untuk tidak membuang, tetapi hanya untuk mengembangkan prinsip "kritikan sebenar" yang bermanfaat, kajiannya tentang aspek objektif proses artistik dan asal-usul kandungan kreativiti humanistik, berbeza dengan "resipi" untuk keselamatan" yang dicadangkan oleh penulis. Fikiran tajam D. I. Pisarev, yang teori "realisme"nya dikaitkan secara samar-samar dengan "kritikan sebenar", mahupun - lebih-lebih lagi - kritikan populis dengan "sosiologi subjektif"nya tidak dapat memenuhi tugas ini. Tugas sedemikian hanya boleh dilaksanakan untuk pemikiran Marxis.
Harus dikatakan terus terang bahawa G. V. Plekhanov, yang membuka halaman mulia pertama kritikan sastera Marxis Rusia, tidak cukup mengatasi tugas ini. Perhatiannya beralih kepada asas ekonomi fenomena ideologi dan memberi tumpuan kepada definisi "kesetaraan sosial" mereka. Dia menurunkan penaklukan "kritikan sebenar" dalam teori seni dan dalam kajian makna objektif karya realistik ke latar belakang. Dan dia melakukan ini bukan kerana tidak memikirkan, tetapi dengan sengaja: dia menganggap penaklukan ini sebagai kos pencerahan dan antropologi yang sengaja salah, sehingga kritikan sastera Soviet terpaksa kembali ke tempat yang sepatutnya. Dari segi teori, Plekhanov kembali kepada formula lama "estetika falsafah" pra-Hegel tentang seni sebagai meluahkan perasaan dan fikiran orang dalam imej hidup, mengabaikan kekhususan subjek dan kandungan ideologi seni, dan melihat tugasnya sebagai Marxis hanya dalam mewujudkan asas ekonomi "psiideologi" ini. Walau bagaimanapun, dalam karya khusus Plekhanov sendiri, kecenderungan sosiologi berat sebelah, yang sering membawa kepada keputusan yang salah, tidak begitu ketara.
Pengkritik Bolshevik V. V. Vorovsky, A. V. Lunacharsky, A. K. Voronsky memberi perhatian yang lebih kepada warisan golongan demokrat dan "kritikan sebenar" mereka. Sebaliknya, epigon "sosiologisme" membawa prinsip "kesetaraan sosial" kepada determinisme sosial yang tegar yang memutarbelitkan sejarah kreativiti realistik dan menolak kepentingan kognitifnya, dan pada masa yang sama "kritikan sebenar". V. F. Pereverzev, sebagai contoh, percaya bahawa dalam "realisme naif"nya "tidak ada sebutir kritikan sastera", tetapi hanya "penerbitan kaum mengenai topik yang disentuh oleh karya puitis" (lihat: koleksi "Pengajian Sastera". M., 1928, hlm. 14). Para antagonis "ahli sosiologi" - golongan formalis - tidak menerima "kritikan sebenar" sama ada. Seseorang mesti berfikir bahawa Belinsky, Chernyshevsky, dan Dobrolyubov sendiri tidak akan gembira berada di sebelah sama ada "ahli sosiologi" atau ahli formal.
Dasar Marxis sebenar untuk "kritikan sebenar" disediakan oleh V. I. Lenin, terutamanya melalui artikelnya mengenai Tolstoy. "Kritik Sebenar" adalah penting teori refleksi dalam aplikasi sebenar untuk fenomena sosial, kesusasteraan dan seni juga. Dialah yang memberikan penjelasan yang meyakinkan tentang "percanggahan yang menjerit" realisme, sebelum pemikiran Dobrolyubov bersedia untuk berhenti. Tetapi perkembangan dan "penyingkiran" (dalam erti kata dialektik) "kritikan sebenar" oleh teori refleksi Lenin dalam pemikiran sastera kita adalah proses yang panjang, kompleks dan sukar, nampaknya, belum selesai ...
Satu lagi perkara yang pengkritik sastera kita sekarang - secara sedar atau tidak - beralih kepada tradisi "kritikan sebenar", memperkaya atau memiskinkan mereka seboleh-bolehnya. Tetapi mungkin mereka mahu memikirkannya sendiri?
Dan memang benar: adalah baik untuk mengingati lebih kerap sikap "kritikan sebenar" yang membuahkan hasil terhadap sastera realistik yang hidup - lagipun, dialah yang mencipta kita yang tiada tandingannya. klasik karya kritis sastera.
Ogos-- Disember 1986
P. N. TKACHEV Gudang kebijaksanaan ahli falsafah Rusia M., Pravda, 1990
PRINSIP DAN TUGAS KRITIKAN SEBENAR
(Didedikasikan kepada editor "Words")
Pengkritik Slovo muda yang baru muncul dalam artikel sulungnya ("Thoughts on the Criticism of Literary Creativity", B.D.P., Slovo, Mei) 1 mengisytiharkan bagi pihak seluruh pembaca Rusia bahawa dia, orang ramai, sangat tidak berpuas hati dengan moden. pengkritik dan aktiviti mereka. Benar, katanya, "orang awam kita tidak menyatakan tuntutannya dengan secukupnya: ia belum menjadi kebiasaan bagi pembaca Rusia untuk sentiasa beralih kepada editor majalah dan akhbar dengan kenyataan sastera." Tetapi kritikan, bagaimanapun, berjaya "mendengar di sana-sini ceramah pembaca yang lebih kurang maju, di mana rasa tidak puas hati terhadap kritikan kreativiti sastera sama kuat (jika tidak lebih) seperti rasa tidak puas hati terhadap kebaikan karya seni." Berdasarkan khabar angin yang didengari ini, pengkritik menyimpulkan bahawa kini "masanya telah tiba untuk menyelesaikan sedikit perbalahan antara penulis dan hakim kritis mereka." Apa jenis perbalahan yang wujud "antara penulis fiksyen dan hakim kritis mereka" saya tidak tahu; sekurang-kurangnya, tiada kesan perbalahan seperti itu dalam sumber bercetak. Tetapi mari kita percaya Encik B.D.P. pada kata-katanya (lagipun, dia mencuri dengar!), mari kita anggap dengannya bahawa tuan-tuan fiksyen Rusia tidak berpuas hati dengan kritikan moden, bahawa mereka mempunyai dendam tertentu terhadapnya. Adalah lebih mudah untuk mengakui ini kerana, sebenarnya, kritikan moden (saya, sudah tentu, tidak bercakap tentang kritikan Moscow - ia tidak dikira. G. P. D. B., iaitu B. D. P., telah memandangkan kritikan sebenar, oleh itu, kritikan terhadap St. . Petersburg), dan khususnya kritikan jurnal Delo, merujuk kepada penulis kami dari ketiga-tiga "formasi" (En. B. D. P. membahagikan semua penulis Rusia kepada tiga formasi: pembentukan akhir 1950-an dan awal 1960-an, dan akhirnya pembentukan tahun 1970-an. P. D. Boborykin, bersama-sama dengan Pomyalovsky dan Reshetnikov. G. B. D. P., seperti yang anda lihat, sangat baik kepada Encik P. D. B. Walau bagaimanapun, kita mesti memberinya keadilan: dia baik bukan sahaja kepada "buku"nya sendiri (jika saya boleh berkata demikian), dia baik kepada semua orang biasa-biasa saja dan biasa-biasa saja ...) tidak begitu baik. Ia agak difahami bahawa penulis fiksyen, sebaliknya, membayar syiling yang sama. Namun begitu, daripada rasa tidak puas hati antara pengkritik terhadap penulis fiksyen dan penulis fiksyen dengan pengkritik, tidak ada "hujah" serius yang pernah berlaku dan tidak boleh berlaku. Perdebatan boleh berlaku antara pengkritik aliran yang sama atau berbeza, tentang pandangan mereka terhadap karya fiksyen tertentu, tetapi tidak antara pengkritik karya ini dan penciptanya. Fiksyen X mungkin sangat tidak berpuas hati dengan pengkritik Z, yang telah menganalisis karyanya dengan terlalu ketat. Tetapi jika dia telah memikirkannya untuk membantah kritikan, dia pasti akan meletakkan dirinya dalam kedudukan yang sangat janggal dan tidak masuk akal. Penulis fiksyen yang bijak atau agak menghargai diri sendiri memahami perkara ini dengan baik, dan oleh itu, tidak kira betapa bermusuhan yang mereka miliki di lubuk jiwa mereka terhadap kritikan, mereka tidak akan pernah berani untuk menyatakan perasaan ini secara terbuka; mereka sentiasa cuba menyimpannya untuk diri mereka sendiri, mereka berpura-pura bahawa kritikan, tidak kira bagaimana ia bercakap tentang mereka, tidak menarik minat mereka sama sekali dan bahawa mereka sama sekali tidak peduli dengannya. Sudah tentu, pengekangan yang bijaksana seperti itu tidak boleh dituntut oleh semua tukang pukul secara umum: tukang pukul adalah bodoh dan, khususnya, biasa-biasa saja, biasanya tidak dapat menyembunyikan perasaan kerengsaan dan kemarahan yang secara semula jadi menimbulkan kritikan dalam diri mereka, mendedahkan kepada semua orang kebodohan dan kesederhanaan mereka. Mereka benar-benar tidak akan enggan berdebat dengannya... Tetapi siapa yang mahu "memahami" "hujah" ini? Untuk siapa tidak jelas bahawa seorang novelis tidak boleh menjadi penilai yang serius dan tidak berat sebelah terhadap pengkritiknya, dan, akibatnya, semua "hujah"nya akan sentiasa bersifat peribadi semata-mata, dan akan sentiasa berdasarkan perasaan peribadi tersinggung kebanggaan? Encik B.D.P. berfikir secara berbeza. Dia percaya bahawa perbalahan ini patut diberi perhatian serius malah memerlukan beberapa jenis timbang tara antara "penulis fiksyen dan hakim kritis mereka." Pada masa yang sama, Encik B.D.P. dengan sederhana menawarkan dirinya sebagai penimbang tara. Mengapa Encik B.D.P. berpendapat begitu? dan mengapa dia menganggap dirinya mampu memainkan peranan ini, sesiapa yang hanya bersusah payah membaca artikel kedua B.D.P yang sama akan mudah faham. tentang fiksyen moden, diletakkan dalam buku Julai. "Perkataan" 2 . Berdasarkan artikel ini, kami sama sekali tidak takut melakukan kesilapan, kami mempunyai hak untuk membuat kesimpulan bahawa Encik B.D.P. sudah pasti tergolong dalam jumlah penulis yang bodoh dan tidak berbakat yang baru saja kita sebutkan. Sesungguhnya, siapa lagi yang akan terfikir untuk membakar fiksyen Rusia dengan kemenyan sanjungan dan pujian yang dibakar oleh Encik B.D.P.? Fiksyen Rusia, menurut lelaki ini, boleh dengan mudah menahan perbandingan dengan fiksyen mana-mana negara di Dunia Lama dan Baru. Ia penuh dengan bakat: di St. Petersburg - Leskov, Boborykin, kornet lancer (namun, mungkin dia kini seorang leftenan?) Krestovsky 3, beberapa Vsevolod Garshin (namun, saya mungkin tidak tahu di mana Vsevolod Garshin sebenarnya bersinar, di Moscow atau Petersburg); di Moscow. .. di Moscow - bandar Nezlobii. Siapa Nezlobin? 4 Apa yang dia tulis? Di mana dia menulis? Sudah tentu, pembaca, anda tidak tahu ini. Saya akan memberitahu anda. Kelembutan menulis dari semasa ke semasa, dan, lebih-lebih lagi, dengan cara yang paling buta huruf dan tidak cekap, laporan polis di halaman Rasul Rusia, dalam bentuk fiksyen, tentu saja, dan dalam rasa Vsevolod Krestovsky, Leskov, ingatan abadi daripada Avenarius dan "penjaga-penuntut" "The Citizen". Pada pendapat Encik B.D.P., "pemberi maklumat" yang tidak berniat jahat ini (Sememangnya, kecaman fiksyennya bersinar tidak begitu banyak dengan niat jahat, tetapi dengan tidak masuk akal dan buta huruf yang luar biasa.), Kemungkinan besar, dia masuk ke Russky Vestnik secara langsung dari beberapa balai polis, dibezakan oleh bakat yang agak menonjol, bakat sama sekali tidak kalah dengan Encik Leskov (baik, bagaimanapun, pujian!). "Penilai," Encik B.D.P. ". Arah konservatif! Baiklah, Encik B.D.P., gg. konservatif tidak akan berterima kasih kepada anda kerana memperkenalkan penulis polis Russkiy Vestnik kepada barisan mereka. Bagaimana! untuk menjadikan fiksyen sebagai alat gosip dan kecaman yang kotor, menggunakan seni untuk tujuan peribadi yang remeh - adakah ini bermakna, pada pendapat anda, mematuhi "arah konservatif"? Walau bagaimanapun, perkaranya bukanlah sama ada Nezlobii mematuhi trend konservatif atau bukan konservatif, dalam apa jua keadaan, menurut Encik BDP, dia adalah seorang bakat, dan bakat yang tidak kurang hebatnya daripada Leskov. Sebaik sahaja disahkan bahawa En. Kelembutan dan Leskov adalah bakat yang lebih kurang cemerlang, kita mahu tidak mahu mengakui bahawa kedua-dua Encik Boborykin dan Putera. Meshchersky, dan juga Nemirovich-Danchenko, juga merupakan bakat, dan juga bakat yang luar biasa. Tetapi jika Nezlobins, Leskovs, Boborykins dan Co. adalah bakat, apa yang boleh dikatakan tentang Tolstoy, Turgenev, Dostoevsky, Goncharov, Pisemsky? Jelas sekali, ini akan menjadi bintang magnitud pertama, "mutiara dan tegar" 5 fiksyen, dan bukan sahaja fiksyen domestik, tetapi fiksyen pan-Eropah, seluruh dunia. Dan sememangnya, "dengan penulis fiksyen kelas pertama kami, menurut Encik B.D.P., di kalangan penulis fiksyen Inggeris, hanya George Eliot boleh dibandingkan, malah sebahagiannya (sebahagiannya bagus!) Trolope; dari bahasa Jerman mereka lebih dekat: Shpilhagen dan Auerbach. Bagi Perancis, hampir tidak berbaloi untuk bercakap mengenainya; benar, orang Perancis mempunyai Zola dan Daudet, tetapi apakah Zola dan Daudet dibandingkan walaupun dengan penulis fiksyen bukan utama kami, contohnya, dengan beberapa Boborykin, Nezlobin, Leskov dan seumpamanya? "Seandainya penulis fiksyen kami," tegas Encik BDP, "kesuburan Zola atau Daudet, fiksyen kami akan berdiri di atas Perancis." Oleh itu, jika karya-karya daripada Boborykins, Leskovs, Nezlobins, dan lebih rendah daripada kerja-kerja Flaubert, saudara-saudara Goncourt, Zola, Daudet, kemudian tidak dalam kualiti, tetapi hanya dalam kuantiti. Tulis, sebagai contoh, Encik Boborykin atau Encik Nezlobii dua kali, tiga kali lebih banyak daripada yang mereka tulis sekarang, dan kami tidak perlu mengisi majalah tebal dengan novel Perancis yang diterjemahkan, dan fiksyen kami, untuk meletakkannya secara kasar, "akan menghapuskan hidungnya Perancis." Tetapi apakah kedudukan pembaca Rusia ketika itu? Tidakkah mereka lupa bagaimana, apa gunanya, membaca sepenuhnya? Mengenai ini Encik B.D.P. tak sangka. Dia juga kehilangan pandangan bahawa jika kita mula menilai Encik Boborykin, di satu pihak, dan Daudet dan Flaubert, di sisi lain, bukan dengan kualiti karya mereka, tetapi dengan kuantiti mereka, bukan dengan apa yang mereka tulis , dan dengan berapa banyak kertas bercetak yang telah mereka habiskan, maka, mungkin, tapak tangan itu perlu diberikan kepada novelis "Rusia". Untuk mengakhiri iklannya untuk fiksyen Rusia, Encik B.D.P. dengan sungguh-sungguh mengisytiharkan bahawa jika "kita tidak mempunyai apa-apa untuk dibanggakan kepada Eropah dalam bidang pemikiran lain, maka kita boleh berbangga dengan fiksyen kita" ("Motif dan kaedah fiksyen Rusia", ms 61, "Word", Jun). Sudah tentu! Lagipun, kami berbangga dengan kesabaran dan ketabahan kami; maka bagaimana kita tidak boleh berbangga dengan Boborykins, Nezlobins, Leskovs, Krestovskys, Nemirovich-Danchenkos dan lain-lain seperti mereka! Saya percaya bahawa tiada orang yang waras dan berhemat akan terfikir tentang perkara ini dengan Encik B.D.P. dalam sebarang pertikaian. Apabila anda berjalan melalui pasar lambak dan seorang pekedai yang menjengkelkan mencengkam anda dengan skirt kot anda dan, bersumpah bahawa dia mempunyai barang - "kelas pertama, terus dari kilang, nilai yang sangat baik, dia menjualnya dengan kerugian," dia cuba untuk memikat anda masuk ke kedainya, anda - jika anda seorang yang bijak dan bijak - sudah tentu, tidak akan mula membuktikan kepadanya kepalsuan dan ketidakjujuran jaminannya: anda akan cuba dengan cepat berlalu; anda tahu bahawa setiap pekedai cenderung untuk memuji kedainya. Untuk memuji kedai fiksyen Rusia dengan cara yang sama seperti yang dipuji oleh Encik B.D.P., untuk menegaskan bahawa produknya bukan sahaja boleh berjaya bersaing dengan barangan mana-mana kedai fiksyen asing, malah mengatasi yang terakhir dalam banyak aspek dalam kualiti yang baik, mungkin , jelas sekali, hanya orang yang menjadi ahli kedai ini sendiri, atau orang yang tidak melepasi ambangnya sepanjang hidupnya, telah memakan produknya sepanjang hidupnya dan tidak melihat apa-apa yang lebih baik daripada mereka dan tidak tahu. .. Dalam kedua-dua kes, berdebat dengannya sama-sama sia-sia. Pekedai yang menjual barang busuk tidak akan pernah berani mengaku barangnya benar-benar busuk dan tidak bernilai. Kepada pembaca yang malang, yang telah dibesarkan tentang novel beberapa ... baik, sekurang-kurangnya Encik Boborykin, dan yang tidak pernah membaca apa-apa selain daripada novel-novel ini, nampaknya tidak ada penulis yang lebih baik dan lebih berbakat. di dunia daripada Boborykin. Adakah Encik B.D.P. antara pekedai yang menjual barang busuk - bagi saya, ya, sudah tentu, untuk anda juga. pembaca, ia sama sekali tidak relevan. Bagi kami, ia hanya menarik untuk mengetahui hakikat hubungannya dengan fiksyen Rusia. Fakta ini tidak memerlukan ulasan lanjut. Dia jelas menunjukkan kepada kita betapa Encik B.D.P. mampu memainkan peranan sebagai penimbang tara yang tidak berat sebelah antara penulis fiksyen dan pengkritik mereka; dia telah menentukan, boleh dikatakan, hubungannya dengan yang terakhir. Sememangnya, jika fiksyen Rusia moden adalah kemuliaan dan kebanggaan tanah air kita, satu-satunya perkara yang "boleh kita banggakan sebelum Eropah," maka kritikan moden yang menganggap fiksyen ini secara negatif seharusnya menjadi keaiban dan kehinaan kita: ia melemahkan negara kita. kemasyhuran, ia cuba mengambil daripada kita walaupun sedikit yang boleh kita banggakan sebelum dunia bertamadun ... Pengkritik moden dan pengulas yang tidak berani melihat di Turgenev seorang "artis hebat" dan meragui kejeniusan Tolstoy dan bakat Boborykin dan Nezlobin - ini, jelas, atau musuh tanah air, mangsa tipu muslihat (sudah tentu, Inggeris), atau orang buta, jahil lengkap, yang memahami banyak dalam kreativiti artistik seperti babi dalam oren. G.B.D.P. bermurah hati cenderung memihak kepada andaian yang terakhir. Dia tidak mahu membawa pengkritik malang di bawah artikel undang-undang yang menghukum pengkhianatan yang tinggi. Tidak; pada pendapatnya, mereka hanya gila, mereka sendiri tidak tahu apa yang mereka lakukan: "mereka hanya mengulangi frasa yang terkenal tentang seni dan kerja kreatif, di mana hampir tidak ada inisiatif mental yang asli, tiada kaedah yang pasti dalam kajian daripada proses kreativiti, malah penghampiran kepada karya saintifik dan falsafah" (Thoughts on Criticism of Literary Creativity, Slovo, Mei, hlm. 59). Kritikan kami adalah "tanpa alat panduan" (ms 68); di kalangan pengkritik, "kesewenang-wenangan mental" yang lengkap mendominasi (ib., hlm. 69); semuanya dicirikan oleh "tidak konsisten, penyebaran, subjektiviti pendapat dan pendapat yang melampau" (ib. , hlm. 68), dan terutamanya "kecenderungan sedih." Kecenderungan yang menyedihkan ini menghalang kritikan, pada pendapat pengarang, daripada sikap tidak berat sebelah terhadap daya kreatif novelis; "selalunya orang yang berbakat (seperti, sebagai contoh, Boborykin atau Nezlo-bin) dia menganggap biasa-biasa sahaja dan sebaliknya, apabila kerja biasa-biasa sahaja memenuhi matlamat kewartawanannya" ... "Pengkritik yang jarang berlaku tidak membenarkan dirinya menyerang peribadi (terhadap penulis fiksyen), dan selalunya sangat menghina. Nada ejekan menjadi satu ketika di kalangan kita walaupun ke atas penulis fiksyen yang paling berbakat. Pengulas yang jarang dapat memisahkan sfera sastera semata-mata daripada serangan terhadap keperibadian pengarang. Ramai sepenuhnya kehilangan intuisi dan pemahaman mereka tentang perbezaan ini ... "(ib.) . Pendek kata, kritikan kami tidak sampai kepada kritikan sedikit pun; ia tidak dapat dipertahankan dalam semua aspek dan sama sekali tidak mampu untuk meningkatkan pemahaman dan penilaian yang bijak terhadap karya bukan sahaja artis fiksyen "hebat" kita, tetapi juga penulis fiksyen "sederhana" dan "kecil". Satu lagi kritikan terhadap tempoh Dobrolyubov, iaitu, permulaan tahun 60-an, adalah, menurut B.D.P., bolak-balik. Benar, dia berpegang kepada arahan kewartawanan semata-mata, tetapi kemudian (mengapa hanya kemudian?) Arah ini mempunyai "raison d" être "(ib., ms. 60). Walau apa pun kelebihan dan kekurangannya, dia masih " berkembang secara positif , mengembangkan kaedahnya sendiri, mengembangkan lebih banyak lagi bidang isu yang berkaitan dengan karya seni, bercakap lebih mendalam dan lebih berani ... "dll., dsb., dan yang paling penting, di tengah-tengah trend kewartawanan pengulas kritikan sastera tidak suka merungut tentang kekurangan bakat" (ms 61). Nampaknya, inilah yang paling disukai oleh B.J.P. Adakah ianya benar? Adakah ingatannya melemahkan dia? Namun, tidak mengapa. Walau apa pun, kritikan awal 60-an dan akhir 50-an nampaknya B.D.P. jauh sekali tercela seperti kritikan terbaru. Bagaimanapun, mengakui bahawa yang terakhir dalam kandungan dalamannya jauh lebih rendah daripada yang pertama, dia pada masa yang sama nampaknya lebih mengutamakan arah kritikan 70-an berbanding kritikan 60-an. Pengkritik tahun 60-an, anda lihat, sama sekali tidak melihat "sisi artistik" fiksyen, dan pengkritik tahun 70-an tidak melupakannya. Mereka mengiktiraf (ini semua kata Encik B.D.P.) sikap berat sebelah arah kritikan secara eksklusif kewartawanan dan, dengan lebih berani daripada pendahulu mereka, mereka mula bercakap tentang "kreativiti sastera", dengan kata lain, daripada pengkritik-publicists mereka beransur-ansur. mula bertukar menjadi pengkritik -ahli estetik. G. B. D. P. nampaknya gembira dengan ini, tetapi, malangnya, pengkritik terkini tidak kekurangan "tiada asas saintifik dalam segala hal yang berkaitan dengan proses kreatif; akibatnya, penilaian mereka semata-mata peribadi dan formal, dikurangkan kepada manifestasi rasa subjektif .. "Mereka (iaitu, pengkritik) tidak merasakan sedikit pun keperluan untuk melihat kembali diri mereka sendiri", antaranya "tiada permintaan didengari, tiada tuntutan untuk teknik baru, asas yang lebih kukuh, lebih akur dengan tahap pengetahuan yang boleh membimbing dalam perkara ini" (ms. 62). Mereka mengulangi kata-kata mutiara estetika lama, jatuh ke dalam percanggahan yang berterusan dengan diri mereka sendiri, dan secara umum, pengkritik kritikan moden menyimpulkan, "kita melihat bahawa reaksi atas nama kemerdekaan seni (?), dengan sendirinya munasabah dan berguna. , tidak menemui semangat yang dikemas kini, tidak menemui orang dengan latar belakang yang berbeza, mampu memindahkan kritikan terhadap kreativiti ke tanah, yang, dengan segala kekurangannya, boleh memberikan sekurang-kurangnya beberapa hasil positif" (ms 63). Perkara ini, menurut Encik BDP, adalah psikologi. "Selagi pengkritik," katanya, "tidak mengiktiraf keperluan mutlak untuk menangani asas mental kreativiti penulis, sehingga itu mereka akan sentiasa menikmati pandangan subjektif dan manifestasi rasa ..." (ib.) . Beliau seterusnya percaya bahawa "pengiktirafan semata-mata prinsip ini sudah pun memberi manfaat" dan bahawa penerapannya dalam penilaian karya seni akan membebaskan kritikan daripada kekacauan "pandangan subjektif dan manifestasi cita rasa peribadi", berikan, kononnya. , lapisan objektif. Jelas sekali, Encik B.D.P., yang bahasanya tidak pernah meninggalkan perkataan: "sains", "kaedah saintifik", "perkembangan saintifik-falsafah", "kaedah saintifik", dll., biasa dengan sains, sekurang-kurangnya dengan sains, yang, dalam pendapatnya, harus menjadi asas kritikan sebenar, sama seperti fiksyen Eropah Barat. Dia mendengar daripada seseorang bahawa terdapat sains sedemikian, atau lebih tepatnya sains semu, yang berkaitan dengan kajian soalan tentang proses kreativiti; tetapi bagaimana dia meneroka mereka dan apa yang dia tahu tentang mereka, tiada siapa yang memberitahunya perkara itu. Jika tidak, dia mungkin tidak akan berani untuk menegaskan dengan penuh semangat komik bahawa subjektivisme kritikan sastera datang daripada pengetahuan yang tidak mencukupi dengan penyelidikan ahli psikologi dalam bidang penciptaan artistik. Dia pasti tahu bahawa kajian ini dijalankan dengan bantuan kaedah subjektif semata-mata, bahawa mereka sangat sewenang-wenang dan tidak dapat memberikan sebarang titik sokongan objektif yang kukuh untuk menilai karya seni. Dia kemudiannya akan tahu bahawa beberapa persoalan yang dapat diselesaikan oleh psikologi moden dengan kaedah saintifik yang ketat tidak ada kaitan langsung dengan kritikan terhadap kreativiti sastera. Namun, saya sama sekali tidak berhasrat untuk bercakap mengenai psikologi di sini; masih kurang dia berniat untuk mempertahankan pengkritik ini atau itu, atau kritikan kontemporari secara umum, daripada serangan Encik B.D.P. Serangan ini, kerana sifatnya yang tidak berasas, bahkan tidak boleh tertakluk kepada analisis yang serius. Tetapi intinya tidak sama sekali dalam kandungan mereka, tetapi dalam makna umum mereka, dalam arah umum mereka. Berdasarkan pengertian umum ini, kita mesti membuat kesimpulan bahawa Encik B.D.P. tidak mempunyai idea sedikit pun tentang sifat dan prinsip asas kritikan sebenar; dia tidak faham sama sekali bagaimana sebenarnya ia berbeza dan mesti berbeza daripada kritikan psikologi-metafizik dan kritikan empirikal; dia menganggap Zola sebagai wakil kritikan sebenar yang benar dan tertanya-tanya mengapa pengkritik realis Rusia tidak mahu mengiktirafnya sebagai "kepunyaan mereka", mengapa mereka mencelanya kerana berat sebelah, kerana sempitnya pandangan dunianya yang kritikal. Dia tidak dapat menjelaskan kepada dirinya sendiri sikap pengkritik Rusia terhadap Zola sebaliknya sebagai kemurtadan mereka dari realisme, dan memanggil kritikan mereka seakan-akan nyata. Contoh ini sahaja sudah cukup untuk menunjukkan kedalaman salah faham Encik B.D.P. prinsip realisme dan kritikan sebenar. Dengan salah faham yang sebegitu rupa, tidak ada yang pelik yang Encik B.D.P. mencelanya kerana subjektivisme, kerana ketiadaan idea panduan, dsb.; bahawa dia sentiasa mengelirukannya sekarang dengan kritikan estetik semata-mata, kini dengan kritikan kewartawanan semata-mata... Sudah tentu, tidak ada bezanya kepada kita sama ada sesetengah B.D.P. faham atau tidak faham. tugas dan prinsip kritikan sebenar; dan jika ia hanya mengenai pemahaman peribadi atau salah fahamnya, maka ia tidak patut diperkatakan. Tetapi masalahnya ialah ia dikongsi dengannya oleh beberapa orang, dan bukan sahaja oleh pembaca yang tidak sopan, tetapi sering juga oleh pengkritik sendiri. Ingat, pembaca, bahawa beberapa tahun yang lalu, hampir tuduhan yang sama yang kini dilemparkan terhadap beliau dalam "Lay" oleh Encik BDP juga dilemparkan dalam "Otechestvennye Zapiski" oleh Encik Skabichevsky. Dan jika Encik Skabichevsky, yang sendiri merupakan kakitangan pengkritik realis, tidak memahami prinsip kritikan sebenar, mencelanya kerana kekurangan asas saintifik, subjektivisme, dll., maka pemahaman apakah yang akan anda tuntut daripada Encik . B.D. .P., dan lebih-lebih lagi daripada majoriti orang awam? Oleh itu, kami bersedia untuk mempercayai Encik B.D.P. bahawa pendapat beliau tentang kritikan sebenar kontemporari kami hanyalah gema daripada pendapat semasa yang lazim bahawa beliau bercakap bukan untuk dirinya sendiri dan bukan untuk dirinya sendiri, tetapi atau dan belakang semua "pembaca yang lebih atau kurang maju." Tidak perlu dikatakan, En. belletrists (golongan bodoh dan tidak berbakat), yang mempunyai alasan mereka untuk tidak berpuas hati dengan kritikan moden, cuba untuk memburukkan lagi salah faham ini, menyokong dan menyebarkan pendapat bahawa kritikan ini sama sekali tidak mampu memahami dan menilai ciptaan mereka, bahawa ia hanya berulang di belakang. - bahagian belakang yang kini telah kehilangan semua alasannya, seolah-olah dia dibimbing dalam ayatnya bukan oleh beberapa prinsip saintifik, tetapi oleh perasaan peribadi semata-mata dan kecenderungan prasangka, dll. Pengkritik realis, di pihak mereka, memperlakukan semua tuduhan ini dengan sikap acuh tak acuh sepenuhnya, seolah-olah ia bukan tentang mereka sama sekali, tidak seorang pun daripada mereka yang pernah membuat sebarang percubaan serius untuk merumuskan teori kritikan sebenar, untuk menjelaskan prinsip utamanya, watak umum dan tugas utamanya. baik untuk diri mereka sendiri dan khususnya untuk orang ramai, pertimbangan kritikal mereka kemudiannya akan mempunyai pada pandangan mereka yang lebih berat dan penting daripada yang mereka ada sekarang; pembaca kemudian akan melihat berdasarkan kriteria apa, berdasarkan prinsip apakah karya fiksyen ini atau itu dikutuk atau diluluskan, dan mereka tidak akan menuduh pengkritik itu sebagai tidak berasas, subjektif, tidak bertanggungjawab, dll. Tetapi, mungkin, kritikan sebenar kami benar-benar tidak mempunyai sebarang prinsip panduan, sebarang asas saintifik; Mungkin, sememangnya, ia adalah sejenis huru-hara yang jelek, huru-hara yang tidak dapat diatur, dibawa di bawah formula yang lebih atau kurang jelas? Tetapi jika ini benar, maka keperluan untuk menyelesaikan kekacauan ini harus dirasai dengan lebih mendesak oleh semua pengkritik yang menganggap diri mereka atau ingin menganggap diri mereka sebagai realis... kritikan", tetapi, malangnya, seperti yang kami katakan di atas, percubaan adalah amat tidak berjaya. Daripada cuba untuk memastikan dan mentakrifkan dengan betul semangat, hala tuju dan prinsip asas kritikan ini, dia secara terang-terangan mengisytiharkan bahawa ia tidak mempunyai sebarang prinsip dan tidak pernah ada, bahawa ia mematuhi arahan yang salah dan, secara amnya, orang yang dihormati tidak boleh mempunyai. ada kaitan dengannya. . Teori kritikan rasional, pada pendapat pengkritik yang disebutkan di atas, mesti dibina semula, dan dia sendiri menyatakan hasrat untuk secara peribadi melakukan penstrukturan semula ini. Tetapi, malangnya, sebaik sahaja dia berfikir untuk mula merealisasikan niat baiknya, tiba-tiba ternyata dia bukan sahaja tidak mempunyai apa-apa bahan untuk pembinaan, malah dia tidak mempunyai idea yang jelas mengenainya. Memilih secara rawak dua atau tiga cadangan asas, terkenal dan, boleh dikatakan, cadangan cetek dari psikologi, dia membayangkan bahawa ia mengandungi keseluruhan intipati teori kritikan rasional. Walau bagaimanapun, jika dia hanya menghadkan dirinya kepada truisme psikologi yang cetek, maka ini masih tiada apa-apa; tetapi untuk malangnya dia mengambilnya ke dalam kepalanya untuk menambah mereka dengan rekaan fikirannya sendiri dan bersetuju dengan perkara yang tidak masuk akal, yang kini dia sendiri mungkin malu untuk mengingatinya. Pada satu masa kemustahilan ini didedahkan dengan cukup jelas dalam halaman jurnal yang sama 7 , dan oleh itu saya tidak akan menyebutnya di sini. Ia bukan tentang mereka; hakikatnya ialah tindakan pengkritik Otechestv yang tidak berjaya. Zapiski terhadap kritikan sebenar tidak menimbulkan sebarang penolakan daripada pengkritik dan pengulas bersumpah kami yang lain, yang dianggap realis atau, dalam apa jua keadaan, cuba untuk kekal setia kepada tradisi Dobrolyubov sama seperti yang mungkin. Tidak seorang pun daripada mereka (seingat saya) menganggap dirinya diwajibkan untuk menjelaskan kepada saudaranya betapa salah dan tidak betul dia memahami sifat kritikan Dobrolyubov, tidak seorang pun yang bersusah payah untuk menjelaskan dan menjelaskan maksud sebenar, prinsip asasnya. Jelas sekali, Tetuan. pengkritik dan pengulas terlalu bergantung pada perspektif pembaca mereka, lupa bahawa tuan-tuan seperti B.J.P sering terserempak dalam kalangan pembaca ini; sudah tentu, jika Encik B.D.P. adalah fenomena terpencil, maka ia tidak patut dibincangkan. Tetapi Tetuan. pengkritik dan pengulas tahu bahawa "pemikiran tentang kritikan moden terhadap kreativiti," - pemikiran yang pada asalnya dinyatakan pada halaman Otech. Nota, dan kemudian diterbitkan semula pada halaman Slovo, dibahagikan, jika tidak sepenuhnya, maka sebahagiannya, dengan sesetengah bahagian ""lebih kurang berpendidikan" awam, dan bahawa bahagian "lebih kurang berpendidikan" ini orang awam benar-benar memegang pendapat bahawa kritikan terhadap Dobrolyubov dan penggantinya bukanlah kritikan sebenar terhadap penciptaan artistik dalam erti kata yang ketat, bahawa ia adalah kritikan kewartawanan semata-mata yang dahulunya mempunyai raison d "être, dan kini ia telah hilang sepenuhnya, dan seolah-olah sebagai akibat daripada ini ia kini mesti mengubah wataknya - memulakan jalan baru, meninggalkan subjektivisme sewenang-wenangnya, mengembangkan objektif, kriteria saintifik untuk menilai karya seni, dsb. Hakikat bahawa pendapat sedemikian wujud—suatu fakta yang tiada siapa, tentu saja, akan menafikan—menunjukkan terbaik sekali sejauh mana idea pembaca kami (sekurang-kurangnya sebahagian daripada mereka) tentang sifat dan hala tuju moden, yang dipanggil kritikan sebenar. Oleh itu, nampaknya kepada saya kritikan ini, serta mereka yang bersimpati dengannya, mengambil kepentingannya, dan ingin menyumbang kepada kejayaannya, harus cuba sejauh mungkin untuk membetulkan idea-idea yang terpesong ini dan, boleh dikatakan, untuk memulihkan kecenderungan dan prinsipnya di mata seluruh khalayak pembaca, tidak memperlekehkan walaupun Tetuan. B.D.P. Saya bukan pengkritik tersumpah, saya bukan pengkritik sama sekali, tetapi sebagai pembaca yang "tercerahkan", saya semestinya mendoakan setiap kejayaan untuk kritikan domestik, kerana, pada pendapat saya, semua cabang kesusasteraan kita, kritikan adalah amat penting bagi kita, bukan sahaja untuk menilai kebaikan dan kekurangan sastera ini, tetapi juga tahap perkembangan minoriti pintar kita secara umum. Dalam kritikan kami terhadap segala-galanya, hubungan minoriti ini dengan fenomena realiti yang mengelilinginya, cita-citanya, aspirasinya, keperluan dan kepentingannya, paling jelas dan langsung dimanifestasikan. Berdasarkan keadaan di mana ia bukan tempat untuk berkembang di sini, ia berfungsi, jika bukan satu-satunya, maka, dalam apa jua keadaan, ungkapan kesedaran sosial yang paling mudah dalam bidang kesusasteraan. Sudah tentu, kejelasan dan ketepatan ungkapan kesedaran awam dalam kritikan ditentukan sebahagian besarnya oleh keadaan yang bebas daripada kritikan. Walau bagaimanapun, hanya pada tahap tertentu, tetapi tidak sepenuhnya. Sebahagiannya, mereka (iaitu, kejelasan dan ketepatan ini) juga ditentukan oleh sifat-sifat kritikan itu sendiri - kaedah yang digunakan olehnya, prinsipnya, semangat dan hala tujunya. Lebih saintifik kaedahnya, lebih munasabah prinsipnya, lebih rasional hala tujunya, lebih benar, lebih benar ia akan berfungsi sebagai gema kesedaran sosial. Itulah sebabnya persoalan kaedah, prinsip dan hala tujunya harus menarik minat bukan sahaja kepada pengkritik dan pengulas yang bersumpah, tetapi kepada seluruh khalayak pembaca umumnya. Adakah kritikan sebenar kami mempunyai kaedah dan prinsip yang pasti; jika ya, adakah mereka munasabah, saintifik? Adakah mereka ketinggalan zaman, tidakkah mereka perlu direka bentuk semula? Adakah ia benar-benar, mengikut sifatnya, wujud dalam subjektivisme sewenang-wenang yang dengannya ia dicela oleh Tetuan. B.D.P. dan yang, jelas sekali, harus menjadikannya sangat tidak mampu untuk menyatakan pemikiran sosial, kesedaran sosial? Untuk menyelesaikan soalan-soalan ini bermakna untuk menentukan semangat; sifat dan asas umum trend kritikal itu, yang biasanya diberi nama yang sebenar dan nenek moyangnya betul-betul dianggap Dobrolyubov. Adalah sangat mungkin bahawa kami, pembaca, tidak akan menyelesaikannya, tetapi, dalam apa jua keadaan, kami akan membuat percubaan untuk menyelesaikannya, i.e. Mari kita cuba untuk menjelaskan prinsip dan tugas kritikan sebenar. Percubaan ini, seingat saya, adalah yang pertama seumpamanya, namun diketahui bahawa dalam setiap perniagaan langkah pertama adalah langkah yang paling sukar; oleh itu, jika anda, pembaca, ingin mengambil langkah pertama ini dengan saya, saya memberi amaran kepada anda terlebih dahulu, anda perlu menundukkan kesabaran dan perhatian anda kepada ujian yang agak sukar dan panjang. Kami akan bermula sedikit dari jauh, hampir ab ovo ... Tugas kritikan berhubung dengan setiap karya seni yang diberikan biasanya datang untuk menyelesaikan tiga soalan berikut: 1) sama ada karya yang diberikan memenuhi cita rasa estetik, i. ", tentang "cantik", dsb.; 2) di bawah pengaruh keadaan kehidupan sosial dan kehidupan peribadinya yang difikirkan oleh artis, apakah motif sejarah dan psikologi yang membawa karya itu dianalisis ke dalam cahaya hari, dan, akhirnya, 3) adalah watak-watak dan hubungan hidup yang direproduksi di dalamnya benar kepada realiti? Apakah makna sosial yang dimiliki oleh watak-watak ini dan hubungan ini? Apakah keadaan kehidupan sosial yang menjana mereka? dan dengan tepat atas sebab sejarah apakah keadaan sosial yang melahirkannya ini terbentuk? Dalam kebanyakan kes, pengkritik menumpukan perhatian mereka pada salah satu isu ini, meninggalkan yang lain di latar belakang atau bahkan mengabaikannya sepenuhnya. Bergantung pada yang mana daripada tiga soalan itu diketengahkan, kritikan menerima sama ada arah estetik semata-mata, atau arah sejarah-biografi, atau, akhirnya, arah kewartawanan yang dipanggil (dan tidak begitu tepat dipanggil). Manakah antara arahan ini paling sesuai dengan semangat dan watak kritikan sebenar? Kritikan sebenar, sebenarnya, dipanggil nyata kerana ia cuba sejauh mungkin untuk mematuhi alasan objektif yang ketat, dengan berhati-hati mengelakkan semua tafsiran subjektif yang sewenang-wenangnya. Dalam setiap karya seni, dua aspek boleh dibezakan: pertama, fenomena kehidupan yang dihasilkan semula di dalamnya; kedua, tindakan menghasilkan semula fenomena ini, yang dipanggil proses kreatif. Kedua-dua ini - kedua-dua fenomena yang boleh dihasilkan semula dan tindakan menghasilkan semula mereka - mewakili kesimpulan tertentu, hasil akhir daripada siri panjang pelbagai fakta sosial dan psikologi semata-mata. Beberapa fakta ini adalah objektif semata-mata; mereka mungkin tertakluk kepada penilaian dan klasifikasi saintifik yang ketat, iaitu, penilaian dan pengelasan daripada citarasa dan kecenderungan subjektif kita [bebas] 8 . Yang lain, sebaliknya, tergolong dalam kumpulan fenomena sedemikian yang, sebahagiannya oleh sifat mereka, sebahagiannya disebabkan oleh keadaan sains sekarang, tidak meminjamkan diri mereka kepada sebarang definisi objektif yang ketat; kriteria untuk menilai mereka adalah semata-mata perasaan peribadi kita, selera peribadi kita lebih kurang tidak sedarkan diri. Mari kita jelaskan ini dengan contoh. Mari kita ambil beberapa karya seni, baik, sekurang-kurangnya, katakan, "Cliff" Goncharov. Penulis, seperti yang anda tahu, ingin mengeluarkan semula dalam novel ini beberapa wakil tipikal generasi 60-an dan sikapnya terhadap dunia yang mati dengan pandangan dan konsep patriarki yang kuno. Pertama sekali, sudah tentu pengkritik harus mempunyai soalan: adakah pengarang berjaya memenuhi tugasnya? Adakah Mark Volokhov benar-benar wakil tipikal generasi 60-an? Adakah orang generasi ini benar-benar melayan dunia di sekeliling mereka sepertimana hero novel itu melayannya? Untuk menyelesaikan persoalan-persoalan ini, pengkritik mempertimbangkan keadaan sejarah yang diusahakan oleh generasi 60-an, dan, berdasarkan analisis sejarahnya, menentukan secara umum watak dan hala tuju generasi ini; kemudian dia cuba untuk mengesahkan kesimpulannya dengan fakta dari kehidupan kontemporari generasi ini, dan, secara semula jadi, dia perlu menggunakan terutamanya bahan sastera yang ada, walaupun, tentu saja, adalah lebih baik jika dia boleh menggunakan bahan bukan sastera. juga. Walau bagaimanapun, dalam apa jua keadaan, kedua-dua kesimpulannya mengenai watak umum dan semangat generasi 1960-an dan pengesahan kesimpulan ini adalah berdasarkan fakta yang agak nyata, agak objektif, jelas kepada semua orang, membenarkan penilaian dan pembangunan saintifik yang ketat. . Oleh itu, selagi pengkritik itu berdiri di atas landasan yang agak nyata. Sekarang mari kita anggap bahawa analisis fakta di atas membawanya kepada kesimpulan bahawa Volokhov sama sekali bukan wakil tipikal generasi "kanak-kanak", bahawa pengarang ingin mempermalukan, mengejek generasi ini dalam diri pahlawannya, dan lain-lain. Di sini persoalan timbul dengan sendirinya: mengapa pengarang, ingin menerangkan jenis, bukannya jenis memberi kita karikatur, karikatur? Mengapa dia tidak dapat memahami dengan betul realiti yang dihasilkan semula olehnya, mengapa ia dicerminkan dalam fikirannya dalam bentuk yang terpesong dan palsu? Untuk menyelesaikan isu-isu ini, pengkritik sekali lagi beralih kepada fakta sejarah dan kehidupan moden. Dengan teliti dan komprehensif memeriksa dan membandingkan fakta-fakta ini, dia membuat kesimpulan tentang generasi dan persekitaran tempat pengarang berada, tentang hubungan persekitaran ini dengan alam sekitar dan generasi "kanak-kanak", dsb. - kesimpulan yang benar-benar objektif, membolehkan pengesahan dan penilaian saintifik sepenuhnya. Oleh itu, dalam menilai keadaan sejarah dan sosial yang membawa "Cliff" Tuhan ke dunia, serta dalam menilai realiti yang diterbitkan semula dalam novel, pengkritik tidak meninggalkan tanah sebenar seminit, tidak meninggalkan kaedah objektif semata-mata. selama seminit. Dengan bantuan kaedah ini, dia dapat menentukan dengan ketepatan saintifik yang lebih besar atau lebih kecil tentang kepentingan sosial dan asal-usul sejarah fenomena yang berkhidmat kepada pengarang sebagai tema untuk karya seninya, untuk menilai kebenaran kehidupan yang terakhir, dan , akhirnya, untuk mengetahui faktor umum, sejarah dan sosial yang mempunyai kesan langsung yang lebih kurang.pengaruh terhadap perbuatan pembiakan artistik. Tetapi setelah selesai dengan soalan-soalan ini, pengkritik itu belum lagi menghabiskan seluruh tugasnya. Mari kita anggap bahawa Mark Volokhov bukanlah orang biasa, mari kita anggap bahawa ini adalah fenomena terpencil sepenuhnya yang tidak mempunyai kepentingan sosial yang serius; tetapi tetap dia mewakili watak tertentu. Adakah watak ini bertahan? Adakah ia direka dengan baik? Adakah ia benar dari sudut psikologi? dll. Analisis psikologi yang sangat teliti diperlukan untuk penyelesaian yang memuaskan bagi soalan-soalan ini; tetapi analisis psikologi, dalam keadaan psikologi tertentu, sentiasa mempunyai dan tidak dapat dielakkan mempunyai watak yang lebih atau kurang subjektif. Perwatakan subjektif yang sama akan dicetak pada kesimpulan yang akan membawa kritikan terhadap analisis ini. Oleh itu, kesimpulan ini hampir tidak membenarkan sebarang penilaian objektif yang tepat dan hampir selalu dicirikan oleh beberapa sifat bermasalah. Watak yang, sebagai contoh, dengan pemerhatian psikologi saya, dengan pengalaman psikologi saya, mungkin kelihatan tidak wajar, tidak terkawal, asing kepada "kebenaran psikologi", kepada orang lain, dengan pengalaman dan pemerhatian psikologi yang lebih kurang, akan, sebaliknya. , kelihatan sangat semula jadi, terkawal. yang memenuhi sepenuhnya semua keperluan kebenaran psikologi. Siapa antara kita yang betul, siapa yang salah? Ia juga baik jika ia mengenai beberapa watak biasa, meluas, tentang beberapa fenomena psikologi biasa, lebih kurang terkenal. Di sini juga, setiap daripada kita mempunyai peluang untuk mempertahankan pandangannya sendiri, merujuk sama ada kepada fakta harian biasa yang terkenal, atau kepada pemerhatian dan peruntukan psikologi sedemikian yang, kerana sifat asas dan pengiktirafan sejagat, telah memperoleh kebolehpercayaan yang hampir objektif. . Dalam kes ini, oleh itu, soalan masih boleh diselesaikan, jika tidak sepenuhnya, maka sekurang-kurangnya dengan ketepatan anggaran dan objektiviti. Tetapi selepas semua, kritikan tidak selalu berurusan dengan watak biasa, dengan fenomena psikologi yang terkenal. Kadang-kadang (dan juga agak kerap) dia perlu menganalisis watak-watak yang benar-benar luar biasa, perasaan dan mood mental yang keluar dari kebiasaan. Ambil, sebagai contoh, watak "The Idiot" atau "anak seorang pedagang" dalam novel Encik Dostoevsky "The Idiot," atau watak pemilik tanah seperti haiwan dalam novel "Jenayah dan Hukuman" oleh pengarang yang sama. Nah, bagaimana dan bagaimana anda boleh membuktikan kepada saya bahawa watak-watak seperti itu mungkin dalam realiti, bahawa tidak ada sedikit pun kebohongan psikologi di dalamnya? Sebaliknya, dengan apa dan bagaimana saya boleh membuktikan kepada anda bahawa watak-watak ini adalah mustahil, bahawa mereka tidak memenuhi keperluan kebenaran psikologi? Sains tentang "jiwa manusia", tentang "watak" manusia berada dalam keadaan bayi yang tidak dapat memberi kita sebarang petunjuk yang positif dan boleh dipercayai mengenai skor ini. Dia sendiri mengembara dalam kegelapan, dia sendiri benar-benar tepu dengan subjektivisme; akibatnya, tidak ada persoalan mengenai sebarang penyelesaian objektif saintifik kepada pertikaian kami. Semua penghujahan kami secara eksklusif akan berkisar pada perasaan dan pertimbangan subjektif kami yang semata-mata peribadi yang tidak boleh diakses oleh sebarang pengesahan objektif (Untuk menggambarkan pemikiran kami, kami akan merujuk kepada contoh khusus berikut. "Anna Karenina" Tolstoy menyebabkan, seperti yang anda tahu, banyak perbezaan kritikan dan ulasan. Jika anda, pembaca, bersusah payah untuk menelitinya, anda akan melihat bahawa daripada sepuluh pengkritik dan pengulas, tidak ada dua pun yang akan bersetuju antara satu sama lain dalam penilaian psikologi watak watak utama novel itu.Seseorang mendapati, sebagai contoh, bahawa watak Levin tidak dikekalkan, satu lagi, bahawa pengarang berjaya paling baik daripada semua.Menurut pengkritik Dela, 9 Anna, Kitty, Putera Vronsky, suami Anna bukanlah orang yang hidup, tetapi peragawati. , mengandungi abstraksi entiti metafizik tertentu, sebaliknya, watak-watak yang agak nyata, seperti hidup, digambarkan dengan kemahiran yang tiada tandingannya.Pengkritik The Case memetik pertimbangan psikologinya sendiri untuk menyokong pendapatnya. Encik Markov ... memang benar bahawa dia tidak mengemukakan sebarang pertimbangan, tetapi hanya mengurungkan diri kepada seruan semata-mata, tetapi dia juga mungkin boleh mengemukakan beberapa pertimbangan - pertimbangan yang tidak meyakinkan bagi Encik Nikitin sebagaimana pertimbangan Encik Nikitin. untuk En. Markov. Dan siapa yang boleh mengatakan yang mana satu yang betul? Pada akhirnya, segala-galanya di sini bergantung pada perasaan subjektif semata-mata yang dihasilkan oleh watak Anna, Kitty, Vronsky, dll., kepada anda. Jika mereka menarik perhatian anda sebagai orang yang hidup, anda akan bersetuju dengan Markov; jika tidak, anda akan bersetuju dengannya. Nikitin. Tetapi dalam kes tertentu kesan subjektif anda paling hampir sepadan dengan kebenaran objektif, ini adalah soalan yang tidak dapat diselesaikan pada tahap tertentu pengetahuan psikologi kita.). Oleh itu, dalam menilai watak dari sudut pandangan psikologi, adalah sukar dan hampir mustahil bagi pengkritik untuk kekal di atas dasar objektif yang nyata; mahu tidak mahu, dia perlu sentiasa meminta bantuan kepada kaedah subjektif semata-mata, kaedah yang kini dominan dalam psikologi, dan oleh itu, untuk menceburi bidang tafsiran yang lebih kurang sewenang-wenangnya dan pertimbangan peribadi semata-mata. Mari pergi lebih jauh sekarang. Menggunakan kaedah penyelidikan subjektif, sebahagiannya (dan terutamanya) subjektif, pengkritik, satu cara atau yang lain, menyelesaikan isu kesesuaian watak Mark Volokhov dan watak lain dalam novel dengan keperluan kebenaran psikologi. Sekarang tinggal dia untuk menyelesaikan satu lagi soalan, persoalan yang paling penting untuk estetika: adakah karya Goncharov memenuhi keperluan kebenaran artistik? Menggabungkan persepsi deria langsungnya dan pemerhatian setiap hari ke dalam imej yang lebih atau kurang konkrit, penulis terfikir untuk membuat kesan khusus tertentu kepada kita, yang dikenali dalam masyarakat dan sains di bawah nama estetika. Jika dia berjaya dalam hal ini, jika imejnya benar-benar memberi kesan estetik kepada kita (atau, seperti biasa dikatakan, memuaskan rasa estetik kita), maka kita memanggilnya "seni"; oleh itu, imej artistik, karya seni, akan menjadi imej atau karya sedemikian yang membangkitkan dalam diri kita perasaan estetik, sama seperti bunyi dengan panjang dan kelajuan tertentu, digabungkan dan diulang dalam cara tertentu, membangkitkan dalam diri kita rasa harmoni. Satu-satunya perbezaan ialah kita kini boleh, dengan ketepatan matematik, dengan cara yang benar-benar saintifik dan objektif sepenuhnya, menentukan berapa panjang, kelajuan dan gabungan bunyi yang sepatutnya supaya bunyi itu membangkitkan rasa harmoni dalam diri kita; tetapi kita tidak mempunyai idea sedikit pun tentang bagaimana tepatnya persepsi manusia mesti digabungkan untuk membangkitkan dalam diri kita perasaan estetik (Perasaan estetik, dalam erti kata yang luas, biasanya bermaksud rasa harmoni, dan rasa simetri , dan segala-galanya secara amnya sensasi menyenangkan yang kita alami di bawah pengaruh pengaruh tertentu objek luaran pada organ penglihatan, pendengaran, bau, dan sebahagiannya sentuhan kita. Tetapi apabila saya bercakap tentang perasaan estetik, saya hanya mempunyai satu jenis khas perasaan ini, tepatnya perasaan keseronokan yang kita alami apabila membaca atau mendengar karya seni dari bidang yang dipanggil seni lisan. Saya membuat tempahan ini untuk mengelakkan sebarang salah faham.). Perasaan harmoni mempunyai organ khusus sendiri, ia ditentukan oleh struktur fisiologi organ ini yang terkenal dan tidak bergantung sama sekali pada mood subjektif pendengar ini atau itu. Tidak kira berapa ramai orang yang anda ambil, jika mereka semua berbakat dengan telinga yang biasa berkembang, kord muzik tidak dapat dielakkan dan semestinya akan menyebabkan perasaan harmoni dalam mereka semua, dan disonansi - perasaan tidak harmoni. Oleh itu, seorang pengkritik muzik, apabila meneliti sesuatu muzik, mempunyai setiap peluang untuk membuktikan dengan agak tepat, saintifik dan objektif sama ada ia memuaskan dan sejauh mana ia memuaskan rasa muzik kita. Pengkritik fiksyen berada dalam kedudukan yang sama sekali berbeza. Sains tidak memberinya sebarang arahan secara mutlak untuk menentukan keadaan objektif di mana perasaan estetik dibangkitkan dalam diri kita. Satu dan kerja yang sama, bukan sahaja pada orang yang berbeza, tetapi juga pada orang yang sama dalam tahun-tahun yang berbeza dalam hidupnya, pada saat-saat yang berbeza dari mood rohaninya, menghasilkan kesan estetik yang berbeza, selalunya bertentangan sepenuhnya. Terdapat pembaca yang secara estetik gembira apabila mereka merenung imej seorang "wanita Mohammedan yang cantik" mati di atas keranda suaminya, dan yang tetap tidak peduli sama sekali dengan drama Shakespeare, novel Dickens, dan sebagainya. Boborykin, tidak merasakan apa-apa selain kebosanan yang tidak tertanggung; kepada orang lain, tulisan yang sama menyampaikan - alangkah baiknya - keseronokan estetik. G.B.D.P. mengalami keseronokan estetik apabila membaca karya beberapa Nezlobin atau Leskov, manakala pada saya karya yang sama tidak menimbulkan apa-apa secara tegas, kecuali untuk perasaan penolakan, tidak menyenangkan. Dalam satu perkataan, untuk sensasi estetik, bahkan lebih daripada sensasi rasa lidah, pepatah boleh digunakan: "berapa banyak kepala di dunia, begitu banyak rasa dan fikiran." Perasaan estetik kebanyakannya adalah perasaan subjektif, individu, dan dari semua perasaan manusia, ia mungkin yang paling kurang dikembangkan oleh psikologi saintifik. Hanya diketahui bahawa perasaan ini sangat kompleks, berubah-ubah, tidak tetap, dan walaupun ia ditentukan terutamanya oleh tahap perkembangan mental dan moral seseorang, kita sering melihat bahawa walaupun dalam orang yang sama maju dari segi mental dan moral, ia adalah jauh dari sama. Jelas sekali, pendidikannya, sebagai tambahan kepada perkembangan mental dan moral, sebahagian besarnya dipengaruhi oleh persekitaran di mana seseorang itu membesar dan berputar, cara hidupnya, aktivitinya, tabiatnya, buku yang dibacanya, orang yang ditemuinya, dan akhirnya, perangai dan perasaan yang tidak sedarkan diri, sebahagiannya diwarisi, sebahagiannya dipelajari pada zaman kanak-kanak, dsb., dsb., dan lain-lain. Saya akan membantah bahawa perkara yang sama boleh dikatakan tentang semua derivatif, kompleks, apa yang dipanggil perasaan intelek kita, yang di bawah pengaruh persekitaran kita, cara hidup kita, pekerjaan kita, tabiat, didikan kita, kecenderungan yang diwarisi, dan lain-lain, tetapi ia tidak mengikuti daripada ini bahawa semuanya mestilah begitu individu, berubah-ubah dan berubah-ubah sehingga kita tidak dapat menyusunnya. umum, idea objektif yang agak pasti tentang mereka. Sebagai contoh, ambil perasaan cinta, atau yang dipanggil perasaan moral; tidak kira bagaimana mereka berubah di bawah pengaruh ciri subjektif individu tertentu, tetapi dengan analisis yang teliti, anda akan sentiasa menemui sesuatu yang biasa, berterusan dalam manifestasi individu mereka. Mengalihkan perhatian daripada kekotoran subjektif yang umum dan berterusan ini, anda boleh membina idea saintifik sepenuhnya tentang perasaan cinta "biasa", perasaan moral yang normal, dll. Dan sebaik sahaja anda mempunyai idea sedemikian, anda boleh menentukan terlebih dahulu apa betul-betul dianggap oleh orang yang berbakat dengan rasa moral atau cinta yang normal, bermoral, memuaskan perasaan cinta, dan apa yang tidak bermoral, bertentangan dengan cinta. Oleh itu, anda mendapat kriteria yang tepat dan objektif sepenuhnya untuk menilai fenomena yang berkaitan dengan bidang cinta dan moral. Tidakkah mungkin, dengan cara yang sama, untuk membina konsep saintifik tentang perasaan estetik biasa dan, berdasarkan konsep ini, untuk memperoleh kriteria objektif untuk menilai karya seni? Memang, estetika metafizik telah mencuba berkali-kali untuk melakukan ini, tetapi percubaan ini tidak membawa apa-apa, atau, lebih baik dikatakan, telah membawa kepada hasil negatif semata-mata; mereka membuktikan dengan mata mereka sendiri semua sia-sia dakwaan ahli psikologi metafizik untuk membawa di bawah norma tertentu, tidak berubah, tetap perasaan estetik manusia yang sentiasa berubah, berubah-ubah, yang tidak boleh diterima oleh sebarang definisi yang jelas. Sia-sia ahli estetik, dengan ketepatan pedantik dan ketelitian kasuistik, mengira syarat-syarat yang diperlukan yang, menurut pertimbangan mendalam mereka, karya seni semestinya mesti memuaskan untuk membangkitkan dalam diri kita perasaan keseronokan estetik; orang ramai yang membaca menikmati, mengagumi cerita, novel, atau melemparkannya ke bawah meja, tidak peduli sedikit pun sama ada ia memenuhi atau tidak memenuhi "syarat yang diperlukan" Tetuan. ahli estetik. Dan selalunya ia berlaku dengan tepat bahawa kerja-kerja dilemparkan ke bawah meja yang paling memenuhi keperluan doktrin estetik, sementara orang ramai membaca karya-karya yang paling tidak memuaskannya. Teori-teori "benar-benar indah", "benar-benar artistik", yang biasanya dibezakan oleh kebolehubahan yang melampau, sewenang-wenangnya dan sering saling bertentangan, telah diambil sebagai panduan dalam penilaian karya seni oleh pengarang teori-teori ini sendiri. Bagi majoriti pembaca, bagaimanapun, mereka jelas tidak mempunyai kepentingan; kebanyakan pembaca tidak tahu bahawa ia wujud. Malah teori-teori ini yang dibina dengan cara induktif semata-mata (seperti teori Lessing), berdasarkan pemerhatian empirikal terhadap kesan estetik yang dihasilkan oleh karya sastera pengarang yang mempunyai reputasi yang lebih kurang mantap kepada pembaca—malah teori-teori ini melakukannya. tidak boleh memberikan sebarang kriteria estetik umum. Malah, selepas semua, ia diperoleh daripada pemerhatian rasa estetik bukan semua, dan bukan juga majoriti pembaca, tetapi hanya sekumpulan kecil, sangat terhad orang pintar yang berada pada tahap mental dan mental yang lebih kurang sama. perkembangan moral, hidup dalam persekitaran yang lebih kurang sama, mempunyai tabiat, keperluan dan minat yang lebih kurang sama. Saya bersetuju bahawa idea yang benar-benar indah dan artistik, yang disimpulkan oleh ahli estetik daripada pemerhatian sedemikian, berfungsi sebagai kriteria objektif yang agak tepat untuk menilai karya seni ... tetapi hanya dari sudut pandangan orang-orang ini, tepatnya. kalangan pembaca yang terhad ini; untuk pembaca lain, ia tidak akan masuk akal. Adakah kita mempunyai hak untuk menganggap rasa estetik sebahagian kecil orang awam sebagai rasa estetik biasa dan menundukkan rasa estetik keseluruhan pembaca secara umum kepada keperluan eksklusifnya? Apa sebab kita perlu menegaskan bahawa rasa estetik seseorang yang melihat pesona artistik dalam novel, sekurang-kurangnya Encik Boborykin, atau Vsevolod Krestovsky, atau Encik Leskov, lebih dekat dengan rasa estetik biasa daripada rasa estetik sesebuah orang yang melihat daya tarikan artistik dalam "The Beautiful Mohammedan", dalam "Yeruslan Lazarevich", "Firebird", dll. 11? Berdasarkan apa, bukan sahaja pertimbangan saintifik, tetapi hanya pertimbangan munasabah, kita akan mula memberi keutamaan kepada rasa estetik pembaca, yang mengalami keseronokan estetik apabila membaca "Anna Karenina" atau "Novi" Turgenev, berbanding rasa estetik sebuah orang yang "Nov" mahupun "Karenina "tidak membuat sebarang kesan estetik? Dan selagi sains tepat tidak dapat menyelesaikan soalan-soalan ini, tiada apa yang perlu difikirkan tentang estetika saintifik; sehingga itu, tiada satu pun teori kami tentang "benar-benar cantik" dan "benar-benar artistik", tiada satu pun percubaan kami untuk menentukan keperluan biasa rasa estetik biasa dan memperoleh, daripada keperluan ini, kriteria objektif umum untuk menilai karya seni, akan mempunyai mana-mana tanah sebenar; kesemuanya akan menanggung cap kesewenang-wenangan subjektif dan empirisme. Walau bagaimanapun, adalah sangat diragui bahawa, di bawah keadaan kehidupan sosial sekarang, sains boleh memberi kita sebarang norma yang tepat, sebarang cita-cita estetik yang mengikat secara universal. Norma-norma dan cita-cita ini hanya boleh dilaksanakan apabila semua atau sebahagian besar orang berada pada tahap perkembangan mental dan moral yang lebih kurang sama, apabila mereka semua menjalani cara hidup yang lebih kurang sama, mempunyai lebih kurang sama. minat, keperluan dan tabiat yang sama, akan menerima pendidikan yang lebih kurang sama, dsb., dll. Sehingga itu, setiap kumpulan pembaca yang berasingan, malah setiap pembaca individu, akan dipandu oleh kriterianya sendiri dalam menilai karya seni, dan setiap kriteria ini kita mesti mengiktiraf maruah relatif yang sama. Mana antara mereka lebih tinggi, mana lebih rendah, mana lebih baik, mana lebih teruk - untuk penyelesaian saintifik isu ini, kami tidak mempunyai sebarang data objektif yang positif; estetik, memang benar, tidak malu dengan ini dan masih memutuskannya, tetapi semua keputusan mereka secara eksklusif berdasarkan perasaan subjektif mereka semata-mata, pada citarasa peribadi mereka, dan oleh itu mereka tidak boleh mempunyai apa-apa kepentingan wajib bagi sesiapa pun. Ini tidak lebih daripada pendapat peribadi, tidak berasas salah satu daripada berjuta-juta pembaca, tidak berdasarkan mana-mana data saintifik ... Pembaca ini membayangkan bahawa rasa estetiknya boleh berfungsi sebagai ukuran mutlak untuk menilai "benar-benar cantik", "benar-benar artistik. ", dan cuba meyakinkan pembaca lain tentang perkara ini, dan pembaca lain biasanya mengambil kata-katanya untuk itu. Tetapi apakah yang akan dikatakan oleh seorang ahli estetik jika seseorang terfikir untuk bertanya kepadanya: “Dan atas dasar apakah yang anda fikir, Encik ahli estetik, bahawa apa yang memberikan kesan estetik yang menyenangkan kepada anda dan apa yang anda fikirkan sebagai hasil daripada keindahan dan artistik ini, juga harus menjadi orang lain untuk menghasilkan kesan yang sama, iaitu, ia sepatutnya cantik dan artistik bukan untuk anda sahaja, tetapi untuk semua pembaca anda secara umum? Jika anda tidak mempercayai ini, jika anda mengenali konvensional dan kerelatifan rasa estetik anda, maka mengapa anda mengangkat tuntutan yang sama sekali tidak sedarkan diri untuk diri anda ke dalam beberapa jenis kriteria universal yang mutlak, menjadi beberapa jenis prinsip yang mengikat secara universal dan membina dengan bantuan kriteria dan prinsip ini, keseluruhan teori "benar-benar cantik" dan "benar-benar artistik" an sich und für sich?" Kemungkinan besar, ahli estetik tidak akan berkata apa-apa, tetapi hanya akan mengangkat bahunya dengan menghina: tidak berbaloi!" Memang, apa yang boleh dia jawab?Menjawab soalan pertama dalam erti kata yang positif bermakna mendedahkan diri, terutamanya intelek seseorang, dari sisi yang sangat tidak menguntungkan;menjawabnya secara negatif bermakna menandatangani hukuman mati untuk semua orang teori estetik bermakna sekali dan untuk semua. untuk meninggalkan penubuhan mana-mana kriteria umum untuk menilai karya seni. Tetapi jika tidak wujud dan, di bawah keadaan kehidupan masyarakat yang diberikan, di bawah keadaan sains yang diberikan "tentang jiwa manusia", tidak mungkin ada objektif yang tepat. dan secara amnya kriteria yang mengikat untuk menilai tahap kesenian karya seni, maka, jelas sekali, persoalan kebenaran artistiknya hanya boleh diputuskan berdasarkan tanggapan subjektif semata-mata, sewenang-wenangnya, yang tidak membenarkan sebarang pengesahan objektif terhadap karya seni itu. pertimbangan peribadi pengkritik. Pengkritik itu, tidak mempunyai tanah yang nyata di bawah kakinya, terjun terulung ke dalam lautan "subjektivisme" yang tidak bertepi; bukannya fakta sebenar yang objektif, dia kini terpaksa bermain-main dengan "perasaan dalaman" yang sukar difahami; tidak boleh bercakap tentang sebarang pemerhatian yang tepat, kesimpulan logik dan bukti di sini; ia digantikan dengan kata-kata mutiara yang tidak berasas, yang satu-satunya nisbah ultima 12 adalah citarasa peribadi pengkritik. Merumuskan semua yang telah diperkatakan, kita sampai pada kesimpulan berikut: daripada tiga soalan yang tertakluk kepada analisis kritikan terhadap kreativiti sastera - persoalan kebenaran penting karya tertentu, persoalan kebenaran psikologinya dan persoalan tentang karya itu. kebenaran artistik - hanya soalan pertama boleh diselesaikan dengan ketat secara saintifik.cara dengan bantuan kaedah objektif penyelidikan; kepada penyelesaian soalan kedua, kaedah objektif penyelidikan digunakan hanya sebahagian, tetapi dalam kebanyakan kes ia diselesaikan berdasarkan kaedah subjektif semata-mata, dan oleh itu penyelesaiannya hampir tidak pernah mempunyai dan tidak boleh mempunyai sifat saintifik yang ketat; akhirnya, soalan ketiga tidak lagi mengakui sebarang penyelesaian saintifik yang hampir sama; ia adalah soal cita rasa peribadi, dan cita rasa peribadi, seperti kata pepatah Latin yang bijak, tidak dipertikaikan. ..sekurang-kurangnya orang bijak tidak membantah. Akibatnya, kritikan terhadap kreativiti sastera, jika ia ingin berdiri di atas dasar yang benar-benar nyata, atas dasar pemerhatian objektif dan kesimpulan saintifik, dengan kata lain, jika ia ingin menjadi nyata dan bukan metafizik, objektif-saintifik, dan bukan subjektif- kritikan yang hebat, ia mesti mengehadkan skop analisis mereka hanya dengan soalan yang pada masa ini membenarkan penyelesaian saintifik, objektif, iaitu: 1) definisi dan penjelasan fakta sejarah dan sosial yang menentukan dan menimbulkan karya seni tertentu; 2) takrifan dan penjelasan tentang faktor sejarah dan sosial yang menentukan dan menimbulkan fenomena yang dihasilkan semula di dalamnya; 3) definisi dan penjelasan tentang kepentingan sosial mereka dan kebenaran pentingnya. Bagi persoalan kebenaran psikologi watak-watak yang diperolehi di dalamnya, soalan ini hanya boleh tertakluk kepada analisisnya setakat ia mengakui kajian objektif dan, jika boleh, penyelesaian saintifik. Persoalan tentang kebaikan dan keburukan estetik karya seni, dengan ketiadaan asas objektif saintifik untuk penyelesaiannya, mesti dikecualikan sepenuhnya daripada bidang kritikan sebenar. belum lagi dikembangkan oleh psikologi saintifik, dan oleh itu untuk bercakap tentang mereka dalam kritikan sastera bermaksud, secara ringkasnya, "menuangkan dari kosong ke kosong." Ini adalah apabila psikologi saintifik akan menerangkan kepada kita intipati proses kreatif, apabila ia akan membawanya ke bawah undang-undang saintifik tertentu, tepat, kemudian yang lain. perkara, maka pengkritik akan mempunyai kriteria yang saintifik sepenuhnya, tidak berubah untuk menilai dan menganalisis karya pengarang ini atau itu, dan, akibatnya, terlibat dalam penilaian ini dan analisis ini, dia tidak akan meninggalkan asas sebenar yang saintifik. dia harus memikirkannya pada masa sekarang, seperti yang dinasihatkan oleh Encik B.D.P., untuk memulakan penyiasatan tentang "asas psikik" karya kreatif penulis, maka, mahu tidak mahu, dia perlu mengurung dirinya sendiri. kepada andaian yang sama sekali tidak berasas, sepenuhnya sewenang-wenang dan subjektif, sama sekali bukan untuk siapa bukan pertimbangan yang menarik. G. B. D. P., sebagai orang yang sangat jahil dan tidak memahami mata dalam psikologi saintifik, mengenal pasti tugas-tugas yang terakhir dengan tugas-tugas kritikan sastera. Untuk menyelesaikan isu psikologi, terutamanya yang rumit dan rumit seperti, sebagai contoh, , soalan "tentang asas proses kreatif", untuk ini anda perlu, pertama sekali, pakar fisiologi. Sudah tentu, tiada apa-apa yang menghalang pengkritik sastera daripada menjadi pakar fisiologi, tetapi, pertama, ini tidak diperlukan untuknya, dan kedua, kaedah dan teknik yang hanya soalan mengenai "asas" boleh diselesaikan secara saintifik secara kreatif atau mental lain. proses, sama sekali tidak boleh digunakan dan tidak relevan dalam bidang persoalan kritikan sastera. Seorang pengkritik boleh dan harus menggunakan kesimpulan saintifik psikologi eksperimen, tetapi adalah satu perkara untuk menggunakan hasil analisis yang telah disediakan, dan agak lain untuk melibatkan diri dalam analisis ini. Biarkan diri anda Tetuan. pakar saintifik terlibat dalam "asas mental kreativiti", mereka mempunyai buku di tangan mereka, tetapi Tetuan. pengkritik sastera sama sekali tidak cekap untuk usaha tersebut. Tidakkah anda faham itu, Encik B.D.P.? Mungkin tidak, jika tidak, anda tidak akan berani untuk menegaskan dengan penuh percaya diri yang lucu bahawa sehingga itu pengulas akan menikmati pandangan subjektif semata-mata dan manifestasi rasa, sehingga mereka menyedari keperluan mutlak untuk menangani asas psikik, dll. Anda tidak mengesyaki bahawa sejak . pengulas akan mengikut nasihat anda, mereka tidak akan mempunyai pilihan selain akhirnya menutup diri mereka ke dalam sfera sempit "sensasi dan manifestasi rasa subjektif semata-mata." Sesungguhnya, jika tiada kriteria saintifik objektif untuk menentukan asas kreativiti, adalah mustahil untuk dilakukan tanpa "sensasi subjektif dan manifestasi rasa." Walau bagaimanapun, walaupun persoalan tentang kebaikan atau keburukan estetik karya sastera yang diberikan pada masa ini tidak membenarkan sebarang penyelesaian saintifik yang tepat, dan oleh itu ia tidak boleh tertakluk kepada analisis serius kritikan sebenar, namun ia tidak mengikuti daripada ini bahawa pengkritik realis wajib berdiam diri di hadapan pembaca.tentang kesan estetik yang dibuat terhadap karya yang dianalisis itu. Sebaliknya, kesunyian sedemikian dalam banyak kes benar-benar bercanggah dengan salah satu tugas paling penting dalam kritikan sebenar. Tugas ini adalah untuk menyumbang kepada penjelasan kesedaran awam untuk membangunkan pembaca sikap yang lebih atau kurang sedar, munasabah, kritis terhadap fenomena realiti di sekeliling mereka. Pada sebahagian besarnya, kritikan sebenar menyelesaikan tugas ini dengan menganalisis faktor sejarah dan sosial yang menimbulkan karya seni tertentu, menjelaskan kepentingan sosial dan genesis sejarah fenomena yang dihasilkan semula di dalamnya, dsb. n.Walau bagaimanapun, analisis dan penjelasan ini sahaja belum lagi melepasi misi pendidikannya; ia juga harus cuba, seboleh-bolehnya, untuk menggalakkan penyebaran di kalangan pembaca karya seni sedemikian, yang boleh mempengaruhi perkembangan ufuk mental mereka, perkembangan moral dan sosial mereka; ia mesti menangkis penyebaran karya yang mengaburkan kesedaran awam, meruntuhkan moral orang ramai, membosankan, memesongkan akal sehatnya. Katakan, sebahagiannya, ia mencapai matlamat ini dengan tertakluk kepada analisis menyeluruh menyeluruh tentang fenomena yang dihasilkan semula oleh artis, kebenaran seperti kehidupan reproduksinya, sikapnya terhadap mereka, dll., dll. Tetapi ini sahaja tidak mencukupi. Terdapat sebilangan besar pembaca yang tidak mahu mengetahui apa-apa tentang kecenderungan artis, atau tentang tahap kebenaran fenomena yang diterbitkan semula olehnya; mereka tidak menuntut apa-apa lagi daripada karya seni daripada kesenian. Oleh kerana mereka menganggap bahawa ia boleh memberi mereka sedikit keseronokan estetik, mereka dengan rakus menerkamnya, tidak peduli sedikit pun tentang ideanya, mahupun tentang hala tujunya, mahupun tentang kebenaran penting fenomena yang dihasilkannya semula. Tetapi kesan estetik yang ditimbulkan dalam diri kita oleh karya sastera ini atau itu sebahagian besarnya bergantung pada pemikiran prasangka yang kita mula membacanya. Jika telinga kita dibunyikan terlebih dahulu tentang keindahan artistiknya yang menakjubkan, kita biasanya, secara tidak sedar, memaksa diri kita untuk mencari keindahan ini di dalamnya pada semua kos dan, sesungguhnya, pada akhirnya kita hampir selalu menemuinya. Sebaliknya, jika kita mempunyai tanggapan prasangka tentang ketidakkonsistenan artistiknya, maka dalam kebanyakan kes (saya tidak mengatakan selalu) ia sama ada tidak akan memberi kesan estetik kepada kita sama sekali, atau ia akan membuat kesan yang sangat lemah dan sekejap. Prasangka memainkan peranan yang sangat penting dan sehingga kini dipandang remeh dalam pembentukan kesan estetik - ini adalah fakta yang tidak diragui, dan kritikan sebenar tidak boleh dan tidak boleh mengabaikannya. Terdapat begitu banyak karya sastera klasik yang kita suka (dari sudut estetika) hanya kerana kita telah diajar dari kecil untuk melihatnya sebagai contoh kreativiti seni. Seandainya kita memandang mereka dengan mata yang tidak berprasangka, mungkin kita tidak akan pernah menemui mereka keindahan estetik rekaan yang selalunya benar-benar hebat dan rekaan yang kita temui di dalamnya sekarang. .. dari suara orang lain. Ulasan kritikan tentang kebaikan dan keburukan estetik karya seni tertentu, tidak kira betapa subjektifnya, dan oleh itu tidak berasas dan tidak berasas, sentiasa mempunyai pengaruh yang sangat ketara terhadap pembentukan prejudis estetik yang merugikan atau faedah karya ini. Mengapa kritikan sebenar harus secara sukarela meninggalkan pengaruh ini? Sudah tentu, ia tidak akan, seperti kritikan estetik-metafizik, mencari beberapa alasan yang kononnya saintifik untuk pendapat estetiknya; mereka. Menyatakan subjektifnya, tidak tertakluk kepada sebarang pandangan pengesahan objektif tentang kesenian karya sastera ini atau itu, ia akan sedikit sebanyak mempromosikan atau menentang penyebarannya di kalangan pembaca; ia akan menyumbang kepada penyebarannya jika ia memenuhi keperluan kebenaran hidup, jika ia boleh memberi kesan yang baik kepada pengembangan ufuk intelektual pembaca, terhadap perkembangan moral dan sosial mereka; ia akan menentang penyebarannya jika ia mengaburkan kesedaran awam pembaca, menumpulkan rasa moral mereka dan memesongkan realiti. Saya tahu bahawa tuan-tuan, berbakat dengan kepintaran BJP, tidak akan gagal untuk menjadi sangat marah dengan sikap kritikan sebenar terhadap penilaian estetik karya seni. "Bagaimana!," mereka akan berseru, "anda mahu kritikan sebenar, walaupun dalam penilaian estetik karya seni, tidak dipandu oleh merit artistiknya yang sebenar, tetapi oleh kebenarannya yang penting dan kepentingan sosial fenomena yang diterbitkan semula dalam itu, serta pengaruhnya terhadap perkembangan mental, moral, dan sosial pembaca anda, dsb., dsb. Tetapi kemudian, mungkin, karya yang paling tidak sesuai dari sudut pandangan artistik yang akan anda angkat kepada mutiara ciptaan artistik hanya kerana pandangan dunia pengarangnya sesuai dengan pandangan anda. pandangan dunia, dan, sebaliknya, mutiara artistik sebenar diinjak-injak ke dalam lumpur semata-mata kerana anda tidak menyukai kecenderungan artis itu. ., yang mengatakan tentang pengkritik moden bahawa "semakin banyak antipati hala tuju pengarang nampaknya, semakin berat sebelah mereka terhadap karyanya. Selalunya, mereka menganggap orang yang berbakat sebagai biasa-biasa sahaja, dan sebaliknya, apabila kerja yang biasa-biasa saja memenuhi matlamat kewartawanan mereka "(" Word ", No. 5. Pemikiran tentang surat kritikal, kreatif, ms. 68). Dan anda mempunyai keberanian untuk mengatakan begitu ia mesti menjadi! Apa itu? Adakah anda mungkin mengejek kami? Atau adakah anda hanya mahu membingungkan pembaca anda?" Oh tidak sama sekali! bertenang, tuan-tuan, berbakat dengan kepintaran B.D.P.: Saya tidak membingungkan sesiapa dan saya tidak mengejek sesiapa. Anda sendiri (ya, malah anda sendiri) boleh dengan mudah yakin akan hal ini, jika anda hanya memberi masalah kepada diri sendiri untuk menembusi dengan betul ke dalam ratapan dan kesedihan Encik B.D.P. Dia marah dan marah kepada pengkritik kontemporari kerana fakta bahawa dalam penilaian mereka tentang merit artistik sesebuah karya, mereka dipandu terutamanya oleh antipati atau simpati mereka terhadap arahan pengarang. Tetapi fikirkan, bagaimana mungkin sebaliknya? Jika arahan pengarang, jika idea yang terkandung dalam karyanya, jika imej yang diterbitkan semula di dalamnya adalah antipati kepada anda, maka bagaimana anda boleh mengalami sebarang keseronokan membaca atau merenung karya sedemikian? Lagipun, ia adalah kemustahilan psikologi. Tidak kira betapa ceteknya perasaan estetik kita disiasat oleh psikologi, dalam apa jua keadaan, tidak seorang pun daripada ahli psikologi yang berpengetahuan pada masa sekarang akan berani menafikan bahawa simpati adalah salah satu elemen yang paling penting. Hanya karya seni sedemikian yang menggembirakan dalam diri kita perasaan keseronokan estetik, yang dalam satu atau lain cara mempengaruhi perasaan simpati dalam diri kita. Kita mesti bersimpati dengan imej seni supaya kita dapat menikmatinya secara estetik. Apa yang mengejutkan di sini, bahawa seorang pengkritik realis, yang memberi perhatian eksklusif kepada kebenaran hidup, kepada kepentingan sosial karya sastera tertentu, dalam menilai keindahan seninya, terutamanya dipandu oleh kebenaran kehidupan ini, kepentingan sosial ini. ia, atau, apakah yang sama - arah pengarang berhubung dengan fenomena realiti yang diterbitkan semula olehnya? Jika hubungan ini bersimpati kepada kritikan, maka dia secara semula jadi akan mengalami keseronokan estetik yang tiada tandingannya apabila merenung karya seni daripada apabila mereka antipati kepadanya. Seorang pengkritik, sebagai contoh, "Utusan Rusia" tidak boleh bersimpati dengan trend, sekurang-kurangnya Reshetnikov atau Pomyalovsky, dan oleh itu ia akan menjadi sangat pelik jika dia mengalami keseronokan estetik semasa membaca karya mereka; sama seperti pelik jika pengkritik yang bersimpati dengan trend penulis ini dapat mengalami keseronokan estetik apabila membaca novel Avseyonok, Markevich, Krestovsky (Vsevolodov). Sesungguhnya, kita melihat bahawa pengkritik estetik Moscow menafikan, tidak melihat dan tidak mahu melihat sebarang merit artistik dalam karya Pomyalovsky dan Reshetnikov; Sebaliknya, pengkritik St. Petersburg, dengan kegigihan yang sama dan dengan ketegasan yang sama, menafikan kesenian dalam karya Tetuan. Markevich, Avseyonok dan K 0 . Kedua-duanya sama ikhlas, sama-sama betul... dari sudut sudah tentu perasaan subjektif mereka. Jika pengkritik seperti itu ditemui di Kharkov, atau di Kazan, atau di Vyatka, yang akan sama-sama bersimpati dengan arahan Pomyalovsky dan Reshetnikov, dan arahan Avseenko dan Markevich, maka kemungkinan besar, dalam karya keempat-empat pengarang, dia akan menemui keindahan artistik yang tidak diragui, dan, sudah tentu, dia juga akan betul, sekurang-kurangnya sama seperti saudara Moscow dan St. Petersburg betul. Oleh kerana kita telah mengenali (dan siapa yang tidak mengiktiraf ini, kecuali mungkin beberapa ahli metafizik lazim? (G. B. D. P., bagaimanapun, tidak mengiktiraf. Nampaknya, ia nampaknya bahawa terdapat, atau sekurang-kurangnya boleh ada beberapa "garis panduan" yang digunakan untuk adalah mungkin untuk menghapuskan semua [subjektivisme] 13 dan sewenang-wenangnya dalam menilai kebaikan dan keburukan estetik karya seni. Kritikan, pada pendapatnya, harus, secepat mungkin, mengasimilasikan "teknik panduan" ini untuk dirinya sendiri, dan untuk ini dia mengesyorkan agar dia beralih kepada "sains dan pemikiran saintifik." Kasihan Encik B.D.P.! mengapa dia perlu bercakap tentang sains dan pemikiran saintifik? Sekarang, jika dia menasihati kritikan untuk beralih kepada estetika skolastik zaman pertengahan - maka perkara lain "; di sekurang-kurangnya nasihatnya akan mempunyai sekurang-kurangnya beberapa pengertian yang munasabah. Sesungguhnya, dalam senjata estetika skolastik, kritikan boleh menemui sejumlah besar yang sangat tepat dan secara amnya mengikat, oleh itu tidak termasuk sebarang kesewenang-wenangan peribadi dan subjektivisme, kriteria untuk menilai "benar-benar indah" dan " benar-benar artistik "... Tetapi dalam sains dan dalam pemikiran saintifik ... maafkan saya! - tidak ada rasa ingin tahu seperti itu. Sebaliknya, semakin dekat kritikan menghampiri sains, semakin ia dipenuhi dengan pemikiran saintifik, semakin jelas ia akan menjadi baginya bahawa tiada kaedah panduan sedemikian, tidak ada kriteria yang mengikat secara universal yang wujud dan tidak boleh wujud.)),-- apabila kita telah menyedari bahawa tiada kriteria lain yang boleh digunakan untuk penilaian estetik karya seni selain daripada citarasa peribadi dan sensasi bawah sedar subjektif pengkritik, kita tidak lagi mempunyai hak untuk mencela yang terakhir atas kesewenang-wenangan dan ketidakkonsistenan estetika mereka. penghakiman. "Kecantikan adalah pada pandangan orang yang melihat" - jika peribahasa ini tidak digunakan sepenuhnya untuk keindahan fenomena yang bertindak secara eksklusif pada organ visual kita, maka ia sepenuhnya dan tanpa syarat digunakan untuk keindahan karya seni. Kecantikan mereka benar-benar semata-mata bergantung pada mata yang merenung mereka. Selepas itu, bagaimana anda mahu, Encik B.D.P., bahawa penilaian pengkritik tentang keindahan ini - pengkritik bukan sahaja keyakinan yang berbeza, malah kem yang sama - tidak berbeza dalam subjektivisme, sewenang-wenangnya, tidak berasas dan bercanggah? Bagaimanakah anda mahu penilaian mereka ini tidak dipengaruhi oleh suka dan tidak suka mereka, prasangka mereka, seperti yang anda katakan, "idea prasangka" mereka? Kenapa, anda mahu yang mustahil. Selepas semua yang telah dikatakan di sini, saya percaya bahawa walaupun Encik B.D.P. ia tidak akan menjadi sukar untuk memahami betapa munasabah dan teliti pendapat yang dia "terdengar" tentang ketidakkonsistenan, tidak bertanggungjawab dan sifat tidak saintifik kritikan sebenar kami. Ia dicela dengan subjektivisme, namun ternyata ia hampir tidak pernah meninggalkan asas objektif yang ketat, dan inilah perbezaan utamanya daripada kritikan estetik-metafizik. Dia dicela kerana tidak sistematik, tidak mempunyai kaedah dan prinsip saintifik, namun dengan ketepatan sistematik dia mengklasifikasikan dan mengedarkan fakta untuk dianalisis mengikut tahap kepentingan sosial mereka, objektiviti dan kebolehcapaian mereka kepada penyelidikan saintifik yang tepat. Dengan menumpukan semua perhatiannya pada fenomena dan persoalan yang boleh diakses oleh penyelesaian saintifik, dia menghapuskan dari bidang analisisnya segala-galanya yang pada masa ini, dengan perkembangan semasa kehidupan sosial kita, dengan tahap pengetahuan kita sekarang, tidak membenarkan untuk sama ada penyelesaian saintifik atau kaedah penyelidikan yang objektif. Dia lebih dicela kerana mengorbankan kepentingan kritikan, dalam erti kata yang ketat, kepentingan kewartawanan, dan sementara itu, bukan sahaja dia tidak mengorbankan beberapa kepentingan kepada orang lain, tetapi, sebaliknya, dia cuba menggabungkannya ke dalam satu keseluruhan yang tidak dapat dipisahkan. Setelah mengemukakan cadangan asas bahawa kritikan hanya boleh berpegang pada asas saintifik yang sebenar apabila ia beralih daripada fenomena dunia subjektif yang tidak dijelaskan oleh sains kepada kajian fenomena dunia objektif, ia, boleh dikatakan, mengalihkan pusat. graviti penyelidikannya dari dalaman, faktor mental - kreativiti artistik - terhadap faktor luaran, sejarah dan sosial. Akibatnya, unsur kewartawanan yang dipanggil (Walaupun, menyesuaikan diri dengan istilah yang diterima umum, saya mengekalkan nama kewartawanan, tetapi pada dasarnya julukan ini hampir tidak boleh dianggap berjaya. Hakikatnya ialah pengkritik, menganalisis faktor sejarah dan sosial yang menjelaskan dan menentukan kebenaran dan kepentingan sosial karya seni tertentu, mempunyai fikiran untuk memahami pandangan pembaca tentang fenomena di sekeliling mereka, untuk mengembangkan di dalamnya sikap kritis. sikap terhadap realiti praktikal, untuk meluaskan ufuk mereka, pandangan sosial, untuk menunjukkan kepada mereka hubungan rapat yang wujud antara pelbagai faktor sosial, dan pengaruh yang mereka lakukan terhadap perkembangan watak manusia, dsb. Matlamat sedemikian sukar untuk disamakan dengan matlamat yang biasanya dikejar oleh seorang publisiti. Kerana apa yang kini menjadi kebiasaan untuk memanggil arah kewartawanan sebagai kritikan sebenar, adalah lebih tepat untuk memanggilnya sebagai arah "sosial-saintifik".), yang diperkenalkan ke dalamnya oleh pengasasnya, sama sekali bukan sesuatu yang tidak sengaja, sementara, sementara. , yang pernah ada, dan kini seolah-olah ia telah hilang sepenuhnya alasannya, seperti yang difikirkan oleh orang pintar, seperti Encik B.D.P. Sebaliknya, ia merupakan bahagian yang paling penting dan penting. Tanpanya, ia tidak dapat difikirkan. Tetapi mereka mengatakan bahawa sejak kebelakangan ini kritikan sebenar kami mula meninggalkan asas yang objektif, saintifik, sejarah dan sosial (atau, seperti yang mereka katakan, kewartawanan) di mana ia berdiri beberapa tahun yang lalu dan dari mana ia tidak boleh meninggalkan tanpa melepaskan prinsip dan tugasnya, Dikatakan bahawa beberapa jenis reaksi kini berlaku dalam dirinya "atas nama kemerdekaan seni", dengan kata lain, seolah-olah dia merasakan keperluan dari dunia fakta sebenar untuk terjun semula ke dalam kolam teduh psikologi subjektif dan estetika metafizik. Sesetengah, sudah tentu, memarahinya kerana itu, manakala yang lain, seperti Encik BDP, misalnya, menggalakkan dan memujinya. Tetapi, sudah tentu, pujian dan galakan yang datang daripada orang yang cepat cerdik seperti Encik BDP adalah lebih teruk daripada sebarang penderaan. Tidak dinafikan bahawa jika gejala "tindak balas atas nama kemerdekaan seni" memang ditemui dalam kritikan moden, maka gejala ini mesti menjadi tanda jelas kemerosotan dan keruntuhannya. Tetapi apa sebenarnya yang mereka nyatakan? Dan itu, kita diberitahu, bahawa sejak kebelakangan ini, dalam artikel kritikal, analisis faktor sejarah dan sosial semakin mula diturunkan ke latar belakang. Daripada melibatkan diri dalam analisis sosial, pengkritik lebih suka melibatkan diri dalam analisis psikologi semata-mata, atau mereka menikmati eksposisi pandangan subjektif, sewenang-wenangnya, tidak berasas mereka tentang merit atau kekurangan estetik karya yang dianalisis. Saya bersedia untuk mengakui bahawa terdapat beberapa kebenaran dalam perkara ini, dan, jika anda suka, bahagian yang sangat penting. Tetapi, pertama, analisis psikologi, iaitu, kajian tentang persoalan kebenaran psikologi karya seni tertentu, tidak boleh dikecualikan sepenuhnya, seperti yang telah kami tunjukkan di atas, dari bidang persoalan yang akan diselesaikan dengan kritikan sebenar. Dengan cara yang sama, tugas-tugas kritikan sebenar sama sekali tidak dirugikan oleh keluasan tertentu pengkritik dari segi pandangan subjektifnya mengenai kebaikan dan keburukan estetik karya seni ini atau itu. Kedua, adakah keadaan lain yang boleh menjelaskan kepada kita, walaupun tanpa bantuan hipotesis kemerosotan kritikan, hakikat bahawa sejak kebelakangan ini analisis fenomena sosial sejarah, iaitu, unsur kewartawanan yang dipanggil kritikan, telah menjadi semakin kurang untuk menarik perhatian baik Tetuan. pengkritik? Baiklah, beritahu saya, sebenarnya, mengapa kritikan harus dipersalahkan, jika akhir-akhir ini karya fiksyen yang secara langsung atau tidak langsung mempengaruhi satu atau lain isu sosial, satu atau lain minat telah mula kelihatan semakin kurang; jika elemen psikologi semata-mata sekali lagi memainkan peranan utama dalam mereka, manakala elemen sosial sama ada diturunkan ke latar belakang, atau bahkan tidak hadir sepenuhnya? Lagipun, pengkritik tidak boleh memasukkan sesuatu ke dalam kerja yang sedang dianalisis yang tidak ada kesan di dalamnya; dia hanya mengambil apa yang ada; dan jika hanya ada satu psikologi dalam dirinya, maka mahu tidak mahu dia perlu bercakap tentang satu psikologi sahaja. Tiada siapa yang akan menafikan hakikat bahawa dalam "zaman besar menaikkan semangat kebangsaan" yang kita lalui sekarang, kebanyakan semua yang ditulis dan dibaca ditulis dan dibaca semata-mata untuk "pembunuhan masa." Saya tidak menyalahkan penulis: mereka mesti, di bawah ancaman kebuluran, membekalkan pasaran buku dengan produk sedemikian yang terdapat permintaan terbesar. Saya juga tidak menyalahkan pembaca... sungguh, mereka perlu membunuh masa entah bagaimana; ia berlarutan dengan sangat perlahan, sangat membosankan, sangat membosankan!.. Tetapi jangan salahkan pengkritik juga. Apa yang boleh mereka katakan tentang karya yang mengejar hanya satu, bagaimanapun, sangat tidak bersalah dan matlamat yang patut dipuji - untuk membawa pembaca ke dalam keadaan lupa diri yang menyenangkan dan ketenangan yang riang? Adalah jelas bahawa kerja-kerja sedemikian, kecuali beberapa sensasi yang kabur, tidak sedarkan diri, hampir sukar difahami, subjektif, tidak akan dan tidak boleh merangsang apa-apa; oleh itu, jika anda ingin bercakap tentang mereka, anda semestinya perlu menghadkan diri anda kepada sensasi subjektif yang tidak sedarkan diri ini sahaja. .. Anda mungkin mengatakan bahawa dalam kes ini adalah lebih baik untuk tidak mengatakan apa-apa sama sekali. Agak betul: bagaimanapun, di satu pihak sahaja, dan di pihak yang lain, anda mesti bersetuju, selepas semua, anda perlu menguli lidah anda dari semasa ke semasa! Dan apa yang bagus, dia boleh atrofi sepenuhnya dengan kami ... Kami telah menetapkan bahawa permainan itu adalah asas kepada persembahan masa depan dan tanpa keghairahan pengarah dan seluruh pasukan untuk merit ideologi dan artistik drama itu, tidak akan ada kejayaan dalam mengusahakan penjelmaan pentasnya. Bentuk unik persembahan mesti disambungkan secara organik dengan semua ciri permainan, mengalir dari ciri-ciri ini.
Amat bertanggungjawab dalam hal ini ialah detik perkenalan awal pengarah dengan drama tersebut. Persoalannya di sini ialah sama ada dorongan kreatif timbul untuk kerja selanjutnya pada drama itu atau tidak timbul. Ia akan menjadi sangat menjengkelkan jika anda kemudiannya perlu menyesalinya: kesatuan kreatif boleh berlaku, tetapi tidak berlaku akibat daripada meremehkan syarat yang direka untuk mempromosikan perkara ini. Itulah sebabnya anda perlu belajar cara mencipta keadaan ini untuk diri sendiri dan menghapuskan halangan yang menghalang keghairahan kreatif. Sekiranya hobi itu masih tidak berlaku, maka kami akan berpeluang untuk mengatakan: kami melakukan segala yang kami mampu. Namun, apakah syaratnya? Dan apakah kesilapan yang harus dielakkan?
Pertama sekali, semasa perkenalan awal dengan permainan, adalah penting untuk mendekati persepsinya dengan segera maksimum. Untuk melakukan ini, proses pembacaan pertama drama itu mesti diatur sedemikian rupa sehingga tiada apa-apa yang mengganggu kesan segera ini.
Kesan pertama
Seseorang tidak seharusnya mula membaca drama dalam keadaan keletihan mental atau fizikal, kerengsaan saraf, atau, sebaliknya, kegembiraan yang berlebihan. Untuk membaca drama itu, kami memberikan masa yang cukup untuk membaca keseluruhan drama pada satu masa dari awal hingga akhir, dengan hanya rehat untuk berehat dalam jumlah, contohnya, jeda teater biasa. Tiada apa-apa yang lebih berbahaya daripada membaca sekeping demi sekeping permainan dengan rehat yang panjang, atau lebih-lebih lagi dalam ragut, di suatu tempat di dalam bas atau di dalam kereta bawah tanah.
Ia adalah perlu untuk menyediakan diri anda dengan persekitaran yang tenang untuk sepanjang masa membaca, supaya tiada siapa yang terganggu dan tiada apa-apa yang mengganggu. Duduk dengan selesa di atas meja atau sofa dan mula membaca perlahan-lahan.
Apabila membaca drama buat kali pertama, lupa bahawa anda adalah pengarah, dan cuba menjadi naif, mempercayai kebudak-budakan, dan menyerah sepenuhnya kepada tanggapan pertama. Pada masa yang sama, tidak perlu menunjukkan ketelitian khusus, menegangkan perhatian anda, memaksa diri anda membaca atau memikirkannya. Anda hanya perlu bersedia untuk terbawa-bawa, jika ada alasan untuk ini, bersedia untuk meletakkan diri anda pada pelupusan pemikiran dan perasaan yang akan datang dengan sendirinya. Tiada usaha, tiada "kerja". Bosan jika bosan, fikirkan perkara lain jika drama itu tidak dapat menarik perhatian anda. Jika dia mempunyai keupayaan untuk menarik minat dan teruja, dia akan menarik minat dan mengujakan anda, dan jika dia tidak mempunyai keupayaan ini, itu bukan salah anda.
Mengapakah kita memerlukan tanggapan umum yang pertama, serta-merta mengenai drama ini? Bagi menentukan sifat-sifat yang wujud secara organik dalam drama ini. Untuk tanggapan umum pertama tidak lain hanyalah hasil daripada tindakan sifat-sifat ini dengan tepat.
Menaakul dan menganalisis, menimbang dan menentukan - untuk semua ini akan ada masa yang cukup di hadapan. Jika anda serta-merta terlepas peluang untuk mendapatkan tanggapan langsung secara langsung, anda akan kehilangan peluang ini selama-lamanya: apabila anda mula membaca drama itu semula pada keesokan harinya, persepsi anda akan menjadi rumit oleh unsur-unsur analisis, ia tidak akan murni dan langsung .
Kami masih belum berjaya membawa apa-apa daripada diri kami ke dalam permainan, kami belum lagi mentafsirnya dalam apa cara sekalipun. Marilah kita segera merekodkan kesan drama itu sendiri kepada kita. Kemudian kita tidak akan dapat lagi memisahkan apa yang dimiliki oleh drama itu daripada apa yang kita sendiri, dengan analisis dan imaginasi kita, telah dibawa ke dalamnya, kita tidak akan tahu lagi di mana kreativiti penulis drama itu berakhir dan kreativiti kita sendiri bermula. Jika kita tidak segera menentukan dan membetulkan kesan pertama kita, di tengah-tengah kerja adalah mustahil untuk memulihkannya dalam ingatan kita. Pada masa itu kita akan menyelam ke dalam butiran, khususnya, kita tidak akan melihat hutan untuk pokok. Apabila tiba hari persembahan dan penonton datang, kami berdepan risiko mendapat reaksi daripada penonton yang langsung tidak kami jangkakan. Untuk sifat organik drama, perasaan yang kita telah hilang, tiba-tiba, di hadapan penonton langsung, akan mengisytiharkan diri dengan kuat. Ini mungkin menjadi kejutan yang menyenangkan dan tidak menyenangkan, kerana sifat organik sekeping boleh menjadi positif dan negatif. Dan ia mungkin lebih teruk lagi: setelah kehilangan rasa sifat organik permainan itu, kita secara tidak sengaja boleh menyekat, menginjak-injak seluruh julat sifat positifnya dalam kerja kita.
K.S.Stanislavsky adalah orang pertama yang menyatakan dengan pasti tentang kepentingan kesan langsung pertama drama itu. Mengikuti arahannya, kami menganggap perlu untuk menyedari dan membetulkan tanggapan pertama kami. Matlamat yang kami kejar dalam kes ini bukanlah untuk dipandu secara membuta tuli oleh kesan ini dalam kerja kami selanjutnya, tetapi untuk mengambil kira dalam satu cara atau yang lain, untuk mengambil kira dalam satu atau lain cara - untuk mengambil kira keupayaan objektif yang wujud dalam drama ini untuk menghasilkan kesan yang berbeza. Dalam kerja-kerja selanjutnya mengenai drama itu, kami akan berusaha untuk mendedahkan, menggunakan cara pentas, sifat-sifat positif drama itu dan untuk mengatasi, memadamkan sifat-sifatnya yang atas sebab tertentu kami kenali sebagai negatif.
Sebagai contoh, pada perkenalan awal, permainan itu kelihatan membosankan kepada kami - itulah kesan segera kami. Adakah ini bermakna drama itu harus ditinggalkan? Tidak selalu. Selalunya berlaku bahawa drama yang membosankan untuk dibaca ternyata sangat menarik di atas pentas - dengan keputusan pentas yang betul.
Analisis yang lebih teliti terhadap drama itu mungkin mendedahkan kemungkinan peringkat potensi terdalam yang wujud di dalamnya. Kebosanan dalam membaca hanya menunjukkan bahawa drama ini tidak mampu memikat perhatian dengan bahan lisan semata-mata. Sifat drama ini mesti diambil kira: ia menunjukkan bahawa semasa pementasan drama, seseorang tidak seharusnya mengambil teks sebagai sokongan utama untuk dirinya sendiri. Ia adalah perlu untuk meletakkan semua tenaga untuk mendedahkan kandungan yang tersembunyi di sebalik teks, iaitu, tindakan dalaman drama.
Jika analisis menunjukkan bahawa tiada apa-apa di sebalik teks, drama itu boleh dibuang ke dalam tong sampah. Tetapi untuk membuat keputusan sedemikian, adalah perlu untuk membuat analisis menyeluruh yang teliti terhadap drama itu.
Seorang pengarah akan membuat kesilapan besar, sebagai contoh, jika dia enggan mementaskan komedi oleh Shakespeare dengan alasan bahawa ia tidak membuatnya ketawa apabila dia membacanya. Komedi Shakespeare memang jarang menimbulkan ketawa apabila dibaca. Tetapi, apabila dipentaskan, mereka kini dan kemudian menyebabkan ledakan ketawa sebulat suara di auditorium. Di sini, humor tidak berakar pada kata-kata watak, tetapi dalam tindakan, perbuatan, kedudukan pentas. Oleh itu, untuk merasai kelucuan komedi Shakespeare, anda perlu menggerakkan imaginasi anda dan membayangkan watak-watak bukan sahaja bercakap, tetapi juga bertindak, iaitu, memainkan permainan di skrin imaginasi anda sendiri.
Bersaksi tentang kesan pertama Stanislavsky tentang The Seagull karya Chekhov, Nemirovich-Danchenko menulis bahawa pengarah yang cemerlang ini, yang mempunyai bakat artistik yang luar biasa, "setelah membaca The Seagull ... tidak memahami sama sekali apa yang seseorang boleh terbawa-bawa: orang nampaknya dia entah bagaimana separuh hati , nafsu - tidak berkesan, perkataan - mungkin terlalu mudah, imej - tidak memberikan pelakon bahan yang baik ... Dan ada tugas: untuk membangkitkan minatnya tepat dalam kedalaman dan lirik kehidupan seharian. untuk mengalihkan fantasinya daripada fantasi atau sejarah, dari mana plot ciri, dan menyelami kehidupan seharian yang paling biasa di sekeliling kita, dipenuhi dengan perasaan seharian kita yang paling biasa.
Selalunya drama, bentuk dramatik yang mengandungi cap inovasi pengarang dan dicirikan oleh ciri-ciri yang luar biasa untuk persepsi, pada mulanya menyebabkan sikap negatif terhadap dirinya sendiri. Ini berlaku, sebagai contoh, dengan drama M. Gorky "Egor Bulychov dan Lain-lain". Selepas bacaan pertama, kakitangan Teater yang dinamakan sempena Evg. Vakhtangov benar-benar buntu: hampir tiada siapa yang menyukai drama itu. Dikatakan bahawa ia adalah "perbualan", bahawa tidak ada plot yang kerap berkembang di dalamnya, tiada tipu muslihat, tiada plot, tiada tindakan.
Intipati perkara itu ialah dalam drama ini Gorky dengan berani melanggar kanun tradisional seni dramatik. Ini menyukarkan persepsi awal tentang kelebihannya yang luar biasa, yang memerlukan cara ekspresi baharu untuk didedahkan. Inersia kesedaran manusia dalam kes sedemikian adalah sebab penentangan terhadap segala sesuatu yang tidak sesuai dengan idea, pandangan dan citarasa biasa.
Ia telah memutuskan untuk mempercayakan pementasan drama Gorky kepada pengarang baris ini. Tetapi hanya selepas penentangan yang panjang dan sangat aktif, pengurusan teater berjaya memujuk saya untuk mengkajinya secara terperinci. Dan hanya hasil daripada kajian sedemikian sikap saya terhadap drama itu berubah secara radikal - saya bukan sahaja berhenti menentang, malah akan berputus asa jika pengurusan teater berubah fikiran dan mengambil drama itu daripada saya.
Seperti yang anda lihat, adalah mustahil untuk bergantung sepenuhnya pada kesan langsung yang pertama. Cinta tidak selalu timbul, seperti Romeo dan Juliet - pada pandangan pertama, tempoh tertentu sering diperlukan untuk penyesuaian yang beransur-ansur. Perkara yang sama berlaku dalam proses di mana pengarah jatuh cinta dengan drama itu. Momen keghairahan kreatif dalam kes ini ditangguhkan untuk beberapa waktu. Tetapi selepas semua, ia mungkin tidak berlaku sama sekali akibat keputusan negatif yang tergesa-gesa. Oleh itu, seseorang tidak boleh tergesa-gesa untuk meluluskan "keputusan bersalah". Pertama, melalui analisis, kita akan mengetahui sebab-sebab tanggapan negatif yang timbul semasa bacaan pertama drama itu.
Terdapat juga kes hubungan songsang antara kualiti sebenar drama dan kesan pertamanya - apabila permainan itu menimbulkan kegembiraan pada perkenalan awal dengannya, dan kemudian, dalam proses kerja, kegagalan ideologi dan artistiknya terungkap. . Apa yang boleh menjadi sebab untuk ini?
Ia berlaku, sebagai contoh, bahawa drama mempunyai merit sastera yang cerah: bahasanya dicirikan oleh kiasan, kata-kata mutiara, kecerdasan, dll. Tetapi watak watak-watak itu tidak pasti, tindakannya lembap, kandungan ideologinya tidak jelas ... Pada bacaan pertama drama itu, kebaikan sasteranya boleh membayangi ketidaksempurnaan pentas buat sementara waktu. Walau bagaimanapun, masa kekecewaan akan datang lambat laun, dan kemudian ia perlu untuk menghentikan kerja, di mana sejumlah besar masa dan tenaga pasukan telah dibelanjakan.
Oleh itu, adalah mustahil untuk dipandu secara membuta tuli oleh kesan pertama, tetapi ia benar-benar perlu untuk mengambil kira, kerana ia mendedahkan sifat-sifat organik permainan, beberapa daripadanya memerlukan pendedahan langsung pentas, yang lain - pembukaan pentas, dan masih lain - peringkat mengatasi.
Bagaimana untuk menangkap kesan pertama dan segera?
Cuba, selepas membaca atau mendengar drama itu, dengan serta-merta, tanpa menganalisis, tanpa berfikir, tanpa mengkritik, untuk memasukkan kata-kata jejak yang ditinggalkan dalam fikiran anda. Cuba, dengan bantuan takrifan ringkas dan padat, dengan cepat untuk meraih kesan yang sedia untuk hilang. Gunakan takrifan ini untuk mengambil gambar keadaan yang telah ditimbulkan oleh drama itu dalam diri anda. Tanpa membuang masa untuk renungan panjang, mula menulis dalam lajur definisi yang terlintas di fikiran anda. Sebagai contoh:
Jika kita membandingkan dua siri definisi ini, kita akan melihat bahawa ia merujuk kepada dua imej yang bertentangan dalam watak.
Setiap baris memberikan pandangan holistik tentang tanggapan yang kami terima. Tidak ada perbincangan di sini mengenai kandungan ideologi drama, tentang tema dan plotnya, - kita hanya bercakap tentang tanggapan umum, yang kebanyakannya bersifat emosi.
Walau bagaimanapun, sebaik sahaja anda membandingkan idea umum drama tertentu yang dipanggil oleh definisi ini dengan objek imej tertentu, bawa idea ini ke dalam kombinasi dengan tema tertentu, anda akan dapat memberikan penilaian ideologi dengan segera. drama ini.
Oleh itu, kita melihat peranan penting yang dimainkan oleh kesan pertama tetap dalam analisis drama berikutnya. Tetapi lebih lanjut mengenai itu kemudian. Setakat ini, tugas kami adalah untuk mencirikan cara membetulkan tanggapan pertama.
Bekerjasama dengan pelajar dalam pementasan cerita Chekhov "The Good End", E. B. Vakhtangov mendefinisikan kesan umum cerita ini seperti berikut: "Berurusan, kebodohan, kesungguhan, positif, keberanian, kerumitan." "Kerumitan," kata Vakhtangov, "harus didedahkan dalam bentuk, kebodohan dan kegemukan - dalam warna, perjanjian - dalam tindakan." Kami melihat bagaimana, meneruskan dari tanggapan umum, Vakhtangov juga meraba-raba untuk sifat peringkat itu bermakna yang harus menyedari sifat-sifat organik cerita Chekhov, yang ditunjukkan dalam kesan pertama.
"Apa sahaja perkara yang anda kerjakan," kata Vakhtangov, "titik permulaan kerja akan sentiasa menjadi kesan pertama anda."
Walau bagaimanapun, bolehkah kita memastikan bahawa tanggapan pertama kita benar-benar mencerminkan sifat dan ciri yang wujud secara objektif dalam drama itu? Lagipun, ia boleh menjadi sangat subjektif dan tidak bertepatan dengan tanggapan pertama orang lain. Tanggapan pertama bergantung bukan sahaja pada sifat dan ciri drama, tetapi juga pada pengarah itu sendiri, khususnya, walaupun pada keadaan di mana pengarah membaca drama itu. Sangat mungkin jika dia membaca bukan hari ini, tetapi semalam, tanggapannya akan berbeza.
Untuk memastikan diri anda daripada kesilapan akibat kemalangan persepsi subjektif, anda harus menyemak kesan pertama anda dalam pembacaan kolektif dan temu bual. Ini juga perlu kerana pengarah, seperti yang kita tahu, mesti menjadi jurucakap dan penganjur kehendak kreatif kolektif. Oleh itu, dia tidak seharusnya menganggap tanggapan pertama peribadinya muktamad dan tidak bersyarat. Tanggapan peribadinya mesti dihadam dalam "periuk biasa" persepsi kolektif.
Lebih banyak bacaan kolektif dan perbincangan drama yang berlaku sebelum kerja bermula, lebih baik. Dalam setiap teater, drama biasanya dibacakan kepada majlis artistik teater, rombongan dan seluruh pasukan pada mesyuarat produksi, dan, akhirnya, kepada pelakon yang akan terlibat dalam drama ini.
Semua ini amat berguna. Ia adalah tugas pengarah untuk mengarahkan perbincangan drama yang dibaca dalam setiap kes individu sedemikian rupa sehingga, walaupun sebelum sebarang analisis, tanggapan langsung umum penonton didedahkan. Membandingkan tanggapan pertamanya sendiri dengan satu siri definisi yang paling kerap diulang, pengarah sentiasa boleh merangka satu siri dari mana kemalangan persepsi terlalu subjektif jatuh dan yang paling tepat akan mencerminkan sifat organik drama yang wujud secara objektif. di dalamnya.
Setelah menyemak, membetulkan dan dengan itu menambah kesan langsungnya terhadap drama itu, pengarah akhirnya menetapkan dan menulis beberapa definisi yang memberikan gambaran umum dan integral mengenainya.
Lebih kerap pada masa hadapan pengarah akan merujuk kepada rekod ini, semakin sedikit kesilapan yang akan dilakukannya. Mempunyai rekod sedemikian, dia akan sentiasa dapat menentukan sama ada dalam kerjanya dia mengikuti niatnya untuk mendedahkan beberapa sifat kepingan itu dan mengatasi yang lain, iaitu, dia akan dapat sentiasa mengawal dirinya. Dan ini benar-benar perlu, kerana dalam seni yang kompleks seperti seni pengarah, sangat mudah untuk menyimpang dari jalan yang dimaksudkan. Berapa kerapkah ia berlaku bahawa pengarah, melihat hasil kerjanya yang telah siap pada latihan pakaian, bertanya kepada dirinya sendiri dengan ngeri: adakah saya menginginkan ini? Di manakah sifat-sifat drama yang menarik perhatian saya ketika pertama kali bertemu dengannya? Bagaimanakah ia berlaku bahawa saya tidak dapat dilihat di suatu tempat ke tepi? Mengapa ini berlaku?
Jawapan kepada soalan terakhir tidak sukar. Ini berlaku kerana pengarah telah kehilangan perasaan untuk drama itu, perasaan yang paling menguasainya apabila dia mula-mula bertemu dengan drama itu. Itulah sebabnya sangat penting untuk menentukan, membetulkan di atas kertas dan sering mengingati tanggapan langsung pertama anda.
Izinkan saya memberi anda contoh daripada latihan pengarahan saya. Suatu ketika saya kebetulan membuat pementasan drama oleh pengarang Soviet, di mana tindakan itu berlaku di salah satu ladang kolektif di perikanan pantai Azov. Selepas membaca drama itu, saya merekodkan kesan pertama saya dalam definisi berikut:
keterukan
Kemiskinan
keberanian
bahaya
udara masin segar
langit kelabu
laut kelabu
kerja keras
kedekatan kematian.
Semua definisi ini mendedahkan, seperti yang saya rasa, kualiti objektif drama itu, dan saya bermimpi untuk merealisasikannya dalam produksi saya. Tetapi semasa bekerja pada susun atur, saya, bersama-sama dengan artis, terbawa-bawa dengan tugas teknikal formal imej ilusi laut. Kami mahu menggambarkannya tanpa gagal. Akhirnya, pada tahap tertentu, ini dicapai. Baldu hitam digantung di belakang, tulle di hadapannya. Di antara baldu dan tulle kami meletakkan struktur yang terdiri daripada satu siri lingkaran selari yang diperbuat daripada kepingan timah berkilat. Lingkaran ini digerakkan oleh mekanisme khas dan, diterangi oleh pancaran lampu sorot, dengan putarannya mencipta ilusi air yang berkilauan di bawah matahari dan bergerak dalam gelombang. Kesannya amat ketara dalam cahaya bulan. Ternyata gambar ajaib laut malam. Cahaya bulan dipantulkan di dalam air dalam bentuk sorotan berwarna-warni. Bunyi ombak, yang dilakukan dengan bantuan mesin bunyi, melengkapkan gambar. Kami sangat berpuas hati dengan hasil usaha kami.
Dan apa? Nasib hiasan kami adalah punca kegagalan persembahan. Ciri-ciri terbaik drama itu dibunuh, dicekik oleh pemandangan yang cemerlang. Daripada kekasaran, kemanisan ternyata, bukannya kerja keras dan berbahaya - hiburan sukan, bukannya langit kelabu dan laut kelabu dengan pantai berpasir yang membosankan rendah - air yang menyilaukan dan berkilauan dalam sinaran matahari yang terang dan kelembutan puitis Malam Crimean. Di bawah syarat reka bentuk luaran ini, segala usaha saya untuk merealisasikan sifat-sifat drama melalui lakonan gagal. Para pelakon tidak dapat "memain semula" pemandangan. Laut timah kita ternyata lebih kuat daripada pelakon.
Apakah intipati kesilapan saya?
Saya tidak lupa pada masa itu untuk menentukan dan menetapkan tanggapan umum pertama saya tentang drama itu, tetapi saya terlupa untuk menyemak tanggapan ini dalam proses kerja selanjutnya. Saya mendekati perkara itu secara rasmi, "secara birokrasi": Saya mentakrifkannya, menulisnya, memfailkannya kepada kes dan ... terlupa. Akibatnya, walaupun beberapa kejayaan lakonan, hasilnya adalah persembahan estetik secara rasmi, tanpa perpaduan dalaman.
Segala yang diperkatakan tentang kesan pertama tidaklah sukar untuk diaplikasikan dalam amalan, jika kita bercakap tentang pementasan drama kontemporari.Situasinya jauh lebih rumit apabila mementaskan karya klasik. Dalam kes ini, pengarah tidak mendapat peluang untuk mendapatkan tanggapan langsung yang pertama. Dia amat menyedari bukan sahaja drama itu sendiri, tetapi juga beberapa tafsirannya, yang kebanyakannya, setelah menjadi tradisional, telah mengambil alih fikiran dengan begitu kukuh sehingga amat sukar untuk melanggar pendapat yang diterima umum. Namun pengarah mesti, dengan membuat usaha kreatif yang istimewa, cuba melihat semula permainan yang terkenal itu. Ia tidak mudah, tetapi ia mungkin. Untuk melakukan ini, anda perlu mengalihkan perhatian anda daripada semua pendapat, pertimbangan, penilaian, prasangka, klise yang sedia ada dan cuba, apabila membaca drama, untuk melihat hanya teksnya.
Dalam kes ini, apa yang dipanggil "pendekatan paradoks" yang disyorkan oleh VE Meyerhold boleh berguna, tetapi dengan syarat ia digunakan dengan mahir dan berhati-hati. Ia terdiri daripada fakta bahawa anda cuba melihat karya ini berdasarkan definisi yang bertentangan secara diametrik dengan yang diterima umum. Jadi, jika diwujudkan pendapat mengenai drama ini bahawa ia adalah karya yang suram, cuba baca sebagai ceria; jika ia dianggap oleh semua orang sebagai jenaka remeh, cari kedalaman falsafah di dalamnya; jika dulu ia dianggap sebagai drama berat, cuba cari di dalamnya alasan untuk ketawa. Anda akan mendapati bahawa sekurang-kurangnya sekali daripada sepuluh anda akan dapat melakukan ini tanpa banyak usaha.
Sudah tentu, adalah tidak masuk akal untuk mengangkat "pendekatan paradoks" kepada prinsip panduan. Adalah mustahil, secara mekanikal mengubah pandangan tradisional yang diperolehi dengan cara definisi ini, untuk dipertimbangkan terlebih dahulu sebagai kebenaran. Setiap andaian paradoks mesti diperiksa dengan teliti. Jika anda merasakan bahawa, berdasarkan definisi paradoks, anda lebih selesa dengan drama itu, bahawa tidak ada konflik dalam diri anda antara andaian paradoks dan tanggapan yang anda dapat daripada drama itu, anda boleh menganggap bahawa andaian anda bukan tanpa hak untuk wujud.
Namun begitu, anda akan membuat keputusan muktamad hanya selepas menganalisis kedua-dua permainan itu sendiri dan tafsiran yang ingin anda tolak. Dalam proses analisis, anda akan menjawab sendiri soalan-soalan berikut: mengapa drama itu sebelum ini ditafsirkan dengan cara ini dan bukan sebaliknya, dan mengapa ia boleh diberikan tafsiran yang berbeza, berbeza secara radikal daripada yang sebelumnya? Hanya dengan menjawab soalan-soalan ini, anda mempunyai hak untuk akhirnya menetapkan diri anda dalam definisi paradoks anda dan menganggap bahawa ia mencerminkan sifat organik yang secara objektif wujud dalam permainan.
Saya sudah menulis bahawa drama menakjubkan Gorky "Yegor Bulychov dan Lain-lain" bertemu dengan sikap negatif pada bacaan pertama di Teater Vakhtangov. Pengarah masa depan drama, pengarang baris ini, bersetuju sepenuhnya dengan kakitangan teater dalam penilaian ini. Bagaimanapun, selepas itu saya mementaskan drama itu lima kali di pelbagai teater, dan pada masa yang sama, setiap kali saya cuba mendekati tugas pengarah saya dari jawatan yang ditentukan oleh situasi sosial tempoh ini. Walau bagaimanapun, perkataan "cuba" tidak sepenuhnya sesuai di sini: ia ternyata dengan sendirinya. Dan permulaan pendekatan baru ini setiap kali berakar pada momen awal kerja, iaitu, dalam tanggapan baru dari bacaan pertama drama selepas berehat panjang. Dalam erti kata lain, setiap kali kes itu bermula dengan "kesan pertama" baharu. Dan setiap kali saya terkejut, menemui sifat dan ciri yang saya tidak perasan sebelum ini dalam drama itu.
Lima belas tahun telah berlalu antara produksi keempat dan kelima drama yang dinamakan itu. Banyak yang telah berubah di negara kita dan di seluruh dunia pada masa ini, dan apabila saya membaca semula drama itu untuk kali pertama selepas rehat, ia kelihatan lebih relevan, malah lebih moden. Sehubungan itu, pencirian tanggapan langsung pertama telah diperkaya dengan beberapa definisi baharu. Lajur definisi ini meningkat, yang kemudiannya menimbulkan beberapa warna pemandangan baharu dalam tafsiran pengarah drama, dalam pementasannya. Berikut ialah lajur definisi itu:
perkaitan yang luar biasa
remaja kedua dalam drama itu
kecerahan kesegaran
keberanian dan keazaman
sindiran dan kemarahan
kekejaman
kekejaman
keterukan
ketepatan
kebenaran
humor dan tragedi
daya hidup dan serba boleh
kesederhanaan dan aneh
keluasan dan perlambangan
keyakinan dan optimisme
aspirasi untuk masa depan
Daripada definisi ini berkembang drama yang saya pentaskan di Sofia pada akhir tahun 1967 dengan pelakon Bulgaria yang cemerlang Stefan Getsov dalam peranan tajuk.
Tiga kali saya mementaskan salah satu karya terbaik Chekhov - The Seagull yang terkenal. Nampaknya produksi terakhir lebih lengkap dan tepat berbanding dua sebelumnya, mendedahkan keindahan dan kedalaman lakonan. Dan sekali lagi, sama seperti dengan beberapa pengeluaran "Egor Bulychov", "kesan pertama" drama itu diperkaya dengan penemuan baru dengan setiap pengeluaran berikutnya. Sebelum memulakan kerja pada pilihan ketiga, senarai ini kelihatan seperti ini:
moden dan relevan
berpuisi
lembut dan tegas
nipis dan kuat
dengan anggun dan tegas
tidak takut dan adil
sakit hati dan keberanian berfikir
bijak tenang
kesedihan dan kebimbangan
dengan baik dan kasar
kelakar dan sedih
dengan iman dan harapan
Keghairahan Shakespeare
Kekangan Chekhov
perjuangan, keinginan, impian
mengatasi
Malah dari senarai ini jelas betapa kompleks, pelbagai rupa dan bercanggah, dan oleh itu sangat sukar untuk dipentaskan, karya agung sastera dramatik ini.
Walau bagaimanapun, kerja pengarah dalam permainan yang paling sukar sangat dipermudahkan jika dia mempunyai senarai sedemikian di tangannya. Memikirkan ideanya, menggerakkan fantasi dan imaginasi untuk ini, pengarah mempunyai peluang untuk sentiasa menghadapi "lembaran curang" sedemikian agar tidak sesat mencari keputusan pengarah persembahan, di mana semua sifat dan ciri ini harus mencari penjelmaan pentas mereka.
Jadi, kami telah menetapkan bahawa titik permulaan kerja kreatif pengarah adalah untuk menentukan kesan umum pertama drama itu. Tanggapan pertama adalah manifestasi sifat-sifat yang wujud secara organik dalam drama ini; Sifat-sifat ini boleh menjadi positif dan boleh menjadi negatif. Sesetengah sifat sesuatu drama membuat diri mereka dikenali semasa perkenalan awal dengan drama dan dengan itu direalisasikan dalam tanggapan pertama, sementara yang lain mendedahkan diri mereka sebagai hasil analisis atau hanya semasa pelaksanaan pentas drama. Sesetengah sifat, oleh itu, wujud secara eksplisit, yang lain - dalam bentuk tersembunyi. Sifat positif yang jelas tertakluk kepada penjelmaan peringkat, yang tersembunyi - kepada pendedahan peringkat. Sifat negatif (kedua-dua eksplisit dan tersembunyi) tertakluk kepada daya kreatif.
Definisi tema drama, idea-idea dan tugas-tugas super
Nampaknya kami paling sesuai untuk memulakan analisis awal pengarah drama dengan definisi temanya. Kemudian pendedahan utama, idea utama dan tugas supernya akan menyusul. Mengenai ini, perkenalan awal dengan permainan itu boleh dianggap sebagai selesai.
Marilah kita, bagaimanapun, bersetuju dengan istilah.
Kami akan memanggil tema sebagai jawapan kepada soalan: apakah drama ini? Dalam erti kata lain: mentakrifkan tema bermaksud mentakrifkan objek imej, julat fenomena realiti yang telah menemui pembiakan artistiknya dalam drama tertentu.
Kami akan memanggil idea utama, atau terkemuka, drama sebagai jawapan kepada soalan: apa yang dikatakan pengarang tentang objek ini? Dalam idea drama, pemikiran dan perasaan pengarang berhubung dengan realiti yang digambarkan mendapati ekspresi mereka.
Topik sentiasa khusus. Dia adalah sekeping realiti hidup. Idea itu, sebaliknya, adalah abstrak. Ia adalah kesimpulan dan generalisasi.
Tema adalah bahagian objektif kerja. Idea itu subjektif. Ia mewakili refleksi pengarang terhadap realiti yang digambarkan.
Mana-mana karya seni secara keseluruhan, serta setiap imej individu karya ini, adalah kesatuan tema dan idea, iaitu kesatuan subjek dan abstrak, khusus dan umum, objektif dan subjektif, kesatuan subjek dan apa yang penulis katakan tentang subjek ini.
Seperti yang anda ketahui, kehidupan tidak dicerminkan dalam seni, dalam bentuk di mana ia secara langsung dirasakan oleh deria kita. Setelah melalui kesedaran artis, ia diberikan kepada kita dalam bentuk yang dikenali dan diubah, bersama-sama dengan pemikiran dan perasaan artis, yang disebabkan oleh fenomena kehidupan. Pembiakan artistik menyerap, menyerap pemikiran dan perasaan artis, menyatakan sikapnya terhadap objek yang digambarkan, dan sikap ini mengubah objek, mengubahnya daripada fenomena kehidupan menjadi fenomena seni - menjadi imej artistik.
Nilai karya seni terletak pada hakikat bahawa setiap fenomena yang digambarkan di dalamnya bukan sahaja menyerang kita dengan persamaan yang menakjubkan dengan yang asli, tetapi ia muncul di hadapan kita diterangi oleh cahaya minda artis, yang dipanaskan oleh nyalaan hatinya, terungkap dalam intipati batinnya yang mendalam.
Setiap artis harus mengingati kata-kata yang diucapkan oleh Leo Tolstoy: "Tidak ada lagi penaakulan lucu, jika hanya untuk memikirkan maknanya, seperti yang sangat umum, dan di kalangan artis, dengan alasan bahawa seorang artis boleh menggambarkan kehidupan tanpa memahami maknanya, tidak. mencintai kebaikan dan tidak membenci kejahatan dalam dirinya..."
Tunjukkan dengan jujur setiap fenomena kehidupan dalam intipatinya, dedahkan kebenaran yang penting untuk kehidupan orang ramai dan tularkan mereka dengan sikap mereka terhadap yang digambarkan, perasaan mereka - ini adalah tugas artis. Jika ini tidak berlaku, jika prinsip subjektif (iaitu, pemikiran artis tentang subjek imej) tidak hadir dan, dengan itu, semua merit karya itu terhad kepada kemungkinan luaran asas, maka nilai karya itu berubah. keluar untuk diabaikan.
Tetapi sebaliknya juga berlaku. Ia berlaku bahawa dalam kerja tidak ada permulaan yang objektif. Subjek imej (sebahagian daripada dunia objektif) larut dalam kesedaran subjektif artis dan hilang. Jika kita boleh, melihat karya sedemikian, mempelajari sesuatu tentang artis itu sendiri, maka ia tidak boleh mengatakan apa-apa yang penting tentang realiti yang mengelilingi dia dan kita. Nilai kognitif seni subjektivis yang tidak objektif seperti itu, yang sangat diminati oleh modenisme Barat moden, juga sama sekali tidak penting.
Seni teater mempunyai keupayaan untuk mengeluarkan kualiti positif drama di atas pentas dan boleh memusnahkannya. Oleh itu, adalah sangat penting bahawa pengarah, setelah menerima drama untuk pementasan, di mana tema dan idea berada dalam perpaduan dan harmoni, tidak mengubahnya di atas pentas menjadi abstraksi telanjang, tanpa sokongan kehidupan sebenar. Dan ini boleh berlaku dengan mudah jika kandungan ideologi drama itu tercabut daripada topik tertentu, daripada keadaan hidup, fakta dan keadaan yang mendasari generalisasi yang dibuat oleh pengarang. Agar generalisasi ini terdengar meyakinkan, tema itu perlu direalisasikan dalam semua kekonkretannya yang penting.
Oleh itu, sangat penting pada permulaan kerja untuk menamakan tema drama dengan tepat, sambil mengelakkan sebarang jenis definisi abstrak, seperti: cinta, kematian, kebaikan, cemburu, kehormatan, persahabatan, kewajipan, kemanusiaan, keadilan. , dsb. Memulakan kerja dengan pengabstrakan, kami berisiko kehilangan prestasi masa depan kandungan kehidupan konkrit dan persuasif ideologi. Urutannya hendaklah seperti berikut: pertama - subjek sebenar dunia objektif (tema drama), kemudian - pertimbangan pengarang tentang subjek ini (idea drama dan tugas yang paling penting), dan hanya kemudian - pertimbangan pengarah mengenainya (idea persembahan).
Tetapi kita akan bercakap tentang idea persembahan sedikit kemudian, buat masa ini kita hanya berminat dengan apa yang diberikan secara langsung dalam drama itu sendiri. Sebelum beralih kepada contoh, satu lagi teguran awal.
Seseorang tidak sepatutnya berfikir bahawa definisi tema, idea dan tugas super yang diberikan oleh pengarah pada permulaan kerja adalah sesuatu yang tidak boleh digerakkan, sekali dan untuk semua. Pada masa hadapan, formulasi ini boleh diperhalusi, dibangunkan dan juga diubah dalam kandungannya. Mereka harus dianggap sebagai andaian awal, hipotesis kerja, dan bukannya dogma.
Walau bagaimanapun, ia sama sekali tidak mengikuti daripada ini bahawa definisi topik, idea, dan tugas super pada awal kerja boleh ditinggalkan dengan alasan bahawa semuanya akan berubah kemudian. Dan adalah salah jika pengarah melakukan kerja ini entah bagaimana, dengan tergesa-gesa. Untuk melaksanakannya dengan teliti, anda perlu membaca drama itu lebih daripada sekali. Dan setiap kali membaca perlahan-lahan, bertimbang rasa, dengan pensel di tangan, berlarutan di mana ada sesuatu yang kelihatan tidak jelas, perhatikan kenyataan yang kelihatannya sangat penting untuk memahami maksud drama itu. Dan hanya selepas pengarah membaca drama dengan cara ini beberapa kali, dia akan mempunyai hak untuk bertanya kepada dirinya sendiri soalan yang perlu dijawab untuk menentukan tema drama, idea utamanya dan tugas yang paling penting.
Memandangkan kami memutuskan untuk menamakan segmen tertentu dalam kehidupan yang dicipta semula di dalamnya sebagai tema drama, setiap tema ialah objek yang disetempatkan dalam masa dan ruang. Ini memberi kita alasan untuk memulakan definisi topik dengan menentukan masa dan tempat tindakan, iaitu, dengan jawapan kepada soalan: "bila?" dan di mana?"
"Bila?" bermaksud: dalam abad apa, dalam era apa, dalam tempoh apa, dan kadang-kadang pada tahun apa. "Di mana?" bermaksud: dalam negara apa, dalam masyarakat apa, dalam persekitaran apa, dan kadang-kadang dalam titik geografi tertentu.
Mari kita gunakan contoh. Walau bagaimanapun, dengan dua amaran penting.
Pertama, pengarang buku ini sangat jauh daripada mendakwa menganggap tafsirannya terhadap drama yang dipilih sebagai contoh sebagai kebenaran yang tidak dapat dipertikaikan. Dia dengan rela hati mengakui bahawa rumusan tema yang lebih tepat boleh didapati dan pendedahan yang lebih mendalam tentang makna ideologi drama ini boleh diberikan.
Kedua, dalam mentakrifkan idea setiap drama, kami tidak akan berpura-pura dengan analisis menyeluruh kandungan ideologinya, tetapi akan cuba dalam istilah yang paling ringkas untuk memberikan intipati kandungan ini, untuk membuat "ekstrak" daripadanya dan dengan itu untuk mendedahkan apa yang kami nampak paling penting dalam permainan yang diberikan. Mungkin ini akan menghasilkan beberapa penyederhanaan. Nah, kita perlu akur dengan ini, kerana kita tidak mempunyai peluang lain untuk membiasakan pembaca dengan beberapa contoh kaedah analisis pengarah drama, yang telah membuktikan keberkesanannya dalam amalan.
Mari kita mulakan dengan "Egor Bulychov" oleh M. Gorky.
Bilakah drama itu berlaku? Pada musim sejuk 1916-1917, iaitu, semasa Perang Dunia Pertama, pada malam Revolusi Februari. di mana? Di salah satu bandar wilayah Rusia. Berusaha untuk pembekuan sepenuhnya, pengarah, selepas berunding dengan pengarang, menubuhkan lokasi yang lebih tepat: kerja ini adalah hasil pemerhatian yang dibuat oleh Gorky di Kostroma.
Jadi: musim sejuk 1916-1917 di Kostroma.
Tetapi ini pun tidak mencukupi. Adalah perlu untuk mewujudkan di kalangan orang apa, dalam persekitaran sosial apa, tindakan itu berlaku. Tidak sukar untuk menjawab: dalam keluarga saudagar kaya, di kalangan wakil borjuasi pertengahan Rusia.
Apakah yang menarik minat Gorky dalam keluarga saudagar dalam tempoh sejarah Rusia ini?
Dari baris pertama drama itu, pembaca yakin bahawa ahli keluarga Bulychov hidup dalam suasana permusuhan, kebencian, dan pertengkaran yang berterusan. Ia segera jelas bahawa keluarga ini ditunjukkan oleh Gorky dalam proses perpecahan, penguraiannya. Jelas sekali, proses inilah yang menjadi subjek pemerhatian dan minat khusus di pihak pengarang.
Kesimpulan: proses penguraian keluarga saudagar (iaitu, sekumpulan kecil wakil borjuasi Rusia pertengahan), yang tinggal di sebuah bandar wilayah (lebih tepatnya, di Kostroma) pada musim sejuk 1916-1917, adalah subjek. imej, tema drama M. Gorky "Egor Bulychov dan Lain-lain ".
Seperti yang anda lihat, semuanya konkrit di sini. Setakat ini - tiada generalisasi dan kesimpulan.
Dan kami berpendapat bahawa pengarah akan membuat kesilapan besar jika, dalam produksinya, dia memberikan, sebagai contoh, sebagai adegan aksi sebuah rumah besar yang kaya secara umum, dan bukan yang boleh dilakukan oleh isteri seorang pedagang kaya, isteri Yegor Bulychov. telah diwarisi pada akhir abad ke-19 dan awal abad ke-20. Bandar Volga. Dia akan membuat kesilapan tidak kurang jika dia menunjukkan pedagang wilayah Rusia dalam bentuk tradisional yang telah kita biasakan sejak zaman A. N. Ostrovsky (baju dalam, blaus, but dengan botol), dan bukan dalam bentuk yang kelihatan seperti pada tahun 1916. -1917 tahun. Perkara yang sama berlaku untuk tingkah laku watak - dengan cara hidup, adab, tabiat mereka. Segala sesuatu yang berkaitan dengan kehidupan seharian mestilah tepat dan konkrit dari segi sejarah. Ini, sudah tentu, tidak bermakna bahawa ia adalah perlu untuk membebankan prestasi dengan perkara-perkara kecil yang tidak perlu dan butiran setiap hari - biarkan hanya apa yang perlu diberikan. Tetapi jika sesuatu diberikan, janganlah ia bercanggah dengan kebenaran sejarah.
Berdasarkan prinsip kekonkretan penting tema, arahan "Egor Bulychov" memerlukan pemain beberapa peranan untuk menguasai dialek rakyat Kostroma dalam "o", dan B.V. Shchukin menghabiskan bulan-bulan musim panas di Volga, dengan itu mendapat peluang. untuk sentiasa mendengar di sekeliling mereka ucapan rakyat Volzhans dan mencapai kesempurnaan dalam menguasai ciri-cirinya.
Pembentukan masa dan tempat tindakan, latar dan kehidupan seharian sedemikian bukan sahaja tidak menghalang teater daripada mendedahkan kedalaman dan keluasan generalisasi Gorky, tetapi, sebaliknya, membantu menjadikan idea pengarang sebagai boleh difahami dan meyakinkan yang mungkin.
Apakah idea ini? Apa sebenarnya yang Gorky beritahu kita tentang kehidupan keluarga saudagar pada malam Revolusi Februari 1917?
Berhati-hati membaca drama itu, anda mula memahami bahawa gambaran penguraian keluarga Bulychov yang ditunjukkan oleh Gorky adalah penting bukan dengan sendirinya, tetapi setakat ia mencerminkan proses sosial secara besar-besaran. Proses-proses ini berlaku jauh di luar sempadan rumah Bulychov, dan bukan sahaja di Kostroma, tetapi di mana-mana, di seluruh wilayah empayar tsarist yang luas, digoncang asasnya dan bersedia untuk runtuh. Walaupun kekonkretan mutlak, daya hidup realistik - atau, lebih tepatnya, kerana kekonkretan dan daya hidup - gambaran ini secara tidak sengaja dianggap sebagai luar biasa tipikal untuk masa itu dan untuk persekitaran ini.
Di tengah-tengah permainan, Gorky meletakkan wakil yang paling bijak dan paling berbakat dalam persekitaran ini - Yegor Bulychov, memberinya ciri-ciri keraguan yang mendalam, penghinaan, ejekan dan kemarahan yang sarkastik terhadap apa yang selama ini dianggapnya suci dan tidak tergoyahkan. Oleh itu, masyarakat kapitalis tertakluk kepada kritikan hebat bukan dari luar, tetapi dari dalam, yang menjadikan kritikan ini lebih meyakinkan dan tidak dapat dilawan. Kematian Bulychov yang hampir tidak dapat dielakkan secara tidak sengaja dilihat oleh kami sebagai bukti kematian sosialnya, sebagai simbol kematian kelasnya yang tidak dapat dielakkan.
Jadi melalui khusus, Gorky mendedahkan umum, melalui individu - tipikal. Dengan menunjukkan corak sejarah proses sosial yang dicerminkan dalam kehidupan satu keluarga saudagar, Gorky membangkitkan dalam minda kita kepercayaan yang kukuh tentang kematian kapitalisme yang tidak dapat dielakkan.
Jadi kita sampai kepada idea utama permainan Gorky: kematian kepada kapitalisme! Sepanjang hidupnya Gorky bermimpi tentang pembebasan manusia dari semua jenis penindasan, dari semua bentuk perhambaan fizikal dan rohani. Sepanjang hidupnya dia mengimpikan pembebasan dalam diri seseorang dari semua kebolehannya, bakat, peluangnya. Sepanjang hidupnya dia bermimpi tentang masa apabila perkataan "Lelaki" benar-benar kedengaran bangga. Mimpi ini, nampaknya kepada kami, tugas paling penting yang memberi inspirasi kepada Gorky apabila dia mencipta Bulychovnya.
Pertimbangkan dengan cara yang sama drama oleh A.P. Chekhov "The Seagull". Masa tindakan adalah 90-an abad yang lalu. Tempat kejadian adalah estet pemilik tanah di tengah Rusia. Rabu - Intelektual Rusia dari pelbagai asal usul (dari bangsawan mendarat kecil, burghers dan raznochintsy lain) dengan penguasaan profesion seni (dua penulis dan dua pelakon).
Adalah mudah untuk menentukan bahawa hampir semua watak dalam drama ini kebanyakannya adalah orang yang tidak berpuas hati, sangat tidak berpuas hati dengan kehidupan, kerja dan kreativiti mereka. Hampir semua daripada mereka mengalami kesunyian, dari kekasaran kehidupan di sekeliling mereka, atau dari cinta yang tidak berbalas. Hampir semua daripada mereka ghairah mengimpikan cinta yang hebat atau kegembiraan kreativiti. Hampir semua daripada mereka berusaha untuk kebahagiaan. Hampir semua daripada mereka mahu melarikan diri dari kurungan kehidupan yang tidak bermakna, untuk turun dari tanah. Tetapi mereka tidak berjaya. Setelah menguasai sebutir kebahagiaan yang tidak penting, mereka gemetar di atasnya (seperti, katakan, Arkadina), takut terlepas, bermati-matian berjuang untuk bijirin ini dan segera kehilangannya. Hanya Nina Zarechnaya, dengan kos penderitaan yang tidak berperikemanusiaan, berjaya mengalami kebahagiaan penerbangan kreatif dan, percaya pada panggilannya, mencari makna kewujudannya di bumi.
Tema drama itu ialah perjuangan untuk kebahagiaan peribadi dan kejayaan dalam seni di kalangan cerdik pandai Rusia pada 90-an abad ke-19.
Apa yang Chekhov katakan tentang perjuangan ini? Apakah maksud ideologi drama tersebut?
Untuk menjawab soalan ini, mari kita cuba memahami perkara utama: apa yang membuatkan orang-orang ini tidak gembira, apa yang mereka kekurangan untuk mengatasi penderitaan dan merasakan kegembiraan hidup? Mengapa seorang Nina Zarechnaya berjaya?
Jika anda membaca drama dengan teliti, jawapannya akan datang dengan sangat tepat dan lengkap. Kedengarannya dalam struktur umum drama, bertentangan dengan nasib pelbagai watak, dibaca dalam replika individu watak, ditebak dalam subteks dialog mereka, dan, akhirnya, secara langsung diungkapkan melalui bibir yang paling bijak. watak dalam drama - melalui bibir Dr Dorn.
Inilah jawapannya: watak-watak dalam "The Seagull" sangat tidak berpuas hati kerana mereka tidak mempunyai matlamat hidup yang besar dan memakan masa. Mereka tidak tahu untuk apa mereka hidup dan untuk apa mereka cipta dalam seni.
Oleh itu, idea utama permainan: kebahagiaan peribadi, atau kejayaan sebenar dalam seni tidak dapat dicapai jika seseorang tidak mempunyai matlamat yang besar, tugas besar kehidupan dan kreativiti yang memakan semua.
Dalam permainan Chekhov, hanya satu makhluk yang menemui tugas yang sangat besar - terluka, letih oleh kehidupan, bertukar menjadi satu penderitaan yang berterusan, satu kesakitan yang berterusan, namun gembira! Ini ialah Nina Zarechnaya. Inilah maksud drama tersebut.
Tetapi apakah tugas terpenting pengarang itu sendiri? Mengapa Chekhov menulis dramanya? Apa yang menimbulkan keinginan ini untuk menyampaikan kepada penonton idea tentang hubungan yang tidak dapat dipisahkan antara kebahagiaan peribadi seseorang dan matlamat hidup dan pekerjaannya yang hebat dan menyeluruh?
Mempelajari karya Chekhov, surat-menyuratnya dan kesaksian orang sezamannya, tidak sukar untuk memastikan bahawa kerinduan yang mendalam untuk matlamat yang hebat ini hidup dalam diri Chekhov sendiri. Pencarian untuk matlamat ini adalah sumber yang memberi makan kepada kerja Chekhov semasa penciptaan The Seagull. Untuk membangkitkan keinginan yang sama dalam penonton persembahan masa depan - ini mungkin tugas paling penting yang memberi inspirasi kepada pengarang.
Pertimbangkan sekarang drama "Invasion" oleh L. Leonov. Masa tindakan - bulan pertama Perang Patriotik Besar. Tempat kejadian adalah sebuah bandar kecil di suatu tempat di barat bahagian Eropah Kesatuan Soviet. Rabu - keluarga doktor Soviet. Di tengah-tengah drama itu adalah anak seorang doktor, seorang yang rosak, terpesong dari segi rohani, orang yang sakit sosial yang telah terpisah daripada keluarga dan rakyatnya. Aksi drama itu adalah proses mengubah orang yang mementingkan diri sendiri ini menjadi orang Soviet yang sebenar, menjadi patriot dan wira. Temanya ialah kelahiran semula rohani manusia semasa perjuangan rakyat Soviet menentang penceroboh fasis pada 1941-1942.
Menunjukkan proses kelahiran semula rohani wiranya, L. Leonov menunjukkan kepercayaan kepada manusia. Dia seolah-olah memberitahu kita: tidak kira betapa rendahnya seseorang jatuh, seseorang itu tidak boleh kehilangan harapan untuk kemungkinan kelahiran semula! Kesedihan yang berat menggantung di atas tanah air seperti awan timbal, penderitaan orang tersayang yang tidak berkesudahan, contoh kepahlawanan dan pengorbanan diri mereka - semua ini membangkitkan cinta Fyodor Talanov kepada Tanah Air, menyalakan api kehidupan yang membara dalam jiwanya menjadi nyala api yang terang.
Fedor Talanov meninggal dunia atas sebab yang adil. Dalam kematiannya dia memperoleh keabadian. Beginilah idea drama itu didedahkan: tidak ada kebahagiaan yang lebih tinggi daripada perpaduan dengan rakyat seseorang, daripada perasaan darah dan hubungan yang tidak dapat dipisahkan dengan mereka.
Untuk membangkitkan kepercayaan kepada orang lain untuk satu sama lain, untuk menyatukan mereka dalam perasaan patriotisme yang tinggi dan memberi inspirasi kepada mereka untuk kerja yang hebat dan prestasi tinggi demi menyelamatkan Tanah Air - nampaknya saya salah seorang penulis terbesar negara kita melihat tugas hebat sivil dan artistiknya dalam masa ujian yang paling sukar ini.
Pertimbangkan juga dramatisasi Bab. Grakov "Pengawal Muda" berdasarkan novel oleh A. Fadeev.
Keistimewaan drama ini terletak pada fakta bahawa plotnya hampir tidak mengandungi unsur fiksyen, tetapi terdiri daripada fakta sejarah yang boleh dipercayai tentang kehidupan itu sendiri, yang telah menerima refleksi paling tepat dalam novel A. Fadeev. Galeri imej yang digambarkan dalam drama itu ialah satu siri potret artistik orang sebenar.
Oleh itu, pembuktian subjek imej dibawa ke sini ke had. Kepada soalan "bila?" dan di mana?" dalam kes ini, kami mempunyai peluang untuk menjawab dengan tepat: pada zaman Perang Patriotik Besar di bandar Krasnodon.
Oleh itu, tema drama itu ialah kehidupan, aktiviti dan kematian heroik sekumpulan pemuda Soviet semasa pendudukan Krasnodon oleh tentera fasis.
Perpaduan monolitik rakyat Soviet semasa Perang Patriotik Besar, perpaduan moral dan politik - inilah yang disaksikan oleh kehidupan dan kematian sekumpulan pemuda Soviet, yang dikenali sebagai Pengawal Muda. Ini adalah makna ideologi kedua-dua novel dan drama.
Orang muda sedang nazak. Tetapi kematian mereka tidak dianggap sebagai pengakhiran maut tragedi klasik. Kerana dalam kematian mereka terletak kejayaan prinsip hidup yang lebih tinggi yang berusaha ke hadapan tanpa kawalan, kemenangan dalaman keperibadian manusia, yang telah mengekalkan hubungannya dengan kolektif, dengan rakyat, dengan semua manusia yang sedang berjuang. Pengawal Muda binasa dengan kesedaran kekuatan mereka dan mati pucuk sepenuhnya musuh. Oleh itu keyakinan dan kuasa romantik pada perlawanan akhir.
Maka lahirlah generalisasi yang paling luas berdasarkan asimilasi kreatif fakta realiti. Kajian novel dan pementasannya menyediakan bahan yang sangat baik untuk mencapai corak yang mendasari kesatuan konkrit dan abstrak dalam seni realistik.
Pertimbangkan komedi "Kebenaran itu baik, tetapi kebahagiaan lebih baik" oleh A. N. Ostrovsky.
Masa tindakan - akhir abad yang lalu. Lokasi - Zamoskvorechye, persekitaran pedagang. Temanya ialah cinta seorang anak saudagar kaya dan seorang kerani burgher yang miskin, seorang pemuda yang penuh dengan perasaan tinggi dan cita-cita mulia.
Apa yang A. N. Ostrovsky katakan tentang cinta ini? Apakah maksud ideologi drama tersebut?
Wira komedi - Plato Unsteady (oh, nama keluarga yang tidak boleh dipercayai dia!) - kami terharu bukan sahaja dengan cinta kepada pengantin perempuan yang kaya (dengan muncung kain dan barisan kalash!), Tetapi dengan nasib malang kami, juga dengan keghairahan yang merosakkan untuk memberitahu kebenaran kepada semua orang tanpa pandang bulu, termasuk mereka yang berkuasa, yang, jika mereka mahu, akan menggiling Don Quixote dari luar Moscow ini menjadi serbuk. Dan orang miskin itu akan berada di penjara penghutang, dan tidak berkahwin dengan Poliksen, sayang kepada hatinya, jika bukan kerana keadaan yang tidak disengajakan dalam orang "Di bawah" Groznov.
sedang berlaku! Majlis gembira yang maha kuasa! Hanya dia yang dapat membantu seorang lelaki yang baik, jujur, tetapi miskin yang tidak berhati-hati untuk dilahirkan di dunia di mana maruah manusia diinjak-injak tanpa hukuman oleh orang-orang bodoh yang kaya, di mana kebahagiaan bergantung pada saiz dompet, di mana segala-galanya berada. dibeli dan dijual, di mana tidak ada kehormatan, atau hati nurani, atau kebenaran. Ini, nampaknya kami, adalah idea di sebalik komedi menawan Ostrovsky.
Impian masa sedemikian apabila segala-galanya akan berubah secara radikal di tanah Rusia dan kebenaran tinggi tentang pemikiran bebas dan perasaan yang baik akan menang atas pembohongan penindasan dan keganasan - adakah ini bukan tugas super A. N. Ostrovsky, penulis drama Rusia yang hebat- perikemanusiaan?
Mari kita beralih kepada Hamlet Shakespeare.
Bila dan di mana tragedi yang terkenal itu berlaku?
Sebelum menjawab soalan ini, perlu diingatkan bahawa terdapat karya sastera di mana kedua-dua masa dan tempat tindakan adalah rekaan, tidak nyata, sama hebat dan bersyarat dengan karya secara keseluruhan. Ini termasuk semua drama yang bersifat alegori: cerita dongeng, lagenda, utopia, drama simbolik, dll. Walau bagaimanapun, sifat hebat drama ini bukan sahaja tidak menghalang kita daripada kemungkinan, malah mewajibkan kita untuk menimbulkan persoalan sama ada ia adalah masa yang agak nyata dan tidak kurang tempat sebenar, yang, walaupun tidak dinamakan oleh pengarang, tetapi dalam bentuk tersembunyi membentuk asas karya ini.
Dalam kes ini, soalan kami mengambil bentuk berikut: bila dan di mana (atau adakah) realiti wujud, yang dicerminkan dalam bentuk yang hebat dalam karya ini?
"Hamlet" tidak boleh dipanggil karya genre yang hebat, walaupun terdapat unsur yang hebat dalam tragedi ini (hantu bapa Hamlet). Namun begitu, dalam kes ini, tarikh hidup dan mati Putera Hamlet hampir tidak penting sesuai dengan data tepat dari sejarah Kerajaan Denmark. Tragedi oleh Shakespeare ini, berbeza dengan kronik sejarahnya, pada pendapat kami, adalah karya sejarah yang paling sedikit. Plot drama ini lebih bersifat legenda puitis daripada kejadian yang benar-benar bersejarah.
Putera legenda Amlet hidup pada abad ke-8. Sejarahnya pertama kali diceritakan oleh Saxo the Grammarian sekitar tahun 1200. Sementara itu, segala yang berlaku dalam tragedi Shakespeare, mengikut sifatnya, boleh dikaitkan dengan tempoh yang lebih lama - apabila Shakespeare sendiri hidup dan bekerja. Tempoh sejarah ini dikenali sebagai Renaissance.
Dalam mencipta Hamlet, Shakespeare bukan mencipta sejarah, tetapi drama kontemporari untuk masa itu. Ini menentukan jawapan kepada soalan "bila?" - dalam Renaissance, di ambang abad ke-16 dan ke-17.
Bagi soalan "di mana?", tidak sukar untuk menetapkan bahawa Denmark telah diambil oleh Shakespeare sebagai tempat tindakan secara bersyarat. Peristiwa-peristiwa yang berlaku dalam drama, suasana mereka, adab, adat resam dan tingkah laku watak-watak - semua ini lebih tipikal untuk England sendiri berbanding negara lain di era Shakespeare. Oleh itu, persoalan masa dan tempat tindakan dalam kes ini boleh diselesaikan seperti berikut: England (bersyarat - Denmark) pada era Elizabeth.
Apakah yang dikatakan dalam tragedi ini berkaitan dengan masa dan tempat tindakan yang ditunjukkan?
Di tengah-tengah permainan adalah Putera Hamlet. Siapakah dia? Siapa yang direproduksi oleh Shakespeare dalam imej ini? Mana-mana orang tertentu? Sukar! dirinya sendiri? Sedikit sebanyak, ini mungkin begitu. Tetapi secara keseluruhannya, kami mempunyai imej kolektif dengan ciri tipikal yang dicirikan oleh belia pintar maju era Shakespeare.
Sarjana terkenal Soviet Shakespeare A. Anikst enggan mengakui, bersama beberapa penyelidik, bahawa nasib Hamlet mempunyai sebagai prototaip tragedi salah seorang rakan rapat Ratu Elizabeth - Earl of Essex, yang telah dihukum bunuh olehnya, atau orang tertentu yang lain. "Dalam kehidupan sebenar," tulis Anikst, "terdapat tragedi orang terbaik zaman Renaissance, golongan humanis. Mereka membangunkan cita-cita baru masyarakat dan negara, berdasarkan keadilan dan kemanusiaan, tetapi mereka yakin bahawa masih ada tiada peluang sebenar untuk pelaksanaannya”3.
Tragedi orang-orang ini mendapati, menurut A. Anikst, gambarannya dalam nasib Hamlet.
Apakah ciri khas orang-orang ini?
Pendidikan yang luas, cara berfikir humanistik, ketepatan etika kepada diri sendiri dan orang lain, pemikiran falsafah dan kepercayaan terhadap kemungkinan mewujudkan cita-cita kebaikan dan keadilan sebagai standard moral tertinggi di bumi. Seiring dengan ini, mereka dicirikan oleh sifat-sifat seperti kejahilan tentang kehidupan sebenar, ketidakupayaan untuk mengira dengan keadaan sebenar, meremehkan kekuatan dan penipuan kem yang bermusuhan, renungan, mudah tertipu dan berhati baik. Oleh itu: impulsif dan ketidakstabilan dalam perjuangan (saat naik turun bergantian), teragak-agak dan ragu-ragu, kekecewaan awal dalam ketepatan dan keberhasilan langkah yang diambil.
Siapa yang mengelilingi orang-orang ini? Di dunia apa mereka tinggal? Dalam dunia kejahatan yang berjaya dan keganasan kejam, dalam dunia kekejaman berdarah dan perebutan kuasa yang kejam; di dunia di mana semua norma moral diabaikan, di mana undang-undang tertinggi adalah hak orang kuat, di mana sama sekali tidak ada cara yang terkekang untuk mencapai matlamat asas. Dengan kuasa besar, Shakespeare menggambarkan dunia yang kejam ini dalam monolog terkenal Hamlet "To be or not to be?".
Hamlet terpaksa berhadapan dengan dunia ini dengan lebih dekat agar matanya terbuka dan perwatakannya beransur-ansur berkembang ke arah aktiviti yang lebih besar, keberanian, ketegasan dan ketahanan. Pengalaman hidup tertentu diperlukan untuk memahami keperluan pahit untuk melawan kejahatan dengan senjatanya sendiri. Pemahaman kebenaran ini - dalam kata-kata Hamlet: "Untuk menjadi baik, saya mesti kejam."
Tetapi - sayangnya! - penemuan berguna ini datang ke Hamlet terlalu lewat. Dia tidak mempunyai masa untuk memecahkan selok-belok licik musuhnya. Untuk pelajaran yang dia terpaksa bayar dengan nyawanya.
Jadi, apakah tema tragedi yang terkenal itu?
Nasib seorang humanis muda Renaissance, yang, seperti pengarang sendiri, menyatakan idea-idea maju pada zamannya dan cuba memasuki perjuangan yang tidak sama rata dengan "lautan kejahatan" untuk memulihkan keadilan yang dipijak - ini adalah bagaimana tema tragedi Shakespeare dapat dirumuskan secara ringkas.
Sekarang mari kita cuba menyelesaikan soalan: apakah idea tragedi? Apakah kebenaran yang ingin didedahkan oleh penulis?
Terdapat banyak jawapan yang berbeza untuk soalan ini. Dan setiap pengarah mempunyai hak untuk memilih yang menurutnya paling betul. Pengarang buku ini, semasa bekerja pada pengeluaran "Hamlet" di pentas Teater yang dinamakan sempena Evg. Vakhtangov, merumuskan jawapannya dalam kata-kata berikut: ketidaksediaan untuk perjuangan, kesepian dan percanggahan menghakis jiwa azab orang seperti Hamlet untuk kekalahan yang tidak dapat dielakkan dalam pertempuran tunggal dengan kejahatan sekeliling.
Tetapi jika ini adalah idea tragedi, maka apakah tugas super pengarang, yang berjalan melalui keseluruhan drama dan memastikan keabadiannya sepanjang zaman?
Nasib Dusun sedih, tetapi ia adalah lumrah. Kematian Hamlet adalah hasil yang tidak dapat dielakkan dari kehidupan dan perjuangannya. Tetapi perjuangan ini sama sekali tidak membuahkan hasil. Hamlet meninggal dunia, tetapi cita-cita kebaikan dan keadilan diderita oleh umat manusia, untuk kemenangan yang dia perjuangkan, hidup dan akan hidup selama-lamanya, memberi inspirasi kepada pergerakan umat manusia ke hadapan. Dalam katarsis akhir drama yang khidmat, kita mendengar panggilan Shakespeare untuk keberanian, ketegasan, aktiviti, seruan untuk perjuangan. Ini, saya fikir, adalah tugas terpenting pencipta tragedi abadi.
Daripada contoh-contoh di atas jelaslah apakah tugas yang bertanggungjawab bagi definisi topik tersebut. Untuk membuat kesilapan, untuk mewujudkan julat fenomena kehidupan yang salah tertakluk kepada pembiakan kreatif dalam persembahan bermakna bahawa mengikuti ini juga tidak betul untuk menentukan idea permainan.
Dan untuk menentukan tema dengan betul, adalah perlu untuk menunjukkan dengan tepat fenomena khusus yang berfungsi sebagai objek pembiakan untuk penulis drama.
Sudah tentu, tugas ini ternyata sukar jika kita bercakap tentang karya simbolik semata-mata, terputus dari kehidupan, membawa pembaca ke dunia mistik-hebat imej tidak nyata. Dalam kes ini, drama itu, memandangkan masalah yang ditimbulkan di dalamnya di luar masa dan ruang, tidak mempunyai sebarang kandungan kehidupan yang konkrit.
Walau bagaimanapun, walaupun dalam kes ini, kita masih boleh mencirikan situasi kelas sosial tertentu yang menentukan pandangan dunia pengarang dan dengan itu menentukan sifat karya ini. Sebagai contoh, kita dapat mengetahui fenomena khusus kehidupan sosial yang menentukan ideologi yang menemui ekspresinya dalam abstraksi mimpi ngeri dari Life of a Man Leonid Andreev. Dalam kes ini, kami akan mengatakan bahawa tema "Kehidupan Seorang Lelaki" bukanlah kehidupan seseorang secara umum, tetapi kehidupan seseorang dalam pandangan bahagian tertentu dari cerdik pandai Rusia semasa tempoh politik. reaksi pada tahun 1907.
Untuk memahami dan menghargai idea drama ini, kita tidak akan mula merenungkan kehidupan manusia di luar masa dan ruang, tetapi akan mengkaji proses yang berlaku dalam tempoh sejarah tertentu di kalangan cerdik pandai Rusia.
Menentukan topik, mencari jawapan kepada persoalan tentang apa yang dibicarakan oleh kerja yang diberikan, kita boleh terkejut dengan keadaan yang tidak dijangka bagi kita bahawa drama itu berkata banyak sekali.
Jadi, sebagai contoh, "Egor Bulychov" Gorky bercakap tentang Tuhan, dan kematian, dan perang, dan revolusi yang akan datang, dan hubungan antara generasi yang lebih tua dan muda, dan pelbagai jenis penipuan komersial, dan perjuangan untuk warisan - dalam satu perkataan. , apa yang tidak diperkatakan dalam drama ini! Bagaimanakah, di antara banyak topik, satu atau lain cara yang disentuh dalam karya ini, adakah mungkin untuk memilih tema utama, yang terkemuka, yang menggabungkan semua yang "sekunder" dan, dengan itu, memaklumkan keseluruhan kerja integriti dan perpaduan?
Untuk menjawab soalan ini dalam setiap kes individu, adalah perlu untuk menentukan apa sebenarnya dalam bulatan fenomena kehidupan ini berfungsi sebagai dorongan kreatif yang mendorong pengarang untuk membuat penciptaan drama ini, apa yang menyuburkan minatnya, perangai kreatif.
Inilah yang kami cuba lakukan dalam contoh di atas. Pereputan, perpecahan keluarga borjuasi - inilah cara kami menentukan tema drama Gorky. Mengapa dia menarik minat Gorky? Bukankah kerana dia melihat peluang melaluinya untuk mendedahkan idea utamanya, untuk menunjukkan proses penguraian seluruh masyarakat borjuasi - satu tanda pasti kematiannya yang hampir dan tidak dapat dielakkan? Dan tidak sukar untuk membuktikan bahawa tema perpecahan dalaman keluarga borjuasi dalam kes ini menundukkan semua tema lain kepada dirinya sendiri: ia menyerap mereka, seolah-olah, dan dengan itu meletakkan mereka pada perkhidmatannya.
Tugas super-super penulis drama
Untuk memahami idea drama dan tugas super pengarang dalam kandungan yang paling dalam dan paling rahsia, tidak cukup untuk mengkaji drama ini sahaja. Tugas super drama itu dijelaskan berdasarkan pandangan dunia pengarang secara keseluruhan, berdasarkan tugas super umum yang mencirikan keseluruhan laluan kreatif penulis, memberikan integriti dan perpaduan dalaman kepada karyanya.
Jika kita menamakan orientasi ideologi yang menyuburkan karya ini, tugas super, maka aspirasi ideologi yang mendasari keseluruhan laluan kreatif penulis boleh dipanggil tugas super super. Akibatnya, tugas super-super adalah segumpal, intipati segala-galanya yang membentuk pandangan dunia dan karya penulis. Memandangkan tugas super-super, tidak sukar untuk mendalami, menjelaskan, dan, jika perlu, membetulkan rumusan tugas super drama ini yang telah kami temui. Lagipun, tugas super drama adalah kes khas manifestasi tugas super super penulis.
Mengetahui tempat dan kepentingan drama ini dalam konteks keseluruhan karya penulis, pengarah memasuki lebih dalam ke dunia rohaninya, ke dalam makmal di mana karya ini dilahirkan dan matang. Dan ini, seterusnya, membolehkan pengarah memperoleh kualiti yang tidak ternilai itu yang boleh dipanggil perasaan pengarang atau perasaan lakonan. Perasaan ini hanya akan muncul apabila hasil kajian, analisis dan refleksi, bersatu antara satu sama lain, bertukar menjadi fakta holistik kehidupan emosi pengarah, menjadi pengalaman kreatif yang mendalam dan tidak dapat dipisahkan. Di bawah pengaruhnya, konsep kreatif prestasi masa depan akan secara beransur-ansur matang.
Untuk lebih memahami apa itu tugas super-super penulis, mari kita beralih kepada karya wakil-wakil cemerlang kesusasteraan Rusia dan Soviet.
Mempelajari karya Leo Tolstoy, tidak sukar untuk memastikan bahawa tugas super-supernya adalah sifat etika yang jelas dan terdiri dalam impian yang ghairah untuk merealisasikan cita-cita orang yang sempurna dari segi moral.
Tugas super-super kreativiti A. P. Chekhov adalah lebih bersifat estetik dan terdiri daripada impian keindahan dalaman dan luaran manusia dan hubungan manusia dan, dengan itu, juga termasuk rasa jijik yang mendalam untuk segala yang menyekat, memusnahkan, membunuh kecantikan, - kepada semua jenis kekasaran dan philistinism rohani. "Semuanya harus cantik dalam diri seseorang," kata Chekhov melalui mulut salah seorang wataknya, "muka, dan pakaian, dan jiwa, dan pemikiran."
Jika, berdasarkan tugas super-super ini, kami menganggap tugas super yang kami tetapkan berkaitan dengan The Seagull (mencari matlamat yang besar dan merangkumi semua), maka tugas super ini akan kelihatan kepada kami walaupun lebih mendalam dan bermakna. Kita akan faham bahawa hanya matlamat yang besar, yang memberi makna kepada kehidupan dan kreativiti seseorang, boleh merampas dia daripada tawanan kewujudan borjuasi kecil yang kesat dan menjadikan hidupnya benar-benar indah.
Sumber pemberi kehidupan yang menyuburkan karya M. Gorky adalah impian pembebasan keperibadian manusia dari segala bentuk perhambaan fizikal dan rohani, kekayaan rohaninya, penerbangan berani, berani. Gorky mahu perkataan "lelaki" terdengar bangga, dan dia melihat jalan ke arah ini dalam revolusi. Tugas super-super karya beliau adalah bersifat sosio-puitis. Tugas super dramanya "Yegor Bulychov and Others" dan tugas super keseluruhan karya Gorky bertepatan sepenuhnya.
Karya A. N. Ostrovsky, pada asasnya sangat kebangsaan, disuburkan oleh jus kehidupan rakyat dan seni rakyat, tumbuh dari keinginan yang kuat untuk melihat orang aslinya bebas daripada keganasan dan kekurangan hak, dari kejahilan dan kezaliman. Tugas super-super Ostrovsky adalah bersifat sosio-etika dan mempunyai akar kebangsaan yang mendalam. Tugas super kemanusiaan dalam dramanya Truth is Good, but Happiness is Better, yang menyatakan rasa simpati mendalam pengarang untuk "lelaki kecil" yang jujur, sederhana dan mulia, mengikuti sepenuhnya daripada tugas super-super semua karya penulis drama yang hebat.
F. M. Dostoevsky dengan penuh semangat ingin percaya kepada Tuhan, yang akan membersihkan jiwa manusia dari maksiat, merendahkan kesombongannya, mengalahkan syaitan dalam jiwa manusia dan dengan itu mewujudkan masyarakat yang bersatu dengan cinta yang besar antara satu sama lain. Tugas super-super karya Dostoevsky adalah bersifat keagamaan dan beretika dengan sejumlah besar utopia sosial.
Perangai menyindir Saltykov-Shchedrin yang bersemangat, didorong oleh kebencian terbesar terhadap perhambaan dan despotisme, disuap oleh impian perubahan radikal dalam sistem politik ketika itu, pembawa segala kejahatan dan maksiat. Tugas super-super ahli satira yang hebat adalah bersifat sosial-revolusioner.
Mari kita beralih kepada kesusasteraan Soviet kontemporari. Sebagai contoh, karya Mikhail Sholokhov. Berkait rapat dengan peringkat sejarah pemusnahan revolusioner yang lama dan penciptaan yang baru - baik dalam kehidupan seluruh rakyat Soviet dan dalam fikiran setiap individu - ia diberi makan oleh impian untuk mengatasi percanggahan yang menyakitkan antara yang lama dan yang baru, keperibadian manusia yang utuh secara harmoni, secara sedar meletakkan dirinya pada perkhidmatan kepada orang yang bekerja. Oleh itu, tugas super-super-super salah seorang penulis Soviet terhebat mempunyai watak sosial dan politik yang revolusioner, sambil juga menyerap prinsip kehidupan popular.
Seorang lagi penulis Soviet yang cemerlang, Leonid Leonov, menundukkan karyanya kepada impian besar ketika tragedi permusuhan persaudaraan antara individu dan seluruh negara akan menjadi mustahil, apabila kutukan kebencian dan pemusnahan bersama akan dicabut dari manusia dan akhirnya akan bertukar menjadi satu keluarga rakyat merdeka dan rakyat bebas.orang. Tugas super-super kreativiti Leonid Leonov juga pelbagai rupa, tetapi dengan dominasi motif yang terletak dalam bidang etika sosial. Matlamat menyeluruh drama "Invasion" L. Leonov, yang dirumuskan oleh kami sebagai keinginan untuk menyatukan penonton dalam rasa patriotisme yang tinggi dan memberi inspirasi kepada mereka untuk mengeksploitasi atas nama Tanah Air, berkait rapat dengan matlamat keseluruhan yang sangat baik. daripada keseluruhan karya penulis, kerana perang yang dilancarkan oleh rakyat Soviet terhadap penceroboh fasis telah dilancarkan atas nama prinsip tertinggi kemanusiaan, atas nama kejayaan keamanan di kalangan rakyat dan kebahagiaan rakyat.
Contoh di atas menunjukkan bahawa tugas super-super kreativiti artis hebat, dengan semua ciri unik setiap daripada mereka, berkembang daripada satu akar yang sama. Akar biasa ini adalah pandangan dunia kemanusiaan yang tinggi. Ia mempunyai banyak sisi dan aspek: etika, estetik, sosio-politik, falsafah... Setiap artis menyatakan aspek yang paling sesuai dengan minat rohani dan struktur rohaninya, dan ini menentukan tugas menyeluruh kerjanya. Tetapi semua sungai dan sungai mengalir ke lautan aspirasi kemanusiaan yang dideritai oleh manusia. Manusia adalah makna dan tujuan seni, subjek utama dan tema umum untuk semua penciptanya.
Tugas super-super anti-humanistik - misanthropy, ketidakpercayaan pada manusia, dalam keupayaannya untuk memperbaiki dan membina semula dunia mengikut cita-cita tertinggi kebaikan dan keadilan - tidak pernah dapat melahirkan apa-apa nilai dalam seni. Kerana dalam humanisme adalah keindahan dan kekuatan seni, kehebatannya.
Sebab itu prinsip kemanusiaan yang tinggi perlu mendasari penilaian setiap drama yang ingin dipentaskan oleh pengarah.
Kajian tentang realiti
Katakan kita telah menentukan tema drama itu, mendedahkan idea utamanya dan tugas yang paling penting. Apa yang perlu dilakukan seterusnya?
Di sini kita sampai ke titik di mana laluan pelbagai aliran kreatif dalam seni teater menyimpang. Bergantung pada jalan yang kita pilih, persoalannya akan diputuskan sama ada kita mengehadkan niat kita berhubung dengan permainan ini atau itu kepada tugas-tugas mengikut susunan ilustrasi semata-mata, atau sama ada kita menuntut sejumlah kebebasan kreatif, kita mahu masuk ke dalam penciptaan bersama dengan penulis drama dan mencipta persembahan yang pada asasnya akan menjadi karya seni baharu. Dalam erti kata lain, ia bergantung kepada sama ada kita bersetuju untuk menerima idea drama dan semua kesimpulan pengarang tentang realiti yang digambarkan pada iman, atau sama ada kita ingin mengembangkan sikap kita sendiri terhadap objek imej, yang - walaupun ia bertepatan sepenuhnya dengan pengarang - akan kita alami sebagai milik kita sendiri. , darah, dilahirkan secara bebas, dibenarkan secara dalaman dan dibenarkan.
Tetapi pendekatan kedua adalah mustahil melainkan kita menyimpang buat sementara waktu daripada drama dan beralih terus kepada realiti itu sendiri. Lagipun, buat masa ini, nampaknya, kita belum mempunyai pengalaman sendiri, pengetahuan dan pertimbangan kita sendiri tentang fenomena kehidupan yang berada dalam skop topik ini. Kami tidak mempunyai sudut pandangan kami sendiri dari mana kami boleh mempertimbangkan dan menilai kedua-dua sifat drama dan idea pengarang. Oleh itu, sebarang kerja lanjut mengenai drama itu, jika kita ingin mendekati topik ini secara kreatif, adalah sia-sia. Jika kita meneruskan kerja ini, kita akan, mahu tidak mahu, mendapati diri kita dalam perhambaan kepada penulis drama. Kita mesti memperoleh hak untuk meneruskan kerja kreatif dalam drama itu.
Jadi, kita mesti mengetepikan buat sementara waktu, jika boleh melupakannya dan beralih terus kepada kehidupan itu sendiri. Keperluan ini kekal sah walaupun tema drama ini sangat dekat dengan anda, jika julat fenomena kehidupan sebenar yang dipaparkan dalam drama itu dikaji dengan sangat baik oleh anda walaupun sebelum anda mengenali drama itu sendiri. Kes sedemikian agak mungkin. Katakan bahawa masa lalu anda, keadaan hidup anda, profesion anda menjadikannya sedemikian rupa sehingga anda bergerak tepat dalam persekitaran yang digambarkan dalam drama, merenung dengan tepat isu-isu yang dibangkitkan di dalamnya - dalam satu perkataan, anda tahu segala-galanya dengan baik. yang berkenaan Topik ini. Dalam kes ini, imaginasi kreatif pengarah anda secara tidak sengaja berjalan ke hadapan, mencipta pelbagai warna prestasi masa hadapan. Namun tanya diri anda sendiri: bukankah ketelitian artis memerlukan anda untuk mengenali bahan yang ada sebagai tidak mencukupi, tidak lengkap, dan bukankah anda, kini mempunyai tugas kreatif khas sebelum anda, sekali lagi mengkaji apa yang anda tahu sebelum ini? Anda akan sentiasa menemui jurang yang ketara dalam pengalaman dan pengetahuan terdahulu anda yang perlu diisi, anda akan sentiasa dapat mengesan kesempurnaan dan integriti yang tidak mencukupi dalam pertimbangan anda mengenai subjek tertentu.
Kami telah menerangkan secara ringkas proses kognisi realiti berhubung dengan kerja seorang pelakon dalam peranan. Marilah kita mengembangkan tema ini agak berkaitan dengan seni pengarah.
Mari kita ingat bahawa semua kognisi bermula dengan persepsi deria fakta konkrit, dengan pengumpulan tanggapan konkrit. Cara untuk ini adalah pemerhatian kreatif. Oleh itu, setiap artis, dan akibatnya juga seorang pengarah, mesti pertama sekali terjun ke dalam persekitaran yang dia perlu menghasilkan semula, bersemangat mendapatkan kesan yang dia perlukan, sentiasa mencari objek pemerhatian yang diperlukan.
Jadi, ingatan dan pemerhatian peribadi pengarah adalah cara dia menjalankan tugas untuk mengumpul stok tanggapan konkrit yang dia perlukan.
Tetapi tanggapan peribadi - kenangan, pemerhatian - masih jauh dari mencukupi. Pengarah boleh sebaik-baiknya, contohnya melawat dua tiga kampung, dua tiga kilang. Fakta dan proses yang dia akan saksikan mungkin berubah menjadi ciri yang tidak mencukupi, tidak tipikal. Oleh itu, dia tidak mempunyai hak untuk menghadkan dirinya kepada pengalaman peribadinya - dia mesti menggunakan pengalaman orang lain untuk membantunya. Pengalaman ini akan menggantikan kekurangan pengalamannya sendiri.
Ini adalah lebih penting apabila ia datang kepada kehidupan yang jauh dari kita dalam masa atau ruang. Ini termasuk semua drama klasik, serta drama oleh pengarang asing. Dalam kedua-dua kes, kami sebahagian besarnya kehilangan peluang untuk menerima tanggapan peribadi, untuk menggunakan ingatan dan pemerhatian kami sendiri.
Saya berkata "sebahagian besar" dan tidak sepenuhnya, kerana walaupun dalam kes ini kita dapat melihat dalam realiti di sekeliling kita sesuatu yang serupa, analog. Ya, pada dasarnya, jika kita tidak menemui yang serupa atau serupa dalam drama klasik atau asing, maka ia tidak berbaloi untuk mementaskan drama sedemikian. Tetapi dalam watak-watak hampir mana-mana drama, bila-bila masa dan di mana sahaja ia ditulis, kita akan mendapati manifestasi perasaan manusia sejagat - cinta, cemburu, ketakutan, putus asa, kemarahan, dan lain-lain. Oleh itu, kita mempunyai sebab untuk meletakkan, sebagai contoh, " Othello", perhatikan bagaimana perasaan cemburu itu nyata dalam diri orang moden; pementasan "Macbeth" - bagaimana seseorang yang hidup pada zaman kita mempunyai kehausan untuk kuasa, dan kemudian takut kemungkinan kehilangannya. Dengan pementasan The Seagull karya Chekhov, kita masih dapat memerhati penderitaan seorang artis inovatif yang tidak diiktiraf dan keputusasaan cinta yang ditolak. Dengan mementaskan drama Ostrovsky, kita dapat menemui manifestasi kezaliman, cinta tanpa harapan, ketakutan pembalasan atas tindakan kita dalam realiti kita ...
Untuk memerhatikan semua ini, sama sekali tidak perlu untuk terjun ke masa lalu yang jauh atau pergi ke luar negara: semua ini dekat dengan kita, kerana bijirin, akar pengalaman manusia, berubah sedikit dari masa ke masa atau perubahan tempat. Keadaan, keadaan, menyebabkan perubahan, tetapi pengalaman itu sendiri kekal dalam intipatinya hampir tidak berubah. Bagi warna khusus dalam manifestasi luaran pengalaman manusia (dalam keplastikan, adab, irama, dll.), Kita sentiasa boleh membuat pembetulan yang diperlukan untuk masa atau tempat tindakan, menggunakan pengalaman orang lain yang mempunyai peluang untuk amati kehidupan yang menarik minat kami.
Bagaimana kita boleh menggunakan pengalaman orang lain?
Dokumen sejarah, memoir, fiksyen dan kesusasteraan kewartawanan era ini, puisi, lukisan, arca, muzik, bahan fotografi - dalam satu perkataan, semua yang boleh didapati di muzium dan perpustakaan sejarah dan seni adalah sesuai untuk tugas kami. Berdasarkan semua bahan ini, kami membentuk gambaran paling lengkap tentang bagaimana orang hidup, apa yang mereka fikirkan, bagaimana dan kerana apa yang mereka perjuangkan sesama mereka; apakah minat, cita rasa, undang-undang, adab, adat dan watak yang mereka ada; apa yang mereka makan dan bagaimana mereka berpakaian, bagaimana mereka membina dan menghiasi kediaman mereka; apa yang secara konkrit menyatakan perbezaan kelas sosial mereka, dsb., dsb.
Oleh itu, semasa mengerjakan drama "Egor Bulychov and Others", saya meminta bantuan, pertama sekali, ingatan saya sendiri: Saya masih ingat era Perang Dunia Pertama dengan baik, banyak tanggapan yang saya terima dalam persekitaran borjuasi dan kaum intelek borjuasi kekal dalam ingatan saya, iaitu hanya dalam persekitaran yang akan diterbitkan semula di atas pentas dalam kes ini. Kedua, saya beralih kepada semua jenis bahan sejarah. Memoir tokoh politik dan awam pada masa itu, fiksyen, majalah dan akhbar, gambar dan lukisan, lagu dan percintaan yang bergaya pada masa itu - saya menarik semua ini sebagai makanan kreatif yang diperlukan. Saya membaca set beberapa akhbar borjuasi (Rech, Russkoye Slovo, Novoye Vremya, Black Hundred Russkoye Znamya, dll.), berkenalan dengan beberapa memoir dan dokumen yang memberi keterangan kepada gerakan revolusioner pada masa itu - secara umum, semasa bekerja dalam drama itu, dia mengubah biliknya menjadi sebuah muzium kecil mengenai sejarah kehidupan sosial dan perjuangan kelas di Rusia semasa era perang imperialis dan Revolusi Februari.
Saya menekankan bahawa pada peringkat kerja pengarah ini, bukan generalisasi, kesimpulan, kesimpulan mengenai kehidupan yang dipelajarinya yang penting, tetapi setakat ini hanya fakta. Fakta yang lebih konkrit - ini adalah slogan pengarah pada peringkat ini.
Tetapi sejauh manakah pengarah perlu terlibat dalam mengumpul fakta? Bilakah dia akhirnya akan mendapat hak untuk berkata kepada dirinya sendiri dengan kepuasan: cukup! Sempadan sedemikian adalah saat yang menggembirakan apabila pengarah tiba-tiba merasakan gambaran penting secara organik tentang kehidupan suatu era dan masyarakat tertentu telah timbul dalam fikirannya. Ia tiba-tiba mula kelihatan kepada pengarah bahawa dia sendiri hidup dalam persekitaran ini dan menjadi saksi kepada fakta yang dia kumpulkan sedikit demi sedikit daripada pelbagai sumber. Sekarang dia boleh, tanpa banyak usaha, bahkan menceritakan tentang aspek kehidupan masyarakat ini, yang tidak ada bahan sejarah yang dipelihara. Dia sudah secara tidak sengaja mula membuat kesimpulan dan membuat generalisasi. Bahan terkumpul mula mensintesis dirinya dalam fikirannya.
E. B. Vakhtangov pernah berkata bahawa seorang pelakon harus mengetahui imej yang diciptanya sebagaimana dia mengenali ibunya sendiri. Kami mempunyai hak untuk mengatakan perkara yang sama tentang pengarah: kehidupan yang dia mahukan di atas pentas, dia mesti tahu sebagaimana dia mengenali ibunya sendiri.
Ukuran pengumpulan bahan fakta adalah berbeza untuk setiap artis. Satu perlu mengumpul lebih banyak, yang lain memerlukan lebih sedikit, supaya hasil daripada pengumpulan fakta kuantitatif, kualiti baru timbul: idea holistik, lengkap tentang fenomena kehidupan ini.
E. B. Vakhtangov menulis dalam diarinya: "Atas sebab tertentu, saya dengan jelas dan jelas merasakan semangat ini (semangat era) dari dua atau tiga petunjuk kosong, dan hampir selalu, hampir tidak salah, saya juga boleh memberitahu butiran kehidupan abad, masyarakat, kasta - tabiat, undang-undang, pakaian, dll."
Tetapi diketahui bahawa Vakhtangov mempunyai bakat yang hebat dan intuisi yang luar biasa. Di samping itu, baris-baris di atas ditulis pada masa dia sudah menjadi tuan yang matang dengan banyak pengalaman kreatif. Seorang pengarah yang baru menguasai seninya tidak sepatutnya bergantung pada intuisinya setakat yang Vakhtangov boleh melakukannya, sehingga orang yang mempunyai bakat luar biasa dan, lebih-lebih lagi, pengalaman yang luas boleh melakukannya. Kesederhanaan adalah kebaikan terbaik seorang seniman, kerana kebajikan ini adalah yang paling berguna baginya. Marilah kita, tidak bergantung pada "inspirasi", dengan teliti dan tekun mengkaji kehidupan! Ia sentiasa lebih baik untuk melakukan lebih daripada kurang dalam hal ini. Walau apa pun, kita tidak boleh bertenang sehingga kita mencapai perkara yang sama yang dicapai oleh E. B. Vakhtangov, iaitu, sehingga kita boleh, seperti dia, "tidak salah memberitahu butiran" dari kehidupan masyarakat tertentu. Walaupun Vakhtangov mencapai ini dengan kos usaha yang jauh lebih sedikit daripada yang kami dapat lakukan, kami masih boleh mengatakan bahawa dalam analisis akhir, dalam keputusan yang dicapai, kami mengejar Vakhtangov.
Proses mengumpul tanggapan langsung dan fakta konkrit berakhir dengan fakta bahawa kita secara tidak sengaja mula membuat kesimpulan dan generalisasi. Proses kognisi dengan itu memasuki fasa baru. Fikiran kita berusaha di sebalik ketidakselarasan luaran yang huru-hara, di sebalik banyak fakta berasingan yang masih terpisah untuk kita, untuk melihat hubungan dan hubungan dalaman, subordinasi mereka antara satu sama lain dan interaksi.
Realiti kelihatan di mata kita bukan dalam keadaan pegun, tetapi dalam gerakan yang berterusan, dalam perubahan yang berterusan. Perubahan ini pada mulanya kelihatan kepada kita rawak, tanpa corak dalaman. Kami mahu memahami apa yang mereka akhirnya bermuara, kami mahu melihat di belakang mereka satu pergerakan dalaman. Dalam erti kata lain, kami ingin mendedahkan intipati fenomena itu, untuk menentukan apa itu, apa itu dan apa yang sedang berlaku, untuk mewujudkan trend pembangunan. Hasil akhir pengetahuan adalah idea yang dinyatakan secara rasional, dan setiap idea adalah generalisasi.
Oleh itu, laluan kognisi adalah dari luaran kepada intipati, dari konkrit kepada abstrak, di mana semua kekayaan konkrit yang diketahui dipelihara.
Tetapi sama seperti dalam proses mengumpul kesan hidup kita tidak hanya bergantung pada pengalaman peribadi, tetapi juga menggunakan pengalaman orang lain, jadi dalam proses menganalisis fenomena realiti, kita tidak mempunyai hak untuk bergantung semata-mata pada kekuatan kita sendiri. , tetapi mesti menggunakan pengalaman intelek manusia.
Jika kita ingin mementaskan "Hamlet", kita perlu mengkaji beberapa kajian saintifik mengenai sejarah perjuangan kelas, falsafah, budaya dan seni Renaissance. Oleh itu, kita akan lebih cepat dan lebih mudah memahami timbunan fakta yang kita kumpulkan daripada kehidupan orang-orang abad ke-16 berbanding jika kita telah menjalankan analisis fakta-fakta ini hanya dengan kita sendiri.
Dalam hal ini, persoalan mungkin timbul: bukankah sia-sia kita menghabiskan masa untuk pemerhatian dan mengumpul bahan tertentu, kerana kita dapat mencari analisis dan pembukaan bahan ini dalam bentuk siap?
Tidak, tidak sia-sia. Jika bahan tertentu ini tidak wujud dalam fikiran kita, kita akan menganggap kesimpulan yang terdapat dalam karya saintifik sebagai abstraksi kosong. Sekarang kesimpulan ini hidup dalam fikiran kita, dipenuhi dengan pelbagai warna dan imej realiti. Iaitu, ini adalah bagaimana mana-mana realiti harus dicerminkan dalam karya seni: agar ia mempengaruhi minda dan jiwa penerima, ia tidak seharusnya menjadi abstraksi skematik, tetapi pada masa yang sama ia tidak sepatutnya menjadi timbunan bahan konkrit realiti yang tidak disambungkan secara dalaman oleh apa-apa, - di dalamnya kesatuan konkrit dan abstrak semestinya perlu direalisasikan. Dan bagaimana perpaduan ini dapat direalisasikan dalam karya artis, jika sebelum ini tidak tercapai dalam fikirannya, dalam kepalanya?
Jadi, kelahiran idea melengkapkan proses kognisi. Setelah mendapat idea itu, kami kini mempunyai hak untuk kembali bermain semula. Kini kami berada pada syarat yang sama untuk membuat penciptaan bersama dengan pengarang. Sekiranya kita tidak mengejarnya, maka sebahagian besarnya kita telah mendekatinya dalam bidang pengetahuan kehidupan, tertakluk kepada refleksi kreatif, dan kita boleh memasuki pakatan kreatif untuk kerjasama atas nama matlamat bersama.
Apabila mula mengkaji realiti yang tertakluk kepada refleksi kreatif, adalah berguna untuk merangka rancangan untuk kerja yang besar dan susah payah ini, membahagikannya kepada beberapa topik yang saling berkaitan. Jadi, sebagai contoh, jika kita bercakap tentang pengeluaran "Hamlet", kita boleh membayangkan topik berikut untuk diproses:
1. Struktur politik pemerintahan beraja Inggeris abad ke-16.
2. Kehidupan sosio-politik England dan Denmark pada abad XVI.
3. Falsafah dan sains Renaissance (yang Hamlet belajar di Universiti Wittenberg).
4. Kesusasteraan dan puisi Zaman Renaissance (apa yang dibaca oleh Hamlet).
5. Lukisan, arca dan seni bina abad ke-16 (apa yang dilihat oleh Hamlet di sekelilingnya).
6. Muzik dalam Renaissance (apa yang Hamlet dengar).
7. Kehidupan mahkamah raja-raja Inggeris dan Denmark abad XVI.
8. Etiket di istana raja-raja Inggeris dan Denmark abad XVI.
9. Pakaian wanita dan lelaki di England pada abad ke-16.
10. Peperangan dan sukan di England pada abad ke-16.
11. Kenyataan mengenai "Hamlet" wakil terbesar kesusasteraan dunia dan kritikan.
Kajian realiti berkaitan dengan pengeluaran "The Seagull" Chekhov boleh berlaku kira-kira mengikut rancangan berikut:
1. Kehidupan sosio-politik Rusia pada 90-an abad XIX.
2. Kedudukan kelas tuan tanah pertengahan pada akhir abad yang lalu.
3. Kedudukan golongan cerdik pandai dalam tempoh yang sama (khususnya, kehidupan sosial pelajar ketika itu).
4. Arus falsafah di Rusia pada akhir abad yang lalu.
5. Arus sastera pada zaman ini.
6. Seni teater zaman ini.
7. Muzik dan lukisan pada masa ini.
8. Kehidupan teater wilayah pada akhir abad yang lalu.
9. Pakaian wanita dan lelaki dari akhir abad yang lalu.
10. Sejarah pengeluaran "The Seagull" di St. Petersburg, di pentas Teater Alexandrinsky, pada tahun 1896 dan di Moscow, di pentas Teater Seni, pada tahun 1898.
Topik berasingan pelan yang disediakan dengan cara ini boleh dibahagikan di kalangan ahli kakitangan pengarah dan pelaksana peranan yang bertanggungjawab supaya masing-masing membuat laporan mengenai topik ini kepada keseluruhan komposisi peserta dalam persembahan.
Di institusi pendidikan teater, semasa petikan praktikal bahagian kursus pengarahan ini mengenai contoh drama tertentu, topik rancangan yang disediakan oleh guru boleh dibahagikan kepada pelajar kumpulan belajar.
Pembacaan drama oleh pengarah
Apabila karya itu, yang bertujuan untuk pengetahuan langsung tentang kehidupan, dinobatkan dengan kesimpulan dan generalisasi tertentu, pengarah mendapat hak untuk kembali kepada kajian drama itu. Membacanya semula, dia kini melihat banyak perkara secara berbeza daripada kali pertama. Persepsinya akan menjadi kritikal. Lagipun, dia mempunyai kedudukan ideologinya sendiri, berdasarkan fakta realiti hidup yang dipelajarinya. Dia kini mempunyai peluang untuk membandingkan idea utama permainan dengan idea yang dilahirkan kepadanya dalam proses kajian bebas tentang kehidupan. Dia mendapat hak untuk bersetuju atau tidak bersetuju dengan pengarang drama itu. Setelah bersetuju, dia akan menjadi orang yang berfikiran sama dan, mencipta persembahan, akan menjalin kerjasama kreatif dengannya pada kedudukan yang sama.
Amat bagus sekiranya pembacaan drama pada peringkat ini tidak mendedahkan sebarang perbezaan ketara antara pengarah dan pengarang. Dalam kes ini, tugas pengarah akan dikurangkan kepada pendedahan yang paling lengkap, jelas dan tepat tentang kandungan ideologi drama melalui teater.
Tetapi bagaimana jika terdapat percanggahan yang serius? Jika ternyata perbezaan ini menyangkut intipati kehidupan yang digambarkan dan oleh itu tidak dapat didamaikan? Dalam kes ini, pengarah tidak mempunyai pilihan selain menolak secara mutlak untuk mementaskan drama itu. Kerana dalam kes ini, dia masih tidak akan berjaya dalam apa-apa yang berfaedah daripada mengusahakannya.
Benar, dalam sejarah teater terdapat kes-kes apabila pengarah yang percaya diri mengambil drama yang secara ideologi memusuhi pandangannya sendiri, dengan harapan untuk mengubah kandungan ideologi drama itu ke dalam dengan bantuan cara teater tertentu. Walau bagaimanapun, percubaan sedemikian, sebagai peraturan, tidak diberi ganjaran dengan kejayaan yang ketara. Ini tidak menghairankan. Kerana adalah mustahil untuk memberikan makna drama yang bertentangan langsung dengan idea pengarang, tanpa melanggar prinsip sifat organik persembahan. Dan kekurangan organik tidak boleh tidak mempunyai kesan negatif terhadap daya pujukan artistiknya.
Sisi etika dalam isu ini juga harus disentuh. Etika tinggi hubungan kreatif teater dengan penulis drama secara mutlak melarang layanan percuma terhadap teks pengarang. Ini terpakai bukan sahaja kepada pengarang moden, yang, jika perlu, boleh melindungi hak mereka di mahkamah, tetapi juga kepada pengarang karya klasik, tanpa pertahanan terhadap sewenang-wenang arahan. Hanya pendapat umum dan kritikan seni boleh membantu klasik, tetapi mereka melakukan ini, malangnya, tidak dalam semua kes apabila perlu.
Itulah sebabnya sangat penting bagi pengarah itu sendiri untuk mempunyai rasa tanggungjawab terhadap penulis drama, mengendalikan teks pengarang dengan berhati-hati, dengan hormat dan bijaksana. Perasaan ini harus menjadi sebahagian daripada etika pengarah dan pelakon.
Jika kehadiran perbezaan ideologi asas dengan pengarang memerlukan keputusan yang sangat mudah - penolakan pengeluaran, maka perselisihan kecil yang berkaitan dengan pelbagai butiran, warna dan butiran dalam pencirian fenomena yang digambarkan, sama sekali tidak mengecualikan kemungkinan sangat kerjasama yang membuahkan hasil antara pengarang dan pengarah.
Oleh itu, pengarah mesti mengkaji dengan teliti drama itu dari sudut pemahamannya tentang realiti yang dicerminkan di dalamnya dan dengan tepat menetapkan detik-detik yang, dari sudut pandangannya, memerlukan pembangunan, penjelasan, penekanan, pembetulan, penambahan, singkatan, dll. .
Kriteria utama untuk menentukan sempadan semulajadi tafsiran pengarah drama adalah matlamat, mengejar yang direalisasikan oleh pengarah dalam persembahan hasil imaginasinya yang timbul dalam proses pembacaan kreatif drama, bergantung pada pengetahuan bebas. kehidupan. Jika matlamat ini adalah keinginan untuk menyatakan tugas super pengarang dan idea utama drama itu sedalam, lebih tepat dan terang yang mungkin, maka sebarang ciptaan kreatif pengarah, sebarang penyimpangan daripada kenyataan pengarang, sebarang subteks tidak diperuntukkan oleh pengarang, yang menjadi asas untuk tafsiran adegan tertentu, catan mana-mana pengarah, sehingga perubahan dalam struktur drama itu (apatah lagi pindaan teks yang dipersetujui dengan pengarang). Semua ini dibenarkan oleh tugas yang sangat ideologi persembahan dan tidak mungkin menimbulkan bantahan daripada pengarang, kerana dia lebih berminat daripada orang lain dengan cara terbaik untuk menyampaikan kepada penonton tugas supernya dan idea utama tentang permainan itu!
Walau bagaimanapun, sebelum akhirnya memutuskan sama ada untuk mementaskan drama, pengarah mesti menjawab sendiri soalan yang sangat penting: untuk apa, atas nama apa, dia mahu mementaskan drama ini hari ini, untuk penonton hari ini, dalam keadaan kehidupan sosial hari ini? Iaitu, unsur kedua triad Vakhtangov secara semula jadi muncul - faktor kemodenan.
Pengarah mesti merasakan idea drama dan tugas super pengarang berdasarkan tugas sosio-politik dan budaya kontemporari, menilai drama dari sudut pandangan keperluan rohani, cita rasa dan aspirasi penonton hari ini , fahami sendiri apa yang penonton akan dapat daripada persembahannya, apa jenis tindak balas yang dia harapkan dengan perasaan dan fikiran yang akan dia lepaskan selepas persembahan itu.
Semua ini diambil bersama-sama harus mencari ekspresi dalam lebih kurang tepat super-tugas pengarah itu sendiri, yang kemudiannya akan bertukar menjadi super-tugas persembahan.
Adakah ini bermakna supertask pengarang dan supertask pengarah mungkin tidak bertepatan? Ya, mereka boleh, tetapi tugas super pengarang harus sentiasa menjadi sebahagian daripada tugas super pengarah. Tugas super pengarah mungkin menjadi lebih luas daripada pengarang, kerana ia sentiasa memasukkan motif kemodenan apabila ia menjawab soalan: mengapa saya, pengarah, mahu merealisasikan tugas super pengarang hari ini?
Tugas-tugas super pengarang dan pengarah boleh bertepatan sepenuhnya hanya dalam kes-kes apabila pengarah membuat persembahan kontemporari. Inilah yang berlaku dalam latihan pengarahan saya apabila saya mementaskan drama seperti "Invasion" oleh L. Leonov, "Aristocrat" oleh N. Pogodin, "Young Guard" berdasarkan novel oleh A. Fadeev, "First Joys" berdasarkan novel karya K. Fedin. Dalam semua kes ini, saya tidak melihat apa-apa perbezaan dalam matlamat kerja-kerja ini ditulis, dan tugas yang saya tetapkan sendiri sebagai pengarah. Kami "demi apa" benar-benar bertepatan.
Walau bagaimanapun, kadangkala sedekad memisahkan penciptaan drama daripada pementasannya sudah cukup untuk identiti tugasan super pengarang dan pengarah dilanggar. Bagi klasik, biasanya pelanggaran sedemikian ternyata tidak dapat dielakkan sepenuhnya. Faktor masa memainkan peranan yang besar dalam kes ini.
Setiap drama yang lebih kurang "lama" pasti menimbulkan persoalan tentang bacaan pengarahnya hari ini. Dan bacaan hari ini mendapati ekspresinya terutamanya dalam tugas super pengarah. Ketiadaan jawapan yang jelas dan tepat kepada persoalan mengapa drama ini dipentaskan hari ini sering menjadi punca kekalahan kreatif pengarah. Sejarah teater mengetahui contoh apabila drama yang sangat baik, dipentaskan dengan cemerlang oleh pengarah berpengalaman dan dimainkan oleh pelakon berbakat, gagal tanpa harapan, kerana tidak ada hubungan antara persembahan dan minat penonton hari ini.
Ini, sudah tentu, bukan tentang mengikut selera penonton, memanjakan selera bahagian belakang massa penonton. Tidak semestinya! Teater tidak sepatutnya turun ke tahap penonton "purata", tetapi menaikkannya ke tahap tuntutan rohani tertinggi pada zamannya. Walau bagaimanapun, teater tidak akan dapat menyelesaikan tugas super ini jika ia mengabaikan minat dan tuntutan sebenar penontonnya, jika ia tidak mengambil kira keanehan persepsi yang wujud dalam penonton ini, jika ia tidak mahu mengira dengan semangat zaman dan tidak mengisi tugas supernya dengan kandungan hari ini yang meriah, menarik, besar dan menarik. Sudah tentu menarik dan pastinya kontemporari, walaupun drama itu sendiri ditulis tiga ratus tahun yang lalu.
Pengarah akan dapat menyelesaikan tugas ini hanya jika dia mempunyai rasa masa, iaitu, keupayaan untuk memahami dalam kehidupan semasa negaranya dan seluruh dunia perkara asas yang menentukan perjalanan pembangunan sosial.
Untuk mencari contoh yang menggambarkan definisi tugas super pengarah, izinkan saya beralih lagi kepada amalan pengarah saya sendiri. Dalam tempoh ketika saya mementaskan Hamlet di pentas Teater Vakhtangov (1958), idea-idea humanisme abstrak, yang disemai dengan sikap merendahkan, mendamaikan terhadap pembawa kejahatan sosial, telah disebarkan dengan tenaga tertentu di Barat. Pendakwahnya kemudian dan terus menentang humanisme "bukan kelas", "bukan parti" mereka kepada humanisme, yang menggabungkan kemanusiaan yang mendalam dengan kepatuhan kepada prinsip, ketegasan dalam perjuangan, dan, jika perlu, kekejaman terhadap musuh.
Di bawah pengaruh renungan mengenai topik ini, idea saya tentang pementasan Hamlet terbentuk. Saya merasakan intipati tugas super pengarah dalam frasa Hamlet dalam adegan bersama ibunya: "Untuk menjadi baik, saya mesti kejam." Pemikiran tentang legitimasi moral kekejaman paksa itu menjadi bintang panduan dalam kerja saya di Hamlet. Di bawah pengaruhnya, saya merasakan watak manusia Hamlet bukan dalam keadaan statik, tetapi dalam pembangunan berterusan.
Hamlet mempersoalkan bayang-bayang bapanya dalam aksi pertama, dan Hamlet menyerang raja di akhir drama - ini, nampaknya saya, adalah dua orang yang berbeza, dua watak manusia yang berbeza. Saya ingin menunjukkan proses pembentukan keperibadian Hamlet sedemikian rupa sehingga pada permulaan persembahan dia muncul di hadapan penonton dalam bentuk seorang pemuda yang gelisah, tidak seimbang, goyah yang penuh dengan percanggahan dalaman, dan pada akhirnya dia mengisytiharkan dirinya sebagai seorang lelaki yang matang, dengan perwatakan yang tegas dan bertujuan.
Malangnya, atas beberapa sebab, saya tidak dapat melaksanakan sepenuhnya rancangan ini pada masa itu. Saya memuji diri sendiri bahawa jika bukan saya, maka orang lain lambat laun akan menyelesaikan tugas ini. Dan kemudian penonton akan meninggalkan persembahan tidak tertekan oleh denouement yang tragis, tetapi secara dalaman dipersenjatai dengan kesedaran kekuatan mereka, keberanian mereka, dengan hati nurani yang terjaga, dengan kemahuan yang digerakkan dan kesediaan untuk berjuang.
Tidak lama dahulu (pada penghujung tahun 1971) saya kebetulan mementaskan komedi Ostrovsky "Benar adalah baik, tetapi kebahagiaan lebih baik" di Teater Armenia Kebangsaan yang dinamakan sempena Sundukyan (di Yerevan, dalam bahasa Armenia). Apakah keadaan dan fakta kehidupan moden yang diberikan dalam kes ini tugas super pengarah saya?
Saya ingin menunjukkan kepada penonton Armenia satu persembahan di mana unsur-unsur semangat kebangsaan Rusia akan ditunjukkan dengan jelas, iaitu, permulaan yang mana karya Ostrovsky benar-benar tepu. Saya mahu pelakon Armenia merasai dan menghargai keindahan watak kebangsaan yang ditunjukkan dalam komedi yang menawan ini, kebaikan orang Rusia, skop sifat cintakan kebebasannya, kekuatan perangainya, puisi keplastikan negaranya, struktur berirama khasnya dan banyak lagi, yang merupakan ciri khusus orang Rusia. Pada pandangan saya, persembahan sedemikian boleh menjadi bentuk penyertaan yang layak untuk penciptanya dalam cuti kebangsaan yang akan datang (ulang tahun ke-50 pembentukan USSR), yang direka untuk menunjukkan dan mengukuhkan persahabatan yang hebat antara semua rakyat negara kita. . Hasrat ini adalah tugas super pengarah saya.
1 Nemirovich-Danchenko Vl. I. Dari masa lalu. M, 1936. S. 154.
2 "Hamlet" ditulis pada 1600-1601.
3 Anixt A. Shakespeare. M, 1964. S. 211.
