Istilah mengatasi. Supertask dan tindakan peranan silang

Nampaknya kami paling sesuai untuk memulakan analisis awal pengarah drama dengan definisi temanya. Kemudian pendedahan utama, idea utama dan tugas supernya akan menyusul. Mengenai ini, perkenalan awal dengan permainan itu boleh dianggap sebagai selesai.

Walau bagaimanapun, marilah kita bersetuju dengan istilah.

tema apakah permainan ini? Dalam erti kata lain: mentakrifkan topik bermakna mentakrifkan objek imej, bulatan fenomena realiti, yang telah menemui pembiakan artistik dalam drama ini.

asas, atau memimpin, idea permainan kami akan memanggil jawapan kepada soalan: apa yang penulis katakan tentang objek ini? Dalam idea permainan temukan ekspresi mereka pemikiran dan perasaan pengarang berhubung dengan realiti yang digambarkan.

Topik sentiasa khusus. Dia adalah sekeping realiti hidup. Idea itu, sebaliknya, adalah abstrak. Ia adalah kesimpulan dan generalisasi.

Tema adalah bahagian objektif kerja. Idea itu subjektif. Ia mewakili refleksi pengarang terhadap realiti yang digambarkan.

Mana-mana karya seni secara keseluruhan, serta setiap imej individu karya ini, adalah kesatuan tema dan idea, iaitu kesatuan subjek dan abstrak, khusus dan umum, objektif dan subjektif, kesatuan subjek dan apa yang penulis katakan tentang subjek ini.

Seperti yang anda ketahui, kehidupan tidak dicerminkan dalam seni, dalam bentuk di mana ia secara langsung dirasakan oleh deria kita. Setelah melalui kesedaran artis, ia diberikan kepada kita dalam bentuk yang dikenali dan diubah, bersama-sama dengan pemikiran dan perasaan artis, yang disebabkan oleh fenomena kehidupan. Pembiakan artistik menyerap, menyerap pemikiran dan perasaan artis, menyatakan sikapnya terhadap objek yang digambarkan, dan sikap ini mengubah objek, mengubahnya daripada fenomena kehidupan menjadi fenomena seni - menjadi imej artistik.

Nilai karya seni terletak pada hakikat bahawa setiap fenomena yang digambarkan di dalamnya bukan sahaja menyerang kita dengan persamaan yang menakjubkan dengan yang asli, tetapi ia muncul di hadapan kita diterangi oleh cahaya minda artis, yang dipanaskan oleh nyalaan hatinya, terungkap dalam intipati batinnya yang mendalam.

Setiap artis harus mengingati kata-kata yang diucapkan oleh Leo Tolstoy: "Tidak ada lagi penaakulan lucu, jika hanya untuk memikirkan maknanya, seperti yang sangat umum, dan di kalangan artis, dengan alasan bahawa seorang artis boleh menggambarkan kehidupan tanpa memahami maknanya, tidak. mencintai kebaikan dan tidak membenci kejahatan dalam dirinya..."

Tunjukkan dengan jujur ​​setiap fenomena kehidupan dalam intipatinya, dedahkan kebenaran yang penting untuk kehidupan orang ramai dan tularkan mereka dengan sikap mereka terhadap yang digambarkan, perasaan mereka - ini adalah tugas artis. Jika ini tidak berlaku, jika prinsip subjektif (iaitu, pemikiran artis tentang subjek imej) tidak hadir dan, dengan itu, semua merit karya itu terhad kepada kemungkinan luaran asas, maka nilai karya itu berubah. keluar untuk diabaikan.

Tetapi sebaliknya juga berlaku. Ia berlaku bahawa dalam kerja tidak ada permulaan yang objektif. Subjek imej (sebahagian daripada dunia objektif) larut dalam kesedaran subjektif artis dan hilang. Jika kita boleh, melihat karya sedemikian, mempelajari sesuatu tentang artis itu sendiri, maka ia tidak boleh mengatakan apa-apa yang penting tentang realiti yang mengelilingi dia dan kita. Nilai kognitif seni subjektivis yang tidak objektif seperti itu, yang sangat diminati oleh modenisme Barat moden, juga sama sekali tidak penting.

Seni teater mempunyai keupayaan untuk mengeluarkan kualiti positif drama di atas pentas dan boleh memusnahkannya. Oleh itu, adalah sangat penting bahawa pengarah, setelah menerima drama untuk pementasan, di mana tema dan idea berada dalam perpaduan dan harmoni, tidak mengubahnya di atas pentas menjadi abstraksi telanjang, tanpa sokongan kehidupan sebenar. Dan ini boleh berlaku dengan mudah jika kandungan ideologi drama itu tercabut daripada topik tertentu, daripada keadaan hidup, fakta dan keadaan yang mendasari generalisasi yang dibuat oleh pengarang. Agar generalisasi ini terdengar meyakinkan, tema itu perlu direalisasikan dalam semua kekonkretannya yang penting.

Oleh itu, sangat penting pada permulaan kerja untuk menamakan tema drama dengan tepat, sambil mengelakkan sebarang jenis definisi abstrak, seperti: cinta, kematian, kebaikan, cemburu, kehormatan, persahabatan, kewajipan, kemanusiaan, keadilan. , dsb. Memulakan kerja dengan pengabstrakan, kami berisiko kehilangan prestasi masa depan kandungan kehidupan konkrit dan persuasif ideologi. Urutannya hendaklah seperti berikut: pertama - objek sebenar dunia objektif (tema drama) maka - penghakiman penulis mengenai perkara ini (idea permainan dan tugas yang paling penting) dan hanya kemudian - penghakiman pengarah tentang dia (idea drama itu).

Tetapi kita akan bercakap tentang idea persembahan sedikit kemudian, buat masa ini kita hanya berminat dengan apa yang diberikan secara langsung dalam drama itu sendiri. Sebelum beralih kepada contoh, satu lagi teguran awal.

Seseorang tidak sepatutnya berfikir bahawa definisi tema, idea dan tugas super yang diberikan oleh pengarah pada permulaan kerja adalah sesuatu yang tidak boleh digerakkan, sekali dan untuk semua. Pada masa hadapan, formulasi ini boleh diperhalusi, dibangunkan dan juga diubah dalam kandungannya. Mereka harus dianggap sebagai andaian awal, hipotesis kerja, dan bukannya dogma.

Walau bagaimanapun, ia sama sekali tidak mengikuti daripada ini bahawa definisi topik, idea, dan tugas super pada awal kerja boleh ditinggalkan dengan alasan bahawa semuanya akan berubah kemudian. Dan adalah salah jika pengarah melakukan kerja ini entah bagaimana, dengan tergesa-gesa. Untuk melaksanakannya dengan teliti, anda perlu membaca drama itu lebih daripada sekali. Dan setiap kali membaca perlahan-lahan, bertimbang rasa, dengan pensel di tangan, berlarutan di mana ada sesuatu yang kelihatan tidak jelas, perhatikan kenyataan yang kelihatannya sangat penting untuk memahami maksud drama itu. Dan hanya selepas pengarah membaca drama dengan cara ini beberapa kali, dia akan mempunyai hak untuk bertanya kepada dirinya sendiri soalan yang perlu dijawab untuk menentukan tema drama, idea utamanya dan tugas yang paling penting.

Memandangkan kami memutuskan untuk menamakan segmen tertentu dalam kehidupan yang dicipta semula di dalamnya sebagai tema drama, setiap tema ialah objek yang disetempatkan dalam masa dan ruang. Ini memberi kita alasan untuk memulakan definisi topik dengan menentukan masa dan tempat tindakan, iaitu, dengan jawapan kepada soalan: "bila?" dan di mana?"

"Bila?" bermaksud: dalam abad apa, dalam era apa, dalam tempoh apa, dan kadang-kadang pada tahun apa. "Di mana?" bermaksud: dalam negara apa, dalam masyarakat apa, dalam persekitaran apa, dan kadang-kadang dalam titik geografi tertentu.

Mari kita gunakan contoh. Walau bagaimanapun, dengan dua amaran penting.

Pertama, pengarang buku ini sangat jauh daripada mendakwa menganggap tafsirannya terhadap drama yang dipilih sebagai contoh sebagai kebenaran yang tidak dapat dipertikaikan. Dia dengan rela hati mengakui bahawa rumusan tema yang lebih tepat boleh didapati dan pendedahan yang lebih mendalam tentang makna ideologi drama ini boleh diberikan.

Kedua, dalam mentakrifkan idea setiap drama, kami tidak akan berpura-pura dengan analisis menyeluruh kandungan ideologinya, tetapi akan cuba dalam istilah yang paling ringkas untuk memberikan intipati kandungan ini, untuk membuat "ekstrak" daripadanya dan dengan itu untuk mendedahkan apa yang kami nampak paling penting dalam permainan yang diberikan. Mungkin ini akan menghasilkan beberapa penyederhanaan. Nah, kita perlu akur dengan ini, kerana kita tidak mempunyai peluang lain untuk membiasakan pembaca dengan beberapa contoh kaedah analisis pengarah drama, yang telah membuktikan keberkesanannya dalam amalan.

Mari kita mulakan dengan "Egor Bulychov" oleh M. Gorky.

Bilakah drama itu berlaku? Pada musim sejuk 1916-1917, iaitu, semasa Perang Dunia Pertama, pada malam Revolusi Februari. di mana? Di salah satu bandar wilayah Rusia. Berusaha untuk pembekuan sepenuhnya, pengarah, selepas berunding dengan pengarang, menubuhkan lokasi yang lebih tepat: kerja ini adalah hasil pemerhatian yang dibuat oleh Gorky di Kostroma.

Jadi: musim sejuk 1916-1917 di Kostroma.

Tetapi ini pun tidak mencukupi. Adalah perlu untuk mewujudkan di kalangan orang apa, dalam persekitaran sosial apa, tindakan itu berlaku. Tidak sukar untuk menjawab: dalam keluarga saudagar kaya, di kalangan wakil borjuasi pertengahan Rusia.

Apakah yang menarik minat Gorky dalam keluarga saudagar dalam tempoh sejarah Rusia ini?

Dari baris pertama drama itu, pembaca yakin bahawa ahli keluarga Bulychov hidup dalam suasana permusuhan, kebencian, dan pertengkaran yang berterusan. Ia segera jelas bahawa keluarga ini ditunjukkan oleh Gorky dalam proses perpecahan, penguraiannya. Jelas sekali, proses inilah yang menjadi subjek pemerhatian dan minat khusus di pihak pengarang.

Kesimpulan: proses penguraian keluarga saudagar (iaitu, sekumpulan kecil wakil borjuasi Rusia pertengahan), yang tinggal di sebuah bandar wilayah (lebih tepatnya, di Kostroma) pada musim sejuk 1916-1917, adalah subjek. imej, tema drama M. Gorky "Egor Bulychov dan Lain-lain ".

Seperti yang anda lihat, semuanya konkrit di sini. Setakat ini - tiada generalisasi dan kesimpulan.

Dan kami berpendapat bahawa pengarah akan membuat kesilapan besar jika, dalam produksinya, dia memberikan, sebagai contoh, sebagai adegan aksi sebuah rumah besar yang kaya secara umum, dan bukan yang boleh dilakukan oleh isteri seorang pedagang kaya, isteri Yegor Bulychov. telah diwarisi pada akhir abad ke-19 dan awal abad ke-20. Bandar Volga. Dia akan membuat kesilapan tidak kurang jika dia menunjukkan pedagang wilayah Rusia dalam bentuk tradisional yang telah kita biasakan sejak zaman A. N. Ostrovsky (baju dalam, blaus, but dengan botol), dan bukan dalam bentuk yang kelihatan seperti pada tahun 1916. -1917 tahun. Perkara yang sama berlaku untuk tingkah laku watak - dengan cara hidup, adab, tabiat mereka. Segala sesuatu yang berkaitan dengan kehidupan seharian mestilah tepat dan konkrit dari segi sejarah. Ini, sudah tentu, tidak bermakna bahawa ia adalah perlu untuk membebankan prestasi dengan perkara-perkara kecil yang tidak perlu dan butiran setiap hari - biarkan hanya apa yang perlu diberikan. Tetapi jika sesuatu diberikan, janganlah ia bercanggah dengan kebenaran sejarah.

Berdasarkan prinsip kekonkretan penting tema, arahan "Egor Bulychov" memerlukan pemain beberapa peranan untuk menguasai dialek rakyat Kostroma dalam "o", dan B.V. Shchukin menghabiskan bulan-bulan musim panas di Volga, dengan itu mendapat peluang. untuk sentiasa mendengar di sekeliling mereka ucapan rakyat Volzhans dan mencapai kesempurnaan dalam menguasai ciri-cirinya.

Pembentukan masa dan tempat tindakan, latar dan kehidupan seharian sedemikian bukan sahaja tidak menghalang teater daripada mendedahkan kedalaman dan keluasan generalisasi Gorky, tetapi, sebaliknya, membantu menjadikan idea pengarang sebagai boleh difahami dan meyakinkan yang mungkin.

Apakah idea ini? Apa sebenarnya yang Gorky beritahu kita tentang kehidupan keluarga saudagar pada malam Revolusi Februari 1917?

Berhati-hati membaca drama itu, anda mula memahami bahawa gambaran penguraian keluarga Bulychov yang ditunjukkan oleh Gorky adalah penting bukan dengan sendirinya, tetapi setakat ia mencerminkan proses sosial secara besar-besaran. Proses-proses ini berlaku jauh di luar sempadan rumah Bulychov, dan bukan sahaja di Kostroma, tetapi di mana-mana, di seluruh wilayah empayar tsarist yang luas, digoncang asasnya dan bersedia untuk runtuh. Walaupun kekonkretan mutlak, daya hidup realistik - atau, lebih tepatnya, kerana kekonkretan dan daya hidup - gambaran ini secara tidak sengaja dianggap sebagai luar biasa tipikal untuk masa itu dan untuk persekitaran ini.

Di tengah-tengah permainan, Gorky meletakkan wakil yang paling bijak dan paling berbakat dalam persekitaran ini - Yegor Bulychov, memberinya ciri-ciri keraguan yang mendalam, penghinaan, ejekan dan kemarahan yang sarkastik terhadap apa yang selama ini dianggapnya suci dan tidak tergoyahkan. Oleh itu, masyarakat kapitalis tertakluk kepada kritikan hebat bukan dari luar, tetapi dari dalam, yang menjadikan kritikan ini lebih meyakinkan dan tidak dapat dilawan. Kematian Bulychov yang hampir tidak dapat dielakkan secara tidak sengaja dilihat oleh kami sebagai bukti kematian sosialnya, sebagai simbol kematian kelasnya yang tidak dapat dielakkan.

Jadi melalui khusus, Gorky mendedahkan umum, melalui individu - tipikal. Dengan menunjukkan corak sejarah proses sosial yang dicerminkan dalam kehidupan satu keluarga saudagar, Gorky membangkitkan dalam minda kita kepercayaan yang kukuh tentang kematian kapitalisme yang tidak dapat dielakkan.

Jadi kita sampai kepada idea utama permainan Gorky: kematian kepada kapitalisme! Sepanjang hidupnya Gorky bermimpi tentang pembebasan manusia dari semua jenis penindasan, dari semua bentuk perhambaan fizikal dan rohani. Sepanjang hidupnya dia mengimpikan pembebasan dalam diri seseorang dari semua kebolehannya, bakat, peluangnya. Sepanjang hidupnya dia bermimpi tentang masa apabila perkataan "Lelaki" benar-benar kedengaran bangga. Mimpi ini, nampaknya kepada kami, tugas paling penting yang memberi inspirasi kepada Gorky apabila dia mencipta Bulychovnya.

Pertimbangkan dengan cara yang sama drama oleh A.P. Chekhov "The Seagull". Masa tindakan adalah 90-an abad yang lalu. Tempat kejadian adalah estet pemilik tanah di tengah Rusia. Rabu - Intelektual Rusia dari pelbagai asal usul (dari bangsawan mendarat kecil, burghers dan raznochintsy lain) dengan penguasaan profesion seni (dua penulis dan dua pelakon).

Adalah mudah untuk menentukan bahawa hampir semua watak dalam drama ini kebanyakannya adalah orang yang tidak berpuas hati, sangat tidak berpuas hati dengan kehidupan, kerja dan kreativiti mereka. Hampir semua daripada mereka mengalami kesunyian, dari kekasaran kehidupan di sekeliling mereka, atau dari cinta yang tidak berbalas. Hampir semua daripada mereka ghairah mengimpikan cinta yang hebat atau kegembiraan kreativiti. Hampir semua daripada mereka berusaha untuk kebahagiaan. Hampir semua daripada mereka mahu melarikan diri dari kurungan kehidupan yang tidak bermakna, untuk turun dari tanah. Tetapi mereka tidak berjaya. Setelah menguasai sebutir kebahagiaan yang tidak penting, mereka gemetar di atasnya (seperti, katakan, Arkadina), takut terlepas, bermati-matian berjuang untuk bijirin ini dan segera kehilangannya. Hanya Nina Zarechnaya, dengan kos penderitaan yang tidak berperikemanusiaan, berjaya mengalami kebahagiaan penerbangan kreatif dan, percaya pada panggilannya, mencari makna kewujudannya di bumi.

Tema drama itu ialah perjuangan untuk kebahagiaan peribadi dan kejayaan dalam seni di kalangan cerdik pandai Rusia pada 90-an abad ke-19.

Apa yang Chekhov katakan tentang perjuangan ini? Apakah maksud ideologi drama tersebut?

Untuk menjawab soalan ini, mari kita cuba memahami perkara utama: apa yang membuatkan orang-orang ini tidak gembira, apa yang mereka kekurangan untuk mengatasi penderitaan dan merasakan kegembiraan hidup? Mengapa seorang Nina Zarechnaya berjaya?

Jika anda membaca drama dengan teliti, jawapannya akan datang dengan sangat tepat dan lengkap. Kedengarannya dalam struktur umum drama, bertentangan dengan nasib pelbagai watak, dibaca dalam replika individu watak, ditebak dalam subteks dialog mereka, dan, akhirnya, secara langsung diungkapkan melalui bibir yang paling bijak. watak dalam drama - melalui bibir Dr Dorn.

Inilah jawapannya: watak-watak dalam "The Seagull" sangat tidak berpuas hati kerana mereka tidak mempunyai matlamat hidup yang besar dan memakan masa. Mereka tidak tahu untuk apa mereka hidup dan untuk apa mereka cipta dalam seni.

Oleh itu, idea utama permainan: kebahagiaan peribadi, atau kejayaan sebenar dalam seni tidak dapat dicapai jika seseorang tidak mempunyai matlamat yang besar, tugas besar kehidupan dan kreativiti yang memakan semua.

Dalam permainan Chekhov, hanya satu makhluk yang menemui tugas yang sangat besar - terluka, letih oleh kehidupan, bertukar menjadi satu penderitaan yang berterusan, satu kesakitan yang berterusan, namun gembira! Ini ialah Nina Zarechnaya. Inilah maksud drama tersebut.

Tetapi apakah tugas terpenting pengarang itu sendiri? Mengapa Chekhov menulis dramanya? Apa yang menimbulkan keinginan ini untuk menyampaikan kepada penonton idea tentang hubungan yang tidak dapat dipisahkan antara kebahagiaan peribadi seseorang dan matlamat hidup dan pekerjaannya yang hebat dan menyeluruh?

Mempelajari karya Chekhov, surat-menyuratnya dan kesaksian orang sezamannya, tidak sukar untuk memastikan bahawa kerinduan yang mendalam untuk matlamat yang hebat ini hidup dalam diri Chekhov sendiri. Pencarian untuk matlamat ini adalah sumber yang memberi makan kepada kerja Chekhov semasa penciptaan The Seagull. Untuk membangkitkan keinginan yang sama dalam penonton persembahan masa depan - ini mungkin tugas paling penting yang memberi inspirasi kepada pengarang.

Pertimbangkan sekarang drama "Invasion" oleh L. Leonov. Masa tindakan - bulan pertama Perang Patriotik Besar. Tempat kejadian adalah sebuah bandar kecil di suatu tempat di barat bahagian Eropah Kesatuan Soviet. Rabu - keluarga doktor Soviet. Di tengah-tengah drama itu adalah anak seorang doktor, seorang yang rosak, terpesong dari segi rohani, orang yang sakit sosial yang telah terpisah daripada keluarga dan rakyatnya. Aksi drama itu adalah proses mengubah orang yang mementingkan diri sendiri ini menjadi orang Soviet yang sebenar, menjadi patriot dan wira. Temanya ialah kelahiran semula rohani manusia semasa perjuangan rakyat Soviet menentang penceroboh fasis pada 1941-1942.

Menunjukkan proses kelahiran semula rohani wiranya, L. Leonov menunjukkan kepercayaan kepada manusia. Dia seolah-olah memberitahu kita: tidak kira betapa rendahnya seseorang jatuh, seseorang tidak seharusnya kehilangan harapan untuk kemungkinan kelahiran semula! Kesedihan yang berat menggantung di atas tanah air seperti awan timbal, penderitaan orang tersayang yang tidak berkesudahan, contoh kepahlawanan dan pengorbanan diri mereka - semua ini membangkitkan cinta Fyodor Talanov kepada Tanah Air, menyalakan api kehidupan yang membara dalam jiwanya menjadi nyala api yang terang.

Fedor Talanov meninggal dunia atas sebab yang adil. Dalam kematiannya dia memperoleh keabadian. Beginilah idea drama itu didedahkan: tidak ada kebahagiaan yang lebih tinggi daripada perpaduan dengan rakyat seseorang, daripada perasaan darah dan hubungan yang tidak dapat dipisahkan dengan mereka.

Untuk membangkitkan kepercayaan kepada orang lain untuk satu sama lain, untuk menyatukan mereka dalam perasaan patriotisme yang tinggi dan memberi inspirasi kepada mereka untuk kerja yang hebat dan prestasi tinggi demi menyelamatkan Tanah Air - nampaknya saya salah seorang penulis terbesar negara kita melihat tugas hebat sivil dan artistiknya dalam masa ujian yang paling sukar ini.

Pertimbangkan juga dramatisasi Bab. Grakov "Pengawal Muda" berdasarkan novel oleh A. Fadeev.

Keistimewaan drama ini terletak pada fakta bahawa plotnya hampir tidak mengandungi unsur fiksyen, tetapi terdiri daripada fakta sejarah yang boleh dipercayai tentang kehidupan itu sendiri, yang telah menerima refleksi paling tepat dalam novel A. Fadeev. Galeri imej yang digambarkan dalam drama itu ialah satu siri potret artistik orang sebenar.

Oleh itu, pembuktian subjek imej dibawa ke sini ke had. Kepada soalan "bila?" dan di mana?" dalam kes ini, kami mempunyai peluang untuk menjawab dengan tepat: pada zaman Perang Patriotik Besar di bandar Krasnodon.

Oleh itu, tema drama itu ialah kehidupan, aktiviti dan kematian heroik sekumpulan pemuda Soviet semasa pendudukan Krasnodon oleh tentera fasis.

Perpaduan monolitik rakyat Soviet semasa Perang Patriotik Besar, perpaduan moral dan politik - inilah yang disaksikan oleh kehidupan dan kematian sekumpulan pemuda Soviet, yang dikenali sebagai Pengawal Muda. Ini adalah makna ideologi kedua-dua novel dan drama.

Orang muda sedang nazak. Tetapi kematian mereka tidak dianggap sebagai pengakhiran maut tragedi klasik. Kerana dalam kematian mereka terletak kejayaan prinsip hidup yang lebih tinggi yang berusaha ke hadapan tanpa kawalan, kemenangan dalaman keperibadian manusia, yang telah mengekalkan hubungannya dengan kolektif, dengan rakyat, dengan semua manusia yang sedang berjuang. Pengawal Muda binasa dengan kesedaran kekuatan mereka dan mati pucuk sepenuhnya musuh. Oleh itu keyakinan dan kuasa romantik final.

Maka lahirlah generalisasi yang paling luas berdasarkan asimilasi kreatif fakta realiti. Kajian novel dan pementasannya menyediakan bahan yang sangat baik untuk mencapai corak yang mendasari kesatuan konkrit dan abstrak dalam seni realistik.

Pertimbangkan komedi "Kebenaran itu baik, tetapi kebahagiaan lebih baik" oleh A. N. Ostrovsky.

Masa tindakan - akhir abad yang lalu. Lokasi - Zamoskvorechye, persekitaran pedagang. Temanya ialah cinta seorang anak saudagar kaya dan seorang kerani burgher yang miskin, seorang pemuda yang penuh dengan perasaan tinggi dan cita-cita mulia.

Apa yang A. N. Ostrovsky katakan tentang cinta ini? Apakah maksud ideologi drama tersebut?

Wira komedi - Plato Unsteady (oh, nama keluarga yang tidak boleh dipercayai dia!) - kami terharu bukan sahaja dengan cinta kepada pengantin perempuan yang kaya (dengan muncung kain dan barisan kalash!), Tetapi dengan nasib malang kami, juga dengan keghairahan yang merosakkan untuk memberitahu kebenaran kepada semua orang tanpa pandang bulu, termasuk mereka yang berkuasa, yang, jika mereka mahu, akan menggiling Don Quixote dari luar Moscow ini menjadi serbuk. Dan orang miskin itu akan berada di penjara penghutang, dan tidak berkahwin dengan Poliksen, sayang kepada hatinya, jika bukan kerana keadaan yang tidak disengajakan dalam orang "Di bawah" Groznov.

sedang berlaku! Majlis gembira yang maha kuasa! Hanya dia yang dapat membantu seorang lelaki yang baik, jujur, tetapi miskin yang tidak berhati-hati untuk dilahirkan di dunia di mana maruah manusia diinjak-injak tanpa hukuman oleh orang-orang bodoh yang kaya, di mana kebahagiaan bergantung pada saiz dompet, di mana segala-galanya berada. dibeli dan dijual, di mana tidak ada kehormatan, atau hati nurani, atau kebenaran. Ini, nampaknya kami, adalah idea di sebalik komedi menawan Ostrovsky.

Impian masa sedemikian apabila segala-galanya akan berubah secara radikal di tanah Rusia dan kebenaran tinggi tentang pemikiran bebas dan perasaan yang baik akan menang atas pembohongan penindasan dan keganasan - adakah ini bukan tugas super A. N. Ostrovsky, penulis drama Rusia yang hebat- perikemanusiaan?

Mari kita beralih kepada Hamlet Shakespeare.

Bila dan di mana tragedi yang terkenal itu berlaku?

Sebelum menjawab soalan ini, perlu diingatkan bahawa terdapat karya sastera di mana kedua-dua masa dan tempat tindakan adalah rekaan, tidak nyata, sama hebat dan bersyarat dengan karya secara keseluruhan. Ini termasuk semua drama yang bersifat alegori: cerita dongeng, lagenda, utopia, drama simbolik, dll. Walau bagaimanapun, sifat hebat drama ini bukan sahaja tidak menghalang kita daripada kemungkinan, malah mewajibkan kita untuk menimbulkan persoalan sama ada ia adalah masa yang agak nyata dan tidak kurang tempat sebenar, yang, walaupun tidak dinamakan oleh pengarang, tetapi dalam bentuk tersembunyi membentuk asas karya ini.

Dalam kes ini, soalan kami mengambil bentuk berikut: bila dan di mana (atau adakah) realiti wujud, yang dicerminkan dalam bentuk yang hebat dalam karya ini?

"Hamlet" tidak boleh dipanggil karya genre yang hebat, walaupun terdapat unsur yang hebat dalam tragedi ini (hantu bapa Hamlet). Namun begitu, dalam kes ini, tarikh hidup dan mati Putera Hamlet hampir tidak penting sesuai dengan data tepat dari sejarah Kerajaan Denmark. Tragedi oleh Shakespeare ini, berbeza dengan kronik sejarahnya, pada pendapat kami, adalah karya sejarah yang paling sedikit. Plot drama ini lebih bersifat legenda puitis daripada kejadian yang benar-benar bersejarah.

Putera legenda Amlet hidup pada abad ke-8. Sejarahnya pertama kali diceritakan oleh Saxo the Grammarian sekitar tahun 1200. Sementara itu, segala yang berlaku dalam tragedi Shakespeare, mengikut sifatnya, boleh dikaitkan dengan tempoh yang lebih lama - apabila Shakespeare sendiri hidup dan bekerja. Tempoh sejarah ini dikenali sebagai Renaissance.

Dalam mencipta Hamlet, Shakespeare bukan mencipta sejarah, tetapi drama kontemporari untuk masa itu. Ini menentukan jawapan kepada soalan "bila?" - dalam Renaissance, di ambang abad ke-16 dan ke-17.

Bagi soalan "di mana?", tidak sukar untuk menetapkan bahawa Denmark telah diambil oleh Shakespeare sebagai tempat tindakan secara bersyarat. Peristiwa-peristiwa yang berlaku dalam drama, suasana mereka, adab, adat resam dan tingkah laku watak-watak - semua ini lebih tipikal untuk England sendiri berbanding negara lain di era Shakespeare. Oleh itu, persoalan masa dan tempat tindakan dalam kes ini boleh diselesaikan seperti berikut: England (bersyarat - Denmark) pada era Elizabeth.

Apakah yang dikatakan dalam tragedi ini berkaitan dengan masa dan tempat tindakan yang ditunjukkan?

Di tengah-tengah permainan adalah Putera Hamlet. Siapakah dia? Siapa yang direproduksi oleh Shakespeare dalam imej ini? Mana-mana orang tertentu? Sukar! dirinya sendiri? Sedikit sebanyak, ini mungkin begitu. Tetapi secara keseluruhannya, kami mempunyai imej kolektif dengan ciri tipikal yang dicirikan oleh belia pintar maju era Shakespeare.

Sarjana terkenal Soviet Shakespeare A. Anikst enggan mengakui, bersama beberapa penyelidik, bahawa nasib Hamlet mempunyai sebagai prototaip tragedi salah seorang rakan rapat Ratu Elizabeth - Earl of Essex, yang telah dihukum bunuh olehnya, atau orang tertentu yang lain. "Dalam kehidupan sebenar," tulis Anikst, "terdapat tragedi orang terbaik zaman Renaissance, golongan humanis. Mereka membangunkan cita-cita baru masyarakat dan negara, berdasarkan keadilan dan kemanusiaan, tetapi mereka yakin bahawa masih ada tiada peluang sebenar untuk pelaksanaannya”3.

Tragedi orang-orang ini mendapati, menurut A. Anikst, gambarannya dalam nasib Hamlet.

Apakah ciri khas orang-orang ini?

Pendidikan yang luas, cara berfikir humanistik, ketepatan etika kepada diri sendiri dan orang lain, pemikiran falsafah dan kepercayaan terhadap kemungkinan mewujudkan cita-cita kebaikan dan keadilan sebagai standard moral tertinggi di bumi. Seiring dengan ini, mereka dicirikan oleh sifat-sifat seperti kejahilan tentang kehidupan sebenar, ketidakupayaan untuk mengira dengan keadaan sebenar, meremehkan kekuatan dan penipuan kem yang bermusuhan, renungan, mudah tertipu dan berhati baik. Oleh itu: impulsif dan ketidakstabilan dalam perjuangan (saat naik turun bergantian), teragak-agak dan ragu-ragu, kekecewaan awal dalam ketepatan dan keberhasilan langkah yang diambil.

Siapa yang mengelilingi orang-orang ini? Di dunia apa mereka tinggal? Dalam dunia kejahatan yang berjaya dan keganasan kejam, dalam dunia kekejaman berdarah dan perebutan kuasa yang kejam; di dunia di mana semua norma moral diabaikan, di mana undang-undang tertinggi adalah hak orang kuat, di mana sama sekali tidak ada cara yang terkekang untuk mencapai matlamat asas. Dengan kuasa besar, Shakespeare menggambarkan dunia yang kejam ini dalam monolog terkenal Hamlet "To be or not to be?".

Hamlet terpaksa berhadapan dengan dunia ini dengan lebih dekat agar matanya terbuka dan perwatakannya beransur-ansur berkembang ke arah aktiviti yang lebih besar, keberanian, ketegasan dan ketahanan. Pengalaman hidup tertentu diperlukan untuk memahami keperluan pahit untuk melawan kejahatan dengan senjatanya sendiri. Pemahaman kebenaran ini - dalam kata-kata Hamlet: "Untuk menjadi baik, saya mesti kejam."

Tetapi - sayangnya! - penemuan berguna ini datang ke Hamlet terlalu lewat. Dia tidak mempunyai masa untuk memecahkan selok-belok licik musuhnya. Untuk pelajaran yang dia terpaksa bayar dengan nyawanya.

Jadi, apakah tema tragedi yang terkenal itu?

Nasib seorang humanis muda Renaissance, yang, seperti pengarang sendiri, menyatakan idea-idea maju pada zamannya dan cuba memasuki perjuangan yang tidak sama rata dengan "lautan kejahatan" untuk memulihkan keadilan yang dipijak - ini adalah bagaimana tema tragedi Shakespeare dapat dirumuskan secara ringkas.

Sekarang mari kita cuba menyelesaikan soalan: apakah idea tragedi? Apakah kebenaran yang ingin didedahkan oleh penulis?

Terdapat banyak jawapan yang berbeza untuk soalan ini. Dan setiap pengarah mempunyai hak untuk memilih yang menurutnya paling betul. Pengarang buku ini, semasa bekerja pada pengeluaran "Hamlet" di pentas Teater yang dinamakan sempena Evg. Vakhtangov, merumuskan jawapannya dalam kata-kata berikut: ketidaksediaan untuk perjuangan, kesepian dan percanggahan menghakis jiwa azab orang seperti Hamlet untuk kekalahan yang tidak dapat dielakkan dalam pertempuran tunggal dengan kejahatan sekeliling.

Tetapi jika ini adalah idea tragedi, maka apakah tugas super pengarang, yang berjalan melalui keseluruhan drama dan memastikan keabadiannya sepanjang zaman?

Nasib Dusun sedih, tetapi ia adalah lumrah. Kematian Hamlet adalah hasil yang tidak dapat dielakkan dari kehidupan dan perjuangannya. Tetapi perjuangan ini sama sekali tidak membuahkan hasil. Hamlet meninggal dunia, tetapi cita-cita kebaikan dan keadilan diderita oleh manusia, untuk kemenangan yang dia perjuangkan, hidup dan akan hidup selama-lamanya, memberi inspirasi kepada pergerakan umat manusia ke hadapan. Dalam katarsis akhir drama yang khidmat, kita mendengar panggilan Shakespeare untuk keberanian, ketegasan, aktiviti, seruan untuk perjuangan. Ini, saya fikir, adalah tugas terpenting pencipta tragedi abadi.

Daripada contoh-contoh di atas jelaslah apakah tugas yang bertanggungjawab bagi definisi topik tersebut. Untuk membuat kesilapan, untuk mewujudkan julat fenomena kehidupan secara salah tertakluk kepada pembiakan kreatif dalam persembahan bermakna mengikuti ini juga tidak betul untuk menentukan idea permainan.

Dan untuk menentukan tema dengan betul, adalah perlu untuk menunjukkan dengan tepat fenomena khusus yang berfungsi sebagai objek pembiakan untuk penulis drama.

Sudah tentu, tugas ini ternyata sukar jika kita bercakap tentang karya simbolik semata-mata, terputus dari kehidupan, membawa pembaca ke dunia mistik-hebat imej tidak nyata. Dalam kes ini, drama itu, memandangkan masalah yang ditimbulkan di dalamnya di luar masa dan ruang, tidak mempunyai sebarang kandungan kehidupan yang konkrit.

Walau bagaimanapun, walaupun dalam kes ini, kita masih boleh mencirikan situasi kelas sosial tertentu yang menentukan pandangan dunia pengarang dan dengan itu menentukan sifat karya ini. Sebagai contoh, kita dapat mengetahui fenomena khusus kehidupan sosial yang menentukan ideologi yang menemui ekspresinya dalam abstraksi mimpi ngeri dari Life of a Man Leonid Andreev. Dalam kes ini, kami akan mengatakan bahawa tema "Kehidupan Seorang Lelaki" bukanlah kehidupan seseorang secara umum, tetapi kehidupan seseorang dalam pandangan bahagian tertentu dari cerdik pandai Rusia semasa tempoh politik. reaksi pada tahun 1907.

Untuk memahami dan menghargai idea drama ini, kita tidak akan mula merenungkan kehidupan manusia di luar masa dan ruang, tetapi akan mengkaji proses yang berlaku dalam tempoh sejarah tertentu di kalangan cerdik pandai Rusia.

Menentukan topik, mencari jawapan kepada persoalan tentang apa yang dibicarakan oleh kerja yang diberikan, kita boleh terkejut dengan keadaan yang tidak dijangka bagi kita bahawa drama itu berkata banyak sekali.

Jadi, sebagai contoh, "Egor Bulychov" Gorky bercakap tentang Tuhan, dan kematian, dan perang, dan revolusi yang akan datang, dan hubungan antara generasi yang lebih tua dan muda, dan pelbagai jenis penipuan komersial, dan perjuangan untuk warisan - dalam satu perkataan. , apa yang tidak diperkatakan dalam drama ini! Bagaimanakah, di antara banyak topik, satu atau lain cara yang disentuh dalam karya ini, adakah mungkin untuk memilih tema utama, yang terkemuka, yang menggabungkan semua yang "sekunder" dan, dengan itu, memaklumkan keseluruhan kerja integriti dan perpaduan?

Untuk menjawab soalan ini dalam setiap kes individu, adalah perlu untuk menentukan apa sebenarnya dalam bulatan fenomena kehidupan ini berfungsi sebagai dorongan kreatif yang mendorong pengarang untuk membuat penciptaan drama ini, apa yang menyuburkan minatnya, perangai kreatif.

Inilah yang kami cuba lakukan dalam contoh di atas. Pereputan, perpecahan keluarga borjuasi - inilah cara kami menentukan tema drama Gorky. Mengapa dia menarik minat Gorky? Bukankah kerana dia melihat peluang melaluinya untuk mendedahkan idea utamanya, untuk menunjukkan proses penguraian seluruh masyarakat borjuasi - satu tanda pasti kematiannya yang hampir dan tidak dapat dielakkan? Dan tidak sukar untuk membuktikan bahawa tema perpecahan dalaman keluarga borjuasi dalam kes ini menundukkan semua tema lain kepada dirinya sendiri: ia menyerap mereka, seolah-olah, dan dengan itu meletakkan mereka pada perkhidmatannya.

(Daripada bahan arkib)

Undang-undang kreativiti lakonan, yang ditemui oleh K.S. Stanislavsky, ternyata menjadi undang-undang objektif, undang-undang alam, kerana dia tidak menemuinya dalam seni teater seperti dalam kehidupan itu sendiri. Stanislavsky menyemak dengan kehidupannya ciri-ciri seni tuan besar yang dia perhatikan dan memperkenalkan ke dalam seni teater undang-undang tingkah laku manusia yang dia perhatikan dalam kehidupan.

Ini memberi asas dan kepada siapa untuk memulakan kajian sistemnya dan mana-mana bahagiannya dengan pemerhatian yang teliti terhadap kehidupan.

"Tugas super-super artis" ialah istilah sistem Stanislavsky, istilah sains teater. Tetapi bagi pelakon dan pengarah ia menandakan sesuatu yang wujud bukan sahaja dalam amalan teater, bukan sahaja dalam amalan teater, bukan sahaja di atas pentas, tetapi juga dalam kehidupan itu sendiri, dalam realiti seharian yang mengelilingi kita.

Apa yang Stanislavsky ambil dari kehidupan dan dipanggil dalam sistem "super-super-task" tidak terletak pada permukaan fenomena kehidupan. Tugas super-super tidak boleh dilihat dengan mata "telanjang". Ia bukanlah satu fenomena sebagai intipati bersatu fenomena ini. Tetapi, seperti yang kita ketahui, kita mengenali intipati hanya dengan mengkaji fenomena, kerana dalam fenomena ia sentiasa didedahkan kepada satu darjah atau yang lain. Tugas super-super didedahkan dalam beberapa kualiti, tanda-tanda fenomena, tetapi tanda-tanda ini dalam diri mereka belum lagi menjadi tugas super-super. Ia tidak dapat dilihat secara langsung, tetapi ia boleh disimpulkan daripada tanda-tanda ini. Kemudian tekaan mengenainya boleh menjadi seratus dan fakta yang tidak dapat dipertikaikan. Tetapi tekaan, sehingga ia disahkan oleh amalan, boleh menjadi fiksyen.

Anda bertemu dengan seseorang. Kami menghabiskan satu atau dua hari bersamanya (contohnya, dalam kereta api, di hotel). Anda perhatikan dia, bercakap dengannya. Bolehkah anda menegaskan dengan pasti bahawa orang ini mengejar matlamat tertentu dalam hidupnya, bahawa "kebimbangan utama hidupnya (seperti yang Gogol katakan) adalah begini dan begitu? Mungkin orang ini sangat berterus terang sehinggakan dia sendiri memberitahu anda mengenainya. Adakah anda mempunyai sebab untuk mempercayainya? Adakah anda pasti bahawa dia sendiri tidak tersilap? Apakah, sebagai contoh, dia mengambil hobi hari ini sebagai matlamat hidupnya? Baca mana-mana halaman dari diari mana-mana orang penting yang tujuan hidup utamanya diketahui, seperti yang dibuktikan oleh seluruh hidupnya, dikaji dan diterangkan; cuba satu halaman ini, tanpa melibatkan pengetahuan lain tentang peringkat seseorang, untuk menentukan tugas super-supernya. Paling baik, anda hanya boleh membuat andaian yang lebih kurang benar. Bagaimana dengan rakan sebilik anda? Anda telah memerhatikannya hari demi hari selama bertahun-tahun, tetapi bolehkah anda tahu apakah tugas super-supernya? Untuk menganggarkan, berfikir, membandingkan fakta biografinya yang diketahui oleh anda, pemikiran yang diungkapkan olehnya dan tindakan yang dilakukannya, anda tidak akan menjawab soalan ini. Mungkin anda bertanya kepadanya?. .. mungkin soalan anda akan membuatkan dia terhenti. Dan adakah seseorang sentiasa mengetahui "tugas super-super"nya? Ramai dan ramai, dalam apa jua keadaan, tidak menyedarinya dengan jelas, tidak merumuskannya untuk diri mereka sendiri, atau merumuskannya secara tersilap, kadang-kadang menghiburkan diri mereka dengan frasa-frasa yang sombong, kadang-kadang menganggap angan-angan seperti sedia ada, kadang-kadang meragui hak mereka untuk menegaskan mereka. tujuan mulia.

Oleg Koshevoy, Alexander Matrosov, Nikolai Gasello tidak mengisytiharkan matlamat hidup mereka yang membawa mereka kepada perbuatan heroik. Perang Patriotik Besar membuktikan bahawa patriotisme Soviet adalah kuasa yang kuat yang menggerakkan massa rakyat Soviet, tetapi sebelum perang, ramai di antara mereka sendiri tidak mengetahui kekuatan dan tahap cinta dan pengabdian mereka kepada negara sosialis mereka. Dan terdapat kes terpencil dari urutan terbalik: seseorang hidup, menganggap dirinya "Soviet", bercakap mengenainya dan mereka mempercayainya, tetapi sebenarnya ternyata tugas super-supernya sama sekali tidak melayani kepentingan rakyat, tetapi sama ada dalam kewujudan haiwan yang cukup makan, atau sama ada dalam cita-cita, atau dalam kepentingan mementingkan diri yang lain,

Krisis dalam hubungan manusia sering dikaitkan dengan pemusnahan ilusi seseorang tentang tugas super-super yang lain. Sebagai contoh, dia menganggap dirinya atau kesenangannya sebagai tugas super-super suaminya, tetapi ternyata matlamatnya sesuai dengan dirinya? - krisis. Dia percaya bahawa ia wujud untuknya, ternyata - tidak, - krisis. Saudara-mara Profesor Serebryakov (A. Chekhov "Pakcik Vanya") selama bertahun-tahun percaya bahawa profesor itu berkhidmat untuk tujuan besar sains, hidup untuk itu - ternyata ini hanya hiasan yang indah untuk kesombongan kecil dan mementingkan diri sendiri. Satu krisis.

Oleh itu, walaupun "tugas super-super" adalah konsep yang mencerminkan keteraturan kehidupan sebenar seseorang, namun, keteraturan ini sering tersembunyi dalam kehidupan. Tugas super-super tidak boleh dilihat dalam kehidupan sekeliling secara ringkas dan langsung sebagai beberapa fenomena lain, tindakan, keteraturan yang mula digunakan dalam sistem Stanislavsky, seperti, sebagai contoh, pembebasan otot, perhatian, sikap, penilaian , sambungan, komunikasi, dan juga watak. Bagaimana dan bagaimanakah tugas super-super seseorang ditunjukkan dalam kehidupan seharian?

Tingkah laku setiap orang dikondisikan bukan sahaja oleh keadaan sekeliling yang diberikan, tersedia, tetapi juga oleh semua pengalaman sebelumnya, yang seterusnya dikondisikan oleh pengalaman sosial sejarah persekitarannya. Semua pengalaman terdahulu ini; dikaitkan dengan kepunyaan persekitaran sosial tertentu, dengan didikan, pendidikan, profesion, keadaan hidup, dll., dengan cara tertentu mempengaruhi tingkah laku seseorang dalam apa jua situasi tertentu. Akibatnya, di bawah keadaan luaran yang sama, seseorang berkelakuan dalam satu cara, yang lain dengan cara yang berbeza.

Pengalaman sebelumnya (dalam erti kata yang begitu luas, dalam interaksi pokok cemara dengan kecenderungan, kebolehan untuk orang bertindak sebagai struktur mental individu, yang merangkumi: matlamatnya, orientasi, pandangan dunia, tahap budaya, sikap terhadap alam sekitar, keterikatan, tabiat, cita rasa, adab dan sebagainya .d.

Oleh itu, tingkah laku seseorang dikondisikan pada dua sisi: di satu pihak, oleh keadaan luaran, objektif dan persekitaran sosial pada masa ini, dan sebaliknya, oleh struktur mental individunya yang telah dibentuk sepanjang hidupnya, di mana pengalaman dan pengalaman beliau sebelum ini digabungkan menjadi satu keseluruhan.tugasan individu. maka ia berikut: kerana struktur mental setiap orang dalam cara tertentu mempengaruhi tingkah lakunya, ia bermakna bagaimana tepat dan dalam sesuatu boleh mencirikan jiwanya.

Oleh itu, jika atas sebab tertentu, kita tidak berminat dengan peristiwa yang akan kita saksikan, tetapi pada orang ramai. mengambil bahagian dalam acara-acara ini (minat, watak, pandangan dunia, dll.), maka perhatian kita harus ditujukan kepada bagaimana orang-orang ini berkelakuan, masing-masing mematuhi struktur mental individu mereka sendiri, kepada bagaimana struktur mental masing-masing mempengaruhi tingkah lakunya.

Benar, dalam kehidupan seharian kita lebih sering berminat dengan peristiwa - perbuatan orang, hasil perbuatan mereka - dan orang dalam diri mereka sendiri. Tetapi semua yang sama, kes-kes kepentingan khusus tepat dalam struktur mental seseorang dalam amalan adalah mungkin, sebagai contoh, seorang guru, pakar psikiatri, artis, penyiasat. Untuk seni, minat istimewa seperti itu adalah tipikal - seni sentiasa mempunyai subjeknya, pertama sekali, dunia dalaman manusia (seni Soviet, khususnya, paling tertarik dengan ciri-ciri kesedaran komunis baru dalam jiwa kontemporari kita. ).

Dan sememangnya, kita sering sudah mengetahui komposisi peristiwa novel, cerita, drama, kita tahu siapa yang akan mencapai kemenangan, siapa yang akan dikalahkan, dan lain-lain, tetapi ini bukan sahaja tidak mengganggu, tetapi sering membantu kita untuk lebih sepenuhnya. melihat dunia dalaman watak-watak; kita tidak lagi mengikuti plot luaran (adakah Chatsky akan berkahwin dengan Sophia, atau tidak? Adakah Othello akan mendedahkan muslihat Iago, atau tidak?), Tetapi bagaimana watak-watak itu berkelakuan, masing-masing mencapai matlamatnya, ke arah mana dia pergi ke sana, kemudian sebelum kami mendedahkan mengapa dan atas nama yang setiap orang mengejar matlamatnya dan, akibatnya, apakah dia dalam intipatinya yang paling dalam.

Tingkah laku orang yang kita perhatikan, dalam kes ini, adalah untuk kita cara untuk memahami dunia dalamannya, keperibadiannya secara keseluruhan, dan keadaan khusus yang tersedia pada masa ini adalah sebab, syarat untuk menemui jiwanya. Sekiranya kita tidak begitu berminat dengan nasib orang yang diperhatikan seperti pada dirinya sendiri, maka kita perlu mengikuti bukan hasil perbuatannya, tetapi proses tingkah lakunya, kerana hasilnya mungkin lebih bergantung pada keadaan luaran daripada mental. struktur yang menarik minat kita dalam kes ini. Keaslian matlamatnya, motifnya, wataknya terungkap dalam apa sebenarnya yang dia lakukan, mencapai objek keinginannya daripada tingkah lakunya berbeza daripada tingkah laku orang lain yang berada atau boleh berada dalam keadaan yang sama atau serupa.

Jiwa manusia didedahkan dengan lebih banyak dan lebih lengkap. semakin dia diserap oleh keadaan konkrit di tangan dan membawanya selaras dengan matlamat, citarasa, tabiat, dll. Iaitu, semakin aktif dia mengambil bahagian dalam acara ini atau itu, semakin ikhlas dia dan semakin kurang dia. terganggu daripada perkara itu oleh kebimbangan, contohnya, tentang tanggapan yang dihasilkan. Berdasarkan apa yang menarik perhatiannya dan apa yang dia lakukan, seseorang boleh membuat kesimpulan tentang minat, tujuan, tahap minatnya, motif, kepintaran, kecerdasan, ketabahan, tahap budaya, dll. dan sebagainya. - itu dia. tentang keseluruhan solekan mentalnya.

Jika seseorang benar-benar tenggelam dalam perbuatan, peristiwa, atau keadaan tertentu, maka di sinilah sifat-sifat sebenar keperibadiannya paling terserlah. Contoh ini: tingkah laku orang dalam pertempuran, dengan kegembiraan dan kemalangan yang besar, dalam bahaya, i.e. semua kes di mana seseorang terlalu asyik dengan keadaan sekeliling yang memaksanya untuk bertindak sehingga dia tidak dapat memikirkan tanggapan yang dia buat.

Sekiranya seseorang itu tidak mengambil bahagian sama sekali, atau hanya berpura-pura mengambil bahagian, dalam peristiwa yang berlaku berhampirannya, maka hanya kesimpulan yang boleh diambil dari tingkah lakunya bahawa minatnya terletak pada sesuatu yang kini tiada dalam persekitarannya. Apa yang sebenarnya akan tetap menjadi tekaan. Sehingga keadaan sekarang memaksanya untuk bertindak - untuk menyesuaikannya dengan minatnya - kepentingannya, dan dengan itu seluruh struktur mentalnya, akan kekal sebagai medan untuk andaian dan fantasi.

Jadi: dedikasi kepada perniagaan adalah syarat untuk menemui keseluruhan struktur mental, dunia dalaman seseorang, untuk menentukan kandungan khusus matlamat, minat, motif, kepercayaannya, dll.

Lenin menulis: “Dengan tanda apakah kita harus menilai ‘pemikiran dan perasaan’ sebenar personaliti sebenar? Adalah jelas bahawa hanya ada satu tanda seperti itu: tindakan individu-individu ini” (jld. 1, ms. 279).

Tetapi pemikiran, perasaan, matlamat, minat dan motif tingkah laku setiap orang saling berkait dalam kombinasi yang kompleks dan pelik sehingga mencari susunan dan keharmonian yang diperlukan di antara semua kekacauan ini sekali lagi merupakan tugas yang sukar dan istimewa. Bagaimana untuk mencari tugas super-supernya di dunia dalaman seseorang?

Keadaan ini jauh lebih mudah pada haiwan. Refleks kehidupan (naluri pemeliharaan diri) untuk haiwan adalah yang utama, menguasai semua yang lain. Pada dasarnya, semua refleks tanpa syarat lain, naluri hanyalah manifestasinya. - bentuk dan mekanisme yang mana refleks kehidupan melaksanakan fungsinya; dan semua aktiviti refleks terkondisi haiwan ("jiwa"), seperti yang diketahui, dibina berdasarkan refleks tanpa syarat. Oleh itu, subordinasi semua tingkah laku haiwan kepada naluri pemeliharaan diri (satu matlamat) secara semulajadi mengikuti undang-undang umum perjuangan haiwan untuk kewujudan, sebagai fungsi utama seluruh organismanya.

Kepentingan manusia secara mendalam dan asasnya berbeza daripada naluri haiwan: mereka berdasarkan pengetahuan tentang dunia sedemikian, yang tidak dekat dengan orientasi haiwan di dalamnya, pada pengetahuan, disebabkan oleh aktiviti buruh manusia, dan, akibatnya, sosialnya, dan bukan makhluk biologinya.

Apakah perkara utama untuk haiwan, bagi seseorang, sehingga tahap dia adalah "manusia", adalah bawahan, walaupun minatnya juga dibina mengikut subordinasi, tetapi subordinasi ini untuk mana-mana orang adalah jauh lebih rumit dari segi kandungan. dan dalam pembinaan daripada subordinasi.refleks tanpa syarat pada haiwan. Skim yang sama dikembangkan di sini, diteruskan, rumit dan diisi dengan kandungan baharu, khususnya manusia. Tetapi kuman skema adalah sama.

Secara objektif, semua kepentingan mana-mana orang, termasuk kedua-dua yang paling abstrak dan paling praktikal, adalah bawahan kepada satu atau lain kepentingan utama, dominan, matlamat utama hidupnya. Gogol memanggilnya "kebimbangan utama", Stanislavsky - "tugas super-super".

Minat dominan ini (“kebimbangan utama”, “tugas super-super”) tidak selalu disedari sepenuhnya oleh subjek itu sendiri. Dalam amalan, dia, kepentingan dominan seseorang, wujud dalam bentuk beberapa kepentingan peribadinya ("kebimbangan" peribadi, "tugas" peribadi); kandungannya ditunjukkan dalam struktur dan komposisi (kandungan) siri ini dan dalam jumlah perbandingan tenaga yang dibelanjakan seseorang untuk memenuhi kepentingan peribadi yang membentuk siri ini. Lenin menulis: “Jeneral hanya wujud secara khusus, melalui khusus. Setiap individu, dalam satu cara atau yang lain, umum. Segala-galanya mengenai Leher adalah (zarah atau sisi atau intipati) yang berasingan ”(Lenin“ Philosophical Notebooks, ms. 327))

Minat utama manusia—tugas super-super-nya—jelas adalah yang paling "umum". Terdapat kepentingan peribadi di mana ia wujud - "berasingan". Jadi. minat yang dominan, sebagai contoh, "untuk menjadi orang yang berpendidikan" wujud hanya melalui beberapa siri kepentingan peribadi: untuk menguasai sains khusus ini dan ini, untuk mempelajari subjek ini dan itu. Atau - tugas super-super "untuk membina loji itu dan sedemikian" wujud hanya melalui beberapa tugas tertentu, sebagai contoh: untuk meyakinkan keperluan untuk membinanya; menyediakan projek; anggaran; menyediakan tenaga kerja pembinaan; bahan; pengangkutan; menyediakan tapak pembinaan, dsb. dan lain-lain.

Kepentingan peribadi, sebaliknya, dimanifestasikan dalam kepentingan yang lebih peribadi, atau lebih tepatnya, masing-masing dalam siri yang sepadan. Jadi turun ke beberapa kepentingan terkecil, minat dalam erti kata literal perkataan - ke arah perhatian: ia menentukan kerja ingatan, imaginasi, pemikiran manusia. Perhatian yang bekerja secara berterusan menghubungkan kepentingan seseorang dengan dunia luar, dan arah perhatian pada setiap saat dikondisikan secara dua hala: oleh persekitaran sedia ada dan kepentingan seseorang.

Ini adalah bagaimana "piramid kepentingan" itu sendiri boleh dibina; ia adalah berdasarkan kepada pelbagai minat, pemikiran, perasaan dan tindakan terkecil seseorang, aliran berterusan mereka, jisim elemen tingkah laku situasi. Permukaan tingkah laku, pada pandangan pertama, adalah huru-hara. Tetapi di atasnya adalah minat yang dominan, "kebimbangan utama" seseorang, tugas super-supernya. Ia, pada satu tahap atau yang lain, mempengaruhi seluruh jisim kepentingan peribadi dan dengan itu, di satu pihak, sisi subjektif, mengawal "kekacauan" yang jelas pada permukaan tingkah laku manusia.

Begitulah skemanya. Dalam praktiknya, keadaannya, tentu saja, jauh lebih rumit. Selalunya seseorang hidup hanya "untuk hidup", kerana itu adalah undang-undang alam. Tetapi idea tentang kehidupan sebagai rahmat adalah berbeza untuk orang yang berbeza, dan walaupun ia tidak boleh menjadi buah spekulasi rasional atau potongan logik, ia wujud untuk setiap orang. Ini adalah perwakilannya dan mentakrifkan tugas super-supernya.

Bagi masyarakat borjuasi, individualistik, di mana kepentingan peribadi dan awam bertembung dalam percanggahan yang tidak dapat didamaikan, berikut adalah ciri:

Sebahagian daripada pengalaman hidup seseorang itu sendiri, sebahagian lagi kemahiran yang diterapkan dalam dirinya oleh persekitaran sosial, sebahagian lagi pengetahuan dan tanggapan yang diperolehnya di sekolah, daripada buku atau renungannya sendiri, mengembangkan dalam dirinya satu atau satu lagi kebolehan semula jadinya (lebih-lebih lagi , kebanyakan daripada mereka diredam dan dicacatkan) dan, tanpa mengira kehendaknya, membentuk idea individu tentang kehidupan, apa yang sepatutnya untuknya. Orang sedemikian hidup "sebagaimana dia hidup", tidak mengesyaki bahawa semua tingkah lakunya, semua pengalamannya secara semula jadi dikondisikan oleh satu tugas super-super. Benar, dalam kes ini ia adalah primitif, tetapi bukan sahaja ia sentiasa wujud, tetapi ia juga sentiasa berkembang, dibina sepanjang hayat seseorang. Oleh itu, ia boleh, tentu saja, dalam keadaan tertentu, berkembang daripada boleh diabaikan kepada ketara. Jika ini tidak berlaku, maka kita sedang berhadapan dengan kewujudan unsur - sama ada dengan kehidupan tanpa "tujuan hidup", atau dengan tujuan hidup yang jelek.

Orang-orang terkenal pada masa lalu, revolusioner, pertapa sains dan seni, tahu bagaimana untuk mengatasi ini. ciri-ciri era lalu, spontan, untuk membina kehidupan mereka dengan menundukkannya kepada satu matlamat. Contoh paling jelas tentang ini ialah: Marx, Engels, Lenin, Pavlov, Stanislavsky. Subordinasi tingkah lakunya, semua pemikiran, perasaan, perhatian orang sedemikian kepada satu matlamat yang ditetapkan secara sedar kelihatan sangat jelas dan tidak perlu dijelaskan.

Sistem sosialis menanamkan dalam diri manusia tujuan yang sama. Itulah sebabnya kita bercakap tentang kesedaran rakyat Soviet, tentang kepahlawanan massa mereka, tentang eksploitasi besar-besaran, tentang fakta bahawa di bawah sosialisme inisiatif kreatif orang ramai dibangkitkan. Itulah sebabnya kita semakin kerap bertemu dengan orang-orang "biasa" yang, walaupun mereka lebih rendah daripada para revolusioner besar masa lalu dalam kualiti individu, namun mendekati mereka berkenaan dengan tujuan sedar hidup mereka.

Untuk zaman kita, ini adalah kes yang paling ciri dan tipikal (sebagai baharu, sedang berkembang). Dan tepat di sini bahawa subordinasi kepentingan manusia keluar dengan kejelasan yang paling jelas - subordinasi mereka, melalui racun pautan perantaraan, kepada kepentingan dominan, "tugas super-super". Semakin sedar seseorang membina hidupnya, semakin jelas hubungan tingkah laku sehari-harinya dengan minat yang dominan, matlamat, tugas super-super dalam hidupnya didedahkan, semakin banyak alasan untuk memanggilnya sebagai orang yang berkemauan keras dan bermatlamat.

Tetapi pada dasarnya, perbezaan antara orang yang mempunyai tujuan dan orang yang tidak bertujuan sama sekali bukan disebabkan oleh kekurangan satu matlamat, tetapi pada hakikat bahawa matlamat yang terakhir adalah kecil, bukan kepentingan umum, bahawa dia "bertujuan" adalah spontan dan wujud dalam tingkah lakunya secara tidak sedar, manakala pada yang pertama ia adalah sedar. Oleh itu, yang pertama menguruskan minat, pemikiran, tindakannya, yang kedua sepenuhnya atas rahmat inersia yang diperoleh dan berkembang.

Oleh itu, dalam semua kes, keseluruhan kehidupan dalaman dan luaran seseorang - semua tingkah lakunya - secara objektif ditentukan dari satu pihak (subjektif) oleh tugas super-supernya. (Sebelah lagi adalah syarat tunai luaran).

Jika dalam keadaan yang sama atau serupa orang yang berbeza bertindak secara berbeza, maka perbezaan ini akhirnya kembali kepada perbezaan dalam tugas super-super orang ini.

Kami berkata di atas bahawa tingkah laku seseorang dikondisikan dalam dua cara - oleh persekitaran yang ada dan struktur mentalnya; kini kita boleh katakan dengan lebih tepat: persekitaran yang tersedia dan tugas super-super. Tingkah laku manusia pada bila-bila masa adalah sejenis interaksi dua kuasa; keadaan luaran mewakili daya yang membuat seseorang bertindak, menyesuaikan dirinya dengan keadaan ini; tugas super-super, sebaliknya, adalah kuasa yang mendorong seseorang untuk bertindak, untuk menyesuaikan keadaan ini dengan matlamat seseorang.

Lebih penting tugas super-super, lebih sedar ia. semakin bermatlamat seseorang, semakin hasil tingkah lakunya mendekati super-super-tugas, semakin seseorang itu menundukkan keadaan luaran kepada dirinya sendiri, semakin jelas super-super-tugas itu didedahkan dalam setiap tindakannya, dalam setiap tindakan. Dan, sebaliknya, semakin kurang penting dan sedar tugas super-super seseorang, semakin dia menundukkan dirinya kepada keadaan luaran dalam tingkah lakunya, berada dalam kuasa mereka, semakin dia mendekati haiwan itu dalam kandungan tingkah lakunya dan semakin kurang tugas super-super manusianya.

Tetapi di bawah syarat yang diketahui, sebarang tugas super-super didedahkan dengan jelas. Sebagai contoh: semasa kebakaran atau pengeboman, seseorang secara aktif menyelamatkan mangsa, harta awam atau negara, dsb., yang lain tergesa-gesa untuk menyelamatkan barang-barangnya sendiri, dsb.; kerja konkrit masing-masing menentukan segala-galanya: komposisi tingkah lakunya, keseluruhan perjalanan pemikirannya, kerja ingatan, imaginasi, perhatian. Mungkin ini adalah keadaan yang luar biasa. Dalam keadaan luar biasa yang sedemikian dan serupa, tugas super-super didedahkan dengan agak jelas dalam struktur dan komposisi sejumlah besar perbuatan, tindakan, dan tugas-tugas yang berada di bawahnya. Oleh itu, penulis drama sering menggunakan penggambaran peristiwa seperti ini untuk menggambarkan dengan lebih jelas watak wira mereka.

Dalam kehidupan, terdapat lebih banyak kes apabila lebih sukar untuk menentukan tugas super-super dalam struktur dan komposisi urusan dan kebimbangan di bawahnya. Kemudian "pertama", "kedua" dan "ketiga" kami nampaknya melakukan susunan perkara yang sama yang lebih konsisten yang sama. Jadi, ketiga-tiganya boleh bekerja dalam pasukan produksi yang sama dan melakukan kerja yang sama dengan teliti, atau - dengan cara yang sama, masing-masing menjaga anaknya, atau, akhirnya, berkelakuan dengan cara yang sama di pesta, berada dalam keadaan yang sama rumah.

Tetapi walaupun dalam kes ini, tugas super-super pasti akan didedahkan sedikit sebanyak. Kini ia boleh memanifestasikan dirinya hanya dalam warna struktur dan komposisi tindakan yang hampir tidak dapat dilihat dan akan merasakan dirinya dalam tahap minat dan aktiviti yang mana setiap satu daripada tiga akan melengkapkan pautan individu dalam satu siri yang sama kepada semua.

Sebagai contoh, kes terakhir adalah di pesta: Ada perbualan umum, tetamu baru datang bersama; semua orang terlibat dalam perbualan. semua orang tahu bahawa tidak semua orang telah datang lagi, bahawa mereka tidak lama lagi akan dijemput ke meja. Tetapi seseorang terutamanya berminat dalam subjek perbualan, seseorang terutamanya menunggu ketibaan orang tertentu, seseorang - jemputan ke meja. Selanjutnya, antara mereka yang berminat dalam perbualan umum, seseorang menunjukkan minat khusus dalam pendapat orang tertentu, yang lain - minat yang meningkat dalam topik tertentu, satu pertiga - dalam topik lain, dan sebagainya.

Dalam semua ini, jelas, minat, cita rasa, tabiat, budaya, adab, dan lain-lain. Ini belum menjadi tugas super-super, tetapi semua ini, melalui siri perantaraan yang lebih kurang panjang, disambungkan dengan tugas super super, oleh itu lebih kurang jelas kelihatan. Ini, tentu saja, tidak bermakna bahawa dalam kes sedemikian adalah mudah untuk menentukannya; yang dimaksudkan ialah manifestasi di atas boleh berfungsi sebagai bahan untuk andaian yang kukuh, untuk tekaan, yang disebutkan di atas.

Jangkaan sedemikian boleh menjadi lebih dan lebih kukuh dan akhirnya boleh berubah menjadi fakta objektif yang mantap, jika ternyata minat yang meningkat dalam perniagaan, atau topik, atau pekerjaan tertentu ditunjukkan oleh orang ini secara berterusan, berterusan, selama bertahun-tahun, jika ternyata minat ini disahkan perbuatannya, lebih tepat lagi kegiatannya.

Jadi semua kepentingan mana-mana orang, daripada yang paling kekal untuknya hingga yang paling sekejap, entah bagaimana berkaitan dengan tugas super-supernya. Tetapi sesetengahnya disambungkan dengannya oleh rantaian yang lebih kurang panjang (lebih dan lebih kuat apabila anda menghampirinya) kepentingan dan oleh itu berdiri jauh daripadanya, yang lain - yang paling stabil dan berterusan - bersambung terus. Lebih banyak tenaga yang dibelanjakan oleh seseorang untuk memenuhi minat ini atau itu, lebih dekat minat ini dengan tugas super-supernya. Dan begitu juga sebaliknya.

Semakin banyak tenaga seseorang, semakin banyak dia membelanjakannya untuk kepentingan peribadi, kerana ia termasuk dalam siri yang di bawah tugasan super-super, dan semakin luas julat kepentingan peribadi ini, akibatnya. Lebih banyak fenomena alam sekitar yang dia kaitkan dengan minat dominannya, lebih aktif dia menyesuaikan dunia luar dengan tujuan hidupnya, lebih bertenaga dan proaktif dia memenuhi tugas super-supernya. dan begitu juga sebaliknya. Tetapi orang yang paling aktif, bertenaga, "memberi nyawa" berhubung dengan beberapa fenomena kekal agak acuh tak acuh dan pasif, dan orang yang paling pasif, lembab dan acuh tak acuh menunjukkan minat, aktiviti dan tenaga dalam beberapa fenomena. Dalam manifestasi aktiviti dan tenaga relatif ini, digunakan pada fenomena realiti khusus ini, subordinasi kepentingan manusia secara praktikal dinyatakan, dan, sebagai hasilnya, tugas super-supernya. Di sisi negatif, minatnya ditunjukkan, sebaliknya, jika tiada aktiviti dan tenaga berhubung dengan fenomena realiti yang lain, sekali lagi yang pasti.

Oleh itu, semasa Perang Patriotik, patriotisme orang ramai telah dinyatakan dan secara praktikal direalisasikan, dalam satu pihak, dalam kepentingan perniagaan yang sangat khusus di hadapan dan belakang, demi kepentingan setiap perincian kecil di hadapan yang diperlukan, di pihak yang lain. , dengan tidak menghiraukan kesulitan dan kesukaran setiap hari, sehingga mengabaikan kehidupan peribadi, apabila pertahanan Tanah Air memerlukan pengorbanan diri. .

Oleh itu, tugas super-super adalah, pertama sekali, bukan abstraksi abstrak, bukan idea seperti itu. Ia wujud dalam kehidupan secara realistik, secara fizikal, sebagai fakta objektif tentang syarat tingkah laku setiap orang hidup tertentu.

Ia menampakkan diri: a) dalam struktur, komposisi tindakan seseorang, dan, akibatnya, dalam struktur dan komposisi semua pemikiran, ideanya - seluruh kehidupan mentalnya, sehingga kerja perhatian, memilih objek tersebut dan bukan objek lain. dari kalangan ramai yang mengelilinginya. b) Dalam cara dia mengagihkan tenaganya antara pelbagai aktiviti, pautan yang membentuk satu rantai tingkah lakunya.

Satu lagi penunjuk minat seseorang adalah, biasanya secara tidak sengaja, manifestasi perasaannya.

Katakan, sebagai contoh, beberapa orang sedang mendengar ucapan yang sama, dan minat mereka berbeza. (Tiada seorang pun yang bercakap, masing-masing hanya mendengar). Pemikiran ini atau itu yang diungkapkan oleh penceramah akan menyebabkan satu manifestasi kegembiraan, yang lain - manifestasi kerengsaan, yang ketiga - kesedihan, yang kelima - tenang, dll. Seseorang tetap acuh tak acuh dengan pemikiran ini, tetapi yang lain juga turut mengganggunya, pemikiran baru ini boleh menimbulkan perasaan baru dalam tiga yang pertama, dan seterusnya. dan sebagainya.

Sudah tentu, perasaan dengan sendirinya tidak boleh mendedahkan minat sehingga mereka sendiri terserlah secara zahir, fizikal, tingkah laku, dalam tindakan - minat, protes. Sekiranya tindakan ini tidak mencapai tahap aktiviti tertentu, kita sering dalam kehidupan tidak memanggilnya "tindakan" (walaupun pada dasarnya ia adalah tindakan), tetapi bercakap tentang manifestasi perasaan. Manifestasi ini kadang-kadang sangat terang dan sering bertentangan dengan keinginan seseorang untuk mendedahkan minatnya yang sebenar. Oleh itu, menyembunyikan minatnya untuk satu sebab atau yang lain, seseorang biasanya sama ada cuba untuk tidak menunjukkan perasaannya, atau cuba menggambarkan perasaan yang dia tidak ada - kedua-duanya menutupi minat sebenarnya. Oleh itu, seseorang yang tertidur kerana kebosanan kadang-kadang cuba untuk menggambarkan minat yang meningkat dalam ucapan penceramah, jadi minat yang meningkat dalam sesuatu produk kadang-kadang disembunyikan dengan mengabaikannya - supaya tidak "mengisi harga".

Manifestasi perasaan, boleh dikatakan, penunjuk langsung minat atas sebab perasaan berkaitan secara langsung dengan minat. Mereka sentiasa timbul akibat fakta bahawa keadaan di luar subjek berkembang sama ada dengan baik untuk merealisasikan minat pentingnya, atau tidak menguntungkan. Dalam kes pertama, perasaan positif akan timbul, dalam kedua - negatif, dalam kedua-dua kes, tentu saja, berbeza-beza dalam kandungan, kerumitan dan tahap yang tidak terhingga, bergantung pada kandungan dan minat khusus dan keadaan luaran dalam setiap kes individu.

Tetapi hubungan langsung perasaan dengan minat bukan sahaja ditemui dalam hal ini.

Kita sering bercakap tentang perasaan patriotisme, keadilan, kasih sayang, pengabdian, kewajipan, kebencian, dan lain-lain, sebagai penggerak yang menentukan tingkah laku manusia. Dalam kes ini, kita ada dalam fikiran yang pasti, degil dan jangka panjang, usaha bersatu dalam aktiviti manusia, i.e. pada asasnya apa yang lebih tepat untuk dipanggil bukan perasaan, tetapi akan.

Tugas super-super setiap orang boleh ditakrifkan sebagai kandungan jumlah, atau jumlah, semua aspirasi kehendaknya. Dan aspirasi kehendak sangat berkait rapat dengan perasaan sehingga hampir mustahil untuk memisahkan satu dari yang lain - keinginan, keinginan sudah menjadi perasaan, tetapi perasaan aktif, berubah menjadi "seruan untuk bertindak" dan selanjutnya - menjadi tindakan itu sendiri.

Ini bermakna bahawa perasaan, difahami dalam pengertian ini, i.e. perasaan aktif, merangsang tingkah laku manusia dan oleh itu secara praktikal bergabung dengan keseluruhan rantaian minatnya, adalah penunjuk minat ini, sehingga tugas super-super, tetapi di bawah satu syarat - sehingga tahap perasaan ini, didedahkan di luar: dalam aktiviti, dalam tindakan, dalam tindakan.

Kesimpulannya, kita boleh mengenali dalam bentuk yang paling umum bahawa tugas super-super sentiasa ditunjukkan dalam kandungan dan sifat tingkah laku manusia. Sifat tingkah laku seseorang pula ditentukan oleh: struktur dan komposisi tindakannya dalam keadaan luaran tertentu; tahap kepentingan relatif yang dia melakukan tindakan ini; dan perasaan apa yang dia dedahkan pada masa yang sama, iaitu, bagaimana perasaannya mempengaruhi struktur, komposisi dan aktiviti tindakan yang dilakukannya.

Konsep "melalui tindakan" dan "tugas super" adalah salah satu aspek terpenting dalam prinsip estetik Stanislavsky. Stanislavsky dalam tulisannya mendedahkan intipati pelbagai unsur kreativiti pentas, kajian yang diperlukan untuk pemahaman yang paling jelas tentang kaedah analisis yang berkesan terhadap permainan dan peranan. Tetapi konsep "melalui tindakan" dan "tugas super" adalah yang paling kerap digunakan. Stanislavsky sendiri mengenai tugas yang paling penting dan melalui tindakan dalam bukunya "Kerja seorang pelakon pada dirinya sendiri", di mana dia memberikan penerangan terperinci tentang konsep, menerangkan keperluan praktikal dan kepentingan mereka dalam mengarahkan, bertindak, menulis perkara berikut: " Tugas yang paling penting dan melalui tindakan adalah intipati utama kehidupan, arteri, saraf, permainan nadi. Super-task (keinginan), melalui tindakan (aspirasi) dan pemenuhannya (tindakan) mewujudkan proses kreatif mengalami. K.S. Stanislavsky. Kerja seorang pelakon pada dirinya sendiri. M., 1956. Bab.1, hlm.360

Stanislavsky berkata bahawa sama seperti tumbuhan tumbuh dari bijirin, begitu juga dengan pemikiran dan perasaan yang berasingan seorang penulis karyanya berkembang. Fikiran, perasaan, impian penulis, mengisi hidupnya, mengujakan hatinya, mendorongnya ke jalan kreativiti. Mereka menjadi asas drama, demi mereka penulis menulis karya sasteranya. Semua pengalaman hidupnya, kegembiraan dan kesedihan, yang ditanggung oleh dirinya sendiri, menjadi asas kerja dramatik, demi mereka dia mengambil pena. Tugas utama pelakon dan pengarah, dari sudut pandangan Stanislavsky, adalah keupayaan untuk menyampaikan di atas pentas pemikiran dan perasaan penulis, yang namanya dia menulis drama itu.

Konstantin Sergeevich menulis: "Mari kita bersetuju untuk masa depan untuk memanggil matlamat utama, utama, merangkumi semua ini, menarik kepada dirinya sendiri semua tugas tanpa pengecualian, menyebabkan keinginan kreatif enjin kehidupan mental dan unsur-unsur kesejahteraan artis, tugas super karya penulis”; “Tanpa pengalaman subjektif pencipta, ia (tugas super) kering, mati. Adalah perlu untuk mencari tindak balas dalam jiwa artis, supaya kedua-dua tugas yang paling penting dan peranan menjadi hidup, gemetar, bersinar dengan semua warna kehidupan manusia yang tulen. Ibid

Oleh itu, takrifan tugas yang paling penting ialah penembusan mendalam ke dalam dunia rohani penulis, ke dalam rancangannya, ke dalam motif yang menggerakkan pena pengarang.

Menurut Stanislavsky, tugas super harus "sedar", datang dari minda, dari pemikiran kreatif pelakon, emosi, menarik semua sifat manusianya dan, akhirnya, berkemauan keras, datang dari "makhluk mental dan fizikalnya. ”. Tugas yang paling penting adalah untuk membangkitkan imaginasi kreatif artis, untuk merangsang iman, untuk merangsang seluruh kehidupan mentalnya.

Lebih-lebih lagi, tugas super mempunyai keanehan - tugas super yang benar-benar ditakrifkan yang sama, wajib untuk semua pelaku, akan membangkitkan dalam setiap pelaku sikapnya sendiri, tindak balas individunya sendiri dalam jiwa. Apabila mencari tugas super, adalah sangat penting untuk mempunyai takrifan yang tepat, ketepatan dalam namanya dan ungkapan kata-katanya yang paling berkesan, kerana selalunya penetapan tugas super yang salah boleh membawa pelaku ke laluan yang salah. Dalam karya Stanislavsky terdapat banyak contoh situasi "palsu" sedemikian.

Ia adalah perlu bahawa definisi supertask memberi makna dan hala tuju kepada kerja, bahawa supertask diambil dari yang sangat tebal permainan, dari ceruknya yang paling dalam. Tugas yang paling penting mendorong pengarang untuk mencipta karyanya - ia juga harus mengarahkan kreativiti para penghibur. Konsep asas kaedah ini adalah tugas super - iaitu, idea kerja, ditujukan kepada masa hari ini, yang atas nama persembahan itu dipentaskan hari ini. Pemahaman tugas super dibantu oleh penembusan ke dalam tugas super super pengarang, ke dalam pandangan dunianya.

Cara untuk melaksanakan tugas super - melalui tindakan - adalah perjuangan nyata dan konkrit yang berlaku di hadapan mata penonton, akibatnya tugas super itu disahkan. Bagi artis, melalui tindakan adalah kesinambungan langsung dari garis aspirasi enjin kehidupan mental, yang berasal dari fikiran, kehendak dan perasaan artis kreatif. Jika tidak melalui tindakan, semua bahagian dan tugas drama, semua keadaan yang dicadangkan, komunikasi, penyesuaian, saat-saat kebenaran dan iman, dan sebagainya, akan tumbuh-tumbuhan terpisah antara satu sama lain, tanpa sebarang harapan untuk hidup.

Mendedahkan konflik drama, kita berhadapan dengan keperluan untuk menentukan melalui tindakan dan balas. Melalui tindakan adalah jalan perjuangan yang bertujuan untuk mencapai tugas yang paling penting, untuk mendekatinya. Dalam definisi tindakan melalui, sentiasa ada perjuangan, dan, oleh itu, mesti ada sisi kedua - sesuatu yang perlu diperjuangkan, iaitu, tindakan balas, kuasa yang menentang menyelesaikan masalah yang ditimbulkan. Oleh itu, melalui tindakan dan tindak balas adalah komponen kekuatan konflik peringkat. Garis balas terdiri daripada detik-detik individu, garis-garis kecil dalam kehidupan peranan pelakon.

Drama cinta Chatsky berkembang dalam hubungan organik dan mendalam dengan rancangan Griboyedov, dalam dua kem antagonis.

"Dalam Woe from Wit," tulis V.K. Kuchelbecker, "pasti, keseluruhan plot terdiri daripada penentangan Chatsky terhadap orang lain ... Dan Chatsky, watak-watak lain diberikan, mereka disatukan, dan ditunjukkan apa pertemuan ini. antipod..."*.

Sophia, mengikut rancangan Griboedov, memainkan salah satu peranan penting dalam pertembungan ini.

Kedua-dua tafsiran Stepanova dan penyelesaian Michurina-Samoilova merangkumi niat pengarang. Stepanova melakukan ini dengan cara yang lebih telanjang. Michurina-Samoilova, seolah-olah memanusiakan Sophia, juga tidak menyimpang dari niat penulis. Mungkin Sophianya lebih dahsyat akibatnya, kerana, kerana mampu merasakan perasaan yang hebat, dia boleh menjadi kawan Chatsky yang layak. Tetapi Sophianya menenggelamkan semua yang terbaik dalam dirinya atas nama kebanggaan wanita bodoh, kerana berada di bawah rahmat pandangan lengai persekitarannya. Sememangnya, dalam proses mencari sifat dalam diri mereka yang membawa pelakon lebih dekat dengan imej dramatik, Stepanova dan Michurina-Samoilova melatih dalam diri mereka kualiti psikofizikal yang berbeza, menggunakan analogi yang berbeza untuk membangkitkan dalam jiwa mereka perasaan yang mereka perlukan sesuai dengan mereka. rancangan.

Adalah penting untuk kita ambil perhatian di sini bahawa "penilaian fakta" adalah proses kreatif yang kompleks yang melibatkan pelakon dalam memahami intipati karya, ideanya, yang memerlukan pelakon untuk dapat membawa pengalaman peribadinya ke dalam memahami setiap butiran. daripada drama itu. Peranan penting dalam proses ini dimainkan oleh pandangan dunia.

"Penilaian fakta" memerlukan pelakon untuk mempunyai pandangan yang luas dan keupayaan untuk memahami setiap perincian drama. Pelakon mesti dapat mempertimbangkan fenomena tertentu dalam drama, berdasarkan penilaian keseluruhan: "... drama sebenar, walaupun ia dinyatakan dalam bentuk peristiwa yang terkenal, tetapi yang terakhir ini hanya berfungsi sebagai alasan untuk itu, memberinya peluang untuk segera menamatkan percanggahan yang memberinya makan jauh sebelum peristiwa itu dan yang tersembunyi dalam kehidupan itu sendiri, dari jauh dan secara beransur-ansur mempersiapkan acara itu sendiri. Dianggap dari sudut peristiwa, drama adalah perkataan terakhir, atau sekurang-kurangnya titik perubahan yang menentukan semua kewujudan manusia.

SUPER OBJEKTIF

Kita tidak boleh mengabaikan salah satu peruntukan penting dalam prinsip estetik Stanislavsky.

Kami sering menggunakan perkataan "tugas super" dan "melalui tindakan" dalam istilah kami.

Walaupun pada hakikatnya kami tidak dalam apa-apa cara berpura-pura mendedahkan sepenuhnya keseluruhan sistem Stanislavsky, kami sentiasa menekankan bahawa untuk memahami dengan jelas kaedah analisis yang berkesan terhadap permainan dan peranan, adalah perlu untuk mengkaji semua elemen. kreativiti pentas yang Stanislavsky dedahkan kepada kita. Oleh itu, kami menganggap perlu untuk mengingati apa yang Stanislavsky maksudkan apabila dia bercakap tentang tugas super dan tindakan melalui.

Mari kita petik, pertama sekali, Stanislavsky sendiri. "Tugas super dan melalui tindakan," tulis Stanislavsky, "intipati utama kehidupan, arteri, saraf, nadi permainan ... Tugas super (keinginan), melalui tindakan (aspirasi) dan pemenuhannya (tindakan). ) mencipta proses kreatif mengalami.”

Bagaimana untuk menguraikan ini?

Stanislavsky sentiasa berkata bahawa seperti tumbuhan tumbuh dari bijirin, begitu juga dengan pemikiran dan perasaan yang berasingan seorang penulis karyanya berkembang.

Fikiran, perasaan, impian penulis, mengisi hidupnya, mengujakan hatinya, mendorongnya ke jalan kreativiti. Mereka menjadi asas drama, demi mereka penulis menulis karya sasteranya. Semua pengalaman hidupnya, kegembiraan dan kesedihan, yang dialami oleh dirinya sendiri dan diperhatikan dalam kehidupan, menjadi asas kepada karya dramatik, demi mereka dia mengambil pena.

Tugas utama pelakon dan pengarah, dari sudut pandangan Stanislavsky, adalah keupayaan untuk menyampaikan di atas pentas pemikiran dan perasaan penulis, yang namanya dia menulis drama itu.

"Mari kita bersetuju untuk masa depan," tulis Konstantin Sergeyevich, "untuk memanggil matlamat utama, utama, merangkumi semua ini, menarik kepada dirinya sendiri semua tugas tanpa pengecualian, membangkitkan keinginan kreatif enjin kehidupan mental dan unsur-unsur perigi pelakon. -menjadi, tugas super karya penulis.”

Takrifan tugas yang paling penting ialah penembusan mendalam ke dalam dunia rohani penulis, ke dalam niatnya, ke dalam motif yang menggerakkan pena penulis.

Tugas super harus "sedar", datang dari minda, dari pemikiran kreatif pelakon, emosi, mengujakan semua sifat manusianya, dan, akhirnya, berkemauan keras, datang dari "makhluk mental dan fizikalnya". Tugas yang paling penting adalah untuk membangkitkan imaginasi kreatif artis, untuk merangsang iman, untuk merangsang seluruh kehidupan mentalnya.

Satu dan tugas super yang benar-benar ditakrifkan, wajib bagi semua pelaku, akan membangkitkan dalam setiap pelaku sikapnya sendiri, tindak balas individunya sendiri dalam jiwa.

“Tanpa pengalaman subjektif pencipta, ia kering, mati. Adalah perlu untuk mencari tindak balas dalam jiwa artis, supaya kedua-dua tugas yang paling penting dan peranan menjadi hidup, gemetar, bersinar dengan semua warna kehidupan manusia yang tulen.

Apabila mencari tugas super, adalah sangat penting untuk mentakrifkannya dengan tepat, tepat dalam namanya, untuk menyatakannya dalam kata-kata yang berkesan, kerana selalunya penetapan tugas super yang salah boleh membawa pelaku ke jalan yang salah.

Salah satu contoh yang dipetik oleh K.S. Stanislavsky dalam hal ini berkaitan dengan amalan artistik peribadinya. Dia menceritakan bagaimana dia memainkan Argan dalam The Imaginary Sick, Molière. Pada mulanya, tugas yang paling penting ditakrifkan seperti berikut: "Saya mahu sakit." Walaupun semua usaha Stanislavsky, dia bergerak lebih jauh dari intipati permainan. Sindiran ceria Molière bertukar menjadi tragedi. Semua ini datang daripada takrifan super-tugas yang salah. Akhirnya, dia menyedari kesilapan itu dan mencari definisi lain mengenai tugas yang paling penting: "Saya mahu dianggap sakit," semuanya jatuh ke tempatnya. Hubungan yang betul dengan doktor penipu segera diwujudkan, bakat komedi dan sindiran Molière serta-merta kedengaran.

Stanislavsky dalam cerita ini menekankan bahawa adalah perlu bahawa definisi supertask memberi makna dan arahan kepada kerja, bahawa supertask diambil dari yang sangat tebal permainan, dari ceruknya yang paling dalam. Tugas yang paling penting mendorong pengarang untuk mencipta karyanya - ia juga harus mengarahkan kreativiti para penghibur.

MELALUI TINDAKAN

Apabila seorang pelakon telah memahami tugas super drama, dia mesti berusaha untuk memastikan bahawa semua pemikiran, perasaan orang yang digambarkan olehnya dan semua tindakan yang timbul daripada pemikiran dan perasaan ini akan memenuhi tugas super drama itu.

Mari kita ambil contoh dari Woe from Wit. Jika tugas super Chatsky, yang merupakan eksponen utama idea permainan, kita boleh menentukan dengan kata-kata "Saya mahu berusaha untuk kebebasan", maka seluruh kehidupan psikologi wira dan semua tindakannya harus diarahkan ke arah pelaksanaan super-tugas yang dimaksudkan. Oleh itu kutukan tanpa belas kasihan terhadap segala-galanya dan setiap orang yang mengganggu keinginannya untuk kebebasan, keinginan untuk mendedahkan dan melawan semua ikan buntal yang terkenal, senyap,.

Berikut ialah satu tindakan yang ditujukan kepada tugas super, Stanislavsky memanggil tindakan melalui.

Konstantin Sergeevich mengatakan bahawa "garisan tindakan melalui menghubungkan bersama-sama, meresap, seperti benang manik yang berbeza, semua elemen dan mengarahkannya kepada tugas super yang sama."

Kita mungkin ditanya: apakah peranan yang dimainkan oleh cinta yang gagal untuk Sophia dalam semua ini? Dan ini hanyalah salah satu sisi perjuangan Chatsky. Masyarakat Famus, yang dibencinya, berusaha untuk merampas gadis kesayangannya daripadanya. Perjuangan untuk kebahagiaan peribadi mengalir melalui tindakan perjuangan untuk kebebasan dan mengukuhkan tugas yang paling penting.

Jika seorang pelakon tidak memasukkan semua tindakannya ke dalam satu teras aksi silang yang membawanya kepada tugas yang hebat, maka peranan itu tidak akan pernah dimainkan sedemikian rupa sehingga kita boleh bercakap mengenainya sebagai kemenangan artistik yang serius.

Selalunya, kekalahan kreatif seorang pelakon berlaku apabila dia menggantikan tindakan melalui dengan tindakan yang lebih kecil dan tidak penting.