Ciekawe fakty o orkiestrze symfonicznej. O orkiestrze symfonicznej Ciekawostki o orkiestrze symfonicznej

Ciekawe, ale prawdziwe...

Fizyk Albert Einstein, zastanawiając się nad najtrudniejszymi pytaniami, grał na skrzypcach, dopóki nie pojawiło się rozwiązanie. Potem wstał i oznajmił: „Cóż, w końcu zrozumiałem, o co chodzi!”

Struktura orkiestry symfonicznej

Orkiestra w starożytnej Grecji zwany miejsce, przeznaczony dla chóru(Greckie orheomai – tańczę). Obecnie orkiestrę nazywa się pewną kompozycją instrumentów muzycznych, które tworzą organiczną całość opartą na głębokim wewnętrznym powiązaniu barw. Praktyka muzyczna rozwinęła różne typy orkiestr. Każdy ma określoną kompozycję narzędzi i inną ich liczbę. Główne typy: opera i symfonia, instrumenty dęte blaszane, orkiestra instrumentów ludowych, orkiestra jazzowa.

Z kolei orkiestra symfoniczna ma odmiany. Orkiestra Kameralna (10 - 12 osób) jest stworzona do wykonywania muzyki dawnej przez kompozycję, dla której została napisana (Koncerty brandenburskie Bacha, Concerto grosso Vivaldiego, Corellego, Haendla). Trzon orkiestry kameralnej stanowi zespół smyczkowy z dodatkiem klawesynu, fletu, oboju, fagotu i rogów. Odwoływanie się do orkiestry kameralnej w muzyce współczesnej wiąże się albo z poszukiwaniem nowych możliwości wyrazowych (Szostakowicz. Opera „Nos”, XIV symfonia, A. Schnittke. Concerto grosso na dwoje skrzypiec i orkiestrę kameralną, 1977), albo tłumaczy się względy praktyczne. Takie okoliczności okazały się decydujące, kiedy I. Strawiński stworzył w 1918 roku Historię żołnierza: „...nasze zaplecze inscenizacyjne było bardzo skromne... Nie widziałem innego wyjścia, jak poprzestać na takiej kompozycji, która zawierałaby najbardziej charakterystyczne instrumenty wysokich i niskich rejestrów. Ze smyczków - skrzypce i kontrabas, z drewna - klarnet i fagot, z miedzi - trąbka i puzon, wreszcie perkusja, którą kontroluje jeden muzyk.

orkiestra smyczkowa składa się z grupy smyczkowej orkiestry (Czajkowski. Serenada na orkiestrę smyczkową, Onneger. II Symfonia).

Pod koniec XVIII wieku, kiedy zakończyła się droga twórcza Haydna i Mozarta i pojawiły się pierwsze symfonie Beethovena, nastąpił mała (klasyczna) orkiestra. Jego skład:

grupa smyczkowa bębny dęte drewniane

skrzypce I flety 2 rogi 2 – 4 kotły 2 – 3

skrzypce II oboje 2 trąbki 2

klarnety altowe 2

fagoty wiolonczelowe 2

kontrabasy

J. Haydna. Symfonia „Godziny”, część II

W drugiej połowie XIX w wielka orkiestra symfoniczna. Główna cecha wyróżniająca duża orkiestra od małego – obecność trzech puzonów i tuby ( ciężki miedziany kwartet ). Aby stworzyć dynamiczną równowagę, liczba wykonawców w grupa smyczkowa wzrasta.

mała orkiestra duża orkiestra

skrzypce I 4 konsole 8 – 10 konsol

skrzypce II 3 konsole 7 – 9 konsol

altówki 2 piloty 6 pilotów

wiolonczele 2 piloty 5 pilotów

kontrabasy 1 konsola 4 – 5 konsol

W zależności od liczby instrumentów dętych drewnianych występuje kilka kompozycji dużej orkiestry symfonicznej.

Podwójne lub podwójny skład , w którym znajdują się po 2 instrumenty z każdej rodziny

Schuberta. Symfonia h-moll.

Glinka. Fantazja walca.

Czajkowski. Symfonia nr 1.

potrójny skład, w którym znajdują się 3 instrumenty z każdej rodziny:

Lyadov. Baba jest jagą.

Rimskiego-Korsakowa. Opery Złoty Kogucik, Opowieść o Caru Saltanie.

Czteroosobowy skład : 4 flety, 4 oboje, 4 klarnety, 4 fagoty.

Sposób napotkania wyjątku pojedynczy skład:

Prokofiew. Bajka symfoniczna „Piotruś i wilk”.

Rimskiego-Korsakowa. Opera Mozart i Salieri.

Dostępny skład pośredni:

Rimskiego-Korsakowa. „Szeherezada”.

Szostakowicz. Symfonie 7, 8, 10.

Czajkowski. Symfonia nr 5. Uwertury „Francesca da Rimini”, Romeo i Julia.

Organizacja orkiestry symfonicznej polega na łączeniu powiązanych ze sobą instrumentów w grupy. Jest ich pięć:

Instrumenty strunowe - Archi

Drewniany instrumenty dęte – fiati (legno)

Instrumenty dęte blaszane - ottoni

Instrumenty perkusyjne - perkusja

Instrumenty szarpane na klawiaturze.

3. Znajdź informacje o składzie orkiestry w operze Monteverdiego „Orfeusz”

Interesujące fakty o orkiestrze symfonicznej

Zapraszamy do zapoznania się z ciekawymi i fascynującymi faktami związanymi z orkiestrą symfoniczną, których na przestrzeni jej wielowiekowej historii uzbierało się całkiem sporo. Mamy nadzieję, że dzięki tak ciekawym informacjom uda nam się zaskoczyć nie tylko miłośników sztuki baletowej, ale także odkryć coś nowego nawet dla prawdziwych profesjonalistów w tej dziedzinie.

• Tworzenie orkiestry symfonicznej odbywało się przez kilka stuleci z małych zespołów i zaczęło się w r XVI-XVII wieku, kiedy pojawiły się nowe gatunki w muzyce i konieczna była zmiana zespołu wykonawców. Całkowicie mały skład ustalono dopiero w XVIII wieku.
• Liczba muzyków może wahać się od 50 do 110 osób, w zależności od pracy lub miejsca wykonania. Największa zarejestrowana liczba wykonawców odnosi się do występu w Oslo na stadionie Yllevaal w 1964 roku, w którym wzięło udział 20 100 osób.
• Czasami można usłyszeć nazwę podwójnej, potrójnej orkiestry symfonicznej, wynika to z liczby prezentowanych w niej instrumentów dętych i wskazuje na jej wielkość.
• Wniósł ogromny wkład w rozwój orkiestry L. Beethovena , toteż w jego twórczości ostatecznie powołano klasyczną lub małą orkiestrę symfoniczną, aw późniejszym okresie zarysowano cechy kompozycji dużej.
• Orkiestra symfoniczna wykorzystuje niemieckie i amerykańskie układy siedzeń dla muzyków. Tak więc w języku rosyjskim używany jest amerykański.
• Spośród wszystkich orkiestr na świecie tylko jedna wybiera własnego dyrygenta iw takim przypadku może to zrobić w dowolnym momencie - jest to Filharmonia Wiedeńska.
• Są grupy bez dyrygenta w ogóle. Po raz pierwszy taki pomysł został zaakceptowany w 1922 roku przez Persymfanów w Rosji. Wynikało to z ówczesnej ideologii, która ceniła pracę zespołową. Później za tym przykładem poszły inne orkiestry, nawet dzisiaj w Pradze i Australii są orkiestry bez dyrygenta.

• Orkiestra strojona jest według oboju lub kamertonu, ten z kolei z czasem brzmi coraz wyżej. Faktem jest, że początkowo w różnych krajach brzmiało to inaczej. W XVIII wieku w Niemczech jego brzmienie było niższe niż włoskie, ale wyższe niż francuskie. Uważano, że im wyższe ustawienie, tym jaśniejszy będzie dźwięk i każdy zespół do tego dąży. Dlatego w naszych czasach podnieśli jego ton z 380 Hz (barok) do 442 Hz. Co więcej, liczba ta stała się wartością kontrolną, ale udaje im się ją również przekroczyć do 445 Hz, jak to robią w Wiedniu.
• Do XIX wieku do obowiązków dyrygenta należało również granie na instrumencie klawesyn Lub skrzypce . Ponadto nie posiadali batuty dyrygenckiej, kompozytor lub muzyk wybijał rytm przy pomocy instrumentu lub skinieniem głowy.
• Prestiżowy angielski magazyn Gramophone, który jest uznawany za autorytatywną publikację w dziedzinie muzyki klasycznej, opublikował listę najlepszych orkiestr na świecie, rosyjskie zespoły zajęły w niej 14, 15 i 16 miejsce.

instrumenty dęte drewniane

Flet (wł. flauto, flet francuski, flet niemiecki, flet angielski)

Flet to jeden z najstarszych instrumentów na świecie, znany od czasów starożytnych – w Egipcie, Grecji i Rzymie. Od czasów starożytnych ludzie nauczyli się wydobywać muzyczne dźwięki z ściętej trzciny, zamkniętej na jednym końcu. Ten prymitywny instrument muzyczny był najwyraźniej dalekim przodkiem fletu. W Europie w średniowieczu rozpowszechniły się dwa rodzaje fletów: prosty i poprzeczny. Flet prosty lub „flet z końcówką” był trzymany prosto przed siebie, jak obój lub klarnet; ukośny lub poprzeczny - pod kątem. Flet poprzeczny okazał się bardziej opłacalny, ponieważ można go było łatwo poprawić. W połowie XVIII wieku ostatecznie zastąpił flet prosty z orkiestry symfonicznej. Jednocześnie flet, obok harfy i klawesynu, stał się jednym z najbardziej ukochanych instrumentów muzyki domowej. Na flecie grał na przykład rosyjski artysta Fiedotow i król pruski Fryderyk II.

Flet jest najbardziej mobilnym instrumentem dętym drewnianym: pod względem wirtuozerii przewyższa wszystkie inne instrumenty dęte. Przykładem tego jest suita baletowa „Daphnis i Chloe” Ravela, w której flet faktycznie działa jako instrument solowy.

Flet jest cylindryczną rurką, drewnianą lub metalową, zamkniętą z jednej strony - na czubku. Istnieje również boczny otwór do wtrysku powietrza. Gra na flecie wymaga dużego zużycia powietrza: przy wdmuchiwaniu jego część łamie się na ostrej krawędzi otworu i liści. Uzyskuje się z tego charakterystyczny sybilantowy wydźwięk, zwłaszcza w niskim rejestrze. Z tego samego powodu długie nuty i szerokie melodie są trudne do zagrania na flecie.

Rimski-Korsakow opisał brzmienie fletu w następujący sposób: „Barwa jest zimna, najbardziej odpowiednia dla melodii o wdzięcznym i frywolnym charakterze w tonacji durowej, z nutą powierzchownego smutku w moll”.

Kompozytorzy często używają zespołu trzech fletów. Przykładem jest taniec pasterek z Dziadka do orzechów Czajkowskiego..

obój (niemiecki: obój)

W starożytności obój konkurował z fletem: jego rodowód wywodzi się z prymitywnego fletu. Spośród przodków oboju najczęściej używano greckiego aulos, bez którego starożytni Hellenowie nie wyobrażali sobie ani uczty, ani przedstawienia teatralnego. Przodkowie oboju przybyli do Europy z Bliskiego Wschodu.

W XVII wieku z bombardy powstał obój - instrument typu piszczałkowego, który od razu stał się popularny w orkiestrze. Wkrótce stał się także instrumentem koncertowym. Od prawie wieku obój jest idolem muzyków i melomanów. Najlepsi kompozytorzy XVII i XVIII wieku - Lully, Rameau, Bach, Handel - złożyli hołd temu hobby: na przykład Handel napisał koncerty na obój, których trudność może zmylić nawet współczesnych oboistów. Jednak na początku XIX wieku „kult” oboju w orkiestrze nieco przygasł, a wiodącą rolę w grupie instrumentów dętych drewnianych przeszedł na klarnet.

Zgodnie ze swoją strukturą obój jest rurą stożkową; na jednym końcu znajduje się mały dzwonek w kształcie lejka, na drugim laska, którą wykonawca trzyma w ustach.

Dzięki niektórym cechom konstrukcyjnym obój nigdy nie traci strojenia. Dlatego tradycją stało się strojenie do niego całej orkiestry. Nierzadko przed orkiestrą symfoniczną, gdy muzycy gromadzą się na scenie, oboista gra w A w pierwszej oktawie, a pozostali wykonawcy dostrajają swoje instrumenty.

Obój ma technikę ruchomą, choć pod tym względem ustępuje fletowi. To bardziej śpiew niż instrument wirtuozowski: z reguły jego domeną jest smutek i elegia. Tak brzmi temat łabędzi od przerwy do drugiego aktu „Jeziora łabędziego” i prosta, melancholijna melodia drugiej części IV Symfonii Czajkowskiego. Czasami obójowi przypisuje się „role komiczne”: na przykład w Śpiącej królewnie Czajkowskiego w wariacji „Kot i kotek” obój zabawnie naśladuje miauczenie kota.

Fagot (It.fagotto, niemiecki Fagott, fagot francuski, fagot angielski)

Za przodka fagotu uważa się starą fajkę basową – bombardę. Fagot, który go zastąpił, został zbudowany przez kanonika Afragno degli Albonesi w pierwszej połowie XVI wieku. Duża drewniana fajka zgięta w pół przypominała wiązkę drewna opałowego, co znajduje odzwierciedlenie w nazwie instrumentu (włoskie słowo fagotto oznacza „wiązka”). Eufonii barwy fagot podbił swoich współczesnych, którzy w przeciwieństwie do ochrypłego głosu bombardy zaczęli nazywać go „dolcino” – słodkim.

W przyszłości, zachowując swoje zewnętrzne kontury, fagot przeszedł poważne ulepszenia. Od XVII wieku wstąpił do orkiestry symfonicznej, a od XVIII wieku do wojska. Stożkowa drewniana trąba fagotu jest bardzo duża, dlatego jest „złożona” na pół. Do górnej części instrumentu przymocowana jest zakrzywiona metalowa rurka, na którą nakładana jest laska. Podczas gry fagot jest zawieszony na sznurku na szyi wykonawcy.

W XVIII wieku instrument ten cieszył się wielką miłością współczesnych: jedni nazywali go „dumnym”, inni – „łagodnym, melancholijnym, religijnym”. Rimski-Korsakow zdefiniował kolor fagotu w bardzo osobliwy sposób: „Tembr jest starczo kpiący w dur i boleśnie smutny w moll”. Gra na fagocie wymaga dużo oddechu, a forte w niskim rejestrze może powodować skrajne zmęczenie wykonawcy. Funkcje narzędzia są bardzo różnorodne. To prawda, że ​​w XVIII wieku często ograniczały się one do wspierania basów smyczkowych. Ale w XIX wieku, wraz z Beethovenem i Weberem, fagot stał się indywidualnym głosem orkiestry, a każdy z kolejnych mistrzów znajdował w nim nowe właściwości. Meyerbeer w „Robercie Diabłym” zmusił fagotów do przedstawienia „śmierci śmiechu, z którego szron rwie skórę” (słowa Berlioza). Rimski-Korsakow w „Szeherezadzie” (opowiadaniu księcia Kalendera) odkrył poetyckiego narratora w fagocie. W tej ostatniej roli fagot występuje szczególnie często – pewnie dlatego Tomasz Mann nazwał fagot „przedrzeźniaczem”. Przykłady można znaleźć w Humorystycznym Scherzo na cztery fagoty oraz w Petyi i Wilku Prokofiewa, gdzie fagot otrzymuje „rolę” Dziadka, czy na początku finału IX Symfonii Szostakowicza.

kontrafagot

Odmiany fagotu są w naszych czasach ograniczone do jednego przedstawiciela - kontrafagotu. Jest to instrument o najniższym zakresie w orkiestrze. Niższe niż ograniczające dźwięki kontrafagotu brzmią jedynie pedałowe basy organów.

Pomysł kontynuowania skali fagotu w dół pojawił się dawno temu – pierwszy kontrafagot powstał w 1620 roku. Był jednak na tyle niedoskonały, że do końca XIX wieku, kiedy instrument był udoskonalany, zwracało się do niego bardzo niewielu ludzi: sporadycznie Haydn, Beethoven, Glinka.

Współczesny kontrafagot to instrument trzykrotnie wygięty: jego długość w rozłożonej formie wynosi 5 m 93 cm (!); w technice przypomina fagot, ale jest mniej zwinny i ma grubą, niemal organową barwę. Kompozytorzy XIX wieku - Rimski-Korsakow, Brahms - zwykle zwracali się do kontrafagotu, aby wzmocnić bas. Ale czasami pisane są dla niego ciekawe solówki.Na przykład Ravel w „Rozmowie o pięknej i bestii” (balet „Moja matka gęś”) powierzył mu głos potwora.

Klarnet (wł. clarinetto, niemiecki klarnet, francuski klarnet)

Jeśli obój, flet i fagot są w orkiestrze od ponad czterech stuleci, to klarnet mocno wkroczył w nią dopiero w XVIII wieku. Przodkiem klarnetu był średniowieczny instrument ludowy – flet „chalumo”. Uważa się, że w 1690 roku niemiecki mistrz Denner zdołał go ulepszyć. Wysoki rejestr instrumentu uderzał współczesnych swoją ostrą i przenikliwą barwą – od razu kojarzył się z brzmieniem trąbki, którą wówczas nazywano „clarino”. Nowy instrument nazwano clarinetto, co oznacza „mała trąbka”.

Z wyglądu klarnet przypomina obój. Jest to cylindryczna drewniana tuba z dzwonkiem w kształcie korony na jednym końcu i czubkiem laski na drugim.

Spośród wszystkich instrumentów dętych drewnianych tylko klarnet ma możliwość zmiany głośności dźwięku. Ta i wiele innych cech klarnetu uczyniły go jednym z najbardziej wyrazistych głosów w orkiestrze. Ciekawe, że dwóch kompozytorów rosyjskich, zajmujących się tą samą fabułą, postąpiło dokładnie tak samo: w obu „Śnieżnej Pannie” – Rimskiego-Korsakowa i Czajkowskiego – pasterskie melodie Lela powierzone są klarnetowi.

Barwa klarnetu często kojarzy się z ponurymi, dramatycznymi sytuacjami. Ten obszar wyrazistości „odkrył” Weber. W scenie „Doliny wilków” z „Magic Shooter” po raz pierwszy domyślił się, jakie tragiczne efekty kryją się w dolnym rejestrze instrumentu. Później Czajkowski wykorzystał niesamowity dźwięk niskich klarnetów w Damie pikowej w momencie, gdy pojawia się duch hrabiny.

Mały klarnet.

Mały klarnet przyszedł do orkiestry symfonicznej z wojskowych instrumentów dętych. Po raz pierwszy użył go Berlioz, który powierzył mu zniekształcony „ukochany temat” w ostatniej części Symfonii fantastycznej. Mały klarnet był często używany przez Wagnera, Rimskiego-Korsakowa, R. Straussa. Szostakowicz.

róg basseta.

Pod koniec XVIII wieku rodzina klarnetów wzbogaciła się o jeszcze jednego członka: w orkiestrze pojawił się bassethorn - odmiana rocznika klarnet altowy. Rozmiarami przewyższał instrument główny, a jego barwa - spokojna, uroczysta i matowa - zajmowała pozycję pośrednią między zwykłym a basowym klarnetem. Pozostał w orkiestrze zaledwie kilka dekad, a swój rozkwit zawdzięczał Mozartowi. To właśnie na dwa basety z fagotami napisano początek "Requiem" (obecnie bassety są zastępowane klarnetami).

Próbę wskrzeszenia tego instrumentu pod nazwą klarnetu altowego podjął R. Strauss, ale od tego czasu wydaje się, że nie miał on powtórek. Obecnie rogi bassetowe są zaliczane do orkiestr wojskowych.

Klarnet basowy.

Klarnet basowy jest najbardziej „imponującym” członkiem rodziny. Zbudowany pod koniec XVIII wieku, zdobył silną pozycję w orkiestrze symfonicznej. Kształt tego instrumentu jest dość nietypowy: jego dzwonek jest wygięty do góry, jak fajka, a ustnik osadzony jest na zakrzywionym pręcie – wszystko po to, by zmniejszyć zbędną długość instrumentu i ułatwić jego użytkowanie. Meyerbeer jako pierwszy „odkrył” ogromną siłę dramatyczną tego instrumentu. Wagner, zaczynając od „Lohengrin”, czyni go stałym basowym instrumentem dętym drewnianym.

Rosyjscy kompozytorzy często używali w swojej twórczości klarnetu basowego. Tak więc ponure dźwięki klarnetu basowego słychać na piątym zdjęciu „Damy pikowej” w czasie, gdy Herman czyta list Lizy. Teraz klarnet basowy jest stałym członkiem dużej orkiestry symfonicznej, a jego funkcje są bardzo różnorodne.

Zapowiedź:

Mosiądz

Saksofon

Twórcą saksofonu jest wybitny francusko-belgijski mistrz instrumentalny Adolf Sax. Sachs wyszedł z założenia teoretycznego: czy można zbudować instrument muzyczny, który zajmowałby pozycję pośrednią między instrumentami dętymi drewnianymi a blaszanymi? Taki instrument, zdolny do łączenia barw miedzi i drewna, był bardzo potrzebny niedoskonałym wojskowym orkiestrom dętym Francji. Aby zrealizować swój plan, A. Sachs zastosował nową zasadę konstrukcyjną: połączył stożkową rurkę z stroikiem klarnetu i mechanizmem zaworowym oboju. Korpus instrumentu wykonano z metalu, zewnętrzne zarysy przypominały klarnet basowy; rozkloszowana na końcu, mocno wygięta ku górze rurka, do której przymocowana jest laska na metalowej końcówce, wygięta w kształt litery „S”. Pomysł Saxa okazał się genialnym sukcesem: nowe narzędzie naprawdę stał się ogniwem łączącym instrumenty dęte blaszane i drewniane w orkiestrach wojskowych. Co więcej, jego barwa okazała się na tyle interesująca, że ​​przyciągnęła uwagę wielu muzyków. Barwa dźwięku saksofonu przypomina rożek angielski, klarnet i wiolonczelę jednocześnie, ale moc dźwięku saksofonu znacznie przewyższa moc dźwięku klarnetu.

Zapoczątkowany w wojskowych orkiestrach dętych Francji, saksofon został wkrótce wprowadzony do opery i orkiestry symfonicznej. Przez bardzo długi czas - kilkadziesiąt lat - zwracali się do niego tylko kompozytorzy francuscy: Thomas ("Hamlet"), Massenet ("Werther"), Bizet ("Arlesienne"), Ravel (instrumentacja Katrinoka Musorgskiego z Wystawy). Wtedy też uwierzyli w niego kompozytorzy innych krajów: na przykład Rachmaninow powierzył saksofonowi jedną ze swoich najlepszych melodii w pierwszej części Tańców symfonicznych.

Ciekawe, że na swojej niezwykłej drodze saksofon musiał zmierzyć się z obskurantyzmem: w Niemczech w latach faszyzmu został zakazany jako instrument niearyjskiego pochodzenia.

W dziesiątych latach XX wieku muzycy zespołów jazzowych zwrócili uwagę na saksofon, który wkrótce stał się „królem jazzu”.

Doceniało to wielu kompozytorów XX wieku ciekawe narzędzie. Debussy napisał Rapsodię na saksofon i orkiestrę, Głazunow - Koncert na saksofon i orkiestrę, Prokofiew, Szostakowicz i Chaczaturian wielokrotnie nawiązywali do niego w swoich utworach.

waltornia (wł. corno, waldhorn niemiecki, cor francuski, waltornia angielska)

Protoplastą współczesnego rogu był róg. Od starożytności sygnał rogu zwiastował początek bitwy, w średniowieczu i później – aż do początku XVIII wieku – rozbrzmiewał podczas polowań, zawodów i uroczystych ceremonii dworskich. W XVII wieku róg myśliwski był sporadycznie wprowadzany do opery, ale dopiero w następnym stuleciu stał się stałym członkiem orkiestry. A sama nazwa instrumentu - róg - przypomina o jego dawnej roli: to słowo pochodzi od niemieckiego "Waldhorn" - "leśny róg". W języku czeskim instrument ten nadal nazywany jest rogiem leśnym.

Metalowa tuba starego waltorni była bardzo długa: po rozłożeniu niektóre z nich osiągały 5 m 90 cm.Niemożliwe było trzymanie takiego instrumentu wyprostowanego w rękach; więc trąbka została zgięta i ukształtowana w wdzięczny kształt przypominający muszlę.

Brzmienie starego rogu było bardzo piękne, ale instrument okazał się ograniczony w swoich możliwościach brzmieniowych: udało się wydobyć tylko tzw. w tubie na 2, 3, 4, 5, 6 itd. części. Według legendy w 1753 r. drezdeński waltornista Gampel przypadkowo włożył rękę do dzwonka i odkrył, że jego strój spadł. Od tego czasu technika ta jest szeroko stosowana. Uzyskane w ten sposób dźwięki nazwano „zamkniętymi”. Ale były głuche i bardzo różniły się od jasnych, otwartych. Nie wszyscy kompozytorzy często odważali się do nich sięgać, zwykle zadowalając się krótkimi, dobrze brzmiącymi motywami fanfarowymi zbudowanymi na otwartych dźwiękach.

W 1830 roku wynaleziono mechanizm zaworowy – stały system dodatkowych lamp, który pozwala uzyskać pełną, dobrze brzmiącą skalę chromatyczną na tubie. Kilka dekad później ulepszony waltornia ostatecznie zastąpiła starą waltornię naturalną, której ostatnio używał Rimski-Korsakow w operze Noc majowa w 1878 roku.

Róg jest uważany za najbardziej poetycki instrument w grupie instrumentów dętych blaszanych. W dolnym rejestrze barwa rogu jest nieco ponura, w górnym bardzo napięta. Róg może śpiewać lub powoli opowiadać. Kwartet rogów brzmi bardzo miękko - słychać to w "Walcu kwiatów" z baletu "Dziadek do orzechów" Czajkowskiego.

Trąbka (wł. Tromba, niemiecki Trompete, francuski trompette, angielska trąbka)

Od czasów starożytnych - w Egipcie, na Wschodzie, w Grecji i Rzymie - nie mogli obejść się bez trąbki ani na wojnie, ani w uroczystych ceremoniach kultowych czy dworskich. Trąbka jest częścią orkiestry operowej od jej powstania; Orfeusz Monteverdiego zadął już w pięć trąb.

W XVII i pierwszej połowie XVIII wieku powstawały bardzo wirtuozowskie i wysokie partie trąbek, których pierwowzorem były partie sopranu w ówczesnych kompozycjach wokalno-instrumentalnych. Do wykonywania tych najtrudniejszych partii muzycy czasów Purcella, Bacha i Haendla używali powszechnych w tamtej epoce naturalnych instrumentów z długą piszczałką i ustnikiem specjalnego urządzenia, które pozwalało z łatwością wydobyć najwyższe tony. Trąbkę z takim ustnikiem nazywano „clarino”, taką samą nazwę nadano jej w historii muzyki i stylu pisarskim.

W drugiej połowie XVIII wieku, wraz ze zmianą pisarstwa orkiestrowego, styl klarnetowy został zapomniany, a trąbka stała się instrumentem głównie fanfarowym. Był ograniczony w swoich możliwościach jak waltornia, a znajdował się w jeszcze gorszej sytuacji, ponieważ nie zastosowano na nim „zamkniętych dźwięków” rozszerzających skalę ze względu na złą barwę. Ale w latach trzydziestych XIX wieku, wraz z wynalezieniem mechanizmu zaworowego, rozpoczęła się nowa era w historii fajki. Stał się instrumentem chromatycznym i po kilkudziesięciu latach zastąpił naturalną trąbkę z orkiestry.

Barwy trąbki nie charakteryzują teksty, ale heroizm, który udaje mu się w najlepszy możliwy sposób. Wśród klasyków wiedeńskich trąbki były instrumentem czysto fanfarowym. Te same funkcje pełniły często w muzyce XIX wieku, zapowiadając początek procesji, pochodów, uroczystych festynów i polowań. Wagner używał fajek bardziej niż inni iw nowy sposób. Ich barwa niemal zawsze kojarzy się w jego operach z rycerskim romansem i bohaterstwem.

Trąbka słynie nie tylko z siły brzmienia, ale także z wybitnościcechy wirtuozowskie.

Tuba (it.tuba)

W przeciwieństwie do innych przedstawicieli grupy instrumentów dętych blaszanych, tuba jest instrumentem dość młodym. Został zbudowany w drugiej ćwierci XIX wieku w Niemczech. Pierwsze tuby były niedoskonałe i początkowo były używane tylko w orkiestrach wojskowych i ogrodowych. Dopiero gdy trafiła do Francji, w rękach mistrza instrumentalnego Adolphe'a Saxa, tuba zaczęła spełniać wysokie wymagania orkiestry symfonicznej.

Tuba jest instrumentem basowym zdolnym do osiągnięcia najniższego końca zakresu w grupie dętej. W przeszłości jego funkcje pełnił wąż, instrument o dziwacznych kształtach, któremu zawdzięcza swoją nazwę (we wszystkich językach romańskich wąż oznacza „węża”) – następnie puzony basowe i kontrabasowe oraz ophicleide o barbarzyńskiej barwie. Ale walory brzmieniowe wszystkich tych instrumentów były takie, że nie dawały orkiestrze dętej dobrego, stabilnego basu. Do czasu pojawienia się tuby mistrzowie uparcie szukali nowego instrumentu.

Wymiary tuby są bardzo duże, jej tuba jest dwa razy dłuższa od tuby puzonu. Podczas gry wykonawca trzyma instrument przed sobą dzwonkiem do góry.

Tuba jest instrumentem chromatycznym. Zużycie powietrza na tubie jest ogromne; czasami, zwłaszcza in forte w niskim rejestrze, wykonawca jest zmuszony zmieniać oddech przy każdym dźwięku. Dlatego solówki na tym instrumencie są zazwyczaj dość krótkie. Technicznie tuba jest ruchoma, choć ciężka. W orkiestrze zwykle służy jako bas w trio puzonów. Ale czasami tuba występuje jako instrument solowy - że tak powiem, w charakterystycznych rolach. Tak więc, grając na instrumentach „Obrazki z wystawy” Musorgskiego w sztuce „Bydło”, Ravel powierzył tubie basowej humorystyczny obraz dudniącego wózka ciągnącego się po drodze. Partia tuby jest tu zapisana w bardzo wysokim rejestrze.

Puzon (włoski, angielski, francuski puzon)

Puzon bierze swoją nazwę od włoskiego słowa oznaczającego trąbkę, tromba, z przyrostkiem powiększającym „jeden”: puzon dosłownie oznacza „trąbki”. I rzeczywiście: tuba puzonu jest dwa razy dłuższa niż tuba trąbki. Już w XVI wieku puzon otrzymał współczesną formę i od samego początku był instrumentem chromatycznym. Pełną skalę chromatyczną uzyskuje się na nim nie poprzez mechanizm zaworów, a za pomocą tzw. kulis. Za kulisami znajduje się długa dodatkowa rura, w kształcie łacińskiej litery U. Jest ona wkładana do głównej rury i wydłużana w razie potrzeby. W takim przypadku system instrumentu odpowiednio się zmniejsza. Wykonawca prawą ręką odpycha skrzydła w dół, a lewą podtrzymuje instrument.

Puzony od dawna stanowią „rodzinę” składającą się z instrumentów różnej wielkości. Jeszcze nie tak dawno rodzina puzonów składała się z trzech instrumentów; każdy z nich odpowiadał jednemu z trzech głosów chóru i otrzymał swoją nazwę: puzon-alt, puzon-tenor, puzon-bas.

Gra na puzonie wymaga ogromnej ilości powietrza, ponieważ ruch skrzydeł zajmuje więcej czasu niż naciskanie zaworów na rogu lub trąbce. Technicznie puzon jest mniej ruchliwy niż jego sąsiedzi w grupie: skala na nim nie jest tak szybka i wyraźna, forte jest trochę ciężkie, legato jest trudne. Cantilena na puzonie wymaga od wykonawcy dużego napięcia. Instrument ten ma jednak cechy, które czynią go niezastąpionym w orkiestrze: brzmienie puzonu jest mocniejsze i bardziej męskie. Monteverdi w operze „Orfeusz” chyba po raz pierwszy odczuł tragizm tkwiący w brzmieniu zespołu puzonowego. A począwszy od Glucka trzy puzony stały się obowiązkowe w orkiestrze operowej; często pojawiają się w kulminacyjnym momencie dramatu.

Trio puzonowe jest dobre we frazach oratorskich. Od drugiej połowy XIX wieku puzon został uzupełniony o instrument basowy – tubę. Razem trzy puzony i tuba tworzą kwartet „ciężkich instrumentów dętych blaszanych”.

Na puzonie możliwy jest bardzo osobliwy efekt - glissando. Osiąga się to poprzez przesuwanie kulis w jednym miejscu ust performera. Technikę tę znał nawet Haydn, który w oratorium „Cztery pory roku” wykorzystał ją do naśladowania szczekania psów. Glissando jest szeroko stosowane we współczesnej muzyce. Ciekawy jest celowo wyjący i niegrzeczny glissando puzonu w Tańcu z szablami z baletu Gayane Chaczaturiana. Ciekawy jest również efekt puzonu z tłumikiem, który nadaje instrumentowi złowieszcze, dziwaczne brzmienie.

Flugelhorn (Niemiecki Flugelhorn, od Flugel - „skrzydło” i Horn - „róg”, „róg”)

Mosiężny instrument muzyczny. Zewnętrznie jest bardzo podobny do fajki lub kornetu-tłoka, ale różni się od nich szerszą skalą i stożkowym otworem, zaczynającym się bezpośrednio od ustnika fajki. Ma 3 lub 4 zawory. Stosuje się w zespoły jazzowe, czasem w orkiestrze symfonicznej, rzadziej w orkiestrach dętych. Na flugelhornach często grają trębacze, wykonując na tym instrumencie niezbędne pasaże.

Zapowiedź:

Skrzypce (wł. skrzypce, skrzypce francuskie, skrzypce angielskie, skrzypce niemieckie, Geige)

Skrzypce słusznie nazywane są spadkobiercami innych, wcześniej smyczkowych instrumentów smyczkowych.

Pierwszy instrument smyczkowy – fidel – pojawił się w Europie w X-XI wieku,drugi - zhiga - stał sięulubiony instrument muzyczny francuskich minstreli, wędrownych śpiewaków i muzyków XII i XIII wieku. Po pewnym czasie fidels, rebecs i gigi ustąpiły miejsca starym altówkom: viola da gamba, viola da bardone, viola quinton – których miejsce z kolei zajęły skrzypce. Pojawiły się we Francji i we Włoszech już na początku XVI wieku, a wkrótce potem sztuka robienia łuków rozpowszechniła się w całej Europie. Zaczęto je wytwarzać w Tyrolu, Wiedniu, Saksonii, Holandii i Anglii, ale Włochy słynęły z najlepszych skrzypiec. W Brescii i Cremonie – dwóch małych miasteczkach na północnym wschodzie kraju – ponad pięć wieków temu pracowali wybitni mistrzowie: Gasparo Bertolotti (pseudonim de Salo) w Brescii i Andrea Amati w Cremonie. Sztuka tworzenia skrzypiec przekazywana jest z pokolenia na pokolenie, a rodziny Amati, Guarneri i Stradivari przez dwieście lat tworzyły instrumenty, które do dziś uważane są za jedne z najlepszych.

Forma skrzypiec została określona już w XVI wieku i od tego czasu zmieniała się tylko w szczegółach.

Wszystko, co mówi się o technice smyczkowej, odnosi się konkretnie do skrzypiec: to jest jak najbardziejmobilny i elastyczny wśród instrumentów strunowych. Jej możliwości techniczne rosły wraz ze sztuką takich wirtuozów jak Vitali, Torelli i Corelli w XVII wieku,a później - Tartini,Viotti, Spohr, Viettan, Berio, Wieniawski, Sarasate, Ysaye i oczywiście N. Paganini. Opanował niesamowitą sztukę gry nut podwójnych, akordów, pizzicato, harmonii. Kiedy podczas koncertu pękły mu struny, grał dalej na pozostałych.

Nieodparty efekt daje solowe wykonanie skrzypiec główny temat, - Jako przykład można przytoczyć „Szeherezade” Rimskiego-Korsakowa.

Przy wszystkich swoich walorach skrzypce obok fortepianu od dawna odgrywają wiodącą rolę wśród solowych instrumentów koncertowych.

Zapowiedź:

bębny

kotły (It.timpani, francuskie timbales, niemiecki Pauken)

Kotły to jeden z najstarszych instrumentów na świecie. Od czasów starożytnych były szeroko rozpowszechnione w wielu krajach: na Wschodzie iw Afryce, w Grecji, w Rzymie i wśród Scytów. Grając na kotłach, ludzie towarzyszyli ważne wydarzenia w moim życiu: wakacje i wojny.

W Europie od dawna istnieją małe, ręczne kotły. Używali ich średniowieczni rycerze podczas jazdy konnej. Duże kotły trafiły do ​​Europy dopiero w XV wieku – przez Turcję i Węgry. W XVII wieku do orkiestry weszły kotły.

Nowoczesne kotły na zewnątrz przypominają duże miedziane kotły na stojaku, pokryte skórą. Skóra jest mocno naciągnięta na kocioł za pomocą kilku śrub. Uderzają w skórę dwoma pałeczkami z miękkimi okrągłymi końcówkami wykonanymi z filcu.

W przeciwieństwie do innych instrumentów perkusyjnych ze skórą, kotły wytwarzają dźwięk o określonej wysokości. Każdy z kotłów jest strojony na określony ton, dlatego też, aby uzyskać dwa dźwięki, od XVII wieku w orkiestrze zaczęto używać pary kotłów. Kotły można przebudować: w tym celu wykonawca musi dokręcić lub poluzować skórę za pomocą śrub: im większe napięcie, tym wyższy ton. Operacja ta jest jednak czasochłonna i ryzykowna w trakcie wykonywania. Dlatego w XIX wieku mistrzowie wymyślili mechaniczne kotły, szybko strojone za pomocą dźwigni lub pedałów.

Rola kotłów w orkiestrze jest dość zróżnicowana. Ich uderzenia podkreślają rytm innych instrumentów, tworząc proste lub zawiłe figury rytmiczne. Szybko naprzemienne uderzenia obu drążków (tremolo) powodują skuteczne narastanie lub odtwarzanie grzmotu. Haydn przedstawił także grzmiące grzmoty za pomocą kotłów w Czterech porach roku. Szostakowicz w IX Symfonii sprawia, że ​​kotły imitują kanonadę. Czasami kotłom przypisuje się małe melodyjne solówki, jak na przykład w pierwszej części XI Symfonii Szostakowicza.

Werbel (It.tamburo (wojskowy), francuski tambor (wojskowy), niemiecki Trommel, angielski bęben boczny)

Werbel jest zasadniczo instrumentem wojskowym. Jest to płaski cylinder pokryty obustronnie skórą. Stringi są naciągane pod skórą od spodu; reagując na uderzenia pałeczkami, nadają dźwiękowi bębna charakterystyczny trzask. Bardzo ciekawie brzmi rytm perkusji - tremolo z dwoma pałeczkami, które można rozpędzić do maksimum. Siła dźwięku w takim tremolo waha się od szelestu do grzmiącego trzasku. Uwertura do „Sroki złodziejki” Rossiniego rozpoczyna się uderzeniem dwóch werbli, tępy dźwięk werbla rozlega się w momencie egzekucji Tilla Ulenspiegla w poemacie symfonicznym Richarda Straussa.

Czasami struny pod dolną powłoką bębna są opuszczone i przestają reagować na uderzenia pałeczek. Efekt ten jest równoznaczny z wprowadzeniem wyciszenia: werbel traci moc dźwięku. Tak brzmi w sekcji tanecznej „Książę i księżniczka” w „Szeherezadzie” Rimskiego-Korsakowa.

Werbel pojawił się po raz pierwszy w małej operze w XIX wieku i początkowo był wprowadzany tylko w epizodach wojskowych. Meyerbeer jako pierwszy wyjął werbel z epizodów wojskowych w operach Hugenoci i Prorok.

W niektórych przypadkach werbel staje się „bohaterem” nie tylko w dużych epizodach symfonicznych, ale także w całym utworze. Przykładem jest „epizod inwazji” z VII Symfonii Szostakowicza i „Bolero” Ravela, gdzie jeden, a potem dwa werble trzymają cały puls rytmiczny muzyki.

Bęben basowy (włoski gran casso, francuski grosse caisse, niemiecki grobe Trommel, angielski bęben basowy).

Obecnie istnieją dwa rodzaje Bęben basowy. Jednym z nich jest metalowy walec o dużej średnicy - aż 72 cm - obustronnie obity skórą. Ten typ bębna basowego jest szeroko stosowany w zespołach wojskowych, jazzowych i amerykańskich zespołach symfonicznych. Innym rodzajem bębna jest obręcz ze skórą po jednej stronie. Pojawił się we Francji i szybko rozprzestrzenił się na orkiestry symfoniczne Europy. Do uderzania w skórę bębna basowego używa się drewnianego patyka z miękkim młotkiem pokrytym filcem lub korkiem.

Bardzo często uderzeniom bębna basowego towarzyszy dźwięk talerzy lub naprzemiennie z nim, jak w szybkim tańcu „W jaskini król gór„Z Peer Gynta Griega. Szybka zmiana uderzeń możliwa jest również na bębnie basowym – tremolo. Do tego celu używa się kija z dwoma pałeczkami na obu końcach lub pałeczek do kotłów. Rimksy-Korsakow z powodzeniem stosował tremolo bębna basowego instrumentacja obrazu symfonicznego Musorgskiego „Noc na łysej górze.

Początkowo wielki bęben pojawiał się tylko w „muzyce tureckiej”, ale od początku XIX wieku zaczęto go często używać do celów dźwiękowo-wizualnych: do imitacji kanonady, grzmotu. Beethoven umieścił trzy duże bębny w „Bitwie pod Vittorią” - aby zobrazować strzały armatnie. W tym samym celu Rimski-Korsakow użył tego instrumentu w Opowieści o carze Sałtanie, Szostakowicz w XI Symfonii, Prokofiew w ósmej scenie opery Wojna i pokój (początek bitwy pod Borodino). Jednocześnie wielki bęben rozbrzmiewa także tam, gdzie nie ma onomatopei, a szczególnie często – w hałaśliwym,

Ksylofon (It.xylofono, francuski ksylofon)

Ksylofon najwyraźniej narodził się w momencie, gdy prymitywny uderzył kijem w suchy drewniany klocek i usłyszał dźwięk o określonym tonie. Wiele z tych prymitywnych drewnianych ksylofonów znaleziono w Ameryce Południowej, Afryce i Azji. W Europie od XV wieku instrument ten trafiał w ręce muzyków wędrownych i dopiero na początku XIX wieku stał się instrumentem koncertowym. Swoją poprawę zawdzięcza samoukowi muzykowi z Mohylewa, Michaiłowi Iosifowiczowi Guzikowowi.

Ciało brzmiące w ksylofonie to drewniane klocki o różnych rozmiarach (xylon - po grecku „drzewo”, telefon - „dźwięk”). Ułożone są w czterech rzędach na wiązkach mat. W trakcie gry wykonawca może je zwinąć i rozłożyć na specjalnym stole; Na ksylofonie gra się dwoma drewnianymi kozimi łapami. Dźwięk ksylofonu jest suchy, skoczny i ostry. Ma bardzo charakterystyczny kolor, więc jego pojawienie się w utworze muzycznym jest zwykle związane ze szczególną sytuacją fabularną lub szczególnym nastrojem. Rimski-Korsakow w „Opowieści o Caru Sałtanie” powierza ksylofonowi piosenkę „W ogrodzie, w ogrodzie” w chwili, gdy wiewiórka gryzie złote orzechy. Lyadov rysuje lot Baby Jagi w moździerzu dźwiękami ksylofonu, starając się oddać trzask łamanych gałęzi. Dość często barwa ksylofonu wywołuje ponury nastrój, tworzy dziwaczne, groteskowe obrazy. Melancholijnie brzmią krótkie frazy ksylofonu w „epizodzie inwazji” z VII Symfonii Szostakowicza.

Ksylofon to bardzo wirtuozowski instrument. Możliwa jest na nim duża płynność w szybkich pasażach, tremolo i efekt specjalny - glissando: szybki ruch pałką po taktach.

Talerze (It.piatti, talerze francuskie, niemiecki Becken, talerze angielskie)

Talerze znane były już starożytnemu światu i starożytnemu Wschodowi, jednak Turcy słyną ze szczególnej miłości i wyjątkowej sztuki ich wykonywania. W Europie talerze stały się popularne w XVIII wieku, po wojnie z Turkami.

Talerze to duże metalowe naczynia wykonane ze stopów miedzi. Blachy są w środku lekko wypukłe - tutaj przymocowane są skórzane paski, dzięki którym wykonawca może trzymać instrument w dłoniach. Na talerzach gra się na stojąco, aby nic nie zakłócało ich wibracji i aby dźwięk swobodnie rozchodził się w powietrzu. Zwykłą metodą gry na tym instrumencie jest ukośne, ślizgowe uderzenie jednego talerza o drugi - po czym słychać dźwięczny metaliczny plusk, który długo wisi w powietrzu. Jeśli wykonawca chce zatrzymać wibrację talerzy, przykłada je do klatki piersiowej, a wibracje ustępują. Kompozytorzy często towarzyszą uderzeniu talerzy grzmotem bębna basowego; instrumenty te często brzmią razem, jak na przykład w pierwszych taktach finału IV Symfonii Czajkowskiego. Oprócz ukośnego uderzenia istnieje kilka innych sposobów gry na talerzach: na przykład uderzanie w talerz wolnowiszący kijem do kotłów lub drewnianymi pałeczkami werbla.

Orkiestra symfoniczna zwykle używa jednej pary talerzy. W rzadkich przypadkach - jak na przykład w Symfonii żałobnej i triumfalnej Berlioza - stosuje się trzy pary talerzy.

Trójkąt (wł. triahgalo, francuski trójkąt, niemiecki Triangel, angielski triangl)

Trójkąt jest jednym z najmniejszych instrumentów w orkiestrze symfonicznej. Jest to stalowy pręt wygięty w kształcie trójkąta. Zawiesza się go na żyłce i uderza małym metalowym patyczkiem - słychać dzwoniący, bardzo wyraźny dźwięk.

Sposoby gry na trójkącie nie są zbyt zróżnicowane. Czasem wydobywa się na nim tylko jeden dźwięk, czasem proste układy rytmiczne. Brzmi dobrze na trójkącie tremolo.

Pierwsza wzmianka o trójkącie pojawiła się w XV wieku. W XVIII wieku został użyty w operze przez kompozytora Grétry'ego. Następnie trójkąt stał się niezmiennym członkiem „tureckiego”, tj. egzotyczna muzyka, pojawiająca się wraz z bębnem basowym i talerzami. Ta grupa perkusyjna była używana przez Mozarta w „Uprowadzeniu z seraju”, Beethovena w „Marszu tureckim” z „Ruin Aten” i kilku innych kompozytorów, którzy starali się odtworzyć obraz muzyczny Wschód. Trójkąt jest interesujący także w pełnych wdzięku utworach tanecznych: w Tańcu Anitry z Peer Gynta Griega, w Walcu-fantazji Glinki.

Dzwony (wł. campanelli, fr. carillon, zarodek. Glockenspiel)

Dzwony są prawdopodobnie najbardziej poetyckim instrumentem perkusyjnym. Jego nazwa pochodzi od jego starożytnej odmiany, w której korpusem brzmiącym były małe dzwoneczki dostrojone do określonej wysokości. Później zastąpiono je zestawem blaszek różnej wielkości. Ułożone są w dwóch rzędach, podobnie jak klawisze fortepianu, i są umocowane w drewnianym pudełku. Na dzwonkach gra się dwoma metalowymi młotkami. Jest jeszcze jedna odmiana tego instrumentu: dzwonki klawiszowe. Mają klawiaturę fortepianu i młoteczki, które przenoszą wibracje z klawiszy na metalowe płytki. Jednak ten łańcuch mechanizmów niezbyt dobrze odbija się w ich dźwięku: nie jest on tak jasny i dźwięczny jak na zwykłych dzwonkach. Niemniej jednak, ulegając piękności brzmienia dzwonkom, klawisze przewyższają je pod względem technicznym. Dzięki klawiaturze fortepianu możliwe są na nich dość szybkie pasaże i polifoniczne akordy. Barwa dzwonów jest srebrzysta, delikatna i dźwięczna. Brzmią w Magiczny flet„Mozart u wylotu Papagena, w arii z dzwoneczkami w Lakmie Delibesa, w Śnieżnej Pannie Rimskiego-Korsakowa, kiedy Mizgir, goniąc Śnieżną Pannę, widzi światła świetlików, w Złotym Koguciku przy wyjściu Astrologa.

Dzwony (wł. campane, fr. cloches, germ. glocken)

Bicie dzwonów od czasów starożytnych wzywało ludzi do ceremonii religijnych i świąt, a także zwiastowało nieszczęścia. Wraz z rozwojem opery, pojawieniem się w niej wątków historycznych i patriotycznych, kompozytorzy zaczęli wprowadzać do opery dzwony. Szczególnie bogato reprezentowane są dźwięki dzwonów w operze rosyjskiej: podniosłe bicie w „Iwanie Susaninie”, „Opowieści o carze Saltanie”, „Pancerze pskowskiej” i „Borysie Godunowie” (w scenie koronacyjnej), niepokojący tocsin w „Księciu Igorze”, kurant pogrzebowy w „Borysie Godunowie. We wszystkich tych operach zabrzmiały prawdziwe dzwony kościelne, które są umieszczane za sceną w dużych teatrach operowych. Jednak nie każda opera mogła sobie pozwolić na posiadanie własnej dzwonnicy, więc kompozytorzy tylko sporadycznie wprowadzali do orkiestry dzwoneczki - jak to uczynił Czajkowski w uwerturze 1812. Tymczasem wraz z rozwojem muzyki programowej coraz bardziej potrzebne stawało się naśladowanie bicia dzwonów w orkiestrze symfonicznej – po pewnym czasie powstały więc dzwony orkiestrowe – zestaw stalowych rur zawieszonych na ramie. W Rosji dzwony te nazywane są włoskimi. Każda z piszczałek jest dostrojona do określonego tonu; uderzyć je metalowym młotkiem z gumową uszczelką.

Dzwonów orkiestrowych używali Puccini w operze „Tosca”, Rachmaninow w poemacie wokalno-symfonicznym „Dzwony”. Prokofiew w „Aleksandrze Newskim” zastąpił rury długimi metalowymi prętami.

Tamburyn

Jeden z najstarszych instrumentów świata, tamburyn, pojawił się w orkiestrze symfonicznej w XIX wieku. Urządzenie tego instrumentu jest bardzo proste: z reguły jest to drewniana obręcz, po jednej stronie której rozciąga się skóra. Metalowe bibeloty są przymocowane do szczeliny obręczy (z boku), a wewnątrz nawleczone są małe dzwoneczki, na naciągnięty sznurek w kształcie gwiazdy. Wszystko to rozbrzmiewa przy najmniejszym poruszeniu tamburynu.

Część tamburynu, podobnie jak inne bębny, które nie mają określonej wysokości, jest zwykle zapisywana nie na pięciolinii, ale na osobnej linijce, zwanej „nicią”.

Metody gry na tamburynie są bardzo różnorodne. Przede wszystkim są to ostre uderzenia w skórę i wybijanie na niej skomplikowanych rytmicznych wzorów. W takich przypadkach zarówno skóra, jak i dzwonki wydają dźwięk. Przy silnym uderzeniu tamburyn dzwoni ostro, przy słabym dotyku słychać lekkie brzęczenie dzwonków. Istnieje wiele sposobów, w jakie wykonawca wydaje dźwięk tylko dzwonków. To szybkie potrząsanie tamburynem - daje przeszywające tremolo; jest to delikatne potrząsanie; wreszcie, gdy performer przesuwa mokrym kciukiem po skórze, rozlega się efektowny tryl: technika ta powoduje żywe bicie dzwoneczków.

Tamburyn jest instrumentem charakterystycznym, dlatego nie jest używany w każdym utworze. Zwykle pojawia się tam, gdzie w muzyce powinien ożyć Wschód czy Hiszpania: w Szeherezadzie i w Kaprysie hiszpańskim Rimskiego-Korsakowa, w tańcu arabskich chłopców w balecie Rajmund Głazunowa, w pełnych temperamentu tańcach Połowców w Księciu Igorze Borodina, w Carmen Bizeta.

Kastaniety (hiszpańskie kastaniety)

Nazwa „kastaniety” w języku hiszpańskim oznacza „małe kasztany”. Hiszpania najprawdopodobniej była ich ojczyzną; tam kastaniety stały się prawdziwym instrumentem narodowym. Kastaniety wykonane są z twardego drewna: hebanu lub bukszpanu, kształtem przypominają muszle.

W Hiszpanii do tańca i śpiewu używano dwóch par kastanietów; każda para była spięta sznurkiem zaciągniętym wokół kciuka. Pozostałe palce, pozostając wolne, wystukiwały skomplikowane rytmy na drewnianych muszlach. Każda ręka wymagała własnego rozmiaru kastanietów: w lewej ręce performerka trzymała muszle o dużej objętości, emitowały one niższy ton i musiały wystukiwać główny rytm. Kastaniety na prawą rękę były mniejsze; ich ton był wyższy. Hiszpańscy tancerze i tancerze opanowali do perfekcji tę złożoną sztukę, której uczono ich od dzieciństwa. Suchy, żarliwy stukot kastanietów zawsze towarzyszył temperamentnym tańcom hiszpańskim: bolero, seguidillo, fandango.

Kiedy kompozytorzy chcieli wprowadzić kastaniety do muzyki symfonicznej, zaprojektowano uproszczoną wersję tego instrumentu – kastaniety orkiestrowe. Są to dwie pary łusek osadzonych na końcach drewnianej rękojeści. Przy potrząśnięciu słychać kliknięcie - słaba kopia prawdziwych hiszpańskich kastanietów.

W orkiestrze kastaniety zaczęto wykorzystywać przede wszystkim w muzyce o charakterze hiszpańskim: w uwerturach hiszpańskich Glinki „Polowanie na Aragonię” i „Noc w Madrycie”, w „Kaprysie hiszpańskim” Rimskiego-Korsakowa, w tańcach hiszpańskich z baletów Czajkowskiego, aw muzyce zachodniej - w "Carmen" Bizeta, w dziełach symfonicznych "Iberia" Debussy'ego, "Alborada del Gracioso" Ravela. Niektórzy kompozytorzy wzięli kastaniety poza zakres muzyki hiszpańskiej: Saint-Saens użył ich w operze „Samson i Dalida”, Prokofiew – w trzecim koncercie fortepianowym.

Tam-tam (francuski i włoski tam-tam, niemiecki Tam-Tam)

Tam-tam to instrument perkusyjny pochodzenia chińskiego, w kształcie dysku o pogrubionych krawędziach. Wykonany jest ze specjalnego stopu zbliżonego do brązu. Podczas gry tam-tam jest zawieszony na drewnianej ramie i uderzany młotkiem z filcową końcówką. Dźwięk tam-tamy jest niski i gruby; po uderzeniu rozprzestrzenia się przez długi czas, potem nadchodzi, a następnie cofa się. Ta cecha instrumentu i sam charakter jego barwy nadaje mu złowrogą wyrazistość. Mówi się, że czasem wystarczy jedno uderzenie tam-tam w całym utworze, by wywrzeć na słuchaczach największe wrażenie. Przykładem tego jest finał VI Symfonii Czajkowskiego.

W Europie pojawił się wówczas rewolucja Francuska. Po pewnym czasie instrument ten trafił do orkiestry operowej i od tego czasu z reguły był używany w sytuacjach tragicznych, „fatalnych”. Uderzenie tam-tam oznacza śmierć, katastrofę, obecność magiczne moce, klątwa, omen i inne „niezwykłe wydarzenia”. W „Rusłanie i Ludmile” brzmi tam-tam w momencie porwania Ludmiły przez Czernomor, w „Robert Diabeł” Meyerberga – w scenie „zmartwychwstania mniszek”, w „Szeherezadzie” Rimskiego-Korsakowa - w momencie, gdy statek Sindbada rozbija się o skały. Uderzenia tam-tam słychać także w tragicznym kulminacyjnym punkcie pierwszej części VII Symfonii Szostakowicza.

Claves.

Claves to instrument perkusyjny pochodzenia kubańskiego: są to dwa okrągłe kije, każdy o długości 15-25 cm, wyrzeźbione z bardzo twardego drewna. Jeden z nich performer trzyma w szczególny sposób w lewej ręce – tak, że zaciśnięta dłoń jest rezonatorem – i uderza w nią drugim patyczkiem.

Dźwięk clave jest ostry, wysoki, głośno stukający jak ksylofon, ale bez określonej wysokości. Wysokość dźwięku zależy od wielkości pałeczek; czasami w orkiestrze symfonicznej używa się dwóch, a nawet trzech par takich pałek, różnej wielkości.

Frustracja.

Frusta składa się z dwóch drewnianych desek, z których jedna ma rączkę, a druga jest umocowana dolnym końcem nad rączką na zawiasie - ostrym rozmachem lub za pomocą napiętej sprężyny wytwarza z drugiej watę z jego wolnym końcem. Z reguły tylko osobne, niezbyt często następujące po sobie clapsy forte, fortissimo wydobywane są na fruste.

Frusta to instrument perkusyjny, który nie ma określonej wysokości, dlatego jego partia, podobnie jak partia tamburynu, zapisana jest nie na pięciolinii, ale na „nitce”.

Frusta contenta jest często spotykana we współczesnych partyturach. Dwoma klaśnięciami w ten instrument rozpoczyna się trzecia część „Lorelei” z XIV Symfonii Szostakowicza.

Blok drewna.

Drewniany klocek to instrument perkusyjny pochodzenia chińskiego. Zanim pojawił się w grupie perkusyjnej orkiestry symfonicznej, klocek był bardzo popularny w jazzie.

Drewniany klocek to mały, prostokątny klocek z twardego drewna z głębokim, wąskim wycięciem z przodu. Techniką gry na klocku jest bębnienie: dźwięk wydobywa się poprzez uderzanie w górną płaszczyznę instrumentu pałeczkami z werbla, drewnianymi pałkami, pałkami z gumowymi główkami. Uzyskany dźwięk jest ostry, wysoki, charakterystycznie stukający, o nieokreślonej wysokości.

Jako instrument perkusyjny o nieokreślonej wysokości, drewniany klocek jest zapisany na „nici” lub kombinacji linijek.

Blok świątynny, tartaruga.

Blok świątynny to instrument pochodzenia koreańskiego lub północnochińskiego, atrybut kultu buddyjskiego. Narzędzie ma okrągły kształt, wydrążone w środku, z głębokim nacięciem pośrodku (jak śmiejące się usta) i jest wykonane z twardego drewna.

Podobnie jak większość innych „egzotycznych” instrumentów perkusyjnych, blok skroniowy początkowo rozpowszechnił się w jazzie, skąd przeniknął do składu orkiestry symfonicznej.

Dźwięk klocka skroniowego jest bardziej ponury i głębszy niż klocka drewnianego, który jest blisko niego, ma dość określoną wysokość, dzięki czemu za pomocą zestawu klocków skroniowych można uzyskać na nich melodyczne frazy - np. S Słonimski użył tych instrumentów w „Concert Buff”.

Grają na blokach skroniowych, uderzając w górną pokrywę pałeczkami z gumowymi główkami, drewnianymi młotkami i pałeczkami do werbli.

Czasami w orkiestrze symfonicznej używane są zestawy skorup żółwi, podobne w zasadzie do gry na blokach skroniowych, ale brzmiące bardziej sucho i słabiej. Taki zestaw skorup żółwi, zwany Tartarugą, wykorzystał S. Słonimski w „Koncertowym buffie”.

Guiro, reco-reco, sapo.

Instrumenty te są pochodzenia latynoamerykańskiego, są podobne zarówno pod względem zasady konstrukcyjnej, jak i sposobu gry.

Wykonuje się je z segmentu bambusa (reco-reco), z suszonej tykwy (guiro) lub z innego wydrążonego przedmiotu, jakim jest rezonator. Po jednej stronie narzędzia wykonuje się serię nacięć lub nacięć. W niektórych przypadkach montowana jest płyta z pofałdowaną powierzchnią. Nacięcia te wykonuje się specjalnym drewnianym patyczkiem, w wyniku czego wydobywa się wysoki, ostry, z charakterystycznym trzaskiem dźwięk. Najbardziej powszechną odmianą tych powiązanych instrumentów jest guiro. I. Strawiński jako pierwszy wprowadził ten instrument do orkiestry symfonicznej – w „Święcie wiosny”. Reko-reko występuje w „Koncercie buffa” Słonimskiego, a sapo – instrument podobny do reko-reko – w partyturze „Trzech wierszy Henryka Michauda” W. Lutosławskiego.

Zapadkowy.

W instrumentach muzycznych różnych ludów jest wiele grzechotek o różnych kształtach i urządzeniach. W orkiestrze symfonicznej zapadka to pudełko, które wykonawca obraca na uchwycie wokół koła zębatego. W tym samym czasie elastyczna drewniana płytka, przeskakując z jednego zęba na drugi, wydaje charakterystyczny trzask.

Marakasy, chocalo (tubo), cameso.

Wszystkie te instrumenty pochodzą z Ameryki Łacińskiej. Marakasy to okrągła lub jajowata drewniana grzechotka na rączce, wypełniona śrutem, ziarnami, kamykami lub innymi luźnymi materiałami. Te instrumenty ludowe wykonywane są z reguły z orzecha kokosowego lub wydrążonej suszonej tykwy na naturalnym trzonku. Marakasy są bardzo popularne w orkiestrach muzyki tanecznej, w jazzie. W ramach orkiestry symfonicznej S. Prokofiew jako pierwszy użył tego instrumentu („Taniec dziewcząt z Antyli” z baletu „Romeo i Julia”, kantata „Aleksander Newski”). Teraz zwykle używa się kilku instrumentów - wykonawca trzyma je w obu rękach i potrząsając wydobywa dźwięk. Podobnie jak inne instrumenty perkusyjne bez określonej wysokości, marakasy są zapisywane na „nici”. Zgodnie z zasadą produkcji dźwięku marakasy są zbliżone do chocalo i cameso. Są to metalowe - kraciaste lub drewniane - kamezocylindry, wypełnione jak marakasy jakąś sypką substancją. W niektórych modelach boczna ścianka jest dociśnięta skórzaną membraną. Zarówno czekalo, jak i kameso są głośniejsze i ostrzejsze niż marakasy. Są również trzymane obiema rękami, potrząsane pionowo lub poziomo lub obracane.

Tawerna.

Początkowo ten instrument pochodzenia afro-brazylijskiego był popularny w orkiestrach. Muzyka latynoamerykańska z którego został dalej rozwinięty. Z zewnątrz tawerna przypomina zdwojone marakasy, pokryte siatką z nawleczonymi dużymi koralikami. Wykonawca trzyma instrument w jednej ręce i albo po prostu uderza w niego palcami drugiej ręki, albo przewija siatkę koralikami stycznym ruchem dłoni. W tym drugim przypadku pojawia się szeleszczący, dłuższy dźwięk, przypominający dźwięk marakasy. Jeden z pierwszych kabatsu został użyty przez Słonimskiego w „Concert-buff”.

fajki.

Ten instrument jest pochodzenia kubańskiego. Po modernizacji bongosy zaczęły być szeroko stosowane w orkiestrach muzyki tanecznej, jazzowej, a nawet w utworach muzyki poważnej. Bonga posiadają następujące urządzenie: na drewnianym cylindrycznym korpusie (wysokość od 17 do 22 cm) skóra jest naciągana i mocowana za pomocą metalowej obręczy (jej naprężenie reguluje się od wewnątrz za pomocą śrub). Metalowa obręcz nie wystaje ponad poziom skóry: to właśnie decyduje o tak charakterystycznej grze na bongosach dłońmi – con le mani lub palcami – con le dita. Dwa bonga o różnych średnicach są zwykle połączone ze sobą za pomocą wspólnego uchwytu. Mniejsze bongo brzmi o około jedną trzecią wyżej niż szersze. Dźwięk bonga jest wysoki, specyficznie „pusty” i zmienia się w zależności od miejsca i sposobu uderzenia. Dzięki temu na każdym instrumencie można uzyskać dwa dźwięki o różnej wysokości: uderzenie wyprostowanym palcem wskazującym na krawędzi lub dużym w środku - oraz niższy (gdzieś w obrębie sekundy lub tercji wielkiej) - od uderzenie całą dłonią lub czubkiem palca bliżej środka.

Zapowiedź:

Fortepian (It.piano-forte, francuski fortepian; niemiecki Fortepiano, Hammerklavier; angielski fortepian)

Źródłem dźwięku w fortepianie są metalowe struny, które zaczynają brzmieć od uderzenia drewnianych młoteczków pokrytych filcem, a młoteczki napędzane są naciskiem palców na klawisze.

Pierwszymi instrumentami klawiszowymi, znanymi już na początku XV wieku, były klawesyn i klawikord (po włosku clavicembalo). Na klawikordzie struny wibrowano metalowymi dźwigniami - stycznymi, na klawesynie - kruczymi piórami, a później - metalowymi haczykami. Brzmienie tych instrumentów było dynamicznie monotonne i szybko zanikało.

Pierwszy fortepian z mechanizmem młoteczkowym, nazwany tak, ponieważ grał zarówno dźwięki forte, jak i fortepianu, został najprawdopodobniej zbudowany przez Bartolomeo Cristoforiego w 1709 roku. Ten nowy instrument szybko zyskał uznanie i po wielu ulepszeniach stał się nowoczesnym fortepianem koncertowym. Fortepian został zbudowany w 1826 roku do domowego muzykowania.

Fortepian jest powszechnie znany jako instrument do koncertów solowych. Ale czasami działa również jako zwykły instrument orkiestry. Kompozytorzy rosyjscy, poczynając od Glinki, zaczęli wprowadzać do orkiestry fortepian, czasem razem z harfą, aby odtworzyć brzmienie harfy. Tak jest użyty w pieśniach Bajana w „Rusłanie i Ludmile” Glinki, w „Sadko” iw „Nocy majowej” Rimskiego-Korsakowa. Czasami fortepian wydaje dźwięk dzwonu, jak w Borysie Godunowie Musorgskiego w orkiestrze Rimskiego-Korsakowa. Ale nie zawsze tylko imituje inne barwy. Niektórzy kompozytorzy używają go w orkiestrze jako narzędzia dekoracyjnego, które może wprowadzić do orkiestry dźwięczność i nowe kolory. Tak więc Debussy napisał w suicie symfonicznym „Wiosna” partię fortepianu na cztery ręce. Wreszcie, czasami jest uważany za rodzaj instrumentu perkusyjnego o mocnym, suchym brzmieniu. Przykładem tego jest ostre, groteskowe scherzo w I Symfonii Szostakowicza.

Zapowiedź:

Klawesyn

Klawiszowy strunowy instrument muzyczny. Klawesynista to muzyk, który wykonuje utwory muzyczne zarówno na klawesynie, jak i jego odmianach. Najwcześniejsza wzmianka o instrumencie typu klawesynowego pojawia się w źródle z 1397 roku z Padwy (Włochy). słynny obraz- na ołtarzu w Minden (1425). Jako instrument solowy klawesyn był używany do końca XVIII wieku. Nieco dłużej służył do wykonywania basu cyfrowego, akompaniowania recytatywom w operach. OK. 1810 praktycznie wyszedł z użycia. Odrodzenie kultury gry na klawesynie rozpoczęło się na przełomie XIX i XX wieku. Nie zachowały się klawesyny z XV wieku. Sądząc po zdjęciach, były to krótkie instrumenty o ciężkim korpusie. Większość zachowanych XVI-wiecznych klawesynów została wykonana we Włoszech, gdzie Wenecja była głównym ośrodkiem ich produkcji. Kopia klawesynu flamandzkiego Mieli rejestr 8` (rzadko dwa rejestry 8` i 4`), odznaczali się gracją. Ich ciało było najczęściej wykonane z cyprysu. Atak na te klawesyny był wyraźniejszy, a dźwięk bardziej gwałtowny niż w późniejszych instrumentach flamadzkich. Najważniejszy ośrodek produkcji klawesynów w Północna Europa była Antwerpia, gdzie od 1579 roku pracowali przedstawiciele rodu Ruckersów. Ich klawesyny mają dłuższe struny i cięższe korpusy niż instrumenty włoskie. Od lat 90. XVI wieku w Antwerpii produkowano klawesyn z dwoma manuałami. Francuskie, angielskie, niemieckie klawesyny z XVII wieku łączą cechy modeli flamandzkich i holenderskich. Francuski klawesyn Zachowało się kilka francuskich klawesynów dwuręcznych z korpusem z orzecha włoskiego. Od lat 90. XVII wieku we Francji produkowane są klawesyny tego samego typu, co instrumenty Rookersa. Wśród francuskich mistrzów klawesynu wyróżniała się dynastia Blanchetów. W 1766 roku Taskin odziedziczył warsztat Blanche. Najbardziej znaczącymi angielskimi twórcami klawesynów w XVIII wieku byli Schudy i rodzina Kirkmanów. Ich instrumenty miały dębowy korpus wyłożony sklejką i wyróżniały się mocnym dźwiękiem o bogatej barwie. W XVIII-wiecznych Niemczech głównym ośrodkiem produkcji klawesynów był Hamburg; wśród instrumentów wykonanych w tym mieście z rejestrami 2` i 16` oraz z 3 manuałami. Niezwykle długi model klawesynu zaprojektował J. D. Dülcken, czołowy XVIII-wieczny mistrz holenderski. W 2. połowie XVIII wieku. klawesyn zaczął być wypierany przez fortepian. OK. 1809 Kirkman wyprodukował swój ostatni klawesyn. Inicjatorem odrodzenia instrumentu był A. Dolmech. Swój pierwszy klawesyn zbudował w 1896 roku w Londynie i wkrótce otworzył warsztaty w Bostonie, Paryżu, Heislemere. Nowoczesny klawesyn Produkcję klawesynów założyły również paryskie firmy Pleyel i Erard. Pleyel zaczął produkować model klawesynu z metalową ramą z grubymi, napiętymi strunami; Wanda Landowska wyszkoliła na tym instrumencie całe pokolenie klawesynistów. Bostońscy rzemieślnicy Frank Hubbard i William Dyde jako pierwsi skopiowali antyczne klawesyny..

Zapowiedź:

Organy (wł. Organo, francuskie orgue, niemieckie Orgel, angielskie organy)

Klawiszowy instrument dęty – organy – znany był już w starożytności. W starożytnych organach powietrze pompowano ręcznie za pomocą miechów. W średniowiecznej Europie organy stały się narzędziem kultu kościelnego. To właśnie w duchowym środowisku XVII wieku narodziła się polifoniczna sztuka organowa, której najlepszymi przedstawicielami byli Frescobaldi, Bach i Handel.

Organy to gigantyczny instrument o wielu różnych barwach.

„To jest cała orkiestra, która w zręcznych rękach potrafi wszystko przekazać, wszystko wyrazić” – pisał o nim Balzac. Rzeczywiście, zasięg organów przekracza zasięg wszystkich instrumentów orkiestry razem wziętych. W organach znajdują się miechy do doprowadzania powietrza, system piszczałek o różnej konstrukcji i wielkości (we współczesnych organach liczba piszczałek sięga 30 000), kilka klawiatur ręcznych - manuałów i pedał nożny. Największe rury osiągają wysokość 10 metrów lub więcej, wysokość najmniejszej - 8 milimetrów. To lub inne zabarwienie dźwięku zależy od ich urządzenia.

Zestaw piszczałek o pojedynczej barwie nazywamy registrami. Duże organy katedralne mają ponad sto rejestrów: w organach Notre Dame ich liczba sięga 110. Barwa dźwięków poszczególnych rejestrów przypomina barwę fletu, oboju, rogu angielskiego, klarnetu, klarnetu basowego, trąbki, wiolonczeli. Im bogatsze i bardziej zróżnicowane rejestry, tym większe możliwości dostaje wykonawca, bo sztuka gry na organach to sztuka dobrej rejestracji, tj. umiejętne wykorzystanie wszystkich zasobów technicznych narzędzia.

W najnowszym muzyka orkiestrowa(zwłaszcza teatralnych) organy służyły przede wszystkim do celów dźwiękowo-wizualnych – tam, gdzie konieczne było odtworzenie atmosfery kościoła. Na przykład Liszt w swoim poemacie symfonicznym „Bitwa pod Hunami” przy pomocy organów przeciwstawił świat chrześcijański barbarzyńcom.

Zapowiedź:

Harfa - strunowy instrument muzyczny szarpany. Ma kształt trójkąta, na który składają się: po pierwsze pudło-pudełko rezonansowe o długości około 1 metra, rozszerzające się ku dołowi; jego dawny kształt był czworokątny, a obecny jest zaokrąglony z jednej strony; jest wyposażony w płaski pokład, zwykle wykonany z drewna klonowego, pośrodku którego przymocowana jest wzdłuż korpusu wąska i cienka szyna z twardego drewna, w której wybija się otwory do przewleczenia strun jelitowych; po drugie, od górnej części (w postaci dużej szyi), wężowato wygięty, przyczepiony do górnej części ciała, tworząc z nią kąt ostry; do tej części przymocowane są kołki w celu wzmocnienia strun i ich nastrojenia; po trzecie, z przedniej belki, która ma postać kolumny, której celem jest przeciwstawienie się sile wytwarzanej przez struny rozciągnięte między gryfem a korpusem rezonansowym. Ponieważ harfa już w przeszłości charakteryzowała się znacznym wolumenem dźwięku (pięć oktaw), a miejsca na struny pełnej skali chromatycznej jest za mało, struny w harfie są napinane tylko po to, aby wydobyć dźwięki w skali diatonicznej. Harfa bez pedału może grać tylko w jednej gamie. W dawnych czasach w przypadku chromatycznych podwyższeń struny trzeba było skracać, dociskając palcami do podstrunnicy; później to tłoczenie zaczęto wykonywać za pomocą haczyków wprawianych w ruch ręcznie. Takie harfy okazały się niezwykle niewygodne dla wykonawców; te mankamenty zostały w dużej mierze wyeliminowane przez mechanizm w pedałach, wynaleziony przez Jacoba Hochbruckera w 1720 roku. Mistrz ten przymocował do harfy siedem pedałów, działających na przewodniki, które przechodziły przez pustą przestrzeń belki do podstrunnicy i tam doprowadzały haczyki w takiej pozycji, że przylegając mocno do strun, dawały wzmocnienia chromatyczne w całej objętości instrumentu.

Słowo „orkiestra” jest teraz znane każdemu dziecku w wieku szkolnym. Tak nazywa się duża grupa muzyków, którzy wspólnie wykonują utwór muzyczny. Tymczasem w starożytnej Grecji termin „orkiestra” (z którego nowoczesne słowo„Orkiestra”) oznaczało teren przed sceną, na którym znajdował się chór – nieodzowny uczestnik starożytna tragedia grecka. Później w tym samym miejscu zaczęła znajdować się grupa muzyków, którą nazwano „orkiestrą”.

Minęły wieki. A teraz samo słowo „orkiestra” nie ma określonego znaczenia. Obecnie istnieją różne orkiestry: dęte, ludowe, bajańskie, kameralne, pop-jazzowe itp. Ale żadna z nich nie może konkurować z « dźwiękowy cud»; tak często i oczywiście całkiem słusznie nazywana orkiestrą symfoniczną.

Możliwości orkiestry symfonicznej są naprawdę nieograniczone. Do jego dyspozycji są wszystkie odcienie dźwięczności od ledwie słyszalnych wibracji i szelestów po potężne grzmoty. I nie chodzi nawet o samą szerokość dynamicznych odcieni (są one ogólnie dostępne dla każdej orkiestry), ale o tę zniewalającą ekspresję, która zawsze towarzyszy brzmieniu prawdziwych arcydzieł symfonicznych. Tutaj na ratunek przychodzą kombinacje barw, a także potężne falujące wzloty i upadki, ekspresyjne dźwięki solowe i połączone warstwy dźwięków „organowych”.

Posłuchaj przykładów muzyki symfonicznej. Pamiętaj bajeczny obraz słynnego rosyjskiego kompozytora A. Lyadova, niesamowity w swojej przenikliwej ciszy „Magiczne jezioro”. Tematem obrazu jest przyroda w jej nietkniętym, statycznym stanie. Podkreśla to również kompozytor w swojej wypowiedzi o „Czarodziejskim jeziorze”: „Jakże malownicze, czyste, z gwiazdami i tajemnicą w głębi! A co najważniejsze - bez ludzi, bez ich próśb i skarg - jedna martwa natura - zimna, zła, ale fantastyczna, jak w bajce. Jednak wyniku Lyadova nie można nazwać martwym lub zimnym. Przeciwnie, ociepla go ciepły, liryczny nastrój - drżący, ale powściągliwy.

Słynny radziecki muzykolog B. Asafiew napisał, że w tej „poetyckiej kontemplacji obraz muzyczny... Dzieło Lyadova obejmuje sferę lirycznego pejzażu symfonicznego. Barwna paleta „Magicznego Jeziora” składa się z zawoalowanych, stłumionych dźwięków, szelestów, szelestów, ledwo zauważalnych plusków i fluktuacji. Dominują tu delikatne ażurowe pociągnięcia. Dynamiczne gromadzenie jest ograniczone do minimum. Wszystkie głosy orkiestrowe niosą niezależny ładunek wizualny. Nie ma rozwoju melodycznego w prawdziwym tego słowa znaczeniu; poszczególne krótkie frazy-motywy świecą jak migoczące światła... Lyadov, który potrafił wyczuleniem „słyszeć ciszę”, maluje z zadziwiającą wprawą obraz zaczarowanego jeziora - zadymiony, ale natchniony obraz, pełen bajecznego aromatu i czystej, niewinnej czystości uroda. Taki pejzaż można było „narysować” tylko przy pomocy orkiestry symfonicznej, bo żaden instrument i żaden inny „organizm orkiestrowy” nie jest w stanie oddać tak wyraźnego obrazu i znaleźć dla niego tak subtelnych barw i odcieni barw.

A oto przykład typu przeciwnego – finał słynnego „Poematu ekstazy” A. Skriabina. Kompozytor ukazuje w tym utworze różnorodność stanów i działań człowieka w stałym i logicznie przemyślanym rozwoju; muzyka konsekwentnie oddaje bezwład, budzenie się woli, spotkanie z groźnymi siłami, walkę z nimi. Kulminacja następuje po kulminacji. Pod koniec wiersza napięcie rośnie, przygotowując nowy, jeszcze wspanialszy przypływ. Epilog „Poematu ekstazy” zamienia się w olśniewający obraz o kolosalnym rozmachu. Na skrzącym się wszystkimi kolorami tle (organy są też połączone z wielką orkiestrą) osiem rogów i trąbka radośnie proklamują główny temat muzyczny, którego dźwięczność osiąga pod koniec nadludzką siłę. Żaden inny zespół nie może osiągnąć takiej mocy i majestatu brzmienia. Tylko orkiestra symfoniczna jest w stanie tak bogato i zarazem barwnie wyrazić zachwyt, ekstazę, szalony przypływ uczuć.

„Magiczne jezioro” Lyadova i epilog „Poematu ekstazy” to, by tak rzec, ekstremalne brzmienie i bieguny dynamiki w najbogatszej palecie dźwiękowej orkiestry symfonicznej.

Spójrzmy teraz na inny rodzaj przykładu. Druga część XI Symfonii D. Szostakowicza ma podtytuł - „9 stycznia”. Kompozytor opowiada w nim o strasznych wydarzeniach z „Krwawej niedzieli”. I w tym momencie, gdy krzyki i jęki tłumu, salwy karabinów, żelazny rytm kroków żołnierza zlewają się w dźwiękowy obraz o niesamowitej sile i mocy, ogłuszający szkwał nagle się urywa… cisza, w „świszczącym” szeptie instrumentów smyczkowych wyraźnie słychać cichy i żałobny śpiew chóru. Zgodnie z trafną definicją muzykologa G. Orłowa, można odnieść wrażenie, że „jakby powietrze Placu Pałacowego jęczało z żalu na widok dokonanej zbrodni”. Dysponując wyjątkowym polotem barwowym i błyskotliwym warsztatem instrumentalnym, D. Szostakowicz potrafił stworzyć iluzję chóralnego brzmienia środkami czysto orkiestrowymi. Zdarzały się nawet przypadki, że podczas pierwszych wykonań XI Symfonii słuchacze podnosili się z miejsc, myśląc, że za orkiestrą na scenie jest chór...

Orkiestra symfoniczna jest również w stanie przekazać szeroką gamę efektów naturalistycznych. Tak, wybitny niemiecki kompozytor Richard Strauss w swoim poemacie symfonicznym Don Kichot, ilustrującym znany epizod z powieści Cervantesa, zaskakująco „wizualnie” przedstawił beczenie stada owiec w orkiestrze. W suicie francuskiego kompozytora Carnival of the Animals francuskiego kompozytora C. Saint-Saensa dowcipnie oddane są krzyki osłów, niezgrabny chód słonia i niespokojne nawoływanie kur z kogutami. Francuz Paul Dukas w scherzo symfonicznym „Uczeń czarnoksiężnika” (napisanym na podstawie ballady W. Goethego pod tym samym tytułem) znakomicie odmalował obraz żywiołu dzikiej wody (pod nieobecność starego magika uczeń postanawia zamienić miotłę w sługę: każe mu nosić wodę, która stopniowo zalewa cały dom). Nie trzeba dodawać, jak wiele efektów onomatopeicznych występuje w muzyce operowej i baletowej; tutaj również są one przekazywane za pomocą orkiestry symfonicznej, ale podyktowane doraźną sytuacją sceniczną, a nie programem literackim, jak w utworach symfonicznych. Wystarczy przypomnieć takie opery, jak Bajka o carze Sałtanie i Śnieżna panna N. Rimskiego-Korsakowa, balet Pietruszka I. Strawińskiego itp. Fragmenty lub suity z tych dzieł są często wykonywane na koncertach symfonicznych.

A ile wspaniałych, niemal wizualnych obrazów żywiołu morza można znaleźć w muzyce symfonicznej! N. Rimskiego-Korsakowa "Szeherezada", "Morze" C. Debussy'ego, uwerturę "Milczenie morza i szczęśliwe pływanie" F. Mendelssohna, fantazje symfoniczne "Burza" P. Czajkowskiego i "Morze" A. Głazunow - lista takich prac jest bardzo duża. Na orkiestrę symfoniczną napisano wiele utworów, przedstawiających obrazy przyrody lub zawierających celne szkice krajobrazowe. Nazwijmy przynajmniej szóstą („pastoralną”) symfonię L. Beethovena obrazem nagłej burzy, która uderza siłą obrazu, obraz symfoniczny A. Borodina „W Azji Środkowej”, symfoniczna fantazja A. Głazunowa ” Las”, „scena w polu” z Symfonii fantastycznych G. Berlioza. Jednak we wszystkich tych pracach obraz natury jest zawsze kojarzony emocjonalny świat samego kompozytora, jak i idei, która określa charakter kompozycji jako całości. Na ogół momenty opisowe, naturalistyczne, onomatopeiczne zajmują bardzo mały udział w płótnach symfonicznych. Ponadto muzyka programowa właściwa, czyli konsekwentnie przekazująca jakąś fabułę literacką, również nie zajmuje czołowego miejsca wśród gatunków symfonicznych. To, czym może się poszczycić orkiestra symfoniczna, to przede wszystkim bogata paleta różnorodnych środków wyrazu, to kolosalne, wciąż niewyczerpane możliwości rozmaitych zestawień i zestawień instrumentów, to najbogatsze zasoby barwowe ze wszystkich grup tworzących Orkiestra.

Orkiestra symfoniczna zdecydowanie różni się od innych grup instrumentalnych tym, że jej skład jest zawsze ściśle określony. Weźmy na przykład liczne zespoły pop-jazzowe, które obecnie występują w obfitości w niemal wszystkich zakątkach globu. Wcale nie są do siebie podobne: liczba instrumentów (od 3-4 do dwudziestu lub więcej) i liczba uczestników mogą być również różne. Ale co najważniejsze, te orkiestry nie są podobne w swoim brzmieniu. W niektórych dominują smyczki, w innych saksofony i instrumenty dęte blaszane; w niektórych zespołach wiodącą rolę odgrywa fortepian (wspierany przez perkusję i kontrabas); różnorodne orkiestry z różnych krajów obejmują instrumenty krajowe itd. Tak więc w prawie każdej odmianie orkiestry czy jazzu nie trzymają się ściśle określonego składu instrumentalnego, lecz swobodnie stosują kombinacje różne narzędzia. Dlatego ten sam utwór brzmi inaczej w różnych popowo-jazzowych zespołach: każdy z nich oferuje swoje specyficzne przetwarzanie. I to jest zrozumiałe: w końcu jazz to sztuka, w gruncie rzeczy improwizacja.

Orkiestry dęte są również różne. Niektóre są na wyłączność narzędzia miedziane(z obowiązkowym udziałem bębnów). A większość z nich nie może obejść się bez instrumentów dętych drewnianych - fletów, obojów, klarnetów, fagotów. Różnią się też między sobą orkiestry instrumentów ludowych: rosyjska orkiestra ludowa nie jest podobna do kirgiskiej, a włoska nie przypomina orkiestr ludowych krajów skandynawskich. I tylko orkiestra symfoniczna – największy organizm muzyczny – ma od dawna ustalony, ściśle określony skład. Dlatego utwór symfoniczny napisany w jednym kraju może być wykonany przez dowolny zespół symfoniczny w innym kraju. Dlatego język muzyki symfonicznej jest naprawdę językiem międzynarodowym. Używane są od ponad dwóch wieków. I nie starzeje się. Co więcej, nigdzie nie ma tak wielu interesujących zmian „wewnętrznych”, jak we współczesnej orkiestrze symfonicznej. Z jednej strony, często uzupełniana o nowe barwy barw, orkiestra z roku na rok staje się coraz bogatsza, z drugiej strony jej główna rama, która ukształtowała się jeszcze w XVIII wieku, staje się coraz bardziej wyrazista. A czasami kompozytorzy naszych czasów, zwracając się do takiej „staroświeckiej” kompozycji, po raz kolejny udowadniają, jak wielkie są jej możliwości ekspresyjne ...

Być może tyle wspaniałej muzyki nie powstało dla żadnego z zespołów muzycznych! W błyskotliwej galaktyce kompozytorów symfonicznych nazwiska Haydna i Mozarta, Beethovena i Schuberta, Mendelssohna i Schumanna, Berlioza i Brahmsa, Liszta i Wagnera, Griega i Dvoraka, Glinki i Borodina, Rimskiego-Korsakowa i Czajkowskiego, Rachmaninowa i Skriabina, Głazunow i Tanejew, Shine, Mahler i Bruckner, Debussy i Ravel, Sibelius i R. Strauss, Strawiński i Bartok, Prokofiew i Szostakowicz. Ponadto orkiestra symfoniczna, jak wiadomo, jest nieodzownym uczestnikiem spektakli operowych i baletowych. I dlatego do setek utworów symfonicznych należy dodać te fragmenty z oper i baletów, w których to właśnie orkiestra (a nie soliści, chór czy po prostu akcja sceniczna) gra ważną rolę. Ale to nie wszystko. Oglądamy setki filmów i większość z nich jest „podkładana” przez orkiestrę symfoniczną.

Radio, telewizja, płyty CD, a za ich pośrednictwem muzyka symfoniczna na stałe wkroczyły w nasze życie. W wielu kinach przed seansami grają małe orkiestry symfoniczne. Takie orkiestry powstają również w wykonaniach amatorskich. Innymi słowy, z ogromnego, niemal bezgranicznego oceanu muzyki, która nas otacza, dobra połowa związana jest niejako z dźwiękiem symfonicznym. Symfonie i oratoria, opery i balety, koncerty i suity instrumentalne, muzyka teatralna i kinowa - wszystkie te (i wiele innych) gatunków po prostu nie mogą obejść się bez orkiestry symfonicznej.

Błędem byłoby jednak sądzić, że każdy utwór muzyczny może być wykonany w orkiestrze. Wszak mogłoby się wydawać, że znając zasady i prawa instrumentacji, każdy kompetentny muzyk potrafi orkiestrować fortepian lub inny utwór, czyli ubrać go w jaskrawy symfoniczny strój. Jednak w praktyce jest to stosunkowo rzadkie. To nie przypadek, że N. Rimski-Korsakow powiedział, że instrumentacja jest „jedną ze stron duszy samej kompozycji”. Dlatego już rozważając pomysł, kompozytor stawia na pewną kompozycję instrumentalną. Dlatego na orkiestrę symfoniczną można napisać zarówno lekkie, bezpretensjonalne utwory, jak i okazałe, wielkoformatowe płótna.

To prawda, że ​​zdarzają się przypadki, kiedy utwór dostaje drugie życie w nowej, symfonicznej wersji. Tak było z genialnym cyklem fortepianowym M. Musorgskiego „Obrazki z wystawy”: mistrzowsko zaaranżowany przez M. Ravela. (Były też inne, mniej udane próby aranżowania Obrazków z wystawy.) Partytury oper M. Musorgskiego Borys Godunow i Chowańszczyzna ożyły na nowo pod ręką D. Szostakowicza, który wykonał ich nową wersję orkiestrową. Niekiedy w dorobku twórczym kompozytora pokojowo współistnieją dwie wersje tego samego utworu – solowo-instrumentalna i symfoniczna. Takich przykładów jest niewiele, ale są one dość interesujące. „Pavane” Ravela istnieje zarówno w wersji fortepianowej, jak i orkiestrowej, i obie żyją na równych prawach. życie koncertowe. Prokofiew zaaranżował wolną część swojej Czwartej Sonaty fortepianowej, czyniąc z niej niezależny, czysto symfoniczny utwór. Leningradzki kompozytor S. Słonimski napisał cykl wokalny „Pieśni Wolnych”. teksty ludowe; utwór ten posiada również dwie wersje o równym znaczeniu artystycznym: jednej z towarzyszeniem fortepianu, drugiej z towarzyszeniem orkiestry. Jednak najczęściej kompozytor, przystępując do pracy, ma dobre pojęcie nie tylko o idei utworu, ale także o jego barwowym ucieleśnieniu. A takie gatunki jak symfonia, koncert instrumentalny, poemat symfoniczny, suita, rapsodia itp. są zawsze ściśle związane z brzmieniem orkiestry symfonicznej, można nawet powiedzieć, że są z nią nierozerwalnie związane.