Krótka historia orkiestry symfonicznej. Cud dźwięku (o orkiestrze symfonicznej) Opowieść o orkiestrze symfonicznej dla dzieci

Muzyka to przede wszystkim dźwięki. Mogą być głośne i ciche, szybkie i wolne, rytmiczne i nie tak…

Ale każda z nich, każda brzmiąca nuta w określony sposób wpływa na świadomość słuchacza muzyki, na jego stan umysłu. A jeśli jest to muzyka orkiestrowa, to z pewnością nie może pozostawić nikogo obojętnym!

Orkiestra. Rodzaje orkiestr

Orkiestra to grupa muzyków grających na instrumentach muzycznych, utwory zaprojektowane specjalnie dla tych instrumentów.

A z tego, czym jest ta kompozycja, orkiestra ma różne możliwości muzyczne: pod względem barwy, dynamiki, wyrazistości.

Jakie są rodzaje orkiestr? Główne z nich to:

• symfoniczny;
• instrumentalny;
• orkiestra instrumentów ludowych;
• wiatr;
• jazz;
• Muzyka pop.

Jest też orkiestra wojskowa (wykonująca pieśni wojskowe), orkiestra szkolna (w skład której wchodzą dzieci w wieku szkolnym) i tak dalej.

Orkiestra symfoniczna

Ten typ orkiestry zawiera instrumenty smyczkowe, dęte i perkusyjne.

Jest mała orkiestra symfoniczna i duża.

Maly to ten, który gra muzykę kompozytorów przełomu XVIII i XIX wieku. Jego repertuar może obejmować współczesne wariacje. Duża orkiestra symfoniczna różni się od małej tym, że dodaje do swojego składu więcej instrumentów.

Skład małego koniecznie zawiera:

• skrzypce;
• alt;
• wiolonczele;
• kontrabasy;
• fagoty;
• rogi;
• Rury;
• kotły;
• flety;
• klarnet;
• obój.

Duży zawiera następujące narzędzia:

• flety;
• oboje;
• klarnety;
• kontrafagoty.

Nawiasem mówiąc, może zawierać do 5 instrumentów z każdej rodziny. A także w duża orkiestra są obecni:

• rogi;
• trąbki (bas, mała, alt);
• puzony (tenor, tenorbas);
• rura.

I oczywiście instrumenty perkusyjne:

• kotły;
• dzwony;
• mały i duży bęben;
• trójkąt;
• płyta;
• indyjski tam-tom;
• harfa;
• fortepian;
• klawesyn.

Cechą małej orkiestry jest to, że jest w niej około 20 instrumentów smyczkowych, podczas gdy w dużej około 60.

Dyrygent kieruje orkiestrą symfoniczną. Artystycznie interpretuje utwór wykonywany przez orkiestrę za pomocą partytury - kompletnego zapisu muzycznego wszystkich części każdego instrumentu orkiestry.

Orkiestra instrumentalna

Ten typ orkiestry różni się formą tym, że nie ma wyraźnej liczby instrumentów muzycznych niektórych grup. A także może wykonywać dowolną muzykę (w przeciwieństwie do orkiestry symfonicznej, która wykonuje wyłącznie muzykę klasyczną).

Nie ma konkretnych typów orkiestr instrumentalnych, ale umownie zalicza się do nich orkiestrę różnorodną, ​​a także orkiestrę wykonującą klasykę we współczesnym przetwarzaniu.

Według Tło historyczne, muzyka instrumentalna zaczął aktywnie rozwijać się w Rosji dopiero za czasów Piotra Wielkiego. Miała oczywiście na siebie wpływ Zachodu, ale nie podlegała już takiemu zakazowi jak dawniej. I zanim doszło do tego, że zakazano nie tylko grać, ale i palić instrumenty muzyczne. Kościół uważał, że nie mają ani duszy, ani serca, a zatem nie mogą chwalić Boga. I dlatego muzyka instrumentalna rozwijała się głównie wśród zwykłych ludzi.

Grają w orkiestrze instrumentalnej na flecie, lirze, cytarze, flecie, trąbce, oboju, tamburynie, puzonie, piszczałce, dyszy i innych instrumentach muzycznych.

Najbardziej popularny orkiestra instrumentalna XX wiek - to orkiestra Paula Mauriata.

Był jego dyrygentem, liderem, aranżerem. Jego orkiestra wykonała wiele popularnych utworów muzycznych XX wieku, a także własną kompozycję.

Orkiestra Ludowa

W takiej orkiestrze głównymi instrumentami są instrumenty ludowe.

Na przykład dla rosyjskiej orkiestry ludowej najbardziej typowe to: domry, bałałajki, psałterie, akordeony guzikowe, harmonijki ustne, zhaleika, flety, rogi Włodzimierza, tamburyny. Również dodatkowymi instrumentami muzycznymi dla takiej orkiestry są flet i obój.

Orkiestra ludowa pojawiła się po raz pierwszy pod koniec XIX wieku, zorganizowana przez V.V. Andriejew. Ta orkiestra dużo koncertowała i zyskała dużą popularność w Rosji i za granicą. I na początku XX wieku orkiestry ludowe zaczęły pojawiać się wszędzie: w klubach, w pałacach kultury i tak dalej.

Orkiestra Dęta

Ten typ orkiestry sugeruje, że obejmuje różne instrumenty dęte i perkusyjne. Występuje w wersji małej, średniej i dużej.

orkiestra jazzowa

Inną orkiestrę tego rodzaju nazywano zespołem jazzowym.

W jego skład wchodzą takie instrumenty muzyczne jak: saksofon, fortepian, banjo, gitara, perkusja, trąbki, puzony, kontrabas, klarnety.

Generalnie jazz to kierunek w muzyce, który rozwinął się pod wpływem afrykańskich rytmów i folkloru, a także europejskiej harmonii.

Jazz pojawił się po raz pierwszy w południowych Stanach Zjednoczonych na początku XX wieku. I wkrótce rozprzestrzenił się na wszystkie kraje świata. W domu ten kierunek muzyczny rozwinął się i został uzupełniony o nowy charakterystyczne cechy które pojawiły się w tym czy innym regionie.

Kiedyś w Ameryce terminy „jazz” i „muzyka popularna” miały to samo znaczenie semantyczne.

Orkiestry jazzowe zaczęły aktywnie powstawać w latach dwudziestych XX wieku. I tak pozostało do lat 40.

Z reguły uczestnicy wchodzili do tych zespołów muzycznych już w okresie dojrzewania, wykonując swoją określoną partię – zapamiętaną lub z notatek.

Lata 30. XX wieku uważane są za szczyt chwały orkiestr jazzowych. Liderami najsłynniejszych ówczesnych orkiestr jazzowych byli: Artie Shaw, Glenn Miller i inni. Ich utwory muzyczne brzmiały wówczas wszędzie: w radiu, w klubach tanecznych i tak dalej.

Obecnie dużą popularnością cieszą się także orkiestry jazzowe i melodie pisane w stylu jazzowym.

I chociaż rodzajów orkiestr muzycznych jest więcej, w artykule omówiono te główne.

Orkiestra(z greckiej orkiestry) - liczny zespół muzyków instrumentalnych. W przeciwieństwie do zespołów kameralnych, w orkiestrze niektórzy jej muzycy tworzą grupy grające unisono, to znaczy grające te same partie.
Sama idea symultanicznego muzykowania przez grupę wykonawców instrumentalnych sięga czasów starożytnych: już w starożytnym Egipcie małe grupki muzyków grały razem podczas różnych świąt i pogrzebów.
Słowo „orkiestra” („orkiestra”) pochodzi od nazwy okrągłej platformy przed sceną w starożytnym teatrze greckim, w której mieścił się chór starożytnej Grecji, uczestnik każdej tragedii lub komedii. W okresie renesansu i później XVII wieku orkiestra została przekształcona w fosę orkiestrową i tym samym nadała nazwę znajdującej się w niej grupie muzyków.
Istnieje wiele różnych rodzajów orkiestr: wojskowe orkiestry dęte blaszane i dęte drewniane, orkiestry instrumentów ludowych, orkiestry smyczkowe. Największa pod względem składu i najbogatsza pod względem możliwości jest orkiestra symfoniczna.

Symfonicznyzwaną orkiestrą, złożoną z kilku heterogenicznych grup instrumentów – rodziny instrumentów smyczkowych, dętych i perkusyjnych. Zasada takiego stowarzyszenia rozwinęła się w Europie w r XVIII wiek. Początkowo orkiestra symfoniczna składała się z grup instrumenty smyczkowe, drewniane i blaszane instrumenty dęte, do których przylegało kilka instrumentów perkusyjnych. Następnie skład każdej z tych grup rozszerzył się i zróżnicował. Obecnie wśród wielu odmian orkiestr symfonicznych zwyczajowo rozróżnia się małą i dużą orkiestrę symfoniczną. Mała Orkiestra Symfoniczna to orkiestra o przewadze kompozycji klasycznej (wykonująca muzykę z przełomu XVIII i XIX wieku lub pastisz współczesny). Składa się z 2 fletów (rzadko małego fletu), 2 obojów, 2 klarnetów, 2 fagotów, 2 (rzadko 4) rogów, czasem 2 trąbek i kotłów, grupa smyczkowa nie więcej niż 20 instrumentów (5 pierwszych i 4 drugich skrzypiec, 4 altówki, 3 wiolonczele, 2 kontrabasy). Duża orkiestra symfoniczna (BSO) zawiera obowiązkowe puzony w grupie miedzianej i może mieć dowolny skład. Często instrumenty drewniane (flety, oboje, klarnety i fagoty) liczą do 5 instrumentów z każdej rodziny (czasem więcej klarnetów) i obejmują odmiany (flety kilofowe i altowe, obój kupidynowy i obój angielski, małe, klarnety altowe i basowe, kontrafagot). Miedziana grupa może zawierać do 8 rogów (w tym specjalne tuby Wagnera), 5 trąbek (w tym mała, altowa, basowa), 3-5 puzonów (tenorowy i tenorbasowy) oraz tuba. Często używane są saksofony (w orkiestrze jazzowej wszystkie 4 rodzaje). Grupa smyczkowa liczy 60 lub więcej instrumentów. Liczne są instrumenty perkusyjne (chociaż ich podstawą są kotły, dzwonki, małe i duże bębny, trójkąt, talerze i indyjski tam-tom), często używa się harfy, fortepianu, klawesynu.
Dla zobrazowania brzmienia orkiestry posłużę się nagraniem koncert finałowy„Orkiestra symfoniczna YouTube”. Koncert odbył się w 2011 roku w australijskim mieście Sydney. W na żywo oglądały go w telewizji miliony ludzi na całym świecie. Symfonia YouTube ma na celu szerzenie miłości do muzyki i pokazywanie ogromnej twórczej różnorodności ludzkości.

W programie koncertu znalazły się znane i mało znane utwory znanych i mało znanych kompozytorów.

Oto jego program:

Hector Berlioz - Karnawał rzymski - Uwertura op. 9 (z udziałem Androida Jonesa - artysty cyfrowego)
Poznaj Marię Chiossi
Percy Grainger - Przybycie na platformę Humlet z In a Nutshell - Suite
Jana Sebastiana Bacha
Poznaj Paulo Calligopoulosa - gitarę elektryczną i skrzypce
Alberto Ginastera - Danza del trigo (Taniec pszenicy) i finał Danza (Malambo) z baletu Estancia (dyr. Iljicz Rivas)
Wolfgang Amadeus Mozart - „Caro” bell „idol mio” - Canon na trzy głosy, K562 (z udziałem Sydney Children's Choir i sopranistki Renee Fleming na wideo)
Poznaj mszę Xiomara - obój
Benjamin Britten - Przewodnik dla młodych ludzi po orkiestrze op.34
William Barton - Kalkadunga (z udziałem Williama Bartona - Didgeridoo)
Tymoteusz Konstabl
Poznajcie Romana Riedla - Puzon
Richard Strauss - Fanfare for the Vienna Philharmonic (z udziałem Sarah Willis, Horn, Berlin Philharmoniker pod dyrekcją Edwina Outwatera)
*PREMIERA* Mason Bates – Mothership (skomponowany specjalnie dla Orkiestry symfonicznej YouTube 2011)
Poznaj Su Chang
Felix Mendelssohn – Koncert skrzypcowy e-moll op. 64 (finał) (z udziałem Stefana Jackiwa i pod dyrekcją Ilyicha Rivasa)
Poznaj Ozgura Baskina - skrzypce
Colin Jacobsen i Siamak Aghaei - Ascending Bird - Suita na orkiestrę smyczkową (z udziałem Colina Jacobsena, skrzypce, Richarda Tognettiego, skrzypce i Kseniya Simonova - artystka piaskowa)
Poznaj Stepana Grytsaya – skrzypce
Igor Strawiński - Ognisty ptak (piekielny taniec - Berceuse - finał)
*ENCORE* Franz Schubert - Rosamunde (z udziałem Eugene'a Izotova - obój i Andrew Marinera - klarnet)

Historia orkiestry symfonicznej

Orkiestra symfoniczna kształtowała się przez wieki. Jego rozwój przez długi czas odbywała się w czeluściach zespołów operowych i kościelnych. Takie zespoły w XV - XVII wieki były małe i różnorodne. Były to lutnie, altówki, flety z obojami, puzony, harfy i bębny. Stopniowo dominującą pozycję zdobywały smyczkowe instrumenty smyczkowe. Altówki zostały zastąpione skrzypcami o bogatszym i bardziej melodyjnym brzmieniu. Powrót do góry XVIII V. panowali już niepodzielnie w orkiestrze. Powstała osobna grupa i instrumenty dęte (flety, oboje, fagoty). Z orkiestry kościelnej przeszli na symfoniczne trąbki i kotły. Klawesyn był nieodzownym członkiem zespołów instrumentalnych.
Taka kompozycja była typowa dla J. S. Bacha, G. Haendla, A. Vivaldiego.
Od środka XVIII V. gatunki symfoniczne zaczynają się rozwijać i koncert instrumentalny. Odejście od stylu polifonicznego skłoniło kompozytorów do dążenia do zróżnicowania barwowego, reliefowego wyodrębnienia głosów orkiestrowych.
Zmieniają się funkcje nowych narzędzi. Klawesyn ze swoim słabym brzmieniem stopniowo traci wiodącą rolę. Wkrótce kompozytorzy całkowicie z niej zrezygnowali, opierając się głównie na zespole smyczkowym i dętym. Do końca XVIII V. powstał tzw. klasyczny skład orkiestry: ok. 30 smyczków, 2 flety, 2 oboje, 2 fagoty, 2 piszczałki, 2-3 rogi i kotły. Wkrótce do instrumentów dętych dołączył klarnet. J. Haydn, W. Mozart napisał dla takiej kompozycji. Taka jest orkiestra we wczesnych utworach L. Beethovena. W XIX V.
Rozwój orkiestry przebiegał głównie w dwóch kierunkach. Z jednej strony, rozrastając się składem, wzbogacała się o instrumenty wielu typów (świetne są w tym zasługi kompozytorów romantycznych, przede wszystkim Berlioza, Liszta, Wagnera), z drugiej strony rozwijały się wewnętrzne możliwości orkiestry: barwy dźwięku stały się czystsze, tekstury wyraźniejsze, środki wyrazu oszczędniejsze (taka orkiestra Glinki, Czajkowskiego, Rimskiego-Korsakowa). Znacząco wzbogacił paletę orkiestrową i wielu kompozytorów śp XIX - I połowa XX V. (R. Strauss, Mahler, Debussy, Ravel, Strawiński, Bartok, Szostakowicz i inni).

Skład orkiestry symfonicznej

Nowoczesna orkiestra symfoniczna składa się z 4 głównych grup. Podstawą orkiestry jest zespół smyczkowy (skrzypce, altówki, wiolonczele, kontrabasy). W większości przypadków smyczki są głównymi nośnikami początku melodycznego w orkiestrze. Liczba muzyków grających na smyczkach to około 2/3 całego zespołu. Do grupy instrumentów dętych drewnianych należą flety, oboje, klarnety, fagoty. Każdy z nich ma zwykle niezależną partię. Ustępując smyczkom nasyceniem barwy, właściwościami dynamicznymi i różnorodnością technik gry, instrumenty dęte mają wielką moc, zwarte brzmienie, jasną kolorystykę. Trzecia grupa instrumentów orkiestrowych to instrumenty dęte blaszane (róg, trąbka, puzon, trąbka). Wnoszą do orkiestry nowe jasne kolory, wzbogacając jej możliwości dynamiczne, dodając mocy i blasku brzmieniu, a także służą jako wsparcie basowe i rytmiczne.
Wszystko większa wartość nabyć instrumenty perkusyjne w orkiestrze symfonicznej. Ich główną funkcją jest rytmika. Ponadto tworzą specjalne tło dźwiękowo-szumowe, uzupełniają i ozdabiają paletę orkiestrową efektami kolorystycznymi. Ze względu na charakter brzmienia bębny dzielą się na 2 rodzaje: niektóre mają określony ton (kotły, dzwonki, ksylofon, dzwonki itp.), inne nie mają dokładnego tonu (trójkąt, tamburyn, mały i duży bęben, talerze) . Spośród instrumentów, które nie należą do głównych grup, rola harfy jest najbardziej znacząca. Czasami kompozytorzy obejmują czelestę, fortepian, saksofon, organy i inne instrumenty w orkiestrze.
Więcej informacji o instrumentach orkiestry symfonicznej – grupie smyczkowej, instrumentach dętych drewnianych, blaszanych i perkusyjnych można znaleźć na stronie strona.
Nie mogę pominąć jeszcze jednej przydatnej strony „Dzieci o muzyce”, którą odkryłam podczas przygotowywania wpisu. Nie trzeba się bać faktu, że jest to strona dla dzieci. Jest w nim kilka całkiem poważnych rzeczy, tylko opowiedzianych prostszym, bardziej zrozumiałym językiem. Tutaj połączyć na nim. Nawiasem mówiąc, zawiera również opowieść o orkiestrze symfonicznej.

W całej swojej historii, tysiące lat, ludzkość tworzyła instrumenty muzyczne i łączyła je w różne kombinacje. Ale dopiero około czterysta lat temu te kombinacje instrumentów rozwinęły się w formę zbliżoną już do współczesnej orkiestry.

W dawnych czasach, kiedy muzycy spotykali się, by grać, używali wszelkich dostępnych instrumentów. Jeśli było trzech graczy na lutni, dwóch na harfie i na flecie, tak grali. Na początku XVI wieku, w epoce znanej jako renesans, słowo „zespół” było używane w odniesieniu do grupy muzyków, czasem śpiewaków, którzy wykonywali muzykę razem lub „w zespole”.

Kompozytorzy wczesny renesans zwykle nie określali, na jaki instrument napisali partię. Oznaczało to, że partie można było odtwarzać na dowolnym dostępnym instrumencie. Ale na początku XVII wieku we Włoszech kompozytor Claudio Monteverdi wybrał instrumenty, które powinny towarzyszyć jego operze Orfeusz (1607), i dokładnie wskazał, na jakie instrumenty zostały napisane partie: piętnaście altówek różnej wielkości, dwoje skrzypiec, cztery flety ( dwa duże i dwa średnie), dwa oboje, dwa kornety (małe drewniane piszczałki), cztery trąbki, pięć puzonów, harfę, dwa klawesyny i trzy małe organy.

Jak widać, " orkiestra renesansowa„Monteverdi już wyglądało tak, jak wyobrażaliśmy sobie orkiestrę: instrumenty są zorganizowane w grupy, jest wiele instrumentów smyczkowych, wielka różnorodność.

W następnym stuleciu (do 1700 roku, czasów J.S. Bacha) orkiestra rozwinęła się jeszcze bardziej. Rodzina skrzypiec (skrzypce, altówka, wiolonczela i bas) zastąpiła altówki, w orkiestrze barokowej rodzina skrzypiec była znacznie bardziej reprezentatywna niż altówki w orkiestrze renesansowej. Kierownictwo muzyczne w orkiestrze barokowej sprawowali klawiszowcy, muzycy grający na klawesynie lub niekiedy na organach pełnili rolę liderów. Kiedy J.S. Bach pracował z orkiestrą, siadał przy organach lub klawesynie i prowadził orkiestrę ze swojego miejsca.

W epoce baroku dyrygent muzyczny prowadził czasem orkiestrę na stojąco, ale nie było to jeszcze dyrygowanie, jakie znamy obecnie. Jean-Baptiste Lully, który był odpowiedzialny za muzykę na dworze francuskiego króla w XVII wieku, wybijał rytm dla swoich muzyków długim kijem na podłodze, ale pewnego dnia przypadkowo zranił się w nogę, rozwinęła się gangrena, i umarł!

W następnym XIX wieku, w czasach Haydna i Beethovena, w orkiestrze zaszły jeszcze głębsze zmiany. Strunowe instrumenty smyczkowe stały się ważniejsze niż kiedykolwiek wcześniej instrumenty klawiszowe wręcz przeciwnie, weszli w cień. Kompozytorzy zaczęli pisać na konkretny instrument muzyczny. Oznaczało to znajomość brzmienia każdego instrumentu, zrozumienie, jaki rodzaj muzyki będzie brzmiał lepiej i będzie łatwiejszy do zagrania na wybranym instrumencie. Kompozytorzy stali się bardziej swobodni, a nawet odważni w łączeniu instrumentów w celu uzyskania bogatszych i bardziej zróżnicowanych dźwięków i tonów.

Pierwszy skrzypek (lub akompaniator) kierował występem orkiestry ze swojego fotela, ale czasami musiał wydawać polecenia gestami, a żeby być lepiej widzianym, używał najpierw zwykłej białej kartki zwiniętej w tubę. Doprowadziło to do powstania batuty współczesnego dyrygenta. Na początku XIX wieku kompozytorzy-dyrygenci, tacy jak Carl Maria von Weber i Felix Mendelssohn, jako pierwsi prowadzili muzyków z podium pośrodku przed orkiestrą.

W miarę jak orkiestry stawały się coraz większe, nie wszyscy muzycy mogli widzieć akompaniatora i podążać za nim. Pod koniec XIX wieku orkiestra osiągnęła rozmiary i proporcje, które znamy dzisiaj, a nawet przewyższyła współczesne. Niektórzy kompozytorzy, jak Berlioz, zaczęli komponować muzykę tylko na tak wielkie orkiestry.

Projekt, konstrukcja i jakość instrumentów muzycznych były stale udoskonalane, tworzone nowe instrumenty muzyczne które znalazły swoje miejsce w orkiestrze, takie jak piccolo (piccolo) i trąbka. Wielu kompozytorów, w tym Berlioz, Verdi, Wagner, Mahler i Richard Strauss, zostało dyrygentami. Ich eksperymenty z orkiestracją (sztuką rozdzielania materiału muzycznego między instrumenty orkiestry w celu jak najlepszego wykorzystania każdego instrumentu) wskazały drogę do XX wieku.

Wagner poszedł jeszcze dalej, zaprojektował i wykonał trąbkę basową ( Trąbka Wagnera), łącząc elementy hejnału i trąbki, by wprowadzić nowe, szczególne brzmienie do jej nieśmiertelnej opery Der Ring des Nibelungen. Był też pierwszym dyrygentem, który odwrócił się plecami do publiczności, aby lepiej zapanować nad orkiestrą. W jednej ze swoich symfonii napisał Strauss część na róg alpejski, drewniany instrument ludowy o długości 12 stóp. Teraz róg alpejski jest zastępowany przez fajkę. Arnold Schoenberg stworzył swoje dzieło „Songs Gurre” (Gurrelieder) na orkiestrę ze 150 instrumentami.

Wiek XX był wiekiem wolności i nowych eksperymentów z orkiestrą. Dyrygenci stali się całkowicie indywidualnymi osobami, a wśród nich wyrosły ich własne supergwiazdy. Wielokrotnie wzrosła odpowiedzialność, ale i uznanie publiczności.

Podstawa orkiestry była taka, jaka była pod koniec XIX wieku, a kompozytorzy czasami dodawali lub usuwali instrumenty, w zależności od pożądanego efektu. Czasem była to niezwykle rozbudowana grupa instrumentów perkusyjnych lub instrumentów dętych drewnianych i blaszanych. Ale skład orkiestry utrwalił się iw zasadzie pozostaje niezmienny: duża grupa instrumentów smyczkowych i małe grupy instrumentów dętych, perkusyjnych, harf i instrumentów klawiszowych.

Po tylu latach nadal działa!

, wiolonczele, kontrabasy. Zebrane razem, w rękach doświadczonych muzyków, podporządkowane woli dyrygenta, tworzą instrument muzyczny zdolny do wyrażenia i przekazania dźwiękami dowolnej treści muzycznej, dowolnego obrazu, dowolnej myśli. Liczne kombinacje instrumentów orkiestry dają niemal niewyczerpany zestaw różnorodnych dźwięków – od grzmiących, ogłuszających po ledwo słyszalne, od ostro tnących ucho po pieszczotliwie miękkie. I wielopiętrowe akordy o dowolnej złożoności, wzorzyste i kręte sploty heterogenicznych ozdób melodycznych i cienkie jak pajęczyna tkaniny, małe dźwiękowe „odłamki”, kiedy, zgodnie z wyrażenie przenośne S. S. Prokofiewa, „jakby odkurzali orkiestrę”, i potężne unisono wielu instrumentów grających jednocześnie te same dźwięki - wszystko to podlega orkiestrze. Każda z grup orkiestrowych - smyczkowa, dęta, perkusyjna, szarpana, klawiszowa - jest w stanie oddzielić się od innych i prowadzić własną narrację muzyczną, podczas gdy inni milczą; ale wszyscy w całości, częściowo lub jako poszczególni przedstawiciele, łącząc się z inną grupą lub jej częścią, tworzą złożony stop barwowy. Od ponad dwóch stuleci najbardziej cenione myśli kompozytorów, najjaśniejsze kamienie milowe w historii sztuki dźwięku, związane są z muzyką wymyśloną, napisaną, a czasem nawet aranżowaną na orkiestrę symfoniczną.

Aranżacja instrumentów muzycznych orkiestry symfonicznej.

Każdy, kto kocha muzykę, zna i pamięta nazwiska J. Haydna, W. A. ​​Mozarta, F. Schuberta, R. Schumanna, I. Brahmsa, G. Berlioza, F. Liszta, S. Franka, J. Bizeta, J. Verdiego , PI Czajkowski, NA Rimski-Korsakow, AP Borodin. M. P. Musorgski, S. V. Rachmaninow, A. K. Głazunow, I. F. Strawiński, S. S. Prokofiew, N. Ya. Miaskowski, D. D. Szostakowicz, AI Chaczaturian, K. Debussy, M. Ravel, B. Bartok i inni mistrzowie, których symfonie, suity, uwertury, poematy symfoniczne , obrazy, fantazje, koncerty instrumentalne z towarzyszeniem orkiestry, wreszcie kantaty, oratoria, opery i balety pisane są na orkiestrę symfoniczną lub z jej udziałem. Umiejętność pisania dla niego to najwyższa i najbardziej złożona dziedzina sztuki kompozycji muzycznej, wymagająca głębokiej specjalistycznej wiedzy, dużego doświadczenia, praktyki, a co najważniejsze - szczególnej zdolność muzyczna, uzdolnienia, talent.

Historia powstania i rozwoju orkiestry symfonicznej to historia stopniowej przebudowy starych i wynajdywania nowych instrumentów, powiększania jej składu, historia doskonalenia sposobów wykorzystania kombinacji instrumentów, tj. historia tej dziedziny nauki o muzyce, którą nazywa się orkiestracją lub instrumentacją, wreszcie historia muzyki symfonicznej, operowej, oratoryjnej. Wszystkie te cztery terminy, cztery strony pojęcia „orkiestry symfonicznej”, są ze sobą ściśle powiązane. Ich wzajemny wpływ był i jest zróżnicowany.

Słowo „orkiestra” w starożytnej Grecji oznaczało półkolisty obszar przed sceną teatralną, na którym znajdował się chór - nieodzowny uczestnik dramatycznych przedstawień w epoce Ajschylosa, Sofoklesa, Eurypidesa, Arystofanesa. Około 1702 roku słowo to po raz pierwszy oznaczało niewielką przestrzeń przeznaczoną dla towarzyszącego operze zespołu instrumentalistów. Tak zwane grupy instrumentalne w muzyce kameralnej. W połowie XVIIIw. wprowadził decydujące dla dziejów orkiestry rozróżnienie – duża orkiestra przeciwstawiała się małej kameralistyce – zespołowi. Do tego czasu nie było wyraźnej granicy między muzyką kameralną a muzyką orkiestrową.

Pojęcie „orkiestry symfonicznej” pojawiło się w epoce klasycyzmu, kiedy żyli i tworzyli K. V. Gluck, L. Boccherini, Haydn, Mozart. Powstał już po tym, jak kompozytorzy zaczęli dokładnie zapisywać w nutach nazwy każdego instrumentu grającego ten lub inny głos, tę lub inną linię muzyczną. Już na początku XVII w. K. Monteverdi w "Orfeuszu" przed każdym numerem wymienił tylko instrumenty, które mogłyby go wykonać. Kwestia, kto powinien grać na której linii, pozostała otwarta. Dlatego w każdym z 40 opery w jego rodzinnej Wenecji jedno przedstawienie Orfeusza mogło różnić się od drugiego. J.B. Lully, kompozytor, skrzypek, dyrygent, prawdopodobnie jako pierwszy napisał na konkretny zestaw instrumentów, na tzw. „24 Violins of the King” – zespół smyczkowy powstały na dworze Ludwika XIV i prowadzony przez samego Lully'ego . Górny głos grupy smyczkowej miał również wspierany przez oboje, a dolny głos przez fagoty. Oba i fagoty bez smyczków, w przeciwieństwie do pełnej kompozycji, uczestniczyły w środkowych częściach jego kompozycji.

Przez cały XVII wiek i pierwszej połowy XVIII wieku. powstaje początkowa podstawa orkiestry - grupa smyczkowa. Stopniowo dołączają przedstawiciele rodziny instrumentów dętych - flety, oboje i fagoty, a następnie rogi. Klarnet wszedł do orkiestry znacznie później ze względu na swoją ówczesną skrajną niedoskonałość. MI Glinka w swoich „Notatkach o instrumentacji” dźwięk klarnetu nazywa „gęsią”. Już grupa wiatru jako część fletów, obojów, klarnetów i rogów (razem po dwa) pojawia się w Symfonii Praskiej Mozarta, a wcześniej u współczesnego mu francuskiego F. Gosseca. W Symfoniach Londyńskich Haydna i wczesnych symfoniach L. Beethovena pojawiają się dwie trąbki oraz kotły. W 19-stym wieku grupa instrumentów dętych w orkiestrze jest dodatkowo wzmocniona. Po raz pierwszy w historii muzyki orkiestrowej flet piccolo, kontrafagot i trzy używane wcześniej tylko w operach puzony biorą udział w finale V Symfonii Beethovena. R. Wagner dodaje kolejną tubę i zwiększa liczbę piszczałek do czterech. Wagner jest przede wszystkim kompozytorem operowym, ale jednocześnie słusznie uważany jest za wybitnego symfonistę i reformatora orkiestry symfonicznej.

Pragnienie kompozytorów XIX-XX wieku. Wzbogacenie palety brzmieniowej doprowadziło do wprowadzenia do orkiestry szeregu instrumentów o szczególnych możliwościach technicznych i barwowych.

DO koniec XIXw V. skład orkiestry doprowadzony jest do imponujących, a czasem wręcz gigantycznych rozmiarów. Tak więc VIII symfonia Mahlera nieprzypadkowo nazywana jest „symfonią tysiąca uczestników”. W symfonicznych płótnach i operach R. Straussa pojawiają się liczne odmiany instrumentów dętych: flety altowe i basowe, obój barytonowy (haeckelphone), mały klarnet, klarnet kontrabasowy, piszczałki altowe i basowe itp.

W XX wieku. orkiestrę uzupełniają głównie instrumenty perkusyjne. Wcześniej zwykłymi członkami orkiestry były 2–3 kotły, cymbały, bas i werbel, trójkąt, rzadziej tamburyn i tom-tamy, dzwonki, ksylofon. Teraz kompozytorzy używają zestawu dzwonków orkiestrowych, które dają skalę chromatyczną, czelesty. Wprowadzają do orkiestry takie instrumenty jak fleksatone, dzwonki, hiszpańskie kastaniety, klekoczącą drewnianą skrzynkę, grzechotkę, biczownika (jego uderzenie jest jak strzał), syrenę, machiny wiatru i grzmotów, nawet śpiew słowika zapisany na specjalnej płycie (był używany V poemat symfoniczny włoski kompozytor O. Respighi „The Pines of Rome”).

W drugiej połowie XX wieku. od jazzu do orkiestry symfonicznej dochodzą takie instrumenty perkusyjne jak wibrafon, tomtomy, bongosy, kombinacje zestaw perkusyjny- z „Charleston” („hi-hat”), marakasy.

Jeśli chodzi o grupy smyczkowe i dęte, ich formowanie do 1920 r. było w zasadzie zakończone. W skład orkiestry wchodzą niekiedy poszczególni przedstawiciele grupy saksofonowej (w utworach Wiese, Ravela, Prokofiewa), orkiestry dętej (kornety Czajkowskiego i Strawińskiego), klawesynu, domry i bałałajki, gitary, mandoliny itp. Kompozytorzy coraz częściej tworzą utwory na kompozycje częściowe orkiestry symfonicznej: na same smyczki, na smyczki i instrumenty dęte blaszane, na zespół dęty bez smyczków i perkusji, na smyczki z perkusją.

Kompozytorzy XX wieku napisał dużo muzyki na orkiestrę kameralną. Składa się z 15-20 instrumentów smyczkowych, po jednym drewnianym, jednego lub dwóch rogów, grupy perkusyjnej z jednym wykonawcą, harfy (zamiast niej może być fortepian lub klawesyn). Wraz z nimi pojawiają się utwory na zespół solistów, w którym jest po jednym przedstawicielu z każdej odmiany (lub z niektórych z nich). Takie są symfonie kameralne i sztuki A. Schönberga, A. Weberna, suita Strawińskiego „Historia żołnierza”, dzieła kompozytorów radzieckich - naszych współczesnych M. S. Weinberga, R. K. Gabichvadze, E. V. Denisowa i innych. Coraz częściej autorzy sięgają po kompozycje nietypowe lub, jak mówią, awaryjne. Potrzebują nietuzinkowych, rzadkich dźwięków, gdyż rolę barwy odgrywa w nich m.in muzyka współczesna rozrosła się jak nigdy dotąd.

Niemniej jednak, aby zawsze mieć możliwość wykonywania muzyki, zarówno starej, nowej, jak i najnowszej, skład orkiestry symfonicznej pozostaje stabilny. Współczesna orkiestra symfoniczna dzieli się na dużą orkiestrę symfoniczną (około 100 muzyków), średnią (70–75), małą (50–60). W oparciu o dużą orkiestrę symfoniczną można dobrać do każdego utworu kompozycję niezbędną do jego wykonania: jedną do „Ośmiu rosyjskich pieśni ludowych” A.K. Strawińskiego czy ogniste Bolero Ravela.

Jak muzycy są na scenie? W XVIII-XIX wieku. pierwsze skrzypce siedziały po lewej stronie dyrygenta, a drugie po prawej, altówki za pierwszymi skrzypcami, a wiolonczele za drugimi. Za zespołem smyczkowym usiedli w rzędach: przed zespołem instrumentów dętych drewnianych, a za nim zespół instrumentów dętych blaszanych. Kontrabasy znajdowały się w tle po prawej lub lewej stronie. Resztę miejsca zajmowały harfy, czelesta, fortepian i perkusja. W naszym kraju muzycy siedzą według schematu wprowadzonego w 1945 roku przez amerykańskiego dyrygenta L. Stokowskiego. Zgodnie z tym schematem wiolonczele są umieszczane na pierwszym planie zamiast drugich skrzypiec po prawej stronie dyrygenta; ich dawne miejsce zajmują teraz drugie skrzypce.

Orkiestrę symfoniczną prowadzi dyrygent. Jednoczy muzyków orkiestry i kieruje wszystkie ich wysiłki na realizację swojego planu wykonawczego podczas prób i koncertu. Dyrygowanie opiera się na specjalnie zaprojektowanym systemie ruchu ręki. Dyrygent zwykle trzyma batutę w prawej ręce. Najważniejszą rolę odgrywa jego twarz, wygląd, mimika. Dyrygent musi być osobą bardzo wykształconą. Potrzebna mu jest znajomość muzyki różnych epok i stylów, instrumentów orkiestrowych i ich możliwości, bystry słuch, umiejętność głębokiego wniknięcia w intencje kompozytora. Talent wykonawcy musi iść w parze z jego zdolnościami organizacyjnymi i pedagogicznymi.

• tło
• Gatunki orkiestrowe i formy
• Kaplica Mannheim
• muzycy dworscy

tło

Od czasów starożytnych ludzie wiedzieli o wpływie brzmienia instrumentów muzycznych na nastrój człowieka: miękka, ale melodyjna gra harfy, liry, cytary, kemanchy czy trzcinowego fletu wywoływała uczucia radości, miłości lub pokoju, a dźwięk rogów zwierzęcych (np. hebrajskich szofarów) czy metalowych rur przyczyniły się do powstania uroczystych i uczucia religijne. Bębny i inne instrumenty perkusyjne, dodane do rogów i trąbek, pomagały radzić sobie ze strachem i budziły agresywność i wojowniczość. Od dawna zauważono, że wspólna gra na kilku podobnych instrumentach wzmacnia nie tylko jaskrawość dźwięku, ale także psychologiczny wpływ na słuchacza – ten sam efekt, który występuje, gdy duża liczba osób wspólnie śpiewa tę samą melodię. Dlatego też wszędzie tam, gdzie osiedlali się ludzie, stopniowo zaczęły powstawać stowarzyszenia muzyków, towarzyszące swoim graniem bitwom lub uroczystym wydarzeniom publicznym: obrzędom w świątyni, ślubom, pochówkom, koronacjom, defiladom wojskowym, zabawom w pałacach.

Pierwsze pisemne wzmianki o takich skojarzeniach można znaleźć w Pięcioksięgu Mojżesza oraz w Psalmach Dawida: na początku niektórych psalmów znajduje się apel do prowadzącego chór z wyjaśnieniem, jakimi instrumentami należy akompaniować ten czy inny tekst. Grupy muzyków istniały w Mezopotamii i egipskich faraonach, w starożytnych Chinach i Indiach, Grecji i Rzymie. W starożytnej greckiej tradycji wystawiania tragedii istniały specjalne podesty, na których siedzieli muzycy, towarzysząc występom aktorów i tancerzy grą na instrumentach. Takie platformy-elewacje nazywano „orkiestrami”. Tak więc patent na wynalezienie słowa „orkiestra” pozostaje w rękach starożytnych Greków, chociaż w rzeczywistości orkiestry istniały znacznie wcześniej.

Fresk z rzymskiej willi w Boscoreal. 50-40 pne mi. Miejskie Muzeum Sztuki

W kulturze zachodnioeuropejskiej stowarzyszenie muzyków jako orkiestry nie od razu zaczęto nazywać. Początkowo w średniowieczu iw okresie renesansu nazywano ją kaplicą. Nazwa ta wiązała się z przynależnością do konkretnego miejsca, w którym wykonywano muzykę. Takie kaplice były najpierw kościołem, a potem sądem. Istniały też wiejskie kapliczki, składające się z muzyków-amatorów. Kaplice te były praktycznie zjawiskiem masowym. I choć poziomu wiejskich wykonawców i ich instrumentów nie można porównywać z profesjonalnymi kaplicami dworskimi i świątynnymi, nie należy lekceważyć wpływu tradycji wiejskiej, a później miejskiej ludowej muzyki instrumentalnej na wielkich kompozytorów i całą europejską kulturę muzyczną. Muzyka Haydna, Beethovena, Schuberta, Webera, Liszta, Czajkowskiego, Brucknera, Mahlera, Bartoka, Strawińskiego, Ravela, Ligetiego jest dosłownie zapłodniona tradycjami ludowej muzyki instrumentalnej.

Podobnie jak w kulturach starszych, w Europie nie istniał pierwotny podział na muzykę wokalną i instrumentalną. Począwszy od wczesnego średniowiecza kościół chrześcijański dominował nad wszystkim, a muzyka instrumentalna w kościele rozwijała się jako akompaniament, podpora słowa ewangelicznego, które zawsze dominowało – wszak „na początku było Słowo”. Dlatego wczesne kaplice to zarówno osoby śpiewające, jak i osoby towarzyszące śpiewakom.

W pewnym momencie pojawia się słowo „orkiestra”. Chociaż nie wszędzie w tym samym czasie. Na przykład w Niemczech słowo to powstało znacznie później niż w krajach romańskich. We Włoszech orkiestra zawsze oznaczała instrumentalną, a nie wokalną część muzyki. Słowo orkiestra zostało zapożyczone bezpośrednio z tradycji greckiej. Orkiestry włoskie powstały na przełomie XVI-XVII wieku wraz z pojawieniem się gatunku operowego. A ze względu na niezwykłą popularność tego gatunku słowo to szybko podbiło cały świat. Można więc śmiało powiedzieć, że współczesna muzyka orkiestrowa ma dwa źródła: świątynię i teatr.

Msza święta. Miniatura ze wspaniałej księgi godzin księcia de Berry autorstwa braci Limburg. XV wiek SM. 65/1284, k. 158r / Musee Conde / Wikimedia Commons

A w Niemczech przez długi czas trzymali się średniowiecznej odrodzeniowej nazwy „kaplica”. Do XX wieku wiele niemieckich orkiestr dworskich nazywano kaplicami. Jedną z najstarszych orkiestr na świecie jest dziś Kaplica Państwa Saskiego (a w przeszłości – Dworu Saskiego) w Dreźnie. Jego historia sięga ponad 400 lat wstecz. Pojawiała się na dworze elektorów saskich, którzy zawsze cenili sobie piękno i wyprzedzali pod tym względem wszystkich sąsiadów. Do dziś zachowały się berlińskie i weimarskie Kaplice Państwowe, a także słynna Kaplica Dworska Meiningen, w której Richard Strauss zaczynał jako kapelmistrz (obecnie dyrygent). Nawiasem mówiąc, niemieckie słowo „kapellmeister” (mistrz kapelmistrza) jest do dziś czasami używane przez muzyków jako odpowiednik słowa „dyrygent”, ale częściej w znaczeniu ironicznym, czasem wręcz negatywnym (w sensie rzemieślnika, nie artysta). I w tamtych czasach to słowo wymawiano z szacunkiem, jako nazwę złożonego zawodu: „kierownik chóru lub orkiestry, który także komponuje muzykę”. To prawda, że ​​\u200b\u200bw niektórych niemieckich orkiestrach słowo to zachowało się jako oznaczenie stanowiska - na przykład w Lipskiej Orkiestrze Gewandhaus główny dyrygent nadal nazywa się Gewandhaus Kapellmeister.

XVII-XVIII w.: orkiestra jako dekoracja dworska

Ludwika XIV w Królewskim Balecie Nocy Jeana Baptiste'a Lully'ego. Szkic autorstwa Henri de Gisset. 1653 W przedstawieniu król wcielił się w rolę wschodzącego słońca. Wikimedia Commons

Orkiestry renesansowe, a później barokowe, były przeważnie dworskie lub kościelne. Ich celem było towarzyszenie czczeniu lub uspokojenie i zabawianie rządzących. Jednak wielu władców feudalnych miało dość rozwinięty zmysł estetyczny, a poza tym lubili się przed sobą popisywać. Ktoś chlubił się wojskiem, ktoś dziwaczną architekturą, ktoś zakładał ogrody, a ktoś prowadził nadworny teatr lub orkiestrę.

Na przykład francuski król Ludwik XIV miał dwie takie orkiestry: Zespół Stajni Królewskich, składający się z instrumentów dętych i perkusyjnych oraz tzw. słynny kompozytor Jean Baptiste Lully, który również współpracował z Molierem i przeszedł do historii jako twórca francuskiej opery i pierwszy zawodowy dyrygent. Później król angielski Karol II (syn straconego Karola I), wracając z Francji w okresie Restauracji monarchii w 1660 r., również stworzył swoje „24 Królewskie Skrzypce” w Kaplicy Królewskiej według wzoru francuskiego. Sama Kaplica Królewska istnieje od XIV wieku, a swój rozkwit osiągnęła za panowania Elżbiety I – jej nadwornymi organistami byli William Bird i Thomas Tallis. A na dworze Karola II służył genialny angielski kompozytor Henry Purcell, łącząc stanowisko organisty w Opactwie Westminsterskim i Kaplicy Królewskiej. W XVI-XVII wieku w Anglii istniała inna, specyficzna nazwa orkiestry, zwykle niewielka - „consort”. W późniejszej epoce baroku słowo „małżonka” wyszło z użycia, a zamiast niego pojawiło się pojęcie muzyki kameralnej, czyli „pokojowej”.

Kostium wojownika z Królewskiego Baletu Nocy. Szkic autorstwa Henri de Gisset. 1653 Wikimedia Commons

Stawały się barokowe formy rozrywki koniec XVII- początek XVIII wieku, coraz bardziej luksusowy. I nie dało się już zarządzać małą liczbą narzędzi – klienci chcieli „większych i droższych”. Chociaż oczywiście wszystko zależało od hojności „znakomity patron”. Jeśli Bach był zmuszany do pisania listów do swoich mistrzów, nakłaniając ich do przeznaczenia co najmniej dwóch lub trzech skrzypiec na partię instrumentalną, to u Händla w tym samym czasie w prawykonaniu „Muzyka dla Królewskich Fajerwerków”, 9 trębaczy i 3 kotłów (tj. 57 muzyków na 13 przepisowych części). A w wykonaniu „Mesjasza” Händla w Londynie w 1784 r. wzięło udział 525 osób (choć wydarzenie to należy do epoki późniejszej, kiedy autor muzyki już nie żył). Większość autorów barokowych pisała opery, a teatralna orkiestra operowa zawsze była dla kompozytorów swoistym laboratorium twórczym – miejscem wszelkiego rodzaju eksperymentów, także z nietypowymi instrumentami. Na przykład na początku XVII wieku Monteverdi wprowadził do orkiestry swojej opery Orfeo partię puzonu, jednej z pierwszych oper w historii, przedstawiającej piekielne furie.

Od czasów Cameraty Florenckiej (przełom XVI-XVII w.) w każdej orkiestrze istniała partia basso continuo, którą wykonywał cały zespół muzyków i nagrywał na jednej linii w kluczu basowym. Liczby pod linią basu oznaczały pewne ciągi harmoniczne – a wykonawcy musieli improwizować całą muzyczną fakturę i dekorację, czyli tworzyć na nowo przy każdym wykonaniu. Tak, a skład zmieniał się w zależności od tego, jakimi instrumentami dysponowała dana kaplica. Obecność jednego instrumentu klawiszowego, najczęściej klawesynu, była obowiązkowa. muzyka kościelna tym instrumentem były najczęściej organy; jeden smyczek - wiolonczela, viola da gamba lub violone (prekursor współczesnego kontrabasu); jedna strunowa szarpana lutnia lub teorba. Ale zdarzało się, że w grupie basso continuo grało jednocześnie sześć lub siedem osób, w tym kilka klawesynów (Purcell i Rameau mieli ich po trzy lub cztery). W XIX wieku instrumenty klawiszowe i szarpane zniknęły z orkiestr, ale pojawiły się ponownie w XX wieku. A od lat 60. stało się możliwe użycie w orkiestrze symfonicznej niemal każdego instrumentu świata – niemal barokowa elastyczność w podejściu do instrumentacji. Można zatem uznać, że barok dał początek nowoczesnej orkiestrze.

Instrumentacja, struktura, notacja

Miniatura z Komentarza do Apokalipsy Beata z Lieban w spisie klasztoru San Millan de la Cogoglia. 900-950 Biblioteca de Serafín Estébanez Calderón y de San Millán de la Cogolla

Słowo „orkiestra” współczesnemu słuchaczowi kojarzy się najprawdopodobniej z fragmentami muzyki Beethovena, Czajkowskiego czy Szostakowicza; z tym masowo monumentalnym i jednocześnie wygładzonym dźwiękiem, który utkwił nam w pamięci ze słuchania współczesnych orkiestr - na żywo iw nagraniach. Ale orkiestry nie zawsze tak brzmiały. Wśród wielu różnic między starożytnymi orkiestrami a współczesnymi, najważniejsze są instrumenty używane przez muzyków. W szczególności wszystkie instrumenty brzmiały znacznie ciszej niż współczesne, ponieważ pomieszczenia, w których grano muzykę, były (na ogół) znacznie mniejsze niż współczesne. sale koncertowe. I nie było klaksonów fabrycznych, turbin jądrowych, silników spalinowych, samolotów naddźwiękowych - ogólny odgłos ludzkiego życia był kilkakrotnie cichszy niż obecnie. Jego głośność mierzono jeszcze zjawiskami naturalnymi: rykiem dzikich zwierząt, grzmotem podczas burzy, szumem wodospadów, trzaskiem upadających drzew czy łoskotem spadającej góry, a także rykiem tłumu na miejskim placu podczas jarmarku. dzień. Dlatego muzyka mogła konkurować jasnością tylko z samą naturą.

Struny naciągnięte na instrumenty strunowe były wykonane ze ścięgien wołowych (dzisiejsze są metalowe), smyczki były mniejsze, lżejsze i miały nieco inny kształt. Dzięki temu dźwięk smyczków był „cieplejszy”, ale mniej „wygładzony” niż obecnie. Drewniany instrumenty dęte nie miał wszystkich nowoczesnych zaworów i innych urządzeń technicznych, które pozwalają grać pewniej i dokładniej. Ówczesne instrumenty dęte drewniane brzmiały bardziej indywidualnie pod względem barwy, czasem nieco rozstrojone (wszystko zależało od umiejętności wykonawcy) i kilkakrotnie cichsze niż współczesne. Wszystkie instrumenty dęte blaszane były całkowicie naturalne, to znaczy mogły wydawać tylko dźwięki o naturalnej skali, które najczęściej wystarczały tylko do zagrania krótkiej fanfary, ale nie rozbudowanej melodii. Skórę zwierzęcą naciągano na bębny i kotły (taka praktyka istnieje do dziś, chociaż instrumenty perkusyjne z membranami z tworzywa sztucznego pojawiły się już dawno).

Kolejność orkiestry była na ogół niższa niż obecnie - średnio o pół tonu, a czasem o cały ton. Ale i tutaj nie było jednej reguły: system tonów pierwszej oktawy (według którego tradycyjnie strojona jest orkiestra) na dworze Ludwika XIV wynosił 392 w skali Hertza. Na dworze Karola II dostroili A z 400 do 408 herców. Jednocześnie organy w świątyniach były często strojone na ton wyższy niż klawesyn, który stał w komnatach pałacowych (być może było to spowodowane nagrzaniem, ponieważ instrumenty strunowe podnoszą strój z suchego ciepła, a wręcz przeciwnie, zmniejszają się) z zimna; instrumenty dęte często mają tendencję odwrotną). Dlatego w czasach Bacha istniały dwa główne systemy: tzw. , „system organów” (aka „ton chóralny”). A strojenie pomieszczenia dla A wynosiło 415 herców, podczas gdy strojenie organów było zawsze wyższe i czasami dochodziło do 465 herców. A jeśli porównamy je z nowoczesnym strojeniem koncertowym (440 herców), to pierwszy okazuje się być o pół tonu niższy, a drugi o pół tonu wyższy od współczesnego. Dlatego w niektórych kantatach Bacha, napisanych z myślą o systemie organowym, autor wypisał partie instrumentów dętych bezpośrednio w transpozycji, czyli o pół tonu wyżej niż partia chóru i basso continuo. Wynikało to z faktu, że instrumenty dęte, które były używane głównie w kameralistyce dworskiej, nie były przystosowane do wyższego stroju organów (flety i oboje mogły być nawet nieco niższe od camertonu, w związku z czym istniał jeszcze trzeci - niski ton camerton). A jeśli dziś, nie wiedząc o tym, spróbujecie zagrać taką kantatę dosłownie z nut, dostaniecie kakofonię, której autor nie zamierzał.

Taka sytuacja z „pływającymi” systemami utrzymywała się na świecie do drugiej wojny światowej, czyli nie tylko w różne kraje, ale w różnych miastach tego samego kraju systemy mogą znacznie się od siebie różnić. W 1859 r. rząd francuski podjął pierwszą próbę ujednolicenia strojenia, wydając ustawę zatwierdzającą strojenie A - 435 herców, ale w innych krajach stroje nadal były skrajnie różne. I dopiero w 1955 r organizacja międzynarodowa W sprawie standaryzacji do dziś przyjęto ustawę o strojeniu koncertów o częstotliwości 440 herców.

Henryka Ignacego Bibera. Rycina z 1681 r Wikimedia Commons

Autorzy baroku i klasycyzmu dokonywali także innych operacji w zakresie strojenia, dotyczących muzyki na instrumenty smyczkowe. Mówimy o technice zwanej „scordaturą”, czyli „strojeniem strun”. Jednocześnie niektóre struny, na przykład skrzypce czy altówki, były nastrojone na inny, nietypowy dla tego instrumentu interwał. Dzięki temu kompozytor uzyskał możliwość zastosowania, w zależności od tonacji kompozycji, większej liczby otwartych strun, co zaowocowało lepszym rezonansem instrumentu. Ale ta skordatura była często rejestrowana nie w prawdziwym dźwięku, ale w transpozycji. Dlatego bez wstępnego przygotowania instrumentu (i wykonawcy) taka kompozycja jest niemożliwa do prawidłowego wykonania. Znanym przykładem skordatury jest cykl sonat skrzypcowych Heinricha Ignaza Biebera Różaniec (Tajemnice) (1676).

W renesansie i we wczesnym okresie baroku wachlarz trybów, a później tonacji, w jakich kompozytorzy mogli komponować, był ograniczony naturalną barierą. Nazwa tej bariery to przecinek pitagorejski. Wielki grecki naukowiec Pitagoras jako pierwszy zaproponował strojenie instrumentów według czystej kwinty - jednego z pierwszych interwałów skali naturalnej. Okazało się jednak, że jeśli w ten sposób nastroisz instrumenty smyczkowe, to po przejściu przez pełny krąg kwint (cztery oktawy) dźwięk cis brzmi znacznie wyżej w C. A od czasów starożytnych muzycy i naukowcy starali się znaleźć idealny system strojenia instrumentu, w którym można by było przezwyciężyć tę naturalną wadę skali naturalnej - jej nierówność - co pozwoliłoby na równe wykorzystanie wszystkich tonacji.

Każda epoka miała swoje własne systemy porządku. A każdy z systemów miał swoją własną charakterystykę, która wydaje się fałszywa dla naszych uszu, przyzwyczajonych do brzmienia nowoczesnych fortepianów. Od początku XIX wieku wszystkie instrumenty klawiszowe strojone są w jednolitej skali, dzielącej oktawę na 12 idealnie równych półtonów. Równomierne strojenie to kompromis bardzo bliski współczesnemu duchowi, który pozwolił raz na zawsze rozwiązać problem pitagorejskiego przecinka, poświęcając jednak naturalne piękno brzmienia czystych tercji i kwint. Oznacza to, że żaden z interwałów (poza oktawą) granych przez współczesny fortepian nie odpowiada skali naturalnej. We wszystkich licznych systemach strojenia, które istniały od późnego średniowiecza, zachowała się pewna liczba czystych interwałów, dzięki którym wszystkie klawisze otrzymały ostro indywidualny dźwięk. Nawet po wynalezieniu dobrego temperamentu (patrz Dobrze temperowany klawesyn Bacha), który umożliwił użycie wszystkich klawiszy na klawesynie lub organach, same klawisze zachowały swoją indywidualną kolorystykę. Stąd wyłoniła się fundamentalna dla muzyki barokowej teoria afektów, według której wszystko muzyczne środki wyrazu- melodia, harmonia, rytm, tempo, faktura i sam dobór tonacji są nierozerwalnie związane z określonymi stanami emocjonalnymi. Co więcej, ta sama tonacja może, w zależności od zastosowanej w ten moment budowanie brzmieć duszpastersko, niewinnie lub zmysłowo, uroczyście żałobnie lub demonicznie zastraszająco.

Dla kompozytora wybór takiej czy innej tonacji wiązał się nierozerwalnie z określonym zestawem emocji aż do przełomu XVIII i XIX wieku. Co więcej, jeśli dla Haydna D-dur brzmiało to jak „majestatyczne dziękczynienie, wojowniczość”, to dla Beethovena brzmiało to jak „ból, udręka lub marsz”. Haydn kojarzył E-dur z „myślami o śmierci”, a dla Mozarta oznaczał „uroczystą, wzniosłą transcendencję” (wszystkie te epitety to cytaty samych kompozytorów). Dlatego wśród obowiązkowych cnót muzyków wykonujących muzykę dawną znajduje się wielowymiarowy system wiedzy muzycznej i ogólnokulturowej, który umożliwia rozpoznanie struktury emocjonalnej i „kodów” różne kompozycje różnych autorów, a jednocześnie możliwość technicznego zaimplementowania go w grze.

Do tego dochodzą problemy z notacją: kompozytorzy XVII-XVIII w. celowo zapisali tylko część informacji związanych ze zbliżającym się wykonaniem dzieła; frazowanie, niuanse, artykulacja, a zwłaszcza kunsztowna dekoracja – nieodłączna część barokowej estetyki – wszystko to pozostawiono swobodnemu wyborowi muzyków, którzy stali się w ten sposób współtwórcami kompozytora, a nie tylko posłusznymi wykonawcami jego woli. Dlatego prawdziwie mistrzowskie wykonanie muzyki barokowej i wczesnoklasycznej na zabytkowe instrumenty jest zadaniem nie mniej (jeśli nie trudniejszym) niż wirtuozowskie opanowanie muzyki późniejszej na nowoczesnych instrumentach. Kiedy ponad 60 lat temu pojawili się pierwsi pasjonaci gry na starożytnych instrumentach („autentycy”), często spotykali się oni z niechęcią kolegów. Wynikało to po części z inercji muzyków szkoły tradycyjnej, po części z niedostatecznych umiejętności samych pionierów muzycznej autentyczności. W kręgach muzycznych panował wobec nich swego rodzaju protekcjonalnie ironiczny stosunek do nich jako do nieudaczników, którzy nie znaleźli dla siebie lepszego zastosowania niż publikowanie żałosnych fałszywych beknięć na „zwiędłym drewnie” (dęte drewniane) lub „zardzewiałym złomie” (dęte blaszane). I ta (z pewnością niefortunna) postawa utrzymywała się do niedawna, aż stało się jasne, że poziom gry na instrumentach antycznych w ostatnich dziesięcioleciach podniósł się tak bardzo, że przynajmniej w dziedzinie baroku i wczesnej klasyki autentyści już dawno nadgonili i przewyższył bardziej monotonne i ociężałe brzmiące współczesne orkiestry.

Gatunki i formy orkiestrowe

Fragment portretu Pierre'a Moucherona z rodziną. Autor nieznany. 1563 Rijksmuseum w Amsterdamie

Tak jak słowo „orkiestra” nie zawsze oznaczało to, co rozumiemy przez nie dzisiaj, tak słowa „symfonia” i „koncert” pierwotnie miały nieco inne znaczenie i dopiero stopniowo, z czasem, nabrały współczesnego znaczenia.

Koncert

Słowo „koncert” ma kilka możliwych źródeł. Współczesna etymologia ma tendencję do tłumaczenia „dojść do porozumienia” z włoskiego Concertare lub „śpiewać razem, chwalić” z łacińskiego concinere, concino. Innym możliwym tłumaczeniem jest „spór, rywalizacja” z łacińskiego Concertare: poszczególni wykonawcy (soliści lub grupa solistów) rywalizują w muzyce z zespołem (orkiestrą). We wczesnym baroku utwór wokalno-instrumentalny często nazywano koncertem, później zaczęto go nazywać kantatą – od łacińskiego canto, cantare („śpiewać”). Z czasem koncerty stały się czysto gatunek instrumentalny(choć wśród dzieł XX wieku można znaleźć także taki rarytas jak Koncert na głos i orkiestrę Reinholda Gliere). epoki baroku dokonał rozróżnienia między koncertem solowym (jeden instrument i towarzysząca mu orkiestra) a „wielkim koncertem” (concerto grosso), w którym muzyka przekazywana była między małą grupą solistów (concertino) a grupą z większą liczbą instrumentów (ripieno, czyli , „wypełnienie”, „wypełnienie”). Muzycy grupy ripieno nazywani byli ripienistami. To właśnie ci ripieniści stali się prekursorami współczesnych muzyków orkiestrowych. Jako ripieno zaangażowane były tylko instrumenty smyczkowe, a także basso continuo. A soliści mogli być bardzo różni: skrzypce, wiolonczela, obój, flet prosty, fagot, viola d'amour, lutnia, mandolina itp.

Były dwa rodzaje Concerto Grosso: Concerto da chiesa („koncert kościelny”) i Concerto da camera („koncert kameralny”). Oba weszły do ​​użytku głównie dzięki Arcangelo Corellemu, który skomponował cykl 12 koncertów (1714). Cykl ten wywarł silny wpływ na Haendla, który pozostawił nam dwa cykle Concerto grosso, uznawane za arcydzieła tego gatunku. Koncerty brandenburskie Bacha również noszą wyraźne cechy Concerto Grosso.

Okres rozkwitu barokowego koncertu solowego wiąże się z nazwiskiem Antonia Vivaldiego, który w swoim życiu skomponował ponad 500 koncertów na różne instrumenty z towarzyszeniem smyczków i basso continuo (choć napisał też ponad 40 oper, ogromną liczbę chórów kościelnych i symfonie instrumentalne). Recitale składały się z reguły z trzech części o naprzemiennym tempie: szybko – wolno – szybko; struktura ta dominowała w późniejszych samplach koncertu instrumentalnego – aż do początku XXI wieku. Najbardziej znanym dziełem Vivaldiego był cykl „Pory roku” (1725) na skrzypce i orkiestrę smyczkową, w którym każdy koncert poprzedzony jest wierszem (być może napisanym przez samego Vivaldiego). Wiersze opisują główne nastroje i wydarzenia z danej pory roku, które następnie są zawarte w samej muzyce. Te cztery koncerty, które były częścią większego cyklu 12 koncertów zatytułowanego Contest of Harmony and Invention, są dziś uważane za jeden z pierwszych przykładów muzyki programowej.

Tradycję tę kontynuowali i rozwijali Haendel i Bach. Ponadto Haendel skomponował m.in. 16 koncertów organowych, a Bach, oprócz tradycyjnych wówczas koncertów na jedno i dwoje skrzypiec, napisał także koncerty na klawesyn, będący dotąd wyłącznie instrumentem grupy basso continuo . Bacha można więc uważać za protoplastę współczesnego koncertu fortepianowego.

Symfonia

Symfonia w języku greckim oznacza „współbrzmienie”, „wspólny dźwięk”. W tradycji starożytnej Grecji i średniowiecza symfonia nazywana była eufonią harmonii (w dzisiejszym języku muzycznym – konsonansem), a w czasach późniejszych symfonią zaczęto nazywać różne instrumenty muzyczne, takie jak: cymbały, lira korbowa, szpinet czy dziewiczy. I dopiero na przełomie XVI-XVII wieku zaczęto używać słowa „symfonia” jako nazwy utworu na głosy i instrumenty. Najwcześniejszymi przykładami takich symfonii są Symfonie muzyczne Lodovico Grossi da Viadana (1610), Symfonie sakralne Giovanniego Gabrielego (1615) i Symfonie sakralne (op. 6, 1629 i op. 10, 1649) Heinricha Schütza . Na ogół przez cały okres baroku różnorodne kompozycje, zarówno kościelne, jak i świeckie, nazywano symfoniami. Najczęściej symfonie były częścią większego cyklu. Wraz z nadejściem gatunku włoskiej opery seria („opera poważna”), kojarzonego przede wszystkim z nazwiskiem Scarlattiego, instrumentalny wstęp do opery, zwany też uwerturą, nazywano symfonią, zazwyczaj w trzech częściach: szybka – wolno szybko. Oznacza to, że „symfonia” i „uwertura” przez długi czas oznaczały to samo. Nawiasem mówiąc, we włoskiej operze tradycja nazywania uwertury symfonią przetrwała do połowy XIX wieku (patrz wczesne opery Verdiego, na przykład Nabuchodonozor).

Od XVIII wieku w całej Europie zapanowała moda na wielogłosowe symfonie instrumentalne. W obu odegrali ważną rolę życie publiczne a także w nabożeństwach kościelnych. Jednak głównym miejscem powstawania i wykonywania symfonii były majątki arystokratyczne. Do połowy XVIII wieku (czas pojawienia się pierwszych symfonii Haydna) w Europie istniały trzy główne ośrodki komponowania symfonii - Mediolan, Wiedeń i Mannheim. To dzięki działalności tych trzech ośrodków, a zwłaszcza Kaplicy Dworskiej w Mannheim i jej kompozytorów oraz twórczości Josepha Haydna gatunek symfoniczny przeżywał wówczas w Europie swój pierwszy rozkwit.

Kaplica Mannheim

Jana Stamitza Wikimedia Commons

Za pierwszy pierwowzór współczesnej orkiestry można uznać kaplicę, która powstała za czasów elektora Karola III Filipa w Heidelbergu, a po 1720 r. nadal istniała w Mannheim. Jeszcze przed przeniesieniem się do Mannheim kaplica była liczniejsza niż jakakolwiek inna w okolicznych księstwach. W Mannheim jeszcze bardziej się rozwinęła, a dzięki zaangażowaniu najzdolniejszych ówczesnych muzyków znacznie poprawiła się też jakość wykonania. Od 1741 r. chórem kierował czeski skrzypek i kompozytor Jan Stamitz. Od tego czasu można mówić o powstaniu szkoły mannheimskiej. Orkiestra składała się z 30 instrumentów smyczkowych, par instrumentów dętych: dwóch fletów, dwóch oboje, dwóch klarnetów (wówczas jeszcze rzadkich gości w orkiestrach), dwóch fagotów, dwóch do czterech rogów, dwóch trąbek i kotłów - ogromna kompozycja jak na tamte czasy. Na przykład w kaplicy księcia Esterhazego, gdzie Haydn przez prawie 30 lat był kapelmistrzem, na początku jego działalności liczba muzyków nie przekraczała 13-16 osób, u hrabiego Morzina, z którym Haydn służył kilka lat przed Esterhazym i napisał swoje pierwsze symfonie, było jeszcze więcej muzyków, mniej - tam, sądząc po partyturach Haydna z tamtych lat, nie było nawet fletów. Pod koniec lat 60. XVIII wieku kaplica Esterhazy powiększyła się do 16-18 muzyków, a do połowy lat 80. XVIII wieku osiągnęła maksymalną liczbę 24 muzyków. A w samym Mannheim było 30 ludzi sznurków.

Ale główną zaletą wirtuozów z Mannheim nie była ich ilość, ale niesamowita jakość i spójność ówczesnego zbiorowego wykonania. Jan Stamitz, a po nim inni kompozytorzy, którzy pisali muzykę dla tej orkiestry, odnajdywali coraz bardziej wyrafinowane, niespotykane dotąd efekty, które zaczęto odtąd kojarzyć z nazwą Kaplicy Mannheim: wspólne wzmożenie dźwięku (crescendo), zanik dźwięku (diminuendo), nagłe wspólne przerwanie gry (pauza ogólna), a także różne figury muzyczne, takie jak: rakieta Mannheim (szybki wzrost melodii zgodnie z dźwiękami rozłożonego akordu), ptaki Mannheim ( imitacje ćwierkania ptaków w pasażach solowych) czy kulminacja Mannheima (przygotowanie do crescendo, a następnie w decydującym momencie ustanie gry na wszystkich instrumentach dętych i aktywno-energetyczna gra na niektórych smyczkach). Wiele z tych efektów znalazło swoje drugie życie w dziełach młodszych współczesnych Mannheimowi Mozarta i Beethovena, a niektóre istnieją do dziś.

Ponadto Stamitz i jego współpracownicy stopniowo doszli do idealnego typu czterogłosowej symfonii, wywodzącej się z barokowych pierwowzorów sonaty kościelnej i sonaty kameralnej oraz włoskiej uwertury operowej. Haydn doszedł do tego samego czteroczęściowego cyklu w wyniku swoich wieloletnich eksperymentów. Młody Mozart odwiedził Mannheim w 1777 roku i był pod wielkim wrażeniem muzyki i gry orkiestrowej, którą tam usłyszał. Z Christianem Cannabihem, który prowadził orkiestrę po śmierci Stamitza, Mozart przyjaźnił się od czasu wizyty w Mannheim.

muzycy dworscy

Pozycja nadwornych muzykantów, którzy otrzymywali pensję, była wówczas bardzo korzystna, ale oczywiście wiele zobowiązywała. Pracowali bardzo ciężko i musieli spełniać wszelkie muzyczne zachcianki swoich mistrzów. Można ich było odebrać o trzeciej lub czwartej nad ranem i powiedzieć, że właściciel chce muzyki rozrywkowej - do posłuchania jakiejś serenady. Biedni muzycy musieli wejść do sali, postawić lampy i grać. Bardzo często muzycy pracowali siedem dni w tygodniu – takie pojęcia jak tempo produkcji czy 8-godzinny dzień pracy oczywiście dla nich nie istniały (według współczesnych standardów muzyk orkiestrowy nie może pracować więcej niż 6 godzin dziennie, jeśli chodzi o próby do koncertu lub spektaklu teatralnego). Musieliśmy grać cały dzień, więc graliśmy cały dzień. Jednak właściciele miłośnicy muzyki, najczęściej rozumiał, że muzyk nie może grać bez przerwy przez kilka godzin – potrzebuje zarówno jedzenia, jak i odpoczynku.

Fragment obrazu Nicoli Marii Rossi. 1732 Zdjęcia Bridgemana/Fotodom

Kaplica Haydna i Księcia Esterhazy

Legenda głosi, że Haydn, pisząc słynną Symfonię pożegnalną, napomknął w ten sposób swojemu mistrzowi Esterhazy'emu o obiecanym, ale zapomnianym odpoczynku. W jej finale wszyscy muzycy wstali po kolei, zgasili świece i wyszli - podpowiedź jest całkiem zrozumiała. A właściciel ich zrozumiał i pozwolił wyjechać na wakacje - co świadczy o nim jako o człowieku z przenikliwością i poczuciem humoru. Nawet jeśli to fikcja literacka, znakomicie oddaje ducha tamtej epoki – w innych czasach takie wytykanie błędów władzy mogło drogo kosztować kompozytora.

Ponieważ patronami Haydna byli ludzie dość wykształceni i wrażliwi na muzykę, mógł on liczyć na to, że żaden z jego eksperymentów – czy to będzie symfonia w sześciu czy siedmiu częściach, czy też jakieś niesamowite komplikacje tonalne w tzw. przyjęty z potępieniem. Wydaje się wręcz przeciwnie: im bardziej złożona i niezwykła była forma, tym bardziej im się podobała.
Niemniej jednak Haydn stał się pierwszym wybitny kompozytor, wyzwolony z pozornie wygodnej, ale na ogół niewolniczej egzystencji dworzanina. Po śmierci Nikolausa Esterházy'ego jego spadkobierca rozwiązał orkiestrę, zachowując jednak tytuł Haydna i (obniżoną) pensję kapelmistrza. Tym samym Haydn mimowolnie otrzymał urlop na czas nieokreślony i korzystając z zaproszenia impresario Johanna Petera Salomona, w dość zaawansowanym wieku udał się do Londynu. Tam rzeczywiście stworzył nowy styl orkiestrowy. Jego muzyka stała się bardziej solidna i prostsza. Eksperymenty zostały odwołane. Wynikało to z konieczności komercyjnej: stwierdził, że ogół społeczeństwa angielskiego jest znacznie mniej wykształcony niż wyrafinowani słuchacze w posiadłości Esterhazy - dla niej trzeba pisać krócej, jaśniej i bardziej zwięźle. Chociaż każda symfonia napisana przez Esterhazy'ego jest wyjątkowa, symfonie londyńskie są tego samego typu. Wszystkie zostały napisane wyłącznie w czterech częściach (była to wówczas najpowszechniejsza forma symfonii, w pełni wykorzystywana już przez kompozytorów szkoły mannheimskiej i Mozarta): obowiązkowe allegro sonatowe w pierwszej części, tym bardziej lub mniej wolna druga część, menuet i szybki finał. Typ orkiestry i forma muzyczna, a także rodzaj technicznego rozwinięcia tematów zastosowanych w ostatnich symfoniach Haydna stały się już dla Beethovena wzorem.

Koniec XVIII - XIX wiek: szkoła wiedeńska i Beethoven

Wnętrze Theater an der Wien w Wiedniu. Rytownictwo. 19 wiek Obrazy Brigemana/Fotodom

Tak się złożyło, że Haydn przeżył młodszego od niego o 24 lata Mozarta i zapoczątkował karierę Beethovena. Haydn większość życia pracował na dzisiejszych Węgrzech, a pod koniec życia odniósł burzliwy sukces w Londynie, Mozart pochodził z Salzburga, a Beethoven był Flamandem urodzonym w Bonn. Jednak drogi twórcze wszystkich trzech gigantów muzyki były związane z miastem, które za panowania cesarzowej Marii Teresy, a następnie jej syna cesarza Józefa II, zajęło pozycję muzycznej stolicy świata – z Wiedniem. W ten sposób twórczość Haydna, Mozarta i Beethovena przeszła do historii jako „wiedeński styl klasyczny”. To prawda, że ​​\u200b\u200bnależy zauważyć, że sami autorzy wcale nie uważali się za „klasyków”, a Beethoven uważał się za rewolucjonistę, pioniera, a nawet wywrotowca tradycji. Samo pojęcie „stylu klasycznego” jest wynalazkiem znacznie późniejszym ( połowa XIX wiek). Głównymi cechami tego stylu są harmonijna jedność formy i treści, równowaga brzmieniowa przy braku barokowych ekscesów oraz antyczna harmonia muzycznej architektury.

Korona wiedeńska styl klasyczny w dziedzinie muzyki orkiestrowej brane są pod uwagę symfonie londyńskie Haydna, ostatnie symfonie Mozarta i wszystkie symfonie Beethovena. W późnych symfoniach Haydna i Mozarta ostatecznie ustalił się muzyczny leksykon i składnia stylu klasycznego, a także skład orkiestry, który wykrystalizował się już w szkole mannheimskiej i do dziś uważany jest za klasyczny: zespół smyczkowy (podział na pierwsze i drugie skrzypce, altówki, wiolonczele i kontrabasy), para instrumentów dętych drewnianych – zazwyczaj dwa flety, dwa oboje, dwa fagoty. Jednak począwszy od ostatnich dzieł Mozarta klarnety również mocno weszły do ​​orkiestry i ugruntowały swoją pozycję. Pasja Mozarta do klarnetu w dużej mierze przyczyniła się do szerokiego rozpowszechnienia tego instrumentu w ramach grupy instrumentów dętych orkiestry. Mozart słyszał klarnety w 1778 roku w Mannheim w symfoniach Stamitza i napisał z podziwem w liście do ojca: „Och, gdybyśmy tylko mieli klarnety!” - czyli przez "nas" Salzburską Kaplicę Dworską, która wprowadziła klarnety dopiero w 1804 roku. Należy jednak zaznaczyć, że już w 1769 r. klarnety były regularnie używane w książęco-arcybiskupskich orkiestrach wojskowych.

Do wspomnianych już instrumentów dętych drewnianych dodawano zwykle dwa rogi, a czasem także dwie trąbki i kotły, które do muzyki symfonicznej trafiły z wojska. Ale te instrumenty były używane tylko w symfoniach, których tonacje pozwalały na użycie naturalnych piszczałek, które istniały tylko w kilku strojach, zwykle w D lub C-dur; czasami trąbki były również używane w symfoniach G-dur, ale nigdy kotłów. Przykładem takiej symfonii z trąbkami, ale bez kotłów jest Symfonia nr 32 Mozarta. Partia kotłów została później dodana do partytury przez niezidentyfikowaną osobę i jest uważana za nieautentyczną. Można przypuszczać, że niechęć twórców XVIII wieku do G-dur w związku z kotłami tłumaczy się tym, że w przypadku kotłów barokowych (strojonych nie wygodnymi współczesnymi pedałami, lecz ręcznymi śrubami napinającymi) tradycyjnie napisał muzykę składającą się tylko z dwóch nut – toniki (1 stopień tonacji) i dominanty (5 stopień tonacji), które miały wspierać piszczałki grające te nuty, ale główna nuta tonacji G-dur w górna oktawa na kotłach brzmiała zbyt ostro, aw dolnej zbyt stłumiona. Dlatego unikano kotłów G-dur ze względu na ich dysonans.

Wszystkie inne instrumenty uznano za dopuszczalne tylko w operach i baletach, a niektóre z nich brzmiały nawet w kościele (np. „Uprowadzenie z seraju” czy mandolina w „Don Giovannim” Mozarta, róg bassetowy i harfa w balecie Beethovena „Dzieła Prometeusza”).

Basso continuo stopniowo wychodziło z użycia, najpierw znikając z muzyki orkiestrowej, ale pozostając przez pewien czas w operze, towarzysząc recytatywom (zob. początek XIX wieku, w niektórych operach komicznych Rossiniego i Donizettiego).

Gdyby Haydn przeszedł do historii jako największy wynalazca w tej dziedzinie muzyka symfoniczna, wtedy Mozart dużo bardziej eksperymentował z orkiestrą w swoich operach niż w swoich symfoniach. Te ostatnie są nieporównanie bardziej rygorystyczne w przestrzeganiu ówczesnych norm. Chociaż są oczywiście wyjątki: na przykład w symfoniach praskich czy paryskich nie ma menueta, to znaczy składają się one tylko z trzech części. Jest nawet jednoczęściowa Symfonia nr 32 G-dur (jest jednak zbudowana na wzór uwertury włoskiej w trzech częściach, szybko – wolno – szybko, czyli odpowiada starszym, przedhaydnowskim normom) . Ale z drugiej strony w symfonię tę zaangażowane są aż cztery waltornie (jak notabene w 25 Symfonii g-moll, a także w operze Idomeneo). Klarnety pojawiają się w 39 Symfonii (miłość Mozarta do tych instrumentów była już wspomniana), brakuje natomiast tradycyjnych obojów. A Symfonia nr 40 istnieje nawet w dwóch wersjach – z klarnetami i bez.

Pod względem parametrów formalnych Mozart porusza się w większości swoich symfonii według schematów Mannheima i Haydniana – oczywiście potęgą swojego geniuszu je pogłębiając i dopracowując, nie zmieniając jednak niczego istotnego na poziomie struktur czy kompozycji. Jednak w ostatnich latach życia Mozart zaczął szczegółowo i dogłębnie studiować twórczość wielkich polifonistów przeszłości - Haendla i Bacha. Dzięki temu faktura jego muzyki jest coraz bardziej wzbogacana o różnego rodzaju chwyty polifoniczne. Znakomitym przykładem połączenia homofonicznego magazynu typowego dla symfonii końca XVIII wieku z fugą typu Bacha jest ostatnia, 41. symfonia Mozarta „Jowisz”. Rozpoczyna się odrodzenie polifonii jako najważniejszej metody rozwojowej gatunek symfoniczny. To prawda, że ​​Mozart szedł drogą wydeptaną przed nim przez innych: finały dwóch symfonii Michaela Haydna, nr 39 (1788) i 41 (1789), z pewnością znany Mozartowi, zostały również napisane w formie fugi.

Portret Ludwiga van Beethovena. Józefa Karola Stielera. 1820 Wikimedia Commons

Rola Beethovena w rozwoju orkiestry jest szczególna. Jego muzyka to kolosalne połączenie dwóch epok: klasycznej i romantycznej. Jeśli w I Symfonii (1800) Beethoven jest wiernym uczniem i naśladowcą Haydna, a w balecie Dzieła Prometeusza (1801) jest następcą tradycji Glucka, to w III Symfonii heroicznej (1804) jest ostatecznym i nieodwołalnym przemyśleniem tradycji Haydna-Mozarta w bardziej nowoczesnej tonacji. Druga Symfonia (1802) na zewnątrz nadal następuje klasyczne wzory, ale jest w nim wiele innowacji, a główną z nich jest zastąpienie tradycyjnego menueta grubo-chłopskim scherzo (po włosku „żart”). Od tego czasu w symfoniach Beethovena menuetów nie spotyka się już, z wyjątkiem ironicznie nostalgicznego użycia słowa „menuet” w tytule trzeciej części VIII Symfonii – „W rytmie menueta” (autor: w czasie, gdy powstała ósma - 1812 - menuety wyszły już wszędzie z użycia, a Beethoven wyraźnie używa tutaj tego odniesienia do gatunku jako znaku „słodkiej, ale odległej przeszłości”). Ale także obfitość kontrastów dynamicznych i świadome przeniesienie głównego tematu pierwszej części na wiolonczele i kontrabasy, przy czym skrzypce pełnią dla nich niezwykłą rolę jako akompaniatorów, oraz częste rozdzielanie funkcji wiolonczeli i kontrabasów (czyli emancypacja kontrabasów jako niezależnego głosu) oraz rozbudowane, rozwijające w skrajnych partiach kody (przechodzące praktycznie w drugie przetworzenia) to ślady nowego stylu, który swój oszałamiający rozwój znalazł w kolejnym, III Symfonia.

Jednocześnie II Symfonia nosi zaczątki niemal wszystkich późniejszych symfonii Beethovena, zwłaszcza III i VI, a także IX. We wstępie do pierwszej części II występuje motyw d-moll, czyli dwie krople podobne do głównego tematu pierwszej części IX, a łącząca część finału II jest niemal szkicem „Oda do radości” z finału tej samej dziewiątej, nawet z identyczną instrumentacją.

Trzecia Symfonia jest zarówno najdłuższą, jak i najbardziej złożoną ze wszystkich symfonii napisanych do tej pory język muzyczny oraz na najbardziej intensywnym badaniu materiału. Zawiera niespotykane jak na owe czasy kontrasty dynamiczne (od trzech fortepianów do trzech fortów!) ale niejako przenika przez cały czteroczęściowy cykl, tworząc poczucie jednej i niepodzielnej narracji. Symfonia heroiczna nie jest już harmonijną sekwencją kontrastujących ze sobą części cyklu instrumentalnego, ale zupełnie nowym gatunkiem, pierwszą w historii muzyki powieścią-symfonią!

Wykorzystanie orkiestry przez Beethovena jest nie tylko wirtuozowskie, ale popycha instrumentalistów do granic możliwości i często wykracza poza możliwe do wyobrażenia techniczne ograniczenia każdego instrumentu. Słynna fraza Beethovena, skierowana do Ignaza Schuppanziga, skrzypka i lidera Kwartetu Lichnowskiego, pierwszego wykonawcy wielu kwartetów Beethovena, w odpowiedzi na jego krytyczną uwagę o „niemożliwości” jednego fragmentu Beethovena, wybitnie charakteryzuje stosunek kompozytora do problemów technicznych w muzyce: „Co mnie obchodzą jego nieszczęsne skrzypce, kiedy przemawia do mnie Duch?! Pomysł muzyczny jest zawsze na pierwszym miejscu, a dopiero potem powinny być sposoby na jego realizację. Ale jednocześnie Beethoven doskonale zdawał sobie sprawę z możliwości orkiestry swoich czasów. Nawiasem mówiąc, rozpowszechniona opinia o negatywnych skutkach głuchoty Beethovena, znajdująca rzekomo odzwierciedlenie w jego późniejszych utworach i tym samym uzasadniająca późniejsze ingerencje w jego partytury w postaci wszelkiego rodzaju retuszy, jest tylko mitem. Wystarczy słuchać dobry występ jego późne symfonie czy kwartety na autentycznych instrumentach, aby upewnić się, że nie mają żadnych wad, a jedynie wysoce idealistyczne, bezkompromisowe podejście do swojej sztuki, oparte na szczegółowej znajomości instrumentów swoich czasów i ich możliwości. Gdyby Beethoven miał do dyspozycji nowoczesną orkiestrę z nowoczesnymi możliwościami technicznymi, z pewnością pisałby w zupełnie inny sposób.

Pod względem instrumentacji Beethoven w swoich pierwszych czterech symfoniach pozostaje wierny standardom późniejszych symfonii Haydna i Mozarta. Chociaż Heroic Symphony używa trzech rogów zamiast tradycyjnych dwóch lub rzadkich, ale tradycyjnie akceptowanych czterech. Oznacza to, że Beethoven kwestionuje bardzo świętą zasadę podążania za jakąkolwiek tradycją: potrzebuje trzeciego głosu waltorni w orkiestrze - i to wprowadza.

I już w V Symfonii (1808) Beethoven wprowadza w finale instrumenty orkiestry wojskowej (lub teatralnej) - flet piccolo, kontrafagot i puzony. Nawiasem mówiąc, rok przed Beethovenem szwedzki kompozytor Joachim Nicholas Eggert użył puzonów w swojej Symfonii Es-dur (1807) we wszystkich trzech częściach, a nie tylko w finale, jak to zrobił Beethoven. Tak więc w przypadku puzonów palma nie jest dla wielkiego kompozytora, ale dla jego znacznie mniej znanego kolegi.

VI Symfonia (Pastoralna) to pierwszy w dziejach symfonii cykl programowy, w którym nie tylko samą symfonię, ale i każdą część poprzedza opis pewnego rodzaju programu wewnętrznego – opis odczuć mieszkaniec miasta, który odnajduje się w naturze. Właściwie opisy natury w muzyce nie były nowością od czasów baroku. Ale w przeciwieństwie do Pór roku Vivaldiego i innych barokowych przykładów muzyki programowej, Beethoven nie traktuje pisania dźwiękowego jako celu samego w sobie. Szósta Symfonia, jak sam mówi, jest „raczej wyrazem uczuć niż obrazem”. Symfonia pastoralna jest jedyną w twórczości Beethovena, w której naruszono czteroczęściowy cykl symfoniczny: po scherzu następuje bez przerwy swobodna w formie część czwarta, zatytułowana Burza, a po niej, również bez przerwy, finał następuje. Tak więc w tej symfonii jest pięć części.

Niezwykle ciekawe jest podejście Beethovena do orkiestracji tej symfonii: w pierwszej i drugiej części używa on wyłącznie smyczków, instrumentów dętych drewnianych i dwóch rogów. W scherzu łączą się z nimi dwie trąbki, w Burzy dołączają kotły, flet piccolo i dwa puzony, a w finale kotły i piccolo znowu milkną, a trąbki i puzony przestają pełnić swoją tradycyjną funkcję fanfarową i wtopić się w ogólny chór dęty panteistycznej doksologii.

Zwieńczeniem eksperymentu Beethovena w dziedzinie orkiestracji była IX Symfonia: w jej finale, oprócz wspomnianych już puzonów, fletu piccolo i kontrafagotu, wykorzystano cały zestaw „tureckich” instrumentów perkusyjnych – bęben basowy, talerz i trójkąt, a co najważniejsze – chór i soliści! Nawiasem mówiąc, puzony w finale IX są najczęściej używane jako wzmocnienie partii chóralnej, a to już jest nawiązanie do tradycji kościelnej i świeckiej muzyki oratoryjnej, zwłaszcza w jej haydniowsko-mozartowskiej refrakcji (zob. Stworzenie świata” czy „Pory roku” Haydna, Msza przed moll czy Requiem Mozarta), co oznacza, że ​​symfonia ta jest fuzją gatunku symfonii i duchowego oratorium, napisaną jedynie na poetyckim, świeckim tekście Schillera. Inną ważną innowacją formalną IX Symfonii było przeorganizowanie części wolnej i scherza. Znajdujące się na drugim miejscu dziewiąte scherzo nie pełni już roli wesołego kontrastu rozpoczynającego finał, lecz staje się ostrą i na wskroś „militarną” kontynuacją tragicznej pierwszej części. I powolna część trzecia staje się filozoficznym centrum symfonii, przypadając właśnie na strefę złotego podziału – pierwszego, ale bynajmniej nie ostatniego przypadku w historii muzyki symfonicznej.

Wraz z IX Symfonią (1824) Beethoven wkracza w nową erę. Zbiega się to z okresem najpoważniejszych przemian społecznych – z ostatecznym przejściem od Oświecenia do nowej, industrialnej epoki, której pierwsze wydarzenie miało miejsce 11 lat przed końcem poprzedniego stulecia; zdarzenie, którego świadkami byli wszyscy trzej przedstawiciele wiedeńskiej szkoły klasycznej. Mówimy oczywiście o rewolucji francuskiej.