Znaczenie Ostrowskiego w literaturze rosyjskiej. Znaczenie twórczości Ostrowskiego dla ideologicznego i estetycznego rozwoju literatury

Jaka jest zasługa A.N. Ostrowski? Dlaczego, zdaniem I.A. Gonczarowa, dopiero po Ostrowskim mogliśmy powiedzieć, że mamy własny rosyjski teatr narodowy? (Zapoznaj się z epigrafem lekcji)

Tak, były „Małe”, „Biada dowcipu”, „Generał inspektor”, były sztuki Turgieniewa, A.K. Tołstoja, Suchowo-Kobylina, ale było ich za mało! Większość repertuaru teatrów stanowiły puste wodewile i przetłumaczone melodramaty. Wraz z pojawieniem się Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego, który cały swój talent poświęcił wyłącznie dramatowi, repertuar teatrów zmienił się jakościowo. On sam napisał tyle sztuk, ile wszystkich rosyjskich klasyków razem wziętych: około pięćdziesięciu! W każdym sezonie od ponad trzydziestu lat teatry otrzymywały nowa sztuka, a nawet dwa! Teraz było w co grać!

Powstał Nowa szkoła aktorstwo, nowa estetyka teatralna, pojawił się Teatr Ostrowskiego, który stał się własnością całej rosyjskiej kultury!

Co zdecydowało o zainteresowaniu Ostrowskiego teatrem? Sam dramatopisarz tak odpowiedział na to pytanie: „Poezja dramatyczna jest bliższa ludziom niż wszystkie inne gałęzie literatury. Wszystkie inne dzieła są pisane dla ludzi wykształconych, ale dramaty i komedie są pisane dla całego narodu…” Pisanie dla ludzi, rozbudzanie ich świadomości, kształtowanie ich gustów to odpowiedzialne zadanie. A Ostrowski traktował ją poważnie. Jeśli nie będzie wzorowego teatru, zwykła publiczność może pomylić drażniące ciekawość i wrażliwość operetki i melodramaty z prawdziwą sztuką”.

Zwróćmy więc uwagę na główne zasługi A.N. Ostrowskiego dla rosyjskiego teatru.

1) Ostrovsky stworzył repertuar teatralny. Napisał 47 sztuk autorskich i 7 sztuk we współpracy z młodymi autorami. Ostrowski przetłumaczył dwadzieścia sztuk z języka włoskiego, angielskiego i francuskiego.

2) Nie mniej ważna jest różnorodność gatunkowa jego dramaturgii: są to „sceny i obrazy” z życia Moskwy, kroniki dramatyczne, dramaty, komedie, wiosenna bajka „Śnieżna dziewica”.

3) W swoich sztukach dramatopisarz przedstawiał różne klasy, postacie, zawody, stworzył 547 postaci, od króla po sługę karczmy, z ich wrodzonymi charakterami, zwyczajami i niepowtarzalną mową.

4) Sztuki Ostrowskiego obejmują ogromny obszar okres historyczny: od XVII do XX wieku.

5) Spektakle odbywają się w majątki właścicieli ziemskich, w karczmach i nad brzegami Wołgi. Na bulwarach i ulicach miast powiatowych.

6) Bohaterowie Ostrowskiego - i to jest najważniejsze - to żywe postacie z własnymi cechami, manierami, własnym przeznaczeniem, z żywym językiem unikalnym dla tego bohatera.

Od wystawienia pierwszego przedstawienia (styczeń 1853; „Nie wsiadaj na własne sanie”) minęło półtora wieku, a nazwisko dramatopisarza widnieje na plakatach teatralnych, przedstawienia grane są na wielu scenach całego świata.

Zainteresowanie Ostrowskim jest szczególnie duże w niespokojne czasy, kiedy człowiek szuka odpowiedzi na najważniejsze pytania życia: co się z nami dzieje? Dlaczego? jacy jesteśmy? Być może właśnie w takich momentach brakuje człowiekowi emocji, namiętności i poczucia pełni życia. I jeszcze potrzeba tego, o czym pisał Ostrowski: „I głębokiego westchnienia dla całego teatru i nieudawanych ciepłych łez, gorących przemówień, które wlewały się prosto w duszę”.

Jakie jest znaczenie twórczości A. N. Ostrowskiego w światowym dramacie.

1. Znaczenie A. N. Ostrowskiego dla rozwoju rosyjskiego dramatu i sceny, jego rola w osiągnięciach całej rosyjskiej kultury jest niezaprzeczalna i ogromna. Zrobił dla Rosji tyle samo, co Szekspir dla Anglii i Moliere dla Francji.
   Ostrovsky napisał 47 oryginalnych sztuk (nie licząc drugich wydań Kozmy Minina i Wojewody oraz siedmiu sztuk we współpracy z S. A. Gedeonowem (Wasilisa Mielentiejewa), N. Ja. Sołowjowem (Happy Day, The Marriage of Belugin, Savage, It Shines, but Doesn) 't Warm) i P. M. Nevezhin (Blazh, Stary w nowy sposób)... Według słów samego Ostrowskiego jest to cały teatr ludowy.
   Ale dramaturgia Ostrowskiego jest czysta Fenomen rosyjski choć jego twórczość
   z pewnością wywarł wpływ na dramat i teatr bratnich narodów,
   włączone do ZSRR. Jego sztuki były tłumaczone i wystawiane
   sceny z Ukrainy, Białorusi, Armenii, Gruzji itp.

   Sztuki Ostrowskiego zyskały fanów za granicą. Jego sztuki są wystawiane
   w teatrach dawnych demokracji ludowych, zwłaszcza na scenach
   Państwa słowiańskie(Bułgaria, Czechosłowacja).
   Po drugiej wojnie światowej sztuki dramatopisarza coraz bardziej przyciągały uwagę wydawców i teatrów krajów kapitalistycznych.
   Tutaj interesowali ich przede wszystkim sztuki „Burza z piorunami”, „Prostoty wystarczy dla każdego mędrca”, „Las”, „Śnieżna dziewica”, „Wilki i owce”, „Posag”.
   Ale taka popularność i takie uznanie jak Szekspir czy Molier, rosyjski
   dramaturg nie zdobył żadnych wyróżnień w kulturze światowej.

2. Wszystko, co opisał wielki dramaturg, nie zostało do dziś wykorzenione.

Wszystko twórcze życie JAKIŚ. Ostrowski był nierozerwalnie związany z teatrem rosyjskim, a jego zasługi dla rosyjskiej sceny są naprawdę niezmierzone. Miał podstawy, by pod koniec życia powiedzieć: „...rosyjski teatr dramatyczny ma tylko jedno ja. Jestem wszystkim: akademią, filantropem i obroną. Poza tym… zostałem dyrektorem sztuki performatywne".

Ostrovsky brał czynny udział w produkcji swoich sztuk, współpracował z aktorami, z wieloma z nich przyjaźnił się i korespondował. Wiele wysiłku włożył w obronę moralności aktorów, zabiegając o utworzenie w Rosji szkoły teatralnej i własnego repertuaru.

W 1865 roku Ostrowski zorganizował w Moskwie Koło Artystyczne, którego celem była ochrona interesów artystów, zwłaszcza prowincjonalnych, i wspieranie ich edukacji. W 1874 roku utworzył Towarzystwo Pisarzy Dramatycznych i Kompozytorów Operowych. Pisał pisma do rządu w sprawie rozwoju sztuk performatywnych (1881), reżyserował Teatr Mały w Moskwie i Teatr Aleksandryjski w Petersburgu, pełnił funkcję kierownika wydziału repertuarowego teatrów moskiewskich (1886), był kierownikiem szkoła teatralna (1886). „Zbudował” cały „gmach teatru rosyjskiego”, składający się z 47 oryginalnych sztuk. „Przyniosłeś w darze literaturze całą bibliotekę dzieł artystycznych” - pisał do Ostrowskiego I. A. Goncharov, „stworzyłeś swój własny, wyjątkowy świat dla sceny. Sam ukończyłeś budynek, którego fundamenty położyli Fonvizin, Gribojedow , Gogol. Ale tylko po tobie My, Rosjanie, możemy z dumą powiedzieć: mamy własny rosyjski teatr narodowy.

Twórczość Ostrowskiego stanowiła całą epokę w historii teatru rosyjskiego. Za jego życia na deskach Teatru Małego wystawiono niemal wszystkie jego sztuki, na których wychowało się kilka pokoleń artystów, którzy wyrośli na wybitnych mistrzów rosyjskiej sceny. Sztuki Ostrowskiego odegrały tak znaczącą rolę w historii Teatru Małego, że dumnie nazywa się go Domem Ostrowskich.

Ostrowski zazwyczaj sam wystawiał swoje sztuki. Znał dobrze wewnętrzne, zakulisowe życie teatru, ukryte przed oczami widzów. Znajomość dramatopisarza aktorskie życie wyraźnie widoczne w sztukach „Las” (1871), „Komik XVII wieku” (1873), „Talenty i wielbiciele” (1881), „Winny bez winy” (1883).

W pracach tych widzimy żywe typy aktorów prowincjonalnych, pełniących różne role. To tragedie, komicy, „pierwsi kochankowie”. Ale niezależnie od roli, życie aktorów zwykle nie jest łatwe. Przedstawiając ich losy w swoich sztukach, Ostrovsky starał się pokazać, jak trudno jest osobie o subtelnej duszy i talencie żyć w niesprawiedliwym świecie bezduszności i ignorancji. Jednocześnie aktorzy wcielający się w Ostrowskiego mogli okazać się niemal żebrakami, jak Nieszastliwcew i Szastliwcew w „Lasie”; upokorzeni i tracący ludzki wygląd z pijaństwa, jak Robinson w „Posagu”, jak Szmaga w „Winach bez winy”, jak Erast Gromiłow w „Talentach i wielbicielach”.

W komedii „Las” Ostrowski ujawnił talent aktorów rosyjskiego teatru prowincjonalnego, a jednocześnie ukazał ich upokarzającą pozycję, skazaną na włóczęgostwo i tułaczkę w poszukiwaniu chleba powszedniego. Kiedy się spotykają, Schastlivtsev i Neschastlivtsev nie mają ani grosza, ani szczypty tytoniu. Nieszastliwcew ma jednak trochę ubrań w swoim domowym plecaku. Miał nawet frak, ale żeby zagrać tę rolę, musiał go w Kiszyniowie wymienić „na kostium Hamleta”. Kostium był dla aktora bardzo ważny, jednak aby mieć niezbędną garderobę, potrzebne były duże pieniądze...

Ostrovsky pokazuje, że aktor prowincjonalny znajduje się na niskim szczeblu drabiny społecznej. W społeczeństwie panuje uprzedzenie do zawodu aktora. Gurmyżska, dowiedziawszy się, że jej bratanek Nieszastliwcew i jego towarzysz Szastliwcew są aktorami, arogancko oświadcza: "Jutro ich tu nie będzie. Nie mam hotelu ani karczmy dla takich panów". Jeśli zachowanie aktora nie spodoba się lokalnym władzom lub nie będzie miał dokumentów, grozi mu prześladowanie, a nawet wydalenie z miasta. Arkadija Szastliwcewa „trzykrotnie wyrzucono z miasta... Kozacy pędzili go biczami przez cztery mile”. Z powodu niestabilności i ciągłych wędrówek aktorzy piją. Wizyty w tawernach to dla nich jedyny sposób na oderwanie się od rzeczywistości, na chwilę zapomnienie o kłopotach. Schastlivtsev mówi: „...Jesteśmy równi, obaj jesteśmy aktorami, on jest Nieszastliwcewem, ja jestem Szastliwcewem i obaj jesteśmy pijakami”, po czym z brawurą deklaruje: „Jesteśmy narodem wolnym, imprezującym, tawerną jest nam droższy niż cokolwiek innego.” Ale ta błazenada Arkashki Schastlivtseva to tylko maska ​​ukrywająca nieznośny ból społecznego upokorzenia.

Pomimo trudnego życia, przeciwności losu i zniewag wielu sług Melpomeny zachowało w swoich duszach dobroć i szlachetność. W „Lasie” Ostrowski stworzył najbardziej uderzający wizerunek szlachetnego aktora – tragika Nieszastliwcewa. Przedstawił osobę „żywą”, o trudnym losie, ze smutkiem Historia życia. Aktor dużo pije, ale w trakcie przedstawienia zmienia się, otwiera Najlepsze funkcje jego natura. Zmuszając Wosmibratowa do zwrotu pieniędzy Gurmyżskiej, Nieszastliwcew daje występ i zakłada fałszywe medale. W tym momencie gra z taką siłą, z taką wiarą, że zło można ukarać, że osiąga prawdziwy, życiowy sukces: Vosmibratov rozdaje pieniądze. Następnie, oddając swoje ostatnie pieniądze Aksyushy, organizując jej szczęście, Neschastlivtsev już nie gra. Jego działania nie są gestem teatralnym, ale prawdziwym Szlachetny czyn. A kiedy pod koniec spektaklu wygłasza słynny monolog Karla More’a z „Zbójców” F. Schillera, słowa bohatera Schillera stają się w istocie kontynuacją jego własnej gniewnej mowy. Znaczenie uwagi, którą Nieszczastliwcew rzuca Gurmyżskiej i całemu jej zespołowi: „My jesteśmy artystami, szlachetnymi artystami, a wy komediantami”, jest takie, że jego zdaniem sztuka i życie są ze sobą nierozerwalnie związane, a aktor nie jest pretendentem , a nie performer, jego sztuka opiera się na autentycznych uczuciach i doświadczeniach.

W poetyckiej komedii „Komik XVII wieku” dramaturg powrócił do pierwszych stron historii rosyjskiej sceny. Utalentowany komik Jakow Kochetow boi się zostać artystą. Nie tylko on, ale i jego ojciec są pewni, że jest to działanie naganne, że bufonada jest grzechem, od którego nic nie może być gorszego, bo takie były idee Domostrojewskiego wśród ludzi w Moskwie w XVII wieku. Ale Ostrowski przeciwstawił prześladowców błaznów i ich „wyczyny” miłośnikom i fanatykom teatru z epoki przed Piotrowej. Dramaturg wskazał na szczególną rolę przedstawień scenicznych w rozwoju literatury rosyjskiej i sformułował cel komedii jako „...ośmieszać to, co złośliwe i złe, rozśmieszać... uczyć ludzi przez przedstawianie moralności”.

W dramacie „Talenty i wielbiciele” Ostrovsky pokazał, jak trudny jest los aktorki obdarzonej ogromnym darem scenicznym i z pasją oddanej teatrowi. Pozycja aktora w teatrze, jego sukces zależy od tego, czy spodoba się bogatej publiczności, która trzyma w rękach całe miasto. Przecież teatry prowincjonalne istniały głównie dzięki darowiznom lokalnych mecenasów, którzy czuli się mistrzami teatru i dyktowali aktorom swoje warunki. Alexandra Negina z „Talentów i wielbicieli” odmawia udziału w zakulisowych intrygach i odpowiadania na zachcianki swoich bogatych wielbicieli: księcia Dulebowa, urzędnika Bakina i innych. Negina nie może i nie chce zadowolić się łatwym sukcesem niewymagającej Niny Smelskiej, która chętnie przyjmuje patronat zamożnych fanów, stając się w istocie utrzymaną kobietą. Książę Dulebow, urażony odmową Neginy, postanowił ją zniszczyć, zakłócając benefis i dosłownie przeżywając z teatru. Dla Neginy rozstanie z teatrem, bez którego nie wyobraża sobie swojego istnienia, oznacza zadowolenie się z nędznego życia ze słodką, ale biedną studentką Petyą Meluzowem. Pozostała jej tylko jedna opcja: zwrócić się o wsparcie do innego wielbiciela, bogatego właściciela ziemskiego Wielikatowa, który obiecuje jej role i spektakularny sukces w należącym do niego teatrze. Nazywa swoje roszczenia do talentu Aleksandry i żarliwej miłości, ale w istocie jest to otwarta umowa między wielkim drapieżnikiem a bezbronną ofiarą. To, czego Knurow w „Posagu” nie musiał dokonać, dokonał Wielikatow. Larisa Ogudalova zdołała uwolnić się od złotych łańcuchów za cenę śmierci, Negina założyła te łańcuchy na siebie, ponieważ nie wyobraża sobie życia bez sztuki.

Ostrowski zarzuca tej bohaterce, która miała mniej duchowego posagu niż Larisa. Ale jednocześnie z bólem psychicznym opowiedział nam o tym dramatyczny los aktorka budząca jego sympatię i współczucie. Nic dziwnego, jak zauważył E. Chołodow, ma na imię to samo, co sam Ostrowski – Aleksandra Nikołajewna.

W dramacie „Winny bez winy” Ostrovsky ponownie powraca do tematu teatru, choć jego problemy są znacznie szersze: opowiada o losie ludzi pokrzywdzonych przez życie. W centrum dramatu znajduje się wybitna aktorka Kruchinina, po której występach teatr dosłownie „rozpada się z oklasków”. Jej wizerunek daje do myślenia o tym, co decyduje o znaczeniu i wielkości w sztuce. Po pierwsze, Ostrovsky uważa, że ​​jest to coś ogromnego doświadczenie życiowe, szkoła deprywacji, udręki i cierpienia, przez które musiała przejść jego bohaterka.

Całe życie Kruchininy poza sceną to „smutek i łzy”. Ta kobieta wiedziała wszystko: ciężką pracę nauczyciela, zdradę i odejście ukochanej osoby, stratę dziecka, poważna choroba, samotność. Po drugie, to duchowa szlachetność, współczujące serce, wiara w dobroć i szacunek dla człowieka, a po trzecie, świadomość wysokich celów sztuki: Kruchinina wnosi do widza wysoką prawdę, idee sprawiedliwości i wolności. Swoimi słowami ze sceny stara się „palić ludzkie serca”. A wszystko to, w połączeniu z rzadkim naturalnym talentem i ogólną kulturą, pozwala stać się tym, czym stała się bohaterka spektaklu - uniwersalnym idolem, którego „sława grzmi”. Kruchinina daje widzom szczęście kontaktu z pięknem. I dlatego sam dramatopisarz w finale daje jej także osobiste szczęście: odnalezienie zaginionego syna, pozbawionego środków do życia aktora Nieznamowa.

Zasługi A. N. Ostrowskiego na scenie rosyjskiej są naprawdę niezmierzone. W jego sztukach o teatrze i aktorach, trafnie oddających okoliczności rosyjskiej rzeczywistości lat 70. i 80. XIX w., zawarte są aktualne do dziś myśli o sztuce. Są to czasami trudne myśli tragiczny los utalentowani ludzie które realizując się na scenie wypalają się całkowicie; myśli o szczęściu twórczości, całkowitym poświęceniu, o wysokiej misji sztuki, która afirmuje dobro i człowieczeństwo.

Sam dramaturg wyrażał siebie, odsłaniał swoją duszę w tworzonych przez siebie sztukach, a może szczególnie otwarcie w sztukach o teatrze i aktorach, w których bardzo przekonująco pokazał, że nawet w głębi Rosji, na prowincji, można spotkać utalentowanych, bezinteresownych ludzi , zdolni żyć według najwyższych interesów . Wiele w tych sztukach pokrywa się z tym, co napisał B. Pasternak w swoim wspaniałym wierszu „Och, gdybym tylko wiedział, że tak się dzieje…”:

Kiedy linia dyktuje uczucia,

Wysyła niewolnika na scenę,

I tu kończy się sztuka,

A gleba i los oddychają.

Aleksander Nikołajewicz Ostrowski (1823–1886) słusznie zajmuje godne miejsce wśród najwięksi przedstawicieleświatowy dramat.

Znaczenie działalności Ostrowskiego, który przez ponad czterdzieści lat corocznie publikował w najlepszych magazynach Rosji i wystawiał sztuki na scenach teatrów cesarskich w Petersburgu i Moskwie, z których wiele było wydarzeniami literackimi i życie teatralne epoka, krótko, ale trafnie opisana w słynnym liście I. A. Gonczarowa, skierowanym do samego dramaturga.

„Przekazałeś literaturze całą bibliotekę dzieł sztuki i stworzyłeś dla sceny swój własny, szczególny świat. Sam ukończyłeś budynek, którego fundamenty położyli Fonvizin, Gribojedow, Gogol. Ale dopiero po Was my, Rosjanie, możemy z dumą powiedzieć: „Mamy swój rosyjski, narodowy teatr”. Trzeba go uczciwie nazwać Teatrem Ostrowskiego.

Ostrowski zaczął swoje ścieżka twórcza w latach 40., za życia Gogola i Bielińskiego, a ukończył w drugiej połowie lat 80., kiedy A.P. Czechow był już mocno zadomowiony w literaturze.

Przekonanie, że twórczość dramatopisarza tworzącego repertuar teatralny jest wysoką służbą publiczną, przeniknęło i ukierunkowało działalność Ostrowskiego. Był organicznie związany z życiem literackim.

Dramaturg w młodości pisał artykuły krytyczne i brał udział w sprawach redakcyjnych „Moskwitianina”, próbując zmienić kierunek tego konserwatywnego pisma, następnie publikując w „Sowremenniku” i „Otechestvennych Zapiskach” zaprzyjaźnił się z N. A. Niekrasowem i L. N. Tołstojem, I. S. Turgieniewem, I. A. Goncharov i inni pisarze. Śledził ich twórczość, dyskutował z nimi o ich twórczości i słuchał ich opinii na temat swoich sztuk.

W czasach kiedy teatry państwowe zostały oficjalnie uznane za „imperialne” i znajdowały się pod kontrolą Ministerstwa Dworu, a prowincjonalne instytucje rozrywkowe zostały oddane do pełnej dyspozycji przedsiębiorców i przedsiębiorców, Ostrowski wysunął pomysł całkowitej restrukturyzacji biznesu teatralnego w Rosji. Argumentował za koniecznością zastąpienia teatru dworsko-handlowego teatrem ludowym.

Nie ograniczając się do teoretycznego rozwinięcia tej idei w specjalnych artykułach i notatkach, dramaturg praktycznie przez wiele lat walczył o jej realizację. Głównymi obszarami, w których realizował swoje poglądy na temat teatru, była twórczość i praca z aktorami.

Dramat, podłoże literackie Ostrovsky uznał występ za jego element definiujący. Repertuar teatru, dający widzowi możliwość „zobaczenia na scenie rosyjskiego życia i rosyjskiej historii”, według jego koncepcji, adresowany był przede wszystkim do demokratycznej publiczności, „dla której popularni pisarze chcą pisać i pisać mają obowiązek”. Ostrovsky bronił zasad teatru autorskiego.

Za wzorcowe tego rodzaju eksperymenty uważał teatry Szekspira, Moliera i Goethego. Połączenie w jednej osobie autora dzieł dramatycznych i ich scenicznego interpretatora – nauczyciela aktorów, reżysera – wydawało się Ostrowskiemu gwarancją integralności artystycznej i organicznej działalności teatru.

Pomysł ten, wobec braku reżyserii, przy tradycyjnym skupieniu przedstawienia teatralnego na grze indywidualnych, „solowych” aktorów, był nowatorski i owocny. Jego znaczenie nie zostało wyczerpane nawet dzisiaj, kiedy reżyser stał się główną postacią teatru. Wystarczy przypomnieć sobie teatr B. Brechta „Berliner Ensemble”, aby się o tym przekonać.

Pokonując bezwładność biurokratycznej administracji, intrygi literackie i teatralne, Ostrowski współpracował z aktorami, stale kierując przedstawieniami swoich nowych sztuk w teatrach Maly Moskwa i Aleksandrinsky w Petersburgu.

Istotą jego idei było urzeczywistnienie i utrwalenie wpływu literatury na teatr. Zasadniczo i kategorycznie potępiał to, co od lat 70. stawało się coraz bardziej widoczne. podporządkowanie pisarzy dramatycznych gustom aktorów – ulubieńcom sceny, ich uprzedzeniom i zachciankom. Jednocześnie Ostrowski nie wyobrażał sobie dramatu bez teatru.

Jego sztuki pisane były z myślą o prawdziwych performerach i artystach. Podkreślił: aby pisać dobra gra, autor musi mieć pełną wiedzę o prawach sceny, czysto plastycznej stronie teatru.

Nie był gotowy oddać władzy nad artystami scenicznymi nie każdemu dramatopisarzowi. Był pewien, że tylko pisarz, który stworzył własną, niepowtarzalną dramaturgię, swój własny, szczególny świat na scenie, ma artystom coś do powiedzenia, może ich czegoś nauczyć. Stosunek Ostrowskiego do współczesnego teatru determinował jego stosunek do teatru współczesnego systemie artystycznym. Bohaterem dramaturgii Ostrowskiego był naród.

W jego sztukach reprezentowane było całe społeczeństwo, a ponadto życie społeczno-historyczne narodu. Nie bez powodu krytycy N. Dobrolyubov i A. Grigoriew, podchodząc do twórczości Ostrowskiego ze wzajemnie przeciwstawnych stanowisk, widzieli w jego twórczości holistyczny obraz istnienia narodu, choć odmiennie oceniali życie przedstawione przez pisarza.

Orientacja tego pisarza na masowe zjawiska życia odpowiadała zasadzie gry zespołowej, której bronił, wrodzonej świadomości dramatopisarza wagi jedności, integralności dążeń twórczych grupy aktorów biorących udział w przedstawieniu.

W swoich sztukach Ostrovsky przedstawiał zjawiska społeczne o głębokich korzeniach - konflikty, których początki i przyczyny często sięgają odległych epok historycznych.

Widział i pokazał owocne dążenia powstające w społeczeństwie i powstające w nim nowe zło. Nosiciele nowych dążeń i idei w jego sztukach zmuszeni są toczyć trudną walkę ze starymi, konserwatywnymi zwyczajami i poglądami, uświęconymi tradycją, a nowe zło w nich koliduje z etycznym ideałem narodu, który ewoluował przez wieki, z silnymi tradycjami oporu społeczna niesprawiedliwość i nieprawdę moralną.

Każda postać w sztukach Ostrowskiego jest organicznie związana ze swoim środowiskiem, swoją epoką, historią swojego ludu. Jednocześnie zwykły człowiek, w którego koncepcjach, zwyczajach i samej mowie tkwi jego pokrewieństwo ze społeczeństwem i pokój narodowy, jest przedmiotem zainteresowania sztuk Ostrowskiego.

Indywidualny los jednostki, szczęście i nieszczęście jednostki, zwykłego człowieka, jego potrzeby, jego walka o dobro osobiste ekscytują widza dramatów i komedii tego dramaturga. Pozycja osoby służy w nich jako miara stanu społeczeństwa.

Co więcej, typowość osobowości, energia, z jaką indywidualne cechy osoby „wpływają” na życie ludzi, w dramaturgii Ostrowskiego ma ważne znaczenie etyczne i estetyczne. Postać jest cudowna.

Jak w dramacie Szekspira Tragiczny bohater, czy to piękne, czy straszne w ocenie etycznej, należy do sfery piękna; w sztukach Ostrowskiego charakterystyczny bohater, w granicach swojej typowości, jest ucieleśnieniem estetyki, a w wielu przypadkach duchowości bogactwo, życie historyczne i kultura ludu.

Ta cecha dramaturgii Ostrowskiego z góry określiła jego uwagę na grę każdego aktora, na zdolność wykonawcy do przedstawienia na scenie typu, do żywego i wciągającego odtworzenia indywidualnego, oryginalnego charakteru społecznego.

Ostrovsky szczególnie cenił tę umiejętność najlepsi artyści swojego czasu, zachęcając i pomagając go rozwijać. Zwracając się do A.E. Martynova, powiedział: „...z kilku cech naszkicowanych niedoświadczoną ręką stworzyłeś ostateczne typy, pełne artystycznej prawdy. To właśnie sprawia, że ​​jesteś tak drogi autorom.”

Ostrowski zakończył dyskusję na temat narodowości teatru, tego, że dramaty i komedie pisze się dla całego narodu słowami: „...pisarze dramatyczni muszą zawsze o tym pamiętać, muszą być klarowni i silni”.

Jasność i siła twórczości autora, oprócz typów kreowanych w jego sztukach, znajduje wyraz w konfliktach jego dzieł, zbudowanych na prostych zdarzeniach życiowych, które jednak odzwierciedlają główne konflikty współczesnego życia społecznego.

W swoim wczesnym artykule, pozytywnie oceniając opowieść A.F. Pisemskiego „Materac”, Ostrovsky napisał: „Intryga tej historii jest prosta i pouczająca, jak życie. Dzięki oryginalnym postaciom, dzięki naturalnemu i niezwykle dramatycznemu biegowi wydarzeń pojawia się szlachetna myśl, wyniesiona z codziennego doświadczenia.

Ta historia jest prawdziwa dzieło sztuki" Naturalny dramatyczny bieg wydarzeń, oryginalność bohaterów, przedstawienie życia zwykłych ludzi – wymieniając te przejawy prawdziwego kunsztu w opowiadaniu Pisemskiego, młody Ostrowski niewątpliwie wywodził się z refleksji nad zadaniami dramaturgii jako sztuki.

Charakterystyczne jest, że Ostrovsky przywiązuje dużą wagę do pouczania Praca literacka. Pouczający charakter sztuki daje mu podstawę do porównywania i przybliżania sztuki do życia.

Ostrovsky uważał, że teatr, gromadząc w swoich murach liczną i różnorodną publiczność, jednocząc ją poczuciem przyjemności estetycznej, powinien edukować społeczeństwo, pomagać prostym, nieprzygotowanym widzom „zrozumieć życie po raz pierwszy” i dawać wykształconym „całość” perspektywa myśli, od których nie da się uciec” (tamże).

Jednocześnie abstrakcyjna dydaktyka była obca Ostrowskiemu. "Mieć dobre myśli Każdy może, ale tylko nieliczni mogą kontrolować umysły i serca” – przypomniał, ironizując w stosunku do pisarzy, którzy poważne problemy artystyczne zastępują budującymi tyradami i nagimi tendencjami. Znajomość życia, jego prawdziwy, realistyczny obraz, refleksja nad najbardziej palącymi i złożonymi dla społeczeństwa kwestiami – to właśnie teatr powinien przedstawiać publiczności, to czyni scenę szkołą życia.

Artysta uczy widza myśleć i czuć, ale nie daje mu gotowych rozwiązań. Dramaturgia dydaktyczna, która nie odsłania mądrości i pouczalności życia, ale zastępuje ją deklaratywnie wyrażanymi truizmami, jest nieuczciwa, bo nie jest artystyczna, a przecież właśnie dla wrażeń estetycznych ludzie przychodzą do teatru.

Te idee Ostrowskiego znalazły osobliwe załamanie w jej podejściu do dramatu historycznego. Dramaturg twierdził, że „dramaty i kroniki historyczne<...>rozwijać samowiedzę ludzi i kultywować świadomą miłość do ojczyzny.”

Jednocześnie podkreślał, że nie jest to wypaczanie przeszłości na rzecz tej czy innej tendencyjnej idei, nie zewnętrzny efekt sceniczny melodramatu na tematykę historyczną i nie transpozycja monografii naukowych do formy dialogicznej, ale Podstawą występu patriotycznego może być prawdziwie artystyczne odtworzenie na scenie żywej rzeczywistości minionych wieków.

Takie przedstawienie pomaga społeczeństwu zrozumieć samo siebie, skłania do refleksji, nadaje świadomy charakter bezpośredniemu poczuciu miłości do ojczyzny. Ostrovsky zrozumiał, że podstawą są sztuki, które tworzył co roku nowoczesny teatr repertuar liniowy.

Określając rodzaje dzieł dramatycznych, bez których nie może istnieć wzorowy repertuar, oprócz dramatów i komedii przedstawiających współczesne życie Rosji oraz kronik historycznych, zwanych ekstrawagancjami, baśniowe przedstawienia na uroczyste przedstawienia z muzyką i tańcem, zaprojektowane jako kolorowe widowisko ludowe.

Dramaturg stworzył tego rodzaju arcydzieło - wiosenną bajkę „Śnieżna dziewczyna”, w której poetycka fantazja i malownicza sceneria łączą się z głęboką treścią liryczną i filozoficzną.

Historia literatury rosyjskiej: w 4 tomach / pod red. N.I. Prutskov i inni - L., 1980-1983.

(1843 – 1886).

Aleksander Nikołajewicz „Ostrowski to „gigant literatury teatralnej” (Łunaczarski), stworzył teatr rosyjski, cały repertuar, na którym wychowało się wiele pokoleń aktorów, umocniły się i rozwinęły tradycje sztuki scenicznej. Jego rola w historii rozwoju dramatu rosyjskiego i całej kultury narodowej jest nie do przecenienia. Dla rozwoju dramatu rosyjskiego zrobił tyle samo, co Szekspir w Anglii, Lope de Vega w Hiszpanii, Moliere we Francji, Goldoni we Włoszech i Schiller w Niemczech.

„Historia zastrzegła tytuł wielkich i genialnych tylko tym pisarzom, którzy umieli pisać dla całego narodu i tylko te dzieła przetrwały stulecia, które były w kraju naprawdę popularne; dzieła takie z czasem stają się zrozumiałe i cenne dla innych narodów i wreszcie, i dla całego świata.” Te słowa wielkiego dramaturga Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego można przypisać jego własnej twórczości.

Pomimo ucisku ze strony cenzury, komitetu teatralno-literackiego i dyrekcji teatrów cesarskich, pomimo krytyki środowisk reakcyjnych, dramaturgia Ostrowskiego z roku na rok zyskiwała coraz większą sympatię zarówno wśród demokratycznej publiczności, jak i wśród artystów.

Rozwijając najlepsze tradycje rosyjskiej sztuki dramatycznej, korzystając z doświadczeń postępowego dramatu zagranicznego, niestrudzenie ucząc się życia ojczyzna, stale komunikując się z ludźmi, ściśle łącząc się z najbardziej postępową współczesną publicznością, Ostrowski stał się wybitnym portretem życia swoich czasów, ucieleśniając marzenia Gogola, Bielińskiego i innych postępowych postaci literackich o pojawieniu się i triumfie rosyjskich postaci na scena domowa.

Działalność twórcza Ostrowskiego wywarła ogromny wpływ na cały dalszy rozwój postępowego dramatu rosyjskiego. To od niego pochodzili nasi najlepsi dramatopisarze i od niego się uczyli. To do niego w swoich czasach ciągnęli aspirujący pisarze dramatyczni.

O sile wpływu Ostrowskiego na młodych pisarzy swoich czasów świadczy list do dramatopisarki poetki A.D. Mysowskiej. „Czy wiesz, jak wielki wpływ wywarłeś na mnie? To nie miłość do sztuki sprawiła, że ​​Cię zrozumiałam i doceniłam, ale wręcz przeciwnie, nauczyłaś mnie kochać i szanować sztukę. Tylko Tobie zawdzięczam, że oparłem się pokusie wpadnięcia na arenę żałosnej przeciętności literackiej i nie goniłem za tanimi laurami rzucanymi przez ręce słodko-kwaśnych, półwykształconych ludzi. Ty i Niekrasow sprawiliście, że zakochałem się w myśli i pracy, ale Niekrasow dał mi tylko pierwszy impuls, a ty dałeś mi kierunek. Czytając Twoje prace, uświadomiłem sobie, że rymowanie to nie poezja, a zbiór fraz to nie literatura i że tylko pielęgnując inteligencję i technikę, artysta będzie prawdziwym artystą”.

Ostrowski wywarł potężny wpływ nie tylko na rozwój dramatu krajowego, ale także na rozwój teatru rosyjskiego. Kolosalne znaczenie Ostrowskiego w rozwoju teatru rosyjskiego dobrze podkreśla wiersz poświęcony Ostrowskiemu, odczytany w 1903 roku przez M. N. Ermolową ze sceny Teatru Małego:

Na scenie samo życie, ze sceny wieje prawda,

A jasne słońce pieści nas i ogrzewa...

Brzmi żywa mowa zwykłych, żywych ludzi,

Na scenie nie ma „bohatera”, ani anioła, ani złoczyńcy,

Ale tylko człowiek... Szczęśliwy aktor

Spieszy się szybko zerwać ciężkie kajdany

Konwencje i kłamstwa. Słowa i uczucia są nowe,

Ale w zakamarkach duszy kryje się na nie odpowiedź, -

I wszystkie usta szepczą: błogosławiony poeta,

Oderwij wytarte, świecidełkowe osłony

I rzuć jasne światło na ciemne królestwo

O tym samym słynna artystka pisała w 1924 roku w swoich wspomnieniach: „Wraz z Ostrowskim na scenie pojawiła się sama prawda i samo życie… Rozpoczął się rozwój oryginalnego dramatu, pełnego odpowiedzi na nowoczesność… Zaczęli rozmawiać o biedni, upokorzeni i znieważeni”.

Kierunek realistyczny, przytłumiony teatralną polityką autokracji, kontynuowany i pogłębiany przez Ostrowskiego, sprowadził teatr na ścieżkę ścisłego związku z rzeczywistością. Dopiero to dało teatrowi życie jako teatr narodowy, rosyjski, ludowy.

„Przekazałeś literaturze całą bibliotekę dzieł sztuki i stworzyłeś dla sceny swój własny, szczególny świat. Ty sam ukończyłeś budowę, pod fundamenty której Fonvizin, Gribojedow i Gogol położyli kamienie węgielne. Ten wspaniały list otrzymał, między innymi gratulacje, w roku trzydziestej piątej rocznicy działalności literackiej i teatralnej Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego od innego wielkiego rosyjskiego pisarza, Goncharowa.

Ale znacznie wcześniej, o pierwszej pracy wciąż młodego Ostrowskiego, opublikowanej w „Moskwitianinie”, subtelny znawca eleganckiego i wrażliwego obserwatora V. F. Odojewskiego napisał: „Jeśli to nie jest chwilowy błysk, to nie grzyb wyciśnięty z zmielony sam, pocięty wszelkiego rodzaju zgnilizną, to ten człowiek ma ogromny talent. Myślę, że na Rusi są trzy tragedie: „Mała”, „Biada dowcipu”, „Generał Inspektor”. Na „Bankrupt” umieściłem numer cztery.”

Od tak obiecującej pierwszej oceny po list rocznicowy Goncharowa - pełne życie, bogate w pracę; pracy, a co doprowadziło do takiego logicznego związku ocen, bo talent wymaga przede wszystkim wielkiej pracy nad sobą, a dramaturg nie zgrzeszył przed Bogiem – nie zakopał swojego talentu w ziemi. Opublikowawszy swoje pierwsze dzieło w 1847 r., Ostrowski napisał od tego czasu 47 sztuk i przetłumaczył ponad dwadzieścia sztuk z Języki europejskie. I wszystko, co stworzył teatr ludowy– około tysiąca znaków.

Na krótko przed śmiercią, w 1886 roku, Aleksander Nikołajewicz otrzymał list od L.N. Tołstoja, w którym genialny prozaik przyznał: „Wiem z doświadczenia, jak ludzie czytają, słuchają i zapamiętują Twoje dzieła, dlatego chciałbym pomóc zapewnić, że Szybko stałeś się teraz w rzeczywistości tym, kim niewątpliwie jesteś – pisarzem całego narodu w najszerszym tego słowa znaczeniu”.

Jeszcze przed Ostrowskim postępowy dramat rosyjski miał wspaniałe sztuki. Przypomnijmy „Mniejszego” Fonvizina, „Biada dowcipu” Gribojedowa, „Borysa Godunowa” Puszkina, „Generalnego Inspektora” Gogola i „Maskaradę” Lermontowa. Każda z tych sztuk mogłaby wzbogacić i ozdobić, jak słusznie napisał Bieliński, literaturę każdego kraju Europy Zachodniej.

Ale tych przedstawień było za mało. I nie określili stanu repertuaru teatralnego. Mówiąc obrazowo, wzniosły się ponad poziom masowego dramatu niczym samotne, rzadkie góry na bezkresnej pustynnej równinie. Zdecydowaną większość sztuk, które wypełniały ówczesną scenę teatralną, stanowiły tłumaczenia pustych, frywolnych wodewilów i rozdzierających serce melodramatów utkanych z horrorów i zbrodni. Zarówno wodewil, jak i melodramat, strasznie odległe od życia, nie były nawet jego cieniem.

W rozwoju rosyjskiego dramatu i teatru domowego pojawienie się sztuk A. N. Ostrowskiego stanowiło całą epokę. Ostro zwrócili dramat i teatr w stronę życia, w stronę jego prawdy, w stronę tego, co naprawdę poruszało i niepokoiło ludzi z nieuprzywilejowanej części społeczeństwa, ludzi pracy. Tworząc „sztuki życia”, jak je nazywał Dobrolubow, Ostrowski wystąpił w roli nieustraszonego rycerza prawdy, niestrudzonego bojownika przeciwko ciemnemu królestwu autokracji, bezlitosnego potępiacza klas rządzących – szlachty, burżuazji i biurokratów, którzy wiernie im służył.

Ale Ostrovsky nie ograniczył się do roli satyrycznego demaskatora. Żywo i ze współczuciem portretował ofiary despotyzmu społeczno-politycznego i rodzinnego, robotników, miłośników prawdy, wychowawców, serdecznych protestantów przeciwnych tyranii i przemocy.

Dramaturg nie tylko to zrobił pozytywnych bohaterów w jego sztukach byli ludzie pracy i postępu, nosiciele ludzkiej prawdy i mądrości, ale pisał także w imieniu ludu i dla ludu.

Ostrovsky przedstawił w swoich sztukach prozę życia, zwykłych ludzi w codziennych okolicznościach. Biorąc za treść swoich sztuk uniwersalne ludzkie problemy zła i dobra, prawdy i niesprawiedliwości, piękna i brzydoty, Ostrowski przetrwał swój czas i wkroczył w naszą epokę jako jej współczesny.

Twórcza ścieżka A.N. Ostrowskiego trwała cztery dekady. Pierwsze swoje dzieła napisał w 1846 r., a ostatnie w 1886 r.

W tym czasie napisał 47 sztuk oryginalnych i kilka sztuk we współpracy z Sołowjowem („Wesele Balzaminova”, „Dzikus”, „Świeci, ale nie grzeje” itp.); dokonał wielu tłumaczeń z języka włoskiego, hiszpańskiego, francuskiego, angielskiego, indyjskiego (Shakespeare, Goldoni, Lope de Vega – 22 sztuki). Jego sztuki mają 728 ról, 180 aktów; reprezentowana jest cała Ruś. W jego dramaturgii prezentowane są różnorodne gatunki: komedie, dramaty, kroniki dramatyczne, sceny rodzinne, tragedie, szkice dramatyczne. W swojej twórczości występuje jako pisarz romantyczny, codzienny, tragik i komik.

Oczywiście każda periodyzacja jest w pewnym stopniu warunkowa, ale aby lepiej poruszać się po całej różnorodności twórczości Ostrowskiego, podzielimy jego twórczość na kilka etapów.

1846 – 1852 – początkowy etap twórczości. Najważniejsze dzieła powstałe w tym okresie: „Notatki mieszkańca Zamoskworeckiego”, sztuki teatralne „Obraz szczęścia rodzinnego”, „Nasi ludzie – bądźmy ponumerowani”, „Biedna panna młoda”.

1853 – 1856 - okres tzw. „słowianofilski”: „Nie wsiadaj na własne sanie”. „Ubóstwo nie jest wadą”, „Nie żyj tak, jak chcesz”.

1856 – 1859 - zbliżenie z kręgiem Sovremennika, powrót do realistycznych stanowisk. Najważniejsze sztuki tego okresu: „Miejsce dochodowe”, „Uczeń”, „Na cudzej uczcie jest kac”, „Trylogia Balzaminova” i wreszcie powstała w okresie rewolucyjnym „Burza z piorunami” .

1861 – 1867 – pogłębiając studia nad historią narodową, efektem są dramatyczne kroniki Kozmy Zakharyicha Minina-Sukhoruka, „Dmitrij pretendenta” i „Wasilij Szuisky”, „Tuszyno”, dramat „Wasilisa Melentyevna”, komedia „Wojewoda lub sen nad Wołgą”.

1869 – 1884 – sztuki powstałe w tym okresie twórczości poświęcone są relacjom społecznym i codziennym, jakie rozwinęły się w życiu Rosjan po reformie z 1861 roku. Najważniejsze sztuki tego okresu: „Każdy mądry człowiek ma dość prostoty”, „Ciepłe serce”, „Szalone pieniądze”, „Las”, „Wilki i owce”, „Ostatnia ofiara”, „Późna miłość”, „Talenty” i Wielbiciele”, „Winny bez winy”.

Sztuki Ostrowskiego nie pojawiły się znikąd. Ich pojawienie się bezpośrednio nawiązuje do sztuk Gribojedowa i Gogola, które wchłonęły wszystko, co cenne, co osiągnęła poprzedzająca je rosyjska komedia. Ostrowski dobrze znał starą rosyjską komedię z XVIII wieku, a szczególnie studiował dzieła Kapnista, Fonvizina i Plavilshchikova. Z drugiej strony mamy do czynienia z wpływem prozy „szkoły naturalnej”.

Ostrowski pojawił się w literaturze pod koniec lat 40., kiedy dramaturgię Gogola uznano za największe zjawisko literackie i społeczne. Turgieniew napisał: „Gogol pokazał, jak z biegiem czasu będzie się zmieniać nasza literatura dramatyczna”. Od pierwszych kroków swojej działalności Ostrowski uznawał się za kontynuatora tradycji Gogola, „szkoły naturalnej”, uważał się za jednego z autorów „nowego kierunku w naszej literaturze”.

Lata 1846–1859, kiedy Ostrowski pracował nad swoją pierwszą dużą komedią „Będziemy ponumerowani nasi ludzie”, to lata jego kształtowania się jako pisarza realistycznego.

Program ideowo-artystyczny dramaturga Ostrowskiego jest jasno określony w jego krytycznych artykułach i recenzjach. Artykuł „Błąd”, Historia pani Tour” („Moskwitianin”, 1850), niedokończony artykuł o powieści Dickensa „Dombey i syn” (1848), recenzja komedii Mienszykowa „Kaprysy” („Moskwitianin” 1850), „Notatka o sztuka dramatu sytuacyjnego we współczesnej Rosji” (1881), „Rozmowa przy stole o Puszkinie” (1880).

Poglądy społeczne i literackie Ostrowskiego charakteryzują się następującymi podstawowymi zasadami:

Po pierwsze uważa, że ​​dramat powinien być odzwierciedleniem życia ludzi, ich świadomości.

Dla Ostrowskiego naród to przede wszystkim masy demokratyczne, klasy niższe, zwykli ludzie.

Ostrovsky zażądał, aby pisarz przestudiował życie ludzi, problemy, które ich dotyczą.

„Żeby być pisarzem ludowym – pisze – nie wystarczy miłość do ojczyzny... trzeba dobrze poznać swój naród, dogadać się z nim, upodobnić się do niego”. Najlepszą szkołą talentów jest nauka o własnej narodowości.”

Po drugie, Ostrovsky mówi o potrzebie tożsamości narodowej dla dramatu.

Narodowość literatury i sztuki Ostrovsky rozumie jako integralną konsekwencję ich narodowości i demokracji. „Tylko sztuka narodowa jest narodowa, gdyż prawdziwym nosicielem narodowości jest masa ludowa, demokratyczna”.

W „Słowie stołowym o Puszkinie” - przykładem takiego poety jest Puszkin. Puszkin jest poetą narodowym, Puszkin jest poetą narodowym. Puszkin odegrał ogromną rolę w rozwoju literatury rosyjskiej, ponieważ „dał rosyjskiemu pisarzowi odwagę bycia Rosjaninem”.

I wreszcie trzecia kwestia dotyczy społecznie oskarżycielskiego charakteru literatury. „Im utwór popularniejszy, tym więcej zawiera elementu oskarżycielskiego, gdyż „charakterystyczną cechą narodu rosyjskiego” jest „niechęć do wszystkiego, co zostało ostro określone”, niechęć do powrotu do „starych, już potępionych form” życia , chęć „szukania tego, co najlepsze”.

Publiczność oczekuje od sztuki obnażania wad i braków społeczeństwa, oceniania życia.

Potępiając te wady w naszym obrazy artystyczne pisarz budzi w społeczeństwie odrazę do nich, zmusza do bycia lepszymi, bardziej moralnymi. Dlatego „kierunek społeczny, oskarżycielski można nazwać moralnym i publicznym” – podkreśla Ostrovsky. Mówiąc o kierunku społecznie oskarżycielskim czy moralno-społecznym, ma on na myśli:

oskarżycielska krytyka dominującego sposobu życia; ochrona pozytywnych zasad moralnych, tj. ochrona aspiracji zwykłych ludzi i ich pragnień sprawiedliwości społecznej.

Tym samym termin „kierunek moralno-oskarżycielski” w swoim obiektywnym znaczeniu zbliża się do koncepcji realizmu krytycznego.

Napisane przez niego na przełomie lat 40. i 50. dzieła Ostrowskiego „Obraz szczęścia rodzinnego”, „Notatki mieszkańca Zamoskvoreckiego”, „Nasz lud – będziemy ponumerowani”, „Biedna panna młoda” są organicznie związane z literaturą szkoła naturalna.

„Obraz szczęścia rodzinnego” ma w dużej mierze charakter udramatyzowanego eseju: nie jest podzielony na zjawiska, nie ma zakończenia fabuły. Ostrovsky postawił sobie za zadanie przedstawienie życia kupców. Bohatera interesuje Ostrowski wyłącznie jako przedstawiciel swojej klasy, swojego sposobu życia, swojego sposobu myślenia. Wychodzi poza szkołę naturalną. Ostrovsky ujawnia ścisły związek między moralnością swoich bohaterów a ich egzystencją społeczną.

Wiąże życie rodzinne kupców ze stosunkami pieniężnymi i materialnymi tego środowiska.

Ostrowski całkowicie potępia swoich bohaterów. Jego bohaterowie wyrażają swoje poglądy na temat rodziny, małżeństwa, edukacji, jakby demonstrując dzikość tych poglądów.

Technika ta była powszechna w literaturze satyrycznej lat 40. - technika samoeksponacji.

Najważniejsze dzieło Ostrowskiego z lat 40. - pojawiła się komedia „Nasi ludzie – dajmy się policzyć” (1849), która przez współczesnych była postrzegana jako główne osiągnięcie szkoły naturalnej w dramacie.

„Zaczął w niezwykły sposób” – pisze o Ostrowskim Turgieniew.

Komedia od razu przyciągnęła uwagę władz. Kiedy cenzura oddała sztukę carowi do rozpatrzenia, Mikołaj I napisał: „Próżno ją wydrukowano! W każdym razie gra jest zabroniona.

Nazwisko Ostrowskiego zostało wpisane na listę osób nierzetelnych, a dramaturg został objęty obserwacją tajnej policji na pięć lat. Otwarto „Sprawę pisarza Ostrowskiego”.

Ostrowski, podobnie jak Gogol, krytykuje same podstawy relacji dominujących w społeczeństwie. Jest krytyczny wobec współczesnego życia społecznego i w tym sensie jest naśladowcą Gogola. Jednocześnie Ostrovsky natychmiast przedstawił się jako pisarz i innowator. Porównując dzieła wczesnego etapu jego twórczości (1846–1852) z tradycjami Gogola, prześledzimy, jakie nowe rzeczy wniósł Ostrowski do literatury.

Akcja „wysokiej komedii” Gogola rozgrywa się jakby w świecie nieuzasadnionej rzeczywistości – „Generalnym Inspektorze”.

Gogol przetestował człowieka w jego stosunku do społeczeństwa, do obowiązku obywatelskiego – i pokazał – jacy są ci ludzie. To jest centrum wad. W ogóle nie myślą o społeczeństwie. W swoim zachowaniu kierują się wąsko egoistycznymi kalkulacjami i egoistycznymi interesami.

Gogol nie skupia się na życiu codziennym – śmiechu przez łzy. Dla niego biurokracja nie jest warstwą społeczną, ale siłą polityczną determinującą życie społeczeństwa jako całości.

Ostrowski ma coś zupełnie innego – dogłębną analizę życia społecznego.

Podobnie jak bohaterowie esejów szkoły naturalnej, bohaterami Ostrowskiego są zwykli ludzie, typowi przedstawiciele ich środowisko społeczne, które jest wspólne dla nich życie codzienne, wszystkie jej uprzedzenia.

a) W spektaklu „Nasi ludzie – będziemy ponumerowani” Ostrovsky tworzy typową biografię kupca, opowiada o tym, jak powstaje kapitał.

Bolszow jako dziecko sprzedawał placki na straganie, a następnie stał się jednym z pierwszych bogatych ludzi w Zamoskworeczi.

Podkhalyuzin zdobył kapitał, okradając właściciela, i wreszcie Tishka jest chłopcem na posyłki, ale jednak już wie, jak zadowolić nowego właściciela.

Podano tu niejako trzy etapy kariery kupca. Poprzez ich losy Ostrowski pokazał, jak zbudowany jest kapitał.

b) Specyfiką dramaturgii Ostrowskiego było to, że pokazał to pytanie – jak składa się kapitał w środowisku kupieckim – poprzez uwzględnienie relacji wewnątrzrodzinnych, codziennych, zwyczajnych.

To Ostrowski jako pierwszy w rosyjskim dramacie zbadał wątek po wątku sieć codziennych, codziennych relacji. To on jako pierwszy wprowadził w dziedzinę sztuki te wszystkie drobnostki życia, tajemnice rodzinne, drobne sprawy domowe. Ogromną ilość miejsca zajmują pozornie pozbawione znaczenia sceny z życia codziennego. Dużo uwagi poświęca się pozy, gestom bohaterów, ich sposobowi mówienia i samej mowie.

Pierwsze sztuki Ostrowskiego wydawały się czytelnikowi niezwykłe, nie sceniczne, bardziej przypominały dzieła narracyjne niż dramatyczne.

Krąg twórczości Ostrowskiego, bezpośrednio związany ze szkołą naturalną lat 40., zamyka sztuka „Biedna panna młoda” (1852).

Ostrovsky pokazuje w nim tę samą zależność człowieka od stosunków gospodarczych i monetarnych. Kilku zalotników szuka ręki Maryi Andreevny, ale ten, kto ją otrzyma, nie musi podejmować żadnego wysiłku, aby osiągnąć cel. Działa dla niego dobrze znane prawo ekonomiczne społeczeństwa kapitalistycznego, gdzie o wszystkim decydują pieniądze. Wizerunek Maryi Andreevny rozpoczyna się w twórczości Ostrowskiego nowym dla niego tematem dotyczącym pozycji biednej dziewczyny w społeczeństwie, w którym wszystko zależy od kalkulacji komercyjnej. („Las”, „Pielęgniarka”, „Posag”).

Tak więc po raz pierwszy u Ostrowskiego (w przeciwieństwie do Gogola) pojawia się nie tylko występek, ale także ofiara występku. Oprócz panów współczesnego społeczeństwa pojawiają się ci, którzy się im sprzeciwiają - aspiracje, których potrzeby są sprzeczne z prawami i zwyczajami tego środowiska. Wiązało się to z wprowadzeniem nowych kolorów. Ostrovsky odkrył nowe strony swojego talentu - satyrę dramatyczną. „Będziemy własnymi ludźmi” - satyryczny.

Styl artystyczny Ostrowskiego w tej sztuce jeszcze bardziej różni się od dramaturgii Gogola. Tutaj fabuła traci całą swą przewagę. Opiera się na zwykłym przypadku. Temat, który usłyszano w „Ślubie” Gogola i który doczekał się satyrycznego przekazu – przemiana małżeństwa w kupno i sprzedaż, tutaj nabrał tragicznego wydźwięku.

Ale jednocześnie jest to komedia pod względem bohaterów i sytuacji. Ale jeśli bohaterowie Gogola wywołują śmiech i potępienie ze strony opinii publicznej, to w Ostrowskim widz widział ich codzienne życie, dla niektórych odczuwał głębokie współczucie, a innych potępiał.

Drugi etap działalności Ostrowskiego (1853 – 1855) upłynął pod wpływem wpływów słowiańskich.

Przede wszystkim to przejście Ostrowskiego na stanowiska słowiańskie należy wytłumaczyć wzmocnieniem atmosfery, reakcją, która powstała w „ponurych siedmiu latach” 1848–1855.

Gdzie dokładnie pojawił się ten wpływ, jakie idee słowianofilów okazały się bliskie Ostrowskiemu? Przede wszystkim zbliżenie Ostrowskiego z tak zwaną „młodą redakcją” Moskwitianina, której zachowanie należy tłumaczyć charakterystycznym dla Ostrowskiego zainteresowaniem rosyjskim życiem narodowym, sztuką ludową i historyczną przeszłością narodu .

Ale Ostrowski nie dostrzegł w tym interesie głównej zasady konserwatywnej, która przejawiała się w istniejących sprzecznościach społecznych, we wrogim stosunku do koncepcji postępu historycznego, w podziwie dla wszystkiego, co patriarchalne.

W istocie słowianofile występowali w roli ideologów społecznie zacofanych elementów drobnomieszczaństwa i średniej burżuazji.

Jeden z najwybitniejszych ideologów „Młodej Redakcji” „Moskwitianina” Apollon Grigoriew przekonywał, że istnieje jeden „duch narodowy”, który stanowi organiczną podstawę życia ludzi. Dla pisarza najważniejsze jest uchwycenie ducha narodowego.

Sprzeczności społeczne, walka klas to warstwy historyczne, które zostaną przezwyciężone i które nie naruszają jedności narodu.

Pisarz musi ukazać odwieczne zasady moralne charakteru ludu. Nosicielem tych odwiecznych zasad moralnych, duchem ludu, jest klasa „średnia, przemysłowa, kupiecka”, ponieważ to ona zachowała patriarchat tradycji dawnej Rusi, zachowała wiarę, moralność i język swoich ojców. Na tę klasę nie wpływa fałsz cywilizacji.

Oficjalnym uznaniem tej doktryny Ostrowskiego jest jego list z września 1853 r. do Pogodina (redaktora „Moskwitianina”), w którym Ostrowski pisze, że stał się teraz zwolennikiem „nowego kierunku”, którego istotą jest odwoływanie się do pozytywnych zasady życia codziennego i charakteru narodowego.

Stary pogląd na sprawy wydaje mu się teraz „młody i zbyt okrutny”. Obnażanie wad społecznych nie wydaje się być głównym zadaniem.

„Korektory będą nawet bez nas. Aby mieć prawo poprawiać ludzi bez obrażania ich, trzeba im pokazać, że znasz w nich dobro” (wrzesień 1853), pisze Ostrovsky.

Cechą charakterystyczną narodu rosyjskiego Ostrowskiego na tym etapie wydaje się nie chęć wyrzeczenia się przestarzałych standardów życia, ale patriarchat, przywiązanie do niezmiennych, fundamentalnych warunków życia. Ostrovsky chce teraz łączyć w swoich sztukach „wzniosłość z komizmem”, rozumiejąc przez wzniosłość pozytywne cechy życia kupieckiego, a przez „komiks” - wszystko, co leży poza kręgiem kupieckim, ale wywiera na niego wpływ.

Te nowe poglądy na temat Ostrowskiego znalazły wyraz w trzech tzw. „słowianofilskich” sztukach Ostrowskiego: „Nie wsiadaj na własne sanie”, „Bieda nie jest wadą”, „Nie żyj tak, jak chcesz”.

Wszystkie trzy słowianofilskie sztuki Ostrowskiego mają jeden charakterystyczny początek – próbę idealizacji patriarchalnych podstaw życia i moralności rodzinnej kupców.

I w tych sztukach Ostrovsky zwraca się do rodziny i tematów codziennych. Ale za nimi nie ma już stosunków gospodarczych i społecznych.

Relacje rodzinne i codzienne interpretuje się w sensie czysto moralnym - wszystko zależy od cech moralnych ludzi, nie kryją się za tym żadne interesy materialne ani pieniężne. Ostrovsky próbuje znaleźć możliwość rozwiązania sprzeczności w kategoriach moralnych, w moralnej regeneracji bohaterów. (Oświecenie moralne Gordeja Torcowa, szlachetność duszy Borodkina i Rusakowa). Tyrania jest uzasadniona nie tyle istnieniem kapitału, powiązań ekonomicznych, ale osobistymi cechami człowieka.

Ostrovsky przedstawia te aspekty życia kupieckiego, w których, jak mu się wydaje, koncentruje się narodowy, tak zwany „duch narodowy”. Dlatego skupia się na poetyckich, jasnych stronach życia kupieckiego, wprowadza motywy rytualne i folklorystyczne, ukazując „ludowo-epicki” początek życia bohaterów ze szkodą dla ich pewności społecznej.

Ostrowski podkreślał w sztukach tego okresu bliskość swoich kupieckich bohaterów z ludem, ich społeczne i codzienne więzi z chłopstwem. Mówią o sobie, że są ludźmi „prostymi”, „źle wychowanymi”, że ich ojcowie byli chłopami.

Z artystycznego punktu widzenia spektakle te są wyraźnie słabsze od poprzednich. Ich kompozycja została celowo uproszczona, postacie są mniej wyraziste, a zakończenia mniej uzasadnione.

Sztuki tego okresu charakteryzują się dydaktyzmem, otwarcie przeciwstawiają jasne i ciemne zasady, ostro dzielą bohaterów na „dobrych” i „złych”, a występek karany jest w momencie rozwiązania. Sztuki „okresu słowiańskiego” cechuje otwarte moralizowanie, sentymentalizm i budowanie.

Jednocześnie należy powiedzieć, że w tym okresie Ostrowski w ogóle pozostawał na realistycznym stanowisku. Zdaniem Dobrolyubova „siła bezpośredniego uczucia artystycznego nie mogła tu porzucić autora, dlatego też poszczególne sytuacje i poszczególne postacie wyróżniają się prawdziwą prawdą”.

Znaczenie sztuk Ostrowskiego napisanych w tym okresie polega przede wszystkim na tym, że w dalszym ciągu ośmieszają i potępiają tyranię we wszelkich formach, w jakich się ona objawia / Kochamy Torcowa /. (Jeśli Bolszow jest niegrzecznym i bezpośrednim typem tyrana, to Rusakow jest łagodny i łagodny).

Dobrolubow: „U Bolszowa widzieliśmy naturę energiczną, poddaną wpływom życia kupieckiego, wydaje nam się, że u Rusakowa: ale tak wychodzą u niego nawet natury uczciwe i łagodne”.

Bolszow: „Po co ja i mój ojciec, jeśli nie wydaję rozkazów?”

Rusakow: „Nie oddam tego dla tego, którego ona kocha, ale dla tego, którego kocham”.

Pochwała życia patriarchalnego łączy się w tych sztukach przewrotnie z formułowaniem palących problemów społecznych i chęcią tworzenia obrazów ucieleśniających ideały narodowe (Rusakow, Borodkin), z sympatią dla młodych ludzi, którzy wnoszą nowe aspiracje, sprzeciwem wobec wszystkiego, co patriarchalne. i stary. (Mitya, Ljubow Gordeevna).

Sztuki te wyrażały pragnienie Ostrowskiego, aby znaleźć jasny, pozytywny początek u zwykłych ludzi.

Tak powstaje wątek humanizmu ludowego, szerokości natury zwykłego człowieka, która wyraża się w umiejętności odważnego i samodzielnego patrzenia na otoczenie oraz w umiejętności poświęcenia czasem własnych interesów na rzecz innych.

Temat ten można było następnie usłyszeć w takich centralnych sztukach Ostrowskiego, jak „Burza z piorunami”, „Las”, „Posag”.

Pomysł stworzenia spektaklu ludowego – spektaklu dydaktycznego – nie był obcy Ostrowskiemu, gdy stworzył „Ubóstwo nie jest wadą” i „Nie żyj tak, jak chcesz”.

Ostrowski starał się przekazać zasady etyczne ludu, estetyczne podstawy jego życia i wywołać reakcję demokratycznego widza na poezję jego rodzimego życia i narodowej starożytności.

Ostrowskiemu kierowało szlachetne pragnienie „zapewnienia demokratycznemu widzowi wstępnego zaszczepienia kulturowego”. Kolejną rzeczą jest idealizacja pokory, posłuszeństwa i konserwatyzmu.

Ciekawa jest ocena słowiańskich zabaw w artykułach Czernyszewskiego „Ubóstwo nie jest wadą” i Dobrolubowa „Mroczne królestwo”.

Czernyszewski napisał swój artykuł w 1854 r., kiedy Ostrowski był blisko słowianofilów i istniało niebezpieczeństwo, że Ostrowski odejdzie od stanowisk realistycznych. Czernyszewski nazywa sztuki Ostrowskiego „Ubóstwo nie jest wadą” i „Nie siedź we własnych saniach” „fałszywymi”, ale dalej kontynuuje: „Ostrowski nie zrujnował jeszcze swojego wspaniałego talentu, musi wrócić do realistycznego kierunku”. „Tak naprawdę siła talentu, zły kierunek niszczy nawet najsilniejszy talent” – podsumowuje Czernyszewski.

Artykuł Dobrolubowa powstał w 1859 r., kiedy Ostrowski uwolnił się od wpływów słowiańskich. Nie było sensu przywoływać wcześniejszych błędnych wyobrażeń, a Dobrolyubov, ograniczając się do niejasnej podpowiedzi na temat tej partytury, skupia się na ujawnieniu realistycznego początku tych samych sztuk.

Oceny Czernyszewskiego i Dobrolubowa wzajemnie się uzupełniają i stanowią przykład zasad krytyki rewolucyjno-demokratycznej.

Na początku 1856 roku rozpoczął się nowy etap w twórczości Ostrowskiego.

Dramaturg zbliża się do redaktorów „Sovremennika”. Zbliżenie to zbiega się z okresem powstania postępowych sił społecznych, z dojrzewaniem sytuacji rewolucyjnej.

On, jakby za radą Niekrasowa, powraca na ścieżkę badania rzeczywistości społecznej, na ścieżkę tworzenia analitycznych zabaw dających obrazy współczesnego życia.

(W recenzji sztuki „Nie żyj tak, jak chcesz” Niekrasow poradził mu, porzucając wszelkie z góry przyjęte pomysły, aby podążał ścieżką, którą poprowadzi jego własny talent: „aby dać swojemu talentowi swobodny rozwój” - droga ukazywania prawdziwego życia).

Czernyszewski podkreśla „cudowny talent Ostrowskiego, silny talent. Dobrolyubov – „siła artystycznego talentu” dramatopisarza.

W tym okresie Ostrovsky stworzył tak znaczące sztuki, jak „Uczeń”, „Miejsce dochodowe”, trylogię o Balzaminovie i wreszcie w sytuacji rewolucyjnej – „Burza z piorunami”.

Ten okres twórczości Ostrowskiego charakteryzuje się przede wszystkim poszerzeniem zakresu zjawisk życiowych i poszerzeniem tematów.

Po pierwsze, w obszarze swoich badań, obejmujących właściciela ziemskiego, środowisko pańszczyźniane, Ostrovsky wykazał, że właścicielka ziemska Ułanbekowa („Uczeń”) drwi ze swoich ofiar równie okrutnie, jak niepiśmienni, podejrzani kupcy.

Ostrovsky pokazuje, że w środowisku ziemiańsko-szlacheckim, podobnie jak w środowisku kupieckim, toczy się ta sama walka między bogatymi i biednymi, starszymi i młodszymi.

Ponadto w tym samym okresie Ostrovsky poruszył temat filistynizmu. Ostrowski był pierwszym pisarzem rosyjskim, który zauważył i odkrył artystycznie filistynizm jako grupę społeczną.

Dramaturg odkrył w filistynie dominujące i przyćmiewające wszelkie inne zainteresowania zainteresowanie rzeczami materialnymi, co Gorki określił później jako „potwornie rozwinięte poczucie własności”.

W trylogii o Balzaminowie („Wakacyjny sen - przed obiadem”, „Wasze psy gryzą, nie dręcz innych”, „Po co idziesz, to znajdziesz”) /1857-1861/ Ostrowski potępia burżuazyjny sposób życia, z jego mentalnością i ograniczeniami, wulgarnością, żądzą zysku, absurdalnymi marzeniami.

Trylogia o Balzaminowie ujawnia nie tylko ignorancję i ciasnotę umysłową, ale pewien rodzaj intelektualnej nędzy, niższości burżuazji. Obraz zbudowany jest na opozycji tej mentalnej niższości, moralnej nieistotności - i samozadowolenia, wiary w swoje prawa.

Trylogia ta zawiera elementy wodewilu, bufonady i elementy komedii zewnętrznej. Przeważa jednak w nim komedia wewnętrzna, gdyż postać Balzaminova jest wewnętrznie komiczna.

Ostrovsky pokazał, że królestwo filistynów to to samo mroczne królestwo nieprzeniknionej wulgarności, dzikości, które ma jeden cel - zysk.

Kolejna sztuka „Miejsce zyskowne” wskazuje na powrót Ostrowskiego na ścieżkę dramaturgii „moralnej i oskarżycielskiej”. W tym samym okresie Ostrowski był odkrywcą innego ciemnego królestwa - królestwa urzędników, królewskiej biurokracji.

W latach zniesienia pańszczyzny potępianie zarządzeń biurokratycznych miało szczególne znaczenie polityczne. Biurokracja była najpełniejszym wyrazem systemu autokratyczno-poddaniowego. Uosabiał wyzyskową i drapieżną istotę autokracji. To już nie była zwykła dowolność, ale naruszenie wspólnych interesów w imię prawa. To w związku z tą sztuką Dobrolyubov rozszerza pojęcie „tyranii”, rozumiejąc przez nią autokrację w ogóle.

„Miejsce dochodowe” swoją tematyką nawiązuje do komedii N. Gogola „Generał Inspektor”. Ale jeśli w Generalnym Inspektorze urzędnicy dopuszczający się bezprawia czują się winni i boją się zemsty, to urzędnicy Ostrowskiego przepojeni są świadomością swojej słuszności i bezkarności. Przekupstwo i molestowanie wydają się im i ich otoczeniu normą.

Ostrowski podkreślił, że zniekształcenie wszelkich norm moralnych w społeczeństwie jest prawem, a samo prawo jest czymś iluzorycznym. Zarówno urzędnicy, jak i osoby od nich zależne wiedzą, że prawo stoi zawsze po stronie tego, kto ma władzę.

Tak więc Ostrovsky po raz pierwszy w literaturze ukazuje urzędników jako swego rodzaju handlarzy prawem. (Urzędnik może zmienić prawo tak, jak chce).

W sztuce Ostrowskiego pojawił się także nowy bohater – młody urzędnik Żadow, który właśnie ukończył uniwersytet. Konflikt przedstawicieli starej formacji z Żadowem nabiera siły sprzeczności nie do pogodzenia:

a/ Ostrovsky potrafił wykazać niespójność złudzeń co do uczciwego urzędnika jako siły zdolnej do powstrzymania nadużyć administracji.

b/ walka z „Jusowizmem” albo kompromis, zdrada ideałów – Żadow nie miał innego wyjścia.

Ostrovsky potępił system, czyli warunki życia, w których rodzą się chętni na łapówki. Postępowe znaczenie komedii polega na tym, że nieprzejednane zaprzeczenie starego świata i „jusowizmu” połączyło się z poszukiwaniem nowej moralności.

Żadow jest słabym człowiekiem, nie może znieść walki, też idzie i pyta „ dochodowe miejsce».

Czernyszewski uważał, że sztuka byłaby jeszcze mocniejsza, gdyby zakończyła się na czwartym akcie, czyli na krzyku rozpaczy Żadowa: „Idziemy do wujka prosić o intratne stanowisko!” W piątym Żadow staje w obliczu otchłani, która niemal zniszczyła go moralnie. I choć koniec Wyszymirskiego nie jest typowy, w ocaleniu Żadowa jest element przypadku, w jego słowach, w jego wierze, że „gdzieś są inni, bardziej wytrwali, godni ludzie”, którzy nie pójdą na kompromis, nie pogodzą się, nie ulegną , mówić o perspektywie dalszego rozwoju nowych stosunków społecznych. Ostrowski przewidział nadchodzący wzrost społeczny.

Gwałtowny rozwój realizmu psychologicznego, jaki obserwujemy w drugiej połowie XIX w., przejawiał się także w dramacie. Sekret pisarstwa dramatycznego Ostrowskiego nie leży w jednowymiarowych cechach typów ludzkich, ale w pragnieniu stworzenia pełnokrwistych postaci ludzkich, których wewnętrzne sprzeczności i zmagania stanowią potężny impuls dla ruchu dramatycznego. G.A. Towstonogow dobrze wypowiadał się na temat tej cechy stylu twórczego Ostrowskiego, odnosząc się w szczególności do Głumowa z komedii „Prostota wystarczy dla każdego mędrca”, postaci dalekiej od idealnej: „Dlaczego Głumow jest uroczy, chociaż popełnia wiele podłych czynów W końcu, jeśli „On nie okazuje nam współczucia, to nie ma przedstawienia. To, co czyni go czarującym, to jego nienawiść do tego świata, a my wewnętrznie usprawiedliwiamy jego sposób, w jaki to odpłaca”.

Zainteresowanie osobowością ludzką we wszystkich jej stanach zmusiło pisarzy do poszukiwania środków dla jej wyrazu. W dramacie głównym takim środkiem była indywidualizacja stylistyczna języka bohaterów, a wiodąca rola w rozwoju tej metody przypadła Ostrowskiemu. Ponadto Ostrovsky podjął próbę pójścia dalej w psychologii, drogą zapewnienia swoim bohaterom maksymalnej możliwej swobody w ramach autorskiego planu - efektem takiego eksperymentu był wizerunek Kateriny w „Burzy z piorunami”.

W Burzy Ostrowski doszedł do poziomu ukazania tragicznego zderzenia żywych ludzkich uczuć z ogłuszającym życiem Domostrojewskiego.

Pomimo różnorodności typów konfliktów dramatycznych prezentowanych we wczesnych utworach Ostrowskiego, o ich poetyce i ogólnej atmosferze decydował przede wszystkim fakt, że tyrania była w nich przedstawiana jako naturalne i nieuniknione zjawisko życia. Nawet tzw. zabawy „słowiańskie”, poszukujące jasnych i dobrych zasad, nie zniszczyły i nie zakłóciły opresyjnej atmosfery tyranii. Tą ogólną kolorystyką charakteryzuje się także sztuka „Burza z piorunami”. A jednocześnie jest w niej siła, która zdecydowanie przeciwstawia się okropnej, ogłuszającej rutynie - to element ludu, wyrażający się zarówno w postaciach ludowych (Katerina, przede wszystkim Kuligin, a nawet Kudryash), jak i po rosyjsku natury, która staje się istotnym elementem akcji dramatycznej.

Sztuka „Burza z piorunami”, która stawiała złożone pytania dotyczące współczesnego życia i ukazała się w prasie i na scenie tuż przed tzw. „Wyzwoleniem” chłopów, świadczyła, że ​​Ostrowski był wolny od wszelkich złudzeń co do ścieżek rozwoju społecznego w Rosji .

Jeszcze przed publikacją „Burza z piorunami” pojawiła się na rosyjskiej scenie. Premiera odbyła się 16 listopada 1859 roku w Teatrze Małym. W przedstawieniu wystąpili znakomici aktorzy: S. Wasiliew (Tichon), P. Sadowski (Dikoj), N. Rykalova (Kabanova), L. Nikulina-Kositskaya (Katerina), W. Lenski (Kudryash) i inni. Spektakl wyreżyserował sam N. Ostrovsky. Premiera okazała się ogromnym sukcesem, a kolejne występy triumfem. Rok po genialnej premierze „Burzy” spektakl otrzymał najwyższą nagrodę naukową – Wielką Nagrodę Uvarov.

W „Burzy z piorunami” system społeczny Rosji zostaje ostro obnażony i śmierć główny bohater ukazana przez dramatopisarkę jako bezpośrednia konsekwencja jej beznadziejnej sytuacji w „ciemnym królestwie”. Konflikt w „Burzy z piorunami” opiera się na niemożliwym do pogodzenia zderzeniu miłującej wolność Kateriny ze strasznym światem dzików i dzików, z prawami zwierząt opartymi na „okrucieństwie, kłamstwach, kpinie i poniżaniu osoby ludzkiej”. przeciw tyranii i obskurantyzmowi, uzbrojona jedynie w siłę swoich uczuć, świadomość prawa do życia, do szczęścia i miłości. Według słusznej uwagi Dobrolyubova „czuje możliwość zaspokojenia naturalnego pragnienia swojej duszy i nie może dalej pozostać w bezruchu : dąży do nowego życia, nawet jeśli w tym impulsie będzie musiała umrzeć.

Katerina od dzieciństwa wychowywała się w wyjątkowym środowisku, które rozwinęło się w jej romantycznych marzeniach, religijności i pragnieniu wolności. Te cechy charakteru zadecydowały później o tragizmie jej sytuacji. Wychowana w duchu religijnym, rozumie „grzeszność” swoich uczuć do Borysa, jednak nie może oprzeć się naturalnemu pociągowi i całkowicie oddaje się temu impulsowi.

Katerina wypowiada się nie tylko przeciwko „koncepcjom moralności Kabanowa”. Otwarcie protestuje przeciwko niezmiennym dogmatom religijnym, które potwierdzają kategoryczną nienaruszalność małżeństwa kościelnego i potępiają samobójstwo jako sprzeczne z nauką chrześcijańską. Mając na uwadze tę pełnię protestu Katarzyny, Dobrolubow napisał: „Tutaj prawdziwa siła charakter, na którym możesz polegać w każdym przypadku! Oto szczyt, do jakiego w swym rozwoju dochodzi nasze życie narodowe, a na który w naszej literaturze niewielu zdołało się wznieść i nikt nie potrafił się na nim utrzymać równie dobrze jak Ostrowski”.

Katerina nie chce znosić otaczającego ją ogłuszającego środowiska. „Nie chcę tu mieszkać, nie będę, nawet jeśli mnie potniesz!” – mówi do Varwary. I popełnia samobójstwo. „Smutne, gorzkie jest takie wyzwolenie” – zauważył Dobrolubow – „ale co zrobić, gdy nie ma innego wyjścia” Postać Kateriny jest złożona i wieloaspektowa. O tej złożoności najdobitniej świadczy chyba fakt, że wielu wybitnych aktorów, wychodząc od pozornie zupełnie przeciwstawnych dominujących cech charakteru głównej bohaterki, nigdy nie było w stanie całkowicie go wyczerpać różne interpretacje nie ujawnił w pełni tego, co najważniejsze w charakterze Kateriny: jej miłości, której poddaje się z całą spontanicznością swojej młodej natury. Jej doświadczenie życiowe jest niewielkie, a przede wszystkim jej natura ma rozwinięte poczucie piękna, poetyckie postrzeganie natury. Jednak jego charakter jest dany w ruchu, w rozwoju. Sama kontemplacja natury, jak wiemy ze spektaklu, jej nie wystarcza. Potrzebne są inne obszary zastosowania sił duchowych. Modlitwa, służba, mity są także środkami zaspokojenia poetyckich uczuć głównego bohatera.

Dobrolyubov napisał: „To nie rytuały zajmują ją w kościele: ona nawet nie słyszy, co tam śpiewają i czytają; ma w duszy inną muzykę, inne wizje, dla niej nabożeństwo kończy się niepostrzeżenie, jakby w ciągu jednej sekundy. Zajmują ją drzewa, dziwnie narysowane na obrazach, i wyobraża sobie całą krainę ogrodów, gdzie wszystkie drzewa są takie, a wszystko kwitnie, pachnie, wszystko jest pełne niebiańskiego śpiewu. W przeciwnym razie w słoneczny dzień zobaczy, jak „taki jasny słup schodzi z kopuły, a dym unosi się w tym filarze jak chmury”, a teraz widzi, „jakby aniołowie latali i śpiewali w tym filar." Czasem sama się zaprezentuje – dlaczego nie miałaby polecieć? A kiedy stoi na górze, ciągnie ją do latania: po prostu podbiega, podnosi ręce i lata...”

Nową, niezbadaną jeszcze sferą manifestacji jej duchowych mocy była miłość do Borysa, która ostatecznie stała się przyczyną jej tragedii. „Pasja nerwowej, namiętnej kobiety i walka z długiem, upadek, skrucha i trudne odkupienie winy – wszystko to przepełnione jest najżywszym zainteresowaniem dramatycznym, prowadzone z niezwykłą sztuką i wiedzą serca” – I. A. Goncharov słusznie zauważył.

Jak często potępiana jest pasja i spontaniczność natury Kateriny, a jej głęboka duchowa walka jest postrzegana jako przejaw słabości. Tymczasem we wspomnieniach artysty E. B. Piunowej-Schmidthof znajdujemy ciekawą historię Ostrowskiego o jego bohaterce: „Katerina” – powiedział mi Aleksander Nikołajewicz – „jest kobietą o namiętnej naturze i silnym charakterze. Udowodniła to swoją miłością do Borysa i samobójstwem. Katerina, choć przytłoczona otoczeniem, przy pierwszej okazji oddaje się swojej pasji, mówiąc wcześniej: „Niech będzie, co będzie, zobaczę Borysa!” Przed obrazem piekła Katerina nie wścieka się i nie krzyczy, lecz jedynie twarzą i całą postacią musi przedstawiać śmiertelny strach. W scenie pożegnania Borysa Katerina mówi cicho, jak pacjentka i tylko ostatnie słowa: "Mój przyjaciel! Moja radość! Do widzenia!" - wymawia tak głośno, jak to możliwe. Sytuacja Kateriny stała się beznadziejna. Nie możesz mieszkać w domu męża... Nie ma dokąd pójść. Do rodziców? Tak, wtedy by ją związali i przyprowadzili do męża. Katerina doszła do wniosku, że nie da się żyć tak, jak żyła wcześniej, i mając silną wolę, utopiła się...”

„Nie obawiając się oskarżenia o przesadę” – napisał I. A. Goncharov – „z całym sumieniem mogę powiedzieć, że w naszej literaturze nie było takiego dzieła jak dramat. Bez wątpienia zajmuje i prawdopodobnie jeszcze długo będzie zajmować pierwsze miejsce wśród piękności o wysokiej klasyce. Z dowolnej strony, czy to od strony planu kreacji, czy ruchu dramatycznego, czy wreszcie postaci, wszędzie uchwycona jest siła kreatywności, subtelność obserwacji i wdzięk dekoracji”. Według Goncharowa w „Burzy z piorunami” „ustabilizował się szeroki obraz życia i moralności narodowej”.

Ostrovsky wymyślił Burzę jako komedię, a następnie nazwał ją dramatem. N. A. Dobrolyubov bardzo ostrożnie wypowiadał się na temat gatunkowego charakteru „Burzy z piorunami”. Pisał, że „wzajemne relacje tyranii i braku głosu doprowadzają do najtragiczniejszych konsekwencji”.

Już w połowie XIX wieku Dobrolubowowska definicja „gry w życie” okazała się bardziej pojemna niż tradycyjny podział sztuki dramatycznej, która wciąż odczuwała ciężar klasycystycznych norm. W dramacie rosyjskim nastąpił proces zbliżania poezji dramatycznej do rzeczywistości codziennej, co w naturalny sposób wpłynęło na jej gatunkowy charakter. Ostrowski napisał na przykład: „Historia literatury rosyjskiej ma dwie gałęzie, które ostatecznie się połączyły: jedna gałąź jest zaszczepiona i jest potomkiem obcego, ale dobrze zakorzenionego nasienia; biegnie od Łomonosowa przez Sumarokowa, Karamzina, Batiushkowa, Żukowskiego i innych. do Puszkina, gdzie zaczyna zbiegać się z innym; drugi - od Kantemira, przez komedie tego samego Sumarokowa, Fonvizina, Kapnista, Gribojedowa po Gogola; obaj całkowicie się w nim połączyli; koniec dualizmu. Z jednej strony: godne pochwały ody, tragedie francuskie, naśladownictwo starożytnych, wrażliwość końca XVIII wieku, niemiecki romantyzm, szalona literatura młodzieżowa; a z drugiej: satyry, komedie, komedie i „ Martwe dusze„Rosja zdawała się jednocześnie, w osobie swoich najlepszych pisarzy, żyć, okres po okresie, życiem literatury zagranicznej i podnosić swoją do uniwersalnego znaczenia”.

Komedia okazała się zatem najbliższa codziennym zjawiskom rosyjskiego życia, z wyczuciem reagowała na wszystko, co niepokoiło rosyjską publiczność, reprodukowała życie w jego dramatycznych i tragicznych przejawach. Dlatego Dobrolyubov tak uparcie trzymał się definicji „gry w życie”, widząc w niej nie tyle konwencjonalne znaczenie gatunkowe, ile samą zasadę odtwarzania współczesnego życia w dramacie. W rzeczywistości Ostrowski również mówił o tej samej zasadzie: „Wiele konwencjonalnych zasad zniknęło, a niektóre znikną. Obecnie dzieła dramatyczne to nic innego jak udramatyzowane życie. Zasada ta wyznaczyła rozwój gatunków dramatycznych na przestrzeni kolejnych dziesięcioleci XIX wieku. „Burza” gatunkowa jest tragedią społeczną i codzienną.

A. I. Revyakin słusznie zauważa, że ​​główna cecha tragedii – „przedstawienie niemożliwych do pogodzenia sprzeczności życiowych, które decydują o śmierci głównego bohatera, który jest wybitną osobą” – jest widoczna w „Burzy z piorunami”. Przedstawienie tragedii narodowej wiązało się oczywiście z nowymi, oryginalnymi konstruktywnymi formami jej realizacji. Ostrowski wielokrotnie wypowiadał się przeciwko bezwładnemu, tradycyjnemu sposobowi konstruowania dzieł dramatycznych. „Burza z piorunami” była także pod tym względem nowatorska. Mówił o tym nie bez ironii w liście do Turgieniewa z 14 czerwca 1874 r., w odpowiedzi na propozycję opublikowania „Burzy” w przekładzie na język Francuski: „Nie zaszkodzi wydrukować „Burzę” w dobrym tłumaczeniu na język francuski, może zaimponować oryginalnością; ale czy należy to wystawić na scenę, jest czymś do przemyślenia. Bardzo cenię u Francuzów zdolność do odgrywania ról i boję się, że moją straszliwą nieudolnością urazię ich delikatny gust. Z francuskiego punktu widzenia konstrukcja „Burzy z piorunami” jest brzydka i trzeba przyznać, że wcale nie jest zbyt spójna. Kiedy pisałem „Burzę”, dałem się ponieść wykończeniu głównych ról i „traktowałem formę z niewybaczalną frywolnością, a jednocześnie spieszyłem się, aby zdążyć na benefis śp. Wasiliewa .”

Interesująca jest argumentacja A.I. Zhuravlevej dotycząca wyjątkowości gatunkowej „Burzy”: „Przy analizie tego spektaklu najważniejszy jest problem interpretacji gatunkowej. Jeśli sięgniemy do naukowo-krytycznych i teatralnych tradycji interpretacji tego spektaklu, możemy wyróżnić dwa dominujące nurty. Jedna z nich podyktowana jest rozumieniem „Burzy” jako dramatu społecznego i codziennego, przywiązuje szczególną wagę do życia codziennego. Uwaga reżyserów, a co za tym idzie publiczności, rozkłada się równo pomiędzy wszystkich uczestników akcji, każda osoba otrzymuje jednakową wagę.”

Inną interpretację wyznacza rozumienie „Burzy” jako tragedii. Żurawlewa uważa, że ​​taka interpretacja jest głębsza i ma „większe oparcie w tekście”, mimo że interpretacja „Burzy” jako dramatu opiera się na definicji gatunkowej samego Ostrowskiego. Badacz słusznie zauważa, że ​​„ta definicja jest hołdem złożonym tradycji”. Rzeczywiście, cała dotychczasowa historia rosyjskiego dramatu nie dostarczała przykładów tragedii, w których bohaterami były osoby prywatne, a nie postacie historyczne, choćby legendarne. „Burza” pozostała pod tym względem zjawiskiem wyjątkowym. Klucz do zrozumienia gatunku dramatyczna praca w tym przypadku nie chodzi o „status społeczny” bohaterów, ale przede wszystkim o charakter konfliktu. Jeśli śmierć Kateriny rozumiemy jako skutek zderzenia z teściową i postrzegamy ją jako ofiarę ucisku rodzinnego, to skala bohaterów wydaje się rzeczywiście zbyt mała na tragedię. Jeśli jednak zobaczyć, że o losie Kateriny zadecydowało zderzenie dwóch epok historycznych, wówczas tragiczny charakter konfliktu wydaje się całkiem naturalny.

Cechą charakterystyczną budowli tragicznej jest uczucie katharsis, jakiego doświadcza widz podczas rozwiązania. Przez śmierć bohaterka zostaje uwolniona zarówno od ucisku, jak i dręczących ją wewnętrznych sprzeczności.

W ten sposób dramat społeczny i codzienny z życia klasy kupieckiej przeradza się w tragedię. Poprzez miłość i codzienny konflikt Ostrovsky potrafił pokazać epokowe zmiany zachodzące w powszechnej świadomości. Budzące się poczucie osobowości i nowy stosunek do świata, nie oparty na indywidualnym wyrażaniu woli, okazały się w niemożliwym do pogodzenia antagonizmie nie tylko z rzeczywistym, na co dzień niezawodnym stanem współczesnego patriarchalnego stylu życia Ostrowskiego, ale także z ideałem idea moralności nieodłącznie związana z wysoką bohaterką.

To przekształcenie dramatu w tragedię nastąpiło także dzięki triumfowi pierwiastka lirycznego w „Burzy”.

Ważna jest symbolika tytułu spektaklu. Przede wszystkim słowo „burza” ma w swoim tekście bezpośrednie znaczenie. Tytułowy bohater zostaje przez dramaturga włączony w rozwój akcji i bezpośrednio w niej uczestniczy, jako zjawisko naturalne. Motyw burzy rozwija się w spektaklu od pierwszego do czwartego aktu. Jednocześnie Ostrovsky odtworzył także obraz burzy jako krajobrazu: ciemne chmury wypełnione wilgocią („jakby chmura zwijała się w kłębek”), czujemy duszność w powietrzu, słyszymy grzmot , zamarzamy przed światłem błyskawicy.

Tytuł spektaklu brzmi sensie przenośnym. Burza szaleje w duszy Kateriny, objawia się w walce twórczych i niszczycielskich zasad, zderzeniu jasnych i ciemnych przeczuć, dobrych i grzesznych uczuć. Sceny z Grokhą wydają się popychać do przodu dramatyczną akcję spektaklu.

Burza w spektaklu nabiera i znaczenie symboliczne, wyrażając ideę całego dzieła jako całości. Pojawienie się w mrocznym królestwie ludzi takich jak Katerina i Kuligin to burza z piorunami nad Kalinowem. Burza w spektaklu oddaje katastrofalny charakter istnienia, stan rozdzielenia świata na dwie części. Różnorodność i wszechstronność tytułu spektaklu staje się swoistym kluczem do głębszego zrozumienia jego istoty.

„W sztuce pana Ostrowskiego, noszącej tytuł „Burza z piorunami” – napisał A.D. Galachow – „akcja i atmosfera są tragiczne, choć w wielu miejscach wywołują śmiech”. „Burza z piorunami” łączy w sobie nie tylko tragizm i komizm, ale co szczególnie ważne, epos i liryzm. Wszystko to decyduje o oryginalności kompozycji spektaklu. Znakomicie napisał o tym V.E. Meyerhold: „Wyjątkowość konstrukcji „Burzy” polega na tym, że najwyższy punkt Ostrovsky daje napięcie w czwartym akcie (a nie w drugiej scenie drugiego aktu), a wzrost scenariusza nie następuje stopniowo (od drugiego aktu przez trzeci do czwartego), ale z pchnięciem, czy raczej dwa pchnięcia; pierwsze wzniesienie sygnalizowane jest w akcie drugim, w scenie pożegnania Katarzyny z Tichonem (wzrost jest mocny, ale jeszcze nie bardzo mocny), drugie wzniesienie (bardzo mocne – to najwrażliwszy szok) w akcie czwartym , w chwili pokuty Katarzyny.

Pomiędzy tymi dwoma aktami (inscenizowanymi jakby na szczytach dwóch nierównych, ale ostro wznoszących się wzgórz) akt trzeci (z obiema scenami) leży jakby w dolinie”.

Nietrudno zauważyć, że wewnętrzny schemat konstrukcji „Burzy”, subtelnie ujawniony przez reżysera, wyznaczają etapy rozwoju postaci Kateriny, etapy rozwoju jej uczuć do Borysa.

A. Anastasiew zauważa, że ​​sztuka Ostrowskiego ma swoje szczególne przeznaczenie. Przez wiele dziesięcioleci „Burza z piorunami” nie schodziła ze sceny rosyjskich teatrów; N. A. Nikulina-Kositskaya, S. V. Vasiliev, N. V. Rykalova, G. N. Fedotova, M. N. Ermolova zasłynęli z grania głównych ról. P. A. Strepetova, O. O. Sadovskaya, A. Koonen , V. N. Pashennaya. A jednocześnie „historycy teatru nie byli świadkami przedstawień pełnych, harmonijnych i wybitnych”. Nierozwiązana zagadka tej wielkiej tragedii kryje się, zdaniem badacza, „w jej wieloideowym charakterze, w najsilniejszym stopieniu niezaprzeczalnej, bezwarunkowej, konkretnej prawdy historycznej i poetyckiej symboliki, w organicznym połączeniu realnej akcji i głęboko ukrytych zasad lirycznych .”

Zwykle mówiąc o liryzmie „Burzy” mają na myśli przede wszystkim system światopoglądowy głównego bohatera spektaklu, który ma charakter liryczny, ale także Wołgę, która w swoim najbardziej ogólnym ujęciu forma przeciwstawia się „stodołowemu” sposobowi życia i przywołuje na myśl liryczne wylewy Kuligina. Ale dramatopisarz nie mógł – ze względu na prawa gatunku – włączyć Wołgi, pięknych pejzaży Wołgi, ani przyrody w ogóle, do systemu akcji dramatycznej. Pokazał jedynie, w jaki sposób przyroda staje się integralnym elementem akcja sceniczna. Natura jest tu nie tylko przedmiotem podziwu i podziwu, ale także głównym kryterium oceny wszystkiego, pozwalającym dostrzec irracjonalność i nienaturalność współczesnego życia. „Czy Ostrovsky napisał Burzę z piorunami? Wołga napisała „Burzę z piorunami”!” - wykrzyknął słynny znawca i krytyk teatralny S. A. Yuryev.

„Każdy prawdziwy, codzienny człowiek jest jednocześnie prawdziwym romantykiem” – powiedział później słynna postać teatralna A. I. Juzhin-Sumbatow, odnosząc się do Ostrowskiego. Romantyk w szerokim tego słowa znaczeniu, zaskoczony poprawnością i surowością praw natury oraz łamaniem tych praw w życiu publicznym. Dokładnie to omówił Ostrovsky w jednym ze swoich wczesnych prac wpisy do pamiętnika po przybyciu do Kostromy: „A po drugiej stronie Wołgi, naprzeciw miasta, są dwie wsie; „Jeden jest szczególnie malowniczy, od którego rozciąga się najbardziej kędzierzawy gaj aż do Wołgi; słońce o zachodzie słońca jakimś cudem wspięło się na niego, z korzeni, i stworzyło wiele cudów”.

Wychodząc od tego szkicu krajobrazu, Ostrovsky rozumował:

„Byłem zmęczony, patrząc na to. Natura - jesteś wiernym kochankiem, tylko strasznie pożądliwym; bez względu na to, jak bardzo cię kocham, nadal jesteś niezadowolony; w Twoim spojrzeniu kipi niezaspokojona namiętność i niezależnie od tego, jak bardzo przysięgasz, że nie jesteś w stanie zaspokoić swoich pragnień, nie złościsz się, nie odsuwasz, ale patrzysz na wszystko swoimi namiętnymi oczami, a te spojrzenia są pełne oczekiwanie jest dla człowieka egzekucją i męką.”

Liryzm „Burzy z piorunami”, tak specyficzny w formie (Ap. Grigoriew subtelnie o tym wspomniał: „...jakby to nie poeta, ale cały naród tu tworzył...”), powstał właśnie na podstawą bliskości świata bohatera i autora.

Orientacja na zdrowy, naturalny początek stała się w latach 50. i 60. zasadą społeczną i etyczną nie tylko Ostrowskiego, ale całej literatury rosyjskiej: od Tołstoja i Niekrasowa po Czechowa i Kuprina. Bez tej osobliwej manifestacji głosu „autorskiego” w utworach dramatycznych nie jesteśmy w stanie w pełni zrozumieć psychologizmu „Biednej panny młodej”, natury lirycznej „Burzy z piorunami” i „Posagu” oraz poetyki nowego dramatu koniec XIX wiek.

Pod koniec lat sześćdziesiątych twórczość Ostrowskiego niezwykle się rozwinęła tematycznie. Pokazuje, jak nowe miesza się ze starym: w znanych obrazach jego kupców widzimy polskę i światowość, wykształcenie i „miłe” maniery. Nie są już głupimi despotami, ale drapieżnymi nabywcami, trzymającymi w garści nie tylko rodzinę czy miasto, ale całe prowincje. W konflikcie z nimi znajduje się bardzo wielu różnych ludzi, a ich krąg jest nieskończenie szeroki. A oskarżycielski patos spektakli jest silniejszy. Najlepsze z nich: „Ciepłe serce”, „Szalone pieniądze”, „Las”, „Wilki i owce”, „Ostatnia ofiara”, „Posag”, „Talenty i wielbiciele”.

Zmiany w twórczości Ostrowskiego w ostatnim okresie jego twórczości są bardzo wyraźnie widoczne, jeśli porównamy na przykład „Warm Heart” z „Thunderstorm”. Kupiec Kuroslepow jest znanym kupcem w mieście, ale nie tak groźnym jak Dikoj, jest raczej ekscentrykiem, nie rozumie życia i jest zajęty swoimi marzeniami. Jego druga żona, Matryona, najwyraźniej ma romans z urzędnikiem Narkisem. Oboje okradają właściciela, a Narkis sam chce zostać kupcem. Nie, „ciemne królestwo” nie jest już monolityczne. Sposób życia Domostrojewskiego nie uratuje już samowoly burmistrza Gradobojewa. Nieokiełznane hulanki bogatego kupca Chłynowa są symbolami zmarnowanego życia, rozkładu i nonsensu: Chłynow nakazuje polewanie ulic szampanem.

Parasha to dziewczyna o „gorącym sercu”. Jeśli jednak Katerina w „Burzy z piorunami” okaże się ofiarą nieodwzajemnionego męża i kochanka o słabej woli, to Parasza jest świadoma swojej potężnej siły duchowej. Ona też chce „polecieć w górę”. Kocha i przeklina słaby charakter i niezdecydowanie kochanka: „Co to za facet, co za beksa się na mnie narzuciła… Najwyraźniej muszę pomyśleć o własnej głowie”.

Rozwój miłości Julii Pawłownej Tuginy do niegodnego młodego biesiadnika Dulchina w „Ostatniej ofierze” ukazany jest z wielkim napięciem. W późniejszych dramatach Ostrowskiego występuje połączenie pełnych akcji sytuacji ze szczegółową charakterystyką psychologiczną głównych bohaterów. Duży nacisk położony jest na koleje przeżywanej przez nich męki, w której duże miejsce zaczyna zajmować walka bohatera lub bohaterki z samym sobą, z własnymi uczuciami, błędami i założeniami.

Pod tym względem „posag” jest typowy. Tutaj, być może po raz pierwszy, uwaga autorki skupia się na samym uczuciu bohaterki, która uciekła spod opieki matki i dawnego trybu życia. W tym spektaklu nie ma walki światła z ciemnością, ale walka samej miłości o jej prawa i wolność. Sama Larisa wolała Paratovę od Karandyshevy. Ludzie wokół niej cynicznie gwałcili uczucia Larisy. Była molestowana przez matkę, która chciała „sprzedać” swoją „bez posagu” córkę za zamożnego mężczyznę, który zarozumiały, że będzie właścicielem takiego skarbu. Paratow znęcał się nad nią, oszukując jej najlepsze nadzieje i uważając miłość Larisy za jedną z ulotnych radości. Zarówno Knurow, jak i Wożewatow znęcali się nad sobą, grając w piłkę.

Ze spektaklu „Wilki i owce” dowiadujemy się, w jakich cyników zamienili się właściciele ziemscy w poreformacyjnej Rosji, gotowi uciekać się do fałszerstwa, szantażu i przekupstwa w egoistycznych celach. „Wilki” to właściciel ziemski Murzavetskaya, właściciel ziemski Berkutow, a „owce” to młoda bogata wdowa Kupavina, starszy pan Łyniajew o słabej woli. Murzavetskaya chce poślubić swojego rozpustnego siostrzeńca z Kupaviną, „strasząc” ją starymi rachunkami zmarłego męża. W rzeczywistości rachunki zostały sfałszowane przez zaufanego prawnika Czugunowa, który służy również jako Kupavina. Z Petersburga przybył Berkutow, ziemianin i biznesmen, bardziej podły niż miejscowi łajdacy. Od razu zrozumiał, co się dzieje. Wziął w swoje ręce Kupavinę wraz z jej ogromnym kapitałem, nie mówiąc o swoich uczuciach. Zręcznie „przestraszywszy” Murzawiecką demaskując fałszerstwo, natychmiast zawarł z nią sojusz: ważne było dla niego wygranie wyborów na przywódcę szlachty. To prawdziwy „wilk”, wszyscy obok niego to „owce”. Jednocześnie w spektaklu nie ma ostrego podziału na łajdaków i niewinnych. Wydaje się, że pomiędzy „wilkami” i „owcami” istnieje jakiś nikczemny spisek. Wszyscy toczą ze sobą wojny, a jednocześnie łatwo zawierają pokój i znajdują wspólne korzyści.

Najwyraźniej jedną z najlepszych sztuk w całym repertuarze Ostrowskiego jest sztuka „Winny bez winy”. Łączy w sobie motywy wielu wcześniejszych dzieł. Główna bohaterka, aktorka Kruchinina, kobieta o wysokiej kulturze duchowej, przeżyła w swoim życiu wielką tragedię. Jest miła i hojna, ciepła i mądra.Na szczycie dobroci i cierpienia stoi Kruchinina. Jak kto woli, jest „promieniem światła” w „ciemnym królestwie”, jest „ostatnią ofiarą”, jest „ciepłym sercem”, jest „posagiem”, wokół niej są „fani”, czyli drapieżne „wilki”, karczowicze i cynicy. Kruchinina, nie zakładając jeszcze, że Nieznamow jest jej synem, poucza go o życiu, odkrywa swoje nieutwardzone serce: „Jestem bardziej doświadczona od ciebie i więcej przeżyłam na świecie; Wiem, że jest w ludziach dużo szlachetności, dużo miłości, bezinteresowności, zwłaszcza u kobiet.”

Spektakl ten jest panegirykiem na cześć Rosjanki, apoteozą jej szlachetności i poświęcenia. To także apoteoza rosyjskiego aktora, którego prawdziwą duszę Ostrowski dobrze znał.

Ostrovsky pisał dla teatru. Na tym polega specyfika jego talentu. Tworzone przez niego obrazy i obrazy życia przeznaczone są na scenę. Dlatego tak ważna jest mowa bohaterów Ostrowskiego, dlatego jego dzieła brzmią tak żywo. Nic dziwnego, że Innokenty Annensky nazwał go „realistą słuchowym”. Bez wystawiania swoich dzieł na scenie wydawało się, że jego dzieła nie są dokończone, dlatego Ostrowski tak ostro zniósł zakaz wystawiania swoich sztuk przez cenzurę teatralną. (Komedię „Będziemy ponumerowani nasi ludzie” pozwolono wystawić w teatrze dopiero dziesięć lat po tym, jak Pogodinowi udało się ją opublikować w czasopiśmie.)

Z uczuciem nieskrywanej satysfakcji A. N. Ostrovsky napisał 3 listopada 1878 roku do swojego przyjaciela, artysty Teatru Aleksandryjskiego A. F. Burdina: „Czytałem już moją sztukę w Moskwie pięć razy, wśród słuchaczy byli ludzie wrogo nastawieni do mnie i to wszystko.” jednomyślnie uznała „Posag” za najlepsze ze wszystkich moich dzieł.”

Ostrowski żył z „posagu”, czasem tylko z niego, już czterdziestą swoją rzecz z rzędu, kierował „swoją uwagą i siłami”, chcąc go „dokończyć” jak najdokładniej. We wrześniu 1878 roku pisał do jednego ze znajomych: „Z całych sił pracuję nad swoją sztuką i wygląda na to, że nie wyjdzie to źle”.

Już dzień po premierze, 12 listopada, Ostrowski mógł i niewątpliwie dowiedział się od Russkiego Wiedomosti, jak udało mu się „zmęczyć całą publiczność, aż do najbardziej naiwnych widzów”. Ona bowiem – publiczność – wyraźnie „wyrosła” z okularów, które jej proponuje.

W latach siedemdziesiątych relacje Ostrowskiego z krytykami, teatrami i publicznością stawały się coraz bardziej złożone. Okres, w którym cieszył się powszechnym uznaniem, który zdobył na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, zastąpił kolejny, coraz bardziej narastający w różnych kręgach ochłodzenia wobec dramaturga.

Cenzura teatralna była surowsza niż cenzura literacka. To nie przypadek. Sztuka teatralna w swej istocie jest demokratyczna, adresowana jest do ogółu społeczeństwa bardziej bezpośrednio niż literatura. Ostrowski w „Nocie o stanie sztuki dramatycznej w Rosji w czasach obecnych” (1881) napisał, że „poezja dramatyczna jest bliższa ludowi niż inne gałęzie literatury. Wszystkie inne dzieła pisane są dla ludzi wykształconych, a dramaty i komedie pisze się dla całego ludu, dzieła dramatyczne „Pisarze muszą zawsze o tym pamiętać, muszą być jasne i mocne. Ta bliskość ludu w najmniejszym stopniu nie degraduje poezji dramatycznej, ale wręcz przeciwnie, podwaja jej siłę i nie nie pozwól, aby stało się wulgarne i zmiażdżone”. Ostrowski w swojej „Nocie” opowiada o powiększeniu się widowni teatralnej w Rosji po 1861 roku. Ostrovsky pisze o nowym, niedoświadczonym w sztuce widzu: „Literatura piękna jest dla niego wciąż nudna i niezrozumiała, muzyka także, tylko teatr sprawia mu pełną przyjemność, tam przeżywa jak dziecko wszystko, co dzieje się na scenie, sympatyzuje z dobrem i rozpoznaje zło, jasno przedstawione.” Dla „świeżej publiczności” – napisał Ostrovsky – „wymagany jest mocny dramat, wielka komedia, wyzywający, szczery, głośny śmiech, gorące, szczere uczucia”. To teatr, zdaniem Ostrowskiego, wywodzący się z farsy ludowej, ma zdolność bezpośredniego i silnego oddziaływania na dusze ludzi. Dwie i pół dekady później Alexander Blok, mówiąc o poezji, napisze, że jej istota leży w głównych, „chodzących” prawdach, w umiejętności przekazania ich sercu czytelnika.

Jedźcie dalej, żałobne zrzędy!

Aktorzy, opanujcie swoje rzemiosło,

To tyle z chodzącej prawdy

Wszyscy poczuli ból i światło!

(„Balagan”; 1906)

Ogromne znaczenie, jakie Ostrowski przywiązywał do teatru, jego myśli o sztuce teatralnej, o pozycji teatru w Rosji, o losach aktorów - wszystko to znalazło odzwierciedlenie w jego sztukach.

W życiu samego Ostrowskiego teatr odegrał ogromną rolę. Brał udział w realizacji swoich sztuk teatralnych, współpracował z aktorami, z wieloma z nich przyjaźnił się i korespondował. Wiele wysiłku włożył w obronę praw aktorów, zabiegając o utworzenie w Rosji szkoły teatralnej i własnego repertuaru.

Ostrovsky dobrze znał wewnętrzne, zakulisowe życie teatru, ukryte przed oczami publiczności. Począwszy od „Lasu” (1871) Ostrowski rozwija temat teatru, tworzy wizerunki aktorów, przedstawia ich losy - po tej sztuce następuje „Komik XVII wieku” (1873), „Talenty i wielbiciele” (1881 ), „Winny bez winy” (1883).

Teatr ukazany przez Ostrowskiego żyje według praw świata znanego czytelnikowi i widzowi z innych jego sztuk. O tym, jak rozwijają się losy artystów, decydują moralność, relacje i okoliczności „ogólnego” życia. Zdolność Ostrowskiego do odtworzenia dokładnego, żywego obrazu czasu w pełni przejawia się w sztukach o aktorach. To Moskwa za czasów cara Aleksieja Michajłowicza („Komik XVII wieku”), prowincjonalne miasto współczesne Ostrowskiemu („Talenty i wielbiciele”, „Winny bez winy”), majątek szlachecki („Las”).

W życiu rosyjskiego teatru, który Ostrowski tak dobrze znał, aktor był osobą wymuszoną, wielokrotnie uzależnioną. „Wówczas nastał czas faworytów, a wszystkie zarządzenia inspektora repertuaru składały się z poleceń dla głównego reżysera, aby przy układaniu repertuaru dołożył wszelkich starań, aby faworyci, otrzymujący za spektakl duże wynagrodzenie, grali codziennie i, jeśli to możliwe, w dwóch teatrach” – napisał Ostrowski w „Nocie w sprawie projektu regulaminu teatrów cesarskich dla dzieł dramatycznych” (1883).

W roli Ostrowskiego aktorzy mogli okazać się niemal żebrakami, jak Nieszczastliwcew i Szastliwcew w „Lasie”, upokorzeni, tracący ludzki wygląd z powodu pijaństwa, jak Robinson w „Posagu”, jak Szmaga w „Winnym bez winy”, jak Erast Gromiłow w „Talentach” i fanach”, „My, artyści, nasze miejsce jest przy bufecie” – mówi Shmaga z wyzwaniem i złą ironią.

Teatr, życie aktorek prowincjonalnych końca lat 70., mniej więcej w czasie, gdy Ostrowski pisał sztuki o aktorach, pokazał także M.E. Saltykov-Shchedrin w powieści „Gołowlewowie”. Siostrzenice Juduszki, Lyubinka i Anninka, zostają aktorkami, uciekając przed Gołowlewem, ale trafiają do jaskini. Nie mieli ani talentu, ani wykształcenia, nie byli wyszkoleni w aktorstwie, ale to wszystko nie było wymagane na scenie prowincjonalnej. Życie aktorów jawi się we wspomnieniach Anninki jako piekło, jako koszmar: „Oto scena z zadymioną, uchwyconą i śliską od wilgoci scenerią; tutaj ona sama kręci się na scenie, po prostu kręci się, wyobrażając sobie, że gra… Pijane i zadziorne noce, przechodnie, właściciele ziemscy pospiesznie wyciągający zielone monety z chudych portfeli, kupcy trzymający się za ręce, zachęcający „aktorów” niemal z biczem w dłoni. A życie za kulisami jest brzydkie i to, co rozgrywa się na scenie, jest brzydkie: „...I księżna Gerolstein, oszałamiająca w husarskiej czapce, i Cleretta Ango w sukni ślubnej, z rozcięciem z przodu po prawej stronie do pasa i Piękna Helena, z rozcięciem z przodu, z tyłu i ze wszystkich stron… Tylko bezwstydność i nagość… tak się żyło!” To życie doprowadza Łubinkę do samobójstwa.

Podobieństwa Szczedrina i Ostrowskiego w sposobie przedstawiania teatru prowincjonalnego są naturalne – obaj piszą o tym, co dobrze znają, piszą prawdę. Ale Szczedrin to bezlitosny satyryk, tak zagęszcza kolory, że obraz staje się groteskowy, a Ostrowski daje obiektywny obraz życia, swojego „ ciemne królestwo„nie beznadziejny - nie na próżno N. Dobrolyubov pisał o „promieniu światła”.

Ta cecha Ostrowskiego została zauważona przez krytyków nawet wtedy, gdy pojawiły się jego pierwsze sztuki. „…Umiejętność przedstawienia rzeczywistości taką, jaka jest – „matematyczna wierność rzeczywistości”, brak jakiejkolwiek przesady… To wszystko nie jest cechą wyróżniającą poezję Gogola, wszystko to jest cechą charakterystyczną nowej komedia” – napisał B. Ałmazow w artykule „Sen według okazji komedii”. Już w naszych czasach krytyk literacki A. Skaftymov w swoim dziele „Belinsky and the Drama of A.N. Ostrovsky” zauważył, że „najbardziej uderzającą różnicą między sztukami Gogola i Ostrowskiego jest to, że Gogol nie ma ofiary występku, podczas gdy w Ostrowskim zawsze jest jakaś cierpiąca ofiara występek... Portretując występek, Ostrowski coś przed nim chroni, chroni kogoś... Tym samym zmienia się cała treść spektaklu. Spektakl zabarwiony jest cierpiącym liryzmem, wkracza w rozwój świeżej, uczucia moralnie czyste lub poetyckie; wysiłki autora zmierzają w tym kierunku, aby „ostro podkreślić wewnętrzną legalność, prawdę i poezję prawdziwego człowieczeństwa, uciskanego i wypędzanego w środowisku panującego egoizmu i oszustwa”. Odmienne od Gogola podejście Ostrowskiego do przedstawiania rzeczywistości tłumaczy się oczywiście oryginalnością jego talentu, „naturalnymi” właściwościami artysty, ale także (nie można tego również przeoczyć) zmieniającymi się czasami: zwiększoną uwagą na jednostki, jej praw, uznania jej wartości.

W I. Niemirowicz-Danczenko w książce „Narodziny teatru” pisze o tym, co czyni sztuki Ostrowskiego szczególnie scenicznymi: „atmosfera dobroci”, „wyraźne, zdecydowane współczucie ze strony obrażonych, na które sala teatralna jest zawsze niezwykle wrażliwa .”

W sztukach o teatrze i aktorach Ostrowski z pewnością ma wizerunek prawdziwego artysty i Wspaniała osoba. W prawdziwym życiu Ostrovsky znał wielu znakomitych ludzi świat teatru, bardzo je cenił i szanował. Dużą rolę w jego życiu odegrała L. Nikulina-Kositskaya, która znakomicie zagrała Katerinę w „Burzy z piorunami”. Ostrowski przyjaźnił się z artystą A. Martynowem, niezwykle cenił grane w jego sztukach N. Rybakowa, G. Fiedotowa i M. Ermołowa; P. Strepetova.

W sztuce „Winny bez winy” aktorka Elena Kruchinina mówi: „Wiem, że w ludziach jest dużo szlachetności, dużo miłości, bezinteresowności”. A sama Otradina-Kruchinina należy do tak wspaniałych, szlachetnych ludzi, jest wspaniałą artystką, mądrą, znaczącą, szczerą.

"Och, nie płacz, nie są warci twoich łez. Jesteś białą gołębicą w czarnym stadzie gawronów, więc cię dziobią. Twoja biel, twoja czystość jest dla nich obraźliwa" - mówi Narokov w "Talentach i Wielbiciele” do Sashy Neginy.

Najbardziej uderzającym wizerunkiem szlachetnego aktora stworzonym przez Ostrowskiego jest tragik Nieszastliwcew w „Lasie”. Ostrovsky portretuje „żywą” osobę, o trudnym losie, ze smutną historią życia. Nieszastliwcewa, który dużo pije, nie można nazwać „białym gołębiem”. Ale zmienia się w trakcie gry, sytuacja fabularna daje mu możliwość pełnego ujawnienia najlepszych cech swojej natury. Jeśli na pierwszy rzut oka w zachowaniu Nieszczastlewcewa widać postawę właściwą prowincjonalnemu tragikowi, uzależnienie od pompatycznych deklamacji (w takich momentach jest zabawny); jeśli grając mistrza, znajdzie się w absurdalnych sytuacjach, to zdając sobie sprawę, co dzieje się na majątku Gurmyżskiej, jakim śmieciem jest jego kochanka, bierze gorący udział w losie Aksyushy i wykazuje doskonałe cechy ludzkie. Okazuje się, że rola szlachetny bohater dla niego jest to organiczne, to jest naprawdę jego rola - i to nie tylko na scenie, ale także w życiu.

Jego zdaniem sztuka i życie są ze sobą nierozerwalnie związane, aktor nie jest pretendentem, nie pretendentem, jego sztuka opiera się na autentycznych uczuciach, autentycznych przeżyciach, nie powinna mieć nic wspólnego z pozorami i kłamstwami w życiu. Taki jest sens uwagi, jaką Gurmyżska rzuca pod adresem niej i całej jej kompanii Nieszczastlewcewa: „...My jesteśmy artystami, szlachetnymi artystami, a wy jesteście komediantami”.

Głównym komikiem w życiowym przedstawieniu rozgrywanym w „Lasie” okazuje się Gurmyżska. Wybiera dla siebie atrakcyjną, sympatyczną rolę kobiety o rygorystycznych zasadach moralnych, hojnej filantropki, która poświęca się dobre uczynki(„Panowie, czy ja naprawdę żyję dla siebie? Wszystko, co mam, wszystkie moje pieniądze należą do biednych. Jestem tylko urzędnikiem ze swoimi pieniędzmi, a ich właścicielem jest każdy biedak, każdy nieszczęśnik” – inspiruje otaczających ją ludzi jej). Ale to wszystko jest aktorstwem, maską ukrywającą jej prawdziwe oblicze. Gurmyżska oszukuje, udaje życzliwą, nawet nie pomyślała o zrobieniu czegokolwiek dla innych, pomaganiu komukolwiek: "Dlaczego się wzruszyłem! Grasz i odgrywasz rolę, a potem dajesz się ponieść emocjom". Gurmyżska nie tylko odgrywa zupełnie jej obcą rolę, ale także zmusza innych do wspólnej zabawy, narzuca im role, które powinny ją przedstawić w jak najlepszym świetle: Nieszastliwcew ma pełnić rolę wdzięcznego siostrzeńca, który kocha jej. Aksyusha jest rolą panny młodej, Bulanov jest panem młodym Aksyushy. Ale Aksyusha nie chce wystawić dla niej komedii: „Nie wyjdę za niego, więc po co ta komedia?” Gurmyżska, nie ukrywając już, że jest reżyserką wystawianego spektaklu, brutalnie stawia Aksyuszę na swoim miejscu: "Komedia! Jak śmiecie? Nawet jeśli to komedia, nakarmię cię i ubiorę, i ja" sprawię, że zagrasz komedię.

Komik Schastlivtsev, który okazał się bardziej przenikliwy niż tragik Nieszastliwcew, który jako pierwszy przyjął na wiarę występ Gurmyżskiej, rozpracował stojącą przed nim prawdziwą sytuację, mówi Nieszastliwcewowi: „Uczeń liceum jest najwyraźniej mądrzejszy, odgrywa tutaj rolę lepszy od twojego... On jest kochankiem, a ty jesteś... prostakiem.

Widz widzi prawdziwą Gurmyżską, bez ochronnej maski faryzejskiej – chciwą, samolubną, kłamliwą, zdeprawowaną damę. Performance, który wykonywała, służył celom niskim, podłym i brudnym.

Wiele sztuk Ostrowskiego przedstawia taki kłamliwy „teatr” życia. Podkhalyuzin w pierwszej sztuce Ostrowskiego „Nasi ludzie – bądźmy numerowani” wciela się w rolę najbardziej oddanej i wiernej właścicielowi osoby i w ten sposób osiąga swój cel – oszukawszy Bolszowa, sam staje się właścicielem. Glumov w komedii „Każdy mądry człowiek ma dość prostoty” buduje swoją karierę w złożonej grze, zakładając tę ​​czy inną maskę. Tylko przypadek nie pozwolił mu osiągnąć celu w zapoczątkowanej przez siebie intrydze. W „Posagu” nie tylko Robinson, zabawiając Wożewatowa i Paratowa, przedstawia się jako lord. Zabawny i żałosny Karandyshev stara się wyglądać na ważnego. Stając się narzeczonym Larisy, "... podniósł głowę tak wysoko, że właśnie na kogoś wpadł. Co więcej, z jakiegoś powodu założył okulary, ale nigdy ich nie nosił. Kłania się i ledwo kiwa głową" - mówi Wożewatow . Wszystko, co robi Karandyszew, jest sztuczne, wszystko jest na pokaz: żałosny koń, którego dostał, dywan z tanią bronią na ścianie i obiad, który rzuca. Paratow to człowiek – wyrachowany i bezduszny – odgrywa rolę gorącej, niekontrolowanie szerokiej natury.

Teatr w życiu, efektowne maski rodzą się z chęci zamaskowania, ukrycia czegoś niemoralnego, wstydliwego, udawania czerni za biel. Za takim działaniem kryje się zazwyczaj kalkulacja, hipokryzja i egoizm.

Nieznamow w spektaklu „Wina bez winy”, znajdując się ofiarą intrygi zapoczątkowanej przez Korinkinę i wierząc, że Kruchinina tylko udaje miłą i szlachetną kobietę, mówi z goryczą: „Aktorka! Aktorko! Po prostu graj na scenie. Tam płacą za dobre pozory.” „I igranie w życiu z prostymi, łatwowiernymi sercami, które nie potrzebują gry, które proszą o prawdę… za to trzeba nas rozstrzelać… nie potrzebujemy oszustwo! Daj nam prawdę, czystą prawdę!” Bohater spektaklu wyraża tutaj bardzo ważną dla Ostrowskiego ideę dotyczącą teatru, jego roli w życiu, natury i celu aktorstwa. Ostrovsky kontrastuje życiową komedię i hipokryzję ze sztuką sceniczną pełną prawdy i szczerości. Prawdziwy teatr i spektakl inspirowany przez artystę są zawsze moralne, przynoszą dobro i oświecają ludzi.

W sztukach Ostrowskiego o aktorach i teatrze, trafnie oddających okoliczności rosyjskiej rzeczywistości lat 70. i 80. ubiegłego wieku, zawarte są wciąż żywe myśli o sztuce. Są to myśli o trudnym, czasem tragicznym losie prawdziwego artysty, który realizując się, wyniszcza i wypala się, o szczęściu twórczości, jakie odnajduje, o całkowitym poświęceniu, o wysokiej misji sztuki, która afirmuje dobro i ludzkość. Sam Ostrowski wyrażał się, objawiał swoją duszę w tworzonych przez siebie sztukach, a może szczególnie otwarcie w sztukach o teatrze i aktorach. Wiele w nich jest zgodnych z tym, co poeta naszego stulecia pisze w cudownych wierszach:

Kiedy linia jest podyktowana uczuciem,

Wysyła niewolnika na scenę,

I tu kończy się sztuka,

A gleba i los oddychają.

(B.Pasternak” Och, chciałbym wiedzieć

że tak się dzieje…”).

Całe pokolenia wspaniałych rosyjskich artystów wychowały się na przedstawieniach Ostrowskiego. Oprócz Sadowskich są też Martynow, Wasiljewa, Strepetowa, Ermołowa, Massalitinova, Gogoleva. Mury Teatru Małego ujrzały żyjącego wielkiego dramatopisarza, a jego tradycje na scenie wciąż są multiplikowane.

Mistrzostwo dramatyczne Ostrowskiego jest własnością współczesnego teatru i przedmiotem dokładnych badań. Nie jest wcale przestarzały, pomimo nieco staromodnego charakteru wielu technik. Ale ta staromodność jest dokładnie taka sama, jak w teatrze Szekspira, Moliera, Gogola. To stare, prawdziwe diamenty. Sztuki Ostrovsky'ego kryją w sobie nieograniczone możliwości występów scenicznych i rozwoju aktorskiego.

Główną siłą dramaturga jest zwycięska prawda, głębia typizacji. Dobrolyubov zauważył również, że Ostrovsky przedstawia nie tylko typy kupców i właścicieli ziemskich, ale także typy uniwersalne. Wszystkie znaki są przed nami najwyższa sztuka co jest nieśmiertelne.

Oryginalność dramaturgii Ostrowskiego i jej innowacyjność szczególnie wyraźnie przejawiają się w typizacji. Jeśli pomysły, tematy i fabuły ujawniają oryginalność i nowatorstwo treści dramaturgii Ostrowskiego, to zasady typizacji postaci dotyczą także jej artystycznego przedstawienia i formy.

A. N. Ostrowskiego, który kontynuował i rozwijał realistyczne tradycje dramatu zachodnioeuropejskiego i rosyjskiego, z reguły pociągały nie wyjątkowe osobowości, ale zwykłe, zwyczajne postacie społeczne o większej lub mniejszej typowości.

Prawie każda postać Ostrowskiego jest wyjątkowa. Jednocześnie jednostka w jego sztukach nie zaprzecza temu, co społeczne.

Indywidualizując swoich bohaterów, dramaturg odkrywa dar najgłębszej penetracji ich psychologicznego świata. Wiele odcinków sztuk Ostrowskiego to arcydzieła realistycznego przedstawienia ludzkiej psychologii.

„Ostrovsky” – słusznie napisał Dobrolyubov – „umie zajrzeć w głąb duszy człowieka, umie odróżnić naturę od wszystkich zewnętrznie akceptowanych deformacji i narośli; Dlatego ucisk zewnętrzny, ciężar całej sytuacji, która przygnębia człowieka, odczuwany jest w jego utworach znacznie silniej niż w wielu opowiadaniach, strasznie oburzających w treści, ale z zewnętrzną, oficjalną stroną sprawy całkowicie przyćmiewającą wewnętrzną, ludzką. strona." W umiejętności „dostrzegania natury, wnikania w głąb duszy człowieka, uchwycenia jego uczuć, niezależnie od przedstawienia jego zewnętrznych oficjalnych relacji”, Dobrolyubov rozpoznał jedną z głównych i najlepszych cech talentu Ostrowskiego.

W swojej pracy nad postaciami Ostrovsky stale doskonalił techniki swojego psychologicznego mistrzostwa, poszerzając gamę stosowanych kolorów, komplikując kolorystykę obrazów. W jego pierwszym dziele mamy jasne, ale mniej więcej jednoliniowe postacie bohaterów. Dalsze prace dostarczają przykładów bardziej dogłębnego i skomplikowanego ujawniania ludzkich wizerunków.

W rosyjskim dramacie szkoła Ostrowskiego jest dość naturalnie wyznaczona. Obejmuje I. F. Gorbunowa, A. Krasowskiego, A. F. Pisemskiego, A. A. Potekhina, I. E. Czernyszewa, posła Sadowskiego, N. Ja. Sołowjowa, P. M. Niewieżina, I. A. Kupczyńskiego. Studiując u Ostrowskiego, I. F. Gorbunow stworzył wspaniałe sceny z życia burżuazyjnego kupca i rzemieślnika. Idąc za Ostrowskim, A. A. Potekhin ujawniał w swoich sztukach zubożenie szlachty („Najnowsza wyrocznia”), drapieżną istotę bogatej burżuazji („Winny”), przekupstwo, karierowiczostwo biurokracji („Lablich”), duchowe piękno chłopstwa („Owcze futro – dusza ludzka”), pojawienie się nowych ludzi o nastawieniu demokratycznym („Odcięty kawał”). Pierwszy dramat Potekhina „Dwór ludzki nie jest Bogiem”, który ukazał się w 1854 roku, przypomina sztuki Ostrowskiego, napisane pod wpływem słowianofilizmu. Pod koniec lat 50. i na początku lat 60. w Moskwie, Petersburgu i na prowincji dużym powodzeniem cieszyły się sztuki I. E. Czernyszewa, artysty Teatru Aleksandryjskiego, stałego współpracownika pisma „Iskra”. Sztuki te, napisane w duchu liberalno-demokratycznym, wyraźnie naśladujące styl artystyczny Ostrowskiego, imponowały ekskluzywnością głównych bohaterów i ostrym przedstawieniem zagadnień moralnych i codziennych. Na przykład w komedii „Pan młody z oddziału długów” (1858) opowiadała o biednym mężczyźnie próbującym poślubić bogatego właściciela ziemskiego, w komedii „Szczęścia nie można kupić za pieniądze” (1859) przedstawiono bezdusznego drapieżnego kupca; w dramacie „Ojciec rodziny” (1860) tyrańskim właścicielu ziemskim oraz w komedii „Zepsute życie” (1862) przedstawiają niezwykle uczciwego, życzliwego urzędnika, jego naiwną żonę i nieuczciwie zdradzieckiego głupca, który naruszył ich szczęście.

Pod wpływem Ostrowskiego później, na przełomie XIX i XX wieku, powstali tacy dramatopisarze, jak A.I. Sumbatow-Yuzhin, Vl.I. Niemirowicz-Danczenko, S. A. Naydenov, E. P. Karpow, P. P. Gnedich i wielu innych.

Niekwestionowany autorytet Ostrowskiego jako pierwszego dramaturga w kraju docenili wszyscy postępowi literaci. Bardzo ceniąc dramaturgię Ostrowskiego jako „narodową”, słuchając jego rad, L. N. Tołstoj wysłał mu w 1886 roku sztukę „Pierwszy gorzelnik”. Nazywając Ostrowskiego „ojcem rosyjskiego dramatu”, autor „Wojny i pokoju” poprosił go w towarzyszącym liście o przeczytanie sztuki i wyrażenie na jej temat „ojcowskiego wyroku”.

Sztuki Ostrowskiego, najbardziej postępowe w dramaturgii drugiej połowa XIX wieku stulecia, stanowią krok naprzód w rozwoju światowej sztuki dramatycznej, rozdział niezależny i ważny.

Ogromny wpływ Ostrowskiego na dramaturgię narodów rosyjskich, słowiańskich i innych jest niezaprzeczalny. Ale jego twórczość związana jest nie tylko z przeszłością. Aktywnie żyje teraźniejszością. Pod względem wkładu w repertuar teatralny, będący wyrazem aktualnego życia, wielki dramatopisarz jest naszym współczesnym. Uwaga poświęcona jego pracy nie maleje, ale wzrasta.

Ostrovsky przez długi czas będzie przyciągał umysły i serca widzów krajowych i zagranicznych humanistycznym i optymistycznym patosem swoich pomysłów, głębokim i szerokim uogólnieniem swoich bohaterów, dobra i zła, ich uniwersalnych właściwości ludzkich oraz wyjątkowości jego oryginału umiejętność dramatyczna.