Historia teatru radzieckiego 20 30 Teatr w ZSRR

Wyślij swoją dobrą pracę do bazy wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Państwu bardzo wdzięczni.

Wysłany dnia http://www.allbest.ru/

• Wstęp
• Rozdział 1. Główne kamienie milowe w historii teatru radzieckiego w okresie porewolucyjnym
• 1.1 Wiodące kierunki twórcze w rozwoju teatru radzieckiego w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku.
• 1.2 Innowacja teatralna i jej rola w rozwoju sztuki radzieckiej
• 1.3 Nowy widz teatru radzieckiego: problemy adaptacji starego i przygotowania nowego repertuaru
• Rozdział 2. Wpływ ideologii i myśli społeczno-politycznej na rozwój sztuki teatralnej lat 20.-30. XX wieku.
• 2.1 Teatr radziecki w systemie ideologicznym nowego rządu: rola i zadania
• 2.2 A. V. Łunaczarski jako teoretyk i ideolog teatru radzieckiego
• 2.3 Cenzura polityczna repertuaru teatralnego
• Wniosek
• Lista wykorzystanych źródeł
• Wykaz używanej literatury

W dyrygowanie

Pierwsze dekady porewolucyjne stały się bardzo ważnym okresem dla kształtowania się nowego teatru radzieckiego. Struktura społeczna i polityczna społeczeństwa zmieniła się radykalnie. Kultura i sztuka - teatr, literatura, malarstwo, architektura - reagowały wrażliwie na zmiany w strukturze społecznej. Pojawiły się nowe trendy, style i kierunki. Lata dwudzieste XX wieku to okres narodzin awangardy. Wybitni reżyserzy V. E. Meyerhold, A. Ya Tairov, E. B. Vakhtangov dokonywali swoich twórczych odkryć na nowych scenach Petersburga i Moskwy. Teatry Aleksandryjski i Mały kontynuowały tradycje rosyjskiego dramatu. Poszukiwania teatru psychologicznego odbyły się w Moskiewskim Teatrze Artystycznym pod kierunkiem K. S. Stanisławskiego. Do końca 1920 r. – początku lat 30. XX w. ten okres dobiegł końca. Nadchodziła era totalitaryzmu z jego naciskiem ideologicznym i całkowitą cenzurą. Jednak nawet w latach 30. Teatr w Związku Radzieckim kontynuował aktywne życie twórcze, pojawili się utalentowani reżyserzy i aktorzy, wystawiano ciekawe, oryginalne przedstawienia o tematyce ważnej, współczesnej i klasycznej.

Znaczenie. Badając życie kulturalne społeczeństwa, można zapoznać się z ogólnym tłem historycznym badanego okresu, prześledzić historię społeczną i zmiany polityczne co miało miejsce w pierwszych dziesięcioleciach formowania się nowego rządu sowieckiego. Teatr ulega znaczącym zmianom pod wpływem wydarzeń rewolucyjnych. Sztuka teatralna zaczyna służyć interesom i potrzebom nowej władzy, stając się kolejnym narzędziem masowej edukacji ideologicznej. We współczesnym społeczeństwie podobne sytuacje mogą mieć miejsce, gdy władza podporządkowuje sobie elementy kultury duchowej, poprzez którą propaguje potrzebną jej ideologię i stara się kreować potrzebne jej poglądy społeczne. W rezultacie procesy relacji między polityką a kulturą nie straciły jeszcze na aktualności.

Cel końcowej pracy kwalifikacyjnej: spojrzenie na pierwsze dekady istnienia i rozwoju teatru radzieckiego z perspektywy historycznej.

Aby osiągnąć ten cel, należy rozwiązać następujące zadania:

Przedstaw rozwój teatru radzieckiego w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku. w ramach ogólnego procesu historycznego i zjawisk społeczno-politycznych, które miały miejsce w tym okresie w naszym kraju;

Zwróć uwagę na cechy lat dwudziestych XX wieku jako okresu poważnego rozwoju sztuki teatralnej;

Rozważ i scharakteryzuj postać A. Łunaczarskiego jako czołowej postaci i teoretyka kultury tej epoki;

Prześledzić relacje między sztuką a ideologią, a także dowiedzieć się, jakie nurty wyłoniły się w historii teatru lat 30. XX wieku w związku z cenzurą i prasą polityczną.

Przedmiot badań: Teatr radziecki jako jeden z kluczowych elementów kultury rosyjskiej tego okresu.

Przedmiot badań: rozwój radzieckiej sztuki teatralnej w pierwszych dekadach porewolucyjnych w warunkach nowego ustroju politycznego, pod wpływem ideologii i cenzury.

Podstawą metodologiczną pracy jest zasada historyzmu, podejścia historyczno-porównawczego i historyczno-systemowego, a także zasada obiektywności, które pozwalają analizować i uwzględniać wszystkie możliwe czynniki wpływające na rozwój teatru radzieckiego w tego okresu i rozważenia tej sytuacji w konkretnej sytuacji historycznej. W pracy tej wykorzystujemy nie tylko metody charakterystyczne dla nauk historycznych, ale także podejście interdyscyplinarne, co pozwala na zastosowanie metod i podejść do badań w szeregu innych nauk humanistycznych, a mianowicie kulturoznawstwa, historii sztuki, teatrologii, nauk historyczno-kulturowych antropologia, politologia i psychologia społeczna.

O nowości naukowej badań decyduje konieczność analizy i podsumowania szerokiego korpusu publikacji z zakresu historii teatru radzieckiego, opublikowanych w ostatnich dziesięcioleciach w Rosji i za granicą.

Zakres chronologiczny opracowania obejmuje okres od 1917 roku. do 1941 r Dolną granicę wyznaczają punkty zwrotne, wydarzenia rewolucyjne. W listopadzie 1917 r Wydano dekret o przekazaniu teatrów pod jurysdykcję wydziału artystycznego Ludowego Komisariatu Oświaty i od tego momentu rozpoczął się nowy etap rozwoju radzieckiej sztuki teatralnej. Górną granicę definiujemy jako punkt zwrotny Historia Rosji 1941

Zakres terytorialny pracy obejmuje granice RFSRR w latach 20.-30. XX w.

Recenzja źródłowa. W pracy wykorzystano następujące rodzaje źródeł: akty prawne (rozporządzenia itp.), dziennikarstwo, źródła osobiste, czasopisma.

Najważniejszym dokumentem historycznym każdego społeczeństwa jest ustawodawstwo, które w pełni reguluje działalność organizacji państwowych i publicznych. Akty legislacyjne wymagają wnikliwej i obiektywnej analizy, a ich badanie wymaga pewnych technik, aby jak najpełniej ujawnić treść, znaczenie i cechy. Schemat analizy w ogólności wygląda mniej więcej tak: po pierwsze należy podjąć próbę odtworzenia procesu powstawania tego aktu; po drugie, przeanalizuj treść ustawy; po trzecie, dokonaj przeglądu praktycznego stosowania, wykonania ustawy.

W tym okresie szczególnie wzrosła ilość oficjalnej dokumentacji. Bolszewicy oddający hołd Wielkiemu rewolucja Francuska, na swój sposób zaczęto nazywać dokumenty wydawane przez władzę najwyższą deklaracjami i dekretami. Wkrótce jednak zaprzestano wydawania deklaracji, a dekrety stały się głównym dokumentem legislacyjnym rządu radzieckiego. Do tego okresu odnoszą się także uchwały Komitetu Centralnego Wszechzwiązkowej Komunistycznej Partii Bolszewików i Komitetu Centralnego KPZR.

Najważniejsze dla nas są dokumenty opublikowane pod przewodnictwem Teatru Radzieckiego A. Z. Yufita. Dokumenty i materiały. 1917-1967. W 4 tomach - L.: Sztuka 1968-1982, które zawierają najważniejsze źródła dotyczące historii teatru radzieckiego. Cennym źródłem jest także zbiór dokumentów dotyczących sowieckiej cenzury politycznej, Historia sowieckiej cenzury politycznej. Dokumenty i komentarze. - M.: Rosyjski polityczny

encyklopedia (ROSSPEN), 1997. - 672 s..

Dziennikarstwo, jak wiemy, wyraża opinię określonej grupy społecznej. Istnieje dość umowna klasyfikacja twórczości publicystycznej: publicystyka autorska; dziennikarstwo masowych ruchów ludowych; projekty reform państwa i konstytucje. Dzieła A.V. Łunaczarskiego zaliczymy do dzieł autorskich, należy jednak wziąć pod uwagę, że on, będąc przedstawicielem władz, nie mógł pominąć spraw związanych z reformami państwa. A.V. Łunaczarski, wygłaszając publiczne wykłady dla ludności i publikując liczne artykuły, wyjaśnił politykę kulturalną Naromprosu, którego był przedstawicielem.

Zauważmy, że A. V. Łunaczarski pozostawił bardzo znaczące dziedzictwo literackie, pisząc wiele artykułów, esejów i książek na różne tematy rozwoju kultury i sztuki radzieckiej. Niektóre z nich wykorzystamy w naszych badaniach Lunacharsky A.V. Wspomnienia i wrażenia. - M .: Rosja Radziecka, 1968. - 386 s.; Łunaczarski A.V. Badania i materiały. - L.: Nauka, 1978. - 240 s.; Łunaczarski A. O sztuce. W 2 tomach M.: Sztuka,

1982. - 390 s.; Lunacharsky A.V. Dzieła zebrane w 8 tomach. - M.: Fikcja, 1963-1967.. Publikacje tego typu artykułów, wspomnień, wykładów, opracowań teoretycznych są nieocenionym źródłem, które pozwala zrozumieć istotę poglądów Anatolija Wasiljewicza i prześledzić kształtowanie się jego poglądów na temat sposobów rozwoju proces teatralny w sowiecka Rosja. W swoich dziełach poświęconych teatrowi A.V. Łunaczarski jawi się jako prawdziwy koneser i koneser sztuki teatralnej.Łunaczarski A.V. Podstawy polityki teatralnej władzy radzieckiej. - M.-L.: Gosizdat, 1926; Teatr Łunaczarski A.V. dzisiaj. Ocena współczesnego repertuaru i sceny. -M.-L.: MODPiK, 1927.. Robił wszystko, aby zachować i przekazać potomkom dorobek kultury światowej.

Bogaty materiał do badań dostarcza twórczość ówczesnych pracowników teatru. Źródła pochodzenia osobowego pomagają w nawiązywaniu kontaktów interpersonalnych i komunikacyjnych. Należą do nich pamiętniki, korespondencja prywatna (źródła epistolarne), wspomnienia-autobiografie, wspomnienia - „historie współczesne”, eseje, wyznania. Studiując tego typu źródła, trzeba mieć na uwadze, że są one bardzo subiektywne, wymierzone w przyszłość, dlatego ich autorzy starają się nadać znaczenie ich postaci, upiększyć ich działania, często wybierając jedynie korzystne informacje. Do takich dzieł zaliczamy wspomnienia radzieckiego krytyka teatralnego i teoretyka P. A. Markowa Markowa P. A. Księga wspomnień. - M.: Sztuka, 1983. 608 s., aktor i reżyser E.B.

Czasopisma służą kształtowaniu opinii publicznej i przekazywaniu informacji zwrotnej, a środkiem do osiągnięcia tego celu jest rozpowszechnianie informacji. Wyróżnia się trzy odmiany tego gatunku: gazety, czasopisma i periodyki towarzystw naukowych. W tej pracy będziemy głównie wykorzystywać logi. W latach 1921-1927 Nastąpił gwałtowny wzrost ilości dziennikarstwa teatralnego. Nigdy wcześniej w historii naszego kraju nie było tak wielu periodyków poświęconych sztukom performatywnym. Należy zauważyć, że prasa teatralna odeszła od gazetowej formy publikacji. Od 1923 r Wydawane były jedynie czasopisma, ale pełniły one także funkcje gazety. Materiał opublikowany w jednym numerze magazynu nie ustępował merytorycznie tygodniowemu tomowi materiałów prasowych. Czasopisma podzielono na wydawnictwa sowieckich instytucji zarządzających teatrami (zespół periodyków urzędowych), wydawnictwa wewnątrzteatralne, związkowe i wydawnictwa prywatne.

Stosowanie tego materiału pozwala na pełniejsze zanurzenie się w temacie i rozważenie go bardziej szczegółowo, ponieważ każdy artykuł poświęcony jest zazwyczaj wąskiemu aspektowi twórczości, odrębnej twórczości lub powiązaniu osoby twórczej ze współczesnymi trendami w sztuce lub innymi postaciami kultury.

W tym miejscu należy wspomnieć o czasopiśmie „Biuletyn Teatralny” (1919-1921, organ oficjalny TEO) N.L. Na nowych ścieżkach: teatry moskiewskie w okresie rewolucji // Biuletyn Teatralny. 1919. nr 33; Kerzentsev M.P. Teatr RFSRR „Zori” // Biuletyn Teatralny. 1920. nr 74; Kogan PS Trybun teatralny // Biuletyn Teatralny. 1919. 6-7 lutego; Biuletyn Teatralny. 1920. nr 74; Zagorsky M. „Świt”. Etiuda. // Biuletyn Teatralny, 1920, nr 74, na łamach którego poruszane były zagadnienia teorii sztuk performatywnych oraz zagadnienia rządowe dotyczące zarządzania teatrem.

Recenzja historiograficzna. Historiografia prac na temat powstawania teatru radzieckiego w latach 20.-30. XX wieku. bardzo obszerne. Zawiera szereg opracowań znanych historyków, teatrologów, biografów, a także znaczną liczbę wspomnień i literatury z zakresu historii sztuki. W tej pracy podzielimy historiografię na radziecką, współczesną rosyjską i zagraniczną.

Trzeba mieć na uwadze, że historiografia radziecka, poświęcona kulturowemu aspektowi okresu porewolucyjnego, jest częściowo upolityczniona, co wymaga od czytelnika ostrożności w ocenie przedstawianych faktów i znaczenia wydarzeń z życia teatralnego. Ale oczywiście rozważymy i przeanalizujemy bogaty materiał zgromadzony przez sowieckich badaczy propagandy i sztuki masowej. Dekoracja uroczystości. wyd. wiceprezes Tołstoj. - M. 1984; Z historii radzieckiej nauki o teatrze. lata 20. - M., 1988; Sztuka propagandowo-masowa pierwszych lat października. Materiały i badania. - M. 1971; Rosyjski Teatr Dramatyczny. wyd. B.N. Aseeva, A.G. Przykładowy. - M .: Edukacja, 1976. - 382 s.; Historia radzieckiego teatru dramatycznego w 6 tomach. - M.: Nauka, 1966 - 1971; Lebiediew P. I. Sztuka radziecka w okresie obcej interwencji i wojny domowej. - M. -L.: Sztuka, 1949. - 514 s. Wiele uwagi w historiografii sowieckiej poświęcono inscencjom, osobistościom i głównym wydarzeniom świata teatralnego, poprzez które badacze pokazali ówczesne życie społeczne Khaichenko G. A. Strony historia teatru radzieckiego. - M.: Sztuka, 1983. - 272 s.; Shulpin A. P. V. Łunaczarski. Teatr i rewolucja. - M.: Art 1975. - 159 s.. Studiując takie dzieła, można w miarę jasno zorientować się, jak ludzie żyli w nowo powstałym państwie, co ich martwiło, czym się interesowali. Stopniowo w historiografii sowieckiej pojawia się zainteresowanie związkami ideologii i kultury. Szczególne miejsce zajmują prace pokazujące, jak władza za pomocą mechanizmów ekonomicznych i politycznych wpływała na sposób myślenia i poglądy najinteligentniejszych i wykształconych ludzi, którzy zmuszeni byli zawsze „oglądać się wstecz” na „linię partii” i uwzględniają to w swoich pismach; tutaj możemy wymienić dzieła wybitnej postaci radzieckiego teatrologii A.Z. Yufit Yufit A.Z. Teatr i rewolucja. - L.: Sztuka, 1977. - 270 s.; i krytyk teatralny DI Zolotnitsky DI Zolotnitsky The Dawns of Theatre October. - L.: Sztuka, 1976. - 382 s.; Inna nazwa: Dni powszednie i święta teatralnego października. - L.: Sztuka, 1978. - 256 s.; Inaczej: Teatry akademickie na ścieżkach Października. - L.: Art, 1982. - 343 s. W rezultacie można powiedzieć, że opublikowane w okresie sowieckim prace na temat rozwoju teatru i jego interakcji z władzą są bardzo liczne i mają ogromne znaczenie dla badaczy tej problematyki . Odzwierciedlają realia teatralne lat 20.-30. XX w. możliwie najdokładniej i najdokładniej.

W ostatnich dziesięcioleciach wzrosło duże zainteresowanie historią i kulturą Rosji. Współczesne nauki historyczne wyróżniają się różnorodnością podejść i ocen oraz stosowaniem pluralistycznych ram metodologicznych. Na tym etapie badany jest bardzo szeroki zakres zagadnień. Należy zauważyć, że zachowały się pewne cechy historiografii sowieckiej, duży nacisk kładzie się na polityczny aspekt problemu i rozwój gospodarczy Lebiediewa M.V. Ludowy Komisariat Edukacji RFSRR w listopadzie 1917 r. - luty 1921 r.: Doświadczenie w zarządzaniu: dis. ...cad. jest. Nauka. M., 2004; Tereszczuk S.V. Tworzenie i rozwój organów kontroli państwowej w RFSRR - ZSRR: 1917-1934: dis. ...cad. jest. Nauka. - M., 2005 itd. Proces teatralny należy rozpatrywać w kontekście rozwoju kultury i sztuki w ogóle. Badając epokę powstawania teatru radzieckiego, należy wziąć pod uwagę znaczenie podstawowych dla tej epoki koncepcji i nurtów. Dlatego też wiele uwagi poświęca się najważniejszym wydarzeniom i trendom historycznym i kulturalnym omawianego okresu.Gołomsztok I. Sztuka totalitarna. - M. Galart. 1994. - 296 s.; Sztuka i życie artystyczne Rosja okresu sowieckiego (1917-1941). Witebsk: EE „VSU nazwany im. P. M. Masherova, 2006. - 172 s.; Awangarda i teatr lat 1910-1920: antologia. - M.: Nauka, 2008. - 704 s. W epoce poradzieckiej powszechne stało się badanie wpływu polityki i ideologii na sztukę. Zasadniczą pracą kontynuującą ten temat była praca historyka teatru współczesnego W. S. Żidkowa. Kwestie władzy kulturowej poruszane są w twórczości B.I. Kolonitsky Kolonitsky B.I. Symbole władzy i walki o władzę. - M., 2001.. Autor skupia się na kulturze politycznej Rosji w okresie procesów rewolucyjnych 1917 roku. Kolonitski ukazuje proces kształtowania się nowych symboli i atrybutów państwowych, wpływ kultury na kształtowanie się sowieckiej świadomości politycznej. Ogólnie rzecz biorąc, prace współczesnych badaczy rosyjskich charakteryzują się wykorzystaniem szerokiej bazy źródłowej opartej na oficjalnych dokumentach, periodykach i wspomnieniach, co umożliwiło poszerzenie wiedzy empirycznej na temat wczesnej historii ZSRR. Prace te mają charakter dość obiektywny i dotyczą szerokiego aspektu życia kulturalnego społeczeństwo radzieckie.

Oczywiście nie możemy ignorować zagranicznej historiografii. Zagraniczni badacze wykazali duże zainteresowanie rozwojem naszego kraju w porewolucyjnych dziesięcioleciach. W swojej pracy profesor Uniwersytetu w Marburgu S. Plaggenborg Plaggenborg S. Rewolucja i Kultura. Zabytki kultury okresu od Rewolucji Październikowej do epoki stalinizmu. - St. Petersburg, 2000, -416 s. bada nie zmiany gospodarcze i polityczne, ale światopogląd i sposób życia ludzi. Niemiecki badacz M. Rolfa bada kształtowanie się sowieckich standardów kulturowych poprzez masowe święta. Interpretuje je jako kanały idei władzy, jako sposób manipulacji świadomością ludzi, a jednocześnie jako forma komunikacji, której rozwojowi sprzyjała praca ekspertów, z których pierwszym był A.V. Łunaczarski.

Amerykański historyk S. Fitzpatrick ukazuje naturę ustroju sowieckiego, problemy nastrojów społecznych różnych warstw społecznych Fitzpatrick S. Codzienny stalinizm. Historia społeczna Rosji Radzieckiej lat 30. - M., 2001. Uwarunkowania kulturowe i polityczne lat 20., postawa władzy w postaciach kultury analizowane są w pracach K. Aimermachera, R. Pipesa, N. Tumarkina Tumarkina N. Lenin żyje! Kult Lenina w Rosji Sowieckiej. - St. Petersburg, 1997. - 285 s. Zasadniczo prace te są złożone, tutaj ogólnie uważamy rewolucyjna historia, kultura, nastroje społeczne i światopogląd społeczeństwa radzieckiego. Historiografia zagraniczna wywarła znaczący wpływ na dalszy rozwój nauki krajowej.

Podsumowując przedstawiony w opracowaniu przegląd historiograficzny, warto zauważyć, że problematyka rozwoju teatru radzieckiego została obecnie dostatecznie szczegółowo zbadana w pracach badaczy radzieckich, współczesnych rosyjskich i zagranicznych. Należy także zwrócić uwagę na szeroki wachlarz prac poświęconych różnym aspektom życia kulturalnego. Prace większości autorów badają społeczno-kulturowe i polityczne interakcje sztuki i władzy, gdzie kultura pełni rolę formy agitacji i propagandy. Inne opracowania podejmują zagadnienia o charakterze historii sztuki, nie brakuje też prac poświęconych osobom, których działalność jest bezpośrednio związana z teatrem sowieckim.

Praca składa się z dwóch rozdziałów, wstępu, zakończenia, wykazu wykorzystanych źródeł oraz literatury naukowej.

W pierwszym rozdziale jest to podane w porządku chronologicznym przegląd ogólny rozwój teatru radzieckiego w tej epoce, wymieniane są najważniejsze nazwiska i wydarzenia, rozważane są nowatorskie nurty teatralne, opisywane są kierunki twórcze, jakie wypracowali reżyserzy i pracownicy teatru, a także identyfikowane są różnice między nową sowiecką publicznością a jej wymaganiami wobec sztuki.

W rozdziale drugim zwracamy uwagę na najważniejszy z historycznego punktu widzenia temat wpływu ideologii na kulturę sowiecką w ogóle, a na teatr w szczególności. Zwracamy się tu do ikonicznej postaci epoki, A.V. Łunaczarskiego, i rozważamy kwestię politycznej cenzury repertuaru teatralnego.

radziecki teatr Lunaczarskiego

Rozdział 1. Główne kamienie milowe w historii teatru radzieckiego w okresie porewolucyjnym 1.1. Wiodące kierunki twórcze w rozwoju teatru radzieckiego w latach 20.-30. XX wieku.

Rewolucja 1917 roku całkowicie zmieniła cały sposób życia w Rosji, pojawiły się zupełnie inne tendencje w rozwoju sztuki w ogóle i, oczywiście, także w teatrze. Bez przesady, czas ten zapoczątkował nowy etap w życiu teatralnym naszego kraju.

Przywódcy polityczni państwa radzieckiego zdali sobie sprawę ze znaczenia rozwoju kulturalnego w nowo powstałym kraju. Jeśli chodzi o sferę teatralną, wszystko zostało tu zorganizowane zaraz po rewolucji: 9 listopada 1917 roku Rada Komisarzy Ludowych wydała dekret o przekazaniu wszystkich rosyjskich teatrów pod jurysdykcję wydziału artystycznego Państwowej Komisji ds. Oświaty, która wkrótce stała się Ludowym Komisariatem Oświaty. Rząd radziecki wybrał „drogę organizacyjnego, celowego wpływu na sztukę teatralną ze strony państwowych organów oświaty”. Historia radzieckiego teatru dramatycznego w 6 tomach. T. 1. 1917-1920. - M.: Nauka, 1966. s. 63.. Dekret określił znaczenie sztuki teatralnej jako jednego z najważniejszych czynników „komunistycznego wychowania i oświecenia ludu”. Należy pamiętać, że po październiku 1917 r. sam V.I. Lenin wielokrotnie odwiedzał teatry Bolszoj, Mały i Art.

W styczniu 1918 r. utworzono Wydział Teatralny Ludowego Komisariatu Oświaty, który odpowiadał za ogólne kierowanie sprawami teatralnymi w RFSRR.Historia radzieckiego teatru dramatycznego w 6 tomach. T. 1. 1917-1920. - M.: Nauka, 1966. s. 63..

Dwa lata później, 26 sierpnia 1919 r., V.I. Lenin podpisał kolejny dekret „O zjednoczeniu działalności teatralnej”, który zapowiadał całkowitą nacjonalizację teatrów. Działania takie wpisywały się w ogólnoświatowe plany przeniesienia wszystkich przedsiębiorstw w kraju, w tym tych zajmujących się kulturą i czasem wolnym, na własność państwa. Po raz pierwszy w historii naszego kraju przestały istnieć teatry prywatne. Zjawisko to miało zarówno zalety, jak i wady. Główną wadą było uzależnienie pomysłów twórczych reżyserów i repertuaru od decyzji kierownictwa i wytycznych ideologicznych, które w dużej mierze regulowały sztukę. Co prawda, tendencja ta ujawniła się nieco później, gdy w latach dwudziestych teatr nadal rozwijał się dość swobodnie, trwały poszukiwania nowatorskie, realizowano zupełnie oryginalne inscenizacje, a różnorodne nurty w sztuce – realizm – znalazły swoje miejsce na różnych scenach w twórczości reżyserskiej, konstruktywizm, symbolika itp.

Po rewolucji największe, czołowe teatry otrzymały status teatrów akademickich (teatry Bolszoj i Mały, Moskiewski Teatr Artystyczny, Teatr Aleksandryjski itd.). Teraz podlegały bezpośrednio Ludowemu Komisarzowi Oświaty, cieszyły się szerokimi prawami artystycznymi i przewagą w finansowaniu, chociaż według Ludowego Komisarza Oświaty na teatry akademickie wydano bardzo niewiele, tylko 1/5 tego, co wydano za cara . W 1919 r. Teatr Mały w Moskwie stał się akademicki, w 1920 r. - Moskiewski Teatr Artystyczny (MAT) i Teatr Aleksandryjski, który został przemianowany na Piotrogrodzki Państwowy Akademicki Teatr Dramatyczny. W latach dwudziestych XX wieku, pomimo trudnego okresu kształtowania się państwa oraz trudnej sytuacji gospodarczej i politycznej kraju, zaczęto otwierać nowe teatry, co świadczy o aktywności twórczej w świecie teatralnym. „Teatr okazał się najstabilniejszym elementem rosyjskiego życia kulturalnego. Teatry pozostały na swoich terenach i nikt ich nie rabował ani nie niszczył. Artyści gromadzili się tam i pracowali i nadal to robią; tradycja dotacji rządowych pozostała w mocy. „Chociaż może to być niesamowite, rosyjska sztuka dramatyczna i operowa przetrwała bez szwanku wszystkie burze i wstrząsy i żyje do dziś. Okazało się, że w Piotrogrodzie codziennie wystawia się ponad czterdzieści przedstawień, a mniej więcej to samo znaleźliśmy w Moskwie” – napisał przebywający wówczas w naszym kraju angielski pisarz science fiction H. Wells. Tak więc dopiero w Moskwie z biegiem lat pojawiło się 3. Moskiewskie Studio Teatru Artystycznego (1920), które później przemianowano na Teatr im. Wachtangow; Teatr Rewolucji (1922), któremu później nadano nazwę Teatru. Majakowski; Teatr im MGSPS (1922), obecnie - Teatr im. Mossowet. W Piotrogrodzie otwarto istniejący do dziś Teatr Dramatyczny Bolszoj (1919) i Teatr dla Młodych Widzów (1922). 22 grudnia 1917 roku w Mińsku otwarto Białoruski Teatr Sowiecki, pod koniec 1917 roku w Ferganie powstał pierwszy teatr uzbecki i działo się to w całym kraju. Teatry powstawały w autonomicznych republikach i regionach. 7 listopada 1918 r. po raz pierwszy teatr dziecięcy. Jej organizatorką i liderką była Natalia Sats, która później otrzymała tytuł Artysty Ludowego RFSRR. Była głównym dyrektorem wyjątkowego dziecięcego teatru muzycznego, który istnieje do dziś.

Oprócz teatrów zawodowych zaczęły aktywnie rozwijać się teatry amatorskie. I tak w 1923 roku w Moskwie otwarto teatr „Błękitna Bluzka”, którego założycielem był Borys Jużanin, dziennikarz i działacz kulturalny. Teatr ten wyróżniał się tym, że artyści na każde przedstawienie nie przebierali się w kostiumy, lecz cały czas występowali w tych samych niebieskich bluzkach. Ponadto sami napisali teksty do skeczów i piosenek, które wykonali. Styl ten zyskał ogromną popularność. Pod koniec lat dwudziestych w Rosji Sowieckiej istniało około tysiąca takich grup. Wielu z nich zatrudniało aktorów nieprofesjonalnych. Swoją działalność poświęcili głównie tworzeniu spektakli i programów poświęconych tematyce wychowania młodego człowieka państwo radzieckie. Również w drugiej połowie lat dwudziestych XX w. pojawiły się pierwsze teatry dla młodzieży pracującej – „tramwaje”, na bazie których narodziły się Teatry Lenina Komsomola.

Na III Zjeździe RCP(b) w 1923 r. postanowiono „podnieść w praktyce kwestię wykorzystania teatru do systematycznej masowej propagandy walki o komunizm”. Pracownicy kultury i teatru, realizując „porządek państwowy” i działając w duchu czasu, aktywnie rozwijali kierunek teatru placu publicznego z elementami stylu agitacji i misterium. Pracownicy teatru, którzy zaakceptowali rewolucję, poszukiwali nowych form spektaklu teatralnego. W ten sposób narodził się teatr akcji masowej.

Nowa sztuka teatralna wymagała zupełnie innego podejścia do inscenizacji spektaklu, aktualizacji obrazowości i środków wyrazu. W tym czasie zaczęły pojawiać się produkcje, które pokazywano nie na zwykłych scenach, ale na ulicach i stadionach, co pozwoliło stworzyć znacznie większą widownię. Nowy styl pozwolił także wciągnąć widza w akcję, uchwycić go tym, co się dzieje, zmusić do wczucia się w idee i wydarzenia.

Uderzającym przykładem takich spektakli jest „Taking of Zimowy pałac„ – spektakl, który odbył się w trzecią rocznicę Rewolucji 7 listopada 1920 roku w Piotrogrodzie. Było to wspaniałe widowisko na dużą skalę, które opowiadało o niedawnych rewolucyjnych dniach, które już przeszły do ​​historii (reż. A. Kugel, N. Petrov, N. Evreinov). Spektakl ten nie tylko odgrywał wydarzenia historyczne w formie teatralnej, miał wywołać u widzów reakcję i bardzo specyficzne emocje - wewnętrzne wzruszenie, empatię, przypływ patriotyzmu i wiary w cudowną przyszłość nowej Rosji Sowieckiej. Co ciekawe, przedstawienie pokazano na Placu Pałacowym, gdzie faktycznie rozegrały się wydarzenia 1917 roku. W przedstawieniu wzięła udział niezwykła liczba aktorów, statystów i muzyków – łącznie dziesięć tysięcy widzów, a obejrzało je rekordowe jak na tamte czasy sto tysięcy widzów. Był to czas wojny domowej, a „teatr propagandowy i polityczny aktywnie uczestniczył we wspólnej walce ludu o nowe, szczęśliwe życie. Khaichenko G. A. Strony historii teatru radzieckiego. - M.: „Iskusstvo”, 1983. s. 15..

Ponadto w Piotrogrodzie wystawiono w tym gatunku „Akt Trzeciej Międzynarodówki” (1919), „Tajemnicę wyzwolonej pracy”, „W stronę komuny światowej” (wszystkie 1920); w Moskwie – „Pantomima Wielkiej Rewolucji” (1918); w Woroneżu – „Pochwała rewolucji” (1918); w Irkucku – „Walka pracy i kapitału” (1921) i inne. Już nazwy tych masowych przedstawień teatralnych mówią o ich treściach dostosowanych do epoki, nowatorskich treściach, fabule i formie.

Wśród nowych oryginalnych form rozrywki należy także wymienić „teatry Proletkult, teatry żołnierskie, teatry agitacyjne, „Żywą Gazetę” - to nie jest pełna lista grup teatralnych, które powstały w tamtych latach”. swoje początki datuje na koniec XX wieku. - M.: Rosyjski Uniwersytet Sztuki Teatralnej-GITIS, 2011. s. 548..

DI Zołotnicki napisał: „...teatry takie ukształtowały ważne ogólne cechy sztuki masowej swoich czasów. Eksperymenty w improwizacji, samodzielnie przygotowane spektakle i całe programy, szybkie odpowiedzi na pytania i wydarzenia dnia, przemyślana bezpośredniość oddziaływania, granicząca z prymitywnością, hołd dla ulicznej „gry”, sceny i cyrku, wiele znaczyły Tutaj. Teatr czasów „komunizmu wojennego” chętnie czerpał z nurtu środki wyrazu Sztuka ludowa i szeroką ręką zwrócił ludowi to, co zostało stworzone”.

Należy zaznaczyć, że zmieniła się nie tylko struktura organizacyjna teatrów i ich podporządkowanie państwu. Pojawiła się zupełnie nowa publiczność. Ci, którzy dotychczas oglądali jedynie przedstawienia uliczne i stoiska targowe, zaczęli uczęszczać na przedstawienia teatralne. Byli to prości robotnicy, chłopi osiedlający się w miastach, żołnierze i marynarze. Poza tym nawet w czasie wojny secesyjnej całe grupy teatralne i poszczególni czołowi aktorzy jeździli do klubów robotniczych, na wsie i na fronty, popularyzując tę ​​sztukę wśród elitarnej jeszcze kilka lat temu zwykłej ludności.

Ogólnie rzecz biorąc, ten okres w sztuce, a zwłaszcza w teatrze, był bardzo trudny. Mimo pozorów, że sztuka całkowicie poszła „na nowy tor” i zaczęła aktywnie pełnić funkcje rzecznika polityczno-społecznego, operując na zupełnie nowych, aktualnych tematach, interesujących masową publiczność, nie zabrakło także nastrojów wstecznych. Ten pogląd aktywnie wspierała literatura teatralna epoki sowieckiej. Zapomniano o nieodpowiednich tematach i tematach, sztuka obrała nową drogę. Ale tak naprawdę widzami, reżyserami i ideologami teatru tamtych lat byli ci sami ludzie, którzy żyli w Imperium Rosyjskim przed 1917 rokiem i nie wszyscy mogli jednocześnie zmienić swoje poglądy, zainteresowania i przekonania. Artyści (podobnie jak zresztą cała ludność kraju) zajęli przeciwstawne stanowiska jako zwolennicy i przeciwnicy rewolucji. Nie wszyscy, którzy pozostali w Związku Radzieckim, od razu i bezwarunkowo zaakceptowali zmianę system rządowy oraz zaktualizowaną koncepcję rozwoju kulturalnego. Wielu z nich chciało kontynuować tradycyjną ścieżkę. Nie byli gotowi porzucić swoich poglądów i koncepcji. Z drugiej strony „ekscytacji eksperymentem społecznym mającym na celu budowę nowego społeczeństwa towarzyszyło artystyczne podekscytowanie sztuką eksperymentalną, odrzuceniem kulturowego doświadczenia przeszłości”. koniec XX wieku. - sztuka teatralna - GITIS, 2011. s. 556..

D. I. Zołotnicki zauważa: „Nie od razu i nie nagle, pokonując umiejętności przeszłości i trudności zewnętrznych warunków życia, kreatywni ludzie, starzy i młodzi, uznani i nierozpoznani, przeszli na stronę władzy radzieckiej. Określili swoje miejsce w nowym życiu nie przemówieniami i deklaracjami, ale przede wszystkim kreatywnością. „Dwunastu” Bloka, „Tajemnica-bouffe” Majakowskiego i Meyerholda oraz portret Lenina Altmana należały do ​​pierwszych realnych wartości sztuki rewolucyjnej.

Do postaci teatru radzieckiego, które entuzjastycznie przyjęły zmianę sytuacji społeczno-politycznej i widziały w niej sposoby na odnowę sztuki, należał V. E. Meyerhold. W 1920 roku w Moskwie otwarto Pierwszy Teatr RFSRR, na którego czele stał ten reżyser. Jednym z najlepszych przedstawień tego teatru było „Mystery Bouffe” na podstawie sztuki W. Majakowskiego, które ucieleśniało zarówno aktualny temat rewolucyjny, jak i estetyczne poszukiwania nowej sztuki teatralnej. Stając na czele „lewego frontu” sztuki, V. E. Meyerhold opublikował cały program zatytułowany „Teatralny Październik”, w którym głosił „całkowite zniszczenie dawnej sztuki i utworzenie na jej gruzach nowej sztuki”. Pisała o tym postać teatralna P. A. Markov: „Zapowiadany „Październik teatralny” wywarł na nas ekscytujące i nieodparte wrażenie. Znaleźliśmy w nim wyjście na wszystkie nasze niejasne poszukiwania. Mimo całej sprzeczności tego hasła, zawierało ono wiele tego, co odpowiadało czasowi, epoce, bohaterstwu ludzi, którzy swoją pracą przezwyciężyli głód, chłód i zniszczenie, a uproszczenia złożoności zadań prawie nie zauważyliśmy zawarte w tym haśle.” Markov P. A. Book of Memoirs. - M.: Sztuka, 1989. s.137..

To dość paradoksalne, że ideologiem tego nurtu stał się Meyerhold, gdyż przed rewolucją skupiał się na badaniu tradycji przeszłości i w ogóle na teatrze klasycznym. Jednocześnie stał się postacią orientacyjną pod względem tego, jak nowe epoka historyczna„urodził” nowych artystów, gotowych na wszelkiego rodzaju eksperymenty twórcze i zmiany, to właśnie po Rewolucji Październikowej stworzył swoje najlepsze nowatorskie produkcje.

Nowatorskie pomysły reżysera znalazły wyraz sceniczny w ramach działalności utworzonego przez niego 1. Teatru RFSRR. Na tej słynnej scenie wystawiano różne nowe spektakle na aktualne tematy, w tym w modnym i aktualnym gatunku „rajd performance”. Meyerholda interesowały także klasyczne dzieła literatury i dramatu, jak „Generał Inspektor” N. Gogola i in.. Z natury eksperymentator, posługiwał się zupełnie innymi środkami wyrazu. W jego przedstawieniach było miejsce na konwencje sceniczne, groteskę, ekscentryczność, biomechanikę, a jednocześnie klasyczne techniki teatralne. Niszcząc granice między widzem a sceną, publicznością a aktorami, często przenosił część akcji bezpośrednio na widownię. Ponadto Meyerhold należał do przeciwników tradycyjnej „sceny pudełkowej”. Oprócz scenografii i kostiumów reżyser wykorzystał zupełnie nietypowe jak na tamte czasy materiały filmowe, które ukazano „w tle”, a także niezwykłe elementy konstruktywistyczne.

W połowie lat dwudziestych rozpoczęło się tworzenie nowego dramatu radzieckiego, który miał bardzo poważny wpływ na rozwój całej sztuki teatralnej jako całości. Do największych wydarzeń tego okresu można zaliczyć premierę spektaklu „Burza” na podstawie sztuki V. N. Billa-Belotserkowskiego w Teatrze. MGSPS, inscenizacja „Yarovaya Love” K. A. Treneva w Teatrze Małym oraz „Przerwa” dramaturga B. A. Lavreneva w Teatrze. E. B. Wachtangowa oraz w Teatrze Dramatycznym Bolszoj. Oddźwięk zyskał także spektakl „Pociąg pancerny 14-69” V.V. Iwanowa na scenie Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Jednocześnie, pomimo licznych świeżych trendów, ważne miejsce w repertuarze teatralnym zajmowała klasyka. W teatrach akademickich czołowi reżyserzy podejmowali ciekawe próby nowych interpretacji sztuk przedrewolucyjnych (np. „Ciepłe serce” A. N. Ostrowskiego w Moskiewskim Teatrze Artystycznym). Zwolennicy sztuki „lewicowej” zwrócili się także ku tematyce klasycznej (przypomnijmy „Las” A. N. Ostrowskiego i „Generał Inspektor” N. V. Gogola w Meyerhold Theatre).

Opowiadał się za tym jeden z najbardziej utalentowanych reżyserów tamtej epoki, A. Ya Tairov

odzwierciedlenie aktualnych tematów w inscenizacjach sztuk wielkich klasyków

minione stulecia. Reżyser był daleki od polityki i obcy tendencji do upolityczniania sztuki. Nawet w ciągu tych lat eksperymentów i nowych trendów z wielkim sukcesem pracował w gatunku tragicznego performansu - wystawił przełomową inscenizację „Fajdros” (1922) na podstawie sztuki Racine’a opartej na starożytnym micie. Tairowa interesował także gatunek arlekinady („Giroflé-Giroflé” C. Lecoqa, 1922). Z koncepcyjnego punktu widzenia reżyser starał się połączyć wszystkie elementy sztuk performatywnych (słowo, muzykę, pantomimę, taniec, projektowanie malarskie), czyli tzw. „teatru syntetycznego”. Tairov zestawiał swój program artystyczny zarówno z „teatrem konwencjonalnym”, jak i teatrem naturalistycznym Meyerholda.

W lutym 1922 roku zaczął istnieć teatr studyjny pod kierunkiem E. B. Wachtangowa. W dobie NEP-u teatry, chcąc pozyskać nową widownię (tzw. „NEPmenów”), starały się wystawiać sztuki „gatunku lekkiego” – baśnie i wodewile. W tym duchu Wachtangow wystawił nieśmiertelny już spektakl na podstawie baśni Gozziego „Księżniczka Turandot”, w którym za pozorną lekkością i komizmem sytuacji kryła się ostra satyra społeczna. Aktor i reżyser Yu A. Zavadsky wspominał: „Zgodnie z planem Wachtangowa spektakl „Księżniczka Turandot” adresowany był przede wszystkim do głębokiej ludzkiej istoty widza. Miał wielką moc potwierdzania życia. Dlatego wszyscy, którzy po raz pierwszy zetknęli się z występami „Turandot”, zapamiętają je jako istotne ważne wydarzenie, jako coś, po czym człowiek inaczej patrzy na siebie i na otaczających go ludzi i inaczej żyje.”

„Jeśli artysta chce tworzyć „nowe”, tworzyć po rewolucji, musi tworzyć „razem” z narodem” – stwierdził Wachtangow Wachtangow E. B. Collection / Comp., Comm. L. D. Vendrovskaya, G. P. Kaptereva. - M.: WTO, 1984. 583 s. Str. 24..

W 1926 roku w Moskiewskim Teatrze Małym odbyła się premiera sztuki Treneva „Ljubow Jarowaya”, która w kolejnych dziesięcioleciach cieszyła się dużą popularnością. Spektakl opowiadał o jednym z epizodów niedawno zakończonej wojny domowej, o odwadze i bohaterstwie narodu.

W październiku 1926 roku w Teatrze Artystycznym odbyła się premiera sztuki M. A. Bułhakowa „Dni turbin”, reżyserem przedstawienia był K. S. Stanisławski, reżyserem – I. Ja. Sudakow. Spektakl wzbudził oburzenie krytyków, którzy widzieli w nim usprawiedliwienie Białej Gwardii. „Surowość i niemożność pogodzenia większości ówczesnych recenzji „Dni Turbin” można częściowo wytłumaczyć faktem, że Teatr Artystyczny był powszechnie uważany przez krytyków „lewicowego frontu” za teatr „burżuazyjny”, „obcy rewolucja.” Historia radzieckiego teatru dramatycznego w 6 tomach. T.3. 1926-1932. - M.: Nauka, 1967. s. 49..

W pierwszej porewolucyjnej dekadzie główną zasadą, która decydowała o sukcesie zarówno publiczności, jak i władzy, był właśnie eksperyment, droga innowacji i wdrażanie najbardziej oryginalnych pomysłów. Co więcej, był to czas (jedyna dekada w całym istnieniu ZSRR), kiedy na scenach współistniały zupełnie różne style i trendy. Na przykład tylko w tym okresie można było zobaczyć na różnych scenach „futurystyczne, upolitycznione „spotkania performatywne” Meyerholda, wyrafinowany, wyraźnie aspołeczny psychologizm Tairowa, „realizm fantastyczny” Wachtangowa oraz eksperymenty ze spektaklami dla dzieci młodego N. Sats, a poetycki teatr biblijny Habima i ekscentryczny FEKS” Historia rosyjskiego teatru dramatycznego: od jego początków do końca XX wieku: - M.: Rosyjski Uniwersytet Sztuki Teatralnej-GITIS, 2011. s. 563.. To był naprawdę wspaniały czas dla artystów teatralnych.

Jednocześnie istniał tradycyjny kierunek, który był transmitowany przez Moskiewski Teatr Artystyczny, Teatr Mały i Teatr Aleksandryjski. W połowie lat dwudziestych najbardziej wpływowym teatrem był Moskiewski Teatr Artystyczny ze swoją psychologią aktorstwa scenicznego („Ciepłe serce” A.N. Ostrowskiego, „Dni turbin” M.A. Bułhakowa, 1926, „Szalony dzień, czyli wesele Figaro” Beaumarchais, 1927). Drugie pokolenie aktorów Moskiewskiego Teatru Artystycznego głośno ogłosiło się: A.K. Tarasova, O.N. Androwska, K.N.

Elanskaya, A.P. Zueva, N.P. Batałow, N.P. Chmelew, B.G. Dobronrawow, B.N. Livanov, A.N. Gribov, M.M. Yashin i in. Rozwijając się w oparciu o metodę socrealizmu, teatr radziecki kontynuował najlepsze tradycje przedrewolucyjnej sztuki realistycznej. Ale teatry te także rozwijały się w duchu nowoczesności i wystawiały w swoim repertuarze przedstawienia w nowych, popularnych stylach - rewolucyjnym i satyrycznym, ale teatrom tym w okresie nacisku na nowatorstwo było to trudniejsze niż przed rewolucją. System Stanisławskiego, stworzony przed 1917 rokiem, nadal odgrywał ważną rolę w rozwoju radzieckiej sztuki teatralnej, mającej na celu całkowite zanurzenie aktora w tym, co się dzieje i osiągnięcie psychologicznej autentyczności.

Kolejny okres w historii rosyjskiego teatru radzieckiego rozpoczął się w roku 1932. Zostało otwarte uchwałą Komitetu Centralnego Ogólnozwiązkowej Komunistycznej Partii Bolszewików „W sprawie restrukturyzacji organizacji literackich i artystycznych”. Czas twórczych poszukiwań i artystycznych eksperymentów wydawał się już przeszłością. Ale jednocześnie utalentowani reżyserzy i artyści nadal pracowali w teatrach radzieckich, którzy nawet w warunkach cenzury i politycznej kontroli nad sztuką nadal tworzyli ciekawe produkcje i rozwijali sztukę teatralną. Problem polegał na tym, że ideologia znacząco zawęziła granice tego, co „dozwolone” – tematów, obrazów, dzieł, które można było wykorzystać i możliwości ich interpretacji. Aprobatę rad i władz artystycznych zdobywały głównie przedstawienia realistyczne. To, co jeszcze kilka lat temu zostało z hukiem przyjęte zarówno przez krytyków, jak i widzów – symbolizm, konstruktywizm, minimalizm – teraz jest potępiane za tendencyjność i formalizm. Niemniej jednak teatr pierwszej połowy lat 30. zadziwia różnorodnością artystyczną, odwagą decyzji reżyserskich, prawdziwym rozkwitem twórczości aktorskiej, w której rywalizowali znani mistrzowie i młodzi, bardzo różnorodni artyści.

W latach trzydziestych teatr radziecki znacznie wzbogacił swój repertuar, włączając dzieła dramatyczne klasyki rosyjskiej i zachodnioeuropejskiej. Wtedy powstały przedstawienia, które przyniosły teatrowi radzieckiemu chwałę najgłębszego interpretatora dzieła wielkich Angielski pisarz Szekspir: „Romeo i Julia” w Teatrze Rewolucji (1934), „Otello” w Teatrze Małym, „Król Lear” w GOSET (1935), „Makbet” Historia radzieckiego teatru dramatycznego w 6 tomach. T.4. 1933-1941. - M.: Nauka, 1967. s. 15.. Również w tym okresie nastąpiło masowe odwołanie się teatrów do postaci M. Gorkiego, który przed rewolucją nie był dla reżyserów tak interesujący. Połączenie wątków społeczno-politycznych i personalno-emocjonalnych było po prostu skazane na sukces. Jednocześnie posiadali, oprócz walorów niezbędnych z ideologicznego punktu widzenia, niezwykłe walory artystyczne. Takie sztuki to „Egor Bulychov i inni”, „Vassa Zheleznova”, „Wrogowie”.

Należy zrozumieć, że w tym okresie pojawiło się nieistniejące wcześniej kryterium oceny każdego dzieła sztuki: ideologiczne i tematyczne. W związku z tym możemy przypomnieć takie zjawisko w teatrze sowieckim lat trzydziestych XX wieku, jak przedstawienia „leninowskie”, w których W. Lenin był przedstawiany nie jako prawdziwa osoba, ale jako swego rodzaju epicka postać historyczna. Takie produkcje pełniły raczej funkcje społeczne i polityczne, chociaż mogły być ciekawe, satysfakcjonujące i twórcze. Są to m.in. „Człowiek z bronią” (Teatr Wachtangowa), gdzie w rolę Lenina wcielił się wspaniały aktor B. Szczukin, a także „Prawda” w Teatrze Rewolucji, gdzie rolę Lenina wcielił się M. Strauch.

Wciąż jednak lata 30. wywarło nieco tragiczny wpływ na kulturę rosyjską. Wiele utalentowanych osób, w tym postaci rosyjskiego teatru, było represjonowanych. Ale rozwój teatru nie ustał, pojawiły się nowe talenty, które w odróżnieniu od przedstawicieli starszego pokolenia umiały żyć w nowych warunkach politycznych i potrafiły „manewrować”, ucieleśniając własne idee twórcze, a jednocześnie działając w ramach ramach cenzury. Na czołowych scenach teatralnych Leningradu i Moskwy w latach 30. XX wieku pojawiły się nowe nazwiska reżyserskie: A. Popow, Yu.Zavadsky, R. Simonov, B. Zakhava, A. Dikiy, N. Okhlopkov, L. Vivien, N. Akimov, N. Gerchakov, M. Knebel i inni.

Ponadto utalentowani, wykształceni, oryginalni reżyserzy pracowali w innych miastach Związku Radzieckiego. W tym miejscu należy zwrócić uwagę na ważny fakt związany z rozwojem kultury w czasach sowieckich. Jeśli przed rewolucją prowincja żyła całkiem prosto, poza Petersburgiem i Moskwą praktycznie nie było ośrodków kulturalnych (wyjątek stanowił Niżny Nowogród i kilka innych miast), następnie w okresie porewolucyjnym kierownictwo kraju postawiło sobie za zadanie doprowadzenie całej populacji kraju na nowy poziom kulturowy. Wszędzie podniósł się poziom edukacji, zaczęły pojawiać się biblioteki publiczne, szkoły i oczywiście teatry.

Lata dwudzieste i trzydzieste XX wieku dały krajowi nowe pokolenie aktorów. To byli już artyści” nowa formacja„, którzy zdobyli wykształcenie w czasach sowieckich. Nie musieli uczyć się na nowo starych stereotypów, swobodnie czuli się w wykonaniach nowego, nowoczesnego repertuaru. W Moskiewskim Teatrze Artystycznym wraz z takimi luminarzami jak O. Knipper-Czechowa, W. Kaczałow, L. Leonidow, I. Moskwin, M. Tarchanow, N. Chmelew, B. Dobronrawow, O. Androwska, A. Tarasowa, K. Elanskaya, M. Prudkin i inni Aktorzy i reżyserzy Moskiewskiej Szkoły Teatru Artystycznego - I. Bersenev, S. Birman, S. Giatsintova - z wielkim sukcesem pracowali w Moskiewskim Teatrze Lenina Komsomola (dawniej TRAM). Artyści starszego pokolenia A. Yablochkina, V. Massalitinova, V. Ryzhova, A. Ostuzhev, P. Sadovsky kontynuowali swoją działalność twórczą w Teatrze Małym; Obok nich poczesne miejsce zajęli młodzi aktorzy: W. Pashennaja, E. Gogolewa, M. Zharov, N. Annenkov, M. Carew, I. Iljiński (jeden z najpopularniejszych aktorów tego okresu, zaczynający od Meyerholda).

W pierwszym Teatr Aleksandryjski, który w 1937 roku otrzymał imię A. Puszkina, nadal utrzymywał najwyższy poziom twórczy dzięki tak znanym starym mistrzom, jak E. Korczagina-Aleksandrowska, B. Gorin-Goryainov, Yu Yuryev, I. Pevtsov. Razem z nimi na scenie pojawiły się nowe talenty - N. Rashevskaya, E. Karyakina, E. Wolf-Israel, N. Cherkasov. Na scenie Teatru Wachtangowa można było zobaczyć tak utalentowanych aktorów, jak B. Szczukin, A. Oroczko, Ts. Mansurow. Poziomem twórczym nie ustępowały im zespoły Teatru im. Mossovet (dawniej MGSPS i MOSPS), gdzie grali V. Maretskaya, N. Mordvinov, O. Abdulov, Teatr Rewolucji, Teatr im. Meyerholda (pracowali tu M. Babanova, M. Astangov, D. Orlov, Y. Glizer, S. Martinson, E. Garin). Większość z tych nazwisk wpisała się już w historię teatru i znalazła się w encyklopediach.

Zwróćmy uwagę na jeden wskaźnik ilościowy: do połowy lat trzydziestych liczba aktorów w ZSRR wzrosła pięciokrotnie w porównaniu z rokiem 1918. Fakt ten sugeruje, że liczba teatrów (i placówek oświaty zawodowej) systematycznie rosła, we wszystkich miastach kraju otwierano nowe teatry dramatyczne i muzyczne, które cieszyły się dużym zainteresowaniem wszystkich warstw ludności kraju. Teatr rozwijał się i wzbogacał o nowe formy i idee. Wybitni reżyserzy wystawili wspaniałe przedstawienia i pojawili się na scenie utalentowani aktorzy era.

1.2 Innowacja teatralna i jej rola w formowaniu się Związku Radzieckiego sztuka

Rewolucja Październikowa wzbudziła inspirację i wiarę w realną przyszłość, usuwając bariery społeczne w edukacji, kulturze i twórczym wyrażaniu siebie. Sztuka została wypełniona nowymi ideałami i nowymi tematami. Walka rewolucyjna, wojna domowa, zmiana struktury społecznej, życie społeczne, początek czegoś zupełnie innego etap historyczny, kształtowanie się „radzieckiego” typu osobowości stało się głównymi tematami w sztuce.

Twórcza inteligencja Rosji w przeważającej części postrzegała wydarzenia 1917 roku jako początek nowej ery nie tylko w historii kraju, ale także w sztuce: „Lenin wywrócił cały kraj do góry nogami - tak jak ja w moich obrazach” Cytat. autor: Golomshtok I.N. Sztuka totalitarna. - M .: Galart, 1994. s. 16. - napisał Marc Chagall, wówczas jeszcze komisarz ds. Sztuki Ludowego Komisariatu Edukacji Łunaczarskiego.

Jak twórcy go widzieli drogę nowej sztuki teatralnej? Na przykład tak entuzjastycznie, ale całkowicie w duchu czasów - reżyser i teoretyk Zawadski mówił o tym: „Rozglądamy się wokół - życie szybko się rozwija, wyłaniają się wspaniałe cechy nowego, radzieckiego człowieka. Ale obok tego piękna żyje brzydota: chamstwo, arogancja, przekupstwo, kolesie, spekulanci, złodzieje, filistyni i wulgaryzmy, które obrażają nasze życie. A my nie chcemy pogodzić się z ich istnieniem! Nasze oddanie wielkiemu superzadaniu zobowiązuje nas do bycia nieprzejednanymi. Wznieście i chwalcie światło, bijcie ciemność, atakujcie go gogolowską pasją. Pamiętacie jego słowa o naszych wielkich satyrykach? „Bezlitosna siła ich kpin została rozpalona ogniem lirycznego oburzenia”. Tak, wściekłość, ogień, inspiracja - wszystkie te przejawy klasycznej rosyjskiej twórczości - nadal powinny być naszą siłą, naszą bronią wojskową. Zawadski Yu. A. O sztuce teatralnej. - M.: WTO, 1965. s. 140..

Dziś te słowa wydają nam się pretensjonalne, nazbyt propagandowe i przesadnie żarliwe. Ale w rzeczywistości sztuka teatralna lat dwudziestych i wczesnych trzydziestych XX wieku. był naprawdę przepojony tym zapałem, chęcią tworzenia nowych ideałów, pokazania, jak życie w kraju zmienia się na lepsze, pokazania na scenie odnowionej, bardziej doskonałej moralnie osoby.

Z koncepcyjnego punktu widzenia była to niewątpliwie innowacja, ponieważ teatr przedrewolucyjny (a także literatura) był znacznie bardziej skupiony na wewnętrznym świecie człowieka, sferze relacji osobistych i skłaniał się ku tematyce codziennej i rodzinnej. Jednocześnie i w ramach takich tematów można było poruszyć najwyższe i najbardziej globalne problemy życia, ale dla teatru radzieckiego potrzebny był nieco inny dobór wątków i podejście do ich realizacji.

Z czym to było powiązane? Ideologia przekazywała nowe wartości, które aktywnie (m.in. poprzez przedstawienia teatralne) wprowadzano do społeczeństwa i „wpajano” narodowi sowieckiemu. To, co osobiste, zaczęto uważać za drugorzędne i nieistotne w porównaniu ze zbiorowym. Człowiek musiał poświęcić całą swoją siłę budowie nowego państwa. A teatr, najpierw oparty na szczerej wierze w tę ideę postaci kulturowych, a następnie na ścisłej postawie politycznej, zaproponował widzowi tę ideę w różnych stylach i przedstawieniach. Bez wątpienia „państwo robotnicze i chłopskie uważało teatr za ważną część wychowania ludu. Partia bolszewicka postrzegała teatr jako narzędzie oddziaływania na masy. Budowa nowej kultury stała się sprawą narodową” Zołotnicki D.I. Świty teatralnego października. - L.: Sztuka, 1976. s. 27..

Poza tym zmienione życie państwa i społeczeństwa, wszelkie realia polityczne i społeczne wymagały także nowego podejścia do produkcji dzieł klasycznych, co zostało entuzjastycznie przyjęte przez współczesnych reżyserów.

Jest oczywiste, że po rewolucji teatr obrał zupełnie inną drogę, niż sugerował jego dotychczasowy rozwój. Trzeba jednak zrozumieć, że przejście „na nowe tory” następowało stopniowo, choć wśród reżyserów nie brakowało takich nieprzejednanych eksperymentatorów i innowatorów, którzy postrzegali ten okres jako prawdziwy powiew świeżości, który pozwolił im tworzyć spektakle w niewidzianych dotąd style i formy.

Ale nie zawsze tak się działo. Wiele postaci nie od razu, ale stopniowo doszło do wniosku, że w teatrze powinny pojawić się nowe tematy, wątki i nowe gatunki. Badając wczesną historię teatru radzieckiego, Zołotnicki napisał: „Byłoby odstępstwem od prawdy historycznej przedstawianie sprawy tak, jakby każdy teatr, każda postać teatralna przyjęła rewolucję z entuzjazmem, natychmiast zrozumiała i zdała sobie sprawę, że widownia stają się inne, a wymagania dla niego niesie ze sobą sztuka. Droga starych teatrów w rewolucji była kręta, teatry te przepojone były ideami socjalizmu dopiero pod wpływem trudne doświadczenieżycie, tylko ostatecznie, a nie natychmiast i nie nagle.

Podobne dokumenty

Rozwój różne formy sztuka teatralna w Japonii. Cechy występów w Teatrze Noo. Charakterystyka teatru Kabuki, będącego syntezą śpiewu, muzyki, tańca i dramatu. Bohaterskie i miłosne przedstawienia teatru Kathakali.

prezentacja, dodano 04.10.2014


Utworzenie narodowego teatru zawodowego. Repertuar teatralny: od przedstawień pobocznych po dramaty. Spektakle z repertuaru teatrów miejskich. Różnorodność form i gatunków. Trudna droga profesjonalizacji teatru i wprowadzenia tego typu sztuki do świadomości ludzi.

streszczenie, dodano 28.05.2012


Miejsce teatru w życiu społecznym Rosji w XIX wieku. Wystawienie „Generalnego Inspektora” Gogola w 1836 roku, jego znaczenie dla losów sceny rosyjskiej. Ingerencja teatru w życie, jego chęć wpływania na rozwiązanie palących problemów społecznych. Ciężki ucisk cenzury.

prezentacja, dodano 24.05.2012


Różnorodność gatunkowa i japońskie formy sztuki teatralnej. Charakterystyka i cechy teatru lalek Bunraku. Jej integralną częścią jest symbolika obrazów teatru Kabuki i muzyki shamisen. Przemiana człowieka w przedstawieniach teatru Noh, maski.

prezentacja, dodano 11.04.2012


Historia powstania i dalszej działalności twórczej Teatru Dramatycznego Ryazan – jednego z najstarszych w Rosji. Pojęcie teatru i jego rozwój od Rus Kijowska do dzisiaj. Odbicie zaawansowanych idei swoich czasów w repertuarze Teatru Ryazan.

test, dodano 20.09.2009


Warunki historyczne oraz główne etapy rozwoju sztuki teatralnej w Rosji w drugiej połowie XX wieku, jej kluczowe problemy i sposoby ich rozwiązywania. Pojawienie się nowej estetyki teatralnej w latach 1950–1980. i kierunki jego rozwoju w czasach poradzieckich.

praca na kursie, dodano 09.02.2009


Teatr Starożytna Grecja, cechy gatunków dramatycznych tego okresu. Oryginalność teatru Rzymu i średniowiecza. Renesans: nowy etap w rozwoju teatru światowego, innowacyjne funkcje teatr XVII, XIX i XX wieku, ucieleśnienie tradycji poprzednich epok.

streszczenie, dodano 08.02.2011


Etapy powstawania teatru realistycznego. K.S. Stanisławski i jego system. Życie i twórczość V.I. Niemirowicz-Danczenko. Wpływ A.P. Czechow i A.M. Gorkiego za rozwój Teatr Sztuki. Na jego scenie wystawiane są sztuki „Filistyni” i „W głębinach”.

praca na kursie, dodano 04.10.2015


Utworzenie profesjonalnego teatru rosyjskiego. Dramat i sztuka aktorska drugiej połowy XVIII wieku. Sytuacja społeczno-polityczna w kraju i jej wpływ na repertuar i styl gry. Teatry państwowe w Petersburgu w drugiej połowie XIX wieku.

praca magisterska, dodana 14.06.2017


Pierwszy państwowy teatr zawodowy w Rosji. Pragnienie teatralizacji obrzędów wśród duchowieństwa. Historia teatru dworskiego. Technologia sceniczna i rekwizyty. Powstanie dramatu i teatru szkolnego na Rusi w XVII wieku.

ROZDZIAŁ 1. Rozwój biznesu teatralnego w Daleki Wschód w latach dwudziestych XX wieku.

1.1. Cechy działalności teatralnej regionu w warunkach wydarzeń rewolucyjnych 1917 roku i wojny domowej.

1.2. Kształtowanie się systemu zarządzania teatrem na sowieckim Dalekim Wschodzie w latach 1922-1926.

ROZDZIAŁ 2. Teatr Dalekiego Wschodu w warunkach przyspieszonej budowy socjalizmu.

2.1 Polityka teatralna państwa radzieckiego w okresie końca lat dwudziestych – V lat trzydziestych XX wieku.

2.2 Budowa teatrów na sowieckim Dalekim Wschodzie w latach 1926–1941.

2.3 Polityka państwa wobec teatrów narodowych Dalekiego Wschodu.

Polecana lista prac dyplomowych w specjalności „Historia wewnętrzna”, 07.00.02 kod VAK

• Historia kultury teatralnej regionu Sachalin: koniec XIX - XX wieku. 2005, kandydat nauk historycznych Tsupenkova, Inga Anatolyevna

• Powstawanie i działalność organów sądowych na Dalekim Wschodzie ZSRR: 1922-1939. 2009, kandydat nauk historycznych Sergienko, Vera Aleksandrovna

• Tworzenie potencjału obronno-gospodarczego na Dalekim Wschodzie ZSRR: koniec lat 20. XX w. - 1941 r. 2006, kandydat nauk historycznych Kireev, Siergiej Wiktorowicz

• Historia rozwoju osobowości i działalność radzieckich reżyserów innowacyjnych w latach 30. XX w.: N.P. Ochlopkow i V.F. Torskiego 2011, kandydat nauk historycznych Petrenko, Olga Władimirowna

• Tworzenie wyższego szkolnictwa technicznego na rosyjskim Dalekim Wschodzie (1918-1941): doświadczenia historyczne 2005, kandydat nauk historycznych Khisamutdinova, Natalya Vladimirovna

Wprowadzenie do rozprawy doktorskiej (część streszczenia) na temat „Polityka państwa w dziedzinie teatru na sowieckim Dalekim Wschodzie: lata 20. – 30. XX wieku”

Adekwatność tematu badań.

W ostatnich dziesięcioleciach zainteresowanie problemami duchowego stanu społeczeństwa w krajowych naukach historycznych zauważalnie wzrosło. Tematyka historyczno-kulturowa staje się jednym z czynników determinujących sferę ideologiczną, nabierając szczególnego znaczenia w okresie próżni ideologicznej, jaka powstała w kraju w latach 90. XX wieku. W związku z tym znaczące miejsce w badaniach zaczęły zajmować pytania o główne nurty polityki kulturalnej państwa, o rolę kultury w rozwoju całej struktury społecznej – aspekty mało zbadane i wcześniej rozpatrywana pod silnym wpływem prasy ideologicznej. Szczególne znaczenie ma analiza specyfiki rozwoju – kultury w epokach „przełomowych”. Jednym z takich okresów jest pierwsza połowa XX wieku, zwłaszcza lata 20.-30. XX wieku.

To właśnie w tych latach, w kontekście rewolucyjnych zmian w kraju, miało miejsce ukształtowanie się tak zwanej kultury socjalistycznej, której celem, zdaniem W.I. Lenina, było osiągnięcie wysokich wyników w dziedzinie sztuki w interesy szerokich mas, poprzez jasne wytyczne państwa, oparte na zasadach partii komunistycznej1. Tak więc wraz z ustanowieniem władzy radzieckiej w kraju wszystkie rodzaje sztuki, w tym teatr, zaczęto uważać za najważniejszy środek edukacji ideologicznej.

Podejście to doprowadziło do zasadniczych zmian w polityce państwa w obszarze kultury, w tym w biznesie teatralnym, i doprowadziło do rewizji wielu wcześniej ustalonych kryteriów oceny działalności teatrów, zarówno stołecznych, jak i wojewódzkich.

W pierwszych latach władzy sowieckiej sztuka teatralna3 Dalekiego Wschodu, oddalona od głównych ośrodków kulturalnych kraju, rozwijała się na swój własny sposób. Jednak w miarę tworzenia organów zarządzających teatrami państwowymi specyfika teatru stopniowo zanikała, a kultura teatralna regionu ukształtowała się jako część sowieckiej kultury socjalistycznej.

Dziś teatr rosyjski przeżywa nowy etap swojego rozwoju. Z jednej strony wiąże się to z demokratyzacją społeczeństwa, z drugiej z planowaną reformą teatralną. Proponowane w nim zmiany dotkną wszystkie rządy i samorządy teatry miejskie, jako jedna z części sektora budżetowego, którego restrukturyzację przeprowadza rząd rosyjski do 2006 roku. W efekcie ulegną zmianie zasady działania grup teatralnych, wiele z nich utraci gwarantowane wsparcie państwa. Projekty opracowywane przez wydziały ekonomiczne nie uwzględniają społeczno-kulturowych konsekwencji proponowanych rozwiązań. Nadchodząca reforma, zdaniem części pracowników teatru, niesie ze sobą poważne niebezpieczeństwa, gdyż jest przeprowadzana w warunkach przerwanego dialogu władzy ze społeczeństwem4.

W tych warunkach zasadne wydaje się zarówno naukowe, jak i praktyczne zbadanie historii relacji państwa z teatrem na różnych etapach, także w wyznaczonych ramach chronologicznych.

Naukowe rozwinięcie tematu.

Problem polityki państwa w dziedzinie teatru na Dalekim Wschodzie w latach 20. – 30. XX wieku znalazł swoje odzwierciedlenie w krajowej historiografii. Zostało to omówione w ogólnych pracach z historii kultury i historii teatru radzieckiego. Publikacje bezpośrednio lub pośrednio związane z tematyką badawczą można podzielić na dwie grupy. Do pierwszej zaliczają się prace poświęcone historii powstawania organów zarządzających teatrami w ZSRR; druga – monografie zgłębiające sztukę teatralną Dalekiego Wschodu lat 20. – 30. XX wieku.

W historiografii tematu można wyróżnić dwa okresy: sowiecki (od lat 20. XX w. do końca lat 80. XX w.) i poradziecki (od początku lat 90. do 2005 r.). Okres sowiecki charakteryzuje się różnym poziomem obiektywizmu w ocenie i prezentacji materiału historycznego, zdeterminowanego sytuacją polityczną w kraju i stopniem dostępności źródeł. W rezultacie wskazane jest podzielenie go kolejno na dwa etapy: pierwszy – od początku lat dwudziestych do lat pięćdziesiątych XX wieku, drugi – od końca lat pięćdziesiątych do lat osiemdziesiątych XX wieku.

Okres poradziecki – od początku lat 90. XX w. – wyróżnia się sformułowaniem nowych problemów badawczych z zakresu spraw teatralnych województwa oraz wprowadzeniem do obiegu naukowego szerokiego zakresu źródeł i materiałów dokumentalnych.

Literatura pierwszego etapu (od początku lat 20. do lat 50. XX w.), reprezentowana głównie przez publikacje przywódców partyjnych i pracowników kultury, nie ma charakteru badawczego, gdyż jej autorzy byli bezpośrednimi uczestnikami przemian kulturowych tamtego czasu.

Aktualne zagadnienia polityki teatralnej5, która była integralną częścią dokonującej się w kraju rewolucji kulturalnej, pojawiały się po raz pierwszy w artykułach i przemówieniach urzędników partyjnych i rządowych. I tak Ludowy Komisarz Edukacji A.V. Łunaczarski opublikował w latach dwudziestych XX wieku szereg artykułów: „Teatr i rewolucja” (1921), „Sukcesy kulturalne ZSRR” (1930), „Teatr i kino przez 10 lat” (1927), „ Echo października w teatrze” (1928) itp., w którym nie tylko stwierdził sukcesy w rozwoju teatru radzieckiego, ale także poruszył problemy politykę repertuarową nakreślił metody pracy z publicznością, aby skutecznie sprzedawać produkty teatralne. A.V. Łunaczarski skupił się na problematyce zachowania i reorganizacji stołecznych teatrów, a także perspektywach rozwoju grup prowincjonalnych. Pomimo tego, że autor nie analizował rozwoju sztuki teatralnej w każdym regionie, identyfikacja dużej liczby niedociągnięć w ich organizacji i działalności twórczej pozwoliła na aktualizację problemów grup prowincjonalnych i postawienie kwestii pilnej konieczności muszą rozwiązać te problemy przez władze rządowe. Tym samym dzieła A.V. Łunaczarskiego dają pewne wyobrażenie o celach i treści polityki państwa radzieckiego w dziedzinie teatru w pierwszych latach porewolucyjnych.

Z tych samych stanowisk metodologicznych już w latach dwudziestych XX wieku powstały pierwsze prace naukowe z zakresu teatrologii. Jest to monografia „Teatr i nowoczesność” W. Tichonowicza6 oraz praca „Rewolucja kulturalna i problemy

We współczesnej literaturze” L. Averbachha, w którym autorzy zbadali działalność władz sowieckich wobec stołecznych teatrów. Zatem L. Averbakh zauważył, że w kraju szybko rozwijała się nowa kultura. Jednocześnie, zdaniem autora, państwo nie przywiązywało należytej uwagi do rozwoju kultury teatralnej. Na to niedociągnięcie, zwłaszcza w odniesieniu do teatrów prowincjonalnych, zwrócił także uwagę W. Tichonowicz w swojej twórczości. Obaj autorzy bronili konieczności stosowania planowego podejścia w organizacji systemu teatralnego kraju.

Na podstawie dostępnych danych statystycznych prace te ukazały wpływ polityki sowieckiej na rozwój dramatu, krytyki teatralnej i zmiany widowni, a także kształtowanie się nowego repertuaru.

Badania kierownika wydziału artystycznego Głównej Edukacji Politycznej R. Pelsze poświęcone były uogólnieniu doświadczeń pracy państwowej i partyjnej na polu teatru. W monografii „Nasza polityka teatralna” dokonał głębokiej analizy sytuacji, jaka rozwinęła się w sferze teatralnej do 1930 roku, a także przyjrzał się problematyce działalności teatralnej końca lat dwudziestych. Autor podsumował rozwój sztuki teatralnej na przestrzeni 12 lat władzy sowieckiej. Publikację tę można nazwać jedynym kompleksowym opracowaniem na temat historii teatru radzieckiego lat 20. – 30. XX wieku. Przez następne dwie dekady temat ten nie był wyodrębniany jako samodzielny przedmiot. analiza naukowa. Prace V. Golubova, M. Imasa, MP Novitsky'ego, M.P. miały także charakter teatralny. Arkadiewa9, w którym głównym kryterium oceny powodzenia twórczości wszystkich grup teatralnych w kraju była zgodność repertuaru z wytycznymi ideologicznymi. Charakterystyka Prace te wynikały z wąskości bazy źródłowej, która w tamtych latach ograniczała się do dekretów i uchwał władz sowieckich oraz osobistych obserwacji autorów. Prowadziło to w naturalny sposób do tego, że rozwój teatru interpretowano jako niezbędne przejście państwa proletariackiego do odzwierciedlenia w repertuarze rzeczywistości społecznej, a głównym znaczeniem twórczości grupy teatralnej uznano za wprowadzenie ideologii sowieckiej do społeczeństwa. szerokie rzesze. Według autorów tych dzieł teatry osiągnęły duże sukcesy w swojej twórczości dzięki realizacji planów branżowych i finansowych działalności twórczej, co ich zdaniem przyczyniło się do stworzenia jednolitej przestrzeni kulturalnej w kraju i umożliwiło możliwe jest jasne koordynowanie pracy wszystkich grup teatralnych.

Generalnie publikacje pierwszego okresu wyróżniały się predestynacją ideologiczną i schematycznym przedstawieniem materiału. Okres ten charakteryzuje się także brakiem badań nad dziejami teatrów prowincjonalnych, w tym Dalekiego Wschodu, gdyż rozwój teatru rozpatrywano w kontekście specyfiki gatunkowej, a nie w powiązaniu z charakterystyką kulturową regionu. Jednocześnie zauważamy, że w powyższych utworach wprowadzono do obiegu naukowego nowe materiały dokumentalne, głównie o charakterze partyjnym, podkreślające wiodącą rolę Ogólnozwiązkowej Partii Komunistycznej (bolszewików) w rozwoju biznesu teatralnego kraju .

Kolejny etap historiografii tematu badawczego (druga połowa lat 50. – koniec lat 80. XX w.) charakteryzował się wzrostem wiedzy na temat badanego problemu i poszerzeniem jego bazy źródłowej.

Pewne zmiany w podejściu do omawianego tematu nastąpiły w drugiej połowie lat pięćdziesiątych. Rozwój historiografii wyznaczyły te pozytywne tendencje, które wyraźnie wyłoniły się po XX Zjeździe KPZR. Materiał badawczy stał się bogatszy, a zakres publikacji poszerzył się. W rezultacie ukazały się pierwsze fundamentalne dzieła dotyczące historii teatru radzieckiego10. Warto zauważyć, że obejmowały one nie tylko działalność Ludowego Komisariatu Oświaty w tworzeniu jednego organu kontrolującego pracę teatrów w kraju reprezentowanych przez Ogólnounijny Komitet ds. Sztuki, ale także problemy lokalnego rozwoju sztuki teatralnej .

Twórczość Odeshko zespołów Dalekiego Wschodu, z wyjątkiem Teatru Dramatycznego im. M. Gorkiego we Władywostoku i Obwodowego Teatru Dramatycznego Amur w Błagowieszczeńsku11 przeszły niezauważone. W pracach poświęconych historii obu teatrów Dalekiego Wschodu główna uwaga została poświęcona analizie repertuaru, która sprowadzała się do zestawienia przedstawień teatralnych, które miały miejsce na scenach tych teatrów w latach 1922–1956. Niemniej jednak dane te umożliwiają zestawienie większej liczby Pełne zdjęcie polityka repertuarowa prowadzona przez organy państwowe w stosunku do zespołów teatralnych regionu w latach 20.-30. XX w.

Jest rzeczą oczywistą, że wszystkie publikacje z lat 50. i początku 60. XX w. pisane były w duchu wymogów ideowo-politycznych tamtych czasów i odzwierciedlały oficjalny punkt widzenia partii i państwa na procesy zachodzące w sferze teatralnej. Wartość tych dzieł polega jednak na tym, że oparły się one na najbogatszym materiale faktograficznym i wprowadziły do ​​obiegu naukowego nowe źródła archiwalne.

Na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku pojawiły się prace, które zapoczątkowały wdrażanie problemowego, zintegrowanego podejścia do badania i omawiania historii teatru. Dziedzictwo naukowe tych lat można podzielić na dwa bloki: pierwszy obejmuje prace poświęcone częste problemy historii teatru radzieckiego, po drugie – prace kameralne, badające wzorce powstawania i rozwoju poszczególnych teatrów na Dalekim Wschodzie.

W kontekście problemu tworzenia organów zarządzających teatrami RSFSR w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku, twórczość krajowych

1 Od ekspertów teatralnych G.A. Khaichenko i A.Z. Yufit. Monografię A.Z. Yufita „Rewolucja i teatr”, napisaną na podstawie jego rozprawy doktorskiej i poświęconą analizie polityki teatru bolszewickiego od okresu przedrewolucyjnego do początków lat dwudziestych XX wieku, wyróżnia połączenie naukowego podejścia do tematu z przystępnością i emocjonalnością prezentacji. Opracowanie, które ma charakter kompleksowy, podejmuje problematykę historyczną i teoretyczną genezy i rozwoju programu teatralnego rewolucji socjalistycznej, a także jego praktycznej realizacji w warunkach nowego społeczeństwa. Opierając się na materiałach dokumentalnych, autor w istotny sposób uzupełnił niektóre poglądy wyrażane wcześniej przez krytyków sztuki. Organiczne połączenie metod teatrologii i podejść historycznych decyduje o dzisiejszej aktualności twórczości A.Z. Yufita. Szczególnie cenna jest monografia G.A. Chajczenki „Główne etapy rozwoju teatru radzieckiego”, która po raz pierwszy usystematyzowała materiał na temat historii teatru radzieckiego i dała pierwszą w historii nauk teatralnych periodyzację rozwoju teatru sztuka w ZSRR.

W badaniach z początku lat 80. XX w.13 szczególną uwagę poświęcono problemowi wpływu organów rządowych na rozwój kultury i sztuki ZSRR poprzez aparat administracyjny, którego kształtowanie się – zdaniem historyka A.Ya. Trabskiego, rozpoczęło się w październiku 1917 r.14. Szczególnie interesująca jest monografia A.I. poświęcona polityce kulturalnej i edukacyjnej partii w latach NEP-u. Dymnikowej15, w której główne miejsce poświęcono analizie rozwoju kultury teatralnej kraju w latach dwudziestych XX wieku.

W tych samych latach nastąpił wzrost zainteresowania naukowego historią rozwoju teatrów regionalnych.

W latach 60-tych - 80-tych. Problematykę rozwoju sztuki teatralnej na Dalekim Wschodzie podjęto w ogólnych pracach z historii Dalekiego Wschodu16, w których rozpatrywano główne kierunki polityki kulturalnej władz sowieckich, w tym w obszarze sztuki teatralnej. Jedynym opracowaniem poświęconym problematyce kształtowania się kultury artystycznej Dalekiego Wschodu była praca V.I. Kandyby17, który ukazał główne kierunki rozwoju kultury regionu w latach 1858-1938, podkreślając okres 1917-1938 jako etap wprowadzania ideologii sowieckiej do różnych dziedzin kultury artystycznej. Autor doszedł do wniosku, że dopiero w 1938 roku, przy pomocy represji i cenzury, sowieckim przywódcom udało się stworzyć sztukę „prawdziwie rewolucyjną”. Opinię tę podziela obecnie wielu badaczy teatru.

W omawianym okresie, obok prac poświęconych historii i kulturze Dalekiego Wschodu, ukazywała się także literatura teatralno-naukowa poświęcona rozwojowi poszczególnych teatrów Dalekiego Wschodu, takich jak teatr dramatyczny w Komsomołu, Sachalinie, Błagowieszczeńsku18, teatr dramatyczny Teatru Dalekiego Wschodu. Dalekowschodni Okręg Wojskowy19 oraz teatr Floty Pacyfiku Czerwonego Sztandaru. Ich autorzy skupili swoją uwagę na analizie repertuaru, ocenie przedstawień i gry aktorów. W pracach tych nie uwzględniono organizacyjnych i ekonomicznych aspektów działalności teatrów, specyfiki relacji struktur rządowych i grup teatralnych oraz problemów związanych z transformacją systemu zarządzania.

Pod koniec lat 70. ukazały się pierwsze badania rozprawy doktorskiej na temat historii rozwoju sztuki teatralnej w regionie. To jest praca

AC Iwanow „Sztuka teatralna Zabajkali i Dalekiego Wschodu w okresie

Rewolucja Październikowa i Wojna Domowa (1917 - 1922)”, ukończona dyplomem z historii sztuki. Zaletą pracy jest rozbudowana baza źródłowa. Autor poświęcił wiele uwagi działalności twórczej przedsiębiorstw działających w Zabajkaliach i na Dalekim Wschodzie w latach 1917-1922, analizie repertuaru i biografiom aktorów tournée.

W latach 80. badacze zajęli się historią narodowych grup teatralnych w regionie. Pierwsza fundamentalna praca w tym zakresie

Reżyserią LL była książka I. Kima „Soviet Korea Theatre”. Autorka w szerokim kontekście dokumentalnym przyjrzała się powstaniu i działalności teatru koreańskiego Dalekiego Wschodu w latach dwudziestych XX wieku, zwracając szczególną uwagę na charakterystykę repertuaru i twórcze losy aktorów. Niestety inne zespoły narodowe (a w latach 30. XX wieku było ich w regionie pięć) nigdy nie stały się przedmiotem specjalnych badań.

Jak wiadomo, zwrot w historiografii rosyjskiej, który rozpoczął się pod koniec lat 80. XX w., związany z polityką pierestrojki, charakteryzował się zmianą podejścia metodologicznego, ponownym przemyśleniem materiału historycznego oraz odrzuceniem ideologicznych klisz i dogmatów. Brak ograniczeń cenzury umożliwił nie tylko wykorzystanie niedostępnych wcześniej dokumentów archiwalnych, ale także zidentyfikowanie nowych obiektów badań. Na pierwszy plan zaczął wysuwać się aspekt osobisty, uwaga badaczy teatru zaczęła koncentrować się na problematyce relacji kultury ze stanem moralnym i psychicznym społeczeństwa. W tym okresie ukazały się także monografie zgłębiające mechanizmy państwowego zarządzania teatrami. Zatem I.D. Bezgin i Yu.M. Orłow w swojej pracy „Sztuka teatralna” zwrócił uwagę na problemy tworzenia sieci teatralnej w RSFSR, kształtowania się systemu zarządzania teatrem, ograniczając się jednak do rozważenia charakterystyki instytucji artystycznych w centralnych regionach kraju. To ostatnie, warto zauważyć, jest charakterystyczne także dla szeregu innych dzieł tego okresu24.

Na początku lat 90. jednym z najpilniejszych tematów w rosyjskiej historiografii był rozwój kultury w warunkach reżimu totalitarnego. W tym okresie pojawiły się pierwsze prace badające działalność teatrów w systemie GUŁAG25. Historię utworzenia przez NKWD w 1933 roku teatru dramatycznego w Komsomolsku nad Amurem, którego zespół składał się z artystów represjonowanych, poświęcona była twórczości M.A. Kuźminy26.

Duże zainteresowanie budzi także twórczość L.V. Maksimenkowa „Zamieszanie zamiast muzyki”. Stalina rewolucja kulturalna 1936-1938.” ukazała się w 1997 roku. Na podstawie odtajnionych archiwów MSW autorka ujawnia ogromną skalę represji stosowanych wobec artystów. Barwne epizody narracji, opowiadające m.in. o losach aktorów i reżyserów wielkich metropolitalnych teatrów, zmuszonych do pracy na scenie obozowych klubów, odsłaniają całą głębię tragedii, jakiej doświadczyła kultura rosyjska lat 30. XX wieku.

Zwiększone zainteresowanie problematyką społeczną doprowadziło do pojawienia się w latach 90. XX w. prac z zakresu historii kultury, które opierały się na socjologicznych metodach badawczych. I tak w 1993 roku V.Ya Neigolberg opublikował pracę „Funkcjonowanie sztuki w zwierciadle statystyki w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku w ZSRR”, w której analizował rozwój sztuki w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku

27 lat na podstawie danych statystycznych. To, zdaniem samego autora, zbliżyło go do obiektywnej oceny procesy historyczne w trudnym i kontrowersyjnym okresie historii Rosji lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku.

Oprócz powyższych opracowań, w latach 90. XX w. ukazały się dzieła poświęcone działalności teatralnej lat 20. i 30. XX w. w regionach, w tym na Dalekim Wschodzie. I tak w 1994 roku ukazała się monografia A.S. Iwanowa „Droga stuletnia”, w której autor bada cechy rozwoju sztuki dramatycznej w Chabarowsku w latach 1860–1990. . Książka podejmuje problematykę repertuaru teatralnego, specyfikę kunsztu scenicznego znanych aktorów Dalekiego Wschodu i gościnnych wykonawców. Należy podkreślić, że A.S. Iwanow korzystał z bogatego materiału faktograficznego, który odkrył w trakcie współpracy z czasopismami regionalnymi. Zauważamy jednak, że problematyka wpływu władzy państwowej na działalność teatrów lokalnych, rozwój teatrów dziecięcych, muzycznych, lalkowych i narodowych pozostawała poza zakresem opracowania. Zagadnień tych nie badano w latach 90. i inni historycy sztuki.

Wśród prac obejmujących historię poszczególnych teatrów Dalekiego Wschodu dużym zainteresowaniem cieszy się opracowanie E. Kudischa na temat historii teatru żydowskiego w Birobidżanie. Autorka szczególną uwagę poświęciła zagadnieniom repertuarowym oraz opowiedziała o losach aktorów i reżyserów, którzy pracowali w teatrze w latach 30. i 40. XX wieku. Działalność grupy została jednak przez E. Kudischa rozpatrzona głównie z perspektywy historii sztuki, dlatego też, jak się wydaje, konieczne są dalsze badania historii teatru, m.in. w kontekście polityki państwa sowieckiego w rozwiązanie tzw. „kwestii żydowskiej” i realizację projektu utworzenia autonomii etnicznej w regionie.

Monografia L.I. Kraeva i I.L. poświęcona jest historii sachalińskich teatrów dramatycznych. Tsupenkova” Długa droga na dużą scenę”30. Autorzy dokonali w nim analizy twórczości sachalińskich grup dramatycznych, począwszy od lat dwudziestych XX w. a kończąc na roku 2004. Autorzy zwrócili szczególną uwagę na okres lat trzydziestych XX w., kiedy organizowano lokalne teatry, podkreślali trudności związane z tym procesem, mówili o trudny los aktorów i reżyserów, którzy przyjechali do pracy na Sachalinie.

Dogłębne badanie cech kultury teatralnej Dalekiego Wschodu w okresie przedrewolucyjnym przeprowadził ekspert teatralny Chabarowska A.V. Shavgarova. W swojej rozprawie doktorskiej o stopień naukowy kandydata

W ramach nauk historycznych zbadała problem kształtowania się kultury teatralnej w regionie w okresie przedsowieckim, identyfikując cechy wspólne i szczególne w rozwoju przedsiębiorstw prowincjonalnych na rosyjskim Dalekim Wschodzie. Niniejsze opracowanie jest interesujące przy badaniu charakterystyki sztuki teatralnej regionu Dalekiego Wschodu, która rozwinęła się do 1917 roku.

Analizując prace opublikowane w latach 90. XX wieku, należy stwierdzić, że w oparciu o nowe dane archiwalne zauważalnie poszerzył się zakres badań nad problematyką rozwoju nie tylko teatrów metropolitalnych, ale i regionalnych. W pracach historyków i teatrologów główna uwaga skupiała się na polityce repertuarowej, agitacyjnej i propagandowej roli teatrów oraz wpływie reżimu totalitarnego na ich działalność. Badanie tych aspektów znacząco wzbogaciło zrozumienie całościowego obrazu rozwoju kultury teatralnej w kraju i regionie. Prace poświęcone historii teatrów Dalekiego Wschodu miały jednak głównie charakter historyczno-sztukowy.

Polityki państwa w dziedzinie teatru na Dalekim Wschodzie nie można rozpatrywać w oderwaniu od ogólnej historii regionu. Wymagało to od autora przestudiowania szerokiej literatury dotyczącej tematyki regionalnej. Szczególnie interesujące w tym zakresie są prace historyków Dalekiego Wschodu S.B. Beloglazova, A.P. Derevianko, N.I. Dubinina,

Yu.V. Pikalov, Yu.N. Tsipkin i in.32, co pozwoliło autorowi zrekonstruować obraz rozwoju politycznego i społeczno-gospodarczego regionu oraz zrozumieć specyfikę budownictwa teatralnego w jego kontekście33. Analiza ogólnych prac dotyczących historii kultury Dalekiego Wschodu XVII – XX wieku34 pozwoliła powiązać okresy rozwoju sztuki teatralnej z etapami kształtowania się przestrzeni społeczno-kulturowej wschodnich obrzeży Rosji.

Analiza bazy historiograficznej pozwala stwierdzić, że krajowi badacze zgromadzili znaczny potencjał wystarczający do zbudowania Kompleksowa analiza procesy rozwoju biznesu teatralnego na Dalekim Wschodzie w latach 20. – 30. XX wieku. Jednocześnie nie przeprowadzono dotychczas żadnych specjalnych badań, które pozwoliłyby na ukazanie specyfiki procesu teatralnego w regionie w wyznaczonych ramach chronologicznych.

Cel i zadania badania

Celem opracowania jest podsumowanie i analiza działań państwa w zakresie kształtowania i wdrażania polityki w zakresie teatru na Dalekim Wschodzie w latach 20. – 30. XX wieku. Aby go wdrożyć, autor wyznacza następujące zadania:

1. Scharakteryzować specyfikę działalności teatralnej regionu Dalekiego Wschodu w warunkach wydarzeń rewolucyjnych 1917 roku i wojny domowej.

2. Określić główne kierunki rozwoju teatru w okresie dominacji władzy radzieckiej na Dalekim Wschodzie w latach 1922-1926.

3. Analizować proces powstawania i kształtowania się systemu zarządzania teatrem państwowym w kraju oraz jego funkcjonowanie w warunkach regionu Dalekiego Wschodu na przełomie lat 20. i 30. XX wieku.

4. Zbadanie polityki rządu wobec teatrów narodowych w regionie.

Zakres chronologiczny opracowania obejmuje lata 20. – 30. XX wieku. Jest to, według przyjętej przez historyków teatru chronologii, pierwszy etap rozwoju teatru w ZSRR, w którym następuje kształtowanie się państwowego systemu zarządzania teatrami w państwie. Górna granica ramy chronologiczne w związku z ustanowieniem władzy radzieckiej na Dalekim Wschodzie po zakończeniu wojny domowej dolna granica wiąże się z początkiem Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, która wyznaczyła nowe cele i zadania w organizacji grup teatralnych w ZSRR.

Zakres terytorialny opracowania obejmuje radziecki Daleki Wschód w granicach administracyjnych badanego okresu. I tak w latach 1922-1926. terytorium regionu Dalekiego Wschodu obejmowało prowincje Amur, Zabajkał, Kamczatka, Sachalin, Amur, Przybajkał i Primorski. Od 1924 r. ośrodkiem administracyjnym Okręgu Dalekiego Wschodu jest Chabarowsk. W 1926 r. zlikwidowano Region Dalekiego Wschodu, a na jego miejscu utworzono Terytorium Dalekiego Wschodu, które podzielono na dziewięć powiatów, a powiaty na powiaty. W 1938 r. DWK został podzielony na terytoria Chabarowska i Primorskiego.

Tak szeroki zakres terytorialny badania wynika z jednej strony ze wspólnych losów historycznych zespołów teatralnych w tym regionie, z drugiej zaś z niewielkiej liczby teatrów, które działały jedynie w dużych miastach Dalekiego Wschodu. .

Przedmiotem opracowania jest polityka struktur władzy w obszarze teatru na Dalekim Wschodzie w latach 20. – 30. XX wieku.

Przedmiotem opracowania jest realizacja polityki państwa w zakresie teatru na Dalekim Wschodzie w wyznaczonych ramach chronologicznych.

Podstawą metodologiczną rozprawy były zasady obiektywizmu naukowego i historyzmu, które przewidują uwzględnienie zjawisk historycznych w ich powstawaniu i rozwoju, a także w interakcji z innymi obiektami i zjawiskami, co umożliwiło analizę w kontekście procesy historyczne i kulturowe wpływ polityki państwa na biznes teatralny regionu Dalekiego Wschodu na przestrzeni kilkudziesięciu lat.

W badaniu wykorzystano metody ogólnonaukowe i szczegółowe metody historyczne. Ogólnonaukowe - przedstawione w pracy metodami analizy i syntezy, za pomocą których dokonano uogólnienia materiału i sformułowano koncepcję badań. Specyficzne metody historyczne obejmują: historyczno-sytuacyjną i porównawczo-historyczną. Metodą tą bada się politykę regionalną w dziedzinie teatru na tle trwających wydarzeń rewolucyjnych roku 1917 i wojny domowej na Dalekim Wschodzie, a następnie okresu sowieckiego. Wykorzystano także metody porównawczo-historyczne, problemowo-chronologiczne i statystyczne. W swoim wzajemnym powiązaniu, uzupełniając się, przyczynili się do najpełniejszej analizy polityki państwa w dziedzinie teatru na Dalekim Wschodzie w badanym okresie.

Sformułowanie i specyfika wybranego tematu rozprawy wymagały podejścia multidyscyplinarnego, w szczególności wejścia na obszar kulturoznawstwa i historii sztuki z wykorzystaniem w badaniu aparatu kategorycznego tych dyscyplin.

Baza źródłowa badań rozprawy doktorskiej jest zdeterminowana jej celami i zadaniami i obejmuje kilka grup źródeł. Do badań rozprawy wykorzystano zarówno materiały opublikowane, jak i niepublikowane. Można je z grubsza podzielić na cztery grupy: opublikowane oficjalne materiały dokumentalne, dokumenty archiwalne, prasę (czasopisma i gazety ogólnorosyjskie i regionalne) oraz wspomnienia.

Do kategorii źródeł publikowanych zalicza się zbiory aktów prawnych rządu sowieckiego i władz lokalnych35. Zawierają decyzje i uchwały partyjne, opublikowane stenogramy zjazdów partii. Ich badania pozwoliły określić warunki rozwoju teatru jako elementu kultury w społeczeństwie sowieckim oraz stosunek partii i państwa do sztuki. Z analizy dokumentów znajdujących się w zbiorach wynika, że ​​we wskazanym okresie władza radziecka główną uwagę poświęciła problemowi podniesienia poziomu wykształcenia społeczeństwa, w wyniku czego liczba dekretów i zarządzeń, które dotyczyły rozwiązania zagadnień polityki teatralnej, było nieznaczne. Warto zaznaczyć, że dotyczyły one głównie działalności stołecznych teatrów.

Szczególnie interesujący jest opublikowany stenogram zebrania partyjnego poświęconego problematyce teatralnej w wydziale propagandy KC Ogólnozwiązkowej Partii Komunistycznej (bolszewików)36, które odbyło się w 1927 r., na którym uwydatniono nowe zadania w zakresie polityki teatralnej, jakie stały przed nim zostały zrealizowane w ramach I i II pięcioletniego planu rozwoju sztuki.

Bogaty zbiór dokumentów zgromadzono w zbiorach przygotowanych przez V.A. Koroleva.” Zawierają materiały dotyczące codziennej działalności twórczej wszystkich grup teatralnych, muzycznych i cyrkowych, które działały we Władywostoku od 1917 do 1929 roku oraz o gościnnych wykonawcach, którzy w tym czasie odwiedzali miasto. Informacje publikowane przez V.A. Korolevę zostały zebrane poprzez głębokie przeszukać regionalne materiały prasowe.

Drugą, główną grupę źródeł stanowiły dokumenty z archiwów centralnych i terenowych. W Archiwum Państwowym Federacja Rosyjska(GARF) autor rozprawy pracował na funduszach Ludowego Komisariatu Edukacji (F.2306), Glavpolitprosvet (F.2313), Państwowej Komisji Planowania (F.262) i funduszu komitetu centralnego Ogólnounijnego Związek Zawodowy Artystów (Rabis) (F.5508). Dokumenty Fundacji Rabisa, w skład których wchodziły sprawozdania terenowych oddziałów związku, pozwoliły autorowi rozprawy zapoznać się z pracą pracowników teatru lokalnie, pracą dalekowschodnich oddziałów Rabisa i poznać jej specyfikę. Na podstawie informacji z F.262 – Państwowej Komisji Planowania – autor przestudiował pierwszy, drugi, trzeci pięcioletni plan rozwoju sztuki, cele i zadania stawiane przez państwo, a także wyniki ich realizacji , w tym w regionie Dalekiego Wschodu. Szeroki wachlarz źródeł koncentruje się w Rosyjskim Państwowym Archiwum Literatury i Sztuki (RGLI). W funduszach tego archiwum znajduje się bogaty materiał nie tylko na temat pracy organów władzy w sferze teatralnej, ale także na temat działalności twórczej teatrów regionalnych, gdyż zawierają one raporty regularnie przesyłane przez teatry do Komisji ds. Sztuki przy Radzie Ludowej Komisarze RFSRR (F.962) i Ogólnounijnego Komitetu ds. Sztuki (F.2075). Analiza tych dokumentów pozwoliła określić dynamikę rozwoju teatrów Dalekiego Wschodu, biorąc pod uwagę różnego rodzaju informacje statystyczne i dane dotyczące repertuaru, zidentyfikować problemy nurtujące dyrekcję teatrów dramatycznych Dalekiego Wschodu, a także zbadanie mechanizmów zarządzania siecią teatrów w kraju przez Komisję ds. Sztuki.

Nie mniej ważne informacje na temat polityki repertuarowej uzyskano w trakcie współpracy z funduszem Wszechrosyjskiego Towarzystwa Teatralnego (RGALI. F.970). Duże znaczenie dla badań rozprawy doktorskiej mają dokumenty przechowywane w Rosyjskim Państwowym Archiwum Historii Społeczno-Politycznej (RGASPI), w szczególności w funduszu Komitetu Centralnego KPZR (Departament Agitacji i Propagandy) (F.17) oraz fundusz osobisty Ludowego Komisarza Edukacji A.V. Łunaczarskiego (F.142), zawierający wszystkie jego przemówienia na tematy polityki teatralnej.

Dla ujawnienia tematu ważne były materiały z lokalnych archiwów. Cenne dokumenty odnaleziono w Archiwum Państwowym Ziemi Primorskiej (GAAP) i Ziem Chabarowskich (GAKhK), Żydowskiego Obwodu Autonomicznego (GAEAO), Obwodu Amurskiego (GAAO) i Archiwum Miejskiego Komsomolsk nad Amurem (KnAGA).

Znaczna część materiału faktograficznego na temat historii teatru na Dalekim Wschodzie została zaczerpnięta ze środków Regionalnego Wydziału Sztuki Obwodowego Komitetu Wykonawczego Chabarowska (GAKhK. F. 1691) i Wydziału Sztuki Komitetu Wykonawczego Primorskiej Regionalnej Rady Delegatów Ludu Pracy (GAPK. F. 610). Fundusze te zawierają sprawozdania, protokoły, zarządzenia, korespondencję służbową pomiędzy teatrami i wydziałami artystycznymi, którymi dysponowały. Ciekawostką naukową są zbiory archiwów regionalnych dotyczące historii poszczególnych teatrów działających na Dalekim Wschodzie w latach 20. – 30. XX wieku. Są to instytucje teatralne Władywostoku - Primorski Regionalny Teatr Dramatyczny (GLPK. F. 141), Primorsky Regional Theatre młody widz(GAPK.F.507); Chabarowsk - Dalekowschodni Teatr Lalek (GAKhK. F. 1692), Chabarowski Regionalny Teatr Komedii Muzycznej (GAKhK. F. 772); Błagowieszczeńsk – Regionalny Teatr Dramatyczny Amur (GAAO. F.172) i Państwowy Teatr Żydowski w Birobidżanie (GAEAO. F.148). Zebrany materiał, obejmujące cechy repertuaru, obsady, informacje o opłacalności przedstawień i stopniu popularności przedstawień wśród publiczności, pozwoliły zrekonstruować obraz działalności twórczej wszystkich grup Dalekiego Wschodu, które działały w regionie w latach Lata 20. i 30. XX wieku.

38 czasu i braku jasności w szeregu definicji.

Wielką wartość dla odsłonięcia tematu miały lokalne czasopisma wydawane w latach 20. - 30. XX w. (gazety „Pacific Star”, „Republika Dalekiego Wschodu”, „Dobosz Amurski”, „Amurskaja Prawda”, „Dalekowschodnia Ścieżka”, „Priamurye”). " itd.). Stanowili oni trzecią grupę źródeł. Z reguły posiadały specjalne sekcje poświęcone wydarzeniom teatralnym i regularnie publikowały recenzje przedstawień teatralnych. Wraz z publikacjami w prasie regionalnej źródłem informacji o życiu teatralnym stolic i województw stały się liczne periodyki centralne wydawane w latach 20. i 30. XX w. (czasopisma „Teatr”, „Życie sztuki”, „Teatr i dramat”, „Teatr Radziecki”, „Życie teatralne”), w których publikowano notatki o sukcesach i porażkach w twórcze życie Teatry Dalekiego Wschodu. W szczególności na ich łamach znajdują się obszerne materiały dotyczące działalności grup chińskich i koreańskich działających na Dalekim Wschodzie.

Wreszcie, ostatnia grupaŹródłem informacji były wspomnienia aktorów, reżyserów i innych pracowników teatru. Znaczna część tych wspomnień nie została jeszcze opublikowana i znajduje się w zbiorach osobistych wielu artystów w Rosyjskim Państwowym Archiwum Literatury i Sztuki. Są to fundusze artysty E.I. Chaevy-Belskiej, który przez długi czas występował na scenie teatrów we Władywostoku (GAPK.F.1205), postaci teatralnej V.V. Komenskiego (RGALI. F. 1497), który opisał dzieło chińskiego i koreańskiego w teatrach prasowych Władywostoku, pisarz N.A. Aduev (RGALI. F. 1847), krytyk teatralny N.G. Zograf (RGALI. F. 2723), reżyser N.N. Butorin (RGALI. F. 2751). Oczywiście źródła tego typu charakteryzują się subiektywizmem. Pomagają jednak lepiej zrozumieć specyfikę pracy aktorskiej i przyczyniają się do psychologicznego zrozumienia artystów, co pozwoliło autorowi stworzyć pełniejszy obraz historii życia teatralnego w regionie w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku.

Charakteryzując tę ​​grupę źródeł można zauważyć, że liczba dzieł o charakterze pamiętnikowym obejmuje życie teatralne Daleki Wschód, niezbyt dobrze.

Zatem wszechstronna i krytyczna analiza całego zestawu źródeł zapewnia dość kompletną podstawę dokumentacyjną do realizacji celów i założeń badania.

Nowatorstwo naukowe pracy polega na tym, że po raz pierwszy w badaniach naukowych skupiono się na mechanizmach wpływu władzy państwowej na rozwój dalekowschodnich grup teatralnych w warunkach modernizacji socjalistycznej.

Rozprawa jest pierwszą, która podejmuje problematykę rozwoju narodowych grup teatralnych w regionie i ewolucji stosunku państwa do nich. Korzystanie ze środków rosyjskich archiwum państwowe literatury i sztuki (F.645, F.962, F.1497), rozprawa odsłoniła nieznane wcześniej fakty z historii teatrów koreańskiego i żydowskiego, a także po raz pierwszy naświetliła działalność istniejących teatrów chińskich i Nanai na terenie regionu w latach 20. – 30. XX w.

Na podstawie analizy szerokiego spektrum źródeł, w tym także tych wprowadzonych po raz pierwszy do obiegu naukowego, poddano analizie doświadczenia historyczne sowieckiego systemu zarządzania teatrami na Dalekim Wschodzie.

O praktycznym znaczeniu opracowania decyduje możliwość wykorzystania jego głównych założeń i wniosków w dalszym teoretycznym badaniu problemów kultury teatralnej Dalekiego Wschodu. Wyniki badań mogą posłużyć do tworzenia prac z zakresu historii rosyjskiego Dalekiego Wschodu, prac monograficznych poświęconych historii poszczególnych teatrów Dalekiego Wschodu, a także historii kultury Dalekiego Wschodu. Informacje zawarte w pracy dyplomowej mogą być przydatne m.in praktyczna praca nauczyciele historii, kulturoznawstwa, do pisania podręczników, opracowywania kursów wykładowych, tekstów wykładów. W analizie porównawczej można wykorzystać studium polityki państwa w dziedzinie teatru w latach 20.-30. XX w. współczesne problemy na polu teatralnym, a także dostosować rozwijającą się w kraju reformę teatralną.

Zatwierdzanie wyników badań

Główne postanowienia i wnioski rozprawy autor przedstawił na naukowych i praktycznych konferencjach regionalnych: „Problemy psychologiczno-pedagogiczne na uniwersytecie humanitarnym” (Chabarowsk - 2003), „Humanistyka i nowoczesność” (Komsomolsk nad Amurem - 2003 g .), „Żydzi na Syberii i Dalekim Wschodzie: historia i nowoczesność” (Birobidzhan - 2003), „Nauki o człowieku, społeczeństwie i kulturze: historia, nowoczesność, perspektywy” (Komsomolsk nad Amurem - 2004), w Międzyregionalnym Konkursie konferencja naukowo-praktyczna młodych badaczy, doktorantów i kandydatów „Potencjał intelektualny uniwersytetów w rozwoju Dalekiego Wschodu regionu Rosji” (Chabarowsk - 2003) itp. W sumie autor opublikował 7 artykułów na temat rozprawy .

Struktura pracy

Rozprawa składa się ze wstępu, zakończenia, dwóch rozdziałów, spisu literatury, aneksu oraz słownika – podręcznika.

Powstanie Muzeum Sztuki Dalekiego Wschodu: 1901-1941. 2006, kandydat nauk historycznych Żuk, Swietłana Juriewna

Powstawanie i działalność wojskowych instytucji kulturalnych i organów prasowych w oddziałach Dalekowschodniego Okręgu Wojskowego: 1922-1945. 2007, kandydat nauk historycznych Akułow, Anatolij Aleksandrowicz

Należy pamiętać, że teksty naukowe przedstawione powyżej zostały zamieszczone wyłącznie w celach informacyjnych i zostały uzyskane poprzez rozpoznawanie oryginalnego tekstu rozprawy doktorskiej (OCR). Dlatego mogą zawierać błędy związane z niedoskonałymi algorytmami rozpoznawania. W dostarczanych przez nas plikach PDF prac dyplomowych i abstraktów nie ma tego typu błędów.

Sagi przedstawiają tę rzeczywistość za pomocą czarów, magicznych działań, przepowiedni i proroczych snów, które zawsze się spełniają.

Niektóre pieśni Eddy (na przykład „Havamal”) ukazują nam prostodusznych, ciężko pracujących chłopów z epoki starożytnych Niemców. Możemy tu zaobserwować obraz życia chłopskiego, który pozostał prawie niezmieniony aż do New Age. Przed nami pojawiają się ludzie mądrzy, doświadczeni, nieco podejrzliwi, którzy zarabiają na chleb ciężką pracą na nieurodzajnej ziemi. To nie są ludzie, którzy zaniedbują pocenie się i przetwarzanie tego, co otrzymali swoją krwią. Przypomnijmy sobie słowa Tacyta, który pisał: „[Tych ludzi] łatwiej przekonać, żeby wyzwał wroga do walki i przyjął rany, niż orać ziemię i czekać na żniwa; co więcej, uważają za lenistwo i tchórzostwo późniejsze zdobywanie tego, co można zdobyć za krew” (rozdział XIV, „Niemcy”). Tak powinniśmy sobie wyobrażać plemiona germańskie, które w wyniku długich kampanii i nieustannych wojen zostały odcięte od działek ziemskich swoich przodków, podobnie jak to miało miejsce w przypadku ludów Cesarstwa Rzymskiego żyjących nad Renem i plemion wędrownych Wielkiej Migracji. Ważne jest, aby chłopi, gdy wymagały tego okoliczności, szybko powrócili do bohaterskiej przeszłości swoich przodków i byli gotowi do obrony lub ataku.

Obok Eddy i sagi poezja skaldów stanowi ważne źródło do badań nad życiem północnych Niemiec w epoce wczesnego średniowiecza. Większość tych dzieł poetyckich dzieli się na dwa typy. Najbardziej znaczące i starożytne są pieśni pochwalne na cześć książąt. Są one ważne, ponieważ przekazują wiadomości o wydarzeniach historycznych w krajach skandynawskich wczesnego średniowiecza. Ponadto poezja skaldzka zawiera informacje o etyce, tradycje moralne, panował w starożytnym społeczeństwie germańskim i determinował stosunki między księciem a jego wojownikami. Oto niezachwiane wartości moralne, które odcisnęły piętno na arystokratycznym życiu niemieckich dworów królewskich i pozostały niezmienione nawet w chrześcijańskim średniowieczu. Dopiero wraz z inwazją ideału rycerskiego, który rozprzestrzenił się z Francji w całej Europie i zjednoczył starożytny niemiecki światopogląd z chrześcijańskim poczuciem życia, niewzruszony świat starożytnych Niemców popadł w zapomnienie. To, że nawet po tak znaczącym zwrocie mamy szansę zajrzeć głęboko w serce społeczności wojskowej, powinniśmy być wdzięczni poezji skaldycznej.

Do tego typu twórczości poetyckiej zaliczają się także liczne imadła – pojedyncze zwrotki wypowiadane przez Islandczyków w ważnych momentach ich życia. Uczucia, które w innych przypadkach Niemiec wyrażał tak niechętnie i boleśnie, otrzymały w tych zwrotkach możliwość wyrażenia się w ściśle powiązanej formie. Radość i cierpienie, zachwyt i podziw, miłość i nienawiść pojawiają się przed nami bez żadnych przeszkód. Jeśli pieśni pochwalne wyrażają z góry określony zakres uczuć i poglądów, to przeciwnie, te zwrotki rzucają światło na całe spektrum duchowych doświadczeń starożytnych Niemców.

Starożytna literatura germańska jest tak bogata i różnorodna, pomimo wszystkich wskazanych ograniczeń wynikających z czasu powstania i cechy stylu te prace. Na jej podstawie badacz otrzymuje możliwość wniknięcia w istotę niemieckiego człowieka. Jak zauważa w przenośni niemiecki naukowiec Jan de Vries: „Trzeba podejmować próby zbliżenia się do pogańskich przodków i poznania tajemnicy ich duszy, często zza zaciśniętych ust. Nie będzie zaskoczeniem, jeśli powstały obraz będzie pełen luk i raczej jednostronny; mimo to musimy powtarzać takie próby. Jednocześnie będziemy przekonani, że nauka poprzez stale powtarzane badania tego rodzaju coraz bardziej zbliża się do prawdziwego opisu charakteru starożytnego człowieka germańskiego.”10

1 Vries, Jan de, Die geistige Welt der Germanen, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1964. -S. 2

2 Gurewicz A.Ya. Cuptura średniowiecza i historyk końca XX wieku. // Historia kultury światowej: Dziedzictwo Zachodu: Starożytność. Średniowiecze. Odrodzenie: Przebieg wykładów / wyd. SD Serebryany. M.: Rosyjski. humanista państwowy Uniwersytet, 1998. - s. 212.

3 Gurewicz A.Ya. Dekret. op. s. 212.

4 Kurze Geschichte der deutschen Literatur von einem Autorenkollektiv. Leitung u. Gesamtbearb. Kurt Boettcher u. Hansa Jürgena Geerdtsa. -

5 sierpnia - Berlin: Volk u. Wissen, 1990. -S.19.

5 Vries, Jan de, op. pryszcz. S. 7

6 Vries, Jan de, op. pryszcz. S.9

7 Gerharda Fricke’a. Mateusz Schreiber. Geschichte der deutschen Literatur. S. 10

8 Heusler A. Niemiecki epos bohaterski i legenda o płucach Nibe. Za. z nim. M.: Wydawnictwo zagraniczne. dosł., 1960. -P.351.

9 Steblin-Kamensky M.I. Świat sagi: Powstawanie literatury (red. D.S. Likhachev) - L .: Nauka. Leningr. wydział, 1984. -S.21.

10 Vries, Jan de, op. pryszcz. S.11

FRIC Olga Władimirowna – absolwentka Wydziału Filozofii Państwowego Uniwersytetu Technicznego w Omsku.

L. D. PROKHOROVA

TEATRY MŁODZIEŻY PRACUJĄCEJ (TRAMAS) W HISTORII ROZWOJU TEATRU RADZIECKIEGO LAT 20-30. XX w.

ROZWAŻANA JEST HISTORIA POWSTANIA ROBOCZYCH TEATRÓW MŁODZIEŻOWYCH W ZSRR W LATACH 20-30. XX w., ICH Idee, ZASADY, ZWIĄZKI Z NOWOCZESNOŚCIĄ.

Lata 20. XX wieku charakteryzowały się bogatymi innowacjami we wszystkich sferach życia państwowego i publicznego w Rosji, w tym w dziedzinie kultury. Przede wszystkim należy zauważyć, że po raz pierwszy w naszej historii kulturze powierzono zasłużoną rolę pierwszego wychowawcy młodszego pokolenia, a sama problematyka edukacji stała się jednym z zadań polityki państwa.

Uderzającym przykładem wykorzystania inicjatywy i aktywności młodzieży do tych celów było pojawienie się w połowie lat dwudziestych amatorskich lub półprofesjonalnych teatrów dla młodzieży pracującej – tramwajów. Kwestie ich organizacji i rozwoju stały się przedmiotem dyskusji na forum Ogólnounijnym

spotkanie w dniu praca artystyczna Pośród młodych ludzi. Przemawiając na spotkaniu w obronie tramwajów, I.I. Chicherov, przedstawiciel Komitetu Centralnego Komsomołu w Glaviskusstvo, zauważył: „Młodzi ludzie nie mogą tylko patrzeć, tylko obserwować… Proces percepcji wśród młodych ludzi łączy się z chęcią aktywnego twórczego udziału w sztuce… Ktokolwiek tego nie rozumie, nic nie rozumie w pracy kulturalnej wśród młodych ludzi”1. Natomiast I.I. Chicherov postawił przed tramwajami znacznie szersze zadanie. Wierzył, że przy ich pomocy możliwe będzie utworzenie oddziału masowych działaczy kulturalnych, organizatorów wypoczynku, rekreacji i edukacji artystycznej młodzieży.

Po poparciu inicjatywy tramwajów przystąpiono do spotkania

Pojawiło się pytanie o wzmocnienie ich bazy materialnej i utworzenie budżetu kosztem lokalnych zarządów przedsiębiorstw rozrywkowych (USE) i organizacji związkowych. Ponadto w 1929 r. Szef Sztuki RSFSR przeznaczył dodatkowe 18 tysięcy rubli na rozwój tramwajów2. Sama kwota jest skromna, ale mimo to pozwoliła pobudzić działalność tramwajów. Dotacje ośrodka szły w dwóch kierunkach: 1) wzmocnienie bazy materialnej tramwajów istniejących co najmniej od dwóch lat (np. Leningradzki – 5 tys. rubli, Iwanowo-Woźniesensk – 4 tys. rubli, Zamoskworiecki – 2,5 tys. rubli)3; 2) wspieranie młodych zespołów, które zdążyły już przeprowadzić szeroką pracę edukacyjną.

Mając na uwadze rosnącą liczbę tramwajów w kraju, przy Komitecie Centralnym Komsomołu utworzono Centralną Radę Tramwajów, koordynującą wszystkie jej działania. W rezultacie na początku 1932 roku w kraju było już w produkcji 20 tramwajów o znaczeniu regionalnym, 116 miejskich i 203 rdzenie tramwajowe typu przemysłowego. Ogółem ruch zrzeszał aż 16 tysięcy przedstawicieli młodzieży pracującej.”1 Wiek uczestników został określony w Karcie Tramwajowej od 16 do 23 lat.5

Oprócz głównego celu – wprowadzenia młodych ludzi w sztukę teatralną – tramwaj miał, że tak powiem, swoje zadania wewnętrzne: dbanie o edukację i rozwój samych członków zespołu. I tak Statut Tramwaju przewidywał utworzenie specjalnego Biura Wykonawczego, które miało zapewniać członkom Tramwaju różne czasopisma, organizować ich wizyty w teatrach, kinach, wycieczki, debaty, muzea i wystawy. Można w tym widzieć przejaw „nadorganizacji”, czasem charakterystyczny dla epoki sowieckiej, ale dlaczego nie dopuścić do szczerej chęci młodych ludzi do wiedzy i samodoskonalenia?

Od wiosny 1928 r. na terenie miasta kursował tramwaj Zachodnia Syberia. Jego pojawienie się świadczyło o znacznym wzroście inicjatywy syberyjskiej młodzieży, wzmocnieniu jej pragnienia sztuki i kreatywności. Nowo zorganizowanym teatrem kierował Nowosybirski Komitet Obwodowy Komsomołu. 58% załogi teatru stanowili pracownicy produkcyjni, 42% stanowili studenci i pracownicy biurowi.6

Władze regionu starały się wszelkimi sposobami wspierać młodzież finansowo. Tramwaj został uwzględniony w szacunkach wojewódzkich organów oświaty publicznej. Już wiosną 1929 roku otrzymał od Krayona 4400 rubli, a od Okrona 3725 rubli, co stanowiło 62,5% całej należnej mu na ten rok subwencji7. Pozwoliło to mieszkańcom Nowosybirska na rozwój aktywnej działalności swojego teatru, a mocno zajął swoje miejsce obok tak znanych teatrów w kraju, jak Leningrad, Moskwa, Perm, Rostów i Charków.

Ciekawie wydaje się zwrócenie uwagi na repertuar tramwajów. Na początku ich istnienia, kiedy w dramacie sowieckim praktycznie nie było przedstawień o życiu młodych ludzi, każdy zespół tworzył je na tematy lokalne, dzięki czemu były bliskie i zrozumiałe dla młodych widzów. Często jednak korzystano z doświadczeń tramwajów centralnych - Leningradu i Moskwy.

Wielką pomoc w rozwoju dramaturgii zapewniła prasa centralna, która cyklicznie relacjonowała na swoich łamach wszystkie premiery młodych zespołów. Na przykład gazeta „Prawda” wysoko oceniła produkcję leningradzkiego tramwaju „Przyjazne wzgórze”. „To przedstawienie” – zauważyła gazeta – „zawiera elementy nowej formy teatralnej, takiej, w której najlepiej osadzić naszą współczesną tematykę”8. Jednocześnie „Prawda” krytykowała dramaty za pogardę dla rzemiosła oraz nauki szkolnej i teatralnej . Wskazując na specyfikę propagandy za pomocą środków sztuki teatralnej, gazeta podkreślała, że ​​to właśnie ta specyfika powoduje konieczność kształcenia i szkolenia wykwalifikowanych reżyserów, kierowników scen, aktorów, artystów i muzyków. W ten sposób stopniowo kształtowała się własna dramaturgia Tramwaju. Jednak brak wyszkolonych scenarzystów znacząco wpłynął na jakość repertuaru. Kolejną istotną wadą jest

Tramwaje com miały negatywny stosunek do dziedzictwa klasycznego, co było wyraźną konsekwencją wpływu idei Proletkulta na młody ruch. Dlatego A. Piotrowski, jeden z organizatorów i teoretyków tramwajów, stwierdził: „Nie traćmy wiele słów na wystawianie wielkich spektakli, te przedstawienia zostały przez historię napiętnowane jako szkodliwe z punktu widzenia polityki klubowej i pedagogiki .”9 Ta odmowa dziedzictwo klasyczne i pełnoprawnej dramaturgii, a także obawa przed „wpadnięciem w wpływ teatru zawodowego” znalazła swoje odzwierciedlenie w uchwale I Konferencji Tramwajowej w sprawie sprawozdania w sprawie repertuaru teatralnego, która otwarcie zakazywała tramwajom wykorzystywania sztuk klasycznych repertuar, a także sztuki pisane dla teatrów zawodowych.10

Tramwaj, ogłaszając się agitacją artystyczną Komsomołu, starał się w swoich przedstawieniach odzwierciedlić wszystkie najpilniejsze problemy naszych czasów, jednak jakość przedstawień i samo przedstawienie były dalekie od artystycznej doskonałości. Często miały one charakter półimprowizacyjny, bardziej przypominały odtworzenie artykułu prasowego przez korespondenta robotniczego niż przedstawienie teatralne.

Wraz z rozwojem dramatu sowieckiego popularność tramwajów zaczęła znacząco spadać. Ich braki stawały się coraz bardziej odczuwalne. Po opublikowaniu uchwały Komitetu Centralnego Ogólnozwiązkowej Partii Komunistycznej (bolszewików) „W sprawie restrukturyzacji organizacji literackich i artystycznych” (1932) Komitet Centralny Komsomołu rozważył kwestię celowości radykalnej restrukturyzacji i ruch tramwajowy, któremu nie udało się przezwyciężyć swojego niskiego poziomu artystycznego. Wkrótce tramwaje w Moskwie, Leningradzie, Swierdłowsku i Kujbyszewskim zostały uznane za teatry zawodowe i przekształcone w teatry nazwane imieniem Lenina Komsomola. Reszta, w tym Nowosybirsk, ukształtowała się jako grupy amatorskie i została przekazana pod jurysdykcję związków zawodowych.

Mimo szeregu sprzeczności i mankamentów Ruch Tramwajowy odegrał on znaczącą rolę w wychowaniu artystycznym młodych ludzi, czyniąc z nich nie tylko widzów, ale także aktywnych uczestników teatru. Jego wprowadzenie do praktyki metody twórczości zbiorowej w procesie tworzenia spektaklu, wykorzystanie aktualnych tematów zostało później uwzględnione w twórczości szeregu reżyserów krajowych i zagranicznych. I tak bułgarski reżyser Boyan Danovsky, który uważnie śledził rozwój teatru w naszym kraju, zorganizował w 1932 roku w Sofii młodzieżową grupę propagandową typu tramwajowego „Scena Ludowa”. Tramwaje miały znaczący wpływ na niemieckie grupy propagandowe „Czerwony Róg”, „Lingi Kolumnowe” i inne. W latach trzydziestych pojawił się amerykański teatr robotniczy, który definiował sobie hasło „Teatr to broń”. Obecnie od wielu lat dużą popularnością cieszy się Moskiewski Teatr Taganka, którego owocna działalność opiera się na trzech zasadach Tramwaju: zgranym zespole, oryginalnym repertuarze i własnej publiczności. Za następców tramwajów słusznie można uznać także studenckie teatry miniatur rozmaitości (STEM), które pojawiły się w kraju w latach 50. i aktywnie działają do dziś.

Tym samym, pomimo braków, idee i zasady dramy stanowią podstawę działalności wielu współczesnych młodzieżowych grup teatralnych, zarówno amatorskich, jak i zawodowych.

1 Dla TRAMWAJU. Teakinopechat, 1929. s. 14-15.

2 RGALI. F. 2385. Op. 1.D. 111. L. 3.

4RGALI. F. 2723. Op. 1. D. 423. L. 2.

5 RGALI. F. 2385. Op 1. D. 111. L. 8.

6 TSNINO. F. 2. Op. 1. D. 2338. L. 115.

7 TSNINO. F. 188. Op. 1. D. 911. L. 27.

9 RGALI. F. 2723. Op. 1. D. 503. L. 8.

10 RGALI. F. 2723. Op. 1. D. 419. L. 36.

PROKHOROVA Ludmiła Dmitriewna - Kandydat nauk historycznych, profesor nadzwyczajny Katedry Historii Rosji.

Teatr radziecki, kontynuując i rozwijając najlepsze tradycje kulturalne przeszłości, reprezentował jednocześnie nowy etap w historii światowej sztuki scenicznej.

Pierwszy etap historii teatru radzieckiego obejmuje okres rewolucji i wojny domowej (1917-1920), kiedy to rozpoczęła się organizacyjna, ideologiczna i artystyczna restrukturyzacja teatru. Kolejny okres – od 1921 do 1932 roku – to czas intensywnych poszukiwań nowego stylu artystycznego. W latach 1932-1939. w sztuce Aktorzy radzieccy i reżyserów, aprobowana jest metoda „realizmu socjalistycznego”.

Radziecką sztukę sceniczną rozwijali tacy artyści teatralni, jak K. S. Stanisławski, V. I. Niemirowicz-Danczenko, E. B. Wachtangow, V. E. Meyerhold, A. Ya. Tairov, A. D. Popov i wielu innych.

Integralną cechą tego procesu były poszukiwania twórcze i odwaga, różnorodność form, stylów i gatunków artystycznych.

Teatr w latach rewolucji i wojny domowej (1917-1920)

Zaraz po rewolucji październikowej zamknięto prywatne teatry fars i miniatur, dokonano rewizji repertuaru teatralnego. Dekret „O zjednoczeniu działalności teatralnej” podpisany przez W.I. Lenina 26 sierpnia 1919 r. stanowił, że teatry „uznane za pożyteczne i artystyczne” są dobrem narodowym i są dotowane przez państwo.

Podczas wojny secesyjnej dziesiątki grup aktorskich wyszło na front z koncertami i przedstawieniami.

Potrzeba sztuki teatralnej była tak silna, że ​​w całym kraju zaczęły powstawać setki nowych teatrów i studiów teatralnych. W samej Moskwie działało wówczas ponad 100 profesjonalnych teatrów należących do najróżniejszych ruchów twórczych. Działały nadal stare teatry: Mały, Moskwa Art.

Futuryści N. N. Punin, Yu P. Annenkov głosili kult maszyn, technicyzm w sztuce; „Faksy” (grupa młodych reżyserów zrzeszonych w „fabryce ekscentrycznego aktora”) przeniosły do ​​teatru ekscentryczne techniki music-hallu i cyrku. Te same idee znalazły wyraz w działalności teatrów Proletkult. W studiach teatralnych Proletkultu wystawiano pierwsze sztuki radzieckie: „Czerwona prawda” A. A. Wermiszewa, „Maryana” A. S. Serafimowicza.

Najbardziej uderzającym ucieleśnieniem idei agitacyjno-politycznego teatru rewolucyjnego patosu i satyry był Pierwszy Teatr RFSRR, stworzony przez V. E. Meyerholda w Moskwie w 1920 r. Meyerhold wystawił „Tajemnicę Bouffe” Majakowskiego w Piotrogrodzie w 1918 r., a następnie scena Pierwszego Teatru RFSRR - „Świt” E. Verhaerena (1920) i druga wersja „Mystery-bouffe” (1921).

W latach wojny domowej narodziła się nowa forma radzieckiej sztuki teatralnej - masowe przedstawienia plenerowe. Do najważniejszych z nich należały: „Pantomima Wielka rewolucja„(7 listopada 1918 r., Moskwa), „Ustawa o Trzeciej Międzynarodówce” (1 maja 1919 r., Piotrogród), „Zdobycie Pałacu Zimowego” (7 listopada 1920 r., Piotrogród), „Walka pracy i kapitału” ( 1 maja 1921, Irkuck).

Teatr w latach 1921-1932

Zmiany zachodzące w życiu kraju wymusiły zmiany w stylu sztuki teatralnej. Propagandowy uproszczony plakat, który powstał w czasie wojny secesyjnej, spełnił swój cel i stał się przestarzały. Uchwała XII Zjazdu Partii Komunistycznej „W sprawach propagandy, prasy i agitacji” (1923) postawiła zadanie „przejścia od agitacji rajdowej do propagandy masowej” i wykorzystania teatru „do systematycznej masowej propagandy idei walki o komunizm”.

Rozwój rzeczywistości doprowadził do zwrotu teatru w stronę realizmu, do głębszego zrozumienia ludzkich postaci i wydarzeń. Zwrot ten następował stopniowo, w walce i szerokiej rywalizacji najróżniejszych ruchów twórczych. Miało to wpływ także na rozwój Teatru Artystycznego. Wyrosły z nich duże grupy teatralne (Drugi Moskiewski Teatr Artystyczny pod kierunkiem M. A. Czechowa, Teatr Ew. Wachtangowa, Teatr Realistyczny) znacznie różniły się od siebie kierunkami ideowymi i artystycznymi.

Teatr Meyerhold w dalszym ciągu wystawiał aktualne przedstawienia propagandowe, polityczne i satyryczne – „Ryk, Chiny!” S. Tretiakow (1926), „Pluskwa” (1929) i „Łaźnia” (1930) W. Majakowskiego.

Młodym teatrom radzieckim udało się opracować nowoczesny temat. W 1925 r. Teatr MGSPS (Moskiewska Prowincjonalna Rada Związków Zawodowych) pokazał sztukę V. N. Billa-Belotserkowskiego „Burza” poświęconą codziennemu życiu wojennemu w mieście powiatowym podczas wojny domowej. Teatr ten staje się aktywnym propagandystą dramatu sowieckiego, odzwierciedlając w swoich przedstawieniach bohaterstwo wojny domowej („Czapajew” A. Furmanowej i S. Łunina, „Bunt” D. Furmanowa i S. Poliwanowa) oraz frontu robotniczego ( „Cement” F. Gładkowa, „Głos podłoża” V. Billa-Belotserkowskiego).

W 1922 r. Kierownik pracowni Moskiewskiego Teatru Artystycznego, reżyser E. Wachtangow, wystawił jasną, kolorową sztukę „Księżniczka Turandot” C. Gozziego, przepojoną duchem radości i afirmacji życia.

W 1925 roku reżyser A. Popow wystawił w studiu im. Evg. Sztuka Wachtangowa „Virineya” L. Seifulliny, która opowiada o przemianach i zmianach, jakie rewolucja przyniosła mieszkańcom wsi, w duszy prostej wieśniaczki Virineyi.

Kontynuując tradycje Szczepkina, Moczałowa, Sadowskiego, Teatr Mały rozwija się jako teatr realizmu, teatralności i błyskotliwych osobowości aktorskich. W 1926 r. Wystawił sztukę o tematyce współczesnej - „Wiosenna miłość” K. Treneva (reż. I. Platon, L. Prozorovsky).

Równie przełomowe znaczenie miała produkcja „Pociągu pancernego 14-69” firmy Sun. Iwanowa przy Moskiewskim Akademickim Teatrze Artystycznym w 1927 r. z okazji 10. rocznicy Rewolucji Październikowej (reżyserzy: K. Stanisławski, I. Sudakow, N. Litowcewa).

Wizerunek syberyjskiego chłopa Nikity Wierszynina, który wyrósł na przywódcę partyzanckiego, stworzył W. Kaczałow.

Pod kierownictwem K. Stanisławskiego na scenie tego teatru wystawiono także następujące spektakle: „Dni turbin” M. Bułhakowa, „Strach” A. Afinogenowa, „Ciepłe serce” oraz „Talenty i wielbiciele” A. Ostrovsky'ego i in. K. Stanisławski rozwinął i udoskonalił swoją teorię twórczości scenicznej, która afirmuje realistyczną sztukę doświadczenia i ma pomóc aktorowi odkryć duchowy świat człowieka i przekształcić się w prawdziwy obraz sceniczny. Niespokojny, wymagający artysta, poszukiwania kontynuował do końca życia, osiągając organiczną jedność wewnętrznego życia psychicznego i zewnętrznych działań fizycznych aktora. Jego najnowsze odkrycia w tej dziedzinie otrzymały kryptonim „metoda działań fizycznych”. Wielostronna działalność artystyczna i społeczna Stanisławskiego w znacznym stopniu przyczyniła się do rozwoju radzieckiej sztuki teatralnej. Zdobyte doświadczenie i wiedzę przekazał swoim licznym uczniom, wychowując całą plejada utalentowanych mistrzów sceny.

Wielkie były także zasługi towarzysza broni Stanisławskiego, W. Niemirowicza-Danczenki. Wystawione przez niego spektakle i opracowane przez niego założenia dotyczące syntezy „trzech prawd” – społecznej, życiowej i teatralnej – w sztuce scenicznej, „tła” i „dobrostanu fizycznego” – znacząco wzbogaciły praktykę i teorię teatru .

Pod koniec lat 20. - na początku 30. patos i heroizm pierwszych pięcioletnich planów dostarczyły bogatego materiału do nowych przedstawień. Główną rolę w ugruntowaniu tego tematu odegrał Teatr Rewolucji, utworzony w 1922 roku w Moskwie na wzór Terevsatu (Teatr Satyry Rewolucyjnej).

Pogodina „Wiersz o siekierze” (1931) i „Mój przyjacielu” (1932). W tych pełnych pasji publicystycznych przedstawieniach o talencie zwykłych robotników i skali budownictwa, które ogarnęło kraj, wyłaniają się obrazy nowych sowieckich bohaterów – odlewnika Stepana (D. Orłow), robotnicy Anki (M. Babanova) i szefa wielkiego konstrukcja w skali Grigorij Guy (M. Astangov).

Teatry zwracają się ku spektaklom, które ucieleśniają temat restrukturyzacji wsi, kolektywizacji Rolnictwo. To „Furia” E. Janowskiego na scenach Leningradzkiego Akademickiego Teatru Dramatycznego i Moskiewskiego Teatru MGSPS, „Chleb” V. Kirshona w Moskiewskim Akademickim Teatrze Artystycznym. Przejście starej inteligencji na stronę ludu, narodziny nowej, sowieckiej inteligencji poświęcone były produkcji sztuki A. Afinogenowa „Strach” w Moskiewskim Akademickim Teatrze Artystycznym i Leningradzkim Akademickim Teatrze Dramatycznym.

Próbując unowocześnić „Las” Ostrowskiego, V. Meyerhold zamienił dramat psychologiczny w plakat propagandowy i wypełnił przedstawienie sztuczkami i technikami budki i cyrku. Rezultatem była błyskotliwa, spektakularna i zabawna produkcja, ale nie miała ona głębi i treści społecznych „Lasu” Ostrovsky’ego.

Odpowiedzią na „Las” Meyerholda była inscenizacja „Ciepłego serca” Ostrowskiego na scenie Moskiewskiego Teatru Artystycznego, która realistycznie i jednocześnie nowocześnie ujawniła bogatą satyryczną treść komedii w jasnych, hiperbolizowanych obrazach Chłynowa (I Moskwin), Gradobojew (M. Tarchanow), Kuroslepow (W. Gribunin). To właśnie ten spektakl nakreślił główną linię radzieckiego teatru w opanowaniu klasyki.

Teatr w okresie „zwycięstwa socjalizmu w ZSRR”

Ważnym czynnikiem wyniesienia sztuki teatralnej na najwyższy poziom było powszechne odwołanie się do systemu Stanisławskiego. Jednocześnie zaobserwowano także negatywne tendencje - chęć zrównania teatrów zrównania ich z Moskiewskim Teatrem Artystycznym oraz fakty dotyczące szorstkiej administracji.

Moskiewski Artystyczny Teatr Akademicki pokazał „Platon Krechet” A. Korneichuka (reż. I. Sudakov), „Ziemię” N. Virty (reżyseria L. Leonidow, N. Gorczakow); Teatr Mały - „Skutarevsky” L. Leonova (reżyseria L. Volkov), „Chwała” V. Gusiewa (reżyseria K. Chokhlov); Teatr im. Ewg. Wachtangow – „Odległy” A. Afinogenowa; Teatr Rewolucji - „Tanya” A. Arbuzowa (reżyser A. Łobanow). Wyjątkowe, pełne temperamentu spektakle – „Żelazny potok” A. Serafimowicza, „Arystokraci” N. Pogodina – wystawiono na scenie Teatru Realistycznego N. Ochlopkowa.

B. Dobronravov, B. Shchukin, A. Gribov, M. Babanova i inni wspaniali aktorzy, którzy wystąpili w tych przedstawieniach, odsłonili przed publicznością różnorodne, urocze, bogate psychologicznie obrazy sowieckich bohaterów - myślących, aktywnie walczących o swoje ideały.

Istotna zmiana nastąpiła w działalności Teatru Kameralnego kierowanego przez A. Tairowa. Poszukiwania nowej formy zakończyły się heroiczno-romantyczną inscenizacją „Tragedii optymistycznej” W. Wiszniewskiego (1934), w której A. Koonen z talentem i inspiracją wcieliła się w rolę komisarza.

Dramaturgia Gorkiego przeżyła w tych latach „drugie narodziny”. W 1932 roku w przedstawieniu w Teatrze im. Evg. Wachtangow „Egor Bułychow i inni” (reżyser B. Zachawa) B. Szczukin występował jako kupiec Bułyczow.

W 1935 r. W. Niemirowicz-Danczenko wystawił „Wrogów” Gorkiego na scenie Moskiewskiego Teatru Artystycznego.

Głębokie obrazy w sztukach Gorkiego tworzą artyści V. I. Kachałow (Zakhar Bardin, „Wrogowie”), S. Birman (Vassa Zheleznova), A. Buchma (Iwan Kołomijcew, „Ostatni”), V. Vagharshyan (Egor Bulychov).

Teatry odniosły także znaczące sukcesy w sztukach dramatu klasycznego. Spojrzenie na przeszłość z perspektywy nowoczesności wyróżniały spektakle „Zmartwychwstanie”, „Anna Karenina”, „Trzy siostry” w wykonaniu Niemirowicza-Danczenki w Moskiewskim Akademickim Teatrze Artystycznym; „Biada dowcipu”, „Otello” w inscenizacji Teatru Małego; „Poskromienie złośnicy” w Teatrze Centralnym Armii Czerwonej.

Temat zbliżającej się wojny usłyszano w przedstawieniu Centralnego Teatru Armii Czerwonej „Srebrna Pad” N. Pogodina. Spektakl „Profesor Mamlock” F. Wolfa (Teatr MOSPS) poświęcony był walce z faszyzmem. Karty wojskowej chwały historycznej przeszłości wskrzesiły przedstawienia „Dowódca Suworow” I. Bachteriewa i A. Razumowskiego w Centralnym Teatrze Armii Czerwonej, „Piotr I” A. Tołstoja w Akademickim Teatrze Dramatycznym w Leningradzie im. wg A. S. Puszkina, „Polowy marszałek Kutuzow” W. Sołowjowa w Teatrze im. Ewg. Wachtangow, „Bogdan Chmielnicki” A. Kornejczuka w Teatrze Małym.

Zwiększyła się liczba kin typ ogólny, specjalistyczne (na wzór Centralnego Teatru Armii Czerwonej), teatry kołchozowe, PGR itp. Powstały teatry dla dzieci. Wśród teatrów lalek prym wiodą założony w 1931 roku Centralny Teatr Lalek pod dyrekcją S. Obrazcowa.

Teatr lat 30. Nowy okres Teatr rosyjski rozpoczął się w 1932 roku dekretem Komitetu Centralnego Wszechzwiązkowej Komunistycznej Partii Bolszewików „W sprawie restrukturyzacji organizacji literackich i artystycznych”. Główną metodę w sztuce uznano za metodę socrealizmu. Czas artystycznych eksperymentów dobiegł końca, choć nie oznacza to, że kolejne lata nie przyniosły nowych osiągnięć i sukcesów w rozwoju sztuki teatralnej. Tyle, że zawęziło się „terytorium” dozwolonej sztuki, zatwierdzono przedstawienia niektórych ruchów artystycznych – z reguły realistyczne. Pojawiło się także dodatkowe kryterium oceny: ideologiczne i tematyczne. I tak na przykład bezwarunkowym osiągnięciem teatru rosyjskiego od połowy lat trzydziestych XX wieku stały się przedstawienia tzw. „Leninianie”, w którym na scenę wprowadzono wizerunek W. Lenina (Człowiek z bronią w Teatrze Wachtangowa, w roli Lenina - B. Szczekina; Prawda w Teatrze Rewolucji, w roli Lenina - M. Strauch i inni). Wszelkie przedstawienia oparte na sztukach „twórcy socrealizmu” M. Gorkiego były praktycznie skazane na sukces. Nie oznacza to, że każde spójne ideowo przedstawienie było złe, po prostu kryteria artystyczne (a czasem sukces publiczności) w państwowej ocenie przedstawień przestały być decydujące.

Slajd 48 z prezentacji „Rosyjski teatr dramatyczny” na lekcje Moskiewskiego Teatru Artystycznego na temat „Historia teatru”

Wymiary: 960 x 720 pikseli, format: jpg. Aby pobrać slajd za darmo do wykorzystania na Lekcja MHC, kliknij obraz prawym przyciskiem myszy i kliknij „Zapisz obraz jako...”. Możesz pobrać całą prezentację „Russian Drama Theatre.ppt” w archiwum zip o rozmiarze 3003 KB.

Pobierz prezentację

Historia teatru

„Sztuka teatralna” – Ajschylos. Wkład Eurypidesa w sztukę teatralną. Wyciąg z podręcznika na stronie 104. Arystofanes. Eurypides. Wkład Sofoklesa w sztukę teatralną. Prezentacja MHC według programu Danilovej 11. klasa. Z doświadczenia nauczyciela Dzieła wizualne Moskal T.A. Miejska placówka oświatowa „Szkoła Średnia nr 83” w Barnaulu. Przepis z podręcznika na stronie 103.

„Teatr Studencki Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego” - Rozpoczęli u nas karierę: gdyby nie Teatr Studencki, nie zostałabym aktorką, nie grałabym w filmach i na scenie. Jesień 2010 Kim jesteśmy: Mark Zacharow. Nasze cele: Jednak dokończenie remontu i otwarcie nowej placówki wiąże się z dodatkowymi kosztami. Alla Demidova. Walery Fokin. 2010. Iya Savvina.

„Teatry Rosji” - w repertuarze znajduje się 26 przedstawień, od klasyki po dramat współczesny. Nowosybirski Państwowy Teatr Dramatyczny na lewym brzegu Sekwany. (st. Dyrektor Maria Avseevna Revokina. Utworzony 1 stycznia 1937 r. dekretem rządu. Teatr Siergieja Afanasjewa. W okresie Wielkiego Wojna Ojczyźniana zespół wystawiał przedstawienia z repertuaru klasycznego.

„Muzyka i teatr” - W nauce istnieją dwa punkty widzenia na operetkę. Teatr Muzyczny. W 19-stym wieku przedstawienia zaczęły odbywać się w specjalnie zbudowanych pomieszczeniach. Fabuła jest zazwyczaj prosta, a melodie często stają się hitami. Opera „Książę Igor”. Teatr jest sztuką zbiorową. Dramaturg to ktoś, kto pisze i wystawia sztuki teatralne.

„Teatr XX wieku” - Tak?!" Słuchajcie! Czerwiec 1909. Aleksander Aleksandrowicz Blok 1880-1921. Na stole paliła się świeca, świeca się paliła. Ale to naprawdę i skrycie prowadzi do radości i pokoju. Czyż czy to straszne? I dwa buty spadły od stukania o podłogę. Ukończyła 31-letnia studentka historii, Natalia Gałkina. Mówi do kogoś: „Nie jest ci teraz dobrze?