Miejsce i charakter gatunków sonatowo-instrumentalnych w twórczości Beethovena. Symfonie Beethovena: ich światowe znaczenie i miejsce w twórczym dziedzictwie kompozytora

Dla Beethovena symfonia jest gatunkiem czysto towarzyskim, wykonywanym głównie w duże hale całkiem solidna duża orkiestra. Gatunek jest ideowo bardzo znaczący, co nie pozwala na pisanie prac w seriach. Dlatego symfonie Beethovena z reguły są znacznie większe niż nawet symfonie Mozarta (z wyjątkiem pierwszej i ósmej).

W kolejności symfonii Beethovena występują pewne prawidłowości. Symfonie nieparzyste są bardziej wybuchowe, heroiczne lub dramatyczne (z wyjątkiem I), a nawet symfonie są bardziej „pokojowe”, gatunkowo-domowe (przede wszystkim - IV, VI i VIII).

Główne cechy metody symfonicznej Beethovena:

1. Ukazanie obrazu w jedności walczących ze sobą przeciwstawnych elementów. Tematy Beethovena są często zbudowane na kontrastowych motywach, które tworzą wewnętrzną jedność.

2. Ogromna rola kontrastu pochodnego. Kontrast pochodny to taka zasada rozwoju, w której nowy kontrastujący motyw lub temat jest wynikiem przekształcenia poprzedniego materiału.

3. Ciągłość rozwoju i zmiany jakościowe obrazów. Rozwój zaczyna się od ekspozycji. Rozpoczynając od ekspozycji proces opracowania obejmuje nie tylko opracowanie, ale także repryzę i kod, który zamienia się niejako w drugie opracowanie.

Jakościowo nowa jedność cyklu sonatowo-symfonicznego w porównaniu z cyklami Haydna i Mozarta. Symfonia staje się „dramatem instrumentalnym”, w którym każda część jest niezbędnym ogniwem w jednej muzycznej i dramatycznej „akcji”. Zwieńczeniem tego „dramatu” jest finał. Najjaskrawszym przykładem instrumentalnego dramatu Beethovena jest symfonia „Heroiczna”, której wszystkie części łączy wspólna linia rozwoju, skierowana na wspaniały obraz narodowego triumfu w finale.

Mówiąc o symfoniach Beethovena, należy podkreślić jego innowacyjność orkiestrową. Z innowacji:

1. Faktyczne powstanie grupy miedzi. Chociaż trąbki są nadal grane i nagrywane razem z kotłami, funkcjonalnie one i rogi zaczynają być traktowane jako jedna grupa. Dołączają do nich puzony, których nie było Orkiestra symfoniczna Haydna i Mozarta.

2. Zagęszczenie „środkowego poziomu” powoduje konieczność zwiększenia pionu od góry i od dołu. Powyżej pojawia się flet piccolo, a poniżej kontrafagot. Ale w każdym razie w orkiestrze Beethovena zawsze są dwa flety i fagoty.

Kontynuując tradycje Londyńskich Symfonii Haydna i późnych symfonii Mozarta, Beethoven wzmacnia niezależność i wirtuozerię partii niemal wszystkich instrumentów, w tym trąbki (słynne solo poza sceną w uwerturach nr 2 i nr 3 Leonore) oraz kotłów. Często ma naprawdę 5 partii smyczkowych (kontrabasy są oddzielone od wiolonczeli), a czasem więcej

Wszystkie instrumenty dęte drewniane, w tym fagot, a także waltornie (w chórze, jak w scherzo trio III Symfonii, lub osobno) mogą występować solo, wykonując bardzo jasny materiał.

Opera odegrała dużą rolę w rozwoju symfonii. Znaczący wpływ na proces dramatyzacji symfonii wywarła dramaturgia operowa – wyraźnie widać to było już w twórczości Mozarta. Dzięki Beethovenowi symfonia przeradza się w prawdziwie dramatyczny gatunek instrumentalny.

Napisał tylko 9 symfonii.

№3, Heroiczny

№6, Duszpasterska

Nr 9, Oda do radości

I 11 uwertur:

Beethoven kontynuuje w nich tradycje gatunku uwertury symfonicznej Glucka, Mozarta, Cherubiniego. produkcje teatralne. Najlepsze z nich to Egmont, Coriolanus, a także uwertura do opery Fidelio (Leonora 2 i 3).Beethoven ucieleśnia w uwerturach cywilne tematy heroiczne i uogólnia główną ideę spektaklu. Uwertury programowe (różni się jasną teatralnością i piktorializmem). Używają intonacji pieśni, tańców, hymnów, marszów.

LUDWIGA VAN BEETHOVENA (1770-1827)

Beethoven to kluczowa postać w historii muzyki europejskiej. Jego sztuka właściwie przesądziła o rozwoju takich gatunków jak symfonia, uwertura, koncert, sonata, kwartet. To była muzyka instrumentalna główne stanowisko w twórczości Beethovena: 9 symfonii, 10 uwertur, 16 kwartetów smyczkowych, 32 sonaty fortepianowe, 7 koncertów instrumentalnych (5 na fortepian i orkiestrę, 1 skrzypce i 1 potrójny - na skrzypce, wiolonczelę i fortepian).

Odważny styl Beethovena okazał się niezwykle współbrzmiący z mentalnością epoki rewolucja Francuska i wojny napoleońskie (1789-1812). Idea heroicznej walki stała się najważniejszą ideą jego twórczości, choć bynajmniej nie jedyną. „Nasze czasy potrzebują ludzi o mocnym duchu” – powiedział kompozytor. Sam z natury był niekwestionowanym liderem, artystą o „heroicznej” dominującej osobowości (i to właśnie cenili w nim współcześni). To nie przypadek, że Beethoven nazwał Haendla swoim ulubionym kompozytorem. Dumny, niezależny, nikomu nie wybaczał prób poniżania się.

Sprawność, pragnienie lepszej przyszłości, bohater w jedności z masami – wysuwają się na pierwszy plan w wielu kompozycjach Beethovena. Sprzyjały temu nie tylko wydarzenia towarzyskie, którym był rówieśnikiem, ale także osobista tragedia wielkiego muzyka (postępująca głuchota). Beethoven znalazł siłę, by przeciwstawić się losowi, a idee Oporu, Pokonania stały się głównym sensem jego życia. To oni „wykuli” bohaterską postać.

Periodyzacja twórczej biografii:

I - 1782-1792 - Okres boński. Początek drogi twórczej.

II - 1792-1802 - Wczesny okres wiedeński.

III - 1802-1812 -„Heroiczna dekada”

IV - 1812-1815 - Przełomowe lata.

V - 1816-1827 - późny okres.

SONATY FORTEPIANOWE BEETHOVENA

Wśród wszystkiego różnorodność gatunkowa W twórczości fortepianowej Beethovena (od koncertów, fantazji i wariacji po miniatury) gatunek sonatowy wyróżniał się naturalnie jako najbardziej znaczący. Zainteresowanie kompozytora jego osobą było stałe: pierwsze doświadczenie w tym zakresie - 6 sonat bońskich - datuje się na rok 1783. Ostatnia, 32. sonata (op. 111) została ukończona w 1822 roku.

Obok kwartetu smyczkowego dominujący był gatunek sonaty fortepianowej kreatywne laboratorium Beethovena. To tutaj po raz pierwszy ukształtowały się charakterystyczne cechy jego stylu. Znamienne jest, że sonata Beethovena znacznie wyprzedziła rozwój gatunku symfonicznego („Appassionata”, kulminacja twórczości sonatowej, była w tym samym wieku, co III Symfonia „Heroiczna”). W sonacie najśmielsze pomysły były testowane w kategoriach kameralnych, by później uzyskać monumentalne wcielenie w symfonie. Tak więc „Marsz żałobny po śmierci bohatera” XII sonaty był pierwowzorem marsza żałobnego III symfonii. Idee i obrazy „Appassionata” przygotowały V Symfonię. Motywy duszpasterskie „Aurory” rozwinęły się w VI Symfonii „Pastoralnej”.

Przez Beethovena tradycyjny cykl sonatowy jest szybko aktualizowany. Menuet ustępuje miejsca scherzo (już w II sonacie, choć w kolejnych sonatach nieraz się z nim spotkamy). Oprócz części tradycyjnych sonata obejmuje marsze, fugi, recytatywy instrumentalne i arioso. Uderzająca różnorodność rozwiązań kompozycyjnych. Sonaty nr 19, 20, 22, 24, 27, 32 mają tylko dwie części; w 1-4, 7, 11, 12, 13, 15, 18, 29 - cztery. Reszta jest trójstronna.

W przeciwieństwie do Haydna i Mozarta, Beethoven nigdy nie zwracał się ku klawesynowi, rozpoznając jedynie fortepian. Doskonale znał swoje możliwości, będąc genialnym pianistą. Chwała przypadła mu przede wszystkim jako koncertowemu wirtuozowi.

Publicznie Beethoven zwykle wykonywał tylko własne utwory. Najczęściej improwizował, w określonych stylach i formach (m.in. w formie sonatowej).

Charakterystyczne cechy stylu fortepianowego Beethovena:

„wysokie napięcie”, niemal brutalna moc, preferencja dla „dużej” technologii, jasne kontrasty dynamiczne, zamiłowanie do „dialogicznego” przekazu.

U Beethovena fortepian po raz pierwszy zabrzmiał jak cała orkiestra, z siłą czysto orkiestrową (to rozwinie Liszt, A. Rubinstein). Współcześni porównywali jego styl gry z ognista mowa mówcy, dziko pieniący się wulkan.

Sonata nr 8 - „Żałosna” (c-moll), op. 13, 1798

Jego główna idea - walka człowieka z losem - jest typowa Teatr Muzyczny XVIII wiek. Nic dziwnego, że muzyka sonaty „Pathetic” wyróżnia się podkreśloną teatralnością. Jej obrazy są jak postacie w dramacie.

W Część I(c-moll) Ulubiona przez Beethovena metoda kontrastów dialogowych została przedstawiona szczególnie z bliska: jako kontrast między powolnym, tragicznym wstępem (Grave) a burzliwą, namiętną, pełną napięcia sonatą Allegro.

We wstępie słychać nieubłagany „głos losu”. Dochodzi tu do dialogu intonacji posępnych, rozkazujących i lirycznie żałobnych. Odbierane jest jako zderzenie człowieka ze śmiertelnymi siłami, podobnie jak scena Orfeusza z furiami w operze Glucka. Beethoven powraca do muzyki introdukcji dwukrotnie: na początku przetworzenia i przed kodą. Jednocześnie ewolucja tematu ma na celu utrwalenie w nim poczucia tragicznej beznadziei, zmęczenia (por. 1 i 3 tematu). Ponadto materiał introdukcji rozwija się w samym przetworzeniu, wchodząc w dialog z głównym tematem allegra sonatowego.

dom temat (c-moll) ma charakter bohaterski o silnej woli. Opiera się na ruchu w górę wzdłuż harmonicznej gamy molowej.

W lirycznie żałobnym strona temat (zamiast typowej dla sonaty klasycznej durowej, pisanej es-moll) dominują tercje i sekundy opadające z mordentami na mocnych uderzeniach. Przy wyraźnym kontraście tematów ujawnia się ich intonacyjne i figuratywne pokrewieństwo (dążenie, burzliwa impulsywność, podekscytowana namiętność), podkreślone wspólną kolorystyką minorową. Ponadto w obu tematach występują intonacje introdukcji.

Ekspozycja kończy się durową wersją głównego tematu w impreza finałowa. Jest to jasna kulminacja, ku której zmierza cały rozwój.

Rozwój zachowuje zasadę kontrastów dialogicznych: jego główna część opiera się na opozycji tematu głównego i tematu introdukcji (jego wersja złagodzona, liryczna). Jednolitości opracowania sprzyja pojedyncza pulsacja rytmiczna – „kipiący” rytm głównego tematu. w repryzie temat drugorzędny rozgrywa się najpierw w tonacji subdominanty - f-moll.

Ostatni konflikt ma miejsce w kod, kiedy po raz kolejny zderza się temat Grave i główny temat Allegro. Jednocześnie „decydujące słowo” pozostaje przy bohaterskiej głównej.

Muzyka Część druga - Adagio cantabile (As-dur) - ma charakter liryczno-filozoficzny. Pierwszą rzeczą, która zwraca uwagę w tym Adagio, jest szczególna melodyjność tkaniny muzycznej. Temat główny brzmi w rejestrze „wiolonczelowym”. Pozbawiona jest ozdób, podkreśla surową, odważną prostotę. To właśnie ten typ melodii stanie się wiodącą w powolnych częściach symfonii i sonat Beethovena. dojrzały okres. Surowość linii melodycznej jest łagodzona przez ciągłe rytmiczne pulsowanie głosu środkowego, nie jest przerywana aż do samego końca Adagia, cementując całą tkankę muzyczną.

Adagio ma formę ronda z dwoma epizodami (ABACA). Odcinki kontrastują zarówno z refrenem, jak i ze sobą. W pierwszy odcinek(f-moll) teksty stają się bardziej emocjonalne, otwarte. Temat drugi odcinek(as-moll), mający budowę dialogiczną, wybrzmiewa na niespokojnym tle triolowym, zachowanym także w ostatni refren.

Finał(c-moll, forma rondo-sonatowa) łączy się z częścią I buntowniczą, porywczą relacją tonowo-intonacyjną. Jej główny temat jest bliski tematowi pobocznemu pierwszej sonaty Allegro. Generalnie jednak muzyka finału ma bardziej ludowy, gatunkowy charakter (taneczny odcień w temacie głównym). Ogólny charakter jest bardziej obiektywny, optymistyczny, zwłaszcza w centralnym odcinku.

Sonata nr 14 - "KSIĘŻYC" (cis-moll), op. 27 nr 2, 1802

Muzykę sonaty „Księżycowej” można uznać za duchowe wyznanie kompozytora, nieprzypadkowo w chwili jej pisania stoi ona obok „Testamentu z Heiligenstadt”. Jeśli chodzi o dramaturgię, to liryczno-dramatyczny sonata. Beethoven to nazwał fantazja sonatowa, podkreślając swobodę kompozycji, odbiegającą daleko od tradycyjnego schematu ( wolne tempo w części pierwszej elementy improwizacji w formie sonatowej finału).

rozstaję się(cis-moll) - Adagio, całkowicie pozbawione kontrastów typowych dla Beethovena. Jego muzyka jest pełna cichego, cichego smutku. Ma wiele wspólnego z dramaturgią preludiów molowych Bacha (jednolita faktura, ostinatowe pulsowanie rytmiczne). Ciągle zmieniając ton, wartość fraz. Rytm kropkowany, który szczególnie mocno zaznacza się w zakończeniu, odbierany jest jako rytm pochodu żałobnego.

II część- małe Allegretto w tonacji Des-dur. Całość utrzymana jest w żywych, durowych tonach, przypominających pełen wdzięku menuet z żywiołową taneczną melodią. Typowa dla menueta jest również złożona forma 3x-prywatna z trio i repryzą da capo.

Centralna część sonaty, jej kulminacja - finał (Presto, cis-moll). Tutaj wszystko jest kierowane. rozwój figuratywny. Muzyka Presto jest pełna skrajnych dramatów i patosu, ostrych akcentów, eksplozji emocji.

Forma sonatowa finału "Księżycowego" jest interesująca ze względu na niezwykłą korelację tematów głównych: temat drugorzędny odgrywa wiodącą rolę we wszystkich odcinkach (ekspozycja, opracowanie, repryza i koda). Temat główny pełni funkcję improwizacyjnego wstępu opartego na „ogólnych formach ruchu” (jest to szybki strumień skłębionych fal pasaży) .

Namiętny, bardzo podekscytowany, temat poboczny oparte na patetycznych, werbalnie ekspresyjnych intonacjach. Jej kluczem jest gis-moll, dalej zakotwiczony w energetycznym, ofensywnym motywie końcowym. Tragiczny obraz finału ujawnia się więc już w jego planie tonalnym (wyłączna dominacja minorowego).

Rolę punktu kulminacyjnego całej sonaty pełni m.in kod, który jest większy niż rozwój. Na początku kody pojawia się na krótko temat główny, natomiast główna uwaga skierowana jest na temat drugorzędny. Taki uporczywy powrót do jednego tematu odbierany jest jako obsesja na punkcie jednej myśli.

W stosunku skrajnych partii sonaty „Księżycowej” przejawiała się zasada kontrastu pochodnego:

· z ich jednością tonalną, kolor muzyki jest diametralnie różny. Stłumionemu, przezroczystemu Adagio przeciwstawia się szalejąca lawina dźwięków Presto;

· zjednoczyć ekstremalne partie i arpeggiowaną teksturę. Jednak w Adagio wyraża kontemplację, skupienie, aw Presto przyczynia się do ucieleśnienia szoku psychicznego;

początkowy rdzeń tematyczny główne przyjęcie zakończenie oparte jest na tych samych dźwiękach, co melodyjny, falujący początek części I.

Sonata nr 23, Appassionata

f-moll op. 57, 1806

Nazwa wyrazy współczucia(z łac pasja- pasje) nie jest autorski, jednak bardzo trafnie oddaje istotę tej sonaty. W jej muzyce szaleją szekspirowskie namiętności. Sam Beethoven uważał Appassionatę za swoją najlepszą sonatę.

Sonata w 3 częściach. Skrajny, pełen dramaturgii, napisany w formie sonaty, środek - w wariacji.

Muzyka Część I wywołuje uczucie ostrej walki, ostateczne napięcie psychicznej siły. ostry, tragiczny główny temat(f-moll) zbudowany jest na kontraście czterech przeciwstawnych elementów. 1. miejsce– podawany jest w ruchu unisono wzdłuż tonów triady molowej. 2. miejsce element opiera się na drugim motywie skargi. 3 element brzmiący w basie z ukrytą groźbą (w. 10) antycypuje „motyw losu” z V symfonii. Zwieńczeniem głównego tematu jest ona 4 element - szybka fala arpeggio zgodnie z dźwiękami umysłu. 5/3, obejmujący prawie całą klawiaturę fortepianu (t. 14-15) dalej F .

Drugie zdanie głównego tematu pełni funkcję strony łączącej. Początkowemu motywowi towarzyszą teraz potężne akordy ff. Ponadto na pierwszy plan wysuwa się „motyw skargi” (element 2).

temat poboczny(As-dur) przypomina francuskie pieśni rewolucyjne, takie jak Marsylianka. Brzmi entuzjastycznie, uroczyście, ale jaskrawo kontrastując z tematem głównym, intonacyjnie i rytmicznie nawiązuje do pierwszego elementu (kontrast pochodny).

Zwieńczeniem całej wystawy jest zamykający temat(as-moll) - ponury, wściekły, ale też tytaniczny.

Ekspozycja nie powtarza się(po raz pierwszy w historii klasycznej formy sonatowej). Rozwój zaczyna się od głównego tematu w E-dur i powtarza plan ekspozycji: po głównym temacie następuje łącznik, potem drugorzędny i końcowy. Wszystkie tematy podane są w rozszerzonej formie, tj. z bardzo aktywnym rozwojem tonalno-harmonicznym, rejestrowym, intonacyjnym. Tematyczny charakter części końcowej przekształca się w nieustanny przepływ arpeggio do umysłu VII f-moll, który przecina jak fanfara „motyw losu” z tematu głównego. On dalej się "kręci". ff teraz górną, potem dolną, oznaczającą kulminację rozwoju, prowadzącą do dominanty orzec. Wyjątkowość tego predykatu polega na tym, że cała rekapitulacja głównego tematu odbywa się na jego tle. coda Część I wyróżnia się rozmachem i staje się niejako „drugim rozwinięciem”.

Część II Appassionata wyróżnia się filozoficzną głębią i koncentracją. Ten Andante w Des-dur w formie wariacji. Jego majestatyczny, spokojnie podniosły temat łączy w sobie cechy chorału i hymnu. Cztery wariacje łączy nastrój wzniosłego oświecenia.

Tym bardziej tragiczny Finał(f-moll) inwazja attacca (bez przerwy). Cała jego muzyka jest impulsem, dążeniem, walką. Falujący wir korytarzy ustaje tylko raz - przed powtórką.

W formie sonatowej finału nie ma rozbudowanych, gotowych melodii. Zamiast nich pojawiają się motywy krótkie, czasem heroiczne, dumne, inwokacyjne (w rozdz.), czasem boleśnie żałobne.

Semantycznym rezultatem całej sonaty jest kod. Antycypuje ideę, która zabrzmi w V symfonii: tylko w jedności z innymi ludźmi, z masami człowiek jest w stanie zwyciężyć, nabrać sił. Temat kody jest nowy, nie był ani pokazywany, ani opracowywany. To potężny heroiczny taniec w prostym rytmie, tworzący obraz ludu.

SYMFONIA BEETHOVENA

Beethoven był największym symfonistą i to w muzyce symfonicznej najpełniej urzeczywistniły się jego główne zasady artystyczne.

Droga Beethovena jako symfonika obejmowała prawie ćwierć wieku. Kompozytor napisał swoją pierwszą symfonię w wieku 30 lat w 1800 roku. Ostatnia, IX symfonia, została ukończona w 1824 roku. W porównaniu z ogromną liczbą symfonii Haydniana czy Mozarta, dziewięć symfonii Beethovena to niewiele. Warunki ich komponowania i wykonywania były jednak radykalnie odmienne od warunków panujących u Haydna i Mozarta. Dla Beethovena symfonia nie jest gatunkiem, po pierwsze, w żaden sposób nie komorowy, w wykonaniu dość dużej orkiestry jak na ówczesne standardy; a po drugie gatunek ideologicznie bardzo ważny, co nie pozwala na pisanie takich esejów od razu w seriach po 6 sztuk.

Zazwyczaj Beethoven wymyślał swoje symfonie parami, a nawet tworzył je jednocześnie lub bezpośrednio po sobie (5 i 6 nawet „zamieniły się” numerami na premierze; 7 i 8 następowały po sobie). Większość „nieparzystych” symfonii – nr 3, nr 5, nr 9 – ma charakter heroiczny. Ich główną treścią jest heroiczna walka ludu, przechodzenie przez trudności i cierpienia do radości i szczęścia. . Idea przezwyciężenia cierpienia i triumfu światła została wyrażona z najwyższą konkretnością w finale IX Symfonii dzięki wprowadzeniu tekstu poetyckiego. To tekst ody Schillera „Do radości”, powierzony chórowi i czterem solistom. Łącząc instrumenty orkiestry symfonicznej ze śpiewającymi głosami, Beethoven tworzy całkowicie nowy typ symfonie-kantaty.

Symfonie „parzyste” Beethovena są bardziej „spokojne”, bezkonfliktowe, należą do symfonizmu liryczno-gatunkowego.

Nowość treści ideologiczne w symfoniach Beethovena znalazło bezpośrednie odzwierciedlenie w innowacyjności techniki muzyczne:

· symfonia się odwróciła w „dramacie instrumentalnym” których wszystkie części łączy wspólna linia opracowania skierowana ku finałowi; jednocześnie symfonie Beethovena z reguły wyróżniają się kolosalnym zakresem, ogromną skalą.

· radykalnie zmieniły się zewnętrzne kontury formy sonatowej. W związku z tym, że opracowanie tematów zaczyna się dosłownie od samego początku ich prezentacji, główne sekcje sonatowe rozrosły się niezwykle. Przede wszystkim dotyczy to opracowań i kodów, które nabierają znaczenia „drugich opracowań”.

· już w II Symfonii Beethovena tradycyjny menuet został zastąpiony przez scherzo. W III symfonii marsz żałobny po raz pierwszy pojawia się jako część wolna. W IX symfonii część wolna zbliża się do finału, staje się trzecią z kolei, „przeskakując” scherzo na drugie miejsce.

· Tematyka symfonii heroicznych charakteryzuje się zwykle wewnętrznym konfliktem, zbudowanym na kontrastowych, przeciwstawnych sobie motywach. Jednak często występuje kontrast między elementami tematycznymi a poszczególnymi tematami pochodna.

Pod względem dramaturgii symfonie liryczne bardzo różnią się od symfonii heroicznych.

Wspólną cechą wszystkich symfonii Beethovena jest innowacja orkiestrowa. Z innowacji:

a) tworzenie grupy miedziowej. Do trąbek i rogów dołączają puzony, których nie było w orkiestrze symfonicznej Haydna i Mozarta. Puzony grają w finale V symfonii, w scenie burzy w VI, a także w niektórych częściach IX;

b) „rozszerzenie” skali orkiestry za sprawą fletu piccolo i kontrafagotu (w finale V i IX symfonii);

c) wzmocnienie samodzielności i wirtuozerii partii niemal wszystkich instrumentów. Wszystkie instrumenty dęte drewniane potrafią grać solo, wykonując bardzo jasny materiał (np. (trio scherzo z III Symfonii).

d) zastosowanie nowych technik wykonawczych (np. tłumiki w partii wiolonczeli, imitujące szmer potoku w symfonii „Pastoralnej”).

SYMFONIA nr 3, „Bohaterska”,

Es-dur, op. 55 (1804)

Symfonia „Heroiczna” powstała w związku z Napoleonem Bonoparte, ale później kompozytor zniszczył oryginalną dedykację.

To jedna z najbardziej monumentalnych symfonii w całej historii gatunku symfonicznego. Opowiada o losach całego narodu, a nie jednostki, dlatego III symfonię przypisuje się heroiczno-epicki rodzaj symfonii.

Cztery części symfonii postrzegane są jako cztery akty jednego dramatu instrumentalnego: rozstaję się kreśli panoramę bohaterskiej bitwy z jej naporem, dramatyzmem i zwycięskim triumfem; część 2 poświęcony pamięci poległych bohaterów; treść 3 części jest przezwyciężeniem smutku; część 4- wspaniały obraz w duchu masowych uroczystości rewolucji francuskiej.

główny temat Część I(Es-dur, wiolonczela) zaczyna się od uogólnionych intonacji, w duchu masowych gatunków rewolucyjnych. Jednak już w takcie 5 pojawia się w temacie dźwięk chromatyczny „cis”, podkreślony synkopami i dewiacją w g-moll. To natychmiast wprowadza sprzeczną zasadę do oryginalnego odważnego obrazu.

W impreza poboczna nie jeden, a trzy tematy. Pierwszy I trzeci blisko siebie - oba w tonacji B-dur, magazyn melodyczno-liryczny. Motyw drugiej strony kontrastuje ze skrajnością. Ma charakter heroiczno-dramatyczny, nasycony porywczą energią. Poleganie na umyśle VII 7 czyni go niestabilnym. Kontrast potęguje kolorystyka tonalna i orkiestrowa (drugi temat brzmi w g-moll dla instrumentów smyczkowych oraz I i 3 dla instrumentów dętych drewnianych).

Pojawia się inny temat – o radośnie optymistycznym charakterze impreza finałowa.

Rozwój jest wielomroczny, rozwinięty jest w nim prawie cały materiał ekspozycyjny (brakuje tylko 3. tematu pobocznego, najbardziej melodyjnego). Tematy podane są w konfliktowej interakcji ze sobą, ich wygląd zmienia się głęboko. I tak np. temat głównej części na początku opracowania brzmi ponuro i napięcie (w tonacji molowej, dolny rejestr). Nieco później łączy się polifonicznie z drugim tematem drugorzędnym.

Ogólna kulminacja zbudowana jest na ostrych akordach w synkopowanym rytmie i narastającej dynamice. Dla ówczesnych słuchaczy moment ten sprawiał wrażenie dysonansowego fałszu, zwłaszcza za sprawą dysonansowego rogu. Efektem mocnego zastrzyku jest pojawienie się delikatnego i smutnego tematu obojów – zupełnie nowy epizod w ramach rozwoju sonaty. Nowy temat brzmi dwukrotnie: w e-moll i f-moll, po czym powracają obrazy ekspozycji.

coda w bardziej zwięzłej formie powtarza ścieżkę rozwoju, ale wynik tej ścieżki jest inny: nie żałobna kulminacja w tonacji molowej, ale potwierdzenie zwycięskiego obrazu heroicznego. Bogata faktura orkiestrowa z szumem kotłów i fanfarami dętymi blaszanymi tworzy atmosferę święta narodowego.

druga część(c-moll) Beethoven nazwał „marszem żałobnym”. Motywem przewodnim marsza jest melodia żałobnej procesji. Intonacje wykrzyknika (powtórzenia dźwięków) i płaczu (drugie westchnienia) łączą się w nim z „szarpanymi” synkopami, cichym dźwięcznością i pomniejszymi kolorami. Żałobny motyw przeplata się z inną, męską melodią w Es-dur, co odbierane jest jako gloryfikacja bohatera.

Kompozycja marsza oparta jest na kompleksie 3 X-prywatna forma z głównym lekkim trio (C-dur).

Najbardziej uderzający kontrast występuje w symfonii między Marszem żałobnym a żywiołowością Scherzo(Es-dur, złożona forma 3-częściowa). Jego obrazy ludowe przygotowuje finał. Muzyka Scherza jest przepełniona ciągłym ruchem, impulsem. Jego głównym tematem jest szybko pędzący strumień wolicjonalnych motywów inwokacyjnych. W trio pojawia się motyw fanfarowy trzech solowych rogów, przypominający sygnały myśliwskie.

IV część(Es-dur) symfonii potwierdza ideę narodowego triumfu. Jest napisany w formie podwójnych wariacji. 1 temat wariacje brzmią tajemniczo i niejasno: prawie stale str, pauzy, przejrzysta orkiestracja (unisono smyczków pizzicato).

Przed pojawieniem się drugiego tematu finału Beethoven daje dwie ozdobne wariacje na temat pierwszego tematu. Ich muzyka sprawia wrażenie stopniowego przebudzenia, „rozkwitu”: rytmiczne pulsowanie ożywa, faktura konsekwentnie gęstnieje, a melodia przechodzi do wyższych rejestrów.

2. temat wariacje mają charakter ludowo-pieśniowo-taneczny, z obojami i klarnetami brzmią jasno i radośnie. Równocześnie w basie rozbrzmiewa temat 1. W przyszłości oba motywy finału brzmią jednocześnie lub osobno (pierwszy jest częściej na basie). Podlegają metaforycznym przeobrażeniom. Pojawiają się jaskrawo skontrastowane epizody – czasem o charakterze rozwojowym, czasem zupełnie niezależnym materialnie (jak np. 6. odmiana - g-moll heroiczny marsz na temat 1 w basie, lub 9. odmiana , oparty na temacie 2: wolne tempo, ciche dźwięczenie, plagalne harmonie całkowicie to zmieniają).

Ogólna kulminacja całego cyklu wariacyjnego przypada na 10. wariację, w której pojawia się obraz wspaniałej radości. Temat drugi brzmi tu monumentalnie i uroczyście.

SYMFONIA nr 5

(op. 67, c-moll)

Ukończono ją w 1808 r., prawykonano w Wiedniu w grudniu tego samego roku pod dyrekcją autora, równocześnie z VI Symfonią. W V symfonii ujawnia się główny temat symfonii Beethovena – bohaterstwo walki. Czteroczęściowy cykl V Symfonii wyróżnia się rzadką jednością:

· Całą kompozycję przenika dudniący rytm „motywu losu”;

· Części 3 i 4 połączone są predykatem, dzięki czemu zwycięski pochód finału rozpoczyna się nie tylko attacca, ale od razu kulminacją;

· Części symfonii łączą połączenia intonacyjne. I tak np. marsz c-moll z części III powtarza się w opracowaniu finału, elementy masowych gatunków heroicznych sprawiają, że teksty Andante nawiązują do finału.

allegro sonatowe Część I ( c-moll) prawie w całości opiera się na zasadzie kontrastu pochodnego. Widać to już m.in temat imprezy głównej . Nie można jednoznacznie stwierdzić, czy jest kontrastowy, czy jednorodny. Z jednej strony emfatycznie mocne unisono orkiestrowego tutti pierwszych taktów ostro przeciwstawia się silnej woli dalszej kontynuacji. Jednak podstawą kontrastu jest ten sam motyw. Postrzegany jest jednocześnie zarówno jako „żywioł fatalny”, jak i manifestacja początku przeciwstawiającego się skale.

W rytm „motywu losu” budowana jest bojowa fanfara waltorni, prowadząca do partii bocznej (więzadłowej), a basowy akompaniament do lirycznej temat poboczny (Es-dur). Uruchomienie początku lirycznego prowadzi do stwierdzenia heroizmu w ostateczna gra (Es-dur) - energiczny, fanfara.

główna cecha rozwój - monotonia. Motyw poboczny jest prawie całkowicie usunięty, cały rozwój odbywa się pod znakiem „motywu losu”. Brzmi w dwóch kontrastowych wersjach - surowo rozkazującej i żałośnie niespokojnej. W efekcie całe opracowanie przeniknięte jest pojedynczym rytmicznym pulsowaniem, co przyczynia się do jego integralności.

W kulminacyjnym momencie rozwoju ff w orkiestrowym tutti, na tle umysłu VII 7, rozbrzmiewa „motyw losu”. Ten moment zbiega się z początkiem repryzy. W repryzie części głównej żałobny początek zostaje wzmocniony: pojawia się w nim smutny recytatyw oboju. Pierwsza część wielkiego dramatu kod charakter rozwojowy.

II część– Andante, As-dur, wariacje podwójne. Wiele w tej muzyce antycypuje finał, przede wszystkim - 2., marszowy, temat wariacji z jego inwokacyjnymi intonacjami hymnowymi, marszowym ściganym stąpaniem, uroczystym brzmieniem C-dur. Temat 1 wariacji jest bardziej spokojny i śpiewny, zawiera element liryczny; jednocześnie wyraźnie wiąże się z drugim. W procesie wariacji ujawnia się z całą oczywistością wewnętrzna relacja tematów, gdyż temat pierwszy jest stopniowo uruchamiany, przechodząc w marsz.

III część nie zawiera określenia gatunku („menuet” lub „scherzo”). W jej niespokojnej i surowej muzyce nie ma ani tańca, ani zabawy (z wyjątkiem tria w postaci taniec ludowy). To kolejna bitwa z rockiem, o czym świadczy powrót do pierwotnej tonacji i rozwinięcie „motywu losu”. W kompozycji trzeciej części zachowane są zewnętrzne kontury złożonej 3-głosowej formy z trio, ale logika dramatycznego rozwoju jest głęboko przemyślana.

Pierwsza sekcja jest zbudowany na dwóch tematach, które mają przeciwne znaczenie (oba w c-moll). Temat pierwszy na altówki i wiolonczele str, to dialog niepokojących pytań i smutnych odpowiedzi. Drugi temat wkracza nagle, dalej ff na wietrze. Wyrósł z „motywu losu”, który nabrał tu szczególnie władczego i uporczywego charakteru. Mimo trzyczęściowej struktury temat ten nosi wyraźne znamiona marszu. Potrójna kontrastowa przemiana dwóch tematów tworzy strukturę w kształcie ronda. W C-dur-n trio są optymistyczne obrazy życia ludowego. Aktywny motyw gamma, pełen silnej wolicjonalnej presji, rozwija się w formie fugato. potrącenie od dochodu Część III jest skrócona i mocno przetworzona: zniknął kontrast, który wyróżniał dwa początkowe tematy – wszystko brzmi jak bryła str, pizzicato. Przeważa jeden nastrój pełnego niepokoju oczekiwania. I nagle, na samym końcu partii, pojawia się nowy motyw, na którym zbudowane jest przejście do Finału durowego.

Finał staje się uroczystym zwieńczeniem całej symfonii. Jego cechą charakterystyczną jest najściślejsze powiązanie z muzyką Rewolucji Francuskiej: heroiczne pieśni i marsze, masowe tańce okrągłe, bojowe fanfary, zwycięskie okrzyki, patos krasomówczy. Takie obrazy wymagały wzmocnienia środków orkiestrowych: po raz pierwszy w muzyce symfonicznej w partyturze finału znalazły się 3 puzony, mały flet i kontrafagot. Wielomrok sonatowej formy finału również przyczynia się do wrażenia masowości zwycięskiej celebracji: każdy z 4 tematów ekspozycji zbudowany jest na niezależnym materiale. Jednocześnie obfitość tematów nie prowadzi do kontrastu: wszystkie tematy są durowe i odświętne, oparte na gonionych, prostych, niemal elementarnych formułach melodycznych (ruch po tonach trójdźwiękowych, stopniowe wzniesienia i zejścia itp.). Różnica polega na charakter gatunkowy tematy: temat główny - marsz, wiązanie - hymniczny, strona jest blisko okrągły taniec taniec, finał brzmi jak triumfalny okrzyk .

BEETHOVEN

abstrakty)

Na przykład kompozytor powiedział do jednego ze swoich patronów, księcia Lichnowskiego: „Były i będą tysiące książąt, Beethoven jest tylko jeden”.

Nie znalazły się one w zbiorze 32 sonat Beethovena.

Dedykowany Juliette Guicciardi. Nazwę nadał niemiecki poeta romantyczny Ludwig Relstab.

Podał go jeden z wydawców.

Dzieła symfoniczne to także uwertury Beethovena (najsłynniejsze to Koriolan, Egmont, Leonora nr 1, Leonora nr 2, Leonora nr 3), programowy utwór orkiestrowy Bitwa pod Vittorią oraz koncerty instrumentalne(5 fortepian, skrzypce i trójka - na fortepian, skrzypce i wiolonczelę.

Kontrast pochodny to taka zasada rozwoju, w której nowy kontrastujący motyw lub temat jest wynikiem przekształcenia poprzedniego materiału.

Kiedy dowiedział się, że Napoleon ogłosił się cesarzem Francji

Szósta Symfonia Pastoralna (F-dur, op. 68, 1808) zajmuje w twórczości Beethovena szczególne miejsce. To właśnie od tej symfonii przedstawiciele romantycznego symfonizmu programowego w dużej mierze odrzucili. Entuzjastycznym wielbicielem VI Symfonii był Berlioz.

Temat natury otrzymuje szerokie filozoficzne wcielenie w muzyce Beethovena, jednego z największych poetów przyrody. W VI Symfonii obrazy te nabrały najpełniejszego wyrazu, gdyż tematem symfonii jest przyroda i obrazy wiejskiego życia. Natura dla Beethovena to nie tylko przedmiot do tworzenia malowniczych obrazów. Była dla niego wyrazem wszechstronnej, życiodajnej zasady. To w komunii z naturą Beethoven znalazł te godziny czystej radości, za którymi tęsknił. Wypowiedzi z pamiętników i listów Beethovena mówią o jego entuzjastycznym, panteistycznym stosunku do natury (zob. s. II31-133). Niejednokrotnie spotykamy się w notatkach Beethovena ze stwierdzeniami, że jego ideałem jest „wolność”, czyli natura naturalna.

Temat natury łączy się u Beethovena z innym tematem, w którym wypowiada się on jako naśladowca Rousseau – jest to poezja prosta, naturalne życie w komunii z naturą duchowa czystość chłopa. W przypisach do szkiców Pastorał Beethoven kilkakrotnie wskazuje na „wspomnienia życia na wsi” jako główny motyw treści symfonii. Pomysł ten zachował się także w pełnym tytule symfonii na stronie tytułowej rękopisu (patrz poniżej).

Pomysł Rousseau na Symfonię Pastoralną łączy Beethovena z Haydnem (oratorium Cztery pory roku). Ale u Beethovena ta patyna patriarchatu, którą obserwuje się u Haydna, znika. Temat przyrody i wiejskiego życia interpretuje jako jeden z wariantów swojego głównego tematu „wolnego człowieka” - to łączy go z „szturmowcami”, którzy za Rousseau widzieli w naturze wyzwalający początek, przeciwstawiali się jej świat przemocy, przymusu.

W Symfonii pasterskiej Beethoven zwrócił się do fabuły, z którą nie raz spotykano się w muzyce. Wśród prac programowych z przeszłości wiele poświęconych jest obrazom natury. Ale Beethoven rozwiązuje zasadę programowania w muzyce w nowy sposób. Od naiwnej ilustracyjności przechodzi do poetyckiego uduchowionego wcielenia natury. Beethoven wyraził swój pogląd na programowanie słowami: „Więcej wyrażania uczuć niż malowania”. Takie ostrzeżenie i program autor umieścił w rękopisie symfonii.

Nie należy jednak sądzić, że Beethoven porzucił tutaj możliwości malarskie, obrazkowe. język muzyczny. Szósta symfonia Beethovena jest przykładem połączenia zasad ekspresyjnych i obrazowych. Jej obrazy są głęboko nastrojowe, poetyckie, uduchowione wielkim wewnętrznym uczuciem, nasycone uogólniającą myślą filozoficzną, a jednocześnie obrazowe i obrazowe.

Temat symfonii jest charakterystyczny. Beethoven odwołuje się tu do melodii ludowych (choć bardzo rzadko cytował melodie ludowe): w VI Symfonii badacze odnajdują słowiańskie ludowe korzenie. W szczególności B. Bartok, wielki znawca muzyka ludowa różnych krajach, pisze, że główną częścią pierwszej części pastorałki jest chorwacka piosenka dla dzieci. Inni badacze (Becker, Schönewolf) wskazują również na melodię chorwacką ze zbioru D.K. Kukhacha „Pieśni Słowian południowych”, która była pierwowzorem głównej części I części Pastoralnej:

Pojawienie się Symfonii Pastoralnej charakteryzuje się szeroką realizacją ludowych gatunków muzycznych – Lendler (skrajne odcinki scherza), pieśń (w finale). Geneza pieśni widoczna jest także w trio scherza – Nottebohm podaje szkic Beethovena do pieśni „Szczęście przyjaźni” („Glück der Freundschaft, op. 88), którą później wykorzystano w symfonii:

Malowniczość tematyczna VI Symfonii przejawia się w szerokim zastosowaniu elementów zdobniczych – różnego rodzaju gruppetów, figuracji, przednutek, pasaży; Ten rodzaj melodii, obok pieśni ludowej, stanowi podstawę tematyki VI Symfonii. Jest to szczególnie widoczne w wolnej części. Jego główna część wyrasta z gruppetto (Beethoven powiedział, że uchwycił tu melodię wilgi).

Dbałość o stronę kolorystyczną wyraźnie przejawia się w harmonicznym języku symfonii. Uwagę zwracają tercjalne porównania tonacji w częściach rozwojowych. Odgrywają one ważną rolę zarówno w rozwoju części I (B-dur - D-dur; G-dur - E-dur), jak i w rozwoju Andante („Scena nad potokiem”), będącego barwnym ornamentem wariacja na temat części głównej. W muzyce części III, IV i V jest dużo jasnej malowniczości. Tym samym żadna z części nie wychodzi z planu programu muzycznego obrazu, zachowując przy tym całą głębię poetyckiej idei symfonii.

Orkiestra VI Symfonii wyróżnia się bogactwem solowych instrumentów dętych (klarnet, flet, róg). W „Scenie nad potokiem” (Andante) Beethoven wykorzystuje bogactwo barw w nowy sposób instrumenty strunowe. W partii wiolonczeli stosuje divisi i mutes, odtwarzając „szum strumienia” (przyp. autora w rękopisie). Takie techniki pisania orkiestrowego są typowe dla czasów późniejszych. W związku z nimi można mówić o antycypacji przez Beethovena cech orkiestry romantycznej.

Dramaturgia symfonii jako całości bardzo różni się od dramaturgii symfonii heroicznych. W formach sonatowych (części I, II, V) kontrasty i krawędzie między odcinkami są wygładzone. "Nie ma tu konfliktów ani zmagań. Charakterystyczne są płynne przejścia od jednej myśli do drugiej. Jest to szczególnie wyraźne w części II: partia poboczna kontynuuje główną, wchodząc na to samo tło, na którym zabrzmiała partia główna:

Becker pisze w związku z tym o technice „sznurowania melodii”. Bogactwo tematyzmu, dominacja zasady melodycznej to rzeczywiście najbardziej charakterystyczna cecha stylu Symfonii pasterskiej.

Te cechy VI Symfonii przejawiają się także w sposobie rozwijania tematów – wiodącą rolę odgrywa wariacja. W części II iw finale Beethoven wprowadza sekcje wariacyjne w formę sonatową (rozwinięcie w „Scenie nad strumieniem”, główna część w finale). To połączenie sonaty i wariacji stało się jedną z podstawowych zasad lirycznego symfonizmu Schuberta.

Logikę cyklu Symfonii pasterskiej, posiadającej typowe dla klasyki kontrasty, determinuje jednak program (stąd jej pięcioczęściowa struktura i brak cezur między częściami III, IV i V). Jej cykl nie charakteryzuje się tak efektownym i konsekwentnym rozwojem, jak w symfoniach heroicznych, gdzie pierwsza część jest ogniskiem konfliktu, a finał jego rozwiązaniem. W następstwie części ważną rolę odgrywają czynniki porządku programowo-obrazowego, choć podporządkowane są uogólnionej idei jedności człowieka z naturą.

wkład Beethovena w kultura świata zdeterminowany przede wszystkim przez jego dzieła symfoniczne. Był największym symfonistą i to właśnie w muzyce symfonicznej najpełniej urzeczywistnił się jego światopogląd i podstawowe zasady artystyczne.

Droga Beethovena jako symfonika obejmowała prawie ćwierć wieku (1800 - 1824), ale jego wpływ rozciągał się na cały wiek XIX, a nawet w znacznej mierze XX. W XIX wieku każdy kompozytor symfoniczny musiał sam zdecydować, czy będzie kontynuował jedną z linii symfonizmu Beethovena, czy też spróbuje stworzyć coś zasadniczo innego. Tak czy inaczej, ale bez Beethovena, muzyka symfoniczna XIX wieku byłaby zupełnie inna.

Beethoven ma 9 symfonii (10 pozostało w szkicach). W porównaniu do 104 Haydna czy 41 Mozarta to niewiele, ale każdy z nich to wydarzenie. Warunki ich komponowania i wykonywania były radykalnie odmienne od warunków panujących u Haydna i Mozarta. Dla Beethovena symfonia jest, po pierwsze, gatunkiem czysto publicznym, wykonywanym głównie w dużych salach przez dość solidną jak na ówczesne standardy orkiestrę; a po drugie, gatunek jest bardzo istotny ideowo, co nie pozwala na pisanie takich kompozycji od razu w seriach po 6 utworów. Dlatego symfonie Beethovena z reguły są znacznie większe niż nawet symfonie Mozarta (z wyjątkiem pierwszej i ósmej) i mają zasadniczo indywidualną koncepcję. Każda symfonia daje jedyna decyzja zarówno figuratywne, jak i dramatyczne.

To prawda, że ​​\u200b\u200bw sekwencji symfonii Beethovena można znaleźć pewne wzorce, które od dawna są zauważane przez muzyków. Tak więc symfonie nieparzyste są bardziej wybuchowe, heroiczne lub dramatyczne (z wyjątkiem I), a nawet symfonie są bardziej „pokojowe”, gatunkowo-domowe (przede wszystkim - IV, VI i VIII). Można to wytłumaczyć faktem, że Beethoven często wymyślał symfonie parami, a nawet pisał je jednocześnie lub bezpośrednio po sobie (5 i 6 nawet „zamieniły się” numerami na premierze; 7 i 8 następowały po sobie).

Oprócz symfonii kula twórczości symfonicznej Beethoven obejmuje inne gatunki. W przeciwieństwie do Haydna i Mozarta, u Beethovena zupełnie brakuje gatunków takich jak divertissement czy serenada. Ale są gatunki, których nie było u jego poprzedników. Jest to uwertura (w tym niezależna, czyli niezwiązana z muzyką teatralną) i program symfoniczny „Bitwa pod Vittorią”. Wszystkie dzieła Beethovena z gatunku koncertowego należy również odnieść do muzyki symfonicznej, gdyż partia orkiestry odgrywa w nich wiodącą rolę: 5 koncertów fortepianowych, skrzypcowy, trójkowy (na fortepian, skrzypce i wiolonczelę) oraz dwa romanse na skrzypce i orkiestrę. W istocie balet Stworzenia Prometeusza, który jest obecnie wykonywany jako niezależne dzieło symfoniczne, jest również muzyką czysto orkiestrową.

Główne cechy metody symfonicznej Beethovena

• Ukazanie obrazu w jedności walczących ze sobą przeciwstawnych elementów. Tematy Beethovena są często zbudowane na kontrastowych motywach, które tworzą wewnętrzną jedność. Stąd ich wewnętrzny konflikt, który jest warunkiem intensywnego dalszego rozwoju.
• Ogromna rola kontrastu pochodnego. Kontrast pochodny to taka zasada rozwoju, w której nowy kontrastujący motyw lub temat jest wynikiem przekształcenia poprzedniego materiału. Nowe wyrasta ze starego, które staje się swoim własnym przeciwieństwem.
• Ciągłość rozwoju i zmiany jakościowe w obrazach. Rozwój tematów zaczyna się dosłownie od samego początku ich prezentacji. Tak więc w V symfonii w pierwszej części nie ma ani jednego taktu rzeczywistej ekspozycji (z wyjątkiem „epigrafu” - pierwszych taktów). Już w części głównej motyw inicjalny ulega uderzającemu przekształceniu – postrzegany jest zarówno jako „element fatalny” (motyw losu), jak i jako symbol heroicznego oporu, czyli początku przeciwstawiającego się losowi. Tematyka partii głównej jest również niezwykle dynamiczna, co też od razu daje się odczuć w procesie szybkiego rozwoju. Dlatego przy lakoniczności tematów Beethovena partie form sonatowych są bardzo rozbudowane. Począwszy od ekspozycji, proces opracowania obejmuje nie tylko opracowanie, ale także rekapitulację i kod, Który zamienia się w drugi rozwój.
• Jakościowo nowa jedność cyklu sonatowo-symfonicznego, w porównaniu z cyklami Haydna i Mozarta. Symfonia staje się „Dramat instrumentalny”, gdzie każda część jest niezbędnym ogniwem w jednej muzycznej i dramatycznej „akcji”. Zwieńczeniem tego „dramatu” jest finał. Najjaskrawszym przykładem instrumentalnego dramatu Beethovena jest symfonia „Heroiczna”, której wszystkie części łączy wspólna linia rozwoju, ukierunkowana na wspaniały obraz ogólnokrajowego triumfu w finale.

Mówiąc o symfoniach Beethovena, należy podkreślić jego innowacja orkiestrowa. Z innowacji:

• rzeczywiste tworzenie grupy miedzi. Chociaż trąbki są nadal grane i nagrywane razem z kotłami, funkcjonalnie one i rogi zaczynają być traktowane jako jedna grupa. Dołączają do nich puzony, których nie było w orkiestrze symfonicznej Haydna i Mozarta. Puzony grają w finale V Symfonii (3 puzony), w scenie burzy w VI Symfonii (tu są tylko 2), a także w niektórych częściach IX (w scherzu i w modlitewnym epizodzie finał, a także w kodzie).
• zagęszczenie „środkowego poziomu” powoduje konieczność zwiększenia pionu z góry iz dołu. Z góry pojawia się flet piccolo (we wszystkich wskazanych przypadkach, z wyjątkiem modlitewnego epizodu w finale IX), a od dołu kontrafagot (w finałach V i IX symfonii). Ale w każdym razie w orkiestrze Beethovena zawsze są dwa flety i fagoty.

Kontynuacja tradycji

Pojęcie „symfonizmu” jest szczególne, nie ma odpowiednika w teorii innych sztuk. Oznacza nie tylko obecność symfonii w twórczości kompozytora czy skalę tego gatunku, ale szczególną właściwość muzyki. Symfonizm to szczególny dynamizm rozmieszczenia znaczenia i formy, głębi treści i reliefu muzyki, wyemancypowanej z tekstu, fabuła literacka, postacie i inne realia semantyczne gatunków operowych i wokalnych. Muzyka adresowana do słuchacza w celu celowego odbioru powinna nieść ze sobą znacznie większą i konkretną ilość informacji artystycznych niż podkład muzyczny zdobiący społeczne rytuały. Taka muzyka stopniowo powstawała w trzewiach kultura zachodnioeuropejska i znalazł swój najwyższy wyraz w twórczości klasyków wiedeńskich, a szczyt swego rozwoju – w twórczości Ludwiga van Beethovena (1770-1827).

Oczywiście pełne są wybitne dzieła instrumentalne Haendla, a zwłaszcza Bacha głębokie znaczenie, kolosalnej energii myśli, która często pozwala mówić o ich filozoficznym charakterze. Ale nie wolno nam zapominać, że treść muzyki zależy od głębokości kultury osoby, która ją postrzega. A Beethoven był tym, który nauczył kompozytorów kolejnych pokoleń tworzenia instrumentalnych „dramatów”, „tragedii”, „powieści” i „wierszy” na wielką skalę. Bez jego sonat i symfonii, koncertów, wariacji, ucieleśniających symfonię myślenia, nie byłoby nie tylko romantycznej symfonii Schuberta, Schumanna, Brahmsa, Liszta, Straussa, Mahlera, ale także kompozytorów XX wieku. - Szostakowicz, Penderecki, Sznittke, Kanczeli.

Beethoven pisał w nowych gatunkach klasycyzmu - sonaty na fortepian, sonaty na fortepian i skrzypce, kwartety, symfonie. Divertissement, cassations, serenady nie były jego gatunkami, podobnie jak jego życie, które toczyło się w bliskim sąsiedztwie wiedeńskiej arystokracji, nie było życiem dworzanina. Demokracja była upragnionym celem kompozytora, głęboko zaniepokojonego swoim „niskim” pochodzeniem. Ale nie aspirował do tytułu, jak na przykład rosyjski poeta A. Fet, który całe życie dążył do szlachty. Slogany rewolucji francuskiej wolność Równość Braterstwo (wolność, równość, braterstwo), które osobiście przyjął, były mu głęboko bliskie i zrozumiałe. W swojej ostatniej, IX Symfonii, poprowadził chór do finału przy słowach F. Schillera „Uściskaj, miliony”. Nie ma już takich „materializacji” treści słowa w gatunkach instrumentalnych, ale wiele sonat i symfonii jest nasyconych heroicznym, heroiczno-żałosnym dźwiękiem. Tak, w rzeczywistości jest to główna sfera figuratywno-treściowa muzyki Beethovena, zapoczątkowana obrazami jasnej idylli, które często mają odcień pasterski charakterystyczny dla epoki. Ale nawet tutaj, w najbardziej lirycznych fragmentach, zawsze czuć wewnętrzną siłę, powściągliwą siłę woli, gotowość do walki.

Muzyka Beethovena w naszym kraju, zwłaszcza w okresie ZSRR, utożsamiana była z rewolucyjnym impulsem, a nawet konkretnymi obrazami walk społecznych. W drugiej części III Symfonii – słynnym marszu żałobnym – usłyszeli pogrzeb bohatera poległego w walce rewolucyjnej; o sonacie nr 23 „Arrazzyupaa” słowa podziwu V.I. Lenin, przywódca Rewolucja Październikowa jako dowód jej społecznego i publicznego patosu. To, czy tak jest, czy nie, nie jest pytaniem: zawartość muzyczna konwencjonalne i podlegające dynamice społeczno-psychologicznej. Ale jednoznaczny jest fakt, że muzyka Beethovena budzi jednoznacznie określone skojarzenia z życiem duchowym człowieka działającego i myślącego.

Jeśli dla zrozumienia muzyki Mozarta tak ważne jest wyobrażenie sobie jego teatru, to tematy muzyczne Beethovena mają inny „adres”: aby rozszyfrować ich znaczenie, trzeba znać język Opera-Vena, oper Haendla, Glucka i wielu im współczesnych , którzy wyrażali typowe afekty za pomocą typowych motywów-formuł. epoki baroku swoim patosem, tragicznymi tekstami, heroiczną recytacją i idyllicznym wdziękiem rozwinęła figury semantyczne, które dzięki Beethovenowi przybrały formę systemu języka muzycznego, posiadającego oryginalność i doskonałość do wyrażania obrazów-idei, a nie postaci i ich „ zachowania". Wiele figur muzycznych i mowy Beethovena nabrało później znaczenia symboli: losu, zemsty, śmierci, smutku, idealnego snu, zachwytu miłosnego. Nieprzypadkowo L. Tołstoj poświęcił swoje opowiadanie „Sonata Kreutzerowska” IX Sonacie Skrzypcowej, z której chciałbym przytoczyć znamienne słowa: „Czy można grać to presto w salonie wśród niskich dam? najnowsza plotka. Te rzeczy można grać tylko w pewnych, ważnych, znaczących okolicznościach i kiedy trzeba wykonać pewne ważne czynności odpowiadające tej muzyce. Grać i robić to, do czego przygotowała mnie ta muzyka”.

Pojęcie „symfonizmu” wiąże się również z tą szczególną dźwiękową fantazją instrumentalną, która uderza w Beethovena, który dość wcześnie stracił słuch i stworzył wiele swoich arcydzieł z całkowitą głuchotą. Za jego życia do użytku wszedł fortepian, który miał stać się głównym instrumentem w kolejnych epokach. kultura muzyczna. Wszyscy kompozytorzy, nawet ci o wyrafinowanym uchu barwowym, skomponują na nim swoje utwory na orkiestrę – będą komponować przy fortepianie, a potem „instrumencie”, tj. pisać muzykę na głosy orkiestrowe. Beethoven tak przewidział potęgę przyszłego fortepianu „orkiestrowego”, że jego sonaty fortepianowe w praktyce konserwatorskiej są podawane studentom jako ćwiczenia orkiestracyjne. Uderza już jego wczesna sonata nr 3 C-dur, w której pierwszej części odnosi się wrażenie, że jest to „clavier” koncertu fortepianowego; pod tym względem Sonatę nr 21 (znaną pod nazwą „Aurora”) można nazwać (tak jak R. Schumann jedną z jego sonat) „Koncertem bez orkiestry”. Ogólnie rzecz biorąc, tematami sonat Beethovena rzadko są „aria”, a nawet „pieśni”, wyróżnia je pryncypialny charakter orkiestrowy.

Dzieła instrumentalne Beethovena znają wszyscy, choć jest ich niewiele: 9 symfonii, 32 sonaty fortepianowe, 5 koncertów fortepianowych, 1 koncert skrzypcowy, 1 - trójkowy (na fortepian, skrzypce i wiolonczelę), 10 sonat na fortepian i skrzypce, 5 - na fortepian i wiolonczelę, 16 kwartetów. Wszystkie były wielokrotnie wykonywane i są wykonywane do dziś. Współczesne interpretacje Beethovena reprezentują zjawisko kulturowe, które jest interesujące do zbadania.