Musikkritik. Musikkritik - Fakulteten för liberal konst och naturvetenskap

"Bela Bartoks pianokonsert är den mest monstruösa ström av nonsens, bombast och nonsens som vår publik någonsin har hört."

”Allegro påminde mig om min barndom – knarrandet från ett brunnsschakt, det avlägsna skrammel från ett godståg, sedan magen morrande från en skojare som äter frukt i en grannes trädgård, och till sist det skrämda kluckandet av en kyckling som skräms ihjäl av en skotsk terrier. Den andra, korta delen, i hela sin längd, var fylld av novembervindens surr i telegraftrådarna. Tredje satsen började med ett tjut av hundar i natten, fortsatte med att en billig vattenklosett klämde, förvandlades till harmonisk snarkning av en soldats barack strax före gryningen och slutade med en fiol som imiterade knarrandet från ett ooljat hjul vid en skottkärra. Den fjärde satsen påminde mig om ljuden jag gjorde av tristess vid sex års ålder, sträckte ut och släppte en bit gummi. Och slutligen påminde den femte delen mig omisskännligt om bruset i Zulubyn, som jag råkade observera på den internationella utställningen i Glasgow. Jag trodde aldrig att jag skulle höra den igen - i bakgrunden blandades fortfarande det gälla tjutet från skotska säckpipor med det. Med dessa ljud avslutades den fjärde kvartetten av Béla Bartók.

Från Alan Dents brev, op. av: James Agate, "The Later Ego"

Brahms

"Brahms är den mest promiskuösa av tonsättare. Men hans utsvävningar är inte illvilliga. Snarare liknar han ett stort barn med en tråkig tendens att klä ut sig till Händel eller Beethoven och göra ett outhärdligt ljud under lång tid.

”I Brahms symfoni i c-moll verkar varje ton suga blodet ur lyssnaren. Kommer den här typen av musik någonsin att bli populär? Åtminstone här och nu, i Boston, är hon inte efterfrågad – publiken lyssnade på Brahms i tysthet, och detta var helt klart en tystnad orsakad av förvirring, inte vördnad.

”Kvällens program innehöll symfonin i c-moll av Brahms. Jag har noggrant studerat partituren och jag erkänner min totala oförmåga att förstå detta verk och varför det överhuvudtaget skrevs. Den här musiken påminner om ett besök på ett sågverk i bergen.”

Beethoven

”Meningarna var delade om Beethovens Pastoralsymfoni, men nästan alla var överens om att den var för lång. En andante varar en dryg kvart och kan, eftersom den består av en rad upprepningar, lätt förkortas utan skada - för kompositören eller hans lyssnare.

The Harmonicon, London, juni 1823

”Beethovens kompositioner blir mer och mer excentriska. Han skriver sällan nuförtiden, men det som kommer ut ur hans penna är så obegripligt och vagt, fullt av sådana obegripliga och ofta helt enkelt motbjudande harmonier, som bara förbryllar kritiker och förbryllar artister.

The Harmonicon, London, april 1824

”Det finns mycket att beundra i Heroic Symphony, men det är svårt att behålla beundran i tre långa kvart. Den är oändligt lång ... Om den här symfonin inte klipps kommer den säkert att glömmas.

The Harmonicon, London, april 1829

"Refrängen som avslutar den nionde symfonin är mycket effektiv på sina ställen, men det finns så mycket av den, och så många oväntade pauser och konstiga, nästan löjliga passager av trumpet och fagott, så många osammanhängande, högljudda stråkstämmor som används utan några känsla - och, till råga på allt, den öronbedövande, frenetiska glädjen i finalen, där man, förutom de vanliga trianglarna, trummor, trumpeter, alla slagverk som mänskligheten känner till användes ... Från dessa ljud jorden darrade under våra fötter, och från deras gravar reste sig skuggorna av den ärevördiga Tallis, Purcell och Gibbons, och till och med Händel med Mozart för att se och sörja det där våldsamma, okontrollerbara bruset, den moderna frenesi och galenskap som deras konst har blivit till.

Quarterly Musical Magazine and Review, London, 1825

"För mig lät Beethoven alltid som om någon hade tömt spikar ur en påse och tappat en hammare ovanpå den."

Bizet

"Carmen är knappast mer än bara en samling chansons och verser... musikaliskt sticker denna opera inte ut mycket mot bakgrunden av Offenbachs kompositioner. Som ett konstverk är Carmen ingenting.”

"Bizet tillhör den nya sekten vars profet är Wagner. För dem är teman omodernt, melodierna är förlegade; sångarnas röster, nedtryckta av orkestern, förvandlas till ett svagt eko. Allt detta slutar naturligtvis i dåligt organiserade kompositioner, som Carmen tillhör, fulla av märkliga och ovanliga resonanser. Den oanständigt uppblåsta kampen mellan instrument och röster är ett av den nya skolans misstag.

Moniteur Universel, Paris, mars 1875

"Om du föreställer dig att hans sataniska höghet satte sig ner för att skriva en opera, skulle han förmodligen ha något som Carmen."

Wagner

”Wagners musik lider av sofistikering och perversitet; svaga begär känns i den, väckta av en frustrerad fantasi, avslappning känns, dåligt täckt av ungdomlighet och yttre briljans. Med raffinerade, smärtsamma harmonier och en för ljus orkester försöker Wagner dölja det musikaliska tänkandets fattigdom, precis som en gammal man gömmer sina rynkor under ett tjockt lager av vitt och rouge! Lite hopp kan förväntas från tysk musik i framtiden: Wagner har redan uppfyllt sitt syfte, han kan bara upprepa sig själv; och unga tyska kompositörer skriver någon sorts småborgerlig musik, utan poesi och tysk Geist.

Caesar Cui."Operasäsong i St. Petersburg", 1864

"Förspelet till Tristan und Isolde påminner mig om en gammal italiensk teckning av en martyr, vars tarmar långsamt lindas runt ett skaft."

Edward Hanslik. juni 1868

"Även om du samlar alla organister i Berlin, låser in dem på en cirkus och tvingar alla att spela sin egen låt, så kommer du inte ens då få en så outhärdlig kattmusik som Wagners Die Meistersingers."

Heinrich Dorn. Montagszeitung, Berlin, 1870

"Öppna tristan och Isoldes klaver: det här är progressiv musik för katter. Vilken skit pianist som helst som spelar vita tangenter istället för svarta, eller vice versa, kan upprepa det.

Heinrich Dorn."Aus meinem Leben", Berlin, 1870

Debussy

Debussys The Afternoon of a Faun är ett typiskt exempel på modern musikalisk fulhet. Faunen hade uppenbarligen ingen bra kväll - den olyckliga varelsen antingen skavs och slipas av blåsinstrument, sedan gnuggar den tyst med en flöjt och undviker till och med en antydan till en lugnande melodi, tills dess lidande överförs till allmänheten. Denna musik är full av dissonanser, som den nu är accepterad, och dessa excentriska erotiska spasmer indikerar bara att vår musikkonst befinner sig i en övergångsfas. När kommer framtidens melodist?”

”Det fanns inget naturligt i denna extas av överdrift; musiken verkade påtvingad och hysterisk; ibland behövde en lidande faun definitivt en veterinär.”

Ark

”Liszts orkestermusik är en förolämpning mot konsten. Det är smaklöst musikaliskt utsvävande, vild och osammanhängande djurnedsättning.

Boston Gazette, op. av: Dexter Smith's Papers, april 1872

"Ta en titt på någon av Liszts kompositioner och berätta ärligt om det ens finns ett mått av äkta musik i dem. Kompositioner! Nedbrytning är det rätta ordet för denna äckliga mögel som kväver och förgiftar harmonins bördiga jordar.

"Liszt-konserten är ett vidrigt, smutsigt trick av låg kvalitet. Resenärer beskriver de kinesiska orkestrarnas framträdanden på detta sätt. Kanske är detta en representant för framtidens skola ... Om så är fallet kommer framtiden att kasta verk av Mozart, Beethoven och Haydn i soptunnan.

Liszt tvingar musiker att klämma ut de mest obehagliga ljuden i världen ur sina instrument. Hans violinister spelar med pilbåge nästan vid läktaren, så att ljudet liknar jamandet av en ensam, lustfylld katt i natten. Fagotter tutar och grymtar som prissvin på en mässa. Cellister såg ihärdigt sina instrument, som skogsmän som sågar rejäla stockar. Dirigenten försöker klara av allt detta, men om musikerna hade slängt tonerna och spelat vad Gud än lägger på deras själar, hade det blivit lika bra.”

Mahler

”Slobbig, kastrerad enkelhet av Gustav Mahler! Det skulle vara orättvist att slösa bort läsarens tid på en beskrivning av den där monstruösa musikaliska deformiteten som döljs under den fjärde symfonins namn. Författaren är redo att ärligt erkänna att han aldrig har upplevt mer tortyr än en timme eller mer av denna musik.

Mussorgskij

"Boris Godunov skulle kunna tituleras kakofoni i fem akter och sju scener."

”Jag har noggrant studerat Boris Godunov... Mussorgskij-musik skickar jag till helvetet av hela mitt hjärta; det är den mest vulgära och avskyvärda parodi på musik."

"Natt på kala berg" av Mussorgsky är det äckligaste vi någonsin hört. En orgie av fulhet, en riktig styggelse. Vi hoppas aldrig få höra från henne igen!”

Musical Times, London, mars 1898

Prokofiev

"Herr Prokofjevs skrifter tillhör inte konsten, utan patologins och farmakologins värld. Här är de definitivt oönskade, för enbart Tyskland, eftersom hennes moraliska och politiska degeneration har överväldigat henne, har producerat mer musikaliskt guano än den civiliserade världen kan bära. Ja, det låter okomplicerat, men någon måste motstå tendensen att behaga allmänheten genom att skriva vad vi bara kan kalla låg och vulgär musik. Herr Prokofjevs kompositioner för pianot, som han själv framförde, förtjänar separata förbannelser. Det finns inget i dem som kan hålla lyssnarens uppmärksamhet, de strävar inte efter något meningsfullt ideal, de bär ingen estetisk belastning, de försöker inte utöka musikens uttrycksfulla medel. Det är bara en perversion. De kommer att dö en död av missfall."

"För den nya musiken av Prokofiev behövs några nya öron. Hans lyriska teman är tröga och livlösa. Den andra sonaten innehåller ingen musikalisk utveckling, finalen påminner om mammuternas flykt över den förhistoriska asiatiska stäppen.

Puccini

Det mesta, om inte hela Tosca, är oerhört fult, även om det är säreget och bisarrt i sin fulhet. Kompositören lärde sig med djävulsk uppfinningsrikedom att trycka ihop skarpa, smärtsamt klingande klangfärger.

Ravel

”Att lyssna på ett helt program med Ravels kompositioner är som att titta på en dvärg eller en pygmé hela kvällen och göra nyfikna men väldigt blygsamma trick i ett mycket begränsat utbud. Det nästan ormliga lugnet i denna musik, som Ravel tycks odla med flit, i stora mängder kan bara orsaka avsky; även hennes skönheter är som de skimrande fjällen av ödlor eller ormar.

Rachmaninov

"Om det fanns ett konservatorium i helvetet... och det gavs för att skriva en programsymfoni på temat de sju egyptiska plågorna, och om den var skriven som en Rachmaninoff-symfoni... då klarade han uppgiften på ett briljant sätt och skulle glädjas helvetets invånare."

Rimsky-Korsakov

”Sadko av Rimsky-Korsakov är programmusik i sin mest skamlösa form, barbari i kombination med extrem cynism. Sällan har vi mött sådan fattigdom av musikaliskt tänkande och sådan skamlöshet i orkestrering. Herr von Korsakov är en ung rysk officer och, som alla ryska gardister, en fanatisk beundrare av Wagner. Förmodligen är de i Moskva och St. Petersburg stolta över försöket att odla något som liknar Wagner i sin hembygd - som rysk champagne, sur, men mycket skarpare än originalet. Men här i Wien är konsertorganisationer inriktade på anständig musik, och vi har all anledning att protestera mot en sådan illaluktande dilettantism.

Edward Hanslik. 1872

saint sans

"Saint-Saens har skrivit mer skräp än någon av de kända kompositörerna. Och det här är den värsta typen av skräp, det värsta skräpet i världen.

Skrjabin

"Skrijabin är under illusionen, gemensam för alla neurotiska degenererade (vare sig genier eller vanliga idioter), att han vidgar konstens gränser och komplicerar den. Men nej, han lyckades inte – tvärtom tog han ett steg tillbaka.

Skrjabins Prometheus är ett verk av en en gång respektabel kompositör som insjuknade i en psykisk störning.

Musical Quarterly, juli 1915

”Utan tvekan finns det en viss mening i Skrjabins musik, men den är också överflödig. Vi har redan kokain, heroin, morfin och otaliga liknande droger, för att inte tala om alkohol. Detta är mer än tillräckligt! Varför också göra musik till en andlig drog? Åtta konjak och fem dubbla whiskysorter är lika bra som åtta trumpeter och fem tromboner.”

Cecil Grey. En undersökning om samtida musik, 1924

Stravinskij

"Stravinsky är helt oförmögen att formulera sina egna musikaliska idéer. Men han är fullt kapabel att slå på trumman rytmiskt i sin barbarorkester, den enda levande och verkliga formen i hans musik; den där primitiva sortens upprepning som fåglar och små barn briljerar med."

Musical Times, London, juni 1929

"Det verkar ganska troligt att det mesta av Stravinskys musik, om inte hela den, är avsedd att falla i glömska snart. Det enorma inflytandet från The Rite of Spring har redan försvunnit, och det som vid premiären verkade vara de första glimtarna av inspirerande eld förvandlades snabbt till tråkig pyrande aska.

Chaikovsky

”Den ryske kompositören Tjajkovskij är utan tvekan inte en sann talang, utan en uppblåst figur; han är besatt av idén om sitt eget geni, men har varken intuition eller smak ... I hans musik ser jag vildars vulgära ansikten, jag hör svordomar och luktar vodka ... Friedrich Fischer sa en gång om några målningar att de är så äckliga att de stinker . När jag lyssnade på violinkonserten av herr Tjajkovskij föll det mig att det också finns illaluktande musik.”

"Det finns människor som ständigt klagar över sitt öde och pratar med särskild glöd om alla sina sår. Det är vad jag hör i Tjajkovskijs musik... Ouvertyren till "Eugene Onegin" börjar med ett gnäll... Knäppet fortsätter i duetterna... Lenskijs aria är ett eländigt diatoniskt gnäll. På det hela taget är operan oduglig och dödfödd.”

”Tjajkovskijs femte symfoni är en fullständig besvikelse... En fars, en musikalisk pudding, är medioker till det sista. I den sista delen får kompositörens kalmykiska blod det bästa av honom, och kompositionen börjar likna en blodig slakt av boskap.

Sjostakovitj

"Sjostakovitj är utan tvekan den främsta kompositören av pornografisk musik i konsthistorien. Scener från "Lady Macbeth of the Mtsensk District" är en hyllning till den typ av vulgaritet som står skrivet på toaletternas väggar.

”Sjostakovitjs nionde symfoni tvingade författaren till dessa rader att lämna salen i ett tillstånd av akut irritation. Tack gode Gud, den här gången fanns det ingen grov pompositet och pseudodjup, karakteristiska för de sjätte och åttonde symfonierna; men de har ersatts av en mängd cirkusmelodier, galopperande rytmer och föråldrade harmoniska egenheter, som påminner om babbelet från ett brådmogen barn.

Tempo, London, september 1946

Schuman

”Förgäves lyssnade vi på Allegro. Op. 8” Schumann i hopp om att finna en avvägd utveckling av melodin, en harmoni som åtminstone skulle hålla takten - nej, bara förvirrande kombinationer av dissonanser, moduleringar, ornamentik, kort sagt verklig tortyr.

Chopin

”Hela korpusen av Chopins verk är en brokig blandning av pompös överdrift och plågsam kakofoni.<…>Man kan bara gissa hur George Sand kan slösa bort värdefulla minuter av sitt förtjusande liv på en sådan konstnärlig nonentitet som Chopin.

Musical World, London, oktober 1841

"Det är ofattbart att musiker - förutom kanske de med ett sjukligt sug efter brus, malande och dissonans - på allvar skulle kunna njuta av Chopins ballader, valser och mazurkas."

Bilder: Wikimedia Commons, Library of Congress, Deutsche Fotothek

Källor

• Slonimsky N. Lexicon of Musical Invective. Kritiska angrepp på kompositörer sedan Beethovens tid.

MUSIKKRITIK OCH VETENSKAP

1

De djupgående transformativa processer som kännetecknar utvecklingen av den ryska musikkulturen under efterreformen återspeglades direkt i kritiken från 1970- och 1980-talen. Kritik fungerade inte bara som en känslig barometer för den allmänna opinionen, utan också som en aktiv deltagare i alla stora och små evenemang inom musikområdet. Det återspeglade den växande auktoriteten hos rysk musikkonst, odlade publikens smaker, banade väg för erkännande av nya kreativa fenomen, förklarade deras innebörd och värde, försökte påverka både kompositörer och lyssnare och organisationer där konsertverksamheten arrangerades. , operateatrarnas arbete berodde. , musikaliska utbildningsinstitutioner.

När man bekantar sig med dessa decenniers periodiska press, är det första som väcker uppmärksamhet en enorm mängd av en mängd olika material om musik, från en kort krönikanot till en stor, seriös tidningsartikel eller en detaljerad tidningsfeuilleton. Inte ett enda märkbart faktum i musiklivet passerade pressens uppmärksamhet, många händelser blev föremål för bred diskussion och het debatt på sidorna i många tidningar och tidskrifter med olika profiler och olika sociopolitiska inriktningar.

Kretsen av personer som skrev om musik var också bred. Bland dem möter vi både vanliga tidningsreportrar, som lika lätt bedömde alla företeelser i det aktuella livet, och utbildade amatörer, som dock inte hade den nödvändiga kunskapen för att uttrycka fullt kvalificerade bedömningar i musikfrågor. Men kritikens ansikte bestämdes av människor som kombinerade bredden av en allmän kulturell syn med en djup förståelse för konst och en tydligt uttryckt estetisk ståndpunkt, som de konsekvent försvarade i sina tryckta tal. Bland dem var V. V. Stasov, Ts. A. Cui, G. A. Laroche och några andra figurer, inte så stora och inflytelserika, men mycket professionella och intresserade av den ryska musikens öde.

En övertygad anhängare av den "nya ryska musikskolan" Stasov, vars åsikter redan hade definierats fullt ut under det föregående decenniet, fortsatte att försvara sina idéer med samma energi och temperament. Han stödde ivrigt Mussorgskijs, Borodins, Rimskij-Korsakovs arbete och fördömde reaktionära kretsars tröghet och konservatism, oförmögen att förstå hans stora innovativa betydelse. I artikeln "Skärningar i Mussorgskijs Boris Godunov" skrev Stasov indignerat om den brutala godtyckligheten hos ledningen för de kejserliga teatrarna i förhållande till de högsta exemplen på rysk operakonst. Regissörens vägran att iscensätta Khovanshchina framkallade samma arga svar. "Lyckligtvis", skrev han i detta sammanhang, "finns det en historisk domstol. 120 ). Stasov var övertygad om att de verkligt stora skulle hitta sin väg till människor och att tiden skulle komma då avancerad rysk konst skulle bli erkänd över hela världen.

Stasovs musikaliska synsätt och bedömningar presenteras mest fullständigt i en artikelserie under den allmänna titeln "Tjugofem år av rysk konst", som inte bara är en översikt över rysk måleri, skulptur, arkitektur och musik under en kvartssekelperiod fr.o.m. andra hälften av 50-talet till början av 80-talet, men också en stridbar förklaring om nya konstnärliga trender i denna betydelsefulla tid för den ryska kulturen. Stasov beskriver huvuddragen i den nya ryska musikskolan och noterar först och främst "frånvaron av fördomar och blind tro": "Börjar med Glinka," skriver han, "rysk musik kännetecknas av fullständigt oberoende av tanke och syn på vad som har skapats hittills inom musik." "En annan stor egenskap som kännetecknar den nya skolan är önskan om nationalitet." - "I samband med det folkliga, ryska inslaget", konstaterar Stasov vidare, "finns det ett annat element som utgör den karakteristiska skillnaden för den nya ryska musikskolan. Detta är det östliga elementet." - "Slutligen, en annan egenskap som kännetecknar den nya ryska musikskolan är en extrem böjelse för programmusik" ( , 150 ).

Det bör betonas att Stasov, som kämpade för den ryska musikens självständighet och dess nära koppling till folkjorden, var främmande för alla slags nationell trångsynthet. "... Jag tror inte alls", säger han, "att sätta vår skola över andra europeiska skolor – det skulle vara en uppgift som är både absurd och rolig. Varje nation har sina egna stora människor och stordåd" ( , 152 . Samtidigt, i detta arbete, liksom i ett antal andra publicerade tal av Stasov, har en grupp, "direktiv" partiskhet påverkat. Med tanke på Balakirev-cirkeln som bärare av verklig nationalitet inom musik, underskattade han betydelsen av Tjajkovskij i den ryska konstnärliga kulturen. Stasov erkände sin enastående kreativa talang och förebråade kompositören för "eklekticism och otyglad, urskillningslös polywriting", vilket enligt hans åsikt är ett katastrofalt resultat av konservatorieträning. Endast ett fåtal programmatiska symfoniska verk av Tjajkovskij fick hans ovillkorliga godkännande.

Cui, som fortsatte sitt arbete som recensent fram till slutet av seklet, talade från positioner som i många avseenden låg nära Stasovs. Liksom Stasov förkastade han allt som bar prägel av den "konservativa andan", och hade en partisk negativ inställning till det mesta av Tjajkovskijs verk. Samtidigt hade Cui inte den fasthet och konsekvens av övertygelser som var inneboende i Stasov. I sin förkärlek för negativa bedömningar skonade han inte heller sina kamrater i Balakirev-kretsen. Hans recension av "Boris Godunov" full av små nit-plockning och några andra tryckta tal, där verk av kompositörer nära "Mighty Handful" kritiserades, uppfattades av Stasov som ett svek mot skolans ideal. I artikeln "En sorglig katastrof", publicerad 1888, listade han alla fakta om Cuis "avfall", och anklagade honom för "avfall" och "övergång till ett fientligt läger". "... Ts. A. Cui," förklarade Stasov, "visade baksidan av den nya ryska musikskolan och vände sig mot det motsatta lägret" (, 51 ).

Denna anklagelse var inte helt underbyggd. Genom att avvisa några av 60-talets ytterligheter förblev Cui på det hela taget i "Kuchkist"-positionerna, men den subjektiva snäva hans åsikter tillät honom inte att förstå och korrekt utvärdera många enastående kreativa fenomen både i rysk och utländsk musik. seklets sista tredjedel.

På 70-talet avslöjas Laroches ljusa och intressanta, men samtidigt extremt komplexa, motsägelsefulla personlighet. Hans ideologiska och estetiska ståndpunkter, tydligt formulerade i tidiga artiklar från slutet av 60-talet - början av 70-talet - "Glinka och hans betydelse i musikhistorien", "Tankar om musikalisk utbildning i Ryssland", "Historisk metod för att undervisa i musikteori", - han fortsatte ofelbart att försvara under hela sin efterföljande verksamhet. Med tanke på toppen av den musikaliska utvecklingen perioden från Palestrina och Orlando Lasso till Mozart, behandlade Laroche mycket av samtida musik med oförställd kritik och fördomar. "Enligt min mening är detta en period av nedgång ..." - skrev han i samband med S:t Petersburg-premiären av "Snöjungfrun" av Rimsky-Korsakov (, 884 ).

Men uppfattningens livlighet, musikerns känsliga instinkt tog ofta företräde hos honom framför hans dogmatiska engagemang för de gamla mästarnas klassiskt klara, enkla och integrerade konst. Inte utan en touch av bitterhet, medgav Laroche i samma artikel: "När jag säger "nedgångens ålder", skyndar jag mig att tillägga att jag personligen gillar dekadens till viss del, att jag, liksom andra, faller för charmen hos en färgstark och obetydlig klädsel, kokett och trotsig rörelse, falsk, men skickligt förfalskad skönhet "(, 890 ).

Laroches artiklar, särskilt de från 1980-talet, är ibland fyllda av skeptiska, ibland bekännande i ton, reflektioner över den samtida musikkonstens vägar, om vart Wagners, Liszts, representanter för den "nya ryska musikskolan", innovativa upptäckter leder, vad är kriterierna för genuina framsteg inom musiken.

Kanske tydligast visade sig dessa motsättningar i tolkningen av frågan om programmusik. Aldrig trött på att betona sin fullständiga solidaritet med Hanslicks åsikter, fördömde Laroche teoretiskt programmusik som en falsk konstform. Men detta hindrade honom inte från att i hög grad uppskatta sådana verk som till exempel Rimsky-Korsakovs Antar eller Liszts Faustsymfoni. "Oavsett hur mycket du förnekar musikmåleri och musikalisk poesi i teorin," medgav Laroche, "kommer det i praktiken aldrig att finnas en brist på kompositörer vars fantasi smälter samman med musikalisk kreativitet ... vår känsla tror villigt på ett mystiskt förhållande mellan melodi och mänsklig karaktär, en bild av naturen, känslomässig stämning eller historisk händelse "( , 122 . I en annan artikel hävdade Laroche att musik kan förmedla både yttre fenomen och filosofiska motiv "med hjälp av mycket nära och begripliga analogier" ( , 252 ).

Det är fel att föreställa sig Laroche som en inbiten konservativ som förkastade allt nytt. Samtidigt kan det inte förnekas att de estetiska åskådningarnas dogmatism ofta ledde honom till ensidiga och orättvist partiska bedömningar av verk av enastående konstnärlig betydelse. Av de ryska kompositörerna accepterade Laroche helt och utan några reservationer endast Glinka, i vars musik han fann den perfekta gestaltningen av det klassiska idealet om kristallklarhet, balans och stilrenhet. I en artikel ägnad åt publiceringen av orkesterpartituren till "Ruslan och Lyudmila" 1879, skrev Laroche: "Glinka är vår musikaliska Pushkin ... Båda av dem - Glinka och Pushkin - i sin klara, felfria, fridfulla, marmorskönhet göra en slående kontrast till den anda av stormiga och vaga oroligheter, som strax efter dem omfattade sfären av de konster där de härskade "(, 202 ).

Vi kommer inte att uppehålla oss vid frågan om i vilken utsträckning denna karaktärisering motsvarar vår idé om författaren till "Eugene Onegin" och "Bronsryttaren", och om Glinka med hans "Liv för tsaren", " Prins Kholmsky", de senaste årens dramatiska romanser. Vi är för närvarande intresserade av Laroches bedömning av den ryska musikens post-Glinka-period, inte som en fortsättning och utveckling av Glinka-traditionen, utan som en kontrast till hans verk. Han avslutar sin artikel med ett uttryck för förhoppningen att moderna ryska tonsättare ska följa Glinkas exempel och "återigen finna den där oklanderliga stilen, den där flexibiliteten och innehållsdjupet, den idealiska elegansen, den sublima flykten, av vilken vår inhemska musik en gång redan presenterade ett exempel i Glinkas person" (, 204 ).

Bland de ryska samtida Laroche stod Tjajkovskij honom närmast, vars arbete han ägnade ett stort antal artiklar genomsyrade av uppriktig sympati och ibland med brinnande kärlek. Med allt detta, inte allt i denna kompositörs musik, högt värderad av honom, kunde Laroche ovillkorligen acceptera och godkänna. Hans inställning till Tjajkovskij var komplex, motsägelsefull, föremål för ständiga fluktuationer. Ibland, som han själv erkänner, verkade han "nästan en motståndare till Tjajkovskij" (, 83 ). 1876 ​​skrev han och protesterade mot åsikten om Tjajkovskij som en konstnär av klassisk typ, som stod på motsatta positioner till "gängets galna innovatörer": "G. Tjajkovskij är ojämförligt närmare extremvänster av det musikaliska parlamentet än till den moderata högern, och endast den förvrängda och trasiga reflektion som västerlandets musikpartier har funnit bland oss ​​i Ryssland kan förklara att herr Tjajkovskij för vissa verkar vara en musiker av tradition och klassicism" ( , 83 ).

Kort efter Tjajkovskijs död erkände Laroche helt uppriktigt: ”... Jag älskar Pjotr ​​Iljitj väldigt mycket som kompositör, men jag älskar honom verkligen väldigt mycket; det finns andra i vars namn jag är förhållandevis kall mot honom" ( , 195 ). Och faktiskt, när man läser recensionerna av Laroche på några av A. G. Rubinsteins verk, kan man komma till slutsatsen att denna konstnärs arbete var mer i linje med hans estetiska ideal. I en av Laroches artiklar finner vi följande mycket avslöjande beskrivning av Rubinsteins verk: "... Han står något skild från den nationella rörelse som har anammat rysk musik sedan Glinkas död. Rubinstein har stannat kvar hos oss och kommer förmodligen alltid att förbli. en representant för det universella mänskliga elementet i musik, ett element som är nödvändigt i konsten, omoget och föremål för alla ungdomens hobbyer. Ju mer passionerat författaren av dessa rader försvarade, under hela sin karriär, den ryska riktningen och kulten av Glinka, mer han inser behovet av en rimlig motvikt till de ytterligheter som alla riktningar kan falla i "(, 228 ).

Hur fel Laroche hade när han ställde det nationella mot det universella har redan visat sig inom en inte alltför avlägsen framtid. Dessa ryska kompositörer av den "extrema vänstern" nationella trenden visade sig ligga närmast väst, vars verk helt förkastades av Laroche eller accepterades med stora reservationer.

En av de betydelsefulla sidorna i det ryska musikkritiska tänkandets historia var Tjajkovskijs korta, men ljusa och djupt meningsfulla verksamhet som en permanent observatör av Moskvas musikliv. Tjajkovskij ersatte i veckotidningen "Modern Chronicle" Laroche, som reste till S:t Petersburg, och arbetade sedan i fyra år i tidningen "Russian Vedomosti". En gång kallade han detta verk av sitt "musikaliska och konsertvardagliga liv i Moskva." Men när det gäller djupet i hans bedömningar, allvaret i hans inställning till att utvärdera olika musikaliska fenomen, går hans kritiska verksamhet långt utöver den vanliga recensentens information.

Tjajkovskij uppskattade det pedagogiska och propagandistiska värdet av musikkritik och påminde upprepade gånger om att bedömningar om musik bör baseras på en solid filosofisk och teoretisk grund och tjäna till att utbilda publikens estetiska smak. Hans egna bedömningar skiljer sig som regel åt i bredd och objektivitet. Visst hade Tjajkovskij sina tycke och smak, men även i förhållande till avlägsna och främmande fenomen höll han vanligtvis en återhållen, taktfull ton om han fann något konstnärligt värdefullt i dem. All Tjajkovskijs kritiska verksamhet är genomsyrad av en brinnande kärlek till rysk musik och en önskan att främja dess erkännande i allmänhetens kretsar. Det var därför han så resolut fördömde den oacceptabelt avvisande attityden från Moskvas teaterdirektorat till den ryska operan och skrev med indignation om det vårdslösa framförandet av Glinkas lysande mästerverk på Moskvas operascene.

Bland samtida musikkritiker pekade Tjajkovskij ut Laroche som den mest seriösa och mest utbildade, och noterade hans djupt respektfulla inställning till det klassiska arvet, och fördömde Cuis och hans likasinnade "pojkaktighet", "med naivt självförtroende, omstörtande både Bach och Händel från sina ouppnåeliga höjder, och Mozart och Mendelssohn och till och med Wagner." Samtidigt delade han inte sin väns Hanslickianska åsikter och hans skepsis mot vår tids innovativa trender. Tjajkovskij var övertygad om att med alla de svårigheter som står i vägen för utvecklingen av den ryska musikkulturen, "likväl kommer tiden vi upplever att ta en av de lysande sidorna i den ryska konstens historia" (, 113 ).

Rostislav (F. M. Tolstoy) fortsatte att publicera fram till slutet av 70-talet och publicerade sina långa, men vattniga och lätta i ton- och substansbedömningar, Musical Conversations, i olika tidskrifter. Men på den tiden verkade han för sin samtid vara en föråldrad figur och kunde inte ha något inflytande på den allmänna opinionen. I hans verksamhet kommer retrograda tendenser fram allt tydligare, och om han ibland försökte flirta med representanter för nya trender inom rysk musik, så gjorde han det klumpigt och föga övertygande. "Någon Rostislav, nu helt bortglömd, men på 40- och 50-talen en mycket känd musikkritiker från St. Petersburg," sa Stasov om honom kort efter hans död (, 230 ).

På 1980-talet väckte nya namn på musikkritiker allmänhetens uppmärksamhet, bland vilka vi först och främst bör namnge N. D. Kashkin och S. N. Kruglikov. Kashkins artiklar och anteckningar förekom då och då tidigare i Moskovskiye Vedomosti och några andra tryckta publikationer, men hans musikkritiska verksamhet fick en permanent, systematisk karaktär först från mitten av 80-talet. Kashkins bedömningar, som inte särskiljs av en speciell tanke originalitet, är för det mesta lugnt objektiva och välvilliga, även om han i förhållande till vissa kompositörer i Balakirei-kretsen tillät orimligt negativa bedömningar.

Den ljusare och mer temperamentsfulle Kruglikov föll på samma gång ofta i extremer och polemiska överdrifter. När han talade i början av 80-talet i tidningen Sovremennye Izvestiya under pseudonymen "Gammal musiker", som han snart ersatte med en annan - "Ny musiker", var Kruglikov ungefär som befullmäktigad för "Mighty Handful" i Moskvapressen. Hans första kritiska experiment präglades av påverkan inte bara av Cuis åsikter, utan också av Cuis litterära stil själv. Genom att uttrycka sina åsikter i en kategorisk, tvingande form, förkastade han resolut musiken från pre-Beethoven-perioden och allt som bar stämpeln "klassicism", traditionalism, akademisk måttfullhet i användningen av de senaste musikaliska medlen: "den klassiska torrheten av Mozartkvintetten", "vi bjöds på en tråkig Mozartsymfoni", "torr Taneyev-ouvertyr", "Tjajkovskijs violinkonsert är svag" - sådan är karaktären hos Kruglikovs kritiska meningar under de första åren av hans musikaliska och litterära verksamhet.

På senare tid förändrades hans åsikter avsevärt och blev mycket bredare. Han var, med sina egna ord, "nästan redo att omvända sig från sina tidigare överträdelser." I 1908 års artikel "The Old and the Arch-Old in Music" skrev Kruglikov med viss självironi: "För ungefär 25 år sedan, även om jag gömde mig bakom pseudonymen "Old Musician", ansåg jag att det var en särskilt djärv bedrift att tänka illa om Mozart och i denna mening rapportera mina tankar till läsaren om "Don Juan" ... Nu händer något annat med mig ... jag erkänner - med stor glädje gick jag för att lyssna på Mozarts "Don Juan" på kl. Solodovnikovsky-teatern.

Redan i slutet av 80-talet blev Kruglikovs bedömningar mycket bredare och mer opartiska jämfört med hans första publicerade tal. Sex år senare skriver han om uvertyren "Oresteia" av Taneyev, som han 1883 villkorslöst fördömde som ett torrt, dödfött verk: arbete" ( , 133 ). Han utvärderar Tjajkovskijs arbete annorlunda: "G. Tjajkovskij, som författare till Onegin, är en otvivelaktig representant för de senaste operaspirationerna ... allt som uttrycker det nya operalagret är nära och förståeligt för Mr. Tjajkovskij ”(, 81 ).

Ett ganska brett spektrum av namn representerade en annan grupp kritiker av det konservativt-skyddande lägret, med oförställd fientlighet mot de avancerade innovativa trenderna inom rysk musikkonst. Ingen av dem gjorde intrång i Glinkas auktoritet; acceptabelt, men inget mer, var Tjajkovskijs verk för dem. Men allt som kom ur pennan från kompositörerna av den "nya ryska skolan" behandlade de med oförskämd elakhet, samtidigt som de tillät de mest hårda uttrycken, ofta över gränserna för tillåten litterär etikett.

En av representanterna för denna grupp, A. S. Famintsyn, dök upp i tryck så tidigt som 1867, efter att ha vunnit ryktbarhet genom att förklara att all musik från den "nya ryska skolan inte är något annat än en serie trepaks". Hans senare omdömen om kompositörerna av denna hatade grupp ligger kvar på samma nivå. Skoldogmatismen förenades märkligt i Famintsyns åsikter med beundran för Wagner, även om den förstås mycket snävt och ytligt.

Åren 1870–1871 Famintsyn publicerade i sin tidskrift "Musical Season" (1870 - 1871, nr 1, 3, 7, 8, 14, 20) ett antal essäer kallade "Aesthetic Etudes", som i viss mening har betydelsen av hans konstnärliga plattform. Från den allra första uppsatsen störtar författaren, enligt Yu. A. Kremlevs rättvisa anmärkning, "i ett träsk av truismer" ( , 541 ). I en meningsfull ton rapporterar han välkända, elementära sanningar, till exempel att musikens material är musikaliska toner, att dess huvudelement är melodi, harmoni och rytm etc. Famintsyn klarar sig inte utan polemiska angrepp mot dem som " sätta stövlar och bröd högre Shakespeares och Rafaels stora verk", som i en så grovt karikerad form presenterar Chernyshevskys ställning, som hävdade att livet är högre än konsten.

Om Famintsyn i några av hans åsikter (till exempel jämför musik med arkitektur i Hanslicks anda) närmade sig Laroche, så är hans smala skolpojkspedanteri och begränsade omdöme en så skarp kontrast till den frihet och briljans med vilken Laroche försvarade sin, om än ofta paradoxala, tankar, att varje jämförelse av dessa två siffror är olaglig. När det gäller stilistiskt neutrala fenomen uttryckte Famintsyn ibland ganska sunda kritiska omdömen, men så snart han berörde en av "Kuchkisternas verk", partiskhet, fullständigt missförstånd och ovilja (eller kanske oförmåga) att omedelbart fördjupa sig i kompositörens avsikt. manifesterade sig.

I slutet av 1980-talet drog sig Famintsyn tillbaka från musikkritiken och ägnade sig med stor framgång åt att studera ursprunget till ryska folkvisor, folkmusikinstrumentens historia och det antika Rysslands musikliv.

Nära Famintsyn står i många avseenden hans kollega N. F. Solovyov, en musiker av akademisk typ, som länge var professor vid S:t Petersburgs konservatorium, en dåligt begåvad kompositör och en i sina åsikter begränsad musikkritiker. Om han i sitt arbete försökte bemästra nya harmoniska och orkestrala prestationer, så är hans kritiska aktivitet ett exempel på konservativ tröghet och grov bedömning. Liksom Famintsyn attackerade Solovyov kompositörerna av den "nya ryska skolan" med särskild bitterhet. Han kallade "Mighty Handful" "ett gäng", musiken från "Boris Godunov" - "skräp", "Prins Igor" jämfört med landskapet, skrivet "inte med en borste, utan med en mopp eller kvast". Dessa pärlor av litterär sofistikering kan på ett ganska övertygande sätt karakterisera Solovyovs inställning till ett antal stora fenomen inom samtida rysk musik.

Den produktive kritikern och kompositören M. M. Ivanov, den "komponerande recensenten", som han kallades på sin tid, blev en avskyvärd person i musikvärlden på grund av hans ståndpunkters extrema reaktionära karaktär. Efter att ha dykt upp i pressen 1875, var Ivanov, i början av sin kritiska verksamhet, vänlig mot "Mighty Handful", men blev snart en av dess mest ondskefulla motståndare. Cui skrev om denna oväntade skarpa sväng: "G. Ivanov är mer av en musikpolitiker än en musikkritiker, och i detta avseende är han anmärkningsvärd för sin "opportunism", den "hjärtliga lätthet" med vilken han ändrar sin tro beroende på kraven i sin politiska karriär. Han började med att förklara sig själv som en ivrig anhängare av den "nya ryska skolans" strävanden och en fanatisk anhängare av dess ledare (se många nummer av "bin"). När han med hjälp av den sistnämnde, som ansåg honom medioker, men övertygad, slog sig ner och etablerade sig i tidningen där han fortfarande arbetar, höll sig herr Ivanov till motsatt övertygelse ... "(, 246 ).

V. S. Baskin tillhörde också samma grupp av kritiker av det konservativa sättet att tänka, som var fientliga mot den "nya ryska skolan", som skilde sig från hans likasinnade som beskrivits ovan, med undantag för bristen på oberoende av domar. I sina åsikter gick han igenom samma utveckling som Ivanov. Som sympatiskt svar på "Boris Godunov" 1874, blev Baskin snart en av de värsta fienderna till den "nya ryska skolan", efter Solovyov kallade han "Mighty Handful" - ett gäng, och ordet "innovatörer" skrev bara i citat. märken. Tio år senare publicerade han en monografisk essä om Mussorgskijs verk, som till stor del är en kritik av den Mighty Handfuls kreativa positioner (). Samtidigt tar Baskin ställningen som en försvarare av den sanna realismen, som motsätter sig "kutjkisternas" "neorealism" och ersätter begreppet naturalism med denna påhittade term. "Neorealism", sänder Baskin, "kräver sanningen i bokstavlig mening, en strikt natur, punktlig reproduktion av verkligheten, det vill säga en mekanisk kopiering av verkligheten ... Neorealister tappar ur sikte ett av huvudelementen som en onödig sak - kreativitet ... "(, 6) .

Med andra ord förnekar Baskin, inget mindre än ingenting, Mussorgskijs, Borodins, Balakirevs, Rimsky-Korsakovs verk i den kreativa början, det vill säga han tar dem bortom det konstnärligas gränser. Varken Laroche eller ens Famintsyn nådde fram till ett sådant påstående. Genom att på alla sätt upphöja melodin som det enda elementet i musik som kan påverka en stor mängd lyssnare, trodde Baskin att stark dramatik och tragedi är kontraindicerad i musik av sin natur. Därför, även i arbetet av Tjajkovskijs, som han uppskattade mycket, stöttes han bort av sådana ögonblick som scenen där Joanna brändes på bålet i The Maid of Orleans eller slutet av scenen i fängelsehålan från Mazepa, och lämnade " ett intryck som är tungt, inte dramatiskt, frånstötande, inte rörande" ( , 273 ). Den starkaste kontrasten som figuren av en berusad kosack för med sig till den tragiska situationen vid avrättningsscenen, enligt Baskin, är bara "en" rå fars "uppfunnen för att behaga den senaste realismen" (, 274 ).

Med så skarpa skillnader i åsikter mellan kritiker av olika övertygelser och riktningar uppstod oundvikligen dispyter och hårda polemiska slagsmål. Mängden av oenigheter i bedömningen av kreativa fenomen från entusiastisk beröm nådde en fullständig och ovillkorlig förnekelse. Ibland (till exempel i förhållande till "Boris Godunov" och andra verk av Mussorgsky) bestämdes kritikerns position inte bara av estetiska utan också av sociopolitiska faktorer. Men det vore en grov förenkling att reducera kampen mellan olika synpunkter inom musikkritiken helt till en konfrontation av politiska intressen.

Så Laroche, vars musikaliska ideal vände sig till det förflutna, var på intet sätt en retrograd i sina sociala åsikter. När Cui publicerade artikeln "The Dutch child of Mr. Katkov, or Mr. Laroche", och betonade hans närhet till den reaktionära publicisten N.M. Katkov, i vars tidskrift Laroche samarbetade med Russkiy Vestnik, var detta helt enkelt en polemisk anordning. Samarbete i det ena pressorganet innebar inte på något sätt fullständig solidaritet med dess redaktörs eller utgivares åsikter. Inte sympatisk med de revolutionära demokraternas idéer, var Laroche också långt ifrån villkorslöst accepterande av den ryska verkligheten efter reformen. "Vem vet inte," skrev han en gång, "att de flesta av oss lever dåligt och att det ryska klimatet är hänsynslöst, inte bara i direkt utan också i bildlig mening?" ( , 277 ). Han var en "typisk gradualistisk liberal" som trodde på framsteg, men som inte blundade för verklighetens mörka, hårda sidor.

Mångfalden av åsikter och bedömningar som utmärker den musikaliska pressen under den granskade perioden återspeglar överflöd och komplexitet i den ryska konstens vägar, kampen och sammanvävningen av olika strömningar i kreativiteten själv. Om denna reflektion inte alltid var korrekt, komplicerad av personliga förkärlek och en tendentiös skärpning av både positiva och negativa omdömen, så är på det hela taget 1800-talets musikkritik ett mycket värdefullt dokument som gör det möjligt att förstå den atmosfär i vilken utvecklingen av rysk musik fortsatte.

Liksom under tidigare decennier förblev det huvudsakliga verksamhetsfältet för personer som skrev om musik den allmänna tidskriftspressen - tidningar, samt några av de litterära och konstmässiga tidskrifterna, som gav utrymme för artiklar och material om musikfrågor. Försök gjordes att ge ut speciella musiktidningar, men deras existens visade sig vara kortvarig. 1871 upphörde Famintsyns "Musikaliska säsong" att publiceras, efter att ha publicerats i mindre än två år. Livslängden för den veckovisa musikbroschyren (1872–1877) var något längre. Huvudrollen spelades av samma Famintsyn, av de auktoritativa kritikerna i Musikbroschyren, bara Laroche samarbetade under en tid. Den ryska musikbulletinen (1885-1888) höll sig till en annan inriktning, där Cui regelbundet publicerades, och Kruglikov publicerade korrespondens från Moskva och undertecknade dem med pseudonymen "New Muscovite". Tidskriften "Bayan", utgiven från 1880 till 1890, stod också i positionerna för den "nya ryska skolan".

Det fanns också blandade publikationer om musik och teater. Sådan är den nya Nuvelliste, som kallades tidning, men som sedan 1878 bara utkommer åtta gånger om året. Även dagstidningen Teater och liv, grundad 1884, uppmärksammade musiken. Slutligen bör vi nämna den allmänna konsttidningen Art (1883-1884), på vars sidor ibland förekommit ganska auktoritativa musikkritiker.

Materialet från dessa speciella pressorgan utgör dock bara en obetydlig del av hela den enorma massan av artiklar, essäer, noter om musik, recensioner av det aktuella musiklivet eller rapporter om dess individuella händelser, som ryska tidskrifter innehåller på bara två decennier ( 1871-1890). Antalet tidningar och tidskrifter av en allmän typ (exklusive specialpublikationer som är långt ifrån konst i sin profil) som publiceras i Ryssland under denna tidsperiod är inte tiotals, utan hundratals, och om inte alla, så är det en betydande del av dem ägnade musiken mer eller mindre uppmärksamhet.

Musikkritik utvecklades inte bara i de två största centra i landet, St Petersburg och Moskva, utan också i många andra städer, där grenar av RMS skapades, vilket bidrog till utvecklingen av musikalisk utbildning och konsertverksamhet, operahus uppstod , och en krets av människor bildades som visade ett seriöst intresse för musik. Den lokala pressen täckte brett upp alla anmärkningsvärda händelser i musiklivet. Sedan slutet av 70-talet publicerade L. A. Kupernik, far till författaren T. L. Shchepkina-Kupernik, systematiskt artiklar om musik i tidningen Kievlyanin. Senare blev V. A. Chechott, som fick sin musikaliska utbildning i S:t Petersburg, en ständig insändare i samma tidning och började sin musikkritiska verksamhet här under andra hälften av 70-talet. P. P. Sokalsky, en av grundarna och förkämparna för den ukrainska nationaloperan, samarbetade i Odessa Herald och sedan Novorossiysk Telegraph. Hans brorson V.I. Sedan mitten av 1980-talet skrev den georgiske kompositören och läraren G. O. Korganov, som ägnade produktionen av den ryska operan i Tiflis främst uppmärksamhet, om musik i den största tidningen i Transkaukasien, Kavkaz.

En rad stora händelser som markerade början av 1970-talet inom rysk musik förde en hel rad stora och komplexa problem inför kritiken. Samtidigt är några av de tidigare frågorna tysta av sig själva och förlorar sin skärpa och relevans; verk kring vilka kontroverser fram till nyligen var i full gång får enhälligt erkännande, och det finns inga tvivel och meningsskiljaktigheter i deras bedömning.

Cui skrev i samband med Ruslans och Lyudmilas återupptagande på Mariinsky-teaterns scen 1871: "När jag 1864 tryckte att Ruslan var den första operan i världen när det gäller meriter, kvalitet, musikens skönhet, som sedan regnade åskan över mig... Och nu... hur sympatiskt accepterat av all journalistik är återupptagandet av "Ruslan", vilken omistlig medborgarrätt rysk musik har fått. Det är svårt att tro att en sådan revolution, ett så stort steg framåt skulle kunna tas på så kort tid, men det är ett faktum "().

Med Serovs död slutar tvisten mellan "ruslanister" och "anti-ruslanister" som orsakade sådana stormiga passioner i tidskrifter i slutet av det föregående decenniet. Endast en gång berörde Tjajkovskij denna tvist och anslöt sig till Serovs åsikt att "..." Ett liv för tsaren "är en opera och en utmärkt sådan, och" Ruslan "är en serie charmiga illustrationer till de fantastiska scenerna i Pushkins naiva dikt. "(, 53 ). Men detta försenade svar framkallade inte en återupptagande av kontroverser: vid den tiden hade båda operorna av Glinka etablerat sig på landets främsta scener, efter att ha fått samma medborgarskapsrättigheter.

Kritikernas nära uppmärksamhet lockades av nya verk av ryska tonsättare, som ofta fick skarpt motsatta bedömningar i pressen - från entusiastiskt ursäktande till förödande negativa. I tvisterna och åsiktskampen kring enskilda verk dök mer allmänna frågor av estetisk karaktär upp, olika ideologiska och konstnärliga ställningstaganden bestämdes.

Relativt enhällig bedömning mottogs av A. N. Serovs "Enemy Force" (iscensatt efter författarens död i april 1871). Hon hade sin framgång främst att tacka för handlingen, ovanlig för den tidens opera, från ett enkelt verkligt folkliv. Cui fann denna handling "ojämförlig", utomordentligt tacksam. "Jag vet inte den bästa operaplotten," skrev han. "Hans drama är enkelt, sanningsenligt och fantastiskt ... Valet av en sådan handling gör Serov den största äran ... "().

Rostislav (F. Tolstoy) ägnade en hel serie artiklar åt "The Enemy Force", samt åt Serovs två tidigare operor. "Det ryska livet slår genom hela operan och den ryska andan andas från varje ton", utbrast han entusiastiskt och jämförde orkestreringen i dramatiska ögonblick med Wagners (nr 112). Men hans slutliga slutsats var ganska tvetydig: "Låt oss sammanfattningsvis säga att den sena A. N. Serovs operor representerar tre breda steg i termer av oberoende och nationalitet i följande stigande ordning: Judith, Rogneda och i förhållande till djupet av musikalisk tanke och delvis textur och former i omvänd ordning, d.v.s. att "Judith" står över allt, och sedan "Rogneda" och slutligen "Enemy Force" "(, N ° 124). Laroche talade ännu skarpare och fann kanske den enda fördelen med "The Enemy Force" i det faktum att kompositören "på sina ställen ganska skickligt imiterade tonen i rysk folkmusik." Liksom "Rogneda" slår denna sista opera av Serov, enligt Laroche, "en ovanlig efter" Judith "nedgång i kreativa krafter och dessutom en nedgång i författarens eleganta smak" ( , 90 ).

Av mer grundläggande karaktär var dispyterna kring "Stengästen", som dök upp på samma scen ett år senare än "Enemy Force". De gällde inte bara och kanske inte så mycket för- och nackdelarna med själva verket, utan snarare allmänna frågor om operaestetik, dramatiska principer och medel för musikalisk skildring av bilder och situationer. För företrädare för den "nya ryska skolan" var "Stengästen" ett programverk, ett oföränderligt exempel på hur en opera borde skrivas. Denna synpunkt uttrycks mest fullständigt i Cuis artikel "Stengästen" av Pushkin och Dargomyzhsky. "Detta är den första upplevelsen av ett operadrama," skrev Cui, "strängt upprätthållen från första till sista ton, utan den minsta eftergift till de tidigare lögnerna och rutinerna ... ett fantastiskt, oefterhärmligt exempel, och det är omöjligt att behandla operabranschen annorlunda nu" (, 197, 205 ) . Delade helt och hållet samma uppfattning och Stasov. I artikeln "Twenty-five Years of Russian Art", skriven redan ett decennium efter premiären, utvärderar han "The Stone Guest" som "den geniala hörnstenen i den kommande nya perioden av musikaliskt drama" ( , 158 ).

Andra kritiker insåg verkets otvivelaktiga förtjänster - recitationens trohet, skriftens subtilitet, överflöd av intressanta koloristiska fynd - men vägen som Dargomyzhsky tog i denna sista opera ansågs vara falsk och felaktig. Av störst intresse är recensionerna av Laroche, för vilken Stengästen fungerade som en källa till djupgående reflektioner över operagenrens natur och hur den utvecklades. Vid det första mötet hänfördes han av idéns djärva nyhet och rikedomen i kompositörens kreativa fantasi. I samband med tillkännagivandet av en prenumeration på stengästens klaver, skrev Laroche: "Författaren till dessa rader hade turen att bekanta sig med detta lysande verk i manuskript och korrekturblad, och fick av denna bekantskap veta att Stone Guest är ett av de största fenomenen i Rysslands andliga liv och att det är avsett att avsevärt påverka det framtida ödet för operastilen i vårt land, och kanske i Västeuropa" ( , 8 ).

Men efter att Laroche hört "Stengästen" från scenen får hans bedömning nya nyanser och blir mer återhållsam. Utan att förneka de höga rent musikaliska förtjänsterna hos Dargomyzhskys opera, finner han att många av dessa förtjänster gäckar lyssnaren på teatern och kan uppskattas till fullo endast med noggrann granskning på nära håll: ”Stengästen är ett rent fåtöljsverk; detta är kammarmusik i ordets bokstavliga bemärkelse. "Scenen existerar inte för ett dussin ansikten, utan för tusentals ... Subtila och skarpa drag med vilka Dargomyzhsky sätter igång Pushkins text; passionens röst, ibland påfallande korrekt uppmärksammad av honom i enkla vardagliga tal och förmedlad musikaliskt; ett överflöd av djärva, ibland mycket glada harmoniska svängar; rika poesidetaljer (tyvärr några detaljer) - det är det som belönar dig för arbetet med att studera detaljerna "(, 86, 87 ).

Förutom en relativt kort tidningsrecension ägnade Laroche en detaljerad artikel till The Stone Guest i Moskvatidningen Russky Vestnik. Genom att upprepa de tankar som redan uttryckts tidigare om att "det här är musik för de få", att Dargomyzhsky är "främst en talang för detaljer och egenskaper", inser han samtidigt operans stora betydelse inte bara i det konstnärliga utan i allmänhet. i Rysslands intellektuella liv. Laroche lyfter särskilt fram scenen på kyrkogården, byggd på ett harmoniskt motiv (följden av hela toner), som han kallar "skräckmotivet". Även om Laroche finner en sådan uppföljning pretentiös och smärtsam, "men i denna pretentiöshet, - enligt hans åsikt, finns det en sorts kraft, och känslan av skräck som fjättrade Leporello och Don Juan överförs ofrivilligt till lyssnaren ... "(, 894 ).

I samband med uppsättningen av Rimsky-Korsakovs Pigan av Pskov 1873 upprepades förebråelser, redan bekanta med kutjkisternas arbete, för fula ytterligheter av riktning, "excentricitet", "antiesteticism" etc. Cuis recension stod sig. ut i sin välvilliga ton, om än inte fri från kritik. Cui ansåg att verkets huvudsakliga brister var frånvaron av "kontinuerligt flödande musiktal, som i The Stone Guest ... en oupplöslig länk mellan ordet och den musikaliska frasen" (, 216 .

Ingen av de ryska operorna, förutom Stengästen, väckte en sådan storm av passioner och avslöjade en så skarp meningsskiljaktighet som Boris Godunov, som dök upp på scenen ett år senare (se). Alla recensenter noterade den ovillkorliga framgången för Mussorgskijs opera för allmänheten, men de flesta av dem förklarade också enhälligt att den var ett ofullkomligt verk och inte kunde stå emot sträng och krävande kritik. Det finns ingen anledning att uppehålla sig vid de öppet fientliga recensionerna av reaktionära kritiker som Solovyov, som uppfattade musiken till "Boris" som "en kontinuerlig kakofoni", något "vild och ful". Till och med Baskin var tvungen att erkänna denna dom som "partisk". Famintsyn, utan att förneka kompositörens talang, med hans inneboende skolpojkspedanteri, fångade i Boris parallella femtedelar, olösta dissonanser och andra kränkningar av "musikalisk grammatik" som skapar "en tung, ohälsosam, stinkande atmosfär av Mr. Mussorgskys musikaliska kontemplation".

Mycket mer eftertänksamt och allvarligt är Laroche åsikt, hos vilken "Boris Godunov" väckte motstridiga känslor. Utan att sympatisera med riktningen för Mussorgskijs verk kunde Laroche inte låta bli att ge efter för kraften i sin enorma talang och insåg att med tillkomsten av "Boris" hade en ny stor och stark konstnärlig personlighet kommit in i den ryska musiken. Bekantskap med tre scener från "Boris Godunov", som spelades på scenen i Mariinsky-teatern 1873, före produktionen av operan som helhet, gjorde ett oväntat, nästan överväldigande intryck på honom. "Kompositören, som jag mentalt rådde att flyga, slog mig med den helt oväntade skönheten i hans operautdrag," erkände Laroche uppriktigt, "så att jag efter scenerna jag hörde från Boris Godunov tvingades ändra min uppfattning om Mussorgsky" (, 120 ). Genom att notera "fantasis originalitet och originalitet", den "kraftfulla naturen" hos författaren till "Boris", ger Laroche honom obestridlig företräde bland medlemmarna i Balakirev-cirkeln och ägnar särskild uppmärksamhet åt Mussorgskys orkesterfärdigheter. Alla tre scener som framförs, enligt kritikern, "instrumenteras lyxigt, varierande, ljust och extremt effektivt" ( , 122 ). Paradoxal nyfikenhet! – precis det som många senare ansåg att Mussorgskijs svagaste, rankades mycket högt av hans första kritiker.

Laroches efterföljande recensioner av "Boris Godunov" är mycket mer kritiska. I en kort rapport om produktionen av "Boris" skriven några dagar efter premiären (), erkänner han den otvivelaktiga framgången med Mussorgskijs opera, men tillskriver denna framgång främst till intresset för den nationella historiska handlingen och artisternas utmärkta prestanda. . Men snart var Laroche tvungen att överge denna åsikt och erkänna att "framgången med Mussorgskijs Boris knappast kan kallas en minutsfråga". I en mer detaljerad artikel "The Thinking Realist in Russian Opera" (), trots alla anklagelser om "amatörism och oduglighet", "dålig utveckling" etc., förnekar han inte att författaren till operan är en stor kompositör som "kan gillas, kanske till och med underhålla."

Laroches artikel är en uppriktig men ärlig bekännelse av en motståndare som inte försöker förringa en artist som är främmande för honom, även om han inte gläds åt hans framgång. "Det är beklagligt att se", skriver han med en känsla av bitterhet och besvikelse, "att vår musikaliska realist har fått stora förmågor. Det skulle vara tusen gånger trevligare om hans sätt att komponera endast utövades av mediokra artister..."

En av anklagelserna mot Mussorgskij, som framförts i många recensioner, var den fria hanteringen av Pushkins text: reduceringar och omarrangemang, införandet av nya scener och episoder, förändringen av poetisk mätare på vissa platser etc. Detta är vanligt i operapraktik och oundvikligt när man översätter en litterär intrig till en annan konsts språk, fungerade omtänkande som en förevändning för Mussorgskys motståndare att förebrå honom för respektlöshet för arvet efter den store poeten.

Från dessa positioner fördömde den välkände litteraturkritikern N. N. Strakhov sin opera och redogjorde för sina tankar om scentolkningen av "Boris Godunov" i form av tre brev till redaktören för tidningstidningen "Citizen" F. M. Dostojevskij. Utan att förneka Mussorgskijs verk idéns välkända konstnärliga förtjänst och integritet kan Strakhov inte förlika sig med hur den historiska handlingen tolkas i operan, vars titel lyder: "Boris Godunov" efter Pusjkin och Karamzin. "I allmänhet, om man tar hänsyn till alla detaljer i Mr. Mussorgskys opera, då får man en mycket märklig allmän slutsats. Regin för hela operan är anklagande, en mycket långvarig och välkänd regi ... folket är avslöjad som oförskämd, berusad, förtryckt och förbittrad" (, 99–100 ).

Allt jag är prickat här. För en motståndare till Strachovs revolutionär-demokratiska ideologi, som är benägen till en slavofil idealisering av gamla Rus, det anklagande patoset i Mussorgskijs opera, den realistiska skärpa och mod med vilka tonsättaren avslöjar folkets och autokratins oförsonliga motsättningar. , är oacceptabla, först och främst. I en dold eller explicit form finns detta motiv i de flesta negativa recensionerna om Boris Godunov.

Det är intressant att kontrastera Strakhovs kritiska omdömen med svaret på Mussorgskijs opera från en annan författare, långt ifrån musiklivets händelser och tvister mellan olika musikgrupper och trender, den framstående populistiska publicisten N.K. Mikhailovsky. Flera stycken som han ägnar "Boris Godunov" i "Literary and Journal Notes" är faktiskt inte skrivna om själva verket, utan om det. Mikhailovsky medger att han inte har varit på någon föreställning av operan, men bekantskapen med Laroches recension gjorde honom uppmärksam på den. "Men vilket fantastiskt och vackert fenomen", utbrister han, "jag saknade, kedjad vid litteraturen, men följde mer eller mindre olika aspekter av vårt fosterlands andliga utveckling. Faktum är att våra musiker hittills fått så mycket från folket, han har gett dem så många underbara motiv, att det är hög tid att betala tillbaka dem åtminstone lite grann, inom musikens gränser förstås. Det är dags att äntligen ta honom till operan, inte bara i den stereotypa formen av "krigare, jungfrur, människor." G. Mussorgsky tog detta steg "(, 199 ).

Det tyngsta slaget mot författaren till "Boris Godunov" fick Cui, just för att han kom från sitt eget läger. Hans recension av premiären av "Boris", publicerad i "S:t Petersburg Vedomosti" daterad 6 februari 1874 (nr 37), skilde sig väsentligt i tonen från den villkorslöst berömmande artikel som publicerades ett år tidigare om föreställningen på Mariinsky-teatern av tre scener ur Mussorgskys opera (). I den redan nämnda artikeln "En sorglig katastrof" inleder Stasov listan över Cuis "förräderi" just från denna olyckliga recension. Men om du noggrant följer Cuis inställning till "Boris Godunov", visar det sig att denna vändning inte var så oväntad. När han rapporterade om den nya ryska operan, när kompositörens arbete med partituret ännu inte var helt avslutat, noterade Cui att "det finns stora brister i denna opera, men det finns också anmärkningsvärda fördelar." I samband med uppförandet av kröningsscenen i en av RMS-konserterna skrev han också om den "otillräckliga musikaliteten" i denna scen, men medgav att den på teatern, "med kulisser och skådespelare", kan göra en mer tillfredsställande intryck.

Recensionen av 1874 kännetecknas av en liknande dubbelhet. Precis som föregående år är Cui mest nöjd med värdshusscenen, som innehåller "mycket originell humor, mycket musik". Han finner folkscenen nära Kromy utmärkt i nyhet, originalitet och styrkan i det intryck den gör. I scenen i tornet, som är central i sin dramatiska betydelse, är de mest framgångsrika, enligt Cui, "bakgrunds"-avsnitten av en genrekaraktär (berättelsen om Popinka är "höjden av perfektion"). Strängare än tidigare reagerade Cui på den "polska" akten och lyfte bara fram den lyriskt passionerade och inspirerande finalduetten.

Artikeln är spräcklig med uttryck som "hackad recitativ", "utspridda musikaliska tankar", önskan om "grov dekorativ onomatopoeia", vilket indikerar att Cui, liksom alla andra kritiker, inte kunde tränga in i kärnan i de innovativa upptäckterna av Mussorgskij och huvudsaken i kompositörens avsikt undgick hans uppmärksamhet. Han erkänner den "starka och originella" talangen hos författaren till Boris, han anser att operan är omogen, för tidig, skriven för hastigt och inte självkritiskt. Som ett resultat väger Cuis negativa omdömen tyngre än vad han finner bra och framgångsrikt i Boris Godunov.

Positionen han intog väckte illvillig tillfredsställelse i lägret för motståndarna till den "nya ryska skolan". "Här är en överraskning," Baskin ironiskt nog, "som inte kunde förväntas av en kamrat i en cirkel, vad gäller idéer och ideal inom musiken; det är verkligen "man känner inte sitt eget"! Vad är det här? .. En Kuchkists åsikt om en Kuchkist ”(, 62 ).

Cui försökte senare mildra sina kritiska bedömningar av Mussorgskij. I en essä om den bortgångne kompositören, publicerad kort efter döden av författaren till "Boris" i tidningen "Voice", och sedan, två år senare, återgiven med mindre ändringar i veckotidningen "Art", medger Cui att Mussorgsky " följer Glinka och Dargomyzhsky och intar en hedersplats i vår musiks historia." Utan att heller här avstå från några kritiska kommentarer, betonar han att "i Mussorgskijs musikaliska natur var det inte dessa brister som rådde, utan höga kreativa egenskaper som bara tillhör de mest anmärkningsvärda artisterna" (, 177 ).

Ganska sympatiskt talade Cui också om "Khovanshchina" i samband med dess uppträdande i pjäsen av Musik- och dramacirkeln 1886. Bland de få och torftiga svaren från pressen på denna produktion, som har satts upp endast ett fåtal gånger, kännetecknas dess recension på sidorna av Musical Review genom dess jämförelsevis detaljerade karaktär och den höga helhetsbedömningen av Mussorgskijs folkmusikaliska drama. Efter att ha anmärkt på en viss fragmentering av kompositionen och avsaknaden av en konsekvent dramatisk utveckling, fortsätter Cui: "Men å andra sidan, när han skildrade enskilda scener, särskilt folkliga, sa han ett nytt ord och har få rivaler. För detta, han hade allt: uppriktig känsla, tematisk rikedom, utmärkt recitation, livets avgrund, observation, outtömlig humor, sanna uttryck ... "Vi väger alla fördelar och nackdelar sammanfattar kritikern:" Det finns så mycket talang, styrka, djup av känslan i operans musik att "Khovanshchina" borde rankas bland stora verk, även bland många av våra mest begåvade operor "( , 162 ).

"Boris Godunov" lockar igen kritikens uppmärksamhet i samband med produktionen i Moskva 1888. Men pressens svar på denna händelse innehöll inget i grunden nytt i jämförelse med de domar som redan uttryckts tidigare. Avvisar fortfarande starkt "Boris" Laroche. Kashkins svar är mer återhållsamt i tonen, men på det hela taget är det också negativt. Kashkin inser att "Mussorgskij ändå var en mycket begåvad person av naturen" och karakteriserar ändå "Boris" som "någon sorts kontinuerlig förnekelse av musik, presenterad i ljudformer" ( , 181 ). Vidare, som de säger, ingenstans!

Kruglikov intog en annan position. Genom att argumentera med Laroche och andra belackare av Mussorgsky, noterar han att många av upptäckterna av författaren till "Boris" redan har blivit allmän egendom, och han skriver vidare: själ, så passionerat söker och kan hitta motiv för sina breda kraftfulla inspirationer i vardagliga gripande manifestationer av ryskt liv, kunna relatera åtminstone anständigt "().

Men Kruglikovs artikel är inte heller fri från reservationer. "Passionerat frenetiskt språng efter en inspirerad dröm", enligt hans mening, ledde kompositören till vissa ytterligheter. Med stor uppskattning av Mussorgskijs enorma och originella talang, skriver Kruglikov, efter Cui, om det "hackade recitativet", som ibland når "avpersonaliseringen av sångaren musikaliskt", och andra brister i operan.

Tvisten om vilken typ av operadramaturgi som bör anses vara mer rationell och motiverad, initierad av Stengästen, återkommer när Cuis Angelo sätts upp utifrån dramat med samma namn av V. Hugo. Stasov berömde denna opera som "den mest mogna, den högsta" skapelsen av kompositören, "ett magnifikt exempel på melodisk recitativ, full av dramatik, sanning av känsla och passion" (, 186 ). Men tiden har visat att denna bedömning är klart överdriven och partisk. Långt i sin figurativa struktur från intressena för rysk realistisk konst på 1800-talet och tråkigt i musik, visade sig verket vara ett övergående fenomen i den ryska operans historia, som inte lämnade några märkbara spår på sig själv.

Laroche pekade på den paradoxala, ur hans synvinkel, gravitationen av Cuis eleganta lyriker, "inte utan uppriktiga och ömma känslor, men främmande för styrka och djärv flykt", till våldsamt romantiska intriger med skarpa, "träffande" melodramatiska situationer och osannolikt överdrivna passioner och karaktärer. Cuis vädjan till Victor Hugo tycks för kritikerna vara ett "ojämlikt äktenskap", vilket inte kunde annat än leda till ett antal interna konstnärliga motsägelser: "Istället för ett landskap som producerar en illusion på långt avstånd, får vi en enorm miniatyr, ett omfattande konglomerat av de minsta figurerna och de minsta detaljerna" (, 187 ). Musiken till "Angelo", skriver Laroche, "är ibland vacker, ibland medvetet ful. Vackra är de platser där Cui förblir trogen sig själv, där han tillät sig själv att skriva på sitt karaktäristiska feminina mjuka, schumannska välljudande sätt ... Dessa platser av det nya partituren där Cui strävade efter att skildra mänsklig ilska, grymhet och bedrägeri, där han, i motsats till sin natur, försökte vara inte bara grandios utan också fruktansvärd "(, 188 ). Anklagelsen om musikens "avsiktliga fulhet" kan knappast anses tillräckligt underbyggd. Här spelar de konservativa dragen i Laroches estetik in, till vilka "rivande ljud" hörs i en enkel sekvens av ökade triader. Men i det stora hela är hans bedömning av operan säkerligen korrekt, och han ser med rätta i "Angelo", liksom i den tidigare skrivna "Ratcliff", kompositörens välkända våld mot arten av sin talang. Laroche kunde också känsligt fånga i detta arbete symptomen på Cuis framväxande avgång från de positioner som han så bestämt och säkert försvarade på 60-talet och början av 70-talet. "Det finns tecken", konstaterar kritikern, "att en mask av tvivel redan har smugit sig in i hans övertygelse, som fortfarande är hel och ostörd av någonting" ( , 191 ). Om mindre än tio år kommer han att skriva om detta avstående som ett fullbordat faktum: "Nu när han [Kui] började publicera nya kompositioner snabbare och snabbare, kommer han över sidor skrivna på det mest populära sättet, melodiska svängar och hela melodier, i vilken den senaste estetiska revolutionären helt enkelt är oigenkännlig" ( , 993 ).

Cuis speciella plats bland representanterna för den "nya ryska skolan" noterades också av en så ond motståndare som Ivanov, som betonade att författaren till "Angelo", som höll sig till "principen om musikalisk sanning i sin opera ... inte nå tillämpningen av de extrema slutsatser som fortfarande kan dras från denna princip."

Rimskij-Korsakovs "Majnatt" väckte inte mycket kontrovers, den möttes av kritik i allmänhet, lugnt och välvilligt. Artikeln i samma Ivanov "The Beginning of the End" () sticker ut med sin sensationella rubrik. Detta uttalande av kritikern hänvisar dock inte till den granskade operan, som han bedömer ganska positivt, utan till den riktning som dess författare förknippas med. Samtidigt som han godkände kompositören för hans avvikelse från "extremerna" som finns i Boris Godunov och The Pskovite Woman, certifierar Ivanov May Night som den första verkligt nationella "Kuchkist"-operan. En tvetydig bedömning skulle kunna ha inte bara en estetisk, utan också en ideologisk prägel. Den mjuka, milda humorn och poetiska fantasin i "Majnatt" borde naturligtvis ha fallit mer i smaken för Ivanov än det frihetsälskande patoset i historiska pjäser av Mussorgskij och Rimskij-Korsakov.

Ivanovs fientliga inställning till den "nya ryska skolan" manifesterades öppet i samband med uppsättningen av Rimskij-Korsakovs Snöjungfrun på Mariinskijteatern i början av 1882. Novoye Vremya-kritikern, som äntligen halkat in i reaktionära positioner, förebrår kompositörerna av The Mighty Handful för deras oförmåga att skriva livligt och intressant för teatern, för det faktum att jakten på någon slags "kvasi-scenisk sanning" leder dem. så att säga till matthet och monotoni i färgen. Det är svårt att föreställa sig att detta skulle kunna sägas om ett av de mest poetiska verken av en sådan mästare i ljudmåleri som Rimsky-Korsakov! I The Snow Maiden, hävdar Ivanov, stöds lyssnarens uppmärksamhet "endast av folksånger (delarna av Lel och kören) eller falska till dessa låtar" (, 670 ).

I samband med denna sista anmärkning kan vi minnas orden från författaren till operan själv: "Musikaliska recensenter, efter att ha lagt märke till två eller tre melodier i The Snow Maiden, såväl som i May Night från samlingen av folksånger (de kunde inte märka mer, eftersom de själva inte känner till folkkonst), förklarade mig oförmögen att skapa mina egna melodier, upprepade envist en sådan åsikt vid varje tillfälle ... En gång blev jag till och med arg på ett av dessa upptåg. Kort efter produktionen av Snöjungfrun, med anledning av någon framförande av Lels 3:e sång, publicerade M. M. Ivanov så att säga en anmärkning i förbigående att denna pjäs var skriven på ett folkligt tema. Jag svarade med ett brev till redaktören, där jag bad dem påpeka för mig det folkliga temat från vilket melodin till Lels 3:e sång lånats. Naturligtvis följde inga instruktioner" (, 177 ).

Mer välvillig i tonen var Cuis kommentarer också i grunden ganska kritiska. När han närmade sig utvärderingen av Rimsky-Korsakovs operor med kriterierna för Stengästen, noterade han i dem först och främst bristerna i vokalrecitation. "May Night", enligt Cui, trots det framgångsrika valet av handling och intressanta harmoniska fynd av kompositören, i allmänhet - "ett litet, grunt, men elegant, vackert verk" (). Som svar på premiären av The Snow Maiden på Mariinsky-teatern förebrår han Rimsky-Korsakov igen för bristen på flexibilitet i operaformerna och frånvaron av "fria recitativ". "Allt detta sammantaget", sammanfattar Cui, "även med musikens högsta kvaliteter när den framförs på scen dämpar det intrycket av musikern och förstör helt intrycket av en vanlig lyssnare" (). Något senare uttalade han emellertid ett mera rättvist omdöme om detta enastående arbete; utvärderade The Snow Maiden som en av de bästa ryska operorna, "chef d" ouevre av Mr. Rimsky-Korsakov, "han ansåg det möjligt att jämföra den även med Glinkas Ruslan ().

Tjajkovskijs operaverk blev inte omedelbart förstått och uppskattat. Var och en av hans nya operor klandrades för "omognad", "missförstånd av operabranschen", bristande behärskning av "dramatiska former". Även de närmaste och mest sympatiska kritikerna ansåg att han inte var en teaterkompositör och att opera var främmande för hans talangs natur. "... Jag rankar Tjajkovskij som operakompositör," skrev Laroche, "jag sätter mycket lägre än samma Tjajkovskij som kammar- och särskilt symfonisk kompositör ... Han är inte en operakompositör par excellence. Detta har sagts hundratals av gånger i pressen och utanför den” (, 196 ). Icke desto mindre var det Laroche som, mer nyktert och objektivt än någon annan kritiker, kunde utvärdera Tjajkovskijs operaverk, och till och med erkände en eller annan av hans operor som ett misslyckande, försökte förstå orsakerna till misslyckandet och skilja de svaga och föga övertygande från det värdefulla och imponerande. I sin recension av uruppförandet av Oprichnik i S:t Petersburg skyller han sålunda kompositören för otillräcklig uppmärksamhet på teaterns krav, men noterar de rent musikaliska fördelarna med denna opera. Laroche kritiserade Tjajkovskijs nästa opera, Smeden Vakula, inte så mycket för konstnärliga brister som för dess regi, eftersom han i detta verk såg inflytandet från den "nya ryska skolan" främmande och osympatisk för honom. Samtidigt erkänner han operans otvivelaktiga förtjänster. Vokalrecitationen i Vakula, enligt Laroche, "är mer korrekt än i Oprichnik, och man kan bara glädja sig åt detta, på vissa komiska ställen kännetecknas det av noggrannhet och humor" (, 91 ). Den andra upplagan av operan, kallad Cherevichki, tillfredsställde Laroche mycket mer och tvingade honom att ta bort de flesta av sina kritiska kommentarer.

Laroche visade sig vara mer insiktsfull än andra när det gällde att utvärdera "Eugene Onegin" som en av höjdpunkterna i Tjajkovskijs operaverk. Efter den första föreställningen av "Onegin" i en studentföreställning av Moskva-konservatoriet, var de flesta kritikerna vilse inför nyheten och ovanligheten i detta verk. "Härlig sak" - sa de mest sympatiska recensenterna. Många tyckte att Tjajkovskijs "lyriska scener" var tråkiga på grund av bristen på effekter som var vanliga på operascenen, och förebråelser hördes för en fri inställning till Pushkins text.

Laroches första intryck var också något vagt. Välkomnande kompositörens brytning med "förkunnarna av musikalisk fulhet" (läs - "Mighty bunch"), ställde han frågan: "För alltid?" Valet av handling verkade riskabelt för honom, men "oavsett om handlingen är bra eller dålig, gillade Tjajkovskij det, och musiken i hans "lyriska scener" vittnar om den inspirerande kärlek som musikern omhuldade denna handling med." Och trots ett antal grundläggande invändningar som Tjajkovskijs inställning till den poetiska texten orsakade honom, erkänner Laroche så småningom att "kompositören aldrig har varit sig själv i en sådan utsträckning som i dessa lyriska scener" (, 104 ).

När "Eugene Onegin" fem år efter denna konservativa föreställning första gången sattes upp på Mariinskijteatern hördes inte Laroches röst i pressen. När det gäller resten av kritiken så reagerade den på Tjajkovskijs nya opera med nästan enhälligt fördömande. "Eugene Onegin bidrar ingenting till vår konst. Det finns inte ett enda nytt ord i hans musik”; "som operan Eugene Onegin är ett dödfött verk, onekligen ohållbart och svagt"; "längdighet, monotoni, letargi" och bara "separata glimtar av inspiration"; operan "kan inte imponera på massorna" - sådan var den allmänna tonen i recensionerna.

En detaljerad bedömning av betydelsen av "Eugene Onegin" ger Laroche ganska många år senare i en stor generaliserande artikel "Tjajkovskij som en dramatisk kompositör", där han betraktar denna opera inte bara som en av författarens högsta kreativa prestationer , men också som ett verk som markerade en ny riktning inom rysk operakonst, nära den moderna realistiska berättelsen och romanen. "Pyotr Iljitjs strävan efter realism, efter "sanning från liv till liv i ljud", skriver Laroche, "den här tiden var klar och bestämd. Ett fan av Dickens och Thackeray, Gogol och Leo Tolstoy, ville han genom musik och utan att ändra de grundläggande principerna för elegant form skildra verkligheten, om inte lika tydligt och konvext, så fortfarande i samma riktning "(, 222 ). Det faktum att operans handling utspelar sig "nära oss, i naturligt ljus, under så vardagliga och verkliga förhållanden som möjligt", att deltagarna i dramat är vanliga levande ansikten, vars upplevelser ligger nära den moderna människan, är, enligt Laroche, orsaken till den enorma, exceptionella populariteten detta verk.

Laroche ansåg att spaderdrottningen var en fortsättning på samma "riktiga riktning", men även om detta kan verka paradoxalt vid första anblicken visade hon sig vara främmande och osympatisk för honom. Han svarade inte på den första produktionen av The Queen of Spades med ett enda ord, även om han var närvarande vid föreställningen tillsammans med andra vänner till kompositören. Om anledningen till denna märkliga tystnad skrev han senare: "Tills jag kom på vare sig känslor eller tankar är jag inte bra på kritik" (, 255 ). Laroches avsikt att skriva en separat sketch om operan efter Tjajkovskijs död förblev också ouppfylld. På sidorna som ägnas åt Spaderdrottningen försöker han i artikeln "Tjajkovskij som dramatisk kompositör" reda ut kaoset av motstridiga tankar och intryck som uppstod när han bekantade sig med detta verk. Den tragiska kraften i Tjajkovskijs musik kunde inte annat än fånga Laroche, men han skulle vilja se sin älskade kompositör annorlunda, tydligare, ljusare, "försonad". Därför attraheras han inte av de huvudsakliga, betydelsefulla scenerna i "Lama of Spades", utan snarare av dess yttre sidor, det som utgör bakgrunden, handlingens "entourage". "Även om jag avstår från en slutgiltig och detaljerad bedömning av själva musiken", skriver Laroche, "tillåter jag mig dock att anmärka att partituret förtrollar med briljans, en mängd detaljer, att Tjajkovskijs önskan om popularitet inte betyder och inte kan betyda offra rikedomen av harmoni och allmän soliditet i texturen, och att ofta de delar som är "lättast" till karaktären är av det mest musikaliska värdet "(, 258 ).

I allmänhet reagerade storstadspressen negativt på Spaderdrottningen och fann inget nytt i den jämfört med Tjajkovskijs tidigare operaverk. Operan fick en annan attityd från Moskva-kritiker. Kashkin bedömde det som en enastående händelse, som "överskuggar alla aktuella händelser i musiklivet" (, 147 ). Hans intryck av den nya operan är "starkt och djupt", på sina ställen till och med "häpnadsväckande". Kritikern noterar särskilt den psykologiska sanningshalten i bilderna av The Queen of Spades, som "inte ser ut som stereotypa operafigurer, tvärtom, de är alla levande människor med vissa karaktärer och positioner" (, 172 ). Och även om Kashkin hittills har avstått från att göra en slutgiltig bedömning, råder det ingen tvekan för honom om att "Spaddrottningen kommer att ta en av de högsta platserna i rysk operalitteratur" (, 177 ).

Året 1890 präglades av den ryska operataterns liv av en annan stor händelse - produktionen av "Prins Igor". Denna gång var pressen extremt eniga i sin uppskattning av Borodins opera. Nästan alla recensenter, trots individuella skillnader, erkände dess enastående konstnärliga värde och ansåg det värt att ta en plats bredvid Ruslan och Lyudmila. Författaren till en anonym artikel i Nedelya jämförde Borodin med den "profetiske Boyan" och karakteriserade hans opera som "ett av den ryska musikskolans mest värdefulla och uttrycksfulla verk, det första efter Ruslan". En annan kritiker noterade den "livliga, ljusa, glada intryck" från musik, genomsyrad av en djup nationell identitet, uttryckte förtroende för att namnet på dess författare, "föga känt under hans livstid, kommer att bli populärt som en av de begåvade ryska kompositörerna".

I den allmänna lovsången lät bara de uppenbart tendentiösa recensionerna av Solovyov och Ivanov dissonanta. Den första av dem hävdade att Borodin inte var kapabel till "bredt operatiskt skrivande", och kritiserade musiken av "Prins Igor" för att inte uppfylla scenkraven, utan att dock förneka att den på det hela taget var "ganska vacker". Han tillskrev operans framgång hos allmänheten till en lyxig produktion och ett utmärkt konstnärligt framförande, och påpekade, inte utan illvilligt hopp: "Om operan Prince Igor inte väcker allmänhetens intresse vid nästa föreställning, då är bara musiken att skylla på." Men framgången för "Igor" föll inte bara inte, utan tvärtom ökade med varje framträdande. Stasov hade all anledning att skriva en månad efter premiären: "Trots alla möjliga retrograder och hatare, att hon inte lyssnade på dem ens i hörn av deras öra, blev hon [publiken] kär i Borodins opera och, det verkar, kommer för alltid att förbli hennes uppriktiga beundrare" (, 203 ).

Produktionen av "Prince Igor" fick ett brett gensvar även i Moskvapressen. Bland de många meddelandena och recensionerna framträder de informativa och tankeväckande artiklarna av Kruglikov i Konstnären (1890, bok 11) och Kashkin i Russkiye Vedomosti (1890, 29 oktober), inte bara berömmande, utan till och med entusiastiska i tonen. Kashkin har svårt att peka ut de starkaste platserna i operan: "Allt är så helt och komplett, så fullt av musikaliskt intresse att uppmärksamheten inte försvagas för en minut, och intrycket förblir oemotståndligt ... Jag har definitivt glömt var jag var. , och bara en explosion av applåder förde mig till mig själv".

Ett sådant enhälligt erkännande av "Prins Igor" vittnade om de förändringar som hade ägt rum i den allmänna opinionen i förhållande till kompositörernas arbete av den "nya ryska skolan", och förebådade den ryska operans lysande triumfer hemma och utomlands.

Kritiker ägnade mycket mindre uppmärksamhet åt verk av de symfoniska och kammarinstrumentala genrerna än till opera. Sällan uppstod så häftiga polemiska slagsmål runt dem, som uppkomsten av nästan varje nytt verk av en rysk kompositör på operascenen orsakade. Till och med Laroche, som uppriktigt erkände sin motvilja mot opera, skrev alltid om det med särskild glöd och ägnade ofta flera stora artiklar åt nya operor, samtidigt som han kunde svara på en symfoni även av en kompositör han älskade med bara en kort ton. Denna situation förklaras av den verkliga platsen för opera och instrumentalgenrer i det ryska samhällets musikaliska intressen. Operahusets enorma popularitet bland de bredaste delarna av allmänheten tvingade kritiker att följa de processer som äger rum i det med stor uppmärksamhet. Samtidigt kunde hon naturligtvis inte gå förbi de enastående prestationerna från rysk symfoni, som upplevde en hög och ljus storhetstid på 70- och 80-talen.

Som noterats ovan var en av huvudstridspunkterna i musikkritiken under andra hälften av 1800-talet frågan om programmusik. Den eller den inställningen till denna fråga avgjorde ofta utvärderingen av enskilda verk. Därför värderade till exempel kritiker av "Kuchkist"-orienteringen Tjajkovskijs "Romeo och Julia", "Stormen" och "Francesca da Rimini" mycket högre än hans symfonier. Stasov klassificerade dessa kompositioner som "ovanligt stora skapelser av ny musik" och ansåg dem vara toppen av allt skrivet av kompositören (, 192 ). Cui höll med honom och hyllade "Romeo och Julia" som "ett mycket anmärkningsvärt och extremt begåvat verk", och beundrade särskilt skönheten och poesin i det lyriska temat i sidodelen: "Det är svårt att beskriva all dess värme, passion, fascination , poesi ... Detta tema kan tävla med de lyckligaste inspirationerna i all musik "().

Långt ifrån att vara så entydig var Laroches inställning till dem, trots all hans kärlek till Tjajkovskij. Eller kanske var det tack vare denna kärlek som han försökte varna kompositören från vad han trodde var en felaktig väg. Han erkände den otvivelaktiga konstnärliga förtjänsten av dessa verk, och följde undantagslöst sina bedömningar med kritiska reservationer. I "Romeo" finner Laroche "glada melodiska tankar, ädla harmonier, anmärkningsvärt behärskning av instrumentering och den poetiska charmen av många detaljer", men dessa egenskaper, enligt hans åsikt, "gömde helheten för majoriteten", där "det finns en mycket märkbar brist på enhet" (, 34–35 ). "The Tempest" ger honom anledning till ett direkt samtal om den negativa inverkan på Tjajkovskijs "dåliga programmatiska riktning" ( , 73–74 . I samband med Francesca återkommer Laroche till samma fråga. "Fördelarna och nackdelarna med detta partitur av Tjajkovskij," konstaterar han, "bekräftar bara för hundrade gången vad som kunde observeras i nästan alla kompositioner av detta lockande och farliga slag. I ett försök att höja sig över sig själv faller musiken under sig själv" (, 73–74 ).

Laroche trodde att Tjajkovskij genom att komponera programmusik förrådde sin kreativa natur, vars verkliga kallelse är "symfonisk musik utan program". Därför välkomnade han varmt framträdandet av hans andra och tredje symfoni, utan att ta till reservationer av samma slag. "Ett verk som står på europeisk höjd", "en huvudstadsfenomen inte bara i rysk, utan också i europeisk musik" - i sådana uttryck skriver han om båda symfonierna. Behärskning av tematisk utveckling, som särskiljer vissa delar av den andra symfonin, gör det möjligt för Laroche att till och med minnas namnen på Mozart och Beethoven: "Om jag inte var rädd för att använda det heliga namnet förgäves, skulle jag säga att i den kraften och i den grace med vilken herr Tjajkovskij spelar sina teman och får dem att tjäna hans avsikter, det finns något Mozartianskt ... "(, 35 ).

"Kuchkist"-kritikerna reagerade olika på samma verk av Tjajkovskijs, där kompositörens vädjan till de klassiska formerna av oprogrammerad symfonism orsakade uppenbar besvikelse. Det verkar som att den andra symfonin, fylld av genre-karaktäristiska inslag, borde ha visat sig ligga nära tendenserna i den "nya ryska skolan". Men så blev det inte. Cui gav henne en skarpt negativ bedömning och noterade att "denna symfoni i sin helhet är betydligt sämre än Mr. Tjajkovskijs Romeo och Julia-ouvertyr." "Längd, ofta dålig smak och trivialitet, en obehaglig blandning av rysk folkmusik med västeuropeisk" - dessa är enligt hans åsikt symfonins huvudsakliga brister ().

Visserligen talade han en annan gång om denna symfoni mer positivt och hänvisade den, tillsammans med Francesca, Vakula smeden och den andra kvartetten, till de bästa verken av Tjajkovskijs (). Allt som kompositören skrev fick senare en ovillkorligt negativ bedömning från honom. 1884 skrev Cui i en av sina vanliga musikrecensioner: "Nyligen var jag tvungen att prata om herrarna Rubinstein och Tjajkovskij, nu om Mussorgskij, Balakirev och Borodin. Vilken enorm skillnad mellan dessa två grupper! Och de människorna är begåvade, och de har bra verk, men vilken blygsam roll de kommer att spela i konsthistorien, hur lite de har gjort för att komma framåt! Men de kunde, särskilt herr Tjajkovskij "().

Det enda symfoniska verk av den mogna Tjajkovskijs som fick Cuis beröm är symfonin "Manfred", där kritikern såg en direkt fortsättning på den kreativitetslinje som kommer från tidiga programverk. Genom att godkänna själva idén med verket uppskattar Cui mycket dess första del, som, enligt honom, "tillsammans med Francesca tillhör Tjajkovskijs bästa sidor när det gäller djup av uppfattning och enhet i utveckling" ( , 361 ).

Men den mest mogna och betydelsefulla av denna kompositörs symfonier möttes inte av verklig förståelse från kritiker som i allmänhet behandlade hans verk med ovillkorlig sympati, inklusive Laroche. Om den fjärde symfonin skriver han långt ifrån i så entusiastiska toner som om de två föregående. Redan i den första meningen i hans recension finns det en nyans av viss tvivel: "Denna symfoni, enorm i storlek, i befruktning representerar ett av de modiga, exceptionella försök som kompositörer så villigt ger sig in på när de börjar tröttna på lovord för mer eller mindre normalt fungerar" (, 101 ). Tjajkovskij, som Laroche noterar vidare, går utöver det etablerade konceptet symfonin, och strävar efter att "fånga ett mycket bredare område än den vanliga symfonin." Han skäms framför allt över de skarpa kontrasterna mellan tematiska avsnitt, kombinationen av en "tragisk accent" med den sorglösa rytmen i ett balett-"knä". Finalen förefaller honom alltför högljudd, påminner om "Wagner i hans tidiga, okomplicerade period, när (som till exempel i" Rienzi ") musikerna helt enkelt blåste i hans skulderblad" ( , 101 ).

Laroches övergripande bedömning av symfonin är fortfarande osäker. Han uttrycker aldrig sin inställning till vad han ser som en manifestation av "exklusivitet" och avvikelse från "normen". Detta är desto mer anmärkningsvärt eftersom Laroche inte alls svarade på Tjajkovskijs två senaste symfonier. Något hindrade honom från ett öppet offentligt uttalande om dessa toppar av Tjajkovskijs symfoni. Men i artikeln "P. I. Tchaikovsky as a Dramatic Composer", som berör en lång rad frågor relaterade till Tjajkovskijs verk, finns en fras som, tror jag, kan fungera som en "ledtråd" för att förstå denna omständighet. "I den ofullständiga form som för oss tycks vara hans område får ett enda ögonblick en tillfällig, ibland överdriven betydelse, och den dystra pessimismen i "Patetiska symfonin" förefaller oss nyckeln till hela Tjajkovskijs lyrik, samtidigt som den är mycket möjligt att det fantastiska och märkliga resultatet under normala omständigheter inte skulle vara mer än ett avsnitt, eftersom [skulle vara] ett eko av det förflutna som upplevts och långt borta från det förflutna "(, 268–269 ).

Den tredje sviten av Tjajkovskij, som Laroche skrev om med entusiasm och animation, ger honom anledning att tala om "antiteserna" till kompositörens kreativa natur ( , 119 ). "Festlig major" och "poesi av bitterhet och lidande", "en blandning av subtilitet av nyanser, subtilitet av känsla med en oförställd kärlek till massiv överväldigande kraft", "en musikalisk natur som påminner om 1700-talets ljuskällor" och en förkärlek för "nya sätt i konsten" - det här är några av dessa antiteser som kännetecknar konstnärens "rika och säregna andliga värld", vars komplexa kreativa natur oemotståndligt lockade, men ofta förbryllade Laroche. I den listade serien av antiteser visade sig den första medlemmen vara mer i hans smak. Detta förklarar den genuina beundran som den tredje sviten, ljus i färgen, utan intensiv kamp av passioner och skarpa dramatiska sammandrabbningar, väckte hos honom.

Bland kompositörerna av den "nya ryska skolan" orsakade Borodins arbete särskilt hårda tvister. Till skillnad från "Prins Igor" möttes hans andra symfoni av de flesta kritikerna skarpt negativt. Stasov och Cui visade sig vara nästan de enda försvararna av den, och betraktade denna symfoni som en av de högsta prestationerna av rysk nationella symfoni. Men även mellan dem fanns det vissa meningsskiljaktigheter i bedömningen av dess individuella aspekter. Om Stasov, som beundrade symfonins "urgamla ryska heroiska lager" samtidigt förebråade kompositören för det faktum att han "inte ville ta de radikala innovatörernas sida och föredrog att behålla de tidigare villkorliga formerna godkända av traditionen. "(, 188 ), då betonade Cui tvärtom i sin "skärpa i tanke och uttryck", inte mjukad av "västerländskt konventionellt utarbetat och helgat av anpassade former" ( , 336 ).

Av alla negativa recensioner om Borodins arbete tillhör kanske den mest skoningslösa Laroche, som i honom såg bara en underhållande, men kanske begåvad, kvick nyfikenhet. Han ägnar flera stycken åt den nyligen avlidne kompositören i sin nästa musikrecension och skriver om sin musik: "Jag vill inte alls säga att det var en vild kakofoni, utan något positivt inslag. Nej, i denna aldrig tidigare skådade kvickhet bryter en medfödd skönhet igenom då och då: en god karikatyr består inte i att beröva originalet någon mänsklig likhet. Tyvärr skrev Borodin helt "på allvar", och folket i hans krets tror att symfonisk musik verkligen kommer att följa den väg han har planerat" (, 853 ).

Omfånget av avvikelser i bedömningen av de symfoniska verken av Balakirev och Rimsky-Korsakov var inte så skarp. "Tamara" och "Rus" (en ny version av uvertyren "1000 år") av Balakirev, som dök upp efter en lång kreativ tystnad av kompositören, möttes i allmänhet av intresse och sympati av kritiker, förutom sådana svurna fiender till "nya ryska skolan" som Famintsyn och som honom. Cuis recension av den första föreställningen av "Tamara" stack ut i hans entusiastiska ton: "Hon slår med styrkan och djupet av passion ... ljusstyrkan i orientaliska färger ... mångfald, briljans, nyhet, originalitet och framför allt , den gränslösa skönheten i en bred slutsats" (). Resten av recensionerna var mer återhållsamma, men åtminstone respektfulla. Även Solovyov noterade, trots några kritiska kommentarer, ögonblick "charmiga när det gäller musik och orkesterfärg" ().

Ett karaktäristiskt exempel för Laroche på motsättningen mellan de allmänna estetiska åsikternas dogmatism och den omedelbara uppfattningen av en känslig kritiker är artikeln "On Program Music and Rimsky-Korsakov's Antar in particular", skriven i samband med framförandet av Korsakovs symfoni i en konsert av Fria Musikskolan. Genom att ägna större delen av artikeln åt kritik av programmering inom instrumentalmusik skyndar författaren att göra en reservation: ”Allt detta kan naturligtvis inte tillskrivas ett separat verk; Oavsett bristerna i den skola som "Antar" tillhör, så är den ett begåvat och lysande exempel på denna skola ... Från en rent musikalisk sida slår "Antar" till med den sympatiska, eleganta natur som tar sig uttryck i den, och den gåva till den rikaste färgen, slösad bort överallt med outtömlig lyx "(, 76 ).

Med samma sympati reagerade Laroche på nästa stora symfoniska verk av Rimsky-Korsakov - den tredje symfonin. Han utmanade åsikten från några av kompositörens vänner och medarbetare, som i den såg ett avsägelse av principerna för den "nya ryska skolan", skrev han: "Symfoni ganska tillhör skolan ... och bara av den att döma, så är den nutida herr Rimsky-Korsakov fortfarande mycket mer till vänster än den som vi kände igen för tio år sedan från hans första symfoni "(, 136 ). Men detta uttalande låter på intet sätt klandervärt i Laroches mun. Tvärtom tror han att om Rimskij-Korsakov hade avstått från skolans föreskrifter och flyttat till det konservativa lägret, så skulle "på samma gång tankarnas friskhet, variationen av harmonier, färgglansen ha minskat istället. av att öka" (, 136 ), och man kunde bara ångra en sådan förvandling.

Vid bedömningen av Korsakovsymfonin var Tjajkovskij också nära Laroche, och såg i den dragen av det övergångstillstånd som kompositören upplevde: därav å ena sidan "torrhet, kyla, brist på innehåll", och å andra sidan "detaljernas charm", "den eleganta mejslingen av minsta slag", och samtidigt "en stark, extremt begåvad, plastisk, elegant kreativ individualitet lyser ständigt igenom." Tjajkovskij sammanfattar sin bedömning och uttrycker förtroende för att ”när herr Rimskij-Korsakov, efter den jäsning som uppenbarligen äger rum i hans musikaliska organism, äntligen når ett fast etablerat utvecklingsstadium, kommer han förmodligen att utvecklas till vår tids viktigaste symfonist . ..” ( , 228 ). Rimsky-Korsakovs ytterligare kreativa väg som symfonist motiverade helt denna prognos.

Bland de tonsättare vars verk stod i centrum för de tvister som utspelade sig på sidorna i den periodiska pressen var A. G. Rubinshtein. Lika samstämmig var hans bedömning som en lysande, oöverträffad pianist, åsikterna om Rubinsteins kompositörs arbete var lika skarpt divergerande. Stasov noterade Rubinsteins "fenomenala pianistiska talang" och skrev: "Men hans kreativa förmåga och inspiration är på en helt annan nivå än pianoprestationer, hans talrika verk av alla slag ... överstiger inte sekundär betydelse. Undantagen är för det första några kompositioner i orientalisk stil: sådana är de ursprungliga danserna i "Demon" och i "Feramors" för orkester, "Persian Songs" för röst. För det andra, andra kompositioner i humoristiskt slag ... Rubinstein hade ingen som helst förmåga till kompositioner i stil med rysk nationalitet ... "(, 193 ).

Åsikten om Rubinstein som en "icke-rysk" kompositör uttrycktes också av Laroche på 1960-talet och förebråade honom för en "falsk inställning till det ryska elementet", "fejkade" en rysk karaktär. Men i framtiden vägrar Laroche sådana kategoriska bedömningar och finner till och med några av hans verk på ryska teman extremt framgångsrika, även om han inte förnekar att Rubinstein "står något åtskild från den nationella rörelse som har gripit rysk musik sedan Glinkas död. " När det gäller den akademiska måttfulla stilen, för vilken "Kuchkisterna" kritiserade Rubinstein, motiverar Laroche det med behovet av "en rimlig motvikt till de ytterligheter som alla trender kan hamna i" ( , 228 ).

På 80-talet lockades kritikernas uppmärksamhet av en ung generation kompositörer som var elever och anhängare av de äldre mästarna i "sextiotalets" generation. Namnen på Glazunov, Taneyev, Lyadov, Arensky och andra som tillsammans med dem började sin kreativa väg vid den tiden, dyker alltmer upp på pressens sidor.

Pressen i S:t Petersburg välkomnade enhälligt det faktum att den sextonårige skolpojken Glazunov framförde en symfoni utan motstycke i rysk musik, som vittnar inte bara om en stark talang utan också om dess författares tillräckliga tekniska utrustning. Cui, som äger den mest detaljerade recensionen, skrev: "Ingen började så tidigt och så bra förutom Mendelssohn, som skrev sin Midsommarnattsdröm-ouvertyr vid 18 års ålder." "Trots sin extremt unga ålder," fortsätter Cui, "är Glazunov redan en komplett musiker och en stark tekniker ... Han är helt kapabel att uttrycka vad han vill, och på det sätt han vill. Allt är harmoniskt, korrekt, tydligt. .. Kort sagt, sjuttonårige Glazunov är kompositör fullt beväpnad med talang och kunskap" ( , 306 ).

Kanske finns det en viss överdrift i denna bedömning, orsakad av viljan att stödja och uppmuntra nybörjarkompositören. Cui instruerade honom och varnade: "Må den unge kompositören inte ryckas med av denna framgång; misslyckanden kan också vänta honom i framtiden, men han borde inte skämmas över dessa misslyckanden" (, 308 ). Cui svarade lika vänligt på följande verk av Glazunov - på ouvertyren "Stenka Razin", en ouvertyr på grekiska teman, och noterade med tillfredsställelse hans kreativa tillväxt och allvar.

Svårare var kritikens inställning till en annan framstående kompositör av samma generation - Taneyev. Hans klassicistiska strävanden, de drag av retrospektivism som är karakteristiska för vissa verk, orsakade skarpa och ofta orättvisa attacker i pressen. Under ganska lång tid fanns det en åsikt om Taneyev som en konstnär långt ifrån moderniteten, bara intresserad av formella problem. Kruglikov skrev om sin tidiga kvartett i C-dur: "Oförståeligt i vår tid, särskilt för en rysk, någon sorts medvetna Mozart-liknande teman och en fejk för klassisk tristess i deras utveckling; mycket bra kontrapunktisk teknik, men fullständig ignorering av det lyxiga medel för modern harmoni; brist på poesi, inspiration; arbete kändes överallt, bara samvetsgrant och skickligt arbete "(, 163 ).

Denna recension är ganska typisk, bara ibland hördes röster om godkännande och stöd. Så Laroche, efter att ha blivit bekant med Taneyevs symfoni i d-moll (uppenbarligen, ännu inte i den slutliga versionen), noterade "att denna extremt unga artist har rika böjelser och att vi har rätt att förvänta oss en lysande musikalisk karriär från honom" (, 155 ).

Med större sympati än andra verk av tidiga Taneyev hälsades kantaten "Johannes av Damaskus". Kruglikov talade gillande om henne efter den första föreställningen i Moskva 1884 (). Konservatoriets studenters framförande av kantaten i St. Petersburg gav ett mycket positivt gensvar från Cui. Han uppmärksammar texturens mättnad med polyfoniska element och säger: "Allt detta är inte bara intressant och oklanderligt i Taneyev, utan vackert." "Men trots all betydelsen av teknik," fortsätter Cui, "räcker det inte ensamt för ett konstverk, uttrycksfullhet behövs också, musikaliska tankar behövs. Uttrycksförmågan i Taneyevs kantat är komplett; den rätta stämningen upprätthålls helt och hållet." (, 380 ).

I början av 1888 dök Cuis uppseendeväckande artikel "Fäder och söner", där han sammanfattade den avslutade cykeln av Belyaevs ryska symfonikonserter och uttryckte några allmänna tankar om kompositörerna av den yngre generationen, som skulle behöva ta över efter Borodin, Tjajkovskij, Mussorgskij, Rimskij-Korsakov. Några av de symtom som finns i deras arbete orsakar oro i Cui: otillräcklig uppmärksamhet på kvaliteten på det tematiska materialet och övervägande oro för yttre effekter, omotiverad komplexitet och långsökta design. Som ett resultat kommer han till slutsatsen att "barn" inte har de egenskaper som gjorde det möjligt för "fäderna" att skapa stora skapelser som kan leva länge i människors sinnen: "Naturen försåg fäderna med så generösa gåvor att hon kanske spara nästa till hennes barnbarn "( , 386 ).

Allt kan inte villkorslöst hålla med Cui. En del av hans bedömningar är överdrivet tillspetsade, vissa är "situationsbundna" till sin natur och förklaras av det specifika ögonblicket då artikeln skrevs. Så Glazunov, som ägnas mest uppmärksamhet i den, upplevde en tid av sökande vid 80- och 90-talens skiftning och gav efter för yttre influenser, men i slutändan ledde dessa sökande honom till att utveckla sin egen tydliga och balanserade stil. Men huvudtanken om den välkända sekundära karaktären hos de unga "Belyayeviternas" arbete, frånvaron bland dem av så ljusa och starka personligheter som de bästa av kompositörerna från "sextiotalet" -generationen hade, är verkligen sann. Det Cui skriver om sammanfaller i många avseenden med sidorna i Rimsky-Korsakovs Krönika, ägnad åt en jämförande beskrivning av Balakirev- och Belyaevsky-kretsarna.

Ett annat stort problem är oupplösligt kopplat till den viktigaste, grundläggande frågan om den ryska musikkonstens sätt - bedömningen och den kritiska utvecklingen av världsmusikaliska erfarenheter. Det var nödvändigt att bestämma inställningen till något nytt som föddes utomlands och, med växande internationella band under efterreformen, snabbt blev känt i Ryssland. Tvister om vissa fenomen inom västerländsk musik som uppstått under tidigare decennier var långt ifrån uttömda.

En av de centrala fortsatte att vara det "Wagnerska problemet". Varje nyproduktion av "Lohengrin" och "Tannhäuser" orsakade motstridiga bedömningar och åsiktsmotsättningar beträffande inte bara själva framförandet, utan även kompositörens verk som helhet, hans åsikter och principer för operadramaturgin. Särskilt rik mat för diskussionen om dessa frågor gavs genom framförandet av hela tetralogin "Nibelungens ring" vid invigningen av Wagners "Theater of Solemn Performance" i Bayreuth, där ett antal ledande ryska musikaler deltog. siffror.

Denna händelse diskuterades flitigt i ryska tidskrifter, vilket gav upphov till en allmän fråga om betydelsen av Wagners verk i musikhistorien. De flesta av de publicerade föreställningarna bekräftade återigen främlingen av hans idéer och stilistiska principer till huvudtrenderna i utvecklingen av rysk musikkonst. Famintsyn, som förblev trogen sin apologetiska Wagnerism, lämnades nästan helt ensam. Men den enorma omfattningen av fenomenet som kallas Wagner var uppenbart för alla. Cui, som publicerade en detaljerad redogörelse för Bayreuth-premiären av "Ringen" (), var långt ifrån hans en gång uttryckta åsikt att "Wagner som kompositör är helt medioker", och uppskattade oerhört högt den tyske tonsättarens koloristiska skicklighet. rikedomen i hans orkester- och harmoniska färger: "Wagner är en underbar färgare och äger enorma orkestermässor. Färgerna på hans orkester är bländande, alltid sanna och samtidigt ädla. Han missbrukar inte sina instrumentala massor. Där det behövs har han en överväldigande kraft, där det behövs - klangen i hans orkester är mjuk och mild. Som en trogen och konstnärlig färg är "Nibelungenringen" ett exemplariskt och oklanderligt verk ... "(, 13–14 ).

Laroche, som noterade en så slående förändring i sin motståndares åsikter, missade inte tillfället att håna Cuis "huvudlösa Wagnerism". Men i huvudsak fanns det ingen signifikant skillnad mellan dem när det gäller att bedöma styrkorna och svagheterna i Wagners arbete. "... Min höga uppfattning om Wagners begåvning vek inte... Min motvilja mot hans teori intensifierades" - så formulerar Laroche kortfattat det allmänna intryck han fick av sin bekantskap med Wagners tetralogi. "Wagner har alltid varit en kolorist", fortsätter han, "en musiker av temperament och sensualitet, en djärv och otyglad natur, en ensidig, men kraftfull och sympatisk skapare. Koloristen i honom utvecklades avsevärt och förfinad, melodisten föll till en häpnadsväckande grad ... Kanske tvingade den omedvetna känslan av denna nedgång Wagner att ta till en extrem metod för att styra motiv som han introducerade i dramatisk musik" ( , 205 ).

Cui förklarade också införandet av systemet med ledmotiv i operan - som en universell metod för att karakterisera karaktärer och föremål - med fattigdomen hos kompositörens melodiska talang. Han ansåg att den huvudsakliga bristen i detta system var schematiseringen av skildringen av mänskliga bilder, där man, av hela rikedomen av karaktärsdrag, psykologiska egenskaper, sticker ut. Den ständiga återkomsten av mestadels korta motiv leder, enligt hans mening, till tröttsam monotoni: "Du kommer att känna dig mättnad, speciellt om dessa ämnen inte finns i en, utan i fyra operor" (, 9 ).

Den allmänna uppfattningen om författaren till Der Ring des Nibelungen, som rådde bland de flesta ryska kritiker, var att Wagner var en lysande symfonist, som perfekt behärskade orkesterns alla färger, i ljudmålarkonsten utan motstycke bland samtida tonsättare, men att i opera han går på fel väg. Tjajkovskij skrev, och sammanfattade sina intryck från att lyssna på alla fyra delarna av denna storslagna cykel: "Jag uthärdade ett vagt minne av många fantastiska skönheter, särskilt symfoniska ... Jag fick utstå en vördnadsfull förvåning över den enorma talangen och hans oerhört rika teknik; jag utstod tvivel om troheten i den Wagnerska synen på opera ... "( , 328 ). Femton år senare, i en kort notis skriven på begäran av den amerikanska tidningen "Morning Journal" upprepar han samma synpunkt: "Wagner var en stor symfonist, men inte en operakompositör" ( , 329 ).

I en av sina senare artiklar avgör Laroche, som ständigt vände sig till Wagner, till reflektioner över orsakerna till den oemotståndliga inverkan av hans musik och det lika envisa förkastandet av hans operaprinciper av många musiker, på ett korrekt och korrekt sätt bestämmer vad exakt i Wagners verk vände ut att vara oacceptabelt för ryska kompositörer: "... han simmar i elementen. Figur [det skulle vara mer korrekt att säga "personlighet". – Yu.K.] han lyckas minst av allt. För att beskriva en person, som Mozart och Glinka kunde göra, i mycket mindre, men ändå respektabel grad, Meyerbeer, lyckas han lika lite som att skissa upp en solid kontur av en melodi. Dess triumf börjar där människan viker in i bakgrunden, där melodin blir, om än inte överflödig, men utbytbar, där du behöver förmedla massintrycket av en likgiltig miljö, där du kan frodas i dissonanser, i moduleringar och kombinationer av orkesterinstrument "(, 314 ).

Cui uttryckte ungefär samma idé: "... frånvaron av personlig vilja hos karaktärerna är särskilt svår; de är alla olyckliga, oansvariga dockor som agerar enbart av ödets vilja. Denna viljemakt ger hela handlingen en dyster karaktär, gör ett svårt intryck, men gör ändå publiken likgiltig för Wagners hjältar, av vilka endast Sigmund, Sieglinde, Brünnhilde väcker sympati" (, 31 ).

Trots alla skillnader i arten av deras talang, fokus för konstnärliga intressen, valet av uttrycksfulla medel och tekniker för musikaliskt skrivande, var fokus för ryska kompositörer på 1800-talet en levande person med sina verkliga erfarenheter, befintliga och agera i en viss livsmiljö. Därför var de främmande för den Wagner-romantiska symboliken, färgad med tonerna av Schopenhauers pessimism, även om många av dem inte kunde motstå den erövrande kraften och den extraordinära koloristiska rikedomen i hans musik. En kritisk hållning framkallade också dess kvalitet, som Rimsky-Korsakov definierade med orden "lyxens monotoni". Tjajkovskij uppmärksammade överflödigheten av ljusa, tjocka och rika orkester-harmoniska färger: "Rikdom är för rik; ständigt anstränga vår uppmärksamhet, det tröttar honom till slut ..." Med allt detta kunde Tjajkovskij inte låta bli att erkänna att "som en kompositören Wagner, utan tvekan, en av de mest anmärkningsvärda personligheterna under andra hälften av vårt århundrade, och hans inflytande på musiken är enormt" ( , 329 ).

Genom att dela den allmänna bedömningen av betydelsen av Wagners verk som utvecklats bland ryska musiker, ansåg Laroche det samtidigt nödvändigt att fastställa en viss gräns mellan Wagner, författaren till Nibelungens ring, och den tidigare Wagner, skaparen av sådana verk som Tannhäuser och Lohengrin. Han förklarade Tannhäusers stora framgång, uppsatt i S:t Petersburg 1877, och skrev: "Wagners motståndare kan bara glädja sig åt framgången med detta partitur, skrivet livligt, uppriktigt och samtidigt med en skicklig och försiktig hand. Gläds inte bara för att de inte har någon personlig illvilja mot en begåvad musiker, men också för att alla detaljer om framgång fungerar som nya och lysande, bekräftelser på rättvisan i deras syn på opera "(, 229 ). I en annan artikel av Laroche läser vi: ”Wagneristerna av den senaste formationen känner inte igen varken den ena eller den andra operan, eftersom de strider mot teorin som framställs i Opera und Drama och praktiskt tillämpas i Nibelungen; men denna fraktion av Wagnerister hämtas fortfarande främst från specialister, det vill säga från författare och musiker, allmänheten ser saker annorlunda. Vi älskar Wagner väldigt mycket, men vi älskar det just för Tannhäuser och delvis för Lohengrin. 251 ).

I sina domar speglar Laroche den verkliga assimileringen av Wagners verk i Ryssland. "Tannhäuser" och "Lohengrin", som fortfarande har en koppling till traditionerna från den romantiska operan under första hälften av seklet, kunde relativt lätt assimileras av den ryska allmänheten på 60- och 70-talen. Nibelungen, med undantag för enskilda orkesteravsnitt som lät på konsertscenen, förblev okända för henne, medan de flesta musiker bara kunde känna till Wagners tetralogi från partituret. De mogna verken av den tyske operareformatorn, i vilka hans operatiska och dramatiska principer var mest fullständigt och konsekvent förkroppsligade, var allmänt erkända i Ryssland, och fick ibland till och med karaktären av en kult, redan vid det nya sekelskiftet.

Kritisk reflektion krävde ett antal nya namn och verk som var en del av det ryska musiklivet under denna period. På grundval av detta uppstod ibland meningsskiljaktigheter och tvister, även om de inte var så stormiga, men som speglade olika musikaliska, estetiska och kreativa trender. Ett av dessa nya fenomen, som väckte stor uppmärksamhet hos kritiker och många kompositörer, var Bizets Carmen, uppsatt i en italiensk opera 1878. Från Tjajkovskijs brev är det känt vilken beundran den franske kompositörens opera väckte hos honom. Pressrecensioner var mer återhållsamma. Cui fann många attraktiva aspekter i karaktären av Bizets talang: "Han hade mycket liv, briljans, entusiasm, grace, kvickhet, smak, färg. Bizet var en melodist - men inte bred (som en dryg hälften av moderna kompositörer), men hans korta melodiska fraser vackra, naturliga och flödande fritt, han är en underbar harmonist, fräsch, pikant, kryddig och dessutom helt naturlig. Han är ett förstklassigt instrument." Men med allt detta, enligt Cui, hade Bizet "inte passionens djup och styrka." "De dramatiska scenerna i Carmen", hävdar han, "är helt obetydliga", vilket dock inte är en så stor brist, eftersom "lyckligtvis i denna opera råder inhemska och lokala scener över lyriska och dramatiska scener" ().

Det är tydligt att Cui tog "Carmen" väldigt ytligt, bara uppmärksammade den yttre sidan av verket och gick förbi vad som avgjorde dess betydelse som en av höjdpunkterna av realistiskt operatiskt drama under 1800-talet. Senare försökte han mildra sitt straff och noterade i artikeln "Två utländska kompositörer" att "förmodligen skulle Bizet ha lyckats ta sig ut på en oberoende väg ("Carmen" tjänar som en garanti i detta), men hans tidiga död hindrade honom från att göra det" (, 422 ). Denna översiktliga anmärkning upphäver dock inte den tidigare bedömningen.

Mycket djupare och verkligen lyckades uppskatta det enastående innovativa värdet av "Carmen" Laroche. I en meningsfull, eftertänksamt skriven artikel om Bizets opera noterar han först och främst det nya med handlingen från de sociala lägre klassernas liv, även om den lånad från den långskrivna novellen av Mérimée, men inte sämre än "den mest extrema manifestationer av modern verklig fiktion" (, 239 ). Och även om "den lokala färgen, den ursprungliga dräkten i det poetiska Spanien lyser upp saker till viss del", men "är den färgglada dräkten inte en farstrasa som draperar en själlös hängare; under den slår den pulsen av sann passion." Till skillnad från Bizets tidigare operor, där, med all den melodiska rikedomen och färgens saftighet, "det inre innehållet, hjärtats värme drar sig väsentligt i bakgrunden", i "Carmen", enligt Laroche, är huvudsaken livet drama. "Den högsta punkten i delen av Carmen och nästan pärlan av hela partituret" är det "ögonblicket där hon upphör att vara Carmen, där elementet av krog och zigenare helt tystnar i henne", enligt Laroche - scenen för spådom i tredje akten (, 244 ).

Den andra sidan av denna opera, som särskilt drar till sig kritik, består i kombinationen av nyhet och friskhet i det musikaliska språket med den traditionella formen. Detta sätt att uppdatera operagenren förefaller Laroche vara det mest rimliga och fruktbara. ”Vad bra det skulle vara”, skriver han, ”om våra unga kompositörtalanger lärde sig Bizets synvinkel! Ingen bryr sig om att vända historiens rörelse tillbaka, att återvända till Mozarts och Haydns dagar, att beröva konsten all den briljans, all den imponerande rikedom som den förvärvade under 1800-talet ... Våra önskningar vänds i andra riktningen: vi skulle vilja kombinera vårt århundrades stora förvärv med den fantastiska början som utvecklats av det föregående, kombinationen av rik färg med ett oklanderligt mönster, lyxiga harmonier med en transparent form. Det är i denna mening som fenomen som "Carmen" är särskilt viktiga och värdefulla" (, 247 ).

I artikeln "P. I. Tchaikovsky as a Dramatic Composer" återkommer Laroche till frågan om den innovativa innebörden av "Carmen", och karakteriserar den som en "vändpunkt" i operans historia, källan till all "modern operarealism", trots den romantiska känslan av miljön där handlingen utspelar sig: "Från historiens rike, historiska anekdoter, legender, sagor och myter har modern opera i Carmens person beslutsamt tagit steget in i det moderna verkliga livets rike, även om för första gången i en nödsituation” ( , 221 ).

Det är ingen slump att Laroche hänvisar till Carmen när han talar om Tjajkovskijs operaverk. I detta verk hittar han prototypen på den "småborgerliga operan" (såsom han definierar den moderna sortens opera ur vanliga människors liv), som han hänvisar till, tillsammans med den italienska veristen Mascagnis "Country Honor". även "Eugene Onegin" och "Spaddrottningen". Jämförelse av verk så olika till natur och grad av konstnärligt värde kan tyckas oväntat och otillräckligt underbyggt. Men man kan inte undgå att erkänna att Laroche riktigt fattade en av trenderna som kännetecknade utvecklingen av operaskapande under 1800-talets sista fjärdedel. Låt oss notera att Tjajkovskij också talade mycket sympatiskt om "Country Honor" som ett verk "nästan oemotståndligt sympatiskt och attraktivt för allmänheten." Mascagni, med hans ord, "förstod att för närvarande realismens anda, närmande till livets sanning finns överallt ... att en person med sina passioner och sorger är mer begriplig och närmare oss än Valhallas gudar och halvgudar" (, 369 ).

De senare verken av Verdi, som blev kända i Ryssland i slutet av 80-talet, gav nytt bränsle till debatten om italiensk opera. Laroche märkte en tendens att uppdatera kompositörens stil redan i Aida. Kritikern ifrågasatte åsikten om nedgången av Verdis talang, att hans "lysande tid" hade passerat, och skrev: "... "Aida" är den högsta punkt som kompositörens inspiration och konst hittills nått; i motivens skönhet är den föga eller inte sämre än de mest älskade operorna från hans rent italienska period, medan den i dekoration, harmoni och instrumentering, i dramatisk och lokal färgsättning överträffar dem i en otrolig grad "(, 151 ).

Med särskilt intresse och samtidigt med en tydlig förkärlek reagerade kritikerna på Othello. Nyheten med operan var uppenbar, men den utvärderades mest negativt. Kompositören klandrades för bristande självständighet, önskan att "smida" Wagners sätt. Cui för oväntat Othello närmare The Stone Guest som en opera av övervägande deklamatorisk stil, men finner samtidigt i den "en fullständig nedgång i kreativ, melodisk talang" (). I den långa artikeln A Few Words on Modern Opera Forms, som bekräftar denna bedömning, skriver han: ”... Don Carlos, Aida, Othello representerar Verdis progressiva decline, men samtidigt en progressiv vändning mot nya former, baserat på den dramatiska sanningens krav" ( , 415 ).

Den här gången höll hans ständiga motståndare Baskin, som nästan bokstavligen upprepar sin motståndares (), helt med Kui. Men för Baskin, som trodde att kraften i den italienska operans genomslagskraft "enbart beror på melodin", och till och med förebrått Tjajkovskij för att han ville säga "något ovanligt inom recitativområdet" i "Eugene Onegin", en t.ex. positionen är ganska naturlig.

Den mest objektivt kunna utvärdera det nya som dyker upp i de senare verken av Verdi, Tjajkovskij, som i dem såg resultatet av en naturlig kreativ evolution, och inte på något sätt ett förkastande av hans individualitet och traditionerna för hans inhemska konst. "En sorglig händelse", skrev han i sin självbiografiska beskrivning av en resa utomlands 1888. – Den geniale gubben Verdi i "Aida" och "Othello" öppnar nya vägar för italienska musiker, inte det minsta avvikande mot germanismen (för det är helt förgäves som många tror att Verdi går i Wagners fotspår), hans unga landsmän är på väg till Tyskland och försöker skaffa lagrar i Beethovens fosterland, Schumann till priset av en våldsam återfödelse ... "(, 354 ).

Bland de nya kompositörsnamnen som väckte ryska musikkritikers ihållande uppmärksamhet på 70- och 80-talen är namnet på Brahms, vars verk ofta hördes under denna period från konsertscenen. Denna kompositörs arbete vann dock inte sympati i Ryssland, trots att ett antal artister, mestadels utländska, ihärdigt försökte främja det. Kritiker av olika trender och sätt att tänka behandlade Brahms med samma kyla och likgiltighet, och ofta med öppet uttryckt antipati, även om de inte förnekade hans musiks rent professionella förtjänster. "Brahms", konstaterar Cui, "tillhör de personer som förtjänar den mest fullständiga och uppriktiga respekten, men som de undviker samhället med av rädsla för dödlig, överväldigande tristess" (). För Tjajkovskij är han "en av de vanliga kompositörer som tysk musik är så rik på" ( , 76 ).

Laroche fann en sådan inställning till Brahms orättvis och förebråade sina författarkollegor för "en viss fördom" mot modern tysk instrumentalmusik. "För ett ovant öra," skrev han, "från första gången kan det tyckas som om Brahms är original; men efter att ha lyssnat och vant oss vid den begåvade mästaren finner vi att hans originalitet inte är falsk utan naturlig. Han kännetecknas av komprimerad kraft, kraftfull dissonans, modig rytm ... "( , 112 ).

Efterföljande recensioner av Laroche på Brahms verk skiljer sig dock kraftigt i tonen från denna mycket positiva bedömning. "Tyskt Requiem" väckte honom inga känslor, förutom "grå och tryckande tristess". Vid ett annat tillfälle tycks han motvilligt skriva: "Jag måste återuppleva det inte helt behagliga minnet av Brahms S-mollsymfoni, glorifierad av tyska recensenter utomlands och full av anspråk, men torr, tråkig och utan nerv och inspiration, och till och med tekniskt sett inte representerar någon intressant uppgift. "( , 167 ).

Liknande var recensionerna från andra kritiker. Som jämförelse, här är två korta utdrag ur Ivanovs recensioner: "I den [första] symfonin av Brahms finns det liten individualitet, lite värde ... Vi möter Beethovens sätt, sedan med Mendelssohns, sedan, slutligen, med inflytande av Wagner och mycket lite märker de egenskaper som kännetecknar kompositören själv "( , 1 ). "Brahms andra symfoni representerar inte något enastående vare sig till innehåll eller i termer av graden av talang hos dess författare ... Detta verk mottogs kallt av allmänheten" (, 3 ).

Anledningen till ett sådant enhälligt förkastande av Brahms verk var, som man kan anta, en viss isolering, återhållsamhet i uttrycket som är inneboende i hans musik. Under täckmantel av yttre svårighet kunde kritiken inte känna den genomträngande värmen av känslor, även om den balanserades av strikt intellektuell disciplin.

Griegs musik väckte en helt annan attityd. Tjajkovskij skrev och jämförde honom med en tysk symfonist: "Kanske har Grieg mycket mindre skicklighet än Brahms, strukturen i hans spel är mindre upphöjd, mål och strävanden är inte så breda, och det verkar inte finnas något intrång i det bottenlösa djupet alls. , men å andra sidan är han mer begriplig och mer släkt med oss, för han är djupt mänsklig" (, 345 ).

Andra aspekter av Griegs arbete betonas av Cui, som också talar om honom i allmänhet med sympati: "Grieg intar en framträdande plats bland moderna kompositörer; han har sin egen individualitet. Hans musik har entusiasm, pikanthet, friskhet, briljans, han stoltserar med originalitet av dissonanser, oväntade övergångar av harmoniseringar, ibland pretentiösa, men långt ifrån vanliga. ( , 27–28 ).

I allmänhet ägnade kritiken dock inte så mycket uppmärksamhet åt den norske kompositören, vars verk fick större popularitet i vardagen än på konsertscenen.

Anmärkningsvärda framsteg har gjorts inom vissa områden inom musikvetenskapen. En av dess viktigaste uppgifter är publiceringen av dokument relaterade till aktiviteterna för framstående representanter för den nationella musikkonsten, täckningen av deras liv och kreativa väg. Intresset för personligheter hos stora musiker, särskilt de som lämnade, vars verk fick ett stort offentligt erkännande, ökade i en bred läsekrets. I slutet av 1960-talet dog Dargomyzhsky, Serov följde snart efter honom och på 1980-talet gick Mussorgskij och Borodin bort. Det var viktigt att samla och bevara i rätt tid allt som hjälper till att förstå deras mänskliga och konstnärliga utseende, att tränga djupare in i essensen av deras kreativa idéer och strävanden.

Stora förtjänster tillhör i detta avseende Stasov. Han försökte alltid omedelbart, utan att skjuta upp för framtiden, att befästa minnet av den bortgångne konstnären och göra allt känt om honom till en gemensam egendom. I en biografisk skiss av Mussorgsky, som publicerades i tryck en och en halv till två månader efter kompositörens död, skrev Stasov: "Vårt fosterland är så magert i information om sina mest framstående söner när det gäller talang och kreativitet, som ingen annat land i Europa" (, 51 ). Och han strävade efter, så långt han kunde, att fylla denna lucka inom de områden av musik och skön konst som stod honom närmast.

1875 publicerade Stasov Dargomyzhskys brev, överlämnade till honom av ett antal personer, med bifogad text av den "Självbiografiska anteckningen" som trycktes tidigare med förkortningar och en del annat material, såväl som en del av Serovs brev adresserade till honom. Principen om strikt dokumentation iakttas också av Stasov i verket "Modest Petrovich Mussorgsky", där han, med sina egna ord, försökte "samla från Mussorgskys släktingar, vänner och bekanta allt för närvarande tillgängligt muntligt och skriftligt material om denna märkliga person ." I denna livliga och livfullt skrivna essä används också Stasovs personliga minnen av kompositören och hans följe.

Verket ger intressant information om historien kring skapandet av några av Mussorgskys verk, ett detaljerat scenario av hans ofullbordade opera "Salambo" och en rad annan värdefull information okänt från andra källor. Men det finns också kontroversiella punkter. Så Stasov hade fel när han bedömde sina verk från den sena perioden och trodde att kompositörens talang i slutet av hans liv började försvagas. Men som det första seriösa och grundliga arbetet på den kreativa vägen för författaren till "Boris Godunov", skrivet från hans ivrige försvarares och propagandists position, var Stasovs arbete en stor händelse för sin tid, och har i många avseenden inte förlorat sin betydelse även idag.

Också omedelbart efter kompositörens död skrevs en biografi om Borodin, publicerad med ett litet urval av hans brev 1887 och återutgiven i en betydligt utökad form två år senare ().

Av stort värde är Stasov-publikationerna av Glinkas arv, vars minne han fortsatte att tjäna med osviklig trohet. Bland dessa publikationer finns som den ursprungliga planen för "Ruslan och Lyudmila", Glinkas brev till V. F. Shirkov, kompositörens närmaste medarbetare i att skriva librettot till denna opera. Den största till volym och betydelse är upplagan av Glinkas anteckningar (1887), som innehöll två tidigare publikationer som bilaga.

Många olika material om den ryska musikkulturens historia publicerades i "Russian Starina" och andra tidskrifter av samma typ. Genren populärvetenskaplig biografi, designad för en bred läsekrets, utvecklades särskilt intensivt. P. A. Trifonov, som studerade musikteori under ledning av Rimsky-Korsakov, arbetade fruktbart i denna genre. Hans biografiska skisser av ryska (Dargomyzhsky, Mussorgsky, Borodin) och utländska (Chopin, Schumann, Berlioz, Liszt, Wagner) kompositörer publicerades i Vestnik Evropy under 80- och början av 90-talet, några av dem kom sedan i utökad form som en separat upplaga . Till skillnad från Stasovs biografiska verk innehöll dessa essäer inget nytt dokumentärt material, utan skrevs seriöst, samvetsgrant, med kunskap om litteraturen och ämnet och uppfyllde sitt syfte på ett ganska tillfredsställande sätt.

Förknippad med Belyaev-cirkeln delade Trifonov huvudsakligen "Kuchkist" positioner, men han strävade efter att vara objektiv och gav inte sitt arbete en polemisk inriktning. I Liszts biografi betonar författaren sin uppmärksamma och intresserade inställning till ryska kompositörers arbete. I Liszts egna verk, av vilka vissa delar är "perfekt upprätthållna i stil med gammal kyrkomusik", noterar författaren närheten till "naturen hos sång av ortodox musik" ( , 174 ). Mycket uppmärksamhet i essän om Schumann (Vestnik Evropy, 1885, böckerna 8–9) ägnas kompositörens intryck av sin resa till Ryssland 1843 och hans ryska bekantskaper.

Essän "Richard Wagner" ("Bulletin of Europe", 1884, bok 3-4) skiljer sig från andra i sin skarpt kritiska karaktär, där Trifonov upprepar förebråelserna mot författaren till "Nibelungens ring" som Stasov uttryckte, Cui och andra ryska kritiker. De huvudsakliga reduceras till det uttryckslösa rösttalet och orkesterns övervägande över karaktärernas röster. Trifonov medger att det i Der Ring des Nibelungen verkligen finns enastående platser av konstnärligt intresse, nämligen platser "inte vokala, utan instrumentala", men som verk av musikaliska och dramatiska operor av Wagner, enligt hans åsikt, är de ohållbara. Vad gäller den rent biografiska sidan så presenteras den här helt korrekt.

Vissa forskare försökte belysa de föga studerade fenomenen i den ryska musikkulturen under dess inledande perioder. Famintsyns verk "Buffonger i Ryssland" (S:t Petersburg, 1889), "Gusli. Ryska folkinstrument" (S:t Petersburg, 1890), "Domra och relaterade: det ryska folkets musikinstrument" (S:t Petersburg, 1891) innehålla intressant och användbart faktamaterial. ). Trots det stora antalet nya studier som har dykt upp under den tid som har förflutit sedan de publicerades har dessa verk ännu inte helt förlorat sin vetenskapliga betydelse.

I "Essay on the History of Music in Russia" av P. D. Perepelitsyn, publicerad som en bilaga till översättningen av A. Dommers bok "A Guide to the Study of the History of Music" (Moskva, 1884), en relativt stor plats ges till 1700-talet. Författaren försöker inte förringa prestationerna från ryska kompositörer under detta århundrade, och uppskattar särskilt Fomins arbete. Men på det hela taget är hans granskning mycket ofullständig, till stor del slumpmässig, orsaken till detta är både den komprimerade volymen av uppsatsen och, främst, den nästan fullständiga bristen på utveckling av källor vid den tiden. "Essaj om musikens historia i Ryssland i kulturella och sociala termer" (S:t Petersburg, 1879) av den en gång så berömda författaren V. O. Mikhnevich är full av fakta, ofta anekdotisk, från musiklivets område, men innehåller ingen information om själva musiken.

Mycket mer betydande framsteg gjordes i studiet av det antika Rysslands kyrkasångkonst. Forskningsaktiviteten hos DV Razumovsky fortsatte att utvecklas fruktbart. Bland hans verk som publicerades under den granskade perioden bör först och främst en essä om znamenny chant, placerad i den första volymen av den grundläggande publikationen "The Circle of Ancient Church Singing of Znamenny Chant" (Moskva, 1884), nämnas.

På 80-talet dök de första verken av en av de största forskarna inom ryska musikaliska medeltida studier, S. V. Smolensky, upp. Bland hans meriter är introduktionen i vetenskaplig cirkulation av de mest värdefulla monumenten av forntida rysk sångkonst. År 1887 publicerade han en beskrivning av den så kallade uppståndelsens hermologi från XIII-talet med fotokopior av några ark av manuskriptet. Detta är den första, om än fragmentariska, tryckta reproduktionen av ett monument av Znamenny-skrift av ett så gammalt ursprung. Ett år senare publicerades "The Alphabet of the Znamenny Letter of the Elder Alexander Mezenets (1668)", redigerad och med en detaljerad kommentar av Smolensky, som är en utmärkt guide till att läsa kroknotation. För att slutföra genomgången av de viktigaste publikationerna på detta område bör vi namnge den första i serien av studier av I. I. Voznesensky, ägnade åt nya sorter av sångkonst från 1600-talet: "Big Znamenny Chant" (Kiev, 1887; korrekt - chant) och "Kiev chant" (Riga, 1890). Med utgångspunkt i ett omfattande handskrivet material, karakteriserar författaren de viktigaste intonationsmelodiska dragen och strukturen hos sångerna i dessa sånger.

70–80-talet kan betraktas som ett nytt stadium i utvecklingen av rysk musikalisk folklore. Om folksångsforskare ännu inte helt har frigjort sig från vissa föråldrade teoretiska scheman, så bevaras dessa scheman som ett slags artificiell och i huvudsak inte längre en "fungerande" överbyggnad. Huvudmönstren för strukturen för den ryska folksången härrör från direkt observation av dess existens i miljön där den föddes och fortsätter att leva. Detta leder till fundamentalt viktiga upptäckter som tvingar fram en partiell revision eller korrigering av tidigare rådande idéer.

En av dessa upptäckter var etableringen av folksångens polyfoniska natur. Denna iakttagelse gjordes först av Yu. N. Melgunov, som noterade i inledningen till samlingen Russian Songs Recorded Direct from the Voices of the People (upplaga 1–2, St. Petersburg; 1879–1885) att sångerna sjungs i kören inte unisont, utan med olika undertoner och varianter av huvudmelodin. Tidigare forskare betraktade folkvisan endast i termer av monofoni och jämförde den med orientaliska monodiska kulturer. Visserligen noterade Serov i artikeln "Folksång som ett ämne för vetenskap" att "folket i deras improviserade körer inte alltid sjunger unisont", men han drog inte de korrekta slutsatserna av detta faktum. Melgunov försökte rekonstruera folklig polyfoni, men denna upplevelse av honom visade sig vara otillräckligt övertygande, eftersom han inte återger körtexturen med alla dess egenskaper, utan ger ett mycket villkorligt och ungefärligt pianoarrangemang.

Ett ytterligare steg i studiet av rysk folkpolyfoni var N. Palchikovs samling "Bondsånger inspelade i byn Nikolaevka, Menzelinsky-distriktet, Ufa-provinsen" (St. Petersburg, 1888). När han observerade folksång på ett landsbygdsområde under lång tid, kom sammanställaren av samlingen till slutsatsen att "det finns inga röster i den som "bara åtföljer" ett välkänt motiv. Varje röst återger en låt (melodi) på sitt eget sätt, och summan av dessa låtar är vad som bör kallas en "sång", eftersom den återges i sin helhet, med alla nyanser, uteslutande i en bondekör, och inte med en enda föreställning. ( , 5 ).

Metoden som Palchikov använde för att återskapa sångers polyfoniska struktur är ofullkomlig; han skulle spela in sången från enskilda medlemmar i kören och sedan ge en sammanfattning av alla individuella variationer. En sådan enkel summering av röster kan inte ge en sann uppfattning om det polyfoniska ljudet av en sång i en folkkör. Palchikov själv konstaterar att "under en körframträdande följer sångarna strikt varandra, kommer överens ... och på platser som är särskilt ljusa, som definierar stämningen eller vändningen av melodin, håller de sig till en monoton prestation av en välkänd figur." En helt tillförlitlig inspelning av folklig polyfoni kunde endast uppnås med hjälp av ljudinspelningsutrustning, som började användas i folkloresamlande arbete av ryska forskare av folkkonst från slutet av 1800-talet.

I samlingen av N. M. Lopatin och V. P. Prokunin "Russian Folk Lyrical Songs" (1889) sattes en speciell uppgift för en jämförande analys av olika lokala versioner av samma sånger. "På olika platser i Ryssland", skriver Lopatin i inledningen till samlingen, "förändras samma sång ofta till oigenkännlighet. Även i en by, särskilt en lyrisk sång, kan man höra den sjungs på ett sätt i ena änden, och i ett helt annat sätt på den andra ... "( , 57 ). Det är möjligt, enligt författaren, att förstå en sång som en levande konstnärlig organism endast genom att jämföra dess olika varianter, med hänsyn till de specifika förutsättningarna för dess existens. Sammanställarna tar den lyriska folkvisan som ämne för sin studie, eftersom man på dess material tydligare kan spåra bildandet av nya varianter i migrationsprocessen än på den rituella sången, som mer stadigt behåller sin form på grund av sitt samband med en viss ritual eller spelhandling.

Var och en av sångerna som ingår i samlingen är försedd med en indikation på platsen för inspelningen, vilket är ett obligatoriskt krav för modern folklore, men på 80-talet av förra seklet började det bara börja tillämpas. Dessutom ägnas analytiska essäer åt enskilda sånger, där deras olika text- och melodiversioner jämförs. Den oskiljaktiga kopplingen mellan texten och låten i folkvisan var en av utgångspunkterna för samlingens sammanställare: "Avvikelse från rätt arrangemang av texten medför en förändring av låten; den ändrade låten kräver ofta ett annat arrangemang av orden... folkvisa, att ordna orden i den efter dess melodi, och det är absolut omöjligt för melodin, även om den är korrekt och korrekt inspelad, att ersätta sångens text, nedskriven eller slarvigt och justerad till den vanliga poetiska storleken, eller nedskriven från sångarens återberättande, och inte under hans sång" ( , 44–45 ).

Principerna för studiet av folkvisor, som låg till grund för samlingen av Lopatin och Prokunin, var utan tvekan av progressiv karaktär och var i stort sett nya för sin tid. Samtidigt visade sig kompilatorerna inte vara helt konsekventa och placerade i samlingen, tillsammans med sina egna inspelningar, låtar lånade från tidigare publicerade samlingar, utan att kontrollera graden av deras tillförlitlighet. I detta avseende är deras vetenskapliga ståndpunkter något ambivalenta.

Boken av den ukrainska forskaren P. P. Sokalsky "Rysk folkmusik, stor rysk och liten rysk i deras melodiska och rytmiska struktur", publicerad postumt 1888, väckte stor uppmärksamhet. Det var det första teoretiska verket av denna storleksordning, tillägnat de östslaviska folkens sångfolklore. Ett antal av bestämmelserna som ligger till grund för detta arbete hade redan uttryckts tidigare av Serov, Melgunov och andra, men Sokalsky försökte för första gången reducera individuella tankar och observationer om de modala och rytmiska dragen hos ryska och ukrainska folkvisor till ett enda sammanhängande system . Samtidigt kunde han inte undvika schematism och vissa överdrifter. Men trots sina svagheter väckte Sokalskys arbete forskningstänkande och gav impulser till vidareutvecklingen av de frågor som togs upp i det. Detta är dess obestridliga positiva värde.

Utgångspunkten för Sokalskys teoretiska beräkningar är ståndpunkten att när man analyserar den modala strukturen hos en rysk folksång kan man inte utgå från oktavskalan, eftersom melodiomfånget i många av dess sampel inte överstiger kvarts eller kvint. Han betraktar de äldsta låtarna i intervallet "ouppfyllda kvarten", dvs. en icke-halvtonssekvens av tre steg inom kvartsområdet.

Förtjänsten med Sokalsky är att han först uppmärksammade den utbredda användningen av anhemitoniska skalor i ryska folksånger, som enligt Serov är utmärkande endast för musiken av folken i den "gula rasen". En iakttagelse som var sann i sig absolutiserades emellertid av Sokalsky och förvandlades till ett slags universell lag. "Faktum är", skriver han, "att vågen förgäves kallas "kinesisk". Det bör inte kallas med folkets namn, utan med namnet på eran, d.v.s. omfattningen av "den fjärde epok" som en hel historisk fas i den musikaliska utvecklingen genom vilken den äldsta musiken av alla folk passerade" (, 41 ) . Med utgångspunkt från denna position fastställer Sokalsky tre historiska stadier i utvecklingen av modalt tänkande: "den fjärdes era, den femte och den tredjes era" och den tredjes era, märkt av "uppkomsten av en inledningston in i oktaven, mer exakt angiven av toniken och tonaliteten”, betraktas av honom som en övergång till full diatonisk.

Efterföljande studier har visat misslyckandet med detta stela schema (se: 80 för en kritik av det). Bland sångerna av forntida ursprung finns det en hel del vars melodi kretsar inom två eller tre intilliggande steg, inte når volymen av en kvart, och de vars skala avsevärt överstiger kvartsområdet. Anhemitonikens absoluta företräde är inte heller bekräftat.

Men om Sokalskys allmänna teori är sårbar och kan orsaka allvarliga invändningar, så innehåller den melodiska analysen av enskilda sånger en rad intressanta och värdefulla observationer. Några av de tankar som han uttryckte vittnar om författarens subtila observation och är allmänt erkända i modern folklore. Till exempel om relativiteten i begreppet tonic såsom det tillämpas på en folkvisa och om det faktum att huvudgrunden för en melodi inte alltid är den lägre tonen på skalan. Naturligtvis är Sokalskys påstående sant med det oskiljaktiga sambandet mellan poetisk och musikalisk rytm i en folkvisa och omöjligheten att överväga dess metrorytmiska struktur utan detta samband.

Vissa bestämmelser i Sokalskys arbete fick speciell utveckling i studier som ägnas åt individuella problem med folk tverstvo. Sådan är Famintsyns arbete på anhemitoniska skalor i europeiska folks folklore. Liksom Sokalsky betraktar Famintsyn anhemitonik som ett universellt stadium i utvecklingen av musikaliskt tänkande och ägnar särskild uppmärksamhet åt dess manifestationer i rysk folkkonst. Den tyske filologen Rudolf Westphal, som samarbetade med Melgunov i studiet av folkvisor, ägnar i sina verk särskild uppmärksamhet åt frågor om musikalisk rytm: till slutsatser som ligger mycket nära dem som Sokalsky gjorde. Westphal noterar diskrepansen mellan sångpåfrestningar och grammatiska påfrestningar: "Det råder ingen tvekan om att man i ingen folksång bör försöka bestämma storleken och rytmen från ett ord i texten: om det inte är möjligt att använda hjälp av en melodi, att bestämma storleken är otänkbart" (, 145 ).

I allmänhet bör det erkännas att resultaten av rysk musikalisk folklore på 70- och 80-talen var ganska betydande. Och om forskarna av folkkonst ännu inte helt kunde frigöra sig från föråldrade teoretiska idéer, så utökades omfattningen av observationer om specifika former av existens för en folksång avsevärt, vilket gjorde det möjligt att fördjupa sin förståelse och komma till några nya slutsatser och generaliseringar som har behållit sitt vetenskapliga värde till denna dag.

Verk inom det musikteoretiska området, som förekom på 70- och 80-talen, dikterades främst av musikundervisningens behov och hade en praktisk pedagogisk inriktning. Sådana är läroböckerna om harmoni av Tjajkovskij och Rimskij-Korsakov, avsedda för motsvarande utbildningar vid konservatorierna i Moskva och St. Petersburg.

Tjajkovskijs guide till praktiska studier av harmoni sammanfattar hans personliga erfarenhet av att undervisa i denna kurs vid Moskvas konservatorium. Som författaren understryker i förordet, "gräver hans bok sig inte i essensen och orsaken till musikalisk-harmoniska fenomen, försöker inte upptäcka principen som binder de regler som bestämmer harmonisk skönhet till vetenskaplig enhet, utan ställer sig i en ev. ordna indikationerna som härleds med empiriska medel för nybörjare som letar efter en guide. i mina försök att komponera" ( , 3 ).

I allmänhet är läroboken av traditionell karaktär och innehåller inga betydande nya punkter jämfört med det etablerade systemet för undervisning i harmoni, men den karakteristiska betoningen ger den särskild uppmärksamhet åt den melodiska sidan av ackordskopplingen. "Den sanna skönheten med harmoni", skriver Tjajkovskij, "är inte att ackorden är arrangerade på ett eller annat sätt, utan att rösterna, inte generade av varken det ena eller andra sättet, skulle framkalla det eller det arrangemanget av ackordet av deras egenskaper" ( , 43 ). Baserat på denna princip ger Tjajkovskij uppgifter för att harmonisera inte bara bas- och övre rösterna, utan även mellanrösterna.

"Textbook of Harmony" av Rimsky-Korsakov, publicerad i den första upplagan 1884, utmärks av en mer detaljerad presentation av reglerna för harmonisk skrift. Det är möjligt att det är just därför han stannade längre i pedagogisk praktik än Tjajkovskijs "Guide", och trycktes många gånger fram till mitten av vårt sekel. Ett steg framåt var Rimsky-Korsakovs fullständiga förkastande av grunderna i den allmänna basteorin. I uppgifter om basharmonisering saknar han digitalisering och fokuserar på att harmonisera den övre rösten.

Bland ryska kompositörers pedagogiska och teoretiska verk bör nämnas L. Busslers strikta stil översatt av S. I. Taneev (Moskva, 1885). Taneyevs egna verk om polyfoni, långt bortom räckvidden och innehållet i en lärobok (liksom Rimsky-Korsakovs "Guide to Instrumentation"), färdigställdes senare.

En speciell plats i den musikteoretiska litteraturen under den granskade perioden upptas av två läroböcker om kyrkosång, vars skapande orsakades av det växande intresset för detta område av rysk musikkonst: Tchaikovskys "A Concise Textbook of Harmony " (1875) och "Harmonisering av gammal rysk kyrksång enligt hellenisk och bysantinsk teori" (1886) Yu. K. Arnold. Båda författarnas verk är skrivna från olika positioner och har olika adresser. Tjajkovskij, avsedd för sin lärobok för regenter och lärare i körsång, fokuserar på den etablerade praxisen med kyrksång. Till sin huvuddel är hans lärobok en förkortad sammanfattning av den information som finns tillgänglig i "Guide to the Practical Study of Harmony" som tidigare skrivits av honom. Det nya är bara införandet av exempel från verk av erkända författare av kyrkomusik, främst Bortnyansky.

Arnold hade en annan uppgift - att främja förnyelsen av kyrkosångskonsten på grundval av återupplivandet av gamla melodier i harmoniska former som mest motsvarar deras modala och innationella karaktär. Utan att förneka de konstnärliga fördelarna med Bortnyanskys verk hävdar Arnold att "i sin tids anda visade han sig i allt och alltid vara italienarens husdjur och inte den ryska musan" (, 5 ). Arnold är lika kritisk till arbetet av kompositörerna av den senare generationen Turchaninov och A.F. Lvov, i vilka de gamla ryska låtarna "tvångspressas in i olämpliga främmande kläder" (, 6 ). Eftersom de ryska sångmanualerna från 1500- och 1600-talen inte innehåller direkta indikationer i denna fråga, vänder sig Arnold till antik musikteori för att härleda reglerna för harmonisering av antika kultmelodier. ”Det är verkligen märkligt”, konstaterar han, ”hur den förra, så stora iver, som visade så stor iver för att återupprätta den ryska kyrksången, helt ... glömde bort det dokumenterade faktum att hela kyrkomusikens apparat gick till Ryssland direkt från bysantinerna, de direkta efterföljarna till den antika grekiska konsten!” ( , 13 ).

Utifrån denna felaktiga, även om den fortfarande var ganska utbredd vid den tiden, synsätt, tar Arnold fram komplexa teoretiska beräkningar som gör hans arbete oläsligt och helt olämpligt som läromedel. När det gäller praktiska rekommendationer kokar de ner till några elementära regler: basen för harmoni bör vara en treklang, ett sjundeackord är tillåtet sporadiskt, huvudsakligen i en kadens, ändrade ljud är möjliga med intratonala avvikelser, användning av en inledningston och slutar på ett toniskt ljud är uteslutet. Det enda (för 252 sidor text!) exemplet på harmonisering av melodin finns kvar i det vanliga körlagret.

De första allmänna verken om musikens historia hade en pedagogisk inriktning - "Essay on the General History of Music" (S:t Petersburg, 1883) av L. A. Sacchetti och "Essays on the History of Music from Ancient Times to the Half of the 19th Century" (M., 1888) av A.S. Razmadze. Titeln på den sistnämnda lyder: "Sammanställd från föreläsningar hållna av författaren vid Moskvas konservatorium." Båda verken är av sammanställningskaraktär och representerar inget självständigt vetenskapligt värde. Sacchetti, i förordet till sin bok, medgav: "Specialister som är bekanta med huvudverken i detta ämne kommer inte att hitta något väsentligt nytt i min bok ..." Han vände sig till allmänheten, "intresserade av musik och letar efter seriösa moraliska nöjen i denna konst”, vilket också tyder på att boken kan fungera som en manual för studenter vid konservatorier. Liksom i de flesta utländska musikhistoriska verk av den tiden fokuserar Sacchetti på den förklassiska perioden och ger endast en kort översikt över 1800-talets viktigaste musikfenomen, och avstår från några bedömningar. Så om Wagner skriver han att hans verk "inte hör till historiens område, utan till kritiken", och efter en kortfattad presentation av den tyska operareformatorns estetiska synsätt, begränsa dig till en enkel lista över hans huvudverk. De slaviska folkens musik pekas ut som en separat sektion, men distributionen av material i denna sektion lider av samma disproportion. Sacchetti berör inte alls fortfarande levande kompositörers arbete, därför möter vi inte i boken namnen på vare sig Borodin, eller Rimsky-Korsakov eller Tchaikovsky, även om de vid den tiden redan hade passerat ett ganska betydande segment av deras kreativa väg.

Trots alla sina brister har Sacchettis verk fortfarande fördelar framför Razmadzes lättsinniga, mångsidiga bok, där huvudintresset ligger i musikaliska prover av gammal musik före början av 1700-talet.

Perioden på 1970- och 1980-talen var en av de mest intressanta och fruktbara i utvecklingen av ryskt tänkande om musik. Uppkomsten av många nya enastående verk av de största ryska kompositörerna efter Glinka-eran, bekantskap med nya fenomen inom utländsk musik och slutligen allmänna djupgående förändringar i musiklivets struktur - allt detta gav rik mat för tryckta tvister och diskussioner , som ofta fick en mycket skarp form. I processen av dessa diskussioner insågs betydelsen av det nya, som vid första bekantskapen ibland slog och förbryllade med dess ovanlighet, bestämdes olika estetiska ståndpunkter och olika bedömningskriterier. Mycket av det som oroade den musikaliska gemenskapen vid den tiden blev ett minne blott och blev historiens egendom, men ett antal meningsskiljaktigheter kvarstod senare och förblev föremål för kontroverser i årtionden.

När det gäller den egentliga musikvetenskapen utvecklades den ojämnt. Utan tvekan framgångar inom folkloreområdet och studiet av forntida rysk sångkonst. Efter den tradition som etablerades på 1960-talet av Odojevskij, Stasov och Razumovskij, satte deras omedelbara efterföljare Smolenskij och Voznesenskij den primära uppgiften att söka efter och analysera autentiska manuskript från den ryska musikaliska medeltiden. Publiceringen av dokumentärt material relaterat till Glinkas, Dargomyzhskys, Serovs, Mussorgskys, Borodins liv och arbete lägger grunden för den framtida historien för rysk musik under den klassiska perioden. Mindre betydelsefulla är prestationerna inom teoretisk musikvetenskap, som fortfarande förblev underordnad musikutbildningens praktiska uppgifter och inte definierades som en självständig vetenskaplig disciplin.

I allmänhet blev den ryska tanken om musik mognare, utbudet av dess intressen och observationer utökades, nya frågor om en kreativ och estetisk ordning väcktes, vilket hade en viktig relevans för den nationella musikkulturen. Och de hårda tvister som utspelade sig på sidorna i tidningar och tidskrifter återspeglade den verkliga komplexiteten och mångfalden av sätten för dess utveckling.

Stasov ansåg att konst- och musikkritik var hans livs huvudsakliga verksamhet. Från 1847 dök han systematiskt upp i pressen med artiklar om litteratur, konst och musik. En encyklopedisk figur, Stasov imponerade med sin mångsidighet av intressen (artiklar om rysk och utländsk musik, målning, skulptur, arkitektur, forskning och samlande av verk inom området arkeologi, historia, filologi, folklore, etc.). Stasov höll sig till avancerade demokratiska åsikter och förlitade sig i sin kritiska verksamhet på principerna för de ryska revolutionära demokraternas estetik - V.G. Belinsky, A.I. Herzen, H.G. Chernyshevsky. Han ansåg att realism och nationalitet var grunden för avancerad modern konst. Stasov kämpade mot akademisk konst, långt ifrån livet, vars officiella centrum i Ryssland var St. Petersburg Empire Academy of Arts, för realistisk konst, för demokratisering av konst och liv. En man med stor lärdom, som hade vänskapliga relationer med många ledande artister, musiker, författare, Stasov var en mentor och rådgivare för ett antal av dem, en försvarare mot attackerna från reaktionär officiell kritik.

Stasovs musikkritiska verksamhet, som började 1847 ("Musical Review" i "Notes of the Fatherland"), omfattar mer än ett halvt sekel och är en levande och levande återspegling av vår musiks historia under denna tidsperiod.

Efter att ha börjat vid en tråkig och sorglig tid i det ryska livet i allmänhet och rysk konst i synnerhet, fortsatte den i en tid av uppvaknande och en anmärkningsvärd ökning av konstnärlig kreativitet, bildandet av en ung rysk musikskola, dess kamp med rutin och dess gradvisa erkännande inte bara här i Ryssland, utan även på väst.

I oräkneliga tidnings- och tidningsartiklar svarade Stasov på varje något anmärkningsvärd händelse i livet på vår nya musikskola, och tolkade ivrigt och övertygande innebörden av nya verk, avvisade häftigt attackerna från motståndare till den nya riktningen.

Att inte vara en riktig specialistmusiker (kompositör eller teoretiker), utan efter att ha fått en allmän musikalisk utbildning, som han utökade och fördjupade genom självständiga studier och bekantskap med framstående verk av västerländsk konst (inte bara nya, utan också gamla - gamla italienare, Bach, etc. .), gick Stasov föga in på en speciellt teknisk analys av den formella sidan av de musikaliska verken som analyserades, men försvarade med desto mer iver deras estetiska och historiska betydelse.

Guidad av en brinnande kärlek till sin inhemska konst och dess bästa gestalter, en naturlig kritisk känsla, en klar medvetenhet om den historiska nödvändigheten av den nationella konstens riktning och en orubblig tro på dess slutliga triumf, kunde Stasov ibland gå för långt i att uttrycka sin entusiastisk passion, men relativt sällan gjort misstag i allmänhet utvärdering av allt betydande, begåvad och original.

Därmed kopplade han sitt namn till vår nationalmusiks historia under andra hälften av 1800-talet.

När det gäller uppriktighet av övertygelse, ointresserad entusiasm, häftig presentation och febrig energi, skiljer sig Stasov helt från varandra, inte bara bland våra musikkritiker, utan även bland europeiska.

I detta avseende påminner han något om Belinsky, och bortser naturligtvis från varje jämförelse av deras litterära talanger och betydelse.

Det är till Stasovs stora förtjänst inför rysk konst att hans diskreta arbete som vän och rådgivare till våra kompositörer skulle placeras (som börjar med Serov, vars vän Stasov var under en lång följd av år, och slutade med representanter för den unga ryska skolan - Mussorgsky, Rimsky-Korsakov, Cui, Glazunov, etc.), som diskuterade med dem deras konstnärliga avsikter, detaljer i manuset och librettot, sysselsatte sig med sina personliga angelägenheter och bidrog till att bevara deras minne efter deras död (biografin om Glinka, länge den enda vi har, Mussorgskijs och våra andra kompositörers biografier, publicering av deras brev, olika memoarer och biografiskt material etc.). Stasov gjorde mycket som musikhistoriker (rysk och europeisk).

Hans artiklar och broschyrer ägnas åt europeisk konst: "L" "abbe Santini et sa collection musicale a Rome" (Florence, 1854; rysk översättning i "Library for Reading", för 1852), en lång beskrivning av utländska autografer musiker tillhörande Imperial Public Library ("Inhemska anteckningar", 1856), "Liszt, Schumann och Berlioz i Ryssland" ("Severny Vestnik", 1889, nr 7 och 8; ett utdrag härifrån "Liszt i Ryssland" trycktes med några tillägg till "Rysk musiktidning" 1896, nr 8--9), "En stor mans brev" (Fr. Liszt, "Northern Herald", 1893), "New Biography of Liszt" ("Northern Herald" , 1894 ) och andra. Artiklar om den ryska musikens historia: "Vad är vacker demestvennayasång" ("Proceedings of the Imperial Archaeological Society", 1863, vol. V), en beskrivning av Glinkas manuskript ("Report of the Imperial Publication") Library for 1857") , ett antal artiklar i III volymen av hans verk, inklusive: "Vår musik under de senaste 25 åren" ("Bulletin of Europe", 1883, nr 10), "Bromsar av rysk konst" ( ibid., 1885, nr 5--6) och etc.; biografisk essä "N.A. Rimsky-Korsakov" ("Northern Herald", 1899, nr 12), "Tyska organ bland ryska amatörer" ("Historical Bulletin", 1890, nr 11), "Till minne av M.I. Glinka" (" Historical Bulletin", 1892, nr 11, etc.), "Ruslan och Lyudmila" av M.I. Glinka, på 50-årsdagen av operan "(" De kejserliga teatrarnas årbok "1891--92 och red.), "Glinkas assistent" (Baron F.A. Rahl; "Rysk antikvitet", 1893, nr 11; om honom " Yearbook of the Imperial Theatres", 1892--93), biografisk skiss av Ts.A. Cui ("Artist", 1894, nr 2); biografisk skiss av M.A. Belyaev ("Russian Musical Newspaper", 1895, nr 2 ), "Ryska och utländska operor uppfördes på de kejserliga teatrarna i Ryssland under 1700- och 1800-talen" ("Russian Musical Newspaper", 1898, nr 1, 2, 3, etc.), "Komposition tillskriven Bortnyansky" (projekt för tryckkroksång; i "Russian Musical Newspaper", 1900, nr 47), etc. Stasovs upplagor av breven från Glinka, Dargomyzhsky, Serov, Borodin, Mussorgsky, Prince Odoevsky, Liszt etc. är av stor betydelse Samlingen av material för den ryska kyrksångens historia, sammanställd av Stasov i slutet av 50-talet och överlämnad av honom till den berömde musikaliske arkeologen DV Razumovsky, som använde den för sitt grundläggande arbete med kyrkosång i Ryssland.

Kapitel I. Musikkritik i systemet för en holistisk kulturmodell.

§ 1. Modern kulturs korsaxiologi och musikkritik.

§2. Axiologi "inuti" musikkritiksystem och process).

§3. Dialektik av objektivt och subjektivt.

§4. Situationen för konstnärlig uppfattning är en intramusikalisk aspekt).

Kapitel II. Musikkritik som en typ av information och som en del av informationsprocesser.

§1. informationsprocesser.

§2. Censur, propaganda och musikkritik.

§3. Musikkritik som ett slags information.

§4. Informationsmiljö.

§5. Samband mellan musikkritik och journalistiska trender.

§6. Regional aspekt.

Rekommenderad lista över avhandlingar i specialiteten "Musikkonst", 17.00.02 VAK-kod

• Charles Baudelaire och bildandet av litterär och konstnärlig journalistik i Frankrike: första hälften - mitten av 1800-talet. 2000, kandidat för filologiska vetenskaper Solodovnikova, Tatyana Yurievna

• Teoretiska problem med sovjetisk musikkritik i nuvarande skede 1984, kandidat för konstkritik Kuznetsova, Larisa Panfilovna

• Musikkultur i det sovjetiska politiska systemet på 1950-1980-talet: historisk och kulturell aspekt av studien 1999, doktor i kultur. Vetenskaper Bogdanova, Alla Vladimirovna

• Den kulturella och pedagogiska potentialen för det ryska musikkritiska tänkandet i mitten av 1800- och början av 1900-talet. 2008, kandidat för kulturstudier Sekotova, Elena Vladimirovna

• Mediekritik i journalistikens teori och praktik 2003, doktor i filologi Korochensky, Alexander Petrovich

Introduktion till avhandlingen (del av abstraktet) på ämnet "Modern musikkritik och dess inflytande på nationell kultur"

Att vädja till analysen av fenomenet musikkritik beror idag på det objektiva behovet av att förstå de många problemen med dess roll i de svåra och tvetydiga processerna för intensiv utveckling av modern nationell kultur.

Under de senaste decenniernas förhållanden pågår en grundläggande förnyelse av livets alla sfärer, förknippad med samhällets övergång till informationsfasen1. Följaktligen uppstår behovet oundvikligen av nya förhållningssätt till olika fenomen som har fyllt på kulturen, i deras andra bedömningar, och i detta kan musikkritikens roll som en del av konstkritiken knappast överskattas, särskilt inte eftersom kritiken, som en slags informationsbärare. och som en av formerna för journalistik, förvärvar i dag kvaliteten av ett språkrör av aldrig tidigare skådad makt, riktat till en enorm publik.

Utan tvekan fortsätter musikkritiken att uppfylla de traditionella uppgifter som den fått. Den formar estetiska och konstnärliga och kreativa smaker, preferenser och standarder, bestämmer de värdesemantiska aspekterna, systematiserar den existerande upplevelsen av musikalisk konstuppfattning på sitt eget sätt. Samtidigt, under moderna förhållanden, utökas omfattningen av dess handling avsevärt: musikkritikens informationskommunikativa och värdereglerande funktioner implementeras på ett nytt sätt, dess sociokulturella uppdrag som en integratör av processerna musikkulturen förstärks.

I sin tur upplever kritiken själv de positiva och negativa effekterna av det sociokulturella sammanhanget, vilket gör det nödvändigt att förbättra dess innehåll, konstnärligt, kreativt och annat

1 Förutom industriell, särskiljer modern vetenskap två faser i samhällsutvecklingen - postindustriell och informationsmässig, vilket A. Parkhomchuk skriver om i sitt arbete "Information Society"

M., 1998). sidor. Under inflytande av många kulturella, historiska, ekonomiska och politiska omvandlingsprocesser av samhället, fångar musikkritik, som en organisk del av dess funktion, med känslighet alla sociala förändringar och reagerar på dem, förändras internt och ger upphov till nya modifierade former av kritiska uttryck och nya värdeinriktningar.

I samband med ovanstående finns det ett akut behov av att förstå funktionerna i musikkritikens funktion, identifiera de interna dynamiska förutsättningarna för dess vidare utveckling, mönstren för generering av nya trender genom den moderna kulturella processen, vilket bestämmer relevansen av ställer det här ämnet.

Det är viktigt att fastställa vilket kulturellt och ideologiskt resultat den moderna musikkritiken har och hur den påverkar kulturens utveckling. Denna typ av inställning till tolkningen av musikkritik som en av kulturens existensformer har sina egna motiveringar: för det första, begreppet musikkritik, som ofta bara förknippas med själva produkterna (artiklar, anteckningar, essäer tillhör det), i den kulturella aspekten avslöjar ett mycket större antal betydelser, vilket naturligtvis utökar en adekvat bedömning av fenomenet i fråga, fungerande i den nya tidens villkor i det förändrade systemet av modern sociokultur; för det andra ger en bred tolkning av begreppet musikkritik skäl för att analysera essensen och särdragen av inkludering i sociokulturer2

Utan att gå in på analysen av de befintliga definitionerna av begreppet "kultur" i detta arbete (enligt "Encyclopedic Dictionary of Cultural Studies", deras antal uppskattas till mer än hundra definitioner), noterar vi att i syfte att vårt arbete är det viktigt att tolka kultur, enligt vilken den "fungerar som en koncentrerad, organiserad upplevelse av mänskligheten, som grund för förståelse, förståelse, beslutsfattande, som en återspegling av all kreativitet, och slutligen som grund för konsensus, integration av alla gemenskaper. Yu.Lotmans extremt värdefulla idé om kulturens informationssyfte kan också bidra till att stärka avhandlingsbestämmelserna. Kultur, skriver vetenskapsmannen, "kan för närvarande ges en mer generaliserad definition: helheten av all icke-ärftlig information, sätt att organisera och lagra den." Samtidigt klargör forskaren att "information inte är ett valfritt inslag, utan ett av huvudvillkoren för mänsklighetens existens" . ny process av en bred publik, inte bara som mottagare, utan i en ny egenskap som ett ämne för samskapande. Det är logiskt att representera denna sida av fenomenet som studeras utifrån situationen för konstnärlig uppfattning, vilket gör det möjligt att avslöja de psykologiska grunderna för denna konst, samt att lyfta fram de allmänna särdragen som kännetecknar mekanismen för musikkritik ; för det tredje tillåter kulturologisk analys oss att presentera musikkritik som ett speciellt fenomen där alla nivåer av socialt medvetande är integrerade, de ledande motsättningarna i den moderna kulturens system (elit och mass, vetenskapligt och populärt, vetenskap och konst, musikvetenskap och journalistik och

Tack vare musikkritiken i den moderna kulturen bildas ett särskilt informationsrum, som blir ett kraftfullt medel för massöverföring av information om musik och där musikkritikens månggenre, mångdunkelhet, mångfacetterade karaktär finner sin plats. och manifesterar sig mer än någonsin tidigare - en speciell kvalitet av dess polystilistik, efterfrågad och objektivt bestämd av tidens förhållanden. Denna process är en dialog inom kulturen, riktad till massmedvetandet, vars centrum är utvärderingsfaktorn.

Dessa egenskaper hos musikkritiken är de viktigaste förutsättningarna för att komma över den entydiga, privata vetenskapliga inställningen till musikkritik som någon självvärderande lokal bildning.

Tack vare systemanalys är det möjligt att föreställa sig musikkritikens verkan som en slags spiral, vars "avveckling" involverar olika former av funktionssätt för det kulturella systemet (till exempel masskultur och akademisk kultur, trender i kommersialiseringen konst och kreativitet, opinion och kvalificerad bedömning). Denna spiral gör det möjligt att avslöja den lokala innebörden av varje sådan form. Och den ständiga komponenten av olika nivåer av övervägande av kritik - utvärderingsfaktorn - blir i detta system ett slags "centralt element" som alla dess parametrar dras till. Dessutom är övervägandet av denna modell baserad på idén om att integrera de vetenskapliga, litterära och journalistiska sammanhang där musikkritik samtidigt implementeras.

Allt detta leder till slutsatsen att musikkritik kan förstås både i snäv mening - som en produkt av materialkritiska uttalanden, och i vid bemärkelse - som en speciell process, som är ett organiskt samband mellan musikkritikens produkt och den integrerade tekniken för dess skapande och distribution, som säkerställer att musikkritiken fungerar fullt ut i det sociokulturella rummet.

Dessutom har vi möjlighet att i analysen av musikkritiken finna svar på frågan om dess kulturskapande väsen och möjligheterna att öka dess betydelse och konstnärliga kvalitet.

Av särskild betydelse är också den regionala aspekten, som innebär att man beaktar hur musikkritiken fungerar inte bara i rymden av den ryska kulturen och samhället som helhet, utan även inom den ryska periferin. Vi ser det ändamålsenliga med denna aspekt av att överväga musikkritik i att den tillåter oss att ännu mer avslöja de framväxande allmänna trenderna på grund av den nya kvaliteten på deras projektion från huvudstädernas radie till provinsens radie. Karaktären av denna växling beror på de idag uppmärksammade centrifugalfenomen, som berör alla sfärer av det sociala och kulturella livet, vilket också innebär uppkomsten av ett omfattande problemfält för att hitta egna lösningar i perifera förhållanden.

Syftet med studien är inhemsk musikkritik i samband med Rysslands musikkultur under de senaste decennierna - främst tidskrifter och tidningar från centrala och regionala publikationer.

Ämnet för forskningen är musikkritikens funktion i termer av transformationsdynamiken i dess utveckling och inflytande på den moderna nationella kulturen.

Syftet med arbetet är att vetenskapligt förstå fenomenet inhemsk musikkritik som en av formerna för självförverkligande av kultur i informationssamhället.

Målen för studien bestäms av dess syfte och ligger i linje med, först och främst, musikologisk, såväl som kulturell förståelse av musikkritikens problem:

1. Avslöja detaljerna i musikkritik som en historiskt etablerad sociokulturell form;

2. Att förstå musikkritikens etiska väsen som en viktig mekanism för bildning och reglering av utvärderingsfaktorn;

3. Bestäm värdet av faktorn kreativitet i musikalisk och journalistisk verksamhet, i synnerhet effekten av musikkritik i termer av retorik;

4. Avslöja musikkritikens nya informationsegenskaper, såväl som särdragen hos den informationsmiljö där den verkar;

5. Visa funktionerna i musikkritikens funktion under förhållandena i den ryska periferin (särskilt i Voronezh).

Forskningshypotes

Forskningshypotesen bygger på det faktum att det fullständiga avslöjandet av musikkritikens möjligheter beror på förverkligandet av kreativitetens potential, vilket förmodligen borde bli en artefakt som "förenar" och syntetiserar vetenskaplig kunskap och massuppfattning. Effektiviteten av dess identifiering beror på kritikerns personliga tillvägagångssätt, som på individnivå löser motsättningarna mellan de akademiska löftena om hans kunskap och läsarnas massförfrågningar.

Det antas att effektiviteten och dynamiken i musikkritik under förhållandena i periferin inte är en enkel återspegling eller dubblering av storstadstrender, vissa kretsar avviker från centrum.

Graden av utveckling av forskningsproblemet

Musikkritiken intar en mycket ojämlik ställning i konstnärslivets processer och vetenskaplig forskning. Om praktiken av kritiskt yttrande länge har funnits som ett element i musikkulturen, oupplösligt förknippat med kreativitet och framförande, och har sin egen betydande, nästan tvåhundraåriga historia,3 så är dess studieområde - även om det sysselsätter många forskare - fortfarande behåller många vita fläckar och uppnår uppenbarligen inte den nödvändiga adekvansen i förhållande till själva fenomenets innebörd, vilket naturligtvis blir ett krav i dag. Ja, och i jämförelse med deras nära "grannar" inom vetenskapen - med litteraturkritik, journalistik, teaterkritik - tappar studiet av musikkritikens problem helt klart. Särskilt mot bakgrund av grundläggande studier av den historiska och panoramaplanen, ägnad åt konstkritik. (Även enskilda exempel är vägledande i denna mening: History of Russian criticism. I två volymer - M., JL, 1958; History of Russian journalism of the ХУ111-Х1Х-århundraden - M., 1973; V.I. Kuleshov. History of Russian Theatre criticism I tre volymer - JL, 1981). Förmodligen är det just denna kronologiska "fördröjning" av förståelsen från själva forskningen

3 På tal om musikkritikens födelse pekar den moderna forskaren av dessa problem T. Kurysheva på 1700-talet, som enligt hennes åsikt representerar milstolpen när kulturens behov, förknippade med den konstnärliga processens komplicering, gjorde konst till konst. kritik en självständig typ av kreativ verksamhet. Sedan, skriver hon, "uppstod professionell musikkritik från allmänheten, från lyssnaren (utbildad, tänkande, inklusive musikerna själva").

Intressant är dock den välkände sociologen V. Konevs ståndpunkt i denna fråga, som uttrycker en något annorlunda syn på kunskapsteorien kring fenomenet konstkritik. Han betraktar processen att isolera kritiken till ett självständigt verksamhetsområde som ett resultat inte av kulturens och allmänhetens allmänna tillstånd, utan resultatet av "splittringen" av konstnären, den gradvisa separationen, som han skriver, av "den reflekterande konstnär till en självständig roll." Dessutom noterar han att på 1700-talet i Ryssland skilde sig konstnären och kritikern ännu inte åt, vilket innebär att kritikens historia enligt hans åsikt är begränsad till en mindre kronologisk ram. mitt fenomen och förklarar särdragen i uppkomsten av vetenskaplig kunskap om musikkritik4.

I den moderna tidens förhållanden 5 - när mångfalden och tvetydigheten i de processer som äger rum i musiklivet särskilt behöver utvärderas i tid, och bedömning - i "självbedömning" och vetenskaplig förståelse och reglering - blir problemet med att studera musikkritik ännu mer. uppenbar. "I dagens era av snabb utveckling av massmedia, när spridningen och propagandan av konstnärlig information har fått en total masskaraktär, blir kritik en kraftfull och oberoende existerande faktor", noterade forskare början av denna trend redan på 80-talet, " ett slags institution som inte bara massreplicerar idéer och bedömningar, utan fungerar som en kraftfull kraft som har en enorm inverkan på själva karaktären av vidareutvecklingen och modifieringen av några väsentliga drag i den konstnärliga kulturen, på uppkomsten av nya typer av konstnärlig aktivitet och en mer direkt och omedelbar korrelation av konstnärligt tänkande med hela det allmänna medvetandets sfär som helhet”. Journalistikens ökade roll innebär förändringar i musikkritikens hela system för funktionssätt. Och om vi följer V. Karatygins föreslagna avgränsning av kritik till "intramusikal" (fokuserad på de psykologiska grunderna för denna konst) och "extramusikaliska" (baserat på det allmänna kulturella sammanhang där musiken fungerar), så kommer förändringsprocessen att ske från

4 Det är naturligt att många moderna tendenser och influenser av musikkritik visar sig vara vanliga och liknande för andra typer av konstkritik. Samtidigt är den vetenskapliga förståelsen av musikkritik inriktad på att förstå dess natur och specificitet, vilket är förknippat med reflektion och brytning av fenomenen musikkultur och musik själv, där V. Kholopova med rätta ser en "positiv, " harmoniserande” attityd till en person på de viktigaste punkterna hans interaktion med världen och med sig själv.

5 Här förstås den nya tiden som perioden från början av 90-talet av förra seklet, då förändringsprocesserna i Ryssland deklarerade sig så starkt att de gav upphov till vetenskapligt intresse för denna period och för att skilja den från den allmänna historisk kontext - som egentligen innehåller ett antal kvalitativt nya egenskaper och egenskaper inom alla områden av det sociala och konstnärliga livet. razhen lika på båda dessa nivåer, vilket ömsesidigt påverkar varandra med sina transformationer.

Därför, med tanke på komplexiteten och mångdimensionaliteten hos den moderna musikkritikens "andra väsen", kan den "separata" (interna) principen för dess analys, som regel, och tillämpad på den, idag endast betraktas som ett av de möjliga tillvägagångssätten. till problemet. Och här, en utflykt till historien om dessa problem, graden av deras täckning i rysk vetenskap, eller snarare, inom vetenskaperna, kan ge klarhet till medvetenheten om utsikterna för ett eller annat förhållningssätt till moderna problem med musikkritik.

Så på 20-talet av XX-talet började ryska forskare på allvar oroa sig för metodologiska aspekter - som frågor av den mest allmänna och konstitutiva karaktären. En viktig stimulans för utvecklingen av ett kunskapssystem om musikkritik var de program som utvecklades vid institutionen för musikvetenskap vid Leningrads konservatorium 6. Asafievs eget bidrag till utvecklingen av kritiskt tänkande har länge erkänts som obestridligt och unikt, och det är inte av en slump att "Asafievs slående fenomen kritiskt tänkande", enligt JI. Danko, "bör studeras i treenigheten av hans vetenskapliga kunskap, journalistik och pedagogik".

I denna syntes föddes en lysande kaskad av verk som öppnade möjligheter för vidareutveckling av den ryska vetenskapen om musikkritik, båda monografier som berör det problem som diskuteras bland andra (till exempel "Om 1900-talets musik ”) och specialartiklar (för att nämna några: ”Modern Russian Musicology and its Historical Tasks”, ”The Tasks and Methods of Modern Criticism”, ”The Crisis of Music”).

Samtidigt, i förhållande till musikkritik, föreslås och beaktas nya forskningsmetoder i A. Lunacharskys programartiklar, inkluderade i hans samlingar "Issues of the sociology of music", "In the world of music", verken av R. Gruber: “Installation av musikaliska och konstnärliga

6 Department, som just öppnades 1929 på initiativ av B.V. Asafiev, förresten, för första gången inte bara i Sovjetunionen utan också i världen. begrepp på det socioekonomiska planet”, ”Om musikkritik som ämne för teoretisk och historisk studie”. Vi finner också täckning av samma problem i ett stort antal artiklar som dök upp på sidorna i 1920-talets tidningar - Musical News, Music and October, Musical Education, Music and Revolution, förutom de skarpa diskussioner som har utspelats om musik kritik i tidskriften "Arbetare och teater" (nr 5, 9, 14, 15, 17, etc.).

Symtomatiskt för perioden på 1920-talet var forskarnas val av den sociologiska aspekten som en allmän, dominerande sådan, även om de betecknade och betonade den på olika sätt. Så, B. Asafiev, som N. Vakurova noterar, motiverar behovet av en sociologisk forskningsmetod, med utgångspunkt från detaljerna i själva kritisk aktivitet. Genom att definiera kritikens omfattning som "en intellektuell överbyggnad som växer runt ett verk", som ett av kommunikationsmedlen "mellan flera parter som är intresserade av att skapa en sak", påpekar han att det viktigaste i kritik är ögonblicket för utvärdering, förtydligande av värdet av ett musikaliskt verk eller ett musikaliskt fenomen ... Som ett resultat bestäms samma komplexa flerstegsprocess för uppfattningen av ett konstnärligt fenomen och kampen för "bedömningar" och dess verkliga värde, dess "sociala värde" ( N. Vakurova betonar), när arbetet "börjar leva i medvetandet hos hela människor, när grupper av människor, samhället, är intresserade av dess existens, staten när det blir ett socialt värde.

För R. Gruber betyder det sociologiska tillvägagångssättet något annat - "inkluderingen av det faktum som studeras i det allmänna sambandet mellan omgivande fenomen för att klargöra den pågående påverkan." Dessutom ser forskaren en speciell uppgift för dåtidens vetenskap - tilldelningen av en speciell riktning i den, ett oberoende kunskapsområde - "kritiska studier", som enligt hans mening först och främst bör fokusera på studie av musikkritik i den kontextuella - sociala aspekten. "Resultatet av den kombinerade användningen av metoder kommer att bli en mer eller mindre uttömmande bild av tillståndet och utvecklingen av det musikkritiska tänkandet vid varje given tidpunkt", skriver R. Gruber, ställer en fråga och besvarar den omedelbart. – Borde inte kritikern stanna där och anse sin uppgift fullbordad? Inte i något fall. För att studera ett fenomen av en sociologisk ordning, som utan tvekan är musikalisk, som alla andra, kritik; vad som i grund och botten är all konst som helhet, utan samband med den sociala ordningen och den socioekonomiska strukturen på vandrarhemmet - skulle innebära ett förkastande av ett antal fruktbara generaliseringar och framför allt från förklaringen av den musikaliska- kritiska fakta som fastställts under den vetenskapliga studieprocessen.

Samtidigt motsvarade sovjetiska vetenskapsmäns metodologiska riktlinjer sedan allmänna europeiska trender, som kännetecknades av spridningen av sociologiska förhållningssätt till olika metoder, inklusive humaniora och musikvetenskap7. Det är sant att i Sovjetunionen var expansionen av sociologins inflytande i viss mån förknippad med ideologisk kontroll över samhällets andliga liv. Ändå var inhemsk vetenskaps framgångar på detta område betydande.

I verk av A. Sohor, som mest konsekvent representerade den sociologiska trenden inom den sovjetiska musikvetenskapen, utvecklades ett antal viktiga metodologiska frågor, inklusive definitionen (för första gången i sovjetisk vetenskap) av systemet för musikens sociala funktioner, motivering för typologin hos den moderna musikpubliken.

Bilden som skildrar ursprunget till musiksociologi, dess bildande som en vetenskap, är mycket vägledande både när det gäller att återskapa den allmänna utvecklingen av vetenskapligt tänkande om konst, och när det gäller att bestämma metodiken med vilken början av den vetenskapliga förståelsen av musikkritik var ansluten. Period

7 A. Sohor skrev i detalj om födelsen och utvecklingen av den sociologiska trenden i konsthistorien i sitt verk "Sociology and Musical Culture" (Moskva, 1975). Enligt hans observationer började begreppen sociologi och musik redan på 1800-talet användas i par.

12 av sociologisk metodik blev i huvudsak samtidigt en period av förståelse av musikkritik från vetenskapen. Och här uppstår - med rätt sammanträffande av metoden och ämnet för dess studie - deras paradoxala diskrepans i betydelsen av prioritet. Studieämnet (kritik) bör generera en metod i syfte att studera detta ämne, d.v.s. ämnet i denna kedja av den vetenskapliga processen är både den initiala och den sista, avslutande logiska punkten: i början - ett incitament för vetenskaplig forskning och i slutet - grunden för vetenskaplig upptäckt (annars är vetenskaplig forskning meningslös). Metoden i denna enkla kedja är endast en mekanism, en mitten, anslutande, hjälplänk (men obligatorisk). Det var dock på detta som vetenskapen sedan koncentrerade sig och satte musikkritik under "sannolikhetsteorin": den gavs möjlighet att undersökas med hjälp av en välkänd eller utvecklad metodik. På många sätt finns denna bild kvar i vetenskapen till denna dag. Fortfarande i centrum för forskarnas uppmärksamhet (vilket kanske också är ett slags tecken i tiden - som ett resultat av inflytandet av vetenskapliga tendenser inom alla vetenskaper, inklusive humaniora) är metodproblemen, även om de redan går längre än sociologisk. Denna trend kan också spåras i verk om närliggande typer av konstkritik (B.M. Bernstein. History of art and art criticism; On the place of art criticism in the system of artistic culture ", M.S. Kagan. Art criticism and scientific knowledge of art; V.N. Prokofiev Konstkritik, konsthistoria, teori om den sociala konstnärliga processen: deras specificitet och interaktionsproblem inom konsthistorien, A. T. Yagodovskaya Några metodologiska aspekter av litterär och konstnärlig kritik under 1970-1980-talet och i material om musikkritik (G M. Kogan Om konsthistoria, musikvetenskap, kritik, Yu.N.

E. Nazaykinsky, V. Medushevsky, L. Danko, E. Finkelstein, L. Ginzburg, V. Gorodinsky, G. Khubov, Yu. Keldysh, N. Vakurova, L. Kuznetsova, M. Galushko, N. Yuzhanin. Men generellt sett förändrar detta inte den allmänna situationen inom musikkritikens vetenskap, vilket L. Danko påpekar i sin artikel: "Sammanfattning av en kort översikt över tillståndet för den historiska vetenskapen om musikkritik", skriver författaren, utspelar sig i jämförelse med litteraturkritikens och journalistikens historia och på senare år - teaterkritiken. Sedan publiceringen av denna artikel som uppmanade musikvetare till handling 1987 har forskningen om musikkritik fyllts på med bara ett verk, vilket dock var en intressant generalisering och resultatet av författarens omfattande praktiska arbete vid Institutionen för musikvetenskap i Moskva. Vinterträdgård. Detta är T. Kuryshevas bok "Ordet om musik" (M., 1992). "Information för lärande" och "information för reflektion" kallar forskaren sina uppsatser. Musikkritik i dem visas som ett speciellt verksamhetsområde, som avslöjar för läsaren dess omfattning och rikaste möjligheter, "dolda riff och stora problem". Uppsatser kan tjäna som grund för den praktiska utvecklingen av yrket som musikkritiker-journalist. Samtidigt framhåller författaren, i följe av många andra forskare, återigen relevansen av musikkritikens problem, som fortfarande kräver uppmärksamhet från vetenskapen. "Tillsammans med specifika rekommendationer och teoretisk systematisering av de viktigaste aspekterna av musikkritisk verksamhet, är det oerhört viktigt att titta på processen för existens av musikkritiskt tänkande, särskilt på den inhemska praktiken under det senaste förflutna", skriver hon.

Samtidigt har en vetenskaplig syn på musikkritikens existensprocess alltid varit svår av ganska objektiva skäl. (Förmodligen av samma skäl uppstår frågan om legitimiteten i att sätta uppgiften att ett vetenskapligt förhållningssätt till musikkritikens problem, vilket hindrar forskningssatsningen). För det första hade tveksamheten, partiskheten och ibland inkompetensen i kritiska uttalanden som lätt tränger igenom pressens sidor en mycket misskrediterande effekt på själva ämnet. Men vi måste hylla de kritiker som bestrider ett sådant "rykte" hos sina kollegor med ett professionellt tillvägagångssätt, även om det som regel finner en plats för sig själv oftare på sidorna av "stängda" akademiska publikationer än i demokratiska publikationer om "bred konsumtion".

Dessutom tycks värdet av kritiska uttalanden utjämnas av förgängligheten i deras verkliga existens: skapelse, "tryckt" uttryck, tidpunkt för efterfrågan. Snabbt inpräntat på de tryckta sidorna verkar de också snabbt lämna "tidningsscenen": kritisk tanke är omedelbar, den fungerar som om "nu". Men dess värde gäller inte bara idag: utan tvekan är det av intresse som ett dokument från en tid, till vilka sidor forskare, på ett eller annat sätt, alltid hänvisar.

Och slutligen, den huvudsakliga komplicerande faktorn som påverkar utvecklingen av vetenskapligt tänkande om musikkritik är den "kontextuella" karaktären hos ämnet som studeras, som är tydligt öppet till sin natur, vilket framkallar variation i formuleringen av problemet. Om ett musikstycke kan analyseras "inifrån" - för att identifiera textens strukturella mönster, så innebär musikkritik, som endast delvis tillåter ett teoretiskt förhållningssätt till studiet av dess fenomen (stil, språk), en öppen, kontextuell analys. I det komplexa kommunikativa systemet för konstens och kulturens funktion är det sekundärt: det är en direkt produkt av detta system. Men samtidigt har den sitt eget inneboende värde, eller inneboende värde, född som ett resultat av sin frihet, vilket visar sig - återigen, inte i medlens inre potential, utan i förmågan att aktivt påverka hela systemet . Musikkritik blir alltså inte bara en av dess komponenter, utan en stark mekanism för att hantera, reglera och påverka kulturen som helhet. Detta avslöjar dess gemensamma egendom med andra undersystem av konst, vilket återspeglar olika aspekter av inverkan på samhällets liv - en vanlig, med E. Dukovs ord, "reglerande modalitet". (Forskaren ger sin egen uppfattning om den historiska processen för musikens funktion, vars originalitet ligger i det faktum att den spårar transformationerna av musiklivets organiseringsformer, från tid till annan agerande antingen i riktning mot sociala konsolidering eller i differentieringsriktning). I fortsättningen av hans tanke i förhållande till fenomenet journalistik skulle det vara möjligt att avslöja dess potential i genomförandet av uppgiften att konfrontera det moderna samhällets totala mångfald, dess "differentiering, som idag inte bara går genom olika ljud"rum ” - lager av den "musikaliska biosfären" (K. Karaev), men också enligt lyssnarnas olika sociala och historiska erfarenheter, såväl som särdragen i sammanhanget där musiken faller i varje enskilt fall.

I detta perspektiv övergår dess "sekundära" till en helt annan sida och får en ny innebörd. Som förkroppsligandet av den värdebestämmande principen, musikkritik (och B. Asafiev skrev en gång att det är "kritik som fungerar som en faktor som fastställer den sociala betydelsen av ett konstverk, och fungerar som en barometer, som indikerar förändringar i miljön påtryckningar i förhållande till en eller annan erkänd eller kämpande för erkännande av konstnärligt värde") blir en nödvändig förutsättning för konstens existens som sådan, eftersom konsten är helt inom värdemedvetandet. Enligt T. Kurysheva "behöver den inte bara utvärderas, utan i allmänhet utför den verkligen sina funktioner endast med en värdefull attityd till den" .

Sekundäritet, som utgår från musikkritikens kontextuella karaktär, yttrar sig i det faktum att den ger sitt subjekt egenskapen en "tillämpad genre". Både i förhållande till musikvetenskap (T. Kurysheva kallar musikkritik "tillämpad musikvetenskap") och i förhållande till journalistik (samma forskare sätter musikkritik och journalistik i led, och tilldelar den första rollen av innehåll och den andra - av form). Musikkritik befinner sig i en dubbel position: för musikvetenskap är den underordnad vad gäller problem på grund av bristen på partitur som material i den föreslagna studien; för journalistik – och överhuvudtaget lockade bara då och då. Och dess ämne är i korsningen av olika metoder och deras motsvarande vetenskaper.

Dessutom inser musikkritiken sin mellanposition på ytterligare en nivå: som ett fenomen som balanserar växelverkan mellan två poler - vetenskap och konst. Därav originaliteten i den journalistiska uppfattningen och uttalandet, som ”beroende på en kombination av objektiva vetenskapliga och sociala värden. I sitt djup innehåller ett verk av en journalistisk genre med nödvändighet ett korn av vetenskaplig forskning, - understryker V. Medushevsky med rätta, - snabb, operativ och relevant reflektion. Men tanken verkar här i en stimulerande funktion, den värderingsorienterar kulturen.

Man kan inte annat än hålla med forskarens slutsatser om behovet av samarbete mellan vetenskap och kritik, bland de former av vilka han ser utvecklingen av gemensamma teman, såväl som ömsesidig diskussion och analys av tillståndet för "motståndaren". I denna mening kan det vetenskapliga studiet av musikkritik, enligt vår mening, också ta rollen som en mekanism för denna konvergens. Därmed kommer den att ha som mål en analys som reglerar andelen q vetenskaplighet inom journalistiken, som nödvändigtvis måste finnas där.

8 ”Publicism är bredare än kritik”, förklarar forskaren här. – Man kan säga att kritik är en sorts journalistik specifik för konstkritik, vars ämne är konst: verk, konstnärliga rörelser, trender. Publicism, å andra sidan, berör allt, hela musiklivet. som en garanti för adekvatheten och objektiviteten i ett kritiskt uttalande, även om det samtidigt förblir, med hjälp av V. Medushevskys figurativa uttryck, "bakom kulisserna".

Allt detta avslöjar den syntetiska karaktären hos det fenomen som studeras, vars studie kompliceras av många olika analytiska sammanhang, och forskaren står inför valet av en enda analysaspekt. Och i det här fallet verkar det möjligt, betingat-föredraget från många andra - som den mest generaliserande och syntetiserade - kulturologiska metoden, på sitt sätt "betydande" för modern metodik.

Ett sådant förhållningssätt till studier av musik - och musikkritik är en del av "musiklivet" - har funnits inom vetenskapen i bara några decennier: för inte så länge sedan, i slutet av åttiotalet, sades mycket om dess relevans på sidor av sovjetisk musik. Ledande ryska musikforskare diskuterade aktivt det problem som då hade aktualiserats, vilket formulerades som "musik i kultursammanhang", genom att analysera yttre bestämningsfaktorer och deras interaktion med musik. I slutet av sjuttiotalet inträffade, som nämnts, en verklig metodologisk "boom" - produkten av revolutioner inom vetenskapliga områden som ligger nära konstkritiken - inom allmän och socialpsykologi, semiotik, strukturalism, informationsteori, hermeneutik. Nya logiska, kategoriska apparater har kommit i forskningsanvändning. Musikkonstens grundläggande problem aktualiserades, mycket uppmärksamhet började ägnas frågor om musikens natur, dess särart bland andra konster och dess plats i den moderna kulturens system. Många forskare noterar att den kulturologiska trenden gradvis flyttar från periferin till centrum för det metodologiska systemet inom musikvetenskapen och får en prioriterad position; att "det nuvarande stadiet i konstkritikens utveckling präglas av ett starkt ökat intresse för kulturfrågor, dess slags utvidgning till alla dess grenar" .

Inte på något sätt en framgång, men en allvarlig brist, den moderna vetenskapens behov av fragmentering, av specialisering, presenteras också för V. Medushevsky, som delar forskarnas synvinkel uttrycker beklagande att han måste stå ut med det. på grund av en aldrig tidigare skådad ökning av kunskapsvolymen och bred förgrening.

Musikkritik som ett särskilt syntetiskt ämne, öppet för tillvägagångssätt på flera nivåer och besläktade kunskapsområden, verkar vara det mest "programmerade" till sin natur för att följa den kulturella forskningsmetoden, dess mångdimensionalitet och variabilitet när det gäller posering och övervägande. problem. Och även om tanken på att införa musikkritik i det allmänna estetiska och kulturhistoriska sammanhanget inte är ny (på ett eller annat sätt har konstkritiker alltid vänt sig till det och valt kritik som föremål för sin analys), trots att bred täckning av de problem som presenterats i de senaste studierna9, fortsätter ett antal områden att vara "stängda" för modern musikvetenskap, och många problem har precis börjat visa sig. Särskilt betydelsen av det positiva informationsfältet om akademisk konst som motvikt till de destruktiva tendenserna hos "rasande verklighet" och teknokratisk civilisation är alltså fortfarande inte klarlagt; utvecklingen av musikkritikens funktioner, deras förvandlade uttryck i modern tid, kräver förklaring; också ett speciellt problemområde är egenskaperna hos den moderna kritikerns psykologi och lyssnarens-läsarens socialpsykologi; ett nytt syfte med musikkritiken för att reglera den akademiska konstens relationer - det förra

9 Förutom ovanstående artiklar och böcker inkluderar dessa L. Kuznetsovas avhandlingar "Theoretical Problems of Soviet Music Criticism at the Present Stage" (L., 1984); E. Skuratova "Forma beredskapen hos studenter vid konservatoriet för musikalisk propagandaverksamhet" (Minsk, 1990); Se även N. Vakurovas artikel "The Formation of Soviet Music Criticism". de all "produktion", kreativitet och prestation - och "masskultur" osv.

I enlighet med det kulturologiska förhållningssättet kan musikkritik tolkas som ett slags prisma genom vilket den moderna kulturens problem lyfts fram, och samtidigt kan feedback användas, med tanke på kritik som ett självständigt utvecklande fenomen - parallellt med modernt. kultur och under påverkan av dess allmänna processer.

Samtidigt gör själva tidsdelen, som är begränsad till ungefär det senaste decenniet, formuleringen av detta problem ännu mer relevant, just på grund av det, som B. Asafiev sa, "oundviklig, attraherande och lockande vitalitet" 10. Problemets relevans bekräftas också av de argument som fungerar som antiteser till ovanstående faktorer som hindrar utvecklingen av vetenskapligt tänkande om musikkritik. Som nämnts finns det tre av dem: adekvatheten av ett kritiskt uttalande (inte bara i utvärderingen av ett konstverk eller performance, utan i själva presentationen, formen av uttalandet, som motsvarar den moderna nivån av uppfattning och social krav, kraven på en ny kvalitet); det tidlösa värdet av musikjournalistik som ett dokument av eran; musikkritikens fria funktion (med dess kontextuella karaktär) som en mekanism för att hantera och påverka modern kultur.

Metodologiska grunder för studien

Studier av musikkritik genomfördes inom en mängd olika vetenskapliga områden: sociologi, kritikens historia, metodik, kommunikationsproblem. Fokus för denna studie var

10 Detta uttalande av B. Asafiev är citerat från artikeln "The Tasks and Methods of Modern Music Criticism", som vi redan har citerat, som också publicerades i samlingen "Criticism and Musicology". - Problem. 3. -L .: Musik, 1987.-S. 229. att sammanföra ett enda metodologiskt utrymme från heterogena och multiriktade teoretiska principer, för att avslöja mönstren för utvecklingen av detta fenomen under modern tid.

Forskningsmetoder

För att beakta musikkritikens problemkomplex och i enlighet med dess mångdimensionella karaktär använder avhandlingen ett antal vetenskapliga metoder som är adekvata för forskningsobjektet och ämnet. För att fastställa tillkomsten av vetenskaplig kunskap om musikkritik används metoden historisk och källanalys. Utvecklingen av en bestämmelse om musikkritikens funktion inom det sociokulturella systemet krävde implementering av en metod för att studera olika slags företeelser utifrån likheter och olikheter. Det kommunikativa systemet är en uppstigning från det abstrakta till det konkreta. Metoden för att modellera de framtida resultaten av utvecklingen av musikkritik i periferins förhållanden används också.

Helhetsbilden, som författaren avser att återskapa i de aspekter som intresserar honom, ska fungera inte bara som bakgrund, utan som en systemmekanism där musikkritik är inblandad. Schematiskt kan resonemangets gång representeras av en visuell representation av musikkritikens olika inflytandenivåer på det allmänna kultursystemet, som "omfamnar" ämnet, är placerade "runt" det i enlighet med graden av ökning i styrkan i deras agerande och gradvisa komplikation, samt enligt principen att summera tidigare fakta och slutsatser. (Naturligtvis kompletteras, konkretiseras och kompliceras denna mångskiktade cirkel av resonemang under arbetets gång).

V - kommunikativ

IV - psykologisk

I- axiologisk

II - heuristik

III - kompenserande

Den första (I - axiologiska) nivån innefattar övervägande av fenomenet musikkritik i en konsekvent rörelse från adekvat perception till den externa produktionen av dess inflytande - a) som en implementering av objektivets och subjektiva dialektiken, och b) som en kritisk bedömning. Det vill säga från undernivån, som fungerar som en stimulans för driften av hela systemet, samtidigt som det ger "tillstånd" att gå in i det och samtidigt absorberar övervägandet av problemet med "kritiker som lyssnare" - till nivån sig själv: i denna rörelse är villkorligheten hos den andra till den första tydligt angiven, vilket enligt vår mening sätter tonen för logiska konstruktioner och motiverar valet av analyssekvensen. Därför förefaller det naturligt att gå över till den andra (och vidare - till efterföljande) nivåer och flytta samtalet från problemet med konstnärlig utvärdering till att identifiera kriterierna för innovation inom konsten, som används av dagens kritik (II - heuristisk nivå).

Men själva acceptansen och förståelsen av det "nya" förefaller oss mer allmänt - som sökandet efter denna egenskap i kreativitet, i musiklivets sociala fenomen, i förmågan att uppfatta och beskriva det i journalistiken - med hjälp av ett nytt teckenuttryck för alla egenskaper hos det ”nya”, nyckeln väljs”, ”byte” eller ”omkodning” av redan kända, befintliga teckenformer. Dessutom är det "nya" - som en del av en föränderlig kulturell modell - en oumbärlig egenskap hos det "moderna". Förnyelseprocesserna, idag är de i många avseenden desamma - destruktureringsprocesserna, tydligt identifierade under den postsovjetiska perioden, avslöjar tydligt en "betydande hunger", när, enligt M. Knyazeva, "kultur börjar leta efter ett nytt språk för att beskriva världen”, samt nya kanaler för att lära sig språket i modern kultur (TV, radio, film). Denna kommentar är desto mer intressant eftersom forskaren i samband med den uttrycker en idé som leder oss till ännu en slutsats. Det ligger i det faktum att "kulturell kunskap och högre kunskap alltid existerar som en hemlig undervisning." ”Kultur”, betonar forskaren, ”utvecklas i slutna områden. Men när krisen börjar, då finns det en slags binär och ternär kodning. Kunskap går in i en dold miljö och det finns ett gap mellan de invigdes höga kunskaper och massornas vardagliga medvetande. Och följaktligen är tillgängligheten av det "nya" direkt beroende av sätten att byta musikkulturens komponenter till en ny lyssnande, läsande publik. Och detta kommer i sin tur från de språkliga former av "översättning" som används idag. Problemet med innovation för modern kritik visar sig därför inte bara vara ett problem med att identifiera och, naturligtvis, utvärdera det nya i konsten: det inkluderar journalistikens "nya språk" och den nya tonvikten på frågor, och, mer allmänt, dess nya relevans i riktning mot att övervinna det avstånd som uppstår mellan "de initierades höga kunskap och massornas vardagsmedvetande". Här går idén om att återställa kopplingen mellan de två framväxande typerna av medvetenhet och perception faktiskt till nästa analysnivå, där musikkritik ses som en faktor som förenar den moderna kulturens olika poler. Denna nivå (vi kallade den III - kompenserande) kommenterar en ny situationsfaktor, som G. Eisler sa på bästa möjliga sätt: "Seriös musik medan man äter och läser tidningar förändrar helt sitt eget praktiska syfte: det blir lätt musik."

Den demokratisering av en gång socialt specialiserade former av musikkonst som uppstår i en sådan situation är uppenbar. Det kombineras dock med destruktiva ögonblick som kräver modern musikkultur att använda speciella skyddsåtgärder som leder till en balans mellan värden - de uppmanas också att utveckla musikkritik (tillsammans med utövande musiker och konstdistributörer, förmedlare mellan konsten själv och allmänheten). Dessutom utför musikjournalistiken sin kompenserande verkan på många andra områden som kännetecknar obalansen mellan villkorliga bilder kring vilka en stabil kulturell modell är uppbyggd: övervägandet av konsumtion av konstverk framför kreativitet; överföring, avlyssning av kommunikation mellan konstnären och allmänheten och deras överföring från kreativa till kommersiella strukturer; dominansen av differentierande tendenser i musiklivet, deras mångfald, situationens ständiga rörlighet inom samtidskonsten; transformation av de viktigaste kulturella koordinaterna: utvidgning av rymden - och acceleration av processer, minskning av tid för reflektion; nedgången av etnos, konstens nationella mentalitet under inflytande av "masskonst"-standarder och inflödet av amerikanisering, som en fortsättning på denna serie och samtidigt dess resultat - den psyko-emotionella reduktionen av konst (1U - psykologisk nivå), ett misslyckande som sprider sin destruktiva effekt på själva kulten av andlighet som ligger till grund för någon kultur.

Enligt informationsteorin om känslor bör det konstnärliga behovet minska med en minskning av emotionalitet och en ökad medvetenhet”11. Och denna observation, som i det ursprungliga sammanhanget refererade till "åldersegenskaper", finner idag sin bekräftelse i den samtida konstens situation, när informationsfältet visar sig vara praktiskt taget gränslöst, lika öppet för alla psykologiska influenser. I denna process är den huvudsakliga artisten, som den eller den här fyllningen av den känslomässiga miljön beror på, massmedia, och musikjournalistiken - som en sfär som också tillhör dem - tar i detta fall rollen som en energiregulator (psykologisk nivå). Förstörelse eller konsolidering av naturliga känslomässiga band, informativ provokation, programmering av katarsistillstånd - eller negativa, negativa upplevelser, likgiltighet eller (när gränsen i uppfattningen raderas och "allvarlig upphör att vara seriös") - dess agerande kan vara stark och inflytelserik och aktualiseringen av dess positiva tryck i dag är uppenbar. Enligt forskarnas allmänna uppfattning förlitar sig kulturen alltid på ett system av positiva värden. Och i den psykologiska inverkan av de mekanismer som bidrar till deras deklaration, finns det också förutsättningar för konsolidering och humanisering av kulturen.

Slutligen innehåller nästa (V - kommunikativa) nivå möjligheten att överväga problemet i aspekten av förändringen i kommunikation, som observeras i den moderna konsten. I det nya systemet för kommunikativa relationer mellan konstnären och allmänheten uttrycker sig deras medlare (närmare bestämt en av medlarna) - musikkritik - i sådana former som att reglera konstnärens och mottagarens sociopsykologiska kompatibilitet, förklara, kommentera den växande "osäkerheten" kring konstverk mm. De viktigaste bestämmelserna i denna teori betraktas av V. Semenov i arbetet "Konst som interpersonell kommunikation" (St. Petersburg, 1995).

12 DLikhachev och A. Solzjenitsyn skriver särskilt om detta.

I denna aspekt kan man också betrakta fenomenet förändrad status, prestige, som kännetecknar typen av tillägnande av konstföremål, individens själva tillhörighet till sin akademiska sfär och valet av värdekriterier genom auktoriteter bland yrkesverksamma, samt de preferenser som läsarna ger vissa kritiker.

Därmed sluter resonemangets cirkel: från utvärderingen av musikkonst genom kritik - till den yttre sociala och sociala utvärderingen av själva kritisk verksamhet.

Arbetets struktur är inriktad på ett allmänt begrepp som involverar övervägande av musikkritik i en uppåtgående rörelse från det abstrakta till det konkreta, från allmänna teoretiska problem till övervägandet av de processer som äger rum i det moderna informationssamhället, inklusive inom ett enda område. Avhandlingen innehåller huvudtexten (Inledning, två huvudkapitel och avslutning), Bibliografi och två bilagor, varav den första innehåller exempel på datorsidor som speglar innehållet i ett antal konsttidningar, och den andra innehåller fragment av en diskussion som tog plats i Voronezh pressen 2004 år, om rollen som Union of Composers och andra kreativa föreningar i modern rysk kultur

Avhandlingens slutsats på ämnet "Musikkonst", ukrainska, Anna Vadimovna

Slutsats

De frågor som föreslogs för övervägande i detta arbete var fokuserade på analysen av fenomenet musikkritik under den moderna kulturens villkor. Utgångspunkten för att identifiera huvudegenskaperna hos det analyserade fenomenet var medvetenheten om den nya informationskvalitet som det ryska samhället har fått under de senaste decennierna. Informationsprocesser ansågs vara den viktigaste faktorn för social utveckling, som en specifik återspegling av den konsekventa omvandlingen av mänsklig perception, överföring och distributionsmetoder, lagring av olika typer av information, inklusive information om musik. Samtidigt gjorde aspekten av informationsinnehåll det möjligt att få en enhetlig ställning under beaktande av fenomenen musikkultur och journalistik, tack vare vilken musikkritik framträdde både som en återspegling av kulturens allmänna, universella egendom och som en återspegling av en specifik egenskap hos journalistiska processer (särskilt musikkritik beaktades i den regionala aspekten) .

Uppsatsen beskrev detaljerna kring tillkomsten av musikkritik som en historiskt etablerad sociokulturell form och ämne för vetenskaplig kunskap, spårade vägen för den sociologiska metoden för dess studie och identifierade också faktorer som hindrar vetenskapligt intresse för fenomenet under övervägande.

För att försöka underbygga relevansen av dagens studier av musikkritik har vi valt den mest, enligt vår mening, generaliserande och syntetiserade - kulturologiska metoden. Tack vare denna metods mångdimensionella karaktär, såväl som dess variation i fråga om att ställa och överväga problem, blev det möjligt att lyfta fram musikkritik som ett självständigt utvecklande fenomen som har en inverkan på hela musikkulturen som helhet.

De förändringsprocesser som observerades i den moderna musikkritikens tillstånd framstod som en återspegling av omvandlingen av dess funktioner. Verket spårar således musikkritikens roll i implementeringen av informationskommunikativa och värdereglerande processer, och betonar också den ökade etiska betydelsen av musikkritik, utformad för att utföra särskilda skyddsåtgärder som leder till en balans mellan värderingar. .

Det problematiska perspektivet i systemet med en holistisk kulturmodell gjorde det i sin tur möjligt att fastställa faktumet av aktualiseringen av den axiologiska aspekten av musikkritik. Det är just kritikernas adekvata definition av värdet av det ena eller det andra musikfenomenet som ligger till grund för systemet av relationer mellan modern musikkritik och kulturen som helhet: genom kritikens värdeinställning till kulturen, olika former av existens. och kulturens funktion är involverade i detta system (såsom masskultur och akademisk kultur, trender i kommersialisering av konst och kreativitet, allmän opinion och kvalificerad bedömning).

Så under arbetets gång avslöjades kulturella och ideologiska resultat som kännetecknar den moderna musikkritikens tillstånd:

Utvidga utbudet av dess funktioner och stärka den etiska betydelsen av fenomenet musikkritik;

Förändringen av musikkritikens konstnärliga kvalitet som en återspegling av förstärkningen av den kreativa principen i den;

Att ändra förhållandet mellan musikkritik och censur, propaganda i processen för omvandling av konstnärligt omdöme;

Musikkritikens växande roll i bildandet och regleringen av utvärderingen av konstlivets fenomen;

Centrifugala tendenser som speglar projekteringen av kulturella fenomen, inklusive musikkritik, från huvudstädernas radie till provinsens radie.

Önskan om en panoramisk systemisk vision av problemen förknippade med den moderna musikkritikens tillstånd kombineras i detta arbete med en specifik analys av den moderna journalistikens och pressens tillstånd. Detta förhållningssätt beror på förmågan att fördjupa de skisserade frågeställningarna inte bara i ett vetenskapligt, utan också i ett praktiskt semantiskt sammanhang - och därigenom ge verket ett visst praktiskt värde, som enligt vår mening kan bestå i en eventuell användning av huvudbestämmelser och slutsatser av avhandlingen av musikkritiker, publicister och journalister som arbetar vid avdelningarna för kultur och konst i icke-specialiserade publikationer för att förstå behovet av att slå samman musikkritik med moderna medier, samt att bygga upp sin verksamhet i inriktningen på att integrera musikologiska (vetenskapliga och journalistiska) och dess journalistiska former. Medvetenhet om hur brådskande en sådan sammanslagning är kan endast baseras på förverkligandet av musikkritikerns (journalistens) kreativa potential, och denna nya självmedvetenhet bör öppna upp för positiva trender i utvecklingen av modern musikkritik.

Lista över referenser för avhandlingsforskning kandidat för konsthistoria ukrainska, Anna Vadimovna, 2006

1. Adorno T. Favoriter. Musikens sociologi / T. Adorno. - M.: Universitetsbok, 1999. - 446 sid.

2. Adorno T. Philosophy of new music / T. Adorno. M.: Logos, 2001. -344 sid.

3. Akopov A. Metoder för typologisk forskning av tidskrifter / A. Akopov. Irkutsk: Publishing House of Irkutsk University, 1985, - 95 sid.

4. Analys, begrepp, kritik / Artiklar av unga musikforskare. JL: Musik, 1977. - 191 sid.

5. Antyukhin G.V. Studie av lokalpressen i Ryssland / GV Antyukhin. Voronezh: Förlag vid Voronezh-universitetet, 1981. - 10 sid.

6. Artemiev E. Jag är övertygad: det kommer att bli en kreativ explosion / E. Artemiev // Musical Academy. 1993. - Nr 2. - S. 14-20.

7. Asafiev B.V. Uppgifter och metoder för modern musikkritik / B.V. Asafiev // Musikkultur, 1924, nr 1. s. 20-36.

8. Asafiev B.V. Utvalda verk: v.4 / B.V. Asafiev M.: USSR:s vetenskapsakademi, 1955.-439 sid.

9. Asafiev B.V. The Crisis of Music (Sketches of an Observer of the Leningrad Musical Reality) / B.V. Asafiev // Musical Culture 1924, nr 2. - S. 99-120.

10. Asafiev B.V. Musikalisk form som en process / BV Asafiev. JL: Musik, 1971. - 376 sid.

11. Asafiev B.V. Om musiken från XX-talet / B.V. Asafiev. JL: Musik, 1982. -199 sid.

12. Asafiev B.V. Om mig / Memories of Asafiev. JL: Musik, 1974. - 511 sid.

13. Asafiev B.V. Modern rysk musikvetenskap och dess historiska uppgifter / B.V. Asafiev // "De Musica": coll. artiklar. Pg., 1923. - S. 14-17.

14. Asafiev B.V. Tre namn / B.V. Asafiev // Sovjetisk musik. lö. 1. -M., 1943.-S. 12-15.

15. Akhmadulin E.V. Modellering av tidskrifters innehållstypologiska struktur / E.V. Akhmadulin // Journalism Research Methods. Rostov-on-Don: Ryska statsuniversitetets förlag, 1987. - 159 s.

16. Baglyuk S.B. Sociokulturella villkor för kreativ verksamhet: författare. dis. . cand. Filosofiska vetenskaper / S.B. Baglyuk. M., 2001.- 19 sid.

17. Bar-Hillel I. Idiom / I. Bar-Hillel // Maskinöversättning. M., 1957 (http://www.utr.spb.ru/publications/Kazakovabibltrans.htm).

18. Baranov V.I. Litterär och konstnärlig kritik / V.I. Baranov, A.G. Bocharov, Yu.I. Surovtsev. -M.: Högre skola, 1982. -207s.

19. Baranova A.V. Erfarenheterna av tidningstextanalys / A.V. Baranova // Informationsbulletin från SSA och IKSI vid USSR:s vetenskapsakademi. 1966, nr 9.

20. Barsova I.A. Självmedvetenhet och självbestämmande av musik idag / I.A. Barsova // Sovjetisk musik. 1988, nr 9. - S. 66-73.

21. Bakhtin M.M. Verbal kreativitets estetik / M.M. Bakhtin. Moskva: Konst, 1986. - 444 s.

22. Bely P. Semestern för de som går separat / P. Bely // Ryska musiktidningen. 2005. - Nr 5. - s.6.

23. Berger L. Mönster i musikhistorien. Erans paradigm för kognition i den konstnärliga stilens struktur / L. Berger // Musikhögskolan. 1993, nr 2. - S. 124-131.

24. Berezovchuk V. Tolk och analytiker: Musikalisk text som ämne för musikhistoricism / V. Berezovchuk // Musikaliska akademin - 1993, nr 2.-S. 138-143.

25. Bernandt G.B. Artiklar och essäer / G.B. Bernandt. M .: Sovjetisk kompositör, 1978.-S. 405.

26. Bernstein B.M. Konsthistoria och konstkritik / B.M. Bernshtein // Sovjetisk konsthistoria. M.: Sovjetisk konstnär, 1973.-Vol. 1.-S. 245-272.

27. Bernstein B.M. Om konstkritikens plats i den konstnärliga kulturens system / BM Bernshtein // Sovjetisk konsthistoria. - M.: Sovjetisk konstnär, 1976. Nummer. 1. - S. 258 - 285.

28. Samtal med kompositörer / V. Tarnopolsky, E. Artemiev, T. Sergeeva,

29. A. Luppov // Musikhögskolan. 1993. - Nr 2. - S. 3-26.

30. Bibler f.Kr. Thinking as Creativity: An Introduction to the Logic of Mental Dialogue / B.C. Bibler. M.: Politizdat, 1975. - 399s.

31. Bogdanov-Berezovsky V.M. Sidor av musikjournalistik: Essäer, artiklar, recensioner / V.M. Bogdanov-Berezovsky. JL: Muzgiz, 1963.-288 sid.

32. Bekämpa kritik av uppgifter Artiklar av D. Shostakovich, O. Taktakishvili, M. Druskin, I. Martynov. // Sovjetisk musik. 1972. - Nr 5. - P.8-11.

33. Boyko B.JI. Filosofisk och metodologisk analys av fenomenet musik /

34. B.JI. Boyko // Teori och historia. 2002. - Nr 1. - S.66 - 75.

35. Borev Yu.B. Litteraturkritiks sociologi, teori och metodik / Yu.B. Borev, MP Stafetskaya // Faktiska problem med litteraturkritikens metodik: Principer och kriterier: lör. Artiklar Rep. ed. G.A. Belaya. -M.: Nauka, 1980. S. 62 - 137.

36. Bronfin E.F. Om modern musikkritik: en handbok för seminarier / E.F. Bronfin. M.: Musik, 1977. - 320 sid.

37. Bugrova O. Berätta varför? / O. Bugrova // Sovjetisk musik. 1991. -№10.-S. 44-46.

38. Butir JL Anteckningar om prestationskritik / L. Butir, V. Abramov // Sovjetisk musik. 1983. - Nr 8. - S. 109-111.

39. Belza S. On the wings of "Music on the air" / S. Belza // Musikliv. 1991. - Nr 7-8. - S.24-26.

40. Bell D. Det kommande postindustriella samhället. Erfarenhet av social prognos / D.Bell. M.:Academia, 1999. - 786 sid.

41. Vakurova N.T. Utveckling av frågor om teori och metodik för sovjetisk musikkritik på 20-talet / N.T. Vakurova // Musikkritik: lör. artiklar. JL: LOLGK, 1984. - S.27-39.

42. Vakurova N.T. Bildandet av sovjetisk musikkritik. (19171932) / N.T. Vakurova // Teoretisk musikvetenskaps metodik. Analys, kritik: lör. Förfaranden av GMPI dem. Gnesins. Nummer 90. - M.: GMPI im. Gnesinykh, 1987. - 121-143 sid.

43. Vargaftik A. I olika roller, eller Figaro här, Figaro där / A. Vargaftik // Musikliv. 2003. - Nr 3. - S. 40-43.

44. Vasil'v R.F. Jaga information / R.F.Vasiliev. M.: Kunskap, 1973.- 112 sid.

45. Viner N. Cybernetik och samhälle Per. från engelska. E.G. Panfilova. / N. Wiener. M.: Tidex Ko, 2002. - 184 sid.

46. ​​Vlasov A. Kulturell avkoppling / A. Vlasov // Rysk musiktidning. -2005. Nr 3. - C.2.

47. Vlasova N. Begravning på högsta nivå / N. Vlasova // Rysk musiktidning. 2005. - Nr 4. - s.6.

48. Voishvillo E.K. Konceptet som tankesätt / E.K.Voishvillo. Moskva, 1989 (http://www.humanities.edu.ru/db/msg/!9669).

49. Journalistikfrågor: lör. artiklar. Tasjkent: TSU, 1979. - 94 sid.

50. Vorontsov Yu.V. Förrevolutionära Voronezhs musikliv. Historiska essäer / Yu.V.Vorontsov. Voronezh: Left Bank, 1994. - 160 sid.

51. Voroshilov V.V. Journalistik och marknaden: problem med marknadsföring och mediehantering / V.V. Voroshilov. St. Petersburg: St. Petersburg University Press, 1997. - 230 s.

52. Vygotsky L.S. Konstens psykologi / L.S. Vygotky. Rostov-on-Don: Phoenix, 1998.-480 sid.

53. Gakkel L.E. Prestationskritik. Problem och framtidsutsikter / L.E. Gakkel // Frågor om musikalisk scenkonst. -Problem. 5. M.: Musik, 1969. - S. 33-64.

54. Gakkel L.E. Skådespelare, lärare, lyssnare. Artiklar, recensioner / L.E. Gakkel. L .: Sovjetisk kompositör, 1988. - 167 sid.

55. Galkina I. Event av rysk skala / I. Galkina // Rysk musiktidning. 2003. - Nr 1. - S.1, 6.

56. Galushko M.D. Vid uppkomsten av romantisk musikkritik i Tyskland / M.D. Galushko // Musikkritik: lör. Arbetar. L.: LOLGK, 1984. -S.61-74.

57. Genina L. I sanning, talangens kraft / L. Genina // Sovjetisk musik. -1986.-№12.-S. 3-16.

58. Genina L. Om inte nu, när då? / L.Genina //Sovjetisk musik. - 1988.-№4.-S. 7-23.

59. Genina L.S. Musik och kritik: kontakter kontraster / L.S. Genina. -M.: Sovjetisk kompositör, 1978. - 262 sid.

60. Genina L. En mycket svår uppgift / L. Genina // Sovjetisk musik. 1978. -№11.-S. 16-29.

61. Genina L. Med hopp om rättvisa / L. Genina // Musikliv. 1991. - Nr 5. - S. 2-4.

62. Genneken E. Erfarenhet av att bygga vetenskaplig kritik / E. Genneken. St Petersburg, 1892 (http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le2/le2-4601.htm).

63. Gershkovich Z.I. Masskultur och förfalskning av världens konstnärliga arv / ZI Gershkovich. M.: Kunskap, 1986. - 62 sid.

64. Ginzburg JI. Tankar över en TV-cocktail / L. Ginzburg // Musikliv. 1993. - Nr 5. - S. 7.

65. Glushkov V.M. Grunderna i papperslös informatik. 2:a uppl. / V.M. Glushkov. -M.: Nauka, 1987. - 562 sid.

66. Golubkov S. Performing problem av samtida musik / S. Golubkov // Academy of Music. 2003. - Nr 4. - s. 119-128.

67. Gorlova I.I. Kulturpolitik under övergångsperioden: federala och regionala aspekter: författare. dis. . doc. Filosofiska vetenskaper / I.I. Gorlova. -M., 1997.- 41 sid.

68. Gorodinsky V. Tema med variationer / V. Gorodinsky // Arbetare och teater.-1929.- Nr 15.

69. Gorokhov V.M. Lagar för publicistisk kreativitet. Press och journalistik / V.M. Gorokhov. M.: Tanke, 1975. - 195 sid.

70. Grabelnikov A.A. Rysk journalist vid millennieskiftet: Resultat och framtidsutsikter / A.A. Grabelnikov. M.: RIP-innehav, 2001. -336 sid.

71. Gritsa S. Om traditionen och förnyelsen av massornas traditioner för konstnärlig verksamhet / S. Gritsa et al. // Musikkulturens problem. V. 2. - Kiev: Musical Ukraine, 1987. - S. 156 - 174.

72. Grossman JI. Genrer av konstkritik / L. Grossman // Konst. 1925. - Nr 2. - S. 21-24.

73. Gruber R.I. Om musikkritik som ämne för teoretisk och historisk studie / R.I. Gruber // Kritik och musikvetenskap: lör. artiklar. Nummer Z. - L .: Musik, 1987. - S. 233-252.

74. Gruber R. Installation av musikaliska och konstnärliga koncept på det socioekonomiska planet / R. Gruber // De Musica. Problem. 1. - L., 1925.-S. 3-7.

75. Gulyga A.V. Konst i vetenskapens tidsålder / A.V. Gulyga. M.: Nauka, 1987. -182 sid.

76. Dahlhaus K. Musikvetenskap som samhällssystem Per. med honom. / K. Dahlhaus // Sovjetisk musik. 1988. - Nr 12. - S. 109-116.

77. Dahlhaus K. Om värderingar och historia inom konstforskningen. Ur boken: Musikalisk estetik Per. med honom. / K.Dalhauz // Filosofifrågor. 1999. - Nr 9. - S. 121-123.

78. Danko L.G. Om några aspekter av Asafievs kritiker och lärare / L.G. Danko // Musikkritik: lör. Arbetar. - L .: LOLGK, 1984.-S. 95-101.

79. Danko L.G. Problem of the science of music criticism in the 1970-1980s / L.G. Danko // Criticism and musicology. Problem. 3. - L .: Musik, 1987. -S. 180-194.

80. Daragan D. Daglig operativ journalistik behövs / D. Daragan // Sovjetisk musik. 1982. - Nr 4. - S. 42-48.

81. Daragan D. Fortsättning av temat / D. Daragan // Sovjetisk musik. -1986.-№3.-S. 71-72.

82. Denisov N.G. Regionala ämnen för sociokulturell utveckling: struktur och funktion: författare. dis. . doc. filosofiska vetenskaper / N.G. Denisov. M., 1999. - 44 sid.

83. Dmitrievsky V.N. Teater, åskådare, kritik: problem med social funktion: dis. . doc. konsthistoria / V.N. Dmitrievsky.-L.: LGITMIK, 1991.-267s.

84. Dneprov V. Musik i den andliga världen av en samtida. Essäer / V. Dneprov // Sovjetisk musik. 1971. -№1. - S. 33-43.

85. Druskin M.S. Utvalda föremål: Monografier, artiklar / M.S. Druskin. M.: Sovjetisk kompositör, 1981. -336 sid.

86. Dubinets E. Varför är jag inte en musikkritiker / E. Dubinets // Rysk musiktidning. 2005. - Nr 3.4.

87. Dubrovsky E.N. Informationsutbytesprocesser som en faktor i samhällets utveckling / E.N. Dubrovsky.-M .: MGSU, 1996. 158s.

88. Dukov E. Om problemet med att studera musikens sociala och reglerande funktion / E. Dukov // Musikvetenskapens metodologiska problem. M.: Musik, 1987. - S. 96-122.

89. Ekimovsky V. Duett, men inte unisont / V. Ekimovsky, S. Berinsky // Musikhögskolan. 1992. - Nr 4. - S.50-51.

91. Ermakova G.A. Musikvetenskap och kulturvetenskap: dis. Doctor of Arts / G.A. Ermakova. M., 1992. - 279 s.

92. Efremova S.S. Den senaste historien om den regionala pressen i Chernozem-regionen (1985-1998): dis. . cand. historiska vetenskaper. I 2 volymer / S.S. Efremova. -Lipetsk, 1999.-S. 229.

93. Zhitomirsky D.V. Utvalda artiklar. Enter, artikel av Yu.V. Keldysh. / D.V. Zhytomyr. M.: Sovjetisk kompositör, 1981. - 390 sid.

94. Zaderatsky V. Kultur och civilisation: konst och totalitarism / V. Zaderatsky // Sovjetisk musik. 1990. - Nr 9. - S. 6-14.

95. Zaderatsky V. Musikens värld och vi: Reflektioner utan tema / V. Zaderatsky // Musikhögskolan. 2001. - Nr 4. - S. 1-9.

96. Zaderatsky V.V. På väg mot en ny kontur av kultur / VV Zaderatsky // Musikkonst idag. M.: Tonsättare, 2004. - S. 175206.

97. Ryska federationens lag "Om statligt stöd till Ryska federationens massmedia och bokutgivning". Ryska federationens lagstiftning om massmedia. Problem. 2. M.: Gardarika, 1996. - S. 142-148.

98. Ryska federationens lag "om massmedia" // Ryska federationens lagstiftning om massmedia. Problem. 2. M.: Gardarika, 1996. - S. 734.

99. Ryska federationens lag "om information, informatisering och informationsskydd". // Ryska federationens lagstiftning om massmedia. Problem. 2. M.: Gardarika, 1996.-S. 98-114.

100. Ryska federationens lag "Om ekonomiskt stöd för distriktsstadstidningar" // Ryska federationens lagstiftning om media. Problem. 2. M.: Gardarika, 1996. - S. 135-138.

101. Zaks JI.A. Om det kulturella förhållningssättet till musik / L.A. Zaks // Musik. Kultur. Person: lör. vetenskaplig fungerar / Ansvarig. ed. M.L. Mugin-stein. Sverdlovsk: Urals universitets förlag, 1988. - S. 945.

102. Zaks L.A. Konstnärligt medvetande / L.A. Zaks. Sverdlovsk: Uraluniversitetets förlag, 1990.- 210 s.

103. Zasursky I.I. Återuppbyggnad av Ryssland. (Massmedia och politik på 90-talet) / I.I. Zasursky. M.: Moscow State Universitys förlag, 2001. - 288 s.

104. För kritisk, taktfull, effektiv kritik Diskussion på tidningens sidor. // Sovjetisk musik. 1982. -№3. - S. 19-22.

105. Zemtsovsky I. Textkultur - Människan: upplevelsen av ett syntetiskt paradigm / I. Zemtsovsky // Musikhögskolan. - 1992. - Nr 4. - S. 3-6.

106. Zinkevich E. Journalistik som en faktor i kritikens sociala aktivitet / E. Zinkevich // Musikkulturens problem. lö. artiklar. - Nummer 2. - Kiev: Musical Ukraine, 1987. - S.28-34.

107. Zorkaya N. Mer om det "unika" och "replicerade" i samtidskonst / N.Zorkaya // Frågor om den konstnärliga kulturens sociala funktion. M.: Nauka, 1984. - S. 168-191.

108. Europeisk konsthistorias historia / Ed. B. Vipper och T. Livanova. I 2 böcker. - M.: Vetenskap. - Prins. 1. - 1969. - S. 472. - Bok. 2. -1971.-S. 292.

109. Ryska journalistikens historia ХУ111 XIX århundraden: 3:e upplagan / Ed. prof. A.V. Zapadova. - M.: Högre skola, 1973. - 518 sid.

110. Ryska kritikens historia. I 2 volymer / Ed. B.P. Gorodetsky. -M., L., 1958. Bok. 1. - 590 sid. - Prins. 2. - 735 sid.

111. Kagan M.S. Konst i kulturens system. Till formuleringen av problemet / M.S. Kagan // Sovjetisk konsthistoria. M., 1979. - Utgåva. 2. - S. 141-156.

112. FRÅN. Kagan M.S. Konsthistoria och konstkritik / M.S. Kagan // Utvalda artiklar. St Petersburg: Petropolis, 2001. - 528 s.

113. Kagan M.S. Kulturfilosofi - konst / M.S. Kagan, T. Kholostova. - M.: Kunskap, 1988. - 63 sid.

114. Kagan M.S. Konstens morfologi: Historisk och teoretisk studie av konstvärldens interna struktur / M.S. Kagan. L.: Konst, 1972.-440 sid.

115. Kagan M.S. Musik i konstens värld / M.S. Kagan. St Petersburg: VT, 1996. -232 sid.

116. Kagan M.S. Om musikens plats i modern kultur / M.S. Kagan // Sovjetisk musik. 1985. - Nr 11. - S. 2-9.

117. Kagan M.S. Konstens sociala funktioner / M.S. Kagan. JL: Kunskap, 1978.-34 sid.

118. Kagan M.S. Konstkritik och vetenskapliga studier av konst / M.S. Kagan // Sovjetisk konsthistoria. M .: Sovjetisk konstnär, 1976. - Nummer 1. - S. 318-344.

119. Cadacas J1. Konst i fritidens struktur: Ph.D. dis. . cand. Filosofiska vetenskaper / J1.Kadakas. M., 1971. - 31 sid.

120. Kazenin V. Resanteckningar / V. Kazenin S. Cherkasova leder samtalet. // Musikhögskolan. 2003. - Nr 4. - S.77-83.

121. Kaluga V. Området för bekymmer av kritik / V. Kaluzhsky // Sovjetisk musik. 1988. -№5. - S.31-32.

122. Karatygin V.G. Om musikkritik / V.G. Karatygin // Kritik och musikvetenskap: lör. artiklar. - L .: Musik, 1975. S. 263-278.

123. Carnap R. Fysikens filosofiska grunder / R. Carnap // Introduktion till vetenskapsfilosofin. -M.: Framsteg, 1971. -390 sid.

124. Katz B. Om de kulturella aspekterna av analysen av musikaliska verk / B. Katz // Sovjetisk musik. 1978. - Nr 1. - S.37-43.

125. Keldysh Yu. Asafiev musikkritiker / Yu. Keldysh // Sovjetisk musik. - 1982. - Nr 2. - S. 14-20.

126. Keldysh Yu. För att bekämpa principiell kritik / Yu. Keldysh // Sovjetisk musik. 1958. -№7. - S.15-18.

127. Keldysh Yu.V. Kritik och journalistik / Yu.V. Keldysh // Utvalda artiklar. - M.: Sovjetisk kompositör, 1963. 353 sid.

128. Keldysh Y. Ways of modern innovation / Y. Keldysh // Sovjetisk musik. 1958. -№12. -25-40.

130. Kirnarskaya D. Ophelia på rendes-vous / D.Kirnarskaya // Moscow news. 2000. - 11 november (nr 44). - P.23.

131. Klimovitsky A. Musikalisk text, historiskt sammanhang och problem med musikanalys / A. Klimovitsky // Sovjetisk musik. 1989.- Nr 4. s. 70-81.

132. Knyazeva M.JL Nyckeln till självskapande / M.L.Knyazeva. M .: Young Guard, 1990.-255 sid.

133. Knyazeva M.L. En kris. Svart kultur. Lätt man / M.L. Knyazeva. M.: För medborgerlig värdighet, 2000. - 35 sid.

134. Kogan V.Z. Linjer, teman, genrer / V.Z.Kogan, Yu.I. Skvortsov // Problems of Sociology of the Press. Novosibirsk: Ed. Novosibirsks universitet, 1970.-S. 87-102.

135. Kogan G.M. Om konstkritik, musikvetenskap, kritik / G.M. Kogan // Utvalda artiklar. M.: 1972. - S. 260-264.

136. Konotop A. Notolineära manuskripts betydelse för att förstå forntida rysk stråksång / A.Konotop // Musikhögskolan. -1996. -Nr.1.-S.173-180.

137. Korev Yu.S. Icke-huvudstadsvägar / Yu.S. Korev // Academy of Music. 1998. - Nr 3-4. - Prins. 1. - S. 14-21. - Bok 2. - S. 187-191.

138. Korev Yu.S. Ett ord om kritik / Yu.S. Korev // Musikliv. -1987.-№4.-S. 1-2.

139. Kornilov E.A. Journalistik vid millennieskiftet / E.A. Kornilov.- Rostov-on-Don: Publishing House of Rostov University, 1999. 223 sid.

140. Kort D. Sjungande psalter i monumenten från XYI-XYII århundraden / D. Korotkikh. Musikhögskolan. - 2001. - Nr 4. - S. 135-142.

141. Kremlev Yu.A. Ryska tankar om musik. Uppsatser om historien om rysk musikkritik och estetik under 1800-talet: 1-3 vols. / Yu.A. Kreml. -M.: Muzgiz, 1954-1960. T.1 - 1954. - 288 sid. - V.2 - 1958. - 614 e.; T.3- 1960.- 368 sid.

142. Kuznetsova L.P. Teoretiska problem med sovjetisk musikkritik på nuvarande stadium: författare. dis. . cand. konsthistoria / L.P. Kuznetsova. L., 1984. - 11 sid.

143. Kuznetsova L.P. Stadier av självkännedom om kritik (utveckling av sociala funktioner) / L.P. Kuznetsova // Musikkritik: lör. Arbetar. L .: LOLGK, 1984.-S. 51-61.

144. Kuleshov V.I. Historia om rysk kritik ХУ111 i början av XX-talet / V.I. Kuleshov. -M.: Upplysning, 1991.-431 sid.

145. Kulygin A. Det finns konstiga närmande / A. Kulygin Intervjuad av E. Nikolaeva. // Musikhögskolan. 1994. - Nr 3. - S. 38-43.

146. Kuhn T. De vetenskapliga revolutionernas struktur Per. från engelska. / T. Kuhn. M.: ACT, 2001.-605 sid.

147. Kurysheva T.A. Ett ord om musik. Om musikkritik och musikjournalistik / Т.А. Kuryshev. M.: Kompositör, 1992. - 173 sid.

148. Kurysheva T.A. Vad är tillämpad musikvetenskap? /T.A. Kuryshev // Musikhögskolan. 1993. - Nr 4. - S. 160-163.

149. Till studiet av "musikfilosofin" av Faraj Karaev / Yu.Korev, R.Farhadov, V.Tarnopolsky, A.Vustin, V.Ekimovsky, R.Ledenev, V.Barsky // Musikhögskolan. 2004. - Nr 1. - P.20-30.

150. Ledenev R. "Liknande quattrocento." / R. Ledenev, L. Solin L. Genina leder samtalet. // Musikhögskolan. 2003. - Nr 3. - S.5-11.

151. Leontieva E.V. Konst som sociokulturellt fenomen / E.V. Leontieva // Konst och sociokulturellt sammanhang. L.: Nauka, 1986.-238 sid.

152. Livanova T.N. Kritisk aktivitet av ryska klassiska kompositörer / T.N. Livanova. -M., L.: Muzgiz, 1950. 101 sid.

153. Livanova T.N. Operakritik i Ryssland. I 2 volymer / T.N. Livanova. M.: Musik. - T. 1. Fråga. 2. - 1967. - 192 sid. - T. 2. Fråga. 4. - 1973. -339 sid.

154. Livanova T.N. Rysk musikkultur från 1111-talet i dess kopplingar till litteratur, teater och vardagsliv. 1-2t. / T.N. Livanova. M.: Muzgiz. -T.1. - 1952. - 536 sid. - T. 2. - 1953. - 476 sid.

155. Likhachev D.S. Att utbilda en världsmedborgare i sig själv / D.S. Likhachev // Problem med fred och socialism. 1987. - Nr 5. - S. 35-42.

156. Likhachev D.S. Kulturell vildhet hotar vårt land från en nära framtid / D.S. Likhachev // Litterär tidning. 1991. - 29 maj. -C.2.

157. Losev A.F. Huvudfrågan om musikfilosofin / A.F. Losev // Sovjetisk musik. 1990. - Nr 1. - S. 64-74.

158. Lotman Yu.M. Semiosfär: Kultur och explosion. Inne i tänkande världar. Artiklar, forskning, anteckningar / Yu.M.Lotman. St Petersburg: Konst, 2001. - 704 sid.

159. Lotman Yu.M. Artiklar om kulturens och konstens semiotik / Yu.M. Lotman. St Petersburg: Akademiskt projekt, 2002. - 544 sid.

160. Lotman Yu.M. Den konstnärliga textens struktur / Yu.M. Lotman. M.: Upplysningen, 1970. - 384 sid.

161. Lunacharsky A.V. I musikens värld. Artiklar och tal / A.V. Lunacharsky. -M.: Sovjetisk kompositör, 1971. 540 sid.

162. Lunacharsky A.V. Frågor om musikens sociologi / A.V. Lunacharsky. -M.: Akademien, 1927. 134 sid.

163. Luppov A. Att utbilda en kreativ personlighet / A. Luppov // Musikhögskolan. 1993. - Nr 2. - S. 24-26.

164. Lyubimova T. Musikaliskt arbete och "musikens sociologi" / T. Lyubimova / / Estetik och liv. Problem. 6. - M., 1979. - S. 167-187.

165. Lyashenko I.F. På väg att uppdatera de estetiska kriterierna för analys och utvärdering / I.F. Lyashenko // Musikkulturens problem: lör. artiklar. Problem. 2. - Kiev: Musical Ukraine. - S. 21-28.

166. Mazel L. Flera anmärkningar om musikteori. // "Sovjetisk musik" - 1956, nr 1. - S. 32-41.

167. Mazel L.A. Om två viktiga principer för konstnärligt inflytande / L.A. Mazel // Sovjetisk musik. 1964. - Nr 3. - S.47-55.

168. Mazel L.A. Estetik och analys / L.A. Mazel // Sovjetisk musik. -1966.-№12.-S. 20-30.

169. Maksimov V.N. Analys av situationen för konstnärlig uppfattning / V.N. Maksimov // Perception of music.-M.: Music, 1980.-S. 54-91.

170. Manuilov M. ”Procrustean bed” för muser / M. Manuilov // Musikliv. 1990. - Nr 8. - S. 26-28.

171. Manulkina O. Mariinsky ungdom kom i dåligt sällskap / O. Manulkina // Kommersant. 2000. - 19 april. - S. 14.

172. Makhrova E.V. Operateater i Tysklands kultur under andra hälften av XX-talet: dis. . doc. kulturologer / E.V. Makhrov. St Petersburg, 1998. -293 sid.

173. Medushevsky V.V. Om teorin om kommunikativa funktioner / V.V. Medushevsky // Sovjetisk musik. 1975. -№1. - S. 21-27.

174. Medushevsky V.V. Musikstil som semiotiskt objekt / V.V. Medushevsky // Sovjetisk musik. 1979. - Nr 3. - S. 30-39.

175. Medushevsky V.V. Musikvetenskap: andlighetens problem / V.V. Medushevsky // Sovjetisk musik. 1988. - Nr 5. - S. 6-15.

176. Medushevsky V.V. Om regelbundenhet och medel för konstnärligt inflytande inom musiken / V.V. Medushevsky. M.: Musik, 1976. - 254 sid.

177. Medushevsky V.V. Om musikvetenskapens metod / V.V. Medushevsky // Musikvetenskapens metodologiska problem: lör. artiklar. - M.: Musik, 1987.-S. 206-229.

178. Medushevsky V.V. Om innehållet i begreppet "adekvat perception" / V.V. Medushevsky // Perception av musik. M: Musik, 1980. - S. 141156.

179. Metodiska och metodologiska problem med innehållsanalys: Sat vetenskaplig. fungerar, red. A.G. Zdravomyslova. JL, 1973.

180. Journalistisk forskningsmetoder: artikelsamling / red. Ya.R. Simkina. Rostov-on-Don: Ed. Höjd. Univ., 1987. - S. 154.

181. Mikhailov A.V. Konceptet med ett konstverk av Theodor V. Adorno / A.V. Mikhailov // Om modern borgerlig estetik: coll. artiklar / red. B.V. Sazonova. -Problem. 3. -M., 1972.-S. 156-260.

182. Mikhailov A.V. Musik i kulturhistorien / A.V. Mikhailov // Utvalda artiklar. -M.: Moskva-staten. Konservatoriet, 1998. 264 sid.

183. Mikhailov A.V. Stadier av utvecklingen av musikaliskt och estetiskt tänkande i Tyskland under 1800-talet / A.V. Mikhailov // Tysklands musikaliska estetik under 1800-talet lör. översättningar. I 2 vols M .: Musik, 1981. - T. 1. - S. 9-73.

184. Mikhailov M.K. Stil i musik / M.K.Mikhailov. JL: Musik, 1981. - 262 sid.

185. Mikhailovsky V.N. Bildande av den vetenskapliga bilden av världen och informatisering / VN Mikhailovsky. St Petersburg: Ed. Leningrad State University, 1994. - S. 115.

186. Mikhalkovich V.I. Om former för kommunikation med konstverk / V.I. Mikhalkovich // Frågor om den konstnärliga kulturens sociala funktion: lör. artiklar från USSRs vetenskapsakademi, All-Russian Research Institute of Art History / otv. ed. G.G. Dadamyan, V.M. Petrov. M.: Nauka, 1984. - 269 sid.

187. Mol A. Teori om information och estetisk perception / A. Mol. -M.: Mir, 1966.-264 sid.

188. Morozov D. Belcanto i kamouflage / D. Morozov // Kultur. 2005. -17-23 februari, nr 7. - s.7.

189. Morozov D. Tunnel till evigheten / D. Morozov // Kultur. 2005. - Nr 3 (20-26 januari).-S. 15.

190. Muginstein M.J1. Om kritikens paradox / M.J1. Muginshtein // Sovjetisk musik. 1982. - Nr 4. - S. 47-48.

191. Musikvetenskap: hur ska det vara idag? / T. Bershadskaya och andra Korrespondens runt bord. // Sovjetisk musik. 1988. - Nr 11. - S.83-91.

192. Mussorgsky M.P. Brev / MP Mussorgsky. M.: Muzyka, 1981. -359 sid.

193. Nazaikinsky E.V. Den musikaliska kompositionens logik / E.V. Nazaykinsky. M.: Musik, 1982. - 319 sid.

194. Nazaikinsky E.V. Musik och ekologi / E.V.Nazaikinsky // Musikhögskolan. 1995. -№1. - S. 8-18.

195. Nazaikinsky E.V. Musikalisk uppfattning som ett problem med musikalisk kunskap / E.V.Nazaikinsky // Perception of music. M.: Musik, 1980.-S. 91-112.

196. Vetenskap och journalist: lör. artiklar / red. E.A. Lazarevich. - M.: TsNIIPI, 1970. Nummer. 2. - S. 120.

197. Vetenskaplig metodik för att studera massinformationsprocesser: lör. vetenskapliga artiklar / red. Japp. Budantseva. M.: UDN, 1984. -106 sid.

198. Nest'eva M. Utsikt från föregående årtionde, samtal med A. Schnittke och S. Slonimsky. / M. Nestyeva // Musikhögskolan. 1992. -№1. - S. 20-26.

199. Nest'eva M. Krisen är en kris, men livet går vidare / M. Nest'eva. Musikhögskolan. - 1992. - Nr 4. - S. 39-53.

200. Nestyeva M. En klippning av den tyska operascenen / M. Nestyeva. Musikhögskolan. - 1994. - Nr 3. - S. 33-36.

201. Nikolaeva E. Avlägsen och ungefärlig / E. Nikolaeva S. Dmitriev. - Musikhögskolan. - 2004. - Nr 4. - S.8-14.

202. Novozhilova L.I. Konstens sociologi / L.I. Novozhilov. L .: Leningrads universitets förlag, 1968. - 128 sid.

203. Om musikkritik. Från uttalanden från samtida utländska musiker. M.: Sovjetisk kompositör, 1983. - 96 sid.

204. Onegger A. Om musikkonst / A. Onegger. L .: Musik, 1985. -215s.

205. Ordzhonikidze G. The problem of value in music / G. Ordzhonikidze // Sovjetisk musik. 1988. - Nr 4. - S. 52-61.

206. Ortega y Gasset, Jose. Avhumanisering av konst / José Ortega y Gasset// lör. artiklar. Per. från spanska. -M.: Raduga, 1991. 638 sid.

207. Minne av Sollertinsky: Memoarer, material, forskning. - L.: Sovjetisk kompositör, 1978. 309 sid.

208. Pantielev G. Musik och politik / G. Pantielev // Sovjetisk musik. -1991. Nr 7.-S. 53-59.

209. Parkhomchuk A.A. Nytt informationssamhälle / A.A.Parhomchuk. -M.: State University of Management, Institutet för nationell och världsekonomi, 1998. - 58 sid.

210. Pekarsky M. Smarta samtal med en smart person / M. Pekarsky / / Academy of Music. 2001. - Nr 4. - S. 150-164; 2002. - Nr 1.3. - MED.; 2002. - Nr 4. - S.87-96.

211. Petrushanskaya R. Hur mycket kostar Orfeus nu? / R. Petrushanskaya // Musikliv. 1994. - Nr 9. - S. 10-12.

212. Pokrovsky B.A. Jag är rädd för okunnighet / B.A. Pokrovsky // Vårt arv. 1988. - Nr 6.-S. 1-4.

213. Porshnev B.F. Motförslag och historia / B.F. Porshnev // Historia och psykologi: lör. artiklar / red. B.F. Porshnev och L.I. Antsiferova. -M.: Nauka, 1971.-384 sid.

214. Press i samhället (1959 2000). Uppskattningar av journalister och sociologer. Dokumentation. - M.: Moskvaskolan för politiska studier, 2000. - 613 s.

215. Press och opinion: lör. artiklar / red. V. Korobeynikova. M.: Nauka, 1986. - 206 sid.

216. Prokofiev V.F. Informationskrigets hemliga vapen: en attack mot det undermedvetna 2:a upplagan, utökad och modifierad / V.F. Prokofiev. - M.: SINTEG, 2003. - 396 sid.

217. Prokhorov E.P. Journalistik och demokrati / E.P. Prokhorov. M.: "RIP-innehav", 221. - 268 sid.

218. Pare Yu.N. Om musikkritikens funktioner / Yu.N. Pare // Teoretisk musikvetenskaps metodfrågor. Förhandlingar från Moskvas statliga pedagogiska institut. Gnesinykh.-M., 1975.-S. 32-71.

219. Pare Yu.N. Estetik underifrån och estetik från ovan kvantitativa sätt att konvergens / Yu.N. Pare. - M.: Scientific world, 1999. - 245 sid.

220. Rakitov A.I. Filosofi om datorrevolutionen / A.I. Rakitov. -M., 1991.-S. 159 sid.

221. Rappoport S. Art and emotions / S. Rappoport. M.: Musik, 1968. -S. 160.

222. Rappoport S. Semiotik och konstens språk / S. Rappoport // Musikkonst och vetenskap M.: Musik. - 1973. - Nummer 2. - S. 17-59.

223. Rakhmanova M. "My soul magnifies the Lord" / M. Rakhmanova // Academy of Music. 1992. - Nr 2. - S. 14-18.

224. Rakhmanova M. Slutord / M. Rakhmanova // Musikhögskolan. 1992. -№3. - S. 48-54.

225. Rakhmanova M. Offentligt ord om musik / MP Rakhmanova // Sovjetisk musik. 1988. - Nr 6. - S.45-51.

226. Rakhmanova M. Sparad rikedom / M. Rakhmanova // Musical Academy.-1993.-№4.-S. 138-152.

227. Orkesterrepetition / S. Nevraev m.fl. "Runda bord". // Musikhögskolan. 1993. - Nr 2. - S.65-107.

228. Robertson D.S. Informationsrevolution / D.S. Robertson // Informationsrevolution: vetenskap, ekonomi, teknik: abstrakt samling. M.: INION RAN, 1993. - S. 17-26.

229. Rozhdestvensky Yu.V. Teori om retorik / Yu.V. Jul. M.: Dobrosvet, 1997.-597 sid.

230. Rozhnovsky V. “PROTO.INTRA.META./ V. Rozhnovsky // Musikhögskolan. 1993. - Nr 2. - S. 42-47.

231. Rozin V. Musikaliskt arbete som sociokulturellt och mentalt fenomen / V. Rozin // Musikaliskt arbete i systemet för konstnärlig kommunikation: interuniversitetskoll. artiklar. - Krasnoyarsk: Publishing House of the Kraskoyarsk University, 1989. S. 7-25.

232. Rubin V. Vi måste följa vad som är inneboende i oss av naturen / V. Rubin förberedde ett samtal med Yu Paisov. // Musikhögskolan. -2004. Nr 4. - P.4-8.

233. Sabaneev J1.J1. Talmusik / L.L. Sabaneev // Estetisk forskning.-M. 1923. 98 sid.

234. Saleev V.A. Konsten och dess bedömning / V.A. Saleev. Minsk: BSU Publishing House, 1977.- 157 sid.

235. Saraeva M. "Vivat, Ryssland!" / M.Saraeva // Musikhögskolan. -1993. Nr 2. -s.29-31.

236. Sayapina I.A. Information, kommunikation, sändning i det moderna samhällets sociokulturella processer: abstrakt av diss. . Doctors of Cultural Studies / I.A. Sayapina. Krasnodar, 2000. - 47 sid.

237. Selitsky A. Paradoxes of “enkel” musik / A. Selitsky // Musical Academy.- 1995.-№3.- S. 146-151.

238. Semenov V.E. Konst som mellanmänsklig kommunikation / V.E. Semenov. St. Petersburg: Publishing House of St. Petersburg University, 1995. - 199 sid.

239. Sergeeva T. Så länge det finns ett fritt sinnestillstånd / T. Sergeeva // Musikhögskolan. 1993. - Nr 2. - S. 20-24.

240. Serov A.N. Utvalda artiklar. I 2 volymer / A.N. Serov. M.-JL: Muz-giz. -T.1.-1950.- 628 s.; T.2.- 1957.- 733 sid.

241. Skrebkov S.S. Konstnärliga principer för musikstilar / S.S. Skrebkov. M.: Musik, 1973. - 448 sid.

242. Skuratova E.N. Bildande av beredskapen för studenter vid konservatoriet för musikalisk och propagandaverksamhet: avhandlingssammandrag. . Kandidat för konsthistoria / E.N. Skuratova. Minsk, 1990. - 18-talet.

243. Smirnov D. ""Dodekamaniya" av Pierre Boulez, eller anteckningar om hans "Notations" / D. Smirnov // Academy of Music. 2003. Nr 4. - S. 112-119.

244. Europarådet: Dokument om medieproblem / komp. Yu Vdovin. - St Petersburg: LIK, 1998.- 40 sid.

245. Moderna massmedier: ursprung, begrepp, poetik. Sammandrag av den vetenskapligt-praktiska konferensen. Voronezh: Ed. VSU, 1994.- 129 sid.

246. Sokolov I. Jag kallar mig fortfarande kompositör / I. Sokolov samtalet leddes av E. Dubinets. // Musikhögskolan. 2005. - Nr 1. - S. 512.

247. Solsjenitsyn A.I. Nobelföreläsningar / A.I. Solsjenitsyn // Nya världen. 1989. - Nr 7. - S. 135-144.

248. Sollertinsky I.I. Musikaliska och historiska studier / I.I. Sollertinsky. M.: Muzgiz, 1956. - 362 sid.

249. Sollertinsky I.I. Artiklar om balett / I.I. Sollertinsky. JL: Musik, 1973.-208 sid.

250. Soloviev S.M. En mysig verklighet given till oss i sensationer / S.M. Solovyov//Affärsmän. 1996. -№63 (1).-S. 152-154.

251. Saussure F. En kurs i allmän lingvistik trans. från franska / F. Saussure. Jekaterinburg: Uraluniversitetets förlag, 1999. - 432 s.

252. Sohor A.N. Musikens pedagogiska roll / A.N. Sohor. JL: Musik, 1972.-64 sid.

253. Sohor A.N. Kompositör och publik i ett socialistiskt samhälle / A.N. Sokhor // Musik i ett socialistiskt samhälle. JL: Musik, 1975.-Vol. 2.-S. 5-21.

254. Sohor A.N. Musik och samhälle / A.N. Sohor. M.: Kunskap, 1972. - 48 sid.

255. Sohor A.N. Musikkritikens sociala funktioner / A.N. Sohor / Kritik och musikvetenskap. JL: Musik, 1975. - s. 3-23.

256. Sohor A.N. Konstens sociala funktioner och musikens pedagogiska roll / A.N. Sohor // Musik i ett socialistiskt samhälle. L .: Musik, 1969.-Iss. 1.-S. 12-27.

257. Sohor A.N. Sociologi och musikkultur / A.N. Sohor. M.: Sovjetisk kompositör, 1975. - 203 sid.

258. Stasov V.V. Utvalda verk om musik Allmän red. A.V. Ossovsky. / V.V. Stasov. L.-M.: Stat. musik förlag, 1949. -328 sid.

259. Stolovich L.N. Det estetiska värdets natur / L.N. Stolovich. M.: Politizdat, 1972.-271 sid.

260. Stravinsky I.F. Dialoger. Minnen. Reflektioner. Kommentarer / I.F. Stravinskij. JI.: Musik, 1971. -414 sid.

261. Stupel A.M. Ryska tankar om musik. 1895-1917 / A.M. Stupel. JI.: Musik, 1980.-256 sid.

262. Surovtsev Yu.I. Om kritikens vetenskapliga och journalistiska karaktär / Yu.I. Surovtsev // Modern litteraturkritik. Frågor om teori och metodik. M., 1977.-S. 19-36.

263. Tarakanov M.E. Slut på musikkritik? / M.E. Tarakanov // Sovjetisk musik. - 1967. - Nr 3. - S. 27-29.

264. Tarakanov M.E. Musikkultur i ett instabilt samhälle / M.E. Tarakanov // Musikhögskolan. 1997. - Nr 2. - S. 15-18.

265. Tarnopolsky V. Mellan de expanderande galaxerna /

266. B. Tarnopolsky. Musikhögskolan. - 1993. - Nr 2. - S. 3-14.

267. Trender i utvecklingen av massinformationsprocesser: lör. vetenskapliga arbeten. M.: Ed. Folkets vänskapsuniversitet, 1991. - 81-talet.

268. Terin V. Masskommunikation som ett objekt för sociologisk analys / V. Terin, P. Shikherev. "Masskultur" illusioner och verklighet: lör. artiklar komp. E.Yu. Solovyov. - M.: Konst, 1975. -1. C. 208-232.

269. Toffler E. Future shock / E. Toffler.-M.: ACT, 2003.- 558 sid.

270. Trembovelsky E.B. Organisation av det kulturella rummet i Ryssland: relationer mellan centra och periferi / E.B. Trembovelsky // Musical Academy.-2003,-№2.-P. 132-137.

271. Trembovelsky E.B. Moderna århundraden gammal / E.B. Trembovelsky // Rise. 1999. - Nr 7. - S. 212-243.

272. Tretyakova E. Är det önskvärt för en arbetare-bonde bosatt? / E. Tretyakova. Musikhögskolan. - 1994. -№3. - S. 131-133.

273. Tyurina G. Grymt spel, eller en icke-skandalisk titt på nästan musikaliska problem / G. Tyurina // Literary Russia. 1988. - 16 september, nr 37. - S. 16-17.

274. Farbstein A.A. Musikalisk estetik och semiotik / A.A. Farbstein // Problem med musikaliskt tänkande. M.: Musik, 1974. - S. 75-90.

275. Filipiev Yu.A. Signaler om estetisk information / Yu.A. Filipiev. -M.: Nauka, 1971.- 111s.

276. Finkelyitein E. Kritiker som lyssnare / E. Finkelyitein // Kritik och musikvetenskap. L .: Musik, 1975. - S. 36-51.

277. Forkel I. Om J. S. Bachs liv, konst och verk. Per. med honom. / I. Forkel. M.: Musik, 1974. - 166 sid.

278. Frolov S. Än en gång om varför Saltykov-Shchedrin ogillade Stasov / S. Frolov // Musikhögskolan. 2002. - Nr 4. -MED. 115-118.

279. Frolov S. Historisk samtida: erfarenheten av vetenskaplig reflektion i musikvetenskap / S. Frolov // Sovjetisk musik. - 1990. - Nr 3. - Sedan 2737.

280. Hartley R. Överföring av information / R. Hartley // Teori om information och dess tillämpningar: samling av artiklar. -M.: Framsteg, 1959. S.45-60.

281. Khasanshin A. Stilfråga i musik: omdöme, fenomen, noumenon / A. Khasanshin // Musikhögskolan. 2000. - Nr 4. - S. 135-143.

282. Khitruk A. Återvänd från Tsitsera, eller se tillbaka på ditt hus, kritiker! / A. Khitruk // Musikhögskolan. 1993. -№1. - S.11-13.

283. Khitruk A. "Hamburg" står för konsten / A. Khitruk // Sovjetisk musik. 1988. - Nr 3. - S. 46-50.

284. Hogarth W. Analys av skönhet. Teori om konst. Per. från engelska. 2:a uppl. / W. Hogarth. L.: Konst, 1987. - 252 sid.

285. Kholopov Yu.N. Föränderligt och oföränderligt i utvecklingen av musikaliskt tänkande / Yu.N. Kholopov // Problem med traditioner och innovationer inom modern musik. -M.: Sovjetisk kompositör, 1982. S. 52-101.

286. Kholopova V.N. Musik som en form av konst / V.N. Kholopova. M .: Vetenskapligt och kreativt centrum "Konservatoriet", 1994. -258 s.

287. Khubov G.N. Kritik och kreativitet / G.N. Khubov // Sovjetisk musik. -1957.-№6.-S. 29-57.

288. Khubov G.N. Musikjournalistik från olika år. Artiklar, essäer, recensioner / G.N. Khubov. M.: Sovjetisk kompositör, 1976. - 431 sid.

289. Tsekoeva J1.K. Regionens konstnärliga kultur: genesis, drag av bildning: Sammanfattning av avhandlingen. . cand. Filosofiska vetenskaper / L.K. Tsekoeva. Krasnodar, 2000. - 19 sid.

290. Zucker A.M. Både rock och symfoni./ A.M. Zucker. M.: Tonsättare, 1993. -304 sid.

291. Tjajkovskij P.I. Musikkritiska artiklar / P.I. Tjajkovskij. L .: Musik, 1986. - 364 sid.

292. Cherednichenko T.V. Om problemet med konstnärligt värde i musik / T.V. Cherednichenko // Musikvetenskapens problem: lör. artiklar M .: Sovjetisk kompositör, 1983. - Nummer. 5. - S. 255-295.

293. Cherednichenko T.V. Samhällets kris är konstens kris. Musikalisk "avantgarde" och popmusik i den borgerliga ideologins system / T.V. Cherednichenko. -M.: Musik, 1985. - 190 sid.

294. Cherednichenko T.V. Underhållningsmusik: glädjekulturen igår idag / T.V. Cherednichenko // Nya världen. 1994. - Nr 6. - S. 205-217.

295. Cherednichenko T.V. Trender inom modern västerländsk musikestetik / T.V. Cherednichenko. M.: Musik, 1989. - 222 sid.

296. Cherednichenko T.V. Värdemässigt förhållningssätt till konst och musikkritik / T.V. Cherednichenko // Estetiska essäer. M., 1979. - Utgåva. 5.-S. 65-102.

297. Cherednichenko T.V. Bagatellernas tidevarv, eller hur vi äntligen kom till lätt musik och vart vi kan gå härnäst / T.V. Cherednichenko // Nya världen. 1992. -№10. - S. 222-231.

298. Cherkashina M. Estetiska och pedagogiska faktorer för musikalisk propaganda i massmediasystemet / M. Cherkashina // Musikkulturens problem: lör. artiklar. Kiev: Musical Ukraine, 1987.-Vol. 1.-S. 120-129.

299. Cherkashina M. På operakartan över Bayern / M.Chekashina // Musikhögskolan. 2003. - Nr 3. - S.62-69.

300. Shabouk S. Konstsystem - reflektion. Per. från tjeckiska. / S. Shabo-uk. -M.: Framsteg, 1976. - 224 sid.

301. Shakhnazarova N. Den sovjetiska musikens historia som en estetisk och ideologisk paradox / N. Shakhnazarova. Musikhögskolan. - 1992.-№4.-S. 71-74.

302. Schweitzer A. Kultur och etik. Per. med honom. / A. Schweitzer. M.: Framsteg, 1973.-343 sid.

303. Shevlyakov E. Hushållsmusik och socialpsykologi: samhällets ansikten / E. Shevlyakov // Musical Academy. 1995. - Nr 3. - S. 152155.

304. Shemyakin A. En helgdag av vanlig olycka / A. Shemyakin // Kultur. 2004 -№41.-S. 5.

305. Shekhter M.S. Psykologiska igenkänningsproblem / M.S. Schechter. -M.: Upplysningen, 1967.-220 sid.

306. Schneerson G. Om musik levande och död / G. Schneerson. M.: Sovjetisk kompositör, 1960. - 330 sid.

307. Schnittke A. Polystilistiska trender i modern musik / A. Schnittke // Musical cultures of peoples. Tradition och modernitet. M.: Musik, 1973. - S. 20-29.

308. Visa B. Om musik /B. Show. -M.: AGRAF, 2000.- 302 sid.

309. Shchukina T.S. Konstkritikens teoretiska problem / T.S. Schukin. -M.: Tanke, 1979. 144 sid.

310. Shchukina T.S. Estetisk utvärdering i professionella bedömningar om konst / T.S. Schukina // Sovjetisk konsthistoria. - M.: Sovjetisk konstnär, 1976. Nummer. 1. - S. 285-318.

311. Encyclopedic Dictionary of Cultural Studies, redigerad av A.A. Radugin. -M.: Center, 1997.-477 sid.

312. Eskina N. Älskade Kabalevsky musikforskare? / N.Eskina. Ryska musiktidningen. - 2003. - Nr 1. - s.7.

313. Yudkin I. Perception of music in an urban environment / I. Yudkin // Problems of musical culture: lör. artiklar. Kiev: Musical Ukraine, 1987.-Vol. 1.- S. 80-92.

314. Yuzhanin N.A. Metodologiska problem med underbyggande av kriterier för konstnärlig utvärdering i musik / N.A. Söderlänning // Musikkritik: lör. Arbetar. L.: LOLGK, 1975. - S. 16-27.

315. Yagodovskaya A.T. Några metodologiska aspekter av 1970-talets litterära och konstnärliga kritik / A.T. Yagodovskaya // Sovjetisk konsthistoria. M .: Sovjetisk konstnär, 1979. - Nummer 1. - S. 280312.

316. Yaroshevsky M.G. Kategorisk reglering av vetenskaplig verksamhet / M.G. Yaroshevsky // Filosofis frågor. M., 1973. - Nr 11. - S. 5170.

317. Allport G. / Attityder (1935) // Avläsningar i attitydlära och mätning / red. av M. Fishcbein. N.Y. - S. 8-28.

318. Barnstein E. Interpersonal comparison versus persuasive / Journal of experimental social psychology. 1973. - Nr 3, v. 9. - s. 236-245.

319. Berg D.M. Retorik, verklighet och massmedia // Quarterly Journal of Spesh. 1972.-№2.-P. 58-70.

320 Cheffee S. H. Använda massmedia. N.Y., 1975. - 863 sid.

321. Doflein E. Vielfalt und Zwiespalt in unserer Musik // S. 1-50.

322. Eisler H. Musik und Politik/ Leipzig. S. 420.

323. Kunze St. Wege der Vermittlung von Musik / SMz, 1981, nr 1. S. 1-20.

324.LissaZ. Uber den Wert in der Musik.-Musica, 1969, nr 2.-S. 100-115.

325. Maslow A.N. Motivation och personlighet. N.Y., 1970. - 215 sid.

326. Me Kean D. Kommunikation och kulturella resurser. Washington, 1992. -P. 1-15.

327. Pattison R. Vulgaritetsrockmusikens triumf i romantikens spegel / R. Pattison. -Ney York Oxford univ. Press, 1987. 280 sid.

328. Pople A. Konferensrapport: datorer i musikforskning. Center for Re-seach in tillämpningar av datorer till musik. Universitetet i Lancaster, 11-14 april 1988 // Musikanalys. 1988. - Vol. 7, nr 3. - s. 372-376.

329. Risman J., Stroev W. De två sociala psykologierna eller vad som hände med krisen // European journal of social psychology 1989, k. 19. - P. 3136.

330. Shannon C. E. A Mathematical Theory of Communication Bell System Technical Journal, Vol. 27, sid. 379-423, 623-656. Juli, oktober 1948.

331. Starr F. Red and hot Jazzens öde i Sovjetunionen 1917-1980 / F. Starr. Ney York Oxford Univ. press, 1983.-368 sid.

Observera att de vetenskapliga texterna som presenteras ovan läggs ut för granskning och erhålls genom original avhandlingstextigenkänning (OCR). I detta sammanhang kan de innehålla fel relaterade till ofullkomligheten i igenkänningsalgoritmer. Det finns inga sådana fel i PDF-filerna för avhandlingar och sammanfattningar som vi levererar.