Dark gränder analys av historien. Analys av historien av I.A. Bunin "Hope" - vi analyserar ett litterärt verk - analys i litteraturlektioner - en katalog med artiklar - en lärare i litteratur Handlingen i berättelsen "Dark Alleys"

En cykel av berättelser som heter "Mörka gränder" är tillägnad det eviga temat för någon form av konst - kärlek. Man säger om "Mörka gränder" som ett slags kärleksuppslagsverk, som innehåller de mest mångsidiga och otroliga berättelser om denna stora och ofta motsägelsefulla känsla.

Och berättelserna som inkluderades i Bunins samling förvånar med sina olika handlingar och extraordinära stil, de är de viktigaste assistenterna till Bunin, som vill skildra kärlek på toppen av känslor, tragisk kärlek, men från detta - och perfekt.

Funktion i cykeln "Dark Alleys"

Själva frasen, som fungerade som namnet på samlingen, togs av författaren från dikten "En vanlig berättelse" av N. Ogaryov, som är tillägnad den första kärleken, som inte hade den förväntade fortsättningen.

I själva samlingen finns en berättelse med det namnet, men det betyder inte att den här berättelsen är den huvudsakliga, nej, detta uttryck är personifieringen av stämningen i alla berättelser och berättelser, en gemensam svårfångad betydelse, en transparent, nästan osynlig tråd som förbinder berättelserna med varandra.

Ett inslag i cykeln av berättelser "Mörka gränder" kan kallas ögonblick när kärleken till två hjältar, av någon anledning, inte längre kan fortsätta. Ofta är bödeln för Bunins hjältars passionerade känslor döden, ibland oförutsedda omständigheter eller olyckor, men viktigast av allt, kärlek ges aldrig för att gå i uppfyllelse.

Detta är nyckelbegreppet i Bunins idé om jordisk kärlek mellan två. Han vill visa kärlek på toppen av sin storhetstid, han vill betona dess verkliga rikedom och högsta värde, att det inte behöver förvandlas till livsförhållanden, som bröllop, äktenskap, liv tillsammans ...

Kvinnliga bilder av "Mörka gränder"

Särskild uppmärksamhet bör ägnas ovanliga kvinnoporträtt, som är så rika på "Dark Alleys". Ivan Alekseevich skriver ut bilder av kvinnor med sådan grace och originalitet att det kvinnliga porträttet av varje berättelse blir oförglömligt och verkligen spännande.

Bunins skicklighet består i flera exakta uttryck och metaforer som omedelbart drar in i läsarens sinne den bild som författaren beskriver med många färger, nyanser och nyanser.

Berättelserna "Rus", "Antigone", "Galya Ganskaya" är ett exemplariskt exempel på olika, men levande bilder av en rysk kvinna. Tjejerna vars berättelser är skapade av den begåvade Bunin påminner en del om kärlekshistorierna de upplever.

Vi kan säga att författarens nyckeluppmärksamhet riktas just mot dessa två delar av berättelsens cykel: kvinnor och kärlek. Och kärlekshistorier är lika rika, unika, ibland ödesdigra och mästerliga, ibland så originella och otroliga att det är svårt att tro på dem.

Manliga bilder i "Mörka gränder" är viljesvaga och ouppriktiga, och detta avgör också det ödesdigra förloppet för alla kärlekshistorier.

Kärleksdrag i "Dark Alleys"

Berättelserna om "Dark Alleys" avslöjar inte bara temat kärlek, de avslöjar djupet av den mänskliga personligheten och själen, och själva begreppet "kärlek" presenteras som grunden för detta svåra och inte alltid lyckliga liv.

Och kärlek behöver inte vara ömsesidig för att ge oförglömliga intryck, kärlek behöver inte förvandlas till något evigt och obevekligt pågående för att behaga och göra en person lycklig.

Bunin visar skarpt och subtilt bara "ögonblick" av kärlek, för vars skull det är värt att uppleva allt annat, för vars skull det är värt att leva.

"Ren måndag" berättelse

Berättelsen "Clean Monday" är en mystisk och inte helt förstådd kärlekshistoria. Bunin beskriver ett par unga älskare som verkar vara perfekta för varandra på utsidan, men haken är att deras inre världar inte har något gemensamt.

Bilden av en ung man är enkel och logisk, medan bilden av hans älskade är otillgänglig och komplex, vilket slår hennes utvalda med dess inkonsekvens. En dag säger hon att hon skulle vilja gå till ett kloster, och detta orsakar fullständig förvirring och missförstånd för hjälten.

Och slutet på denna kärlek är lika komplext och obegripligt som hjältinnan själv. Efter intimitet med en ung man lämnar hon honom tyst och ber honom sedan att inte fråga något, och snart får han veta att hon har gått till klostret.

Hon fattade beslutet på Clean Monday, när det fanns en intimitet mellan älskare, och symbolen för denna semester är en symbol för hennes renhet och plåga, som hon vill bli av med.

Behöver du hjälp med dina studier?

Tidigare ämne: Tolstoj "Mitt i en bullrig boll": tema, komposition, bildspråk, historia
Nästa ämne:   Kuprin "Garnet Armband": innehållet och temat för kärlek i berättelsen

Analys av Bunins verk

Innehåll

Introduktion
En unik ordmästare, kännare och kännare av inhemsk natur, som kan röra vid den mänskliga själens subtilaste och hemligaste strängar, Ivan Alekseevich Bunin föddes 1870 i Voronezh, i en fattig adelsfamilj. Han tillbringade sin tidiga barndom på en liten familjegård (Butyrki-gården i Yelets-distriktet i Oryol-provinsen). De litterära förmågorna hos den unge Bunin, som från barndomen var särskilt påtaglig, manifesterade sig mycket tidigt - redan i tonåren började han skriva poesi och lämnade inte poesi förrän i slutet av sitt liv. Detta, enligt vår mening, är ytterligare ett av de sällsynta dragen hos I.A. Bunin - en författare: författare, som går från poesi till prosa, lämnar nästan för alltid poesi. Men Ivan Bunins prosa är i grunden djupt poetisk. En inre rytm slår i den, känslor och bilder härskar.
I.A. Bunins kreativa väg kännetecknas av dess varaktighet, nästan oöverträffad i litteraturhistorien. När han talade med sina första verk i slutet av 80-talet av 1800-talet, när den ryska litteraturens klassiker levde och verkade M.E. Saltykov-Shchedrin, G.I. Uspensky, L.N. Tolstoj, V.G. Korolenko, A.P. Chekhov, Bunin avslutade sin verksamhet i början av 1950-talet av 1900-talet. Hans arbete är mycket komplext. Den upplevde den välgörande effekten av stora samtida författare, även om den utvecklades på sina egna oberoende sätt. Bunins verk är en legering av Tolstojs förmåga att tränga djupt in i själva essensen av det avbildade livet, att i den omgivande verklighetens fenomen se inte bara den ceremoniella formen, utan den sanna essensen, deras ofta oattraktiva undersida; högtidlig, optimistisk prosa av Gogol, hans lyriska utvikningar och beskrivningar av naturen.
Bunin är en av de begåvade författarna av den realistiska riktningen av rysk litteratur. Han fullbordade med sitt arbete den "ädla" linjen i rysk litteratur, representerad av sådana namn som S.T. Aksakov, I.S. Turgenev, L.N. Tolstoj.
Bunin kände också till den andra sidan av det ädla livet under efterreformperioden - fattigdomen och bristen på pengar hos adelsmännen själva, skiktningen och jäsningen av byn, den bittra känslan av omöjligheten att påverka situationen. Han är övertygad om att den ryske adelsmannen har samma sätt att leva och samma själ som bonden. Många av hans romaner och noveller ägnades åt studiet av denna gemensamma "själ": "The Village" (1910), "Dry Valley" (1912), "Merry Yard" (1911), "Zakhar Vorobyov" (1912) , "Thin Grass" (1913), "I keep silent" (1913), där det finns mycket av nästan Gorky bitter sanning.
Liksom många av sina samtida tänkte författaren på Rysslands plats mellan öst och väst, på det vulkaniska elementet hos den östliga nomaden, sovande i den ryska själen. I.A.Bunin reste mycket: Mellanöstern, Afrika, Italien, Grekland. Berättelserna "Shadow of a Bird", "Sea of ​​Gods", "Country of Sodom" och andra handlar om detta i samlingen "Grammar of Love".
Alla Bunins verk - oavsett tidpunkten för deras skapande - omfattas av ett intresse för den mänskliga existens eviga mysterier, en enda cirkel av lyriska och filosofiska teman: tid, minne, ärftlighet, kärlek, död, mänsklig fördjupning i världen av okända element, den mänskliga civilisationens undergång, okändaligheten på jordens slutliga sanning. Teman tid och minne sätter perspektivet på hela Bunins prosa.
1933 blev Bunin den första ryska mottagaren av Nobelpriset i litteratur – "för den sanningsenliga konstnärliga talang med vilken han i prosa återskapade en typisk rysk karaktär".
Hans verk är av särskilt intresse för litteraturkritiker. Mer än ett dussin verk har skrivits. Den mest kompletta studien av författarens liv och arbete ges i följande verk av V.N. Afanasyev ("I.A. Bunin"), L.A. Smirnova ("I.A. I.A. Bunin. Material för en biografi (från 1970 till 1917)"), O.N. Mikhailova ("I.A. Bunin. Essä om kreativitet", "Strikt talang"), L.A. .A. Bunin"), N.M. Kucherovsky ("I.A. Bunin och hans prosa (1887-1917)"), Yu.I. Aikhenvald (“Silhouettes of Russian Writers”), O.N. Mikhailov (“Literature of the Russian Abroad”), I.A. Karpov (“Prosa of Ivan Bunin”) och andra
Verket ägnas åt studiet av I.A.s poetik. Bunin.
Ämne avhandlingsarbete är berättelsernas poetik av I. B. Bunin.
Ett objekt- berättelser av I.B. Bunin.
Relevans Arbetet ligger i det faktum att studiet av berättelsernas poetik låter dig avslöja deras originalitet till fullo.
syfte avhandlingen är en studie av originaliteten i berättelsernas poetik av I.A. Bunin.
Uppgifter diplomarbete:

Att karakterisera den rumsliga-temporala organisationen av I. Bunins berättelser.
Avslöja rollen som ämnesdetaljering i I.A. Bunins litterära texter.

Uppsatsens struktur: inledning, två kapitel, avslutning, bibliografi.

KAPITEL 1. KONSTNÄRLIGT RUM OCH TID I I.A. Bunina

1.1. Kategorier av konstnärligt rum och tid
Begreppet rum-tidskontinuum är väsentligt för den filologiska analysen av en litterär text, eftersom både tid och rum fungerar som konstruktiva principer för att organisera ett litterärt verk. Konstnärlig tid är en form av vara av estetisk verklighet, ett speciellt sätt att känna världen.
Funktioner för modelleringstid i litteraturen bestäms av särdragen hos denna typ av konst: litteratur betraktas traditionellt som en tillfällig konst; till skillnad från måleriet återskapar det det konkreta i tidens gång. Denna egenskap hos ett litterärt verk bestäms av egenskaperna hos de språkliga medel som bildar dess figurativa struktur: "grammatiken bestämmer för varje språk en ordning som fördelar ... rum i tiden" 1, omvandlar rumsliga egenskaper till tidsmässiga.
Problemet med konstnärlig tid har länge sysselsatt litteraturteoretiker, konstkritiker och lingvister. Så A.A. Potebnya, som betonade att ordets konst är dynamisk, visade de obegränsade möjligheterna att organisera konstnärlig tid i texten. Texten ansågs av honom som en dialektisk enhet av två kompositions- och talformer: beskrivning ("bild av drag som samtidigt existerar i rymden") och narrativ ("Berättande förvandlar ett antal samtidiga drag till ett antal på varandra följande uppfattningar, till en bild av blickens och tankens rörelse från föremål till föremål” 2 ).
A.A. Potebnya skiljde mellan realtid och konstnärlig tid; efter att ha övervägt sambandet mellan dessa kategorier i folkloreverken, noterade han den konstnärliga tidens historiska variation. A.A. Potebnyas idéer utvecklades vidare i verk av filologer från slutet av 1800-talet och början av 1900-talet. Men intresset för den konstnärliga tidens problem återupplivades särskilt under de sista decennierna av 1900-talet, vilket var förknippat med den snabba utvecklingen av vetenskapen, utvecklingen av synen på rum och tid, med accelerationen av det sociala livets takt, med den förvärrade uppmärksamheten på problemen med minne, ursprung, traditioner., Å ena sidan; och framtiden, å andra sidan; slutligen, med framväxten av nya former inom konsten.
"Verket, - noterade P.A. Florensky, tvingas estetiskt utvecklas ... i en viss sekvens" 3 . Tid i ett konstverk är varaktigheten, sekvensen och korrelationen av dess händelser, baserat på deras kausala, linjära eller associativa samband.
Tiden i texten har tydligt definierade eller snarare suddiga gränser (händelser kan till exempel omfatta tiotals år, ett år, flera dagar, en dag, en timme, etc.), som kan eller tvärtom inte anges i verket i förhållande till den historiska tidpunkt eller tidpunkt som författaren villkorat. 4
Konstnärlig tid är systemisk. Detta är ett sätt att organisera ett verks estetiska verklighet, dess inre värld, och samtidigt en bild som är förknippad med förkroppsligandet av författarens koncept, med reflektionen av hans egen bild av världen med en återspegling av namnsdagen av världen (till exempel M. Bulgakovs roman "The White Guard").
Från tid som en immanent egenskap hos ett verk är det tillrådligt att särskilja tidpunkten för textens flöde, vilket kan betraktas som läsarens tid; Med tanke på en litterär text har vi alltså att göra med antinomin "verkets tid - läsarens tid". Denna antinomi i processen att uppfatta verket kan lösas på olika sätt. Samtidigt är tiden för arbetet också olikformig: alltså, som ett resultat av tidsmässiga skiftningar, "utelämnanden", som lyfter fram de centrala händelserna i närbild, komprimeras den avbildade tiden, samtidigt som den jämförs och beskrivs samtidiga händelser, tvärtom, det är sträckt.
En jämförelse av realtid och konstnärlig tid avslöjar deras skillnader. De topologiska egenskaperna för realtid i makrokosmos är endimensionalitet, kontinuitet, irreversibilitet, ordning och reda. I konstnärlig tid förvandlas alla dessa egenskaper. Det kan vara flerdimensionellt. Detta beror på själva karaktären hos ett litterärt verk, som för det första har en författare och förutsätter närvaron av en läsare, och för det andra gränser: en början och ett slut. Två tidsaxlar förekommer i texten - "berättelsens axel" och "axeln för de beskrivna händelserna": "berättelsens axel är endimensionell, medan axeln för de beskrivna händelserna är flerdimensionell" 5 . Deras förhållande ger upphov till den konstnärliga tidens mångdimensionalitet, möjliggör tidsförskjutningar och bestämmer mångfalden av tidsmässiga synpunkter i textens struktur. I ett prosaverk etableras sålunda i regel berättarens betingade nutid, vilket korrelerar med berättandet om karaktärernas förflutna eller framtid, med egenskaperna hos situationer i olika tidsdimensioner.
I olika tidsplan kan verkets handling utvecklas (”Dubbel” av A. Pogorelsky, “Russian Nights” av V.F. Odoevsky, “Mästare och Margarita” av M. Bulgakov, etc.).
Oåterkallelighet (enkelriktad) är inte heller kännetecknande för konstnärlig tid: det verkliga händelseförloppet kränks ofta i texten. Enligt lagen om irreversibilitet är det bara folkloretiden som rör sig. I New Age-litteraturen spelar tidsförskjutningar, brott mot den tidsmässiga sekvensen och byte av tidsregister en viktig roll. Retrospektion som en manifestation av den konstnärliga tidens reversibilitet är principen om att organisera ett antal tematiska genrer (memoarer och självbiografiska verk, en detektivroman). En retrospektiv i en litterär text kan också fungera som ett sätt att avslöja dess implicita innehåll-undertext.
Den konstnärliga tidens mångsidighet, reversibilitet manifesteras särskilt tydligt i 1900-talets litteratur. Om Stern, enligt E.M. Forster, "vänt upp och ner på klockan", så "vände Marcel Proust, ännu mer uppfinningsrik, visarna ... Gertrude Stein, som försökte förvisa tiden från romanen, slog sin klocka i sönder och strödde dess fragment runt om i världen..." 6 . Det var på 1900-talet. det finns en "ström av medvetande"-roman, en "endagsroman", en sekventiell tidsserie där tiden förstörs, och tiden fungerar bara som en komponent i en persons psykologiska existens.
Konstnärlig tid präglas av både kontinuitet och diskretitet. "Förblir väsentligen kontinuerlig i den successiva förändringen av tidsmässiga och rumsliga fakta, kontinuumet i textreproduktionen är samtidigt uppdelat i separata episoder" 7 .
Urvalet av dessa episoder bestäms av författarens estetiska intentioner, därav möjligheten till tillfälliga luckor, "komprimering" eller tvärtom utvidgning av handlingstiden, se till exempel T. Manns anmärkning: "I en underbar hyllningen av berättande och reproduktion spelar luckor en viktig och oumbärlig roll.”
Möjligheten att utöka eller komprimera tid används ofta av författare. Så, till exempel, i I.S. Turgenevs berättelse "Spring Waters", framträder berättelsen om Sanins kärlek till Gemma i närbild - den mest slående händelsen i hjältens liv, dess känslomässiga topp; samtidigt saktar den konstnärliga tiden ner, "sträcker ut sig", medan hjältens efterföljande liv förmedlas på ett generaliserat, totalt sätt: "Och där - att bo i Paris och alla förnedringar, alla otäcka plågor av en slav ... Sedan - återvändande till sitt hemland, ett förgiftat, ödelagt liv, småkrångel, små sysslor ... "
Den konstnärliga tiden i texten framstår som en dialektisk enhet av det finita och det oändliga. I en oändlig ström av tid pekas en händelse eller deras kedja ut, deras början och slut är vanligtvis fasta. Verkets final är en signal om att den tidsperiod som presenteras för läsaren är över, men tiden fortsätter bortom den. Transformerad i en litterär text är en sådan egenskap hos verk i realtid som ordning och reda. Detta kan bero på den subjektiva definitionen av en referenspunkt eller ett mått på tid: till exempel i S. Bobrovs självbiografiska berättelse "The Boy" fungerar en semester som ett mått på tid för hjälten: "Under en lång tid har jag försökte föreställa mig vad ett år är ... och plötsligt såg jag framför mig ett ganska långt band av gråpärl-dimma, liggande horisontellt framför mig, som en handduk som kastades på golvet.<...>Var den här handduken uppdelad i månader? .. Nej, den var omärklig. För säsonger?.. Också på något sätt inte särskilt tydligt... Det var tydligare annars. Dessa var mönster av helgdagar som färgade året” 8 .
Konstnärlig tid är en enhet av det privata och det allmänna. ”Som en manifestation av det privata har den drag av individuell tid och kännetecknas av en början och ett slut. Som en återspegling av den gränslösa världen kännetecknas den av det tidsmässiga flödets oändlighet” 9 . En separat tidssituation för en litterär text kan också fungera som en enhet av diskret och kontinuerlig, finit och oändlig: "Det finns sekunder, fem eller sex av dem går åt gången, och du känner plötsligt närvaron av evig harmoni, helt uppnådd ... Som om du plötsligt känner hela naturen och plötsligt säger: Ja, det är sant. Planen för det tidlösa i en litterär text skapas genom användning av upprepningar, maximer och aforismer, alla möjliga reminiscenser, symboler och andra troper. Konstnärlig tid kan i detta avseende betraktas som ett komplementärt fenomen, till vilken analys N. Bohrs komplementaritetsprincip är tillämplig (motsatta medel kan inte synkront kombineras, två ”upplevelser” åtskilda i tid behövs för att få en helhetssyn). Antinomin "ändlig - oändlig" löses i en litterär text som ett resultat av användningen av konjugerade, men separerade i tid och därför flervärdiga betyder till exempel symboler.
Grundläggande betydelsefulla för organiseringen av ett konstverk är sådana egenskaper hos konstnärlig tid som varaktigheten / kortheten av den avbildade händelsen, homogeniteten / heterogeniteten i situationer, tidens förhållande till ämneshändelsens innehåll (dess fullhet / vakans, "tomhet" ”). Enligt dessa parametrar kan både verk och textfragment i dem, som bildar vissa tillfälliga block, kontrasteras.
Konstnärlig tid bygger på ett visst system av språkliga medel. Detta är i första hand ett system av tempusformer av verbet, deras sekvens och motsättning, transposition (figurativ användning) av tempusformer, lexikaliska enheter med temporal semantik, kasusformer med tidens betydelse, kronologiska tecken, syntaktiska konstruktioner som skapar en specifik tid plan (till exempel representerar nominativsatser i nutidens textplan), namn på historiska personer, mytologiska hjältar, nomineringar av historiska händelser.
Av särskild betydelse för konstnärlig tid är verbformers funktion, övervikten av statisk eller dynamisk i texten, acceleration eller inbromsning av tiden beror på deras korrelation, deras sekvens bestämmer övergången från en situation till en annan och, följaktligen, rörelsen av tid. Jämför till exempel följande fragment av E. Zamyatins berättelse "Mamai": "Mamai vandrade vilse i det obekanta Zagorodny. Pingvinvingar kom i vägen; huvudet hängde som en kran vid en trasig samovar... Och plötsligt slungades huvudet upp, benen började dansa i tjugofem år... "Tidsformerna fungerar som signaler om olika subjektiva sfärer i strukturen av berättelse, jfr Det var tyst, solig morgon. Idag jobbade han inte på sin mezzanin. Allting är över. De åker imorgon, Ellie packar ihop, allt är omborrat. Åter Helsingfors...» 11 .
Funktionerna hos typerna av tidsformer i en litterär text är till stor del typiserade. Som V. V. Vinogradov noterar, bestäms narrativ ("händelse") tid i första hand av förhållandet mellan de dynamiska formerna av dåtid av den perfekta typen och formerna av det förflutna imperfekta, som verkar i en procedurlång eller kvalitativt karakteriserande betydelse. De senare formerna är följaktligen tilldelade beskrivningar.
Tiden för texten som helhet beror på växelverkan mellan tre tidsmässiga "axlar": kalendertid, som huvudsakligen visas av lexikaliska enheter med semetid och datum; händelsetid, organiserad av kopplingen av alla predikat i texten (främst verbformer); perceptuell tid som uttrycker berättarens och karaktärens position (i detta fall används olika lexikaliska och grammatiska medel och tidsförskjutningar).
Konstnärlig och grammatisk tid är nära besläktade, men de bör inte likställas. ”Grammatisk tid och tidpunkt för ett verbalt verk kan skilja sig markant. Handlingstid och författares och läsarens tid skapas av en kombination av många faktorer: bland dem är grammatisk tid bara delvis...” 12 .
Konstnärlig tid skapas av alla delar av texten, medan de medel som uttrycker tidsmässiga relationer samverkar med de medel som uttrycker rumsliga relationer. Låt oss begränsa oss till ett exempel: till exempel förändringen av konstruktioner med rörelsepredikat (lämnade staden, gick in i skogen, anlände till Nedre bosättningen, körde upp till floden, etc.) i berättelsen om A.P. Tjechovs "På vagnen" bestämmer å ena sidan den tidsmässiga sekvensen av situationer och bildar textens handlingstid, å andra sidan speglar karaktärens rörelse i rymden och deltar i skapandet av konstnärligt rum. För att skapa en bild av tiden i litterära texter används regelbundet rumsliga metaforer.
Kategorien konstnärlig tid är historiskt föränderlig. I kulturhistorien avlöser olika tidsmodeller varandra.
De äldsta verken kännetecknas av mytologisk tid, ett tecken på detta är idén om cykliska reinkarnationer, "världsperioder". Mytologisk tid kan enligt K. Levi-Strauss definieras som enheten av sådana egenskaper som reversibilitet-irreversibilitet, synkronicitet-diakronism. Nutiden och framtiden i mytologisk tid fungerar bara som olika tidsmässiga inkarnationer av det förflutna, vilket är en oföränderlig struktur. Den mytologiska tidens cykliska struktur visade sig vara väsentlig för konstens utveckling under olika tidsepoker. "Det mytologiska tänkandets exceptionellt kraftfulla fokus på etableringen av homo- och isomorfismer gjorde det å ena sidan vetenskapligt fruktbart, och å andra sidan orsakade det dess periodiska återupplivande i olika historiska epoker" 13 . Idén om tid som en förändring av cykler, "evig upprepning", finns i ett antal neomytologiska verk från 1900-talet. Sålunda, enligt V.V. Ivanov, ligger detta koncept nära bilden av tid i V. Khlebnikovs poesi, som "djupt kände vetenskapens sätt på sin tid" 14 .
I den medeltida kulturen sågs tiden i första hand som en återspegling av evigheten, medan begreppet den till övervägande del var eskatologisk till sin natur: tiden börjar med skapelseakten och slutar med "den andra ankomsten". Tidens huvudriktning är orienteringen mot framtiden - den kommande utvandringen från tid till evighet, medan själva metriseringen av tiden förändras och nuets roll ökar avsevärt, vars mätning är förknippad med en persons andliga liv: "... för närvarande av tidigare föremål har vi minne eller minnen; för närvarande av verkliga föremål har vi en blick, en syn, en kontemplation; för nuvarande, framtida objekt, har vi strävan, hopp, hopp”, skrev Augustinus. Så i forntida rysk litteratur är tiden, som D.S. Likhachev noterar, inte lika egocentrisk som i New Age-litteraturen. Det kännetecknas av isolering, enspetshet, strikt efterlevnad
ett verkligt händelseförlopp, en ständig vädjan till det eviga: "Medeltida litteratur strävar efter det tidlösa, för att övervinna tiden genom att skildra vartets högsta manifestationer - det av Gud etablerade universum" 15 . Den forntida ryska litteraturens prestationer i att återskapa händelser "ur evighetens synvinkel" i en förvandlad form användes av författare från efterföljande generationer, särskilt F.M. Dostojevskij, för vilka "det tidsmässiga var ... en form av förverkligande av evig" 16. Ett exempel på detta är dialogen mellan Stavrogin och Kirillov i romanen "Demons":
– ... Det finns minuter, du kommer till minuter, och tiden stannar plötsligt och kommer att vara för alltid.
– Hoppas du att nå ett sådant ögonblick?
-Ja.
Detta är knappast möjligt i vår tid, - svarade Nikolaj Vsevolodovich också utan någon ironi, långsamt och så att säga eftertänksamt. – I Apokalypsen svär en ängel att det inte kommer att finnas mer tid.
Jag vet. Det är mycket sant där; tydligt och precist. När hela människan når lycka, kommer det inte att finnas mer tid, för det finns inget behov 17 .
Sedan renässansen har den evolutionära teorin om tid etablerats inom kultur och vetenskap: rumsliga händelser blir grunden för tidens rörelse. Tiden förstås därför redan som evighet, inte i motsats till tid, utan rör sig och förverkligas i varje ögonblickssituation. Detta återspeglas i New Age-litteraturen, som djärvt bryter mot principen om realtids irreversibilitet.
Slutligen är 1900-talet en period av särskilt djärva experimenterande med konstnärlig tid. J.P. Sartres ironiska omdöme är vägledande: "... de flesta av de största moderna författarna - Proust, Joyce ... Faulkner, Gide, W. Wulff - försökte var och en på sitt sätt förlama tiden. Några av dem berövade honom hans förflutna och framtid för att reducera ögonblicket från ren intuition ... Proust och Faulkner "halsade" honom helt enkelt och berövde honom framtiden, det vill säga dimensionen av handling och frihet.
Betraktelse av konstnärlig tid i dess utveckling visar att dess evolution (reversibilitet - irreversibilitet - reversibilitet) är en progressiv rörelse där varje högre nivå förnekar, tar bort dess lägre (föregående), innehåller dess rikedom och återigen tar bort sig själv i nästa, tredje steg .
Särdragen i modelleringen av konstnärlig tid beaktas när man bestämmer de konstitutiva dragen hos släktet, genren och riktningen i litteraturen. Så, enligt A.A. Potebnya, "texter är praesens", "epos-perfectum" 18; principen om att återskapa tid kan avgränsa genrer: aforismer och maximer kännetecknas till exempel av en verklig konstant; reversibel konstnärlig tid är inneboende i memoarer, självbiografiska verk. Den litterära riktningen är också förknippad med ett visst begrepp om tidens utveckling och principerna för dess överföring, medan till exempel måttet på adekvans till realtid är annorlunda. Således kännetecknas symbolismen av förverkligandet av idén om evig rörelse - att bli: världen utvecklas enligt lagarna i "triaden" (världsandens enhet med världens själ - själens förkastande världen från enhet - kaosets nederlag).
Samtidigt är principerna för att bemästra konstnärlig tid individuella, det är ett inslag i konstnärens idiostil (till exempel, konstnärlig tid i L.N. Tolstojs romaner skiljer sig avsevärt från tidsmodellen i verk av F.M. Dostojevskij).
Att redogöra för särdragen i förkroppsligandet av tiden i en litterär text, beaktande av begreppet tid i den och, mer allmänt, i författarens arbete är en nödvändig del av analysen av verket; underskattning av denna aspekt, absolutisering av en av de särskilda manifestationerna av konstnärlig tid, identifiering av dess egenskaper utan att ta hänsyn till både objektiv realtid och subjektiv tid kan leda till felaktiga tolkningar av en litterär text, göra analysen ofullständig, schematisk.
Analysen av konstnärlig tid innefattar följande huvudpunkter: 1) bestämning av den konstnärliga tidens drag i det aktuella verket: endimensionalitet eller multidimensionalitet; reversibilitet eller irreversibilitet; linjäritet eller brott mot tidssekvensen; 2) urval i den tidsmässiga strukturen av texten till tillfälliga planer (plan) som presenteras i arbetet, och beaktande av deras interaktion; 3) bestämma förhållandet mellan författarens tid (berättarens tid) och karaktärernas subjektiva tid; 4) identifiering av signaler som lyfter fram dessa former av tid; 5) övervägande av hela systemet med tidsindikatorer i texten, identifiering av inte bara deras direkta utan också figurativa värden; 6) bestämning av förhållandet mellan tidshistorisk och vardaglig, biografisk och historisk; 7) upprätta kopplingen mellan konstnärlig tid och rum.
Textutrymme, d.v.s. textelement har en viss rumslig konfiguration. Därav den teoretiska och praktiska möjligheten till rumslig tolkning av troper och figurer, berättelsens struktur. Så, Ts Todorov noterar: "Den mest systematiska studien av den rumsliga organisationen i fiktion utfördes av Roman Yakobson. I sina analyser av poesi visade han att alla lager av yttrandet ... bildar en etablerad struktur baserad på symmetrier, tillväxter, motsättningar, parallellismer etc. som tillsammans lägger till en verklig rumslig struktur” 19 . En liknande rumslig struktur äger rum även i prosatexter, se till exempel upprepningar av olika slag och motsättningssystemet i A.M. Remizovs roman "Dammen". Upprepningar i den är delar av den rumsliga organisationen av kapitel, delar och texten som helhet. Så, i kapitlet "Hundra mustascher - Hundra näsor", upprepas frasen "Väggarna är vita-vita, de lyser från lampan, som om de var strödda med rivet glas", och ledmotivet för det hela roman är upprepningen av meningen, "Stengrodan (betoning tillagd av A.M. Remizov.) flyttade sina fula simhudstassar", som vanligtvis ingår i en komplex syntaktisk konstruktion med varierande lexikal sammansättning.
Studiet av texten som en specifik rumslig organisation inbegriper således övervägande av dess volym, konfiguration, system av upprepningar och motsättningar, analys av sådana topologiska egenskaper hos rummet, transformerade i texten, som symmetri och koherens. Det är också viktigt att ta hänsyn till textens grafiska form (se till exempel palindromer, krulliga verser, användning av parenteser, stycken, mellanslag, den speciella karaktären av ordfördelningen i en vers, rad, mening) , etc. "Det anges ofta", konstaterar I. Klyukanov, "att poetiska texter trycks annorlunda än andra texter. Men i viss mån trycks alla texter annorlunda än resten: samtidigt "signalerar" textens grafiska utseende om dess genretillhörighet, om dess anknytning till en eller annan typ av talverksamhet och tvingar en att ett visst sätt att uppfatta ... Så - "spatial architectonics" text får en sorts normativ status. Denna norm kan kränkas av en ovanlig strukturell placering av grafiska tecken, vilket orsakar en stilistisk effekt ”20. I en snäv mening är utrymmet i förhållande till en litterär text den rumsliga organisationen av dess händelser, oupplösligt kopplad till den tidsmässiga organisationen av den litterära texten. arbete och systemet med rumsliga bilder av texten. Enligt Kestner "fungerar rymden i detta fall i texten som en operativ sekundär illusion, den genom vilken rumsliga egenskaper förverkligas i tidskonsten." Det är alltså skillnad på en bred och en snäv förståelse av rymden. Detta beror på distinktionen mellan den yttre synvinkeln på texten som en viss rumslig organisation, som uppfattas av läsaren, och den interna synvinkeln, som betraktar själva textens rumsliga egenskaper som en relativt sluten inre värld. som har självförsörjning. Dessa synpunkter utesluter inte, utan kompletterar varandra. När man analyserar en litterär text är det viktigt att ta hänsyn till båda dessa aspekter av rymden: den första är textens "spatiala arkitektur", den andra är det "konstnärliga rummet". I framtiden är det främsta föremålet för övervägande just verkets konstnärliga rum.
Författaren speglar verkliga rums-temporala samband i det verk han skapar, bygger sitt eget, perceptuella, parallellt med den verkliga serien, och skapar ett nytt - konceptuellt - rum, som blir en form av implementering av författarens idé. Konstnären, skrev MM Bakhtin, kännetecknas av "förmågan att se tid, att läsa tid i den rumsliga helheten av världen och ... att uppfatta fyllningen av rymden inte som en orörlig bakgrund ... utan som en helhet , som en händelse" 21 .
Konstnärligt rum är en av de former av estetisk verklighet som skapats av författaren. Detta är motsättningarnas dialektiska enhet: baserat på den objektiva kopplingen av rumsliga egenskaper (verkliga eller möjliga) är den subjektiv, den är oändlig och samtidigt ändlig.
I texten, som visas, omvandlas det verkliga rummets allmänna egenskaper och har en speciell karaktär: längd, kontinuitet-diskontinuitet, tredimensionalitet - och dess speciella egenskaper: form, läge, avstånd, gränser mellan olika system. I ett särskilt verk kan en av rymdens egenskaper komma fram och särskilt spelas upp, se till exempel stadsrummets geometrisering i A. Belys roman "Petersburg" och användningen i den av bilder förknippade med beteckning av diskreta geometriska objekt (kub, kvadrat, parallellepiped, linje etc.): ”Där slogs husen samman till kuber till en systematisk rad i flera våningar ... Inspirationen tog senatorns själ i besittning när den lackerade kuben skar den Nevsky-linjen: husnummer var synligt där ...”
De rumsliga egenskaperna hos de händelser som återskapas i texten bryts genom prismat av uppfattningen av författaren (berättaren, karaktären), se till exempel: ”... Känslan av staden motsvarade aldrig den plats där mitt liv flödade i det. Andlig press kastade honom alltid in i djupet av det beskrivna perspektivet. Där trampade molnen pösigt omkring, och när de trängde undan sin folkmassa hängde röken från otaliga spisar över himlen. Där, i rader, som längs med vallarna, doppades verandorna i snön med rasande hus ... ”(B. Pasternak. Skyddsbrev).
I en litterär text särskiljs berättarens (berättarens) utrymme och karaktärernas utrymme i enlighet därmed. Deras interaktion gör hela verkets konstnärliga rum flerdimensionellt, voluminöst och utan homogenitet, samtidigt som berättarens rum förblir dominerande när det gäller att skapa textens integritet och dess inre enhet, punktens rörlighet. som låter dig kombinera olika beskrivningsvinklar och bild. Medlen för att uttrycka rumsliga relationer i texten och ange olika rumsliga egenskaper är språkliga medel: syntaktiska konstruktioner med betydelsen plats, existentiella meningar, prepositionella kasusformer med lokal betydelse, rörelseverb, verb med innebörden att hitta ett drag i mellanrum, platsadverb, toponymer etc. , se till exempel: ”Crossing the Irtysh. Ångbåten stoppade färjan... På andra sidan finns en stäpp: jurtor som ser ut som fotogentankar, ett hus, boskap... Från den sidan kommer kirgiserna...” (M. Prishvin); "En minut senare passerade de det sömniga skrivbordet, gick ut på den djupa, navdjupa sanden och satte sig tyst i en dammig hytt. En mjuk uppförsbacke bland sällsynta krokiga lyktor ... verkade oändlig ”(I.A. Bunin).
Reproduktion (bild) av rymden och en angivelse av det ingår i verket som bitar av en mosaik. Associerande bildar de ett allmänt panorama av rymden, vars bild kan utvecklas till en bild av rymden” 22 . Bilden av konstnärligt rum kan vara av olika karaktär, beroende på vilken modell av världen (tid och rum) författaren eller poeten har (om rummet förstås t.ex. "på ett newtonskt sätt" eller mytopoetiskt).
I den arkaiska modellen av världen står inte rymden i motsats till tid, tiden tjocknar och blir en form av rum, som "dras" in i tidens rörelse. "Mytopoetiska rymden är alltid fylld och alltid materiell, förutom rymden finns det också icke-rum, vars förkroppsligande är kaos..." 23 . Mytopoetiska idéer om rymden, som är så väsentliga för författare, har förkroppsligas i ett antal mytologem, som konsekvent används i litteraturen i ett antal stabila bilder. Detta är först och främst bilden av en stig (väg), som kan involvera rörelse både horisontellt och vertikalt (se folkloreverk) och kännetecknas av urvalet av ett antal lika betydande rumsliga punkter, topografiska objekt - en tröskel, en dörr, en trappa, en bro etc. Dessa bilder, förknippade med uppdelningen av både tid och rum, representerar metaforiskt en persons liv, dess vissa krisögonblick, hans sökande på gränsen till "sitt eget" och "främling". världar, förkroppsligar rörelse, pekar på dess gräns och symboliserar möjligheten att välja; de används flitigt i poesi och prosa, se t.ex : “Inte glädje-Nyheten knackar på kistan ... / Åh! Vänta med att korsa denna prag. / Medan du är här - ingenting har dött, / Kliv över - och det söta är borta.(V.A. Zhukovsky); "Jag låtsades vara död om vintern / Och stängde för alltid dörrarna, / Men ändå känner de igen min röst, / Och tror fortfarande på honom igen"(A. Akhmatova).
Det utrymme som modelleras i texten kan vara öppet och stängt (stängt), se till exempel motsättningen av dessa två typer av utrymme i "Anteckningar från de dödas hus" av F.M. Dostojevskij: ”Ostrog stod på kanten av fästningen, vid själva vallarna. Det hände att du tittade genom stängslets springor vid dagens ljus: skulle du se åtminstone något? -och bara du kommer att se att himlens kant och en hög jordvall, bevuxen med ogräs, och fram och tillbaka längs vallen, dag och natt, går vaktposter ... Starka portar är inbyggda i en av sidorna av staketet, alltid låst, alltid bevakade dag- och nattvakter; de låstes upp på begäran, för att släppas för att fungera. Bakom dessa portar fanns en ljus, fri värld..."
På ett stabilt sätt, förknippat med ett slutet, begränsat utrymme, tjänar bilden av en vägg i prosa och poesi; ”, i motsats till det reversibla i texten och den flerdimensionella bilden av en fågel som en symbol för vilja.
Utrymmet kan i text representeras som expanderande eller sammandragande i förhållande till en karaktär eller ett specifikt objekt som beskrivs. Så, i F.M. Dostojevskijs berättelse "Drömmen om en löjlig man", är övergången från verkligheten till hjältens dröm, och sedan tillbaka till verkligheten, baserad på metoden att ändra rumsliga egenskaper: det slutna utrymmet i hjältens "lilla rum" ersätts av ett ännu smalare gravutrymme, och då visar sig berättaren befinna sig i ett annat, ständigt expanderande utrymme, men i slutet av berättelsen smalnar utrymmet av igen, jfr: Vi rusade genom mörker och okända utrymmen. Jag har länge upphört att se konstellationer som är bekanta för ögat. Det var redan morgon... Jag vaknade i samma fåtöljer, mitt ljus var helt utbränt, de sov vid kastanjeträdet, och det var tyst omkring oss, sällsynt i vår lägenhet.
Utvidgningen av rymden kan motiveras av den gradvisa expansionen av hjältens erfarenhet, hans kunskap om omvärlden, se till exempel romanen av I.A. Bunin "The Life of Arseniev": "A sedan ... kände vi igen ladugården, stallet, vagnen, tröskplatsen, Proval, Vyselki. Världen expanderade före oss ... Trädgården är glad, grön, men redan känd för oss ... Och nu ladugården, stallet, vagnen, ladugården på tröskplatsen, Misslyckandet ... "
Beroende på graden av generalisering av rumsliga egenskaper särskiljs ett specifikt utrymme och ett abstrakt utrymme (ej förknippat med specifika lokala indikatorer), jfr: " Det luktade kol, bränd olja och lukten av störande och mystisk rymd, vad som alltid händer på stationerna(A. Platonov) – Trots det oändliga utrymmet var världen bekväm så här tidigt timme"(A. Platonov).
Det utrymme som karaktären eller berättaren faktiskt ser kompletteras med ett imaginärt utrymme. Det utrymme som ges i karaktärens uppfattning kan kännetecknas av en deformation i samband med reversibiliteten av dess element och en speciell synvinkel på det: ”Skuggor från träd och buskar, som kometer, föll med skarpa klick på en sluttande slätt ... Han sänkte huvudet och såg att gräset ... tycktes växa djupt och långt och att ovanför det var vatten genomskinligt som ett berg våren, och gräset verkade vara botten av något slags ljus, genomskinligt till havets djup ... "(N.V. Gogol. Viy).
Betydande för verkets figurativa system och graden av utrymmesfyllning. Så i berättelsen om A.M. Gorky "Barndom", med hjälp av repetitiva lexikaliska medel (främst ordet "trång" och härledda från det), betonas "trängseln" i utrymmet som omger hjälten. Täthetens tecken sträcker sig både till den yttre världen och till karaktärens inre värld och interagerar med den genomgående upprepningen av texten - upprepningen av orden "längtan", "tråkighet": " Tråkigt, på något sätt särskilt tråkigt, nästan outhärdligt; bröstet är fyllt med flytande, varmt bly, det trycker från insidan, spränger bröstet, revbenen; det förefaller mig som om jag sväller upp som en bubbla, och jag känner mig trång i ett litet rum, under ett kistliknande tak. Bilden av rymdens trånghet korrelerar i berättelsen med den genomgående bilden av "en nära, kvav cirkel av fruktansvärda intryck där en enkel rysk person levde och fortfarande lever än i dag."
Element av det transformerade konstnärliga rummet kan i arbetet associeras med temat historiskt minne, sålunda interagerar historisk tid med vissa rumsliga bilder, som vanligtvis är intertextuella till sin natur, se till exempel romanen av I.A. Bunin "The Life of Arseniev ": "Och snart gav jag mig ut på vandringar igen. Jag befann mig på just dessa stränder av Donets, där prinsen en gång rusade från fångenskapen "som en hermelin i ett vass, en vit gogol i vattnet" ... Och från Kiev gick jag till Kursk, till Putivl. "Sadel, bror, dina vinthundar och mina tees är klara, sadlade framför Kursk ...".
Konstnärligt rum är oupplösligt förknippat med konstnärlig tid. Deras relation i en konstnärlig text kommer till uttryck i följande huvudaspekter:
1) två samtidiga situationer skildras i verket som åtskilda, sida vid sida (se t.ex. "Hadji Murad" av L.N. Tolstoj, "Det vita gardet" av M. Bulgakov);
2) betraktarens (karaktär eller berättare) rumsliga synvinkel är samtidigt hans tidsmässiga synvinkel, medan den optiska synvinkeln kan vara både statisk och rörlig (dynamisk): "... Så de kom helt ut, gick över bron, gick upp till bommen - och en sten, öde väg såg in i mina ögon, vagt blekande och sprang iväg i det oändliga avståndet ..."(I.A. Bunin. Sukhodol);
3) temporal förskjutning motsvarar vanligtvis en rumslig förskjutning (till exempel, övergången till den nuvarande berättaren i I.A. Bunins Life of Arseniev åtföljs av en skarp förskjutning av den rumsliga positionen: "Ett liv har gått sedan dess. Ryssland, örn, vår ... Och nu, Frankrike, söder, Medelhavets vinterdagar. Vi ... har varit i ett främmande land länge”;
4) tidens acceleration åtföljs av komprimeringen av rymden (se t.ex. F.M. Dostojevskijs romaner);
5) tvärtom kan tidsutvidgning åtföljas av en utvidgning av rymden, därav till exempel detaljerade beskrivningar av rumsliga koordinater, scener, interiörer, etc.;
6) tidens gång överförs genom en förändring i rumsliga egenskaper: "Tidens tecken avslöjas i rymden, och rummet förstås och mäts av tiden" 24 . Så i berättelsen om A.M. Gorky "Barndom", i vars text det nästan inte finns några specifika tidsindikatorer (datum, korrekt räkning av tid, tecken på historisk tid), återspeglas tidens rörelse i den rumsliga rörelsen av hjälte, hans milstolpar är flytten från Astrakhan till Nizhny, och sedan flytta från ett hus till ett annat, jfr: ”På våren splittrades farbröderna ... och farfadern köpte sig ett stort intressant hus på Polevaya; Farfar sålde oväntat huset till en krogskötare och köpte ett annat, längs Kanatnaya Street”;
7) samma talmedel kan uttrycka både tidsmässiga och rumsliga egenskaper, se till exempel: "... de lovade att skriva, de skrev aldrig, allt var avskuret för alltid, Ryssland började, landsflyktingar, vattnet frös på morgonen i en hink, barn blev friska, ångbåten sprang längs Yenisei en ljus junidag, och sedan var det St., teatrar, arbete i en bokexpedition ... ”(Yu. Trifonov. Det var en sommareftermiddag).
För att förkroppsliga motivet för tidens rörelse används regelbundet metaforer och jämförelser som innehåller rumsliga bilder, se till exempel: Levde." De passerade nära, rörde lätt vid axlarna, och på natten ... det var tydligt: ​​ändå var platta steg i sicksack ”(S.N. Sergeev-Tsensky. Babaev).
Medvetenhet om förhållandet mellan rum och tid gjorde det möjligt att peka ut kategorin av kronotopen, vilket återspeglar deras enhet. "Den väsentliga sammankopplingen av tidsmässiga och rumsliga relationer, konstnärligt assimilerade i litteraturen", skrev M. M. Bakhtin, "kommer vi att kalla kronotopen (som bokstavligen betyder "tid-rum") 25 . Ur M. M. Bakhtins synvinkel är kronotopen en formellt meningsfull kategori som har ”en väsentlig genrebetydelse... Kronotopen, som en formellt meningsfull kategori, bestämmer (i stor utsträckning) bilden av en person i litteraturen 26 . Kronotopen har en viss struktur: plotbildande motiv pekas ut på sin grund - möte, separation, etc. Att tilltala kategorin kronotop gör att vi kan bygga en viss typologi av rums-temporala egenskaper som är inneboende i tematiska genrer: till exempel särskiljs den idylliska kronotopen, som kännetecknas av platsens enhet, tidens rytmiska cyklicitet, livets fäste till en plats - hem, etc., och äventyrlig kronotop, som kännetecknas av en bred rumslig bakgrund och tiden för "fallet". På basis av kronotopen särskiljs också "lokaliteter" (i M.M. Bakhtins terminologi) - stabila bilder baserade på skärningspunkten mellan tid och rum "serier" ( slott, vardagsrum, salong, provinsstad etc.).
Konstnärligt rum, liksom konstnärlig tid, är historiskt föränderligt, vilket återspeglas i kronotopers förändring och är förknippat med en förändring av begreppet rum-tid. Låt oss som exempel uppehålla oss vid det konstnärliga rummets särdrag under medeltiden, renässansen och den nya tiden.
”Rymden i den medeltida världen är ett slutet system med heliga centra och sekulär periferi. Den nyplatonska kristendomens kosmos är graderad och hierarkiserad. Upplevelsen av rymden färgas med religiösa och moraliska toner” 27 . Uppfattningen av rymden under medeltiden innebär vanligtvis inte en individuell syn på ett föremål eller en serie föremål. Som D.S. Likhachev noterar, "händelser i annalerna, i helgonens liv, i historiska berättelser är huvudsakligen rörelser i rymden: kampanjer och korsningar, som täcker stora geografiska utrymmen ... Livet är en manifestation av sig själv i rymden. Detta är en resa på ett skepp mitt i livets hav” 28 . Rumsliga egenskaper är genomgående symboliska (upp-ned, väst-öst, cirkel, etc.). "Det symboliska tillvägagångssättet tillhandahåller tankens extas, den förrationalistiska vagheten av identifieringsgränserna, det innehållet i det rationella tänkandet, som lyfter förståelsen av livet till dess högsta nivå" 29 . Samtidigt känner den medeltida människan fortfarande igen sig i många avseenden som en organisk del av naturen, så en natursyn utifrån är henne främmande. Ett karakteristiskt drag i den medeltida folkkulturen är medvetenheten om det oupplösliga sambandet med naturen, frånvaron av stela gränser mellan kroppen och världen.
Under renässansen etablerades begreppet perspektiv ("betraktning", som definierats av A. Dürer). Renässansen lyckades helt rationalisera utrymmet. Det var under denna period som begreppet ett slutet kosmos ersattes av begreppet oändlighet, som existerar inte bara som en gudomlig prototyp, utan också empiriskt som en naturlig verklighet. Bilden av universum är deteologiserad. Den medeltida kulturens teocentriska tid ersätts av ett tredimensionellt rum med en fjärde dimension - tiden. Detta hänger å ena sidan ihop med utvecklingen av en objektiverande attityd till verkligheten hos personligheten; å andra sidan med utvidgningen av "jag"-sfären och den subjektiva principen i konsten. I litteraturverk förknippas rumsliga egenskaper genomgående med berättarens eller karaktärens synvinkel (jämför med direkt perspektiv i måleriet), och betydelsen av den senares position ökar gradvis i litteraturen. Ett visst system av talmedel håller på att bildas, vilket återspeglar karaktärens statiska och dynamiska synvinkel.
På XX-talet. ett relativt stabilt objekt-spatialt koncept ersätts av ett instabilt (se t.ex. rummets impressionistiska flytbarhet i tiden). Djärva experiment med tid kompletteras med lika djärva experiment med rymden. Sålunda motsvarar "endagsromaner" ofta "inneslutna utrymmen"-romaner. Texten kan samtidigt kombinera en rumslig synvinkel "från fågelperspektiv" och en bild av ett lokus från en specifik position. Samspelet mellan tidsplaner kombineras med avsiktlig rumslig osäkerhet. Författare vänder sig ofta till deformationen av rymden, vilket återspeglas i den speciella karaktären hos talmedel. Så, till exempel, i romanen av K. Simon "Vägarna i Flandern" är elimineringen av exakta tidsmässiga och rumsliga egenskaper förknippad med förkastandet av personliga former av verbet och ersätter dem med former av presens particip. Komplikationen av den narrativa strukturen orsakar mångfalden av rumsliga synpunkter i ett verk och deras interaktion (se till exempel verk av M. Bulgakov, Yu. Dombrovsky och andra).
Samtidigt i litteraturen från XX-talet. det finns ett växande intresse för mytopoetiska bilder och den mytopoetiska modellen av rum-tid 30 (se t.ex. A. Bloks poesi, A. Belys poesi och prosa och V. Khlebnikovs verk). Således är förändringar i begreppet tid-rum inom vetenskapen och i en persons världsbild oupplösligt förbundna med karaktären av rum-tidskontinuumet i litteraturverk och de typer av bilder som förkroppsligar tid och rum. Återgivningen av rymden i texten bestäms också av den litterära riktning som författaren tillhör: naturalismen, till exempel att försöka skapa intryck av genuin aktivitet, kännetecknas av detaljerade beskrivningar av olika orter: gator, torg, hus, etc. .
Låt oss nu uppehålla oss vid metoden att beskriva rumsliga relationer i en litterär text.
Analysen av rumsliga relationer i ett konstverk innefattar:
1) bestämma den rumsliga positionen för författaren (berättaren) och de karaktärer vars synvinkel presenteras i texten;
2) att avslöja arten av dessa positioner (dynamisk - statisk; topp - botten, fågelperspektiv, etc.) i deras samband med en tidsmässig synvinkel;
3) bestämning av verkets huvudsakliga rumsliga egenskaper (scenen och dess förändring, karaktärens rörelse, typen av utrymme, etc.);
4) beaktande av verkets huvudsakliga rumsliga bilder; 5) egenskaper hos tal betyder att uttrycka rumsliga relationer. Det senare motsvarar naturligtvis alla möjliga analyssteg som noterats ovan och utgör grunden för dem.
ORGANISATION I RYMLIG TIDBERÄTTELSER av I.A. Bunin "Epitaph", "NEW ROAD", « gentleman från San Francisco
Ett konstverk är ett system där, som i alla andra system, alla element är sammankopplade, beroende av varandra, funktionella och bildar integritet, enhet.
Varje system är hierarkiskt och på flera nivåer. Separata nivåer av systemet bestämmer vissa aspekter av dess beteende, och integral funktion är resultatet av samverkan mellan dess sidor, nivåer, hierarkier. Följaktligen är det möjligt att peka ut en eller annan nivå av systemet endast villkorligt och i syfte att etablera dess interna kopplingar till hela, mer djupgående kognition av denna helhet.
I ett litterärt verk urskiljer vi tre nivåer: ideologisk-tematisk, handlingskompositionell och verbal-rytmisk.
Att förstå den konstnärliga helheten i berättelserna om I.A. Bunin
"Epitaph" och "New Road" väljer vi för att analysera handlingen och kompositionen, i synnerhet den rumsliga-temporala organisationen av verk. Det bör noteras att vi hänvisar till plot och sammansättning till det generiska begreppet struktur, som vi kommer att skriva som organisationen av alla komponenter i ett verk i ett system, upprättandet av relationer mellan dem. Vi delar synvinkeln från V.V. Kozhinov om handlingen som beskrivs i den akademiska teorin om litteratur. Definitionen av komposition av V.V. Kozhinov som samspelet mellan former för att konstruera ett verk, sammankopplingen av endast sådana komponenter som berättande, utveckling, dialog, monolog. Vi, liksom V.V. Kozhinov, följer A. Tolstoy i definitionen av komposition: "Komposition är först och främst att etablera konstnärens syncentrum." "Komposition är nästa steg efter handlingen för konkretisering av helheten. Den kopplar samman handling med karaktärerna, från vilken karaktärerna växer, bärarna av synvinkeln på den avbildade handlingen, och korrelerar karaktärernas synvinkel med författaren - bäraren av begreppet helhet. Den interna organisationen av arbeta i enlighet med detta koncept och är upprättandet av konstnärens syncentrum. "Etableringen av centrum," så förstår vi mer än upprättandet av en viss vinkel. Och kompositionen, från vår synvinkel, etablerar koppling inte bara av beskrivningar, berättande, dialog och monolog, utan av alla element och nivåer i verket.Komposition är att ”komponera, sammanbinda, arrangera, bygga element av samma typ och olika typer sinsemellan och deras relation till helheten, inte endast den yttre layouten av verket”, men också ”den finaste korrelationen och koordineringen av djupa direkt- och återkopplingslänkar”, en lag, ett sätt att koppla samman textdelar (parallell, filosofisk korrelation, upprepning, kontrast, nyansskillnader, etc. ( ett sätt att uttrycka kopplingen mellan elementen i ett verk (korrelation av röster, ett system av bilder, en kombination av flera berättelser, rumslig och tidsmässig organisation av ett verk, etc.).
Det speciella med den intrig-komponerande organisationen av Bunins berättelser vid sekelskiftet är handlingens försvagning. I centrum av Bunins lyriska berättelser står berättarens känslor och tankar. De blir drivkraften i verkets plot-komponerande konstruktion. Den objektiva verklighetens självgående logik ersätts av logiken i känslors och tankars rörelse. Tankens logik, berättarens kontemplation av världen, minnen som uppstått genom association, landskapsmålningar och detaljer, och inte händelser, bestämmer deras handling.
Integriteten hos ett litterärt verk, som vilken integritet som helst, är som ett ordnat dynamiskt system. Dess struktur kännetecknas också av dess interna ordning och reda. "Konsten kompenserar för försvagningen av strukturella band på vissa nivåer genom att de är mer stela på andra." Försvagningen av handlingen i Bunins prosa förstärker betydelsen av de associativa länkarna mellan verkets element, vars en av former är rumsliga-temporala relationer.
Komponenternas tidsmässiga och rumsliga relationer som helhet fixerar det figurativa tänkandets rum-tidsrörelse i verket och är handlingsbildande medel. Rum och tid är också typer av funktionella sammankopplingar mellan olika nivåer av ett verk, d.v.s. medel för hela den sammansatta organisationen av arbetet.
En viktig plot-komponerande funktion utförs av tid och rum i de verk vi har valt för analys.
Dessa verk av Bunin uttrycker författarens inställning till början av det nya i Rysslands liv. Nyheten i berättelserna utvärderas i termer av värdet av Rysslands förflutna, vilket är kärt för Bunin genom sambandet mellan människa och natur.
Korrelationen av nuet med det förflutna är den huvudsakliga formen för att konstruera berättelsen "Epitaph".
I centrum av den lyriska berättelsen "Epitaph" är hjälte-berättarens medvetande, som är extremt nära författaren, det finns inga andra talämnen i berättelsen, därför är berättelsens subjektiva tid en. Den konstnärliga tiden i "Epitaph" är dock mångfacetterad. Den initiala tidsmässiga positionen för berättelsen "Epitaph" är nuet. Observation av nuet ger upphov till minnet av det förflutna och tankar om framtiden. Nutiden passar in i det allmänna tidsflödet. Genom att tänka på framtiden ges ett perspektiv på tidens flöde, en kronisk öppenhet uppstår.
Hjälten drar sig inte tillbaka in i sig själv, han strävar efter att förverkliga tidens rörelse.
Historiens gång återställs av hjältens tankar och minnen. Retrospektion fungerar som en nödvändig länk i handlingens rörelse. I några minuters eftertanke återställs minnen, en detaljerad bild av årstidernas växlingar, livet i byn under dessa tidsperioder och under decennier.
Åminnelse är att övervinna den momentana tiden, att falla ur den oavbrutna tiden, det "tänjer ut" den verkliga momentana tiden i verket, men återställer rörelse i det förflutna. Och konkreta bilder och bilder illustrerar denna tidsrörelse, denna tidsperiod. Monteringen av bilder av en stäppby vid olika tidpunkter visar förändringen i stäppens liv.
När man minns kombineras barndomens intryck och synvinkeln hos en redan vuxen hjälteberättare, därför dyker en bedömning av det förflutna upp, det förflutna blir estetiskt betydelsefullt, det verkar vara lycka. Skönheten i livet på stäppen och byn förr understryks av bilder av en vitstamlig björk, gyllene bröd, en flerfärgad palett på stäppen och detaljer från en bondes fest- och arbetsliv.
En sådan bedömning av det förflutna resulterar strukturellt i att beskrivningen av det förflutna utgör huvuddelen av berättelsen, den antika stäppen och byn presenteras under alla årstider.
Det visar sig att cyklisk tid (tid på året, stadier, månader och dagar inom samma säsong; förändring av dag och natt) också är viktig för att betona den rörliga historiska processen. Årstidernas dynamiska, skarpt tempokaraktär tjänar samma syfte. Betydelsen av semantiska förändringar, tidsövergångar betonas också av verbets grammatiska former. I den fjärde delen, om berättelsen är villkorligt uppdelad i fyra delar, - att tänka på framtiden - verb i den framtida tiden; i tredje delen - en berättelse om presens - verb i presens; i den första och andra delen av berättelsen är minnen från tiden för stäppens välbefinnande och dess förändring under de efterföljande åren verb av dåtid, såväl som nutid, eftersom minnen återger det förflutnas liv så levande, som om allt händer i nuet, och för att maximer ingår i minnena om något gemensamt för alla epoker, såsom: "Livet står inte stilla, det gamla försvinner" osv.
För att betona inte bara naturligt välstånd i det förflutna, utan också allmänt välbefinnande, kombineras cyklisk tid med tiden i vardagen.
Cyklisk tid visar tidens obevekliga rörelse, inte bara förändring, utan också förnyelse av livet. Och hjälten erkänner regelbundenhet i uppkomsten av det nya. (Behovet av en ny motiveras också av att naturen har blivit utarmad, bönderna tigger och tvingas lämna sina hemorter i jakt på lyckan).
I "Epitaph" finns förutom cyklisk och självbiografisk tid, dåtid, nutid och framtid, flera tidslager av dåtid; historisk tid efter livegenskapets avskaffande, (samtidigt tiden för hjältens barndom), tiden före denna era, då någon ”först kom till denna plats, satte ett kors med tak på sitt tionde, kallad prästen och invigde "Skydd av de allra heligaste Theotokos", tidslivet i byn och åren efter hjältens barndom fram till nutid Alla dessa tidsskikt kombineras.
Även om den verkliga tankegången, som nämnts ovan, var från nuet till det förflutna och framtiden, bibehålls principen om tidsmässig succession i berättelsens konstruktion; först beskrivs det förflutna, sedan nuet och slutligen tankar om framtiden. En sådan konstruktion betonar också den historiska utvecklingens gång, utsikterna till rörelse. Berättelsen är ett epitafium till det förflutna, men inte till livet. Men om realtid flödar kontinuerligt, i berättelsens konstnärliga tid mellan den första och andra bilden av det förflutna, även mellan det förflutna och nuet, finns det tidsluckor. Denna egenskap av den konstnärliga tiden för "Epitaph" var redan bestämd av genren för själva verket.
Det konstnärliga rummet i berättelsen fungerar också som en förkroppsligande av författarens idé. I den första delen av berättelsen avbryts byns förbindelse med staden, med världen ("Vägen till staden är överväxt"). Cirkeln av observationer sluts av utrymmet för barnets bekantskap med stäppen, byn och dess omgivningar. I den andra delen öppnar sig utrymmet. "Barndomen har passerat. Vi drogs till att se bortom det vi såg bortom byns utkanter." Sedan expanderar utrymmet ännu mer: med stäppens utarmning började folk gå längs vägen till staden, till det avlägsna Sibirien. Stigen till staden trampades igen, inne i byn var stigarna igenväxta. I Epitafiets tredje del kommer människor från staden till byn för att bygga upp ett nytt liv här, d.v.s. stäppens band med världen växer sig starkare, stigarna trampas i motsatt riktning, från staden till byn, till rikedomens jordbärare, livets stamfader. Slutet på historien låter inte hopplöst. Fortfarande är progressiviteten i det nya för Bunin tveksamt. Nya människor trampar stäppen och letar efter lyckan i dess inre. Hur kommer de att inviga stäppen i framtiden?
En ännu mer avgörande offensiv av det nya berättas i berättelsen "Den nya vägen".
Symbolen för uppkomsten av en ny industriell ordning, både konkret och historisk och framtida, ny i allmänna historiska termer, här är ett tåg som rör sig djupt in i det vidsträckta skogsområdet.
Berättelsen är uppdelad i tre delar. Varje del beskriver hjältens observationer av världen omkring henne från fönstret, bilens inre och plattformen. Och genom de allt mer sällsynta slutna utrymmena (bilar och perronger) och landskapets allt större täthet och viddighet, ges en uppfattning om tågets vidare framfart in i landets vildmark.
Naturen motsätter sig tågets avancemang, för det nya, enligt Bunin, för med sig skönhetens död, förkastandet av människan från det. "Dessa björkar och tallar blir mer ovänliga, de rynkar pannan, samlas i folkmassor tätare och tätare ...". Framtiden och naturen är i konflikt.
Berättelsen kontrasterar också tiggare, men vackra i sin renhet, orördhet, släktskap med sitt hemland, män och människor som kommer till skogarnas vildmark med järnvägar: en dandy telegrafist, lakej, unga damer, en ung lotteri tjuv, en köpman . De senare är skisserade med författarens uppenbara antipati.
Bönderna drar sig, liksom skogarna, motvilligt tillbaka inför det nya sättet att leva. Det nya kämpar, avancerar som en erövrare, "som en gigantisk drake." Tåget rusar självsäkert fram, "hotande varnar någon med ett darrande vrål". Berättelsen avslutas med ett uttalande om denna onda början av det nya. Bildens färgsättning är olycksbådande: "... men tåget går envist framåt. Och röken, som svansen på en komet, svävar ovanför den i en lång vitaktig ås, full av flammande gnistor och målad underifrån med en blodig reflektion av lågan." Den känslomässiga färgningen av orden visar författarens inställning till tillkomsten av ett nytt, kapitalistiskt sätt att leva.
Hjälten, sympatiserande med de fattiga och torterade människor och dömd till
förstörelse till det "vackra", "jungfruligt rika" landet, inse
att det förflutnas skönhet förstörs, tänker på vad som är vanligt
han hade lämnat med "denna backwoods" och dess folk hur man kunde hjälpa dem.
Och tvivlar på om han kan "förstå deras sorger, hjälp
dem, han, tydligen, inte så mycket från erkännandet av sin impotens och inte från
"förvirring inför det verkliga livets process" och rädsla
framför henne, som kritiker från början av seklet och enskilda moderna litteraturkritiker trodde, hur mycket från en klar medvetenhet om tidens oåterkallelighet, omöjligheten att återvända till det förflutna, det obönhörliga i början av det nya.
Intrycket av det nyas avgörande offensiv förstärks i berättelsen av hur tågets hastighet avbildas. Protokollet från tågets avgång från St. Petersburg är fyllt med detaljerade beskrivningar. Tiden för bilden här är nästan lika med tiden för bilden. En illusion skapas om att tågets avgång verkligen är försenad. Den långsamma rörelsen hos ett tåg i rörelse återskapas genom detaljerad observation av människor och föremål som rör sig längs perrongen. Den varaktiga tiden betonas också av adverb som indikerar varaktigheten av objektens rörelse, sekvensen av åtgärder. Till exempel: ”Då lämnar stationschefen snabbt kontoret. Han hade precis haft ett obehagligt argument med någon, och därför befaller han skarpt: "Tredje", han kastar cigaretten så långt att den hoppar längs plattformen länge och sprider röda gnistor i vinden. "Vidare, på tvärtom betonas tågets hastighet. Tågets rörelse, tidens oavbrutna rörelse återskapas av förändringen av tiden på dygnet, "rinnande" föremål, expansionen och snabba förändringen av rummet. Konstnärlig tid nr. längre skapar en illusion av realtid. Den reduceras på grund av endast fragmentariska bilder av observationer, accelerationen av förändringen av dag och natt, etc.
Själva beskrivningen av resenärens synvinkel blir ett tecken på det tidsmässiga flödet, på en kontinuerlig rörelse från det förflutna till det nya.
Det bör sägas om ytterligare en originalitet i den rumsliga sammansättningen av denna berättelse; tomtutrymmet, i samband med tågets framfart, är linjärt riktat. Liksom i andra sekelskiftesverk, förknippade med främjandet av berättelsens ämne ("Tystnad", "I augusti", "Heliga berg", "Höst", "Tallar"), förändras det konsekvent; ett panorama ersätts av ett annat, vilket utvecklar verkets konstnärliga idé. Den konstnärliga helheten i berättelserna "Epitaph" och "New Road", som avslöjas genom analysen av den rumsliga-temporala organisationen av verken, uttrycker författarens inställning till den historiska processen. Bunin erkände den historiska processen, oövervinnligheten i livets utveckling i allmänhet och det historiska livet i synnerhet, kände dess tidsmässiga orientering. Men han förstod inte den progressiva betydelsen av detta. Jag trodde inte att denna utveckling skulle leda till det bättre, eftersom jag poetiserade det förflutna som en tid av människans sammansmältning med naturen, dess visdom och skönhet, jag såg att det kapitalistiska levnadssättet sliter en människa från naturen, jag såg förstörelsen av ädla bon och bondehushåll och accepterade inte detta nya sätt att leva, även om han förklarade sin seger. Detta är originaliteten i Bunins historicism.
Berättelsen "The Gentleman from San Francisco" intar en speciell plats i Bunins verk. Det är ingen slump att han var och ingår i skolans läroplan, han brukar pekas ut av forskare av Bunins verk. Och kanske, delvis på grund av dessa omständigheter, hade han otur i sin litterära tolkning. För ideologisk och sociologisk kritik var det att föredra att förklara historien utifrån dess yta figurativa plan: den ironiska bevakningen av hjälten, en rik amerikan, tolkades som en avslöjande av den borgerliga livsordningen, med dess rikedom och fattigdom, sociala ojämlikhet, självgodhetens psykologi etc. Men en sådan förståelse av berättelsen inskränker och utarmar dess konstnärliga innebörd.
"The Gentleman from San Francisco" är inte som Bunins tidigare berättelser i tonen (det finns ingen lyrik i den), i material och ämne - det här är en berättelse inte längre om den ryska byn, en bonde och en gentleman, inte om kärlek och naturen. Världskriget (berättelsen skrevs 1915) distraherade författaren från hans vanliga teman och förkärlek (som i berättelsen "Bröder"). Författaren går utanför den ryska ramen, vänder sig till personen fred, av den nya världen, och finner i den "den nya människans stolthet med ett gammalt hjärta.
Detta "gamla hjärta", det vill säga om en person i sitt djupaste väsen, om den mänskliga existensens allmänna grundvalar, civilisationens grunder, diskuteras i "The Gentleman from San Francisco".
I berättelsen "The Gentleman from San Francisco", som skiljer sig från andra verk av Bunin på 1910-talet, är ändå situationen som testar hjälten gemensam för många av dem - döden och attityden till den. I det här fallet tas ett helt vanligt fall - döden av en gammal man, om än oväntad, omedelbar, som körde om en gentleman från San Francisco under hans resa till Europa.
Döden i den här berättelsen är egentligen inte ett test av hjältens karaktär, ett test på hans beredskap eller förvirring inför det oundvikliga, rädsla eller oräddhet, styrka eller impotens, utan en viss nakenhet hjältens varelser, efter att ha kastat sitt skoningslösa ljus över hans tidigare livsstil. Det "konstiga" med ett sådant dödsfall är att det inte alls kom in i medvetandet hos herrn från San Francisco. Han lever och agerar på samma sätt som de flesta, förresten, framhåller Bunin, som om döden inte alls existerar i världen: "... människor förundras fortfarande ännu mer än något annat och utan anledning vill inte tro på döden. Med alla detaljer är hjältens plan målad med smak - en fascinerande resväg, designad i två år: "Rutten utvecklades av en gentleman från San Francisco och var omfattande. I december och januari hoppades han kunna njuta av södra Italiens sol, antikens monument, tarantella, serenaderna av vandrande sångare och det som människor i hans ålder känner särskilt tunt – kärleken till unga napolitaner, även om de inte är helt ointresserade. ; han tänkte hålla en karneval i Nice, i Monte Carlo, dit det mest selektiva samhället flockas vid denna tid... ”(I.A. Bunin“ Gentleman from San Francisco ”s. 36) Men alla dessa magnifika planer var inte avsedda att komma Sann.
Författaren reflekterar över fenomenet irreparabel, det verkar till och med ödesdigert, diskrepans mellan mänskliga planer och deras genomförande, uttänkta och faktiskt utvecklade - motivet för nästan allt Bunins arbete, med utgångspunkt från tidiga berättelser som "Kastryuk" ("An, det visade sig inte enligt gissningar..." ) eller "På gården" till romanen "Arsenievs liv" och "Mörka gränder".
En annan märklig sak med döden av en gentleman från San Francisco, en "fruktansvärd incident" på skeppet "Atlantis", ligger i det faktum att denna död saknar tragedi, inte ens någon svag skugga av det. Det är ingen slump att författaren ger en beskrivning av denna "incident" utifrån, genom främlingars ögon för hjälten och helt likgiltiga människor (hans frus och dotters reaktion beskrivs på det mest allmänna sättet).
Antitragedin och obetydligheten i hjältens död avslöjas av Bunin på ett eftertryckligt, kontrasterande sätt, med en mycket hög grad av skärpa för honom. Huvudhändelsen i berättelsen, hjältens död, hänvisas inte till finalen, utan till dess mitt, till mitten, och detta bestämmer berättelsens tvådelade sammansättning. Det är viktigt för författaren att visa andras bedömning av hjälten både före och efter hans död. Och dessa bedömningar är fundamentalt olika varandra. Klimaxet (hjältens död) delar berättelsen i två halvor, och skiljer den gnistrande bakgrunden av hjältens liv i den första delen från de mörka och fula skuggorna i den andra.
Faktum är att herren från San Francisco dyker upp för oss i början i rollen betydelsefull person både i hans eget sinne och i andras uppfattning, även om det uttrycks av författaren med en lätt ironisk ton. Vi läser: "Han var ganska generös på vägen och trodde därför fullt ut på omsorgen för alla dem som matade och vattnade honom, tjänade honom från morgon till kväll, förhindrade hans minsta lust, bevakade hans renlighet och frid, släpade hans saker, kallade efter honom bärare. , levererade sina kistor till hotellen. Så det var överallt, så det var i navigering, så det borde ha varit i Neapel. Eller här är en bild från hjältens möte på Capri: ”Ön Capri var fuktig och mörk i kväll. Men så vaknade han till liv för en stund, lyste upp på några ställen. På toppen av berget, på bergbanans plattform, fanns det återigen en skara av dem vars plikt det var att värdigt ta emot herren från San Francisco.
Det fanns andra besökare, men inte värda uppmärksamhet<...>
Herrn från San Francisco... blev genast uppmärksammad. Han och hans damer hjälptes hastigt ut, de sprang före honom och visade vägen, han var återigen omgiven av pojkar och de där rejäla Capri-kvinnorna som bär resväskor och kistor med respektabla turister på huvudet. I allt detta manifesteras naturligtvis rikedomens magi, som överallt följer med gentlemannen från San Francisco.
Men i den andra delen av berättelsen verkar allt detta falla sönder till damm, faller till nivån av någon sorts mardrömslik, förolämpande förnedring. Författaren till berättelsen ritar en serie uttrycksfulla detaljer och episoder som avslöjar det ögonblickliga fallet av hjältens betydelse och värde i andras ögon (en episod med efterlikningen av mästarens sätt av tjänaren Luigi, så servil "to the point of idiocy", den förändrade tonen i samtalet mellan ägaren av hotellet och frun till herren från San Francisco - "redan utan någon artighet och inte längre på engelska"). Om herrn från San Francisco tidigare hade ockuperat det bästa rummet på hotellet, fick han nu "det minsta, värsta, fuktigaste och kallaste rummet", där han "låg på en billig järnsäng, under grova yllefiltar". Bunin tar då till nästan groteska bilder (det vill säga bilder med en andel fantastiska överdrifter), som vanligtvis inte är utmärkande för honom. För herren finns det inte ens en kista från San Francisco (en detalj, dock motiverad av förhållandenas detaljer: det är svårt att få den på en liten ö), och hans kropp är placerad i ... en låda - "en lång låda med sodavatten." Sedan beskriver författaren, fortfarande långsamt, med många detaljer, men redan förödmjukande för hjälten Hur nu reser hjälten, eller snarare, hans kvarlevor. Till en början - på en rolig stark häst, olämpligt "i siciliansk urladdning", mullrande "alla möjliga klockor", med en berusad taxichaufför, som tröstas av "oväntade inkomster", "som gav honom några gentleman från San Francisco skakar på sitt döda huvud i en låda bakom ryggen...", och sedan - på samma vårdslösa "Atlantis", men redan "i botten av det mörka lastrummet". , som ett "monster", en axel som roterar "med överväldigande den mänskliga själen stränghet"
Den konstnärliga innebörden av sådana målningar, med en förändring i omgivningens attityd till hjälten, ligger inte bara i sociala termer - i att avslöja rikedomens ondska med dess konsekvenser: människors ojämlikhet (övre däck och lastrum), deras främlingskap från varandra och ouppriktighet, den inbillade respekten för människan och minnet av henne. Bunins idé i detta fall är djupare, filosofisk, det vill säga förknippad med ett försök att urskilja källan till livets "oregelbundenhet" i människans natur, i hennes "hjärtas" last, det vill säga i det rotade. mänsklighetens idéer om värdet av att vara.
Hur lyckas författaren få in ett så globalt konstnärligt problem i berättelsens snäva ram, alltså liten genre, begränsat, som regel, till ett enda ögonblick, ett avsnitt ur hjältens liv?
Detta uppnås med extremt lakoniska konstnärliga medel, koncentrationen av detaljer, "kondenseringen" av deras figurativa betydelse, mättad med associationer och symbolisk tvetydighet, med deras uppenbara "enkelhet" och anspråkslöshet. Vi har en beskrivning liv Atlantis, full av yttre briljans, lyx och komfort, en beskrivning av hjältens resa, skapad med avsikten att se världen och "njuta" av livet, med en gradvis, mestadels indirekt, lateral belysning av vad denna njutning resulterar i.
Figuren av gentlemannen från San Francisco är skisserad till det yttersta externt, utan psykologism, utan detaljerade kännetecken för hjältens inre liv. Vi ser hur han, förbereder sig för middag, klär på sig, vi lär oss många detaljer om hans kostym, vi observerar processen att klä på sig: "Efter att ha rakat sig, tvättat sig, satt i några tänder, han, som står framför en spegel, fuktad och rengjord med penslar i en silverram resterna av pärlhår runt om en mörkgul skalle, dragna på en stark senil kropp med en midja fyllig från ökad näring, en krämfärgad sidenstrumpbyxa och på torra ben med platta fötter - svarta sidenstrumpor och bollskor, på huk, i ordning svarta byxor högt uppdragna med sidenband och snövit, med utbuktande bröstskjorta ... "
I sådana beskrivningar kommer något överdrivet, lätt ironiskt, från författarens syn på hjälten fram: ”Och så blev han igen ända till kronan gör dig redo: tänd el överallt, fyllde alla speglarna med reflektion av ljus och briljans, möbler och öppna kistor, började raka, tvätta och ringa varje minut ..."
Vi noterar i förbigående att i båda exemplen är detaljen med "speglar" accentuerad, vilket förstärker effekten av spelet av reflektioner, ljus och glans runt hjälten. Förresten, tekniken att introducera en spegel som en "reflektion av reflektioner" för att skapa intryck av en viss spöklik karaktär användes särskilt flitigt av symbolistiska poeter i rysk litteratur i slutet av 1800- och början av 1900-talet (i berättelserna om F. Sologub, V. Bryusov, Z. Gippius, den senare tillhör novellsamlingen som kallas "Speglar", 1898).
Beskrivningen av karaktärens utseende är inte psykologisk. Även porträttet av hjälten saknar personlighetsdrag, alla unika egenskaper hos hans personlighet. I bilden av hjältens ansikte, faktiskt, inget ansikte som något speciellt i en person. Endast "något mongoliskt" pekas ut i den: "Det var något mongoliskt i hans gulaktiga ansikte med klippta silvermustascher, hans stora tänder lyste av guldfyllningar, hans starka kala huvud var gammalt elfenben."
Bunins avsiktliga avvisande av psykologism i berättelsen betonas och motiveras: ”Vad kände herrn från San Francisco, vad tänkte han på denna så betydelsefulla kväll för honom? Han, som alla som har upplevt pitching, ville bara verkligen äta, drömde med nöje om den första sked soppan, den första klunken vin, och utförde toalettens vanliga arbete även i viss spänning, utan att lämna tid för känslor och reflektioner.
Som vi ser finns det ingen plats för inre liv, själens och sinnets liv, det finns ingen tid över för det, och det ersätts av något - troligen av vanan att "arbeta". Nu är det här en ironiskt arkiverad "toalettaffär", men tidigare, tydligen hela mitt liv, jobbar jag (jobba förstås för att berika). "Han arbetade outtröttligt ..." - denna kommentar är avgörande för att förstå hjältens öde.
Men hjältens interna, psykologiska tillstånd återfinns fortfarande i berättelsen, men indirekt, i form av ett berättande från författaren, där karaktärens röst i vissa ögonblick hörs, hans syn på vad som händer gissas. Här, till exempel drömmer han om sin resa, tänker han på människor: "... han tänkte hålla en karneval i Nice, i Monte Carlo, där de flesta Choice Society". Eller om att besöka San Marino, "där många förstklassiga människor och där en dag dottern till en herre från San Francisco nästan blev sjuk: det tycktes henne att det satt i hallen prins". Ord från hjältens ordförråd introduceras medvetet i författarens tal här - "selektivt samhälle", "människor i första klass", som förråder i honom fåfänga, självbelåtenhet, "stolthet" över en man i den nya världen och förakt för människor . Låt oss också minnas hans ankomst till Capri: "Det var andra besökare, men inte anmärkningsvärt- några ryssar som bosatte sig på Capri, slarviga och frånvarande, med glasögon, skägg, med uppvikta kragar av gamla rockar och ett sällskap av långbenta, rundhåriga tyska ungdomar ... "
Vi skiljer samma röst som hjälten i berättelsen, som är neutral till formen, från tredje person, när det gäller intrycken från herren från San Francisco om italienarna: ”Och gentlemannen från San Francisco, känner som han , - redan med ångest och ilska tänkt på allt detta giriga, vitlöksstinkande små människor som kallas italienare ..."
Särskilt vägledande är de episoder där hjältens uppfattning om antika monument, museer i det landet, vars skönhet han drömde om att njuta av, beskrivs. Hans turistdag innehöll "inspektion dödligt ren, och smidig, fin, men tråkig, snöbelysta museer eller kalla, vaxdoftande kyrkor där överallt samma...". Som du kan se är allt i hjältens ögon målat med en slöja av senil tristess, monotoni och till och med dödlöshet och ser inte alls ut som den förväntade glädjen och livsnjutningen.
Sådana känslor hos Herren intensifieras. Och det verkar som lurar allt finns här, även naturen: ”Morgonsolen varje dag lurad: från middagstid var det alltid grått och det började regna, men det blev tjockare och kallare, sedan lyste palmerna vid hotellets entré av plåt, staden verkade särskilt smutsiga och trånga, museer för monotona, cigarrfimpar av feta cabbar i gummikappor som fladdrar i vinden är outhärdligt illaluktande, deras energiska smällande över tunnhalsiga tjat är uppenbarligen falska, skorna på seniorerna som sopar spårvagnsrälsen är fruktansvärda, och kvinnorna smiskar på lera, i regnet med svarta öppna huvuden - fula kortbenta, om fukten och stanken av ruttna fiskar från havet som skummar nära vallen och det finns inget att säga. När hjälten kommer i kontakt med Italiens natur verkar inte hjälten lägga märke till henne, känner inte hennes charm och kan inte göra detta, som författaren får oss att förstå. Skribenten i första delen där berättandet är färglagt blekande uppfattning om hjälten, medvetet utesluter bilden av ett vackert land, dess natur ur sin egen, författarens synvinkel. Denna bild visas efter hjältens död, i den andra delen av berättelsen. Och så finns det bilder fulla av sol, ljusa, glada färger och förtrollande skönhet. Till exempel, där stadsmarknaden beskrivs, en stilig båtsman och sedan två bergsbestigare från Abruzzo: "De gick - och hela landet, glad, vacker, solig, sträckte sig under dem: och öns steniga puckel, som nästan helt låg vid deras fötter, och det fantastisk det blå som han simmade i, och lysande morgonångor över havet i öster, under den bländande solen, som redan värmde varmt, steg högre och högre, och dimmigt - azurblått, stilla inte på morgonen ostadiga massiv av Italien, dess närliggande och avlägsna berg, skönheten i vilken mänskliga ord är maktlösa att uttrycka».
Denna kontrast mellan författarens uppfattning, fylld av lyrik, en känsla av beundran för Italiens fantastiska skönhet, och den glädjelösa, blodlösa bilden av den, som ges genom hjältens ögon, sätter igång all den inre torrheten hos herren från San Francisco. Vi noterar dessutom att under resan på "Atlantis" över havet finns det inga interna kontakter mellan hjälten med naturens värld, så majestätisk och storslagen i dessa ögonblick att författaren ständigt får oss att känna. Vi ser aldrig en hjälte som beundrar havets skönhet, storslagenhet eller skrämd av dess stormar, men som alla andra passagerare visar några av sina reaktioner på de omgivande naturliga elementen. "Havet som gick bortom murarna var fruktansvärt, men de tänkte inte på det ...". Eller så: "Havet med ett mullret gick bakom muren som svarta berg, en snöstorm visslade hårt i den tunga utrustningen, skeppet darrade överallt och övervann henne<...>, och här, i baren, kastade de slarvigt sina ben på armarna på sina stolar, smuttade på konjak och sprit ... ".
I slutändan får man intrycket av en perfekt artificiell isolering, artificiell intimitet Plats, där hjälten och alla andra karaktärer som flimrar här bor. Det konstnärliga rummets och tidens roll i berättelsens figurativa helhet är utomordentligt betydelsefull. Den kombinerar skickligt kategorier evighet(bilden av döden, havet som ett evigt kosmiskt element) och temporalitet av författarens redovisning av tid, som är schemalagd efter dagar, timmar och minuter. Här har vi en bild dagar på "Atlantis", med tidens rörelse inuti den punktligt markerad: "... gick upp tidigt<...>efter att ha tagit på sig flanellpyjamas drack de kaffe, choklad, kakao; sedan satt de i badet, tränade gymnastik, väcka aptiten och välbefinnande, gjorde dagliga toaletter och gick till första frukosten; till klockan elva det var nödvändigt att snabbt gå på däck, andas havets kalla friskhet, eller spela sheflboard och andra spel för att återstimulera aptiten, och klockan elva- att få stöd av smörgåsar med buljong; efter att ha fräschat upp sig läste de tidningen med nöje och väntade lugnt på den andra frukosten, ännu mer näringsrik och varierad än den första; nästa två timmarägnas åt vila; alla däck fylldes då med långa vassstolar, på hvilka resande lågo täckta med mattor; klockan fem de, fräscha och glada, fick starkt väldoftande te med kex; vid sju basunerade ut om vad som var huvudmålet med hela denna tillvaro, krona honom ... Och så skyndade herrn från San Francisco till sin rika stuga - för att klä på sig.
Framför oss är en bild av dagen, given som en bild av vardagsnjutning av livet, och i den är huvudhändelsen, "kronan", middagen. Allt annat ser ut som bara förberedelser för det eller slutförande (promenader, sportspel fungerar som ett sätt att stimulera aptiten). Längre fram i berättelsen snålar författaren inte med detaljer med en lista över rätter till lunch, som om han följer Gogol, som i Dead Souls vecklade ut en hel ironisk dikt om hjältarnas mat - ett slags "grub-helvete", i orden av Andrei Bely.
Dagens bild med understrykning i livets fysiologi avslutas med en naturalistisk detalj - ett omnämnande av värmekuddar för att "värma magarna", som på kvällarna bars av pigorna "till alla rum.
Trots att allt i en sådan tillvaro är oförändrat (här, på Atlantis, händer ingenting förutom den välkända "incidenten" som glömts bort efter femton minuter), håller författaren genom hela historien en korrekt timing av vad som händer, bokstavligen av minuten. Låt oss ta en titt på texten: "Om tio minuter en familj från San Francisco klev i en stor båt, femton trampade på vallens stenar..."; "Och Om en minut en fransk hovmästare knackade lätt på dörren till rummet till en herre från San Francisco ... ".
En sådan teknik - exakt, per minut, timing av vad som händer (i avsaknad av någon åtgärd) - tillåter författaren att skapa en bild av en automatiskt etablerad ordning, en mekanism för livet som snurrar på tomgång. Dess tröghet fortsätter efter herrns död från San Francisco, som om den svaldes av denna mekanism och omedelbart glömdes: "Om en kvart på hotellet kom allt i ordning på något sätt. "Bilden av automatisk regelbundenhet varieras av författaren upprepade gånger:" ... livet ... mätt"; "Livet i Neapel flödade omedelbart ordnad...".
Och allt detta lämnar ett intryck automatik det liv som presenteras här, det vill säga i slutändan en del av dess livlöshet.
Med tanke på rollen som konstnärlig tid bör man vara uppmärksam på ett datum som anges i början av historien, i början av handlingen - femtioåtta år, hjältens ålder. Datumet är förknippat med ett mycket betydelsefullt sammanhang, en beskrivning av bilden av hjältens hela tidigare liv, och leder till början av handlingen.
Han var fast övertygad om att han hade all rätt att vila, att njuta, att resa på alla sätt utmärkt. För ett sådant förtroende hade han argumentet att han för det första var rik, och för det andra, hade precis börjat livet, trots sina femtioåtta år. Fram till nu har han inte levt, utan bara existerat, det är sant, mycket inte illa, men ändå sätter alla förhoppningar på framtiden. Han arbetade outtröttligt - kineserna, som han beordrade att arbeta åt honom i tusental, visste väl vad detta betydde! - och slutligen såg han att mycket redan var gjort, att han nästan kommit ikapp dem som han en gång hade tagit som modell och bestämde sig för att ta en paus. Människorna som han tillhörde hade för vana att börja njutning av livet från en resa till Europa, till Indien, till Egypten. Så - först med en antydan, en allmän plan, och under historiens gång med hela dess figurativa struktur - essensen, ursprunget till defekten i det "gamla hjärtat" hos en man från den nya världen, en gentleman från San Francisco, anges. Hjälten, som till slut bestämde sig för att börja leva, för att se världen, lyckades aldrig göra det. Och inte bara på grund av döden och inte ens på grund av ålderdom, utan för att han inte var förberedd på detta genom hela sin tidigare existens. Försöket var dömt från början. Källan till besväret ligger i själva sättet att leva som gentlemannen från San Francisco är hängiven åt, och där fantasivärden och den eviga strävan efter dem ersätter livet självt. En viss fälla ligger och väntar för varje människa på jorden: affärer och pengar för tillvaron och tillvaro för affärer och pengar. Så en person hamnar i en ond, ond cirkel, när medlen ersätter målet - livet. Framtiden är försenad och kanske aldrig kommer. Det var precis vad som hände med herrn från San Francisco. Fram till femtioåtta års ålder "levde han inte utan existerade", lydde en gång för alla den etablerade, automatiska ordningen och lärde sig därför inte leva- njut av livet, njut av fri kommunikation med människor, naturen och världens skönhet.
Historien om herren från San Francisco, som Bunin visar det, är från ett antal helt vanliga. Något liknande, vill konstnären berätta, händer majoriteten av människor som framför allt värdesätter rikedom, makt och ära. Det är ingen slump att författaren aldrig kallar sin hjälte vid hans förnamn, efternamn eller smeknamn: allt detta är för individuellt, och historien som beskrivs i berättelsen kan hända vem som helst.
Berättelsen "The Gentleman from San Francisco" är i själva verket författarens reflektion över de värderingar som råder i den moderna världen, vars makt över en person berövar honom det verkliga livet, själva förmågan till det. Detta djävulska hån mot en person framkallar i konstnärens sinne inte bara ironi, det märks mer än en gång i berättelsen. Låt oss minnas avsnitten där middagen visas som tillvarons "krona", eller en beskrivning av hur hjälten klär sig med överdriven högtidlighet - "exakt till kronan", eller när något skådespelare glider i honom: "... skede gick bland dem en gentleman från San Francisco. "Författarens röst låter mer än en gång tragiskt nog, med bitterhet och förvirring, nästan mystisk. Bilden av havet, bakgrunden till hela historien, växer till bilden av världens kosmiska krafter, med deras mystiska och ofattbara djävulska lek, som ligger och väntar på alla mänskliga tankar. I slutet av berättelsen, som förkroppsligandet av sådana onda krafter, visas en villkorlig, allegorisk bild av Djävulen: " Skeppets otaliga eldiga ögon var knappt synliga bakom snön för Djävulen, som tittade från Gibraltars klippor, från de två världarnas steniga portar, bakom skeppet som gick ut i natten och snöstorm. Djävulen var enorm som en klippa, men skeppet var också enormt, många nivåer, många trumpetade, skapat av stoltheten hos en ny man med ett gammalt hjärta.».
Således expanderar berättelsens konstnärliga rum och tid till globala, kosmiska skalor. Ur synvinkeln av den konstnärliga tidens funktion behöver vi tänka på ytterligare en episod i verket. Det här är ett extra plot (ej kopplat till huvudpersonen) avsnitt, där vi talar om en viss person som levde för "två tusen år sedan"; "att ha makt över miljontals människor", "obeskrivligt avskyvärt", men som dock "för evigt kommer ihåg" av mänskligheten - ett slags infall av mänskligt minne, skapat, uppenbarligen, av maktens magi (en annan idol av mänskligheten, förutom rikedom). Denna mycket detaljerade episod, som om den är oavsiktlig och inte alls obligatorisk, riktad till en legend från ön Capris historia, spelar ändå en viktig roll i berättelsen. 2000 år gammal antiken i Tiberius historia (uppenbarligen är det han som hänvisas till när turister besöker berget Tiberio), införandet av detta verkliga historiska namn i berättelsen förvandlar vår fantasi till mänsklighetens avlägsna förflutna, utökar omfattningen av konstnärlig tid av Bunins berättelse och får oss alla att se vad som skildras i den i ljuset av "den stora tiden". Och detta ger berättelsen en ovanligt hög grad av konstnärlig generalisering. Den "små" prosagenren överskrider liksom sina gränser och får en ny kvalitet. Historien blir filosofiska.
etc.................

Bunins novellcykel "Mörka gränder" är den bästa som författaren skrivit under hela hans kreativa karriär. Trots enkelheten och tillgängligheten i Bunins stil kräver analysen av arbetet speciell kunskap. Arbetet studeras i 9:e klass i litteraturlektioner, dess detaljerade analys kommer att vara användbar för att förbereda sig för tentamen, skriva kreativa papper, testuppgifter, utarbeta en berättelseplan. Vi föreslår att du bekantar dig med vår version av analysen av "Mörka gränder" enligt planen.

Kort analys

År av skrivande– 1938.

skapelsehistoria Berättelsen skrevs i exil. Hemlängtan, ljusa minnen, verklighetsflykt, krig och svält - fungerade som en drivkraft för att skriva berättelsen.

Ämne- kärlek förlorad, glömd i det förflutna; trasiga öden, temat val och dess konsekvenser.

Sammansättning- traditionellt för en novell, en berättelse. Den består av tre delar: generalens ankomst, ett möte med en före detta älskare och en hastig avresa.

Genre- novell (novell).

Riktning- realism.

skapelsehistoria

I "Dark Alleys" kommer analysen att vara ofullständig utan historien om skapandet av verket och kunskap om vissa detaljer i författarens biografi. I N. Ogaryovs dikt "En vanlig berättelse" lånade Ivan Bunin bilden av mörka gränder. Denna metafor imponerade så mycket på författaren att han gav den sin egen speciella betydelse och gjorde den till titeln på en berättelsecykel. Alla förenas av ett tema - ljust, ödesdigert, minnesvärt för en livstid av kärlek.

Verket, som ingår i cykeln av berättelser med samma namn (1937-1945), skrevs 1938, när författaren var i exil. Under andra världskriget förföljde hunger och fattigdom alla invånare i Europa, den franska staden Grasse var inget undantag. Det var där som alla de bästa verken av Ivan Bunin skrevs. Att återvända till minnena från ungdomens underbara tider, gav inspiration och kreativt arbete kraft åt författaren att överleva separationen från sitt hemland och krigets fasor. Dessa åtta år borta från hemlandet blev de mest produktiva och viktigaste i Bunins kreativa karriär. Mogen ålder, underbart vackra landskap, omtanke om historiska händelser och livsvärden - blev drivkraften för skapandet av det viktigaste verket av ordets mästare.

I de mest fruktansvärda tiderna skrevs de bästa, subtila, gripande berättelserna om kärlek - cykeln "Mörka gränder". I varje persons själ finns det platser där han tittar sällan, men med speciell bävan: de ljusaste minnena, de mest "kära" upplevelserna lagras där. Det var dessa "mörka gränder" som författaren hade i åtanke när han gav titeln till sin bok och berättelsen med samma namn. Berättelsen publicerades första gången i New York 1943 i Novaya Zemlya-utgåvan.

Ämne

Ledande tema- temat kärlek. Inte bara berättelsen "Dark Alleys", utan alla verk i cykeln är baserade på denna underbara känsla. Bunin, som sammanfattar sitt liv, var fast övertygad om att kärlek är det bästa som kan ges till en person i livet. Det är essensen, början och meningen med allt: en tragisk eller lycklig historia - det är ingen skillnad. Om denna känsla blinkade genom en persons liv, betyder det att han inte levde den förgäves.

Människoöden, händelsernas oåterkallelighet, valet som man måste ångra är de ledande motiven i Bunins berättelse. Den som älskar vinner alltid, han lever och andas sin kärlek, det ger honom kraften att gå vidare.

Nikolai Alekseevich, som gjorde sitt val till förmån för sunt förnuft, inser först vid sextio års ålder att hans kärlek till Nadezhda var den bästa händelsen i hans liv. Temat för valet och dess konsekvenser avslöjas tydligt i handlingen i berättelsen: en person lever sitt liv med fel människor, förblir olycklig, ödet ger tillbaka sveket och sveket som han tillät i sin ungdom i förhållande till en ung flicka.

Slutsatsen är uppenbar: lycka består i att leva i harmoni med dina känslor, och inte i trots mot dem. Även problemet med val och ansvar för eget och andras öde berörs i arbetet. Frågan är ganska bred, trots den lilla volymen av berättelsen. Det är intressant att notera det faktum att i Bunins berättelser är kärlek och äktenskap praktiskt taget oförenliga: känslor är snabba och levande, de uppstår och försvinner lika snabbt som allt i naturen. Social status har ingen mening där kärleken råder. Den utjämnar människor, gör meningslösa led och gods - kärleken har sina egna prioriteringar och lagar.

Sammansättning

Kompositionsmässigt kan berättelsen delas in i tre delar.

Den första delen: hjältens ankomst till värdshuset (beskrivningar av naturen och det omgivande området dominerar här). Mötet med en före detta älskare – den andra semantiska delen – består huvudsakligen av en dialog. I den sista delen lämnar generalen värdshuset – springande från sina egna minnen och sitt förflutna.

Huvudevenemang- dialogen mellan Nadezhda och Nikolai Alekseevich bygger på två helt motsatta livsåskådningar. Hon lever med kärlek, finner tröst och glädje i den, bevarar minnena från sin ungdom. Författaren lägger tanken på en berättelse i munnen på denna kloka kvinna - vad verket lär oss: "allt går, men allt är inte glömt." I denna mening är karaktärerna motsatta i sina åsikter, den gamla generalen nämner flera gånger att "allt går över". Så här gick hans liv, meningslöst, glädjelöst, bortkastat. Kritik tog berättelsernas cykel entusiastiskt, trots dess mod och uppriktighet.

Huvudkaraktärer

Genre

Mörka gränder hör till berättelsens genre, vissa forskare av Bunins arbete tenderar att betrakta dem som noveller.

Temat kärlek, oväntade abrupta slut, tragiska och dramatiska handlingar - allt detta är karakteristiskt för Bunins verk. Det bör noteras lejonparten av lyriken i berättelsen - känslor, förflutna, upplevelser och andlig strävan. Den allmänna lyriska inriktningen är ett utmärkande drag för Bunins berättelser. Författaren har en unik förmåga att passa in en enorm tidsperiod i en liten episk genre, avslöja karaktärens själ och få läsaren att tänka på det viktigaste.

De konstnärliga medel som författaren använder är alltid varierande: exakta epitet, levande metaforer, jämförelser och personifieringar. Parallellismens teknik ligger också nära författaren, ganska ofta betonar naturen karaktärernas sinnestillstånd.

Konstverk test

Analys Betyg

Genomsnittligt betyg: 4.6. Totalt antal mottagna betyg: 621.

Genrefokus Verket är en kort roman i stil med realism, vars huvudtema är reflektioner kring kärlek, förlorad, bortglömd i det förflutna, samt trasiga öden, val och deras konsekvenser.

Kompositionsstruktur Berättelsen är traditionell för en novell, bestående av tre delar, varav den första berättar om huvudpersonens ankomst i kombination med beskrivningar av naturen och omgivningarna, den andra beskriver hans möte med sin tidigare älskade kvinna, och den tredje beskriver hans möte med sin tidigare älskade kvinna. del skildrar en hastig avresa.

huvudkaraktär berättelsen är Nikolai Alexandrovich, presenterad i form av en sextioårig man, baserad i livet på sunt förnuft i form av sitt eget ego och den allmänna opinionen.

mindre karaktär Verket presenterar Nadezhda, den tidigare älskade Nikolai, lämnad av honom någon gång i det förflutna, som träffade hjälten i slutet av hans livsväg. Hope personifierar en tjej som kunde övervinna skammen över att vara förknippad med en rik man och lärde sig att leva ett självständigt, ärligt liv.

Särskiljande drag Berättelsen är en bild av temat kärlek, som presenteras av författaren som en tragisk och ödesdiger händelse som har pågått för alltid tillsammans med en kär, ljus och underbar känsla. Kärleken i berättelsen presenteras i form av ett lackmustest, som hjälper till att testa den mänskliga personligheten i förhållande till styrka och moralisk renhet.

Med hjälp av konstnärliga uttryck i berättelsen finns författarens användning av exakta epitet, livfulla metaforer, jämförelser och personifieringar, samt användningen av parallellism, som betonar karaktärernas sinnestillstånd.

Verkets originalitet består i att författaren inkluderas i berättelsen om oväntade abrupta slut, tragedin och dramatiken i handlingen, kombinerat med lyrik i form av känslor, upplevelser och mental ångest.

berättelsen består i att förmedla till läsekretsen begreppet lycka, som består i att finna andlig harmoni med sina egna känslor och tänka om livsvärderingar.

Alternativ 2

Bunin verkade på 1800- och 1900-talen. Hans inställning till kärlek var speciell: i början älskade människor varandra väldigt mycket, men i slutändan dör antingen en av hjältarna eller så skiljs de åt. För Bunin är kärlek en passionerad känsla, men liknar en blixt.

För att analysera Bunins verk "Dark Alleys" måste du beröra handlingen.

General Nikolai Alekseevich är huvudpersonen, han kommer till sin hemstad och träffar en kvinna som han älskade för många år sedan. Nadezhda är gårdens älskarinna, han känner inte igen henne omedelbart. Men Nadezhda glömde honom inte och älskade Nikolai, försökte till och med lägga händerna på sig själv. Huvudpersonen verkar känna sig skyldig för att ha lämnat henne. Därför försöker han be om ursäkt och säger att alla känslor går över.

Det visar sig att Nikolais liv inte var så lätt, han älskade sin fru, men hon var otrogen mot honom, och hans son växte upp som en skurk och oförskämd. Han tvingas skylla sig själv för vad han gjorde tidigare, eftersom Nadezhda inte kunde förlåta honom.

Bunins arbete visar att efter 35 år har kärleken mellan karaktärerna inte försvunnit. När generalen lämnar staden inser han att Hope är det bästa i hans liv. Han reflekterar över livet som kunde ha varit om inte kopplingen mellan dem hade brutits.

Bunin lade tragedi i sitt arbete, eftersom älskande inte kom överens.

Hope kunde behålla kärleken, men detta hjälpte inte till att skapa en allians - hon lämnades ensam. Jag förlät inte Nikolai heller, för smärtan var väldigt stark. Och Nikolai själv visade sig vara svag, lämnade inte sin fru, var rädd för förakt och kunde inte motstå samhället. De kunde bara vara ödet undergivna.

Bunin visar den sorgliga historien om två personers öde. Kärleken i världen kunde inte motstå det gamla samhällets grunder, därför blev det skört och hopplöst. Men det finns också en positiv egenskap - kärleken tillförde många bra saker till hjältarnas liv, den satte sina spår, som de alltid kommer att minnas.

Nästan allt av Bunins verk berör kärlekens problem, och "Mörka gränder" visar hur viktig kärlek är i en människas liv. För Blok kommer kärleken först, eftersom den hjälper en person att förbättras, förändra livet till det bättre, skaffa erfarenhet och även lär ut att vara snäll och sensuell.

Prov 3

Mörka gränder är både en cykel av berättelser av Ivan Bunin skriven i exil, och en separat berättelse som ingår i denna cykel, och en metafor lånad från poeten Nikolai Ogaryov och omarbetad av författaren. Under de mörka gränderna menade Bunin en persons mystiska själ, som noggrant behöll alla känslor, minnen, känslor, möten som en gång upplevts. Författaren hävdade att alla har sådana minnen som han hänvisar till om och om igen, och det finns de mest värdefulla som sällan störs, de är säkert förvarade i själens avlägsna hörn - mörka gränder.

Det handlar om sådana minnen som berättelsen om Ivan Bunin, som skrevs 1938 i exil. I en fruktansvärd krigstid i staden Grasse i Frankrike skrev en rysk klassiker om kärlek. I ett försök att överrösta längtan efter fosterlandet och fly från krigets fasor, återvänder Ivan Alekseevich till de ljusa minnena från sin ungdom, första känslor och kreativa ansträngningar. Under denna period skrev författaren sina bästa verk, inklusive berättelsen "Mörka gränder".

Bunins hjälte Ivan Alekseevich, en sextioårig man, en högt uppsatt militär, befinner sig på sina ungdomsplatser. I värdshusets värdinna känner han igen den före detta livegen flickan Nadezhda, som han, en ung godsägare, en gång förförde och senare lämnade. Deras slumpmässiga möte får oss att vända oss till de minnen som har bevarats i just dessa "mörka gränder" hela tiden. Från samtalet med huvudkaraktärerna blir det känt att Nadezhda aldrig förlät sin förrädiska mästare, men hon kunde inte sluta älska heller. Och Ivan Alekseevich insåg bara tack vare detta möte att han sedan, för många år sedan, lämnade inte bara en livegen tjej, utan det bästa som ödet hade gett honom. Men han fick inget annat: sonen är en slösare och en spenderare, hans fru var otrogen och gick.

Du kanske får intrycket att berättelsen "Mörka gränder" handlar om vedergällning, men i själva verket handlar det om kärlek. Ivan Bunin satte denna känsla över allt annat. Nadezhda, en åldrad singel kvinna, är glad eftersom hon har haft kärlek i alla dessa år. Och Ivan Alekseevichs liv fungerade inte just för att han en gång underskattade denna känsla och följde förnuftets väg.

I en novell lyfts, förutom svek, teman om social ojämlikhet, och valmöjligheter och ansvar för någon annans öde och temat plikt. Men det finns bara en slutsats: om du lever med ditt hjärta och sätter kärleken som en gåva över allt annat, så kan alla dessa problem lösas.

Analys av verket Dark Alleys

I en av Ogarevs dikter blev Bunin "hooked" av frasen "... det fanns en gränd av mörka lindar ..." Vidare målade fantasin hösten, regnet, en väg och en gammal kämpe i en tarantass. Detta utgjorde grunden för berättelsen.

Tanken var denna. Berättelsens hjälte i sin ungdom förförde en bondflicka. Han hade redan glömt henne. Men livet tenderar att ge överraskningar. Av en slump, efter många år, genom att ha passerat genom välbekanta platser, stannade han till i en förbipasserande hydda. Och i en vacker kvinna, kojans älskarinna, kände jag igen samma flicka.

Den gamle militären skämdes, han rodnar, blir blek, mumlar något som en brottslig skolpojke. Livet straffade honom för hans gärning. Han gifte sig av kärlek, men kände aldrig till värmen i familjens härd. Hans fru älskade honom inte, hon var otrogen mot honom. Och till slut lämnade hon honom. Sonen växte upp som en skurk och en loafer. Allt i livet kommer tillbaka som en bumerang.

Hur är det med Hope? Hon älskar fortfarande den före detta mästaren. Hon hade inget personligt liv. Ingen familj, ingen älskad man. Men samtidigt kunde hon inte förlåta mästaren. Det här är kvinnorna som både älskar och hatar på samma gång.

Militären är nedsänkt i minnen. Återupplever sin relation mentalt. De värmer själen som solen en minut före solnedgången. Men han erkänner inte en sekund tanken på att saker kunde ha blivit annorlunda. Det dåvarande samhället skulle ha fördömt deras förhållande. Han var inte redo för detta. Han behövde inte dem, dessa relationer. Då gick det att sätta stopp för den militära karriären.

Han lever som sociala regler och principer dikterar. Han är en fegis av naturen. Du måste kämpa för kärleken.

Bunin låter inte kärleken flöda längs familjekanalen, ta form i ett lyckligt äktenskap. Varför berövar han sina hjältar mänsklig lycka? Kanske tycker han att flyktig passion är bättre? Bättre denna eviga oavslutade kärlek? Hon gav inte lycka till Nadezhda, men hon älskar fortfarande. Vad hoppas hon på? Personligen förstår jag inte detta, jag delar inte författarens åsikter.

Den gamle förkämpen börjar äntligen se klart och inser vad han har förlorat. Detta är vad han säger med sådan bitterhet till Nadezhda. Han insåg att hon var den käraste, ljusaste personen för honom. Men han förstod aldrig vilka kort han hade i rockärmen. Livet gav honom en andra chans till lycka, men han utnyttjade den inte.

Vilken betydelse lägger Bunin i titeln på berättelsen "Mörka gränder"? Vad menar han? Mörka hörn av den mänskliga själen och mänskligt minne. Varje person har sina egna hemligheter. Och ibland dyker de upp för honom på det mest oväntade sätt. Det är inget slumpmässigt i livet. Slumpen är ett mönster välplanerat av Gud, ödet eller kosmos.

Några intressanta essäer

De säger att det är okej att drömma, och det är det verkligen. Alla människor på jorden älskar att drömma. I stunder av inspiration ritar de vackra bilder av sina önskningar i sin fantasi.

Jag älskar hundar väldigt mycket och jag är säker på att de är de bästa vännerna! De är olika. Dessa är små och stora, lurviga och släthåriga. En hund kan ha en stamtavla, eller det kan vara en enkel blandare. Men hon är trots allt också en människas vän

• Pushkin lyceum student 6:e klass meddelande uppsats
• Egenskaper för hjältarna i romanen The White Guard of Bulgakov

  Det är anmärkningsvärt att de händelser som äger rum i arbetet faktiskt ägde rum. Kiev är platsen där allt började. Många karaktärer är baserade på riktiga människor, har sina egna egenskaper och syn på livet.

• Granatarmband: kärlek eller galenskap? sammansättning

  Det finns nog inte en enda poet och författare i världen som inte bryr sig om temat kärlek – den djupaste och mest sublima känslan. Ibland tragisk, men alltid osjälviskt hängiven och öm.

Brun Anastasia, FR-401

Analys av berättelsen av I.A. Bunin "Muse".

Berättelsen skrevs den 17 oktober 1938 och ingick i samlingen "Mörka gränder". Andra världskriget närmade sig, Bunin mötte personligen nazisterna 1936, på resa genom Tyskland: i Lindau arresterades han och utsattes för en ceremoniell och förödmjukande sökning. Även om det inte finns några direkta referenser till dessa händelser i Bunins verk, påverkade de avsevärt den allmänna stämningen i hans verk. Känslan av livets katastrofala natur, ensamheten, omöjligheten av lycka, kännetecknande för Bunins prosa tidigare, bara intensifieras under dessa år.

Liksom alla verk i "Dark Alleys"-cykeln avslöjar berättelsen "Muse" temat kärlek. Den huvudsakliga stilistiska principen i berättelsen är antites. Han manifesterar sig på alla nivåer.

Berättandet förs från 1:a person i form av ett minne, vilket innebär att synen på händelser ges genom prismat av berättarens uppfattning, därför är detta en subjektiv syn. Bunin väljer en sådan form av berättande för att visa bilden av berättaren från insidan: vilka av händelserna under de avlägsna åren var de viktigaste för honom, vilka känslor de väckte.

Det finns två centrala bilder i verket: berättaren och konservatorn Muse Graf. Det finns också "någon Zavistovsky", men hans bild är sekundär och i många avseenden parallell med bilden av berättaren.

Berättaren är en svag, viljesvag person utan något livssyfte. Han övergav sin egendom i Tambov-provinsen för att studera målning och övergav sedan lika lätt sin hobby när Musan dök upp i hans liv. Han studerade med en inkompetent men välkänd konstnär, och även om han var medveten om all vulgaritet i sin natur, fortsatte han sina studier ändå. Han tillbringade sin lediga tid i sällskap med bohemiska representanter, vars alla bohemism omedelbart tas bort av påpekandet att de var lika engagerade i "biljard och kräftor med öl". Så, åtminstone under sin ungdom, var han inte mycket annorlunda än alla dessa vanliga människor.

Bilden av Zavistovsky ekar bilden av berättaren, han är "ensam, blyg, trångsynt". Det vill säga, precis som berättaren, en person som inte sticker särskilt ut från andras bakgrund. Men det är något med dem båda som uppmärksammade dem. Zavistovsky är en "inte dålig musiker", säger Muse om berättaren: "Du är ganska vacker", dessutom har hon förmodligen hört talas om hans målarlektioner.

Dessa två bilder står i motsats till bilden av huvudpersonen. Den yttre bilden av Musan uppfyller inte de förväntningar som hennes namn genererar. Hon är en "lång tjej i grå vintermössa, grå rak päls, grå stövlar, ..., ekollonfärgade ögon", hon har "rostigt hår". Det finns varken lätthet eller tillfällighet i hennes utseende: "... hennes knän låg runda och tunga", "utbuktande vader", "långa fötter"; "Hon satte sig bekvämt i soffan och hade tydligen för avsikt att gå snart." Det är direkt, kategoriskt. I hennes appeller till berättaren råder imperativa intonationer: "acceptera", "ta bort", "ge", "beställa" (medan vi i berättarens tal ser en passiv röst, opersonliga konstruktioner "mycket smickrad", "inget intressant i mig , verkar det som, nej"). Detta är en stark, avgörande, ganska excentrisk natur. Du kan inte kalla henne taktfull och känslig för andras känslor. Författaren säger ingenting om hennes inre värld, vi kan bara gissa vad som orsakade hennes offensiva taktik. Men troligen är det så här hennes önskan om lycka uttrycks, även om metoderna för att uppnå det är något naiva. Muse säger till berättaren: "Men i själva verket är du min första kärlek."

En sådan antagonism mellan den manliga och kvinnliga världen är karakteristisk för Bunins verk. Dragen i Bunins uppfattning om dessa världar återspeglas i skämtorden från hjältinnan i berättelsen "Smaragd": "... den värsta tjejen är fortfarande bättre än någon ung man."

Betydelsen av utseendet på denna ovanliga flicka i berättarens liv indikeras både av berättelsens sammansättning och organisationen av konstnärlig tid och rum.

Ett av de karaktäristiska dragen i Bunins verk är narrativets lakonism. Händelserna som beskrivs på flera sidor i berättelsen tar ett år. Berättaren börjar berättelsen med vintrar när han "inte längre var den första ynglingen och tog det i huvudet att studera måleri." Han utvärderar denna period med orden: "Otrevligt och tråkigt jag levde!". Utrymmet är stängt efter typ: konstnärens hus, billiga restauranger, rum i "huvudstaden".

Sedan kommer "plötsligt" kännetecknet för Bunins kreativitet, när hjältens liv förändras på grund av någon oväntad händelse: Muse Count knackar på berättarens dörr. Det händer i tidig vår. Två fraser fungerar som ett slags markör för att ändra stämningen i berättelsen:

Livets vinterperiod: "Det finns kvar i mitt minne: ljuset strömmar ständigt ner utanför fönstren, de skramlar dovt, hästvagnarna ringer längs Arbat, på kvällen stinker det surt av öl och gas i en svagt upplyst restaurang ... ”

Början av våren: "... i de dubbla ramarnas öppna fönster fanns inte längre vinterns fukt av slask och regn, hästskorna smattrade längs trottoaren på ett icke-vinterligt sätt, och som om hästvagnarna ringde mer musikaliskt, någon knackade på dörren till min hall."

Här finns det liksom en förstoring av ramen, med fokus på ett av nyckelögonblicken i hjältens liv, berättandet utvecklas i ryck, det verkar som att hjältens hjärta slår: ”Jag ropade: vem är där ?", "Jag väntade ...", "Jag reste mig, öppnade ... "Gramatiskt uttrycks detta också av övergången från dåtid till nutid: "... en lång tjej står vid tröskeln ." Om detta ögonblick säger berättaren: "Varifrån kom en sådan lycka!". Och återigen, frasen som en stämningsmarkör, känsla: "Jag hörde det monotona ringandet av hästdragna hästar, klattret av hovar som i en dröm..." Detta ständiga omnämnande av gatuljud kan tala om sambandet mellan hjältens liv och stadens rum.

Ytterligare maj, sommaren kommer. Hjälten, på begäran av musen, flyttar till en dacha nära Moskva. Nu är han omgiven av den naturliga världen, fred och lugn. Detta är ett öppet utrymme. Även inne i huset där hjälten bor är rymligt: ​​det finns nästan inga möbler i det. Bunin använder tekniken för naturlig parallellism: när musen anländer till hjältens dacha är det vanligtvis klart och soligt, allt runtomkring andas friskhet. Efter att han eskorterat musan mörknar himlen, det regnar, ett åskväder rasar.

juni. Musan flyttar till berättaren.

Höst. Här dyker Zavistovsky upp som ett förebud om problem.

Och nu fokuseras uppmärksamheten åter på ett viktigt, avgörande ögonblick i hjältens liv. Vinter igen: "Innan jul gick jag på något sätt till staden. Jag kom tillbaka redan vid månen." Återigen utvecklas berättelsen i ryck, som ett rastlöst hjärtslag: "somnade plötsligt", "vaknade plötsligt", "men hon lämnade mig!", "kanske återvände hon?", "nej, hon kom inte tillbaka" osv. . Bunin betonar starkt hjältens förtvivlan och på nivån av karaktären att fylla utrymmet: "en gränd av kala träd", "ett fattigt hus", "en dörr i rester av klädsel", "en utbränd spis" . Musan säger med sin karaktäristiska kategoriskhet: "Det är över och det är klart, scenerna är värdelösa." Här markeras det absoluta slutet av deras förhållande grammatiskt, vilket hjälten själv märkte: "Du pratar redan med mig i" dig ", du kunde åtminstone inte prata med honom framför mig.

Bildsystem:

Man kvinna

Sammansättning:

Det finns två nyckelpunkter i konstruktionen av texten: möte med musan och avsked med henne; och 2 länkar mellan dessa ögonblick: livet innan mötet med musan och livet innan avskedet med henne. Elementen i dessa par är motsatta. Dessutom är dessa par själva motsatta av beskrivningens natur, känslomässig rikedom.

möte - avsked

livet före mötet - livet före avskedet

Tid:

Berättelsen kan delas upp i 4 delar. Historien tar ett år. Beskrivningen av de två dagar då viktiga händelser i hjältens liv äger rum är lika i volym som beskrivningen av resten av tiden. Eftersom berättandet ges i form av ett minne, drar vi slutsatsen att detta är en psykologisk, subjektiv tid. Så dessa två dagar var de mest känslomässigt fyllda, de viktigaste för hjälten. Dessa dagar återupplevs så att säga av hjälten: detta bevisas både av den känslomässiga spänningen i berättandet och övergången till nutid på grammatisk nivå.

Utvecklingen av relationen mellan musan och berättaren korrelerar med årstiderna. Vinter (hjältens liv före mötet med musen), vår-sommar (livet med musen), höst (Zavistovsky dyker upp), vinter (Muse går till Zavistovsky).

Samma mönster kan noteras i förhållande till tiderna på dygnet. Mötet mellan hjälten och musen äger rum på dagen, deras avsked äger rum på natten.

Plats:

Perioderna i hjältens liv, när musen är bredvid honom, kontrasteras med de när hon inte är i närheten. Den här flickan, som det var, befriar honom från stadens slutna utrymme med dess ständiga buller, andra klassens restauranger, befriar honom från vulgära, tomma människor. På hennes begäran flyttar han till en dacha nära Moskva. Nu är det omgivet av ett öppet utrymme, fritt från allt överflödigt, det är lättare att andas i det.

Så vi har redan bestämt temat för berättelsen - det här är kärlek. Låt oss nu se hur Bunin avslöjar detta ämne. Enligt Bunin är kärleken tragisk, den är flyktig, men den sätter djupa spår i hjärtat. Den här historien avslöjar en sådan aspekt av kärlek som dess likhet med inspiration. Den besöker konstnären mot hans vilja och kan lämna lika plötsligt som den kom. Här personifieras denna idé i Graf Muse. Vi kan bara gissa om logiken i hennes handlingar, hon kommer till dåliga artister, mediokra musiker och färgar deras liv, vilket gör det vackrare och andligare. Men en person i förening med Musan fungerar som en passiv princip, som ett objekt och inte som ett subjekt. Och så, när hon lämnar honom, och hon oundvikligen lämnar honom, upplever han en olidlig sorg, men inser sin maktlöshet att förändra någonting.