Futuristisk teater i Ryssland. Alexey Kruchenykh Poetik av dramaturgi av futurister och Oberiuts

Futurismen i Ryssland utsåg en ny konstnärlig elit. Bland dem var sådana berömda poeter som Khlebnikov, Akhmatova, Mayakovsky, Burliuk och redaktörerna för tidskriften Satyricon. I St Petersburg var platsen för deras möten och uppträdanden kaféet Stray Dog.

De gav alla ut manifest och gjorde frätande kommentarer om de gamla konstformerna. Viktor Shklovsky gav en rapport "Futurismens plats i språkets historia", som introducerade den nya riktningen för alla.

Ett slag i ansiktet för allmänhetens smak

De förde försiktigt sin futurism till massorna, gick på gatorna i provocerande kläder, hattar och målade ansikten. Knapphålet innehöll ofta ett gäng rädisor eller en sked. Burliuk bar vanligtvis hantlar med sig, Mayakovsky hade en "humla"-outfit: en svart sammetskostym och en gul jacka.

I ett manifest som publicerades i St. Petersburgs tidskrift Argus förklarade de sitt utseende på följande sätt: ”Konst är inte bara en monark, utan också en tidningsman och en dekoratör. Vi värdesätter både typsnittet och nyheterna. Syntesen av dekorativitet och illustration är grunden för vår färgsättning. Vi dekorerar livet och predikar – det är därför vi målar.”

Bio

"Futurist Drama in Cabaret No. 13" var den första filmen de gjorde. Han talade om den dagliga rutinen för anhängare av den nya riktningen. Den andra filmen var "I Want to Be a Futurist". Huvudrollen i den spelades av Mayakovsky, cirkusclownen och akrobaten Vitaly Lazarenko spelade den andra rollen.

Dessa filmer blev ett djärvt uttalande om förkastande av konventioner, vilket visar att futurismens idéer kan appliceras på absolut alla konstområden.

Teater och opera

Med tiden flyttade den ryska futurismen från gatuföreställningar direkt till teatern. St. Petersburg Luna Park blev deras tillflyktsort. Den första operan var tänkt att vara "Seger över solen" baserad på Majakovskijs tragedi. En annons placerades i tidningen för att rekrytera elever att delta i föreställningen.

Konstantin Tomashev, en av dessa elever, skrev: "Knappast någon av oss räknade på allvar med ett framgångsrikt "engagemang"... vi var tvungna att inte bara se futuristerna, utan också lära känna dem, så att säga, i deras kreativa miljö .”

Majakovskijs pjäs "Vladimir Majakovskij" var fylld av hans namn. Det var en lovsång till hans geni och talang. Bland hans hjältar fanns en man utan huvud, en man utan öra, en man utan ett öga och ett ben, en kvinna med en tår, en enorm kvinna och andra. Han var den förste att välja flera skådespelare att framföra den.

Kruchenykh var mindre strikt och kräsen när det gällde skådespelarna. Nästan alla de som Majakovskij inte tog med för att spela i hans tragedi deltog i hans opera. Vid auditionen tvingade han kandidaterna att sjunga stavelserna "Camel-dy fab-rik u-ug-ro-zha-yut..." Tomashevsky noterade att Kruchenykh alltid besöktes av nya idéer, med vilka han irriterade alla omkring honom .

"Victory over the Sun" talar om de "budetlyanska starkmännen" som bestämde sig för att besegra solen. Unga futurister strömmade till Luna Park för repetitioner. Musiken till operan skrevs av Matyushin, och bakgrunden designades av Pavel Filonov.

Malevich designade kostymerna och uppsättningarna, som visade upp kubistisk målning. Tomashevsky skrev: "Det var en typisk kubistisk, icke-objektiv målning: bakgrunder i form av kottar och spiraler, ungefär samma gardin (samma som "budetlyanerna" rev isär). Kostymerna till operan var gjorda av kartong och liknade något rustningar målade i kubistisk stil.”

Alla skådespelare bar stora huvuden gjorda av papier-maché, deras gester liknade dockor och de spelade på en mycket smal scen.

Samhällets reaktion

Både Mayakovskys tragedi och Kruchenykhs opera skapade en aldrig tidigare skådad sensation. Poliser sattes upp framför teatern och massor av åskådare samlades vid föreläsningar och debatter efter föreställningar. Men pressen visste inte hur de skulle reagera på dem.

Matyushin klagade: ”Har det verkligen varit flocken som har bundit ihop dem alla så mycket att den inte ens har gett dem möjlighet att titta närmare, studera, fundera över vad som just nu visar sig inom litteratur, musik och måleri. ”

Det var svårt för allmänheten att acceptera sådana förändringar omedelbart. Att bryta stereotyper och välbekanta bilder, introducera nya begrepp om lätthet och tyngd, lägga fram idéer som relaterade till färg, harmoni, melodi, okonventionell användning av ord – allt var nytt, främmande och inte alltid begripligt.

Redan i senare föreställningar började mekaniska figurer dyka upp, som var en följd av tekniska framsteg. Samma mekaniseringsideal förekom också i rayonistiska och futuristiska målningar. Figurerna skars visuellt av ljusstrålar, de tappade armar, ben, överkroppar och ibland till och med helt upplösta. Dessa geometriska former och rumslig representation påverkade Malevichs senare arbete avsevärt.

Detta fullständiga brott med traditionell konst kunde aldrig definiera en ny genre inom teater och opera. Men det blev ett övergångsögonblick som skisserade en ny konstnärlig riktning.

Vi är vana vid att politisk teater och vänsterrörelsen är tvillingbröder. Under tiden var ursprunget till denna teater människor, av vilka många senare kopplade sina liv till den högerextrema rörelsen. "Teater." påminner om de första stegen av futuriströrelsens pionjärer, introducerar läsarna för utdrag ur deras pjäser och berättar den sorgliga historien om hur italiensk futurism blev fascismens estetiska skyltfönster.

Stora Barbel Marinetti

Italien 1910-talet. Den vanliga billiga stadskabarén. På prosceniet finns en enkel dekoration som är bekant för en café-konsert: natt, gata, gatlykta... hörnet av ett apotek. Scenen är liten. Dessutom skiljer bara ett steg henne från den bullriga, rökiga, fullsatta salen.

Showen börjar! En liten hund kommer ut bakom höger vinge. Han går högtidligt över scenen och går bakom de vänstra vingarna. Efter en tung paus dyker en elegant ung herre med krullad mustasch upp. Han går fräckt runt scenen och frågar oskyldigt publiken: "Jaha, har ni inte sett hunden?!" Det här är faktiskt hela föreställningen. Ett sympatiskt kacklande hörs i salen - det här är rabblet, allmogen, arbetarklassen som skrattar. De tittar glatt på varandra: så här är Marinetti! Men idag finns det ett helt gäng seniorer här - samma, med snurrade mustascher. De skrattar inte, tvärtom, de rynkar pannan och verkar redo att springa upp på scenen utan ceremoni och ge den fräcka skådespelaren svårt. Än så länge flyger apelsiner mot honom. Marinetti undviker dem skickligt och gör en gest som är avsedd att gå till teaterns historia: efter att ha fångat en apelsin, utan att sluta smita, skalar han den och slår med läpparna, äter oförskämt upp den, spottar ut fröna rakt in i publiken.

En noggrann forskare av teatern för italiensk futurism, Giovanni Lista, konstaterar att "de första futuristiska kabaréföreställningarna var något mellan en happening och en mikroteater... och, i kombination med provokation med propaganda, slutade de ofta i slagsmål och polisens ankomst. ” Och nu har herrarnas halsar blivit lila och buktade under sina utsökta vita kragar: i nästa ögonblick ska de slå sina egna! Men - se och se! - det arbetande folket reser sig för att försvara Marinetti. Pöbeln tränger undan borgarklassen, som har kommit för att lära skurken en läxa och försvara den riktiga italienska scenens ära. Och Marinetti flinar och försöker dölja sin tillfredsställelse, för det är precis vad han behöver: skandal, chockerande.

Futuristernas ledare, Filippo Tommaso Marinetti, var på den tiden inte på något sätt en okänd teaterprovokatör. Futuristiska kvällar med sina mikroskisser har slagit rot på pubarna i många stora italienska städer. Och han blev själv känd som dramatiker och författare till romanen "Mafarka the Futurist". Berömmelse är naturligtvis också skandalös.

Den italienska teatern under dessa år var mycket provinsiell. Men samtidigt pågår processer liknande de som sker i hela Europa där. I slutet av 1800-talet började verism bli föråldrad. Den nya dramatiken och teatern, som i senare kritik skulle kallas dekadent, fick framgång. De satte på sig Ibsen, Hamsun, Maeterlinck och den ännu unge men redan kända aristokratiske författaren Gabriele d'Annunzio – han lyckades integrera den nietzscheanska övermänniskanskulten i en salong och hjärtskärande, rent italiensk borgerlig kärleksmelodrama och har dessutom en passion för gamla folklegender, skickligt överföra en av dem på scenen i den klassiska teatern, där Eleonora Duse lyste med sin raffinerade skönhet och trassighet. En touch av symbolik och dekadens kan inte dölja det faktum att denna teater till stor del ärver förra seklets klassiska teater, växte ur den och inte låtsas vara chockerande, än mindre politiskt uppror.

Det var just vid den här tiden som Marinetti skrev sin modernistiska pjäs "The King of the Revel". Ett hungrigt folk av nonsens belägrade slottet Revel King. Den brinnande rebellen Zheludkos uppmanar nonsensen till revolution. Idiotpoeten, som läser sina idiotiska verser för folket, och kungens trogna tjänare Bechamel (namnet på den vita såsen) försöker lugna rebellerna - kungen Revel beordrade honom, "kock av universell lycka", att stilla hungern hos sina rasande undersåtar... Struntet tar fortfarande slottet med storm. Kungen dödas, men det finns fortfarande ingen mat, och de slukar hans lik, alla dör av matsmältningsbesvär. Men folkets odödliga själ är tänkt att återfödas – och så föds nonsensens folk på nytt i den heliga rötans träsk, som omger det kungliga slottet. Här vaknar kungen själv mystiskt till liv - och därmed fullbordar berättelsen sin cirkel, fruktansvärd och rolig, och hamnar på samma punkt som den började. Tiden är cyklisk. Folkets revolutionära impuls är naturlig, men meningslös, eftersom den inte leder till några effektiva förändringar. Men pjäsens innebörd är inte lika viktig som formen, och ur den borgerliga teaterns stammisars synvinkel var den verkligen ovanlig. Och de där heta mustaschiga männen i vita kragar från anständiga, väluppfostrade familjer som var ivriga att ge Marinetti bra stryk var just publiken på en sådan teater.

Vi erkänner att deras konservativa ilska mot stiftelsernas skändare är ganska kapabel att möta förståelse idag: en liten skiss med en hund ger verkligen intrycket av att vara dum och upprörande. Men för det första är det fortfarande inte värt att ta det bort från tidskontexten, och vi bör inte heller gå före oss själva. Och för det andra var estetisk huliganism ett oumbärligt inslag hos de tidiga futuristerna. Låt oss till exempel minnas den unge Vladimir Majakovskij, som hotade att sätta solen i hans öga istället för en monokel och gå nerför gatan, som leder framför honom "på en kedja, som en mops", Napoleon Bonaparte själv.

Stålman

Vardagsrum. På baksidan finns en stor balkong. Sommarkväll.

Stålman
Ja... Kampen är över! Lagen har antagits!... Och från och med nu är allt som återstår för mig att skörda frukterna av mitt arbete.

Husmor
Och du kommer att ägna mer tid åt mig, eller hur? Erkänn att du har försummat mig så ofta de senaste dagarna...

Stålman
Jag erkänner!.. Men vad vill du! Vi var trots allt omringade på alla håll... Det var omöjligt att motstå!.. Och då är politik inte alls så lätt som man tror...

Husmor
Jag tycker den här aktiviteten är väldigt konstig!

Folkmassans dova vrål kommer plötsligt från gatan.

Stålman
Vad är det? Vad är det för ljud?

Husmor
Det här är människor... (Går ut på balkongen.) Manifestation.

Stålman
Åh ja, manifestation...

Folkmassan
Länge leve Sergio Walewski! Länge leve Sergio Walewski!.. Länge leve den progressiva skatten!.. Här! Här! Låt Walewski tala! Låt honom komma till oss!

Husmor
De ringer dig... De vill att du ska prata...

Stålman
Hur mycket folk!.. Hela torget är fullsatt!.. Ja, det är tiotusentals av dem här!..

Sekreterare
Ers Majestät! Publiken är stor: den kräver att du kommer ut... För att undvika incidenter behöver du tala inför dem.

Husmor
Kom ut!.. Säg något!..

Stålman
Jag ska berätta för dem... Beordra dem att ta med ljus...

Sekreterare
Denna minut. (Löv.)

Folkmassan
Till fönstret! Till fönstret, Sergio Walewski!... Säg upp! Tala! Länge leve den progressiva skatten!

Husmor
Tala, Sergio!.. Tala!..

Stålman
Jag kommer att uppträda... Jag lovar dig...

Tjänstefolket tar in ljus.

Husmor
Folkmassan är ett så vackert monster!... Förtrupp av alla generationer. Och bara din talang kan leda hennes väg in i framtiden. Vad vacker hon är!.. Vad vacker!..

Stålman (nervöst).
Gå därifrån, jag ber dig, ja! (Han går ut på balkongen. En öronbedövande ovation. Sergio bugar och gör sedan ett tecken med handen: han kommer att tala. Det är fullständig tystnad.) Tack! Hur mycket trevligare det är att tala till en skara fria människor än att tala till en parlamentarisk församling! (Överödande applåder.) En progressiv skatt är bara ett litet steg mot rättvisa. Men han förde henne närmare oss! (Ovation.) Jag svär högtidligt att jag alltid kommer att vara med dig! Och den dagen kommer aldrig när jag säger till dig: nog, sluta! Vi kommer alltid bara framåt!.. Och från och med nu är hela nationen med oss... Det är för vår skull som den har rört sig och är redo att förenas!.. Låt huvudstaden beundra hela nationens triumf !..

Långvarig ovation. Sergio bugar och rör sig bort från fönstret. Applåder och rop: ”Mer! Mer!". Sergio kommer ut, hälsar folkmassan och går tillbaka till vardagsrummet.

Stålman(kallar tjänare).
Ta ut ljusen härifrån...

Husmor
Så vacker hon är, folkmassan! I kväll kände jag att ägaren till vårt land är du!.. Jag kände din styrka!.. De är redo att följa er alla som en! Jag avgudar dig, Sergio. (Klämmer honom i hennes famn.)

Stålman
Ja, Elena!.. Ingen kan motstå mig!.. Jag leder alla människor in i framtiden!..

Husmor
Jag har en idé, Sergio... Borde vi inte gå en promenad... just nu: Jag vill verkligen njuta av spektaklet i denna berusade stad. Jag ska gå och klä på mig... Du vill, eller hur?

Stålman
Ja... Låt oss gå... Låt oss gå ut. (Trött, sjunker ner i en stol. Paus. Reser sig och går till balkongen.)

Plötsligt dyker ett kraftfullt och oförskämt ljud upp från dörren, går tvärs över rummet, tar Sergio i halsen och kastar ner honom från balkongen. Sedan, försiktigt och hastigt se sig omkring, springer han iväg genom samma dörr.

Pjäsen av futuristen Settimelli skrevs 1915. Dannunzianismens hån med dess kult av övermänniskan och den politiska patrioten står här sida vid sida med exakt fångade drag av italienskt politiskt liv – populism, flirtande med den febriga och upphetsade skaran och med anarkister eller fanatiker av andra politiska krafter redo att döda. Den alltför karikerade gestaltningen av övermänniskan är också nyfiken: idealet om D’Annunzio, den aristokrat-politiker som folket älskar, framstår i denna sketch som en självbelåten dunce. En parodi på modelitteratur och borgerlig teater förvandlas till uppenbart politiskt förlöjligande. Men båda dessa pretentiösa damer – den sofistikerade nationalistiska musan av D’Annunzio och futuristernas listiga, illvilliga, trotsigt undvikande musa – verkar bara estetiskt oförenliga. Mycket snart kommer de att smälta samman i patriotisk extas, och lite senare i politisk extas: fascismen, som båda kommer att ansluta sig till, kommer att använda båda till sitt hjärta. Och futurism kommer redan att bli hans estetiska skyltfönster. Under tiden är dessa två planeter - den anständiga rika världen och allmogens värld, som inkluderar proletariatet, déclassé-element och stamgästerna i kabaréer och billiga musikhallar med all sin bohemiska atmosfär - svurna fiender. Det är därför kommunisten Antonio Gramsci sympatiskt talar om upprorisk futurism, noterar dess närhet till det vanliga folket, och påminner om hur arbetarna på en genuesisk krog försvarade futuristiska aktörer under deras bråk med den "anständiga allmänheten" och gjorde mycket frätande kommentarer om "torrhet av sinne och benägenhet för cynisk clowning" av italienska intellektuella: "Futurism uppstod som en reaktion på de olösta huvudproblemen." Idag kan man bli förvånad över Gramscis sympati, en oöverträffad expert på europeisk kultur och generellt sett en intellektuell av högsta standard, för de futuristiska rebellerna med deras hat mot akademiskt utbildade intellektuella och deras trumflogan "Skaka av dig damm från tidigare århundraden från dina stövlar." Men förutom den brinnande önskan om social förändring som förenade kommunister och futurister, hade de också en gemensam stark fiende.

Framtid kontra dåtid

Till exempel detta:

Benedetto Croce
Hälften av talet sexton, först uppdelad i två komponenter från dess ursprungliga enhet, är lika med derivatan av summan av de två enheterna multiplicerat med resultatet som erhålls genom att addera fyra halvenheter.

Ytligt tänkande person
Menar du att två och två är fyra?

Alla besökare på futuristiska kvällar fick nödvändigtvis program med namnen på pjäserna. Den givna pjäsen kallades "Minerva in Chiaroscuro" - en anspelning på juridisk forskning, som Benedetto Croce också var involverad i. Det här är en skiss från 1913. Kriget förs fortfarande på en uteslutande estetisk nivå, det är en kamp med teatraliska medel. En typisk sketch kallas "Futurism kontra passeism." En vältränad löjtnant dyker upp på kabaréscenen. När han ser sig omkring på de som sitter vid borden i kaféet med en lång och dyster blick säger han: ”Fienden?.. Fienden är här?.. Maskingevär redo! Brand!" Flera futurister som utger sig för att vara kulsprutor springer in och vrider på handtagen på "kulsprutorna", och i samklang med kulsprutan sprängs i hallen, små aromatiska sprayer sprack här och där och fyller kaféet med söta dofter. Den rädda publiken spinner och applåderar. "Det hela slutar med ett högt ljud - det här är tusentals näsor som samtidigt andas in en berusande parfym" - med denna kommentar avslutar författaren, tydligt fridfull och vegetarian, sitt "skämt".

Och det är inte vegetariska tider. Det har pågått ett krig i Europa i nästan ett år nu, men den italienska regeringen, även om den är bunden av diplomatiska förpliktelser med Österrike-Ungern, vill inte ansluta sig till den. Det formella skälet till att vägra slåss är att Österrike-Ungern inte attackerades, utan självt förklarade krig mot Serbien, vilket innebär att Italiens skyldighet som medlem i Trippelalliansen för ömsesidigt försvar är ogiltig. I verkligheten är saken dock en helt annan. Ingen vill slåss på imperiets sida - folket har fortfarande levande minnen från metropolen och Risorgimento. Regeringen, storbourgeoisin och den konservativa intelligentian – neutrala, passister – är pacifistiska. Men en betydande del av samhället grips av önskan om nationell hämnd, det vill säga återerövringen av territorier som en gång tillhörde Italien från den nuvarande allierade. Men då måste du kämpa på sidan av ententen, motståndaren till Trippelalliansen! Regeringen är full av tvivel. Men parollerna från Dannunzians, futuristerna och socialisterna under Mussolinis ledning sammanfaller här - de är alla ivriga patrioter i Italien och vill ha krig med Österrike-Ungern. Futurister bekänner sig nu till en maktkult: seger i kriget kommer att ge ära och ett moderniseringsgenombrott till Italien, och i ett segerrikt Italien kommer futurismen äntligen att besegra passeismen! Och så skapar futuristen Cangiullo (förresten, det var han som kom på numret med hunden!) en ond tecknad serie, full av frätande fientlighet inte bara mot Croce, utan mot hela den mjuka neutralistiska intelligentsian, som gjorde det. inte vill störta landet i fientligheter. Scenen kallas en affisch - "Pacifist":

Gränd. Ett inlägg med inskriptionen "Endast fotgängare." Eftermiddag. Ungefär klockan två på eftermiddagen.

Professor (50 år gammal, kort, vikig, klädd i kappa och glasögon, hög hatt på huvudet; klumpig, grinig. Mumlar efter andan när han går)
Ja... Puh!.. Pang!.. Pang! Krig... De ville ha krig. Så i slutändan kommer vi helt enkelt att förstöra varandra... Och de säger också att allt går som på räls... Åh! Usch!.. Så det slutar med att vi engagerar oss i det...

Italienaren – stilig, ung, stark – ställer sig plötsligt upp framför professorn, kliver på honom, slår honom i ansiktet och slår honom med knytnäven. Och vid den här tiden hörs slumpmässigt skjutande på avstånd, som omedelbart avtar så fort professorn faller till marken.

Professor (på marken, i ett bedrövligt tillstånd)
Nu... låt mig presentera mig själv... (Räcker ut en lätt darrande hand.) Jag är en neutral professor. Och du?
italienska (stolt)
Och jag är en strids italiensk korpral. Poff! (Spytter i hans hand och går och sjunger en patriotisk sång). “I bergen, i Trentino-bergen...”
Professor (tar fram en näsduk, torkar spottet från handen och reser sig upp, märkbart ledsen)
Poff!.. Puff!.. Usch. De ville ha krig. Nåväl, nu får de det... (Han lyckas inte fly tyst; ridån faller rakt över hans huvud.)

Om du föreställer dig denna pjäs framförd på en musikhallsscen, kan det verka som en direkt uppmaning till uppror. Så är det dock inte: texten, daterad 1916, visar tvärtom exakt hur snabbt stämningen i samhället förändrades, hur snabbt militär-statspatriotismen tog tag i den, från vilken fascismen senare skulle växa fram. När allt kommer omkring, den 23 maj 1915, gick drömmen om futuristerna, Mussolini och D’Annunzio i uppfyllelse: Italien gick in i kriget på ententens sida och skickade trupper mot sin tidigare allierade.

Italien futurista

Detta krig, som varade i mer än tre år, skulle kosta Italien dyrt. Den kommer att förlora cirka två miljoner soldater och officerare – dödade, sårade, tillfångatagna. Han kommer att uppleva bitterheten av tunga nederlag, av vilka det första blir slaget vid Trentino, som den italienske korpralen sjöng så segerrikt om när han misshandlade den ärevördiga pacifistprofessorn. Många av de unga soldaterna som gick till kamp, ​​fyllda av patriotiska känslor och önskan att ta bort gamla italienska territorier från Österrike-Ungern, skulle återvända handikappade, andra skulle bli desillusionerade av sin regering och ansluta sig till kommande fascister.

Och nu står Marinetti på scen igen. Den här gången inte ensam, utan med en följeslagare - också en framtidsforskare Boccioni. Pjäsen skrivna av dem skulle kunna passera för en helt patriotisk sådan - dess handling äger rum precis vid frontlinjen - om det inte vore för den svårfångade andan av hån som svävar över den, med början från själva namnet - "Marmots". Vid Gud, detta glada par påminner något om karaktärerna i den berömda filmen "Bluff":

Berglandskap på vintern. Natt. Snö, stenar. Stenblock. Ett tält upplyst från insidan av ett ljus. Marinetti - en soldat, insvept i en kappa, med en huva på huvudet, går runt tältet som en vaktpost; i tältet finns Boccioni, också han soldat. Han syns inte.

Marinetti (nästan ohörbart)
Ja, stäng av...

Boccioni (från tältet)
Vad mer! Ja, de vet mycket väl var vi är. Om de ville hade de skjutit honom under dagen.

Marinetti
Jävligt kallt! Det finns fortfarande honung kvar i flaskan. Om du vill, känn det där, det är till höger...

Boccioni (från tältet)
Ja, du får vänta en hel timme på att honungen ska rinna ner till halsen! Nej, jag vill inte ens ta upp handen ur sovsäcken. Och de trivs nog bra där! De kommer att bestämma sig för att de måste komma hit... De kommer och skjuter en lina genom tältet... Och jag kommer inte ens röra mig! Det är fortfarande fem minuter att sola sig i värmen här...

Marinetti
Tyst... Lyssna... Faller de här stenarna?

Boccioni
Men jag hör ingenting... Det verkar inte... Ja, det är förmodligen murmeldjur. Låt oss höra...

Vid denna tidpunkt ser allmänheten hur en österrikisk soldat, obemärkt av vaktposten, mycket långsamt kryper mot tältet på mage över stenar och stenar, med ett gevär i tänderna. Boccioni kommer till slut ut ur tältet, även han iförd huva och med en pistol.

Marinetti
Hysch... Nu kör vi igen...

Boccioni
Ja det finns inget... (Till tittaren.) Titta, han är en idiot själv, men han låtsas vara smart, va? Nu kommer han att säga att jag är en ytlig tänkare och allmänt dum, men han vet allt, ser allt, märker allt. Inget att säga… (I en annan ton.) Ja, här är de. Ta en titt... Tre av dem. Ja, vad vackert! De ser ut som ekorrar.

Marinetti
Det är antingen ekorrar eller råttor... Vi måste lägga våra kappsäckar på snön, det är lite bröd där... De kommer hit, du får se själv... Hyss... Lyssna! Ingenting. (I en annan ton.) Förresten, om vi inte är förutbestämda att dö i kriget, kommer vi att fortsätta att kämpa mot alla dessa ojämna akademiker! Och låt oss fira alla moderna skallighet av båglampor.

De dumpar soldaternas kappsäckar på snön och går tillbaka till tältet. Vid den här tiden fortsätter österrikaren att krypa mot dem och stannar hela tiden, väldigt långsamt. Plötsligt, på långt håll, hörs "tra-ta-ta-ta-ta" - det här är kulsprutor. En officer insvept i en kappa dyker upp längst bak på scenen.

Officer
Kaptens order: alla går framåt. Krypa. Gevär redo, ta bort säkerhetsskåpet.

Han rör sig långsamt bort till vingarna, båda soldaterna springer hastigt efter honom, böjer sig ner medan de går och förbereder sig för att krypa. Österrikaren, fortfarande obemärkt, ligger orörlig bland stenarna. Ljuset slocknar helt. I mörkret - en granat exploderar. Lampan blinkar igen. Scenen är i rök. Tältet är vält. Runt den fortfarande liggande österrikaren ligger högar med stenar. Båda soldaterna återvänder.

Marinetti (kollar runt)
Tältet är borta... Det är rivet! Och kappsäcken är tom förstås... (Lägger märke till österrikaren.) Wow! Lik... Tar ur sig... Österrikare! Titta, han har ett ansikte som en professor i filosofi!.. Vad söt, tack, snäll granat!

Scen: Krigets tempel.

Krig, bronsstaty.

Demokrati, en gammal vixen klädd som en ung jungfru; en kort grön kjol, under armen en tjock lärobok med titeln "Rättigheter för boskap." I sina beniga händer håller han ett radband gjord av triangulära knogar.

Socialism, en ovårdad pierrot med huvudet på en Turati och en stor gul solskiva målad på ryggen. Det finns en blekt röd mössa på huvudet.

Klerikalism, ett gammalt helgon, i en surplice, på huvudet en svart skufia med inskriptionen "Andens dödsfall."

Pacifism, med en askets ansikte och en enorm mage, på vilken det står skrivet: "Jag bryr mig inte." Redingote faller till marken. Cylinder. I händerna finns en olivkvist.

Demokrati, knästående framför krigsstatyn, ber uppriktigt, då och då tittar oroligt på dörren.

Socialism (går in)
Är du här, demokrati?

Demokrati (gömmer sig bakom statyns piedestal)
Hjälp!

Socialism (griper hennes hand)
Varför flyr du från mig?

Demokrati (frigör sig själv)
Lämna mig ifred.

Socialism
Ge mig hundra lira.

Demokrati
Jag har inte ett öre! Jag lånade ut allt till staten.

Socialism
E-hej-hej!

Demokrati
Lämna mig ifred! Jag är trött på den här hundens liv, sluta utnyttja mig. Mellan dig och mig är allt över. Antingen lämna mig, eller så ringer jag polisen nu.

Socialism hoppar omedelbart tillbaka och ser sig rädd. Demokrati utnyttjar detta för att fly genom tempeldörren. På tröskeln vänder han sig om ett ögonblick, står på tå, skickar Socialism blåser en kyss och gömmer sig i tinningen.

Socialism
Efter kriget kommer vi att reda ut det igen. (Till statyn.)Åh, förbannade krig, eftersom ingenting kan driva ut dig, gör åtminstone något användbart för någon! Må den sociala revolutionen födas från ditt inre, så att framtidens sol äntligen kommer att skina i våra fickor! (Tar av sin frygiska keps från huvudet och kastar den i ansiktet på statyn. Han går till dörren. Vid dörren stöter han på klerikalismen, som just kommit in, och ser på honom med uppenbart förakt.) Avskum!

Klerikalism (med en osmaklig röst)
Jag förlåter dig! (Socialism, efter att ha tagit tag i honom, börjar han valsa med honom, leder honom direkt till statyns piedestal och lämnar honom med händerna vikta i bön och dansar själv till dörren. Klerikalism, tilltalande statyn, talar med nasal och darrande röst.) O heliga krig, det var nödvändigheten som förde mig hit för att böja mina knän inför dig, vägra mig inte nåd! Vänd din kyska blick mot oss! Blir du inte själv blek vid åsynen av all denna skamlöshet? Killar och tjejer springer fortfarande efter varandra, som om det är så det borde vara! Heligt krig, sluta med denna skam!

Han tar ut ett fikonblad från överlapparen och fäster det på den privata delen av statyn. Vid den tiden Demokrati, sticker ut huvudet genom dörren och gör smutsiga miner Socialism, försöker på alla möjliga sätt förödmjuka honom. Till hennes takt Klerikalism ber uppriktigt. Gå in här Pacifism, ta bort cylindern från huvudet. Alla tre bugar i respekt när han passerar.

Pacifism
Heligt krig! Utför det där miraklet av mirakel som jag inte kan utföra! Sluta kriget! (Lägger en olivkvist i händerna på statyn.)

En skrämmande explosion. En frygisk mössa, ett fikonblad, en olivkvist flyger genom luften. Demokrati, socialism, klerikalism, pacifism faller till golvet. Bronsstatyn värms plötsligt upp, blir först grön, blir sedan helt vit och slutligen klarröd - en spotlight lyser upp inskriptionen "Futuristic Italy" på dess gigantiska bröst.

Hur kommer det att bli, denna Italia futurista - framtidens Italien, som så olika figurer drömde om på så olika sätt? Vitt, rött, grönt (färgerna i den italienska trikoloren)?

1922 kommer Benito Mussolini till makten. Lite till – och Svartskjortorna börjar härska i hela landet. Bara omkring tio år har gått sedan futuristernas första uppträdanden på billiga kaféer, och historien kommer att tilldela var och en av dessa tre stora gestalter i den nationella kulturen sin plats.

Den övermänskliga nationalisten D'Annunzio kommer att leda en nationell expedition som intar staden Rijeka och etablera en diktatur där med betydande stöd från den lokala folkmassan, och bli en kommandant. Han kommer att visa sig vara mer framgångsrik än övermannen från futuristpjäsen, och kommer nästan att konkurrera med Mussolini själv, som strävade efter obegränsad makt, men han kommer att kliva åt sidan och föredrar att få en furstetitel och andra privilegier från det fascistiska Italien.

Men den "vördiga professorn" - den intellektuelle Benedetto Croce - kommer att visa sig vara en sällsynt pärla. Så, efter att ha bott hela sitt liv i Italien, skulle han inte sluta engagera sig i kreativt arbete, skulle inte vara rädd för att öppet motsätta sig den fascistiska erans tillkomst, 1925 skulle han släppa "manifestet för antifascistiska intellektuella" och skulle inte dölja sin fientlighet mot regimen som var rädd att röra honom. Utan att missa möjligheten att uttrycka eftertrycklig respekt för sin andra ideologiska motståndare – kommunisten Antonio Gramsci. Croce skulle överleva både Mussolini och fascismen med sju år. Han kommer att dö i sitt gamla och älskade barockhus, böjd över sitt manuskript.

Men Marinetti, som villigt ställde sig på Ducens sida, som var benägen till "cynisk clowning", skulle personligen delta i svartskjortornas pogromaktioner, och slutligen bli som den lille "stridskorpralen" med sitt hat mot "ojämna akademiker". Han kommer att främja sitt favoritskapande - futurism - till de allra högsta höjderna, göra fascismen till den nationella estetiska läran och därigenom vanära både den och hans namn.

1929 förde ödet en av Marinettis medarbetare till Tyskland, där han träffade Erwin Piscator. Kommunisten och stora chefen för politisk teater uttrycker sin indignation över honom: ”Marinetti skapade vår nuvarande typ av politisk teater. Politisk handling genom konst - trots allt var detta Marinettis idé! Han var den första som insåg det, och nu förråder han det! Marinetti har förnekat sig själv! Marinettis svar är känt: "Jag svarar Piscator, som anklagade oss för att vägra följa principerna i våra konstpolitiska manifest för tjugo år sedan. Under dessa år var futurismen själva själen i det interventionistiska och revolutionära Italien, då hade den exakt definierade uppgifter. Idag kräver segerfascismen absolut politisk underkastelse, precis som segerrik futurism kräver oändlig kreativ frihet, och dessa krav förenas i harmoni.”

"Detta officiella motto för hela rörelsen under den fascistiska regimen," konstaterar forskaren Giovanni Lista, "är inget annat än ett beslöjat erkännande av maktlöshet och samtidigt ett paradoxalt skäl för förlikning." Också 1929 blev Marinetti, en före detta rebell och hatare av "filosofernas skäggiga huvuden", en fascistisk akademiker, fick officiellt erkännande och omarbetade sin tidiga pjäs "The Revel King" om historiens cykliska natur och revolutionära förändringars meningslöshet. . Man kan säga att han, med åldern, blev en erkänd forskare, delade ödet för alla framgångsrika rebeller. Men själva berättelsen introducerade i bilden av den "fascistiska akademikern" den uppenbara nyansen av hånande förlöjligande som lästes i rollen som murmeldjurssoldaten spelad av den unge Marinetti. Den excentriske författarens öde avgjorde till stor del hela rörelsens öde. Den "andra futurismen" kommer att vara utan politik, men med texter och ett slags "teknikens poesi", men som en officiell ideologi kommer den inte längre att vara avsedd för den stormiga uppgång som den tidiga futurismen hade - ung och rebellisk.

Teatrala processer som växte fram under 1900-talets första decennium. även före kriget, fortsatte efter det och gick in på 1920-1930-talets konstnärliga strävanden av avantgardeism. Det italienska avantgardet hade å ena sidan en inte alltför ljus palett av "twilightists", "intimister", anhängare av den "groteske teatern", som visade sorgliga människodockor, å andra sidan grupper av våldsamma futurister ledd av Filippo Tommaso Marinetti(1876-1944). Marinetti började med att imitera Alfred Jarry 1904 med pjäsen "The King of Revelry" på Parisian Theatre of Evres. År 1909 V tidningen "Figaro" dök ett futuristiskt manifest under hans signatur på franska*. 1913 stal italienska futurister

Fox i Gevgr "Varietateaterns Manifest". De visade sig mest bullrigt på 1920-talet... och i mitten av 1930-talet. deras framträdanden förbjöds genom censur.

Samtida de röda och svarta revolutionerna, deltagare i industrialisering och elektrifiering av konst, anhängare av klass- och masskultur, futurister var typiska en produkt av sin tid. I Futuristernas teaterverksamhet är två planer tydliga. Det här är, för det första, alla möjliga former av manifestationer - från chockerande slagord, genom teoretiska och estetiska program, till provocerande debatter och skandalösa visningar av deras produkter. Den andra planen är själva produktionen i form av så kallade play-pieces och regi och scenografiska experiment.

De italienska futuristernas nyckelslogan, som förrådde deras aggressivitet, var Marinettis slogan: "Krig är den enda hygienen i världen." I framtidens namn förstörde de allt, och först och främst de teaterformer som den psykologiska livsliknande teatern närde. "Låt oss döda månskenet!" - utbrast futuristerna och förvandlade traditionella former av uttrycksfullhet till fragment av ologiskhet. De ville vara i en framtid utan ett förflutet. Futuristerna såg sin kulturella uppgift som att göra konst bekväm för masskonsumtion, kompakt och okomplicerad. De hittade teaterns kvintessens i varietécirkusexcentriciteten, som de skulle "syntetisera" (deras egenutvecklade term) med elektriciteten och dynamokinetiken hos moderna produktionsrytmer. "En rytande bil som spyr ut avgaser är vackrare än Nike of Samothrace," försäkrade Marinetti.

Varietieteatern fascinerade också futuristerna på grund av sin direkta kontakt med publiken, som kunde sjunga med artisterna eller utbyta repliker med dem. Futuristerna behövde dock specifikt denna kontakt. "Med förtroende, men utan respekt", specificerade Marinetti i ett annat manifest ("Manifesto of the Synthetic Futurist Theatre", 1915).

Syntesspel blev inget nytt ord. Även om de bar i sig bakterierna till absurdistiska texter, fungerade de i praktiken som manus och repriser.

Mer intressanta var de scenografiska experimenten, som tvärtom låg före scenens tekniska kapacitet på den tiden och innehöll lovande formkreativa förslag. Futuristernas tolkning av scenrum förtjänar särskild uppmärksamhet. Enligt futuristerna kan det inte förutbestäms varken av pjäsen eller teaterrummet, eftersom det måste spela själv.(Detta är tron Enrico Prampolini(1894-1956) - en av de bästa futuristiska scenograferna.)

futurister föreslog att skapa ett "samtidigt" scenrum där "flerdimensionella rörliga kompositioner" fungerar (E. Prampolini), och måla sceneriet i "ren färg", det vill säga med färgljus och inte färger, enligt regissörens position Achille Ricciardi(1884-1923).

Prampolini ansåg att scenen inte borde vara upplyst, utan att den i sig själv skulle vara lysande och belysa ett dynamiskt utrymme.

Ricciardi försökte omsätta sina förslag i praktiken i det kortlivade "Färgens teater"(1919). Till exempel i en treakter baserad på Stéphane Malarmes och den indiske poeten Rabindranath Tagores dikter, varvat med en enaktare av Maurice Maeterlinck "Objuden" skogen avbildades av blågröna strålar som faller vertikalt på en vit bakgrund, och en längsgående remsa av blekt månsken, som skär genom det nästan fullständiga mörkret i handlingen "Oinbjuden", betydde dödens utseende.

Det värsta futuristerna föreställde sig var skådespelarens scenbeteende. Till och med Craigs "superdocka" verkade (borgerlig) för dem. De föreslog att man skulle ersätta skådespelarna med fantomer gjorda av glödande gas, eller elektrifierade mekanismer, eller att sätta skådespelarna i kostymer som skulle ge levande kroppar utseendet som skyltdockor. Det vill säga, de subtraherade helt enkelt skådespelarens figur från scenekvationen. För futuristerna är en skådespelare inte ens ett "X", utan en "nolla." I en tidevarv av framväxande regi, att ignorera frågorna om skådespelarkreativitet, menat att inte skapa en teater, vilket är vad som hände med futuristerna.

Futuristerna stoltserade med sin posering och bristande kommunikation med till och med tittaren som de ville beröra till en snabbis. Marinetti, som gjorde en bufflig uppvisning, skrek i sitt manifest "om nöjet att bli utbuad." Därför gav den ironiske Craig följande kommentar till "Manifesto of the Variety Theatre": "Manifestet inleds med orden: "Vi har en djup avsky för den moderna teatern." Detta uttalande är tanklöst. Jag hörde om en räv som hade en djup avsky för druvor i en vingård. Hon kunde inte komma med ett annat påstående till honom, förutom att de var tvungna att leva samtidigt. Vingården bär förmodligen fortfarande frukt, och räven?" 75 "Fox" antogs av fascisterna, vars kulturella program inte tillät direkt förstörelse av några sociala grunder.

Futuristerna drogs in i totalitarismens ideologi, uppslukade av "statsintressets" politik. Med ett grundläggande engagemang för innovation och medveten service till framsteg var de italienska futuristerna de första på 1900-talet. gick upp

De drack på grundval av något nytt för konsten att socialt bygga kultur. Det är ingen slump att de fann ett omedelbart svar i Sovjetryssland.

Kämparna från "skådespelarebataljonerna" (som Ettore Bertis trupp, som reste längs de italienska fronterna under första världskriget) var under en tid användbara för fascisterna för att främja propaganda och väcka antiborgerlig aggressivitet. Fascisterna ansåg dem vara sina ideologiska företrädare under perioden då de fick makten. Myndigheterna tillät inte futuristerna att verkligt innovativt konstnärligt arbete, som utförs i laboratoriestudior och verifieras offentligt. När fascisterna övergick till en politik för att stabilisera den allmänna opinionen på ett imperialistiskt sätt, förbjöd de fortsatt utövande av futuristisk konst. Nyklassicismen var utrustad med statsestetikens rättigheter (nyromantiken överlevde också som en stil med välutvecklade historiska och mytologiska bildspråk). Fascistisk nyklassicism återförde inte den estetiska standarden till Nike of Samothrace, men den höjde den "rytande bilen" till hedersgraden av idol. Till exempel: i pjäsen "Truck BL-18" från 1934 (regisserad av Alessandro Blasetti) restes en begravningshög över den heroiskt tjänade bilen i den uråldriga "Virgilian"-andan.

________________________________________________ 28.2.

Skådespelare på den lilla och stora scenen. Det var inte för inte som Futuristerna fokuserade på scenen. Sedan 1910-talet och fram till mitten av 1930-talet flyttade inslaget av teatralitet till lokalerna för kaféer och varietéer. Bland de många mästare i små genrer som kombinerade pikantitet, relevans, illusionism, satir och meningslös virtuositet i olika doser, stack den romerske skådespelaren ut. Ettore Petrolini(1866-1936) - stor excentrisk popparodist, mästare på grotesken. Inom världens popkonst har Petrolinis arbete flera paralleller (till exempel med Arkady Raikin). Kritiker kallade Petrolinis bilder "ikonoklast" 76. Han sa själv att han försökte "skapa en idealisk cyklopisk dåre." Petrolini gjorde sin debut "med levande ljus", det vill säga på 1800-talet. Han gick in i det fascistiska 20-årsjubileet med en rad före detta "monster" omgivna av allmänhetens beundran. Men hans konst gav en fantastisk effekt just under fascismens år, eftersom "granskning av kretinism" i förhållande till "heliga föremål" väckte relevanta associationer.

Hans "Nero" var en parodi på forntida heroik och fungerade som en karikatyr inte bara av nyklassicismens stil. Hans idiot-

Dessa tal, som från en balkong, liknade "andra tal från andra balkonger" (författaren till dessa ord, kritikern Guido de Chiara, betyder Mussolini). Den danske prinsen var en parodi på nyklassisk teater. "Toreador" och "Faust" undergrävde den "statliga stilen" operan. Och den eleganta kretinen Gastoie var en karikatyr av en filmhjälte, kvintessensen av "cyklopisk" vulgaritet, avslöjad på höjden av bildandet av kulten av skärmstjärnor. Petrolini gladde avantgardekonstnärerna, som såg i honom ett antifilistiskt fenomen, och vädjade till allmänheten som ett utlopp från ämbetet. En demonstration av vad som helt enkelt är oändligt dumt och otroligt roligt släckte Petrolinis publik som en fläkt av frihet.

Bedömningen av Petrolinis arbete påverkades av problemet med förhållandet mellan aktörer som inte löstes under perioden mellan de två krigen. stor Och små stil. I slutet av sin karriär befann sig Petrolini i en period av kamp mot "Histrionism" (med agerande "cabotism"), "Utrensningen" genomfördes inte bara ovanifrån, från den fascistiska administrationen, utan också inifrån, av uppriktiga förkämpar för framsteg i den nationella dramateatern. Konsten av Petrolini, en skådespelare förknippad med traditionerna för commedia dell'arte, med improvisation, masker, lazzi, klassificerades som tjusig, vilket inte anstår en stor nation. Det var sant att en kris redan närmade sig för de "stora skådespelarna" (i teatralisk slang kallas de "matadorer", detta är en parallell till den franska argotismen: "heliga monster").

Tills regissörens omvandling av den italienska teatern började förblev premiärerna av den dramatiska scenen solister och gick inte på turné. Deras inhemska trupper, som inte kunde bilda en ensemble med stjärnor ("matadorer"), utgjorde fortfarande bara en bakgrund för premiärerna. De mest betydande bärarna av den "stora stilen" på 1920-talet. Där fanns systrarna Irma och Emma Gramatica. Den äldste av dem ansågs vara en värdig efterträdare till Duse.

ömtålig Irma Gramatica(1873-1962), som spelade med själen ("den som lyssnar på henne, som om den dricker i ljuset" 77), var ett flersträngat instrument för solopsykologi. Hon spelade nytt drama - Ibsen, Hauptmann, Maeterlinck, såväl som många roller i veristernas repertoar. Sofistikeringen av hennes psykologiska spetsvävar i själarnas labyrinter kombinerades med bildernas inre styrka och integritet.

Talang Emma Gramatica(1875-1965) var föremål för naturalistisk estetik. Hon var en mästare på att skildra vardagstragedins tortyr, sjukdomens fysiska plåga eller undergångsmedvetandet. Ljuset som genomsyrade bilderna av den äldre systern försvann i "skymningens" lidande.

Tsakh den yngsta. Om Irma inte hade funnits hade allmänheten kanske varit kallare mot Emma.

"Groteskans teater" (dess grundare Luigi Chiarelli) behövde psykologism, utåt skärpt, indikerad i mise-en-scenens plasticitet. Skådespelare som behärskade denna teknik började dyka upp när förändringar började dyka upp i den dramatiska teatern. Tre nya trender har dykt upp. En av dem är redan heter, hon formulerades kortfattat av Silvio D'Amico as "nedgången för en stor skådespelare*("il tramonte del grande attore"). Den andra trenden - introduktion till europeiska skådespelerisystem - beskrevs av personer från den ryska teatern Tatyana Pavlovna Pavlova (Zeitman; 1893-1975), partner till Pavel Orlenev, och Pyotr Fedorovich Sharov (1886-1969), som arbetade i Moskva Art Theatre, direkt under ledning av K. S. Stanislavsky. Var och en av dem hade sin egen studio. När Academy of Theatre Arts inrättades i Rom (1935) ledde Tatyana Pavlova regiavdelningen, där skådespelare från andra hälften av 1900-talet utbildades. Den italienska dramaskolan har mycket att tacka denna skådespelerska, som hade enastående läraregenskaper, god smak och en kärlek till klassikerna.

Den tredje trenden var bruket att rikta in sig på skärningspunkten mellan futurism och expressionism. Till det som nämnts tidigare bör vi också lägga det kortlivade "Theater of Independents"(1919, i Rom) under ledning av Anton Giulio Bragaglia (1890-1961). Och det viktigaste på detta område var den stora författarens regissörsverksamhet Luigi Pirandello(1867-1936), som började med veristiska teatraliska experiment på Sicilien på 1910-talet och från 1920-talet. som satte ihop sin egen trupp och kom ut med sin teater- koncept för världen skede.

Aa.z.

Pirandello teater. Under Pirandellos liv ansågs hans teater vara rationalistisk. Både anhängare och motståndare bedömde honom som "intellektuell", "filosofisk" eller som "rationell", "hövdad". Faktum är att det i Pirandellos mångfacetterade verk fanns ett stadium av polemik med begreppet intuitionism, som fördes fram av 1900-talets största filosof. Benedetto Croce(1866-1952). Varken Pirandellos konst eller Croces spekulationer är begränsade till antitesen "rationalitet - intuition". Men framgången för Pirandellos teater kom vid en tidpunkt då det bakom en sådan tvist fanns försök att konfrontera fascismen. Båda stora italienarna kunde inte undvika kontakter med myndigheterna; Pirandello ansågs vara "regimens första författare." Men båda, från olika ideologiska positioner, motsätter sig

gav efter för totalitarismen. Hela problemet med Pirandellos verk, inklusive det teatrala, är relaterat till skyddet av en person från välorganiserat våld. Den tredje "skarpa vinkeln" förblev D "Annunzio - motståndaren till både filosofen och "denna Pirandello", som fortsatte att titta i spegeln efter övermänniskan. Men han skrev inga nya pjäser, och i ljuset av avantgardismen , blev hans koncept kraftigt nedtonat.

Pirandello, som teoretiserade på ett amatörmässigt sätt (som Croce skoningslöst förlöjligade). bättre underbyggt sina begrepp i praktiken. Här gav Croce efter, som inte urskiljde de nya egenskaperna hos Pirandellos drama bakom hans regitekniker. Regissören Pirandello överraskade honom med "analytiska" design av scenaction. Det var som "analytiker" som Pirandello ockuperade en intellektuell nisch i det nya dramat, tillsammans med Ibsen och Shaw. Men som var och en av dem varierar det från person till person, baserat på deras eget perspektiv på scenen. Pirandello kallade honom " Humorism"(1908). Pirandellos analytiska (eller "humoristiska") metod är baserad på det teatrala spelet av "masker". Maskerna ärvdes förstås från commedia dell'arte (Pirandello drog sig inte för "kabotinismen"). Men Pirandello var inte en "skattjägare" som av misstag upptäckt en fyrahundra år gammal cache. Han var inte heller en reenactor av en gammal teater. Pirandello närmar sig masken som ett instrument för modern teater, som har utvecklats tillsammans med allmänna teatraliska idéer genom romantik, symbolism, expressionism, futurism, med växlande variationer från det clowniska till det mystiska, från metaforiskt till vardagligt. Pirandellos innovation är att han ger en ny motivering till 1900-talets teatraliska mask. Det här är hans egen "Pirandella" paradoxal mask. Hon är namngiven dem naken." Precis som veristerna opererade med "nakna" fakta, vilket betyder att inte dölja grymheten i vad tittaren skulle se bakom faktumet, så i Pirandello täcker inte hans mask någonting, skyddar ingen. Hans karaktärer försöker gömma sig, men det är masken som avslöjar själens hemligheter. Uppenbarelsen når dock inte den fulla sanningen. Här tar Pirandello ett starkt steg bort från verismo. Veristerna baserades på positivism och Pirandello på relativistiska kunskapsbegrepp (det finns kritiker som jämför Pirandellos teaterrelativism med den vetenskapliga relativismen i Albert Einsteins fysik. Det finns kritiker som anser att Pirandello är en existentialist). Enligt Pirandellos övertygelse. det finns ingen fullständig sanning. Sanningen är inte alls "sant", den är subjektiv och relativ. Enligt lagarna för teaterskådespeleri av Pirandello. så fort någon "sanning"

När det väl har etablerats av någon, visar det sig vara en vanföreställning, och det krävs en ny sökning, en ny manipulation av fantomerna "utseende" och "verklighet". Detta sökande efter "sanningar" leder till oändligheten, och det är oändligt smärtsamt.

På det första, veristiska stadiet av teatralisk kreativitet (fram till 1921), var Pirandello engagerad i sökandet efter sanning i en detektiv-vardaglig anda ("Liola", 1916; "Dårarnas mössa", 1917) och detektiv-psykologisk ("Nöje") in Virtue", 1917; "Detta är så, om det verkar så för dig", 1917). Undersökningsprocessen fascinerade publiken, men resultatet var irriterande eftersom det inte besvarade mysteriet. Men författaren och regissören hade inte för avsikt att stilla tittarens nyfikenhet på fakta. Han försökte introducera honom till karaktärens medvetandetillstånd, att belasta honom med den mentala bördan från pjäsens hjälte (oftast är detta psykologiskt trauma). Vad man än säger, i pjäsen "Det är så..." spelar det ingen roll vem av de tre personerna som är galen. Det är nödvändigt för betraktaren att känna hur de alla är rädda för ensamhet och därför skyddar och plågar varandra på samma gång. Därav kombinationen av en skarp grotesk pose, pauser avskurna av obehagliga skratt och djup koncentration på karaktärens inre värld - regissören Pirandellos uppgift för sina skådespelare. I "Humorism" beskrivs detta sätt med hänvisning till Dostojevskijs "stammar". I mogna pjäser spelas den in i regissörens scenanvisningar. Av de skådespelare som var Pirandellos samtida, manifesterades det mest i Charles Dullen, som spelade huvudrollerna i "It's So..." och "Pleasure in Virtue", iscensatt i Frankrike. Under de allra sista åren av sitt liv hittade Pirandello den rätta skådespelaren i personen Eduardo de Filippo, i huvudsak hans efterträdare i den italienska och världsteatern, och hans yngre bror Peppino de Filippo. Under ledning av Pirandello spelade Eduardo huvudrollen i Fool's Cap och Peppino titelrollen i Liola.

På 1910-talet Pirandello deltog aktivt i sicilianska truppers verksamhet, till exempel i Medelhavstruppen som medförfattare till pjäsen "Air of the Continent" (capocomico Nino Martoglio). Truppen visade stjärnor från Rom och Milano från Sicilien, bland dem Giovanni Grasso (1873-1930), som blev en "matador" från historia av "lokal betydelse". I truppen finns inte mindre anmärkningsvärda sicilianska Angelo Musco(1972-1936) Pirandello satte upp alla sina veristpjäser. Att få internt fokus och enkelhet från Musco var ingen lätt uppgift och krävde tålamod. Musco beskriver själv en typisk episod av divergens mellan författarens och truppens positioner. På sista körningen av "Liola", irriterad över spelandet, ryckte Pirandello en kopia från suffletten och flyttade

rusade till utgången i avsikt att ställa in premiären. ”Maestro”, ropade de efter honom, ”föreställningen kommer fortfarande att äga rum. Vi kommer att improvisera!” 78

Börjar med visningen i maj 1921 i Rom på Teatro Balle (Dario Nicodemis trupp) av pjäsen "Sex" karaktärer på jakt efter författaren - ", Pirandellos föreställning avslöjas i sin helhet och går in i ramarna för 1900-talets allmänna teateridéer. Drama uppträder 1922 "Henry IV" och i slutet av 1929 ytterligare två pjäser som bildade en "teatralisk trilogi" med "Sex karaktärer".

Pjäser från 1920-talet skrivna som dramaföreställningar eller regissörskompositioner. Handlingen utspelar sig i ett scenrum i två lager, där teatern är inbyggd i teatern, alla hörn av kulisserna exponeras och en analytisk utflykt görs in i själva den teatrala kreativitetsprocessen. Tittaren på Rompremiären av "Six Characters" befann sig vid en repetition av en tråkig pjäs på en ovårdad scen, där en scenarbetare lat och lat spikade ner sceneriet och premiären ännu inte hade kommit. Under handlingens gång krockade skådespelarna med karaktärerna i en annan – oskriven – pjäs. Och i finalen bad de inte bara om applåder från publiken, utan de brydde sig inte heller om att artigt avsluta föreställningen. Direktören för truppen sprang själv av scenen och skrek: "Gå åt helvete!" De sex karaktärerna såg väldigt konstiga ut (bland dem två barn utan ord) - i dödsmasker, i samma tjockt vikta kläder. Det var halvförverkligade individer – deltagare i ett banalt familjedrama som någon författare lämnade oavslutat.

Premiären blev en skandalsuccé, som påminner om resultatet av futuristiska kvällar. Men detta intryck försvann snabbt och gav plats för erkännandet av ett nytt fenomen - de moderna möjligheterna för "teaterteatern" av mask och improvisation. Konventionella, generaliserande, hyperboliska och groteska "nakna" masker klargjorde bakgrunden till tillvarons sociohistoriska processer. Teatern "chrandemo" blev 1900-talets största teaterupplevelse, där Shchentskys pjäs förvandlades till en metod för kunskap och kritik av modernitet.

Pirandello, som kombinerade dramatiker och regissör i sig själv, skrev inte en pjäs för en föreställning, utan komponerade omedelbart en pjäs, skrev ett spektakel. I hans romerska trupp Teatro D'Arte dRoma (Romersk konstteater), organiserad den 8 1924 och med avbrott och med en föränderlig sammansättning, som fanns fram till 1929, uppträdde också nya skådespelare, till exempel med alla de unga Marta Abba och Paola Borboni , som har lärt sig något av kamrat Pavlova och P. Sharov, är redo att underkasta sig riktningen

Sersky krav. Men för roller som Fadern (sex karaktärer) eller Henrik IV behövdes en skådespelare som visste hur man upprätthåller individualitet i regissörens sammanhang. Pirandello spelade med en av de dåvarande "matadorerna" - Ruggiero Ruggeri(1871-1953), en "chaser" reciter som specialiserade sig på poetisk dramatik och som kunde litas på vilken text som helst. Kanske var han för "aristokratisk", men bara som en representant för den teatrala klassen av tragedier, och inte som en livstyp. Pirandellos teater under dessa år kräver dock inte längre villkorslös vitalitet. Livslikhet är verifierad spel konventioner om teaterteater (spela verklighetstrogen).

Sista delen av teatertrilogin "Idag improviserar vi" 1929 innehåller ett produktionsprojekt jämförbart med experimenten av A. Ricciardi och A.-J. Bragaglia, men till skillnad från dem, tekniskt ganska genomförbart. Främst för att alla spektakulära uppfinningar syftar till att stödja skådespelaren. Den improviserande skådespelaren kommer först. Men själva teatern fångas av improvisation, hela scenrummet, hela teaterbyggnaden spelar. Skådespelarna spelar ut en novell om den bortkastade talangen hos en begåvad sångare. Det finns mer i historien flera tragiska vändningar. Men huvudsakliga live dramatiska Den aktiva principen är själva teatern och dess känsliga och skickliga regissör Dr Hinkfuss, som är begåvad med både de traditionella talangerna hos en outtröttlig offentlig charlatan och skickligheten hos en modern scenograf som behärskar filmljusutrustningen på avantgardescenen. av 1900-talet.

En vit vägg i hörnet och en närliggande gatlykta skapar en urban exteriör. Plötsligt blir väggen genomskinlig och bakom den avslöjas interiören av en kabaré, visad med de mest ekonomiska medel: en röd sammetsgardin, en krans av flerfärgade ljus, tre dansare, en sångare, en berusad besökare. Operaföreställningen framförs av teatern själv. På den återlämnade"Trubadour" spelas på väggskärmen (svart och vitt och tyst; ljudet är en inspelning som skräller från en grammofon som står där). Regissören gör den mest imponerande scenografiska improvisationen när publiken går till foajén. Detta är ett nattflygfält "i ett magnifikt perspektiv" under en ljus stjärnhimmel, genomsyrad av dånet från ett flygande flygplan. (Hur kan man inte komma ihåg estetiseringen av den "rytande bilen" av Marinette?) Visserligen, kommenterar improvisatören sarkastiskt, denna "syntetiska" prakt är överdriven. Det är bara det att författaren till novellen bestämde sig för att göra tre unga människor till flygare. Och Dr Hinkfus utnyttjade denna omständighet för att skapa ett modernt flygfält från den antika teatraliska "NI-

what": "ett ögonblick av mörker: skuggornas snabba rörelse, strålarnas hemliga spel. Jag ska visa dig nu” (avsnitt V). Och det är bra om minst en tittare ser det. Var är de andra åskådarna? De har 8 foajéer, där fyra sidovisningar spelas samtidigt i de fyra hörnen. Innehållet i mellanspelen är alternativ för att klargöra ganska smärtsamma vardagsrelationer. Magin ligger någon annanstans - i den teatrala illusionens allmakt. Dess apoteos är dödsscen för hjältinnan, som sjöng hela operan som en svanesång i ett halvtomt rum för sina två döttrar, som aldrig hade varit på teater och aldrig förstått vad som hände. Pirandellos sista teaterverk var pjäsen "Mountain Giants" i den motarbetas ett totalitärt samhälle (en civilisation av jättar) av en trupp förlorarskådespelare som hyrde "Curse"-villan under berget, gynnade av spöken. Bara på en sådan scen skulle det vara möjligt att framföra en seriös, själslyftande föreställning, full av sorg och kärlek. Föreställningen ägde inte rum eftersom jättarna dödade skådespelerskan. Vad regissörerna-karaktärerna i dessa pjäser upplevde tillsammans med sina kollegor återgavs senare i F. Fellinis filmliknelse "Orchestra Rehearsal" (1979).

___________________________________________________ 28.4.

Nyrealism. Teater Eduardo de Filippo. Regissörerfarenheter av Luchino Visconti. Andra hälften av 1900-talet under politiska spänningar, när situationen förändrades från dag till dag, kan fortfarande delas upp i två tidsperioder. Den första är tiden för att övervinna efterkrigsförödelsen, tiden för demokratiska reformer och förhoppningar, som återspeglade alla dess svårigheter i neorealismens konst. Utvecklingen av neorealismen går genom perioden av ekonomisk tillväxt på 50-talet. (kallad period av "boom" eller "italiensk mirakel"). Neorealism lutar mot en kris i mitten av 60-talet, i samband med det kalla kriget med "hot spots" över hela planeten. Situationen "masskonsumtion" och sammanhanget "motkultur" visar sig vara en vändpunkt för konsten.

Nästa tidsperiod indikeras av slutet av bOxgg. (1968), händelserika händelser av global ungdomsprotest. Den italienska rörelsen är en av de mest aktiva. Samtidigt dök de "röda brigaderna" upp, vänster- och högerextremister terroriserade samhället. Konsten upplever ännu en omgång av politisering.

Neorealismens estetik bildades i film. Programposten är Roberto Rossellinis film "Rom - en öppen stad" (1945). Termin "neorealism" pekade på förnyelsen av den veristiska traditionen - den mest pålitliga av den realistiska

Arv av italiensk konst. Förbi de debatter som blossade upp omedelbart och varade i mer än tjugo år, låt oss peka på den historiskt etablerade "kvintessensen" av neorealistisk estetik. Detta är naturen och ett dokument, det vill säga objektiva fakta om livet och politiken, avslöjat utan utsmyckning. Detta är patos för en ärlig, "öppen" analys av den militär-politiska och sociala katastrof som just har upplevts. I huvudsak patos av återupplivad nationell ära. Denna omständighet, som det verkade då, garanterade återupprättandet av humanistiska värderingar, och framför allt det naturliga uttrycket för problemen med liv och död, arbete och kärlek. Neorealismens estetik drogs mot konstnärliga uttryck i form av liknelser, mot återupprättandet av harmonin mellan konstnärliga kategorier, mot poetisering av enkla manifestationer av tillvaron, mot förhärligande av vardagslivet.

En av de första föreställningarna som begåvats med dessa egenskaper var föreställningen av den napolitanska San Ferdinando-teatern "Neapel - miljonärernas stad", basplatsen Teatro Eduardo(de Filippo). 1950 utökade filmversionen av produktionen publiken kraftigt för detta programmatiska spektakel.

Eduardo de Filippo(1900-1984) - skådespelare, dramatiker och regissör, ​​en av de främsta skaparna av italiensk teater på 1900-talet. I hans konst fick italiensk teater nationella mål och global betydelse. Född på den dialektala scenen, de Filippo gjorde sin debut vid fyra års ålder i Eduardo Scarpettas trupp och, över åttio år av aktivt scenarbete, utförde han den storslagna uppgiften att uppdatera de eviga traditionerna för commedia dell'arte, deras organiska fusion med ny dramatik och regi. Så Eduardo de Filippo fortsatte och fullbordade Pirandellos reform.

Syntesen av de innovativa egenskaperna hos de Filippos mogna verk avslöjas i nyckel-lazzoscenen "Neapel - miljonärernas stad." Detta är avsnittet med den "falska döda mannen" - ursprungligen en farsartad anordning från 1500-talet, till innehåll ett faktum 1942.

Familjen till den arbetslösa spårvagnsföraren Gennaro Iovine klarar sig genom att handla på den svarta marknaden. Efter att ha lärt sig om det kommande sökandet läggs familjefadern på sängen, sprängfylld av smuggelgods gömd där, och en begravningsgudstjänst imiteras. Sergeanten, som gissar om tricket, vågar fortfarande inte söka igenom den "döde mannen". Ett flyglarm hörs. Deltagarna i begravningsgudstjänsten sprider sig under dånet från bombningen. Den sista som drar sig tillbaka är "änkan". Bara Gennaro och sergeanten är orörliga. De överröstar varandra stoiskt

vän tills de kommer överens om försoning. En liten farsartad scen växer till en stor metafor för det enkla livets motstånd mot världskrig. Det elementära och roliga spelet "fake dead man" förvärvar psykologi och filosofi, virtuositet och nåd.

Nästa produktion är " Filumena Marturano"(1946) - avsedd för tjugo år av scen- och filmliv fram till filmversionen 1964 (Marriage Italian Style, regisserad av Vittorio de Sica). Denna okonventionella berättelse om en prostituerad som uppfostrade sina tre söner från olika män skrevs och iscensattes som en liknelse om moderskapets helighet ("barn är barn") och som en lektion i mäns och kvinnors moraliska plikt mot varandra. Den universella innebörden vägde alltid tyngre än pjäsens sociala konflikter (även problemet med prostitution i samhället). Uppvägdes också när philumena, utförd av den äldre systern till bröderna de Filippo, Titina de Filippo (1898-1963). var i konflikt med sin partner Domenico (spelad av Eduardo) om egendom. Denna Philumena, som en sann allmoge, var klok, klok och andäktigt from. Det var med denna artist som Eduardo-teatern, på inbjudan av påven, spelade flera nyckelscener i Vatikanen. Bland dem, Philumenas bön till Madonnan, rosornas beskyddare, för att ge henne styrkan att bevara

barns liv.

Den universella liknelsens betydelse förblev i förgrunden i rollen som Filumena även när den äldre napolitanska kvinnan (i de Sicas film) tog på sig skönheten hos den tidlösa Sophia Loren, och Marcello Mastroianni i rollen som Domenico använde alla aspekter av sin charm .

1956 i Moskva på teatern uppkallad efter. Evg. Vakhtangovs mästerverk de Filippo fick en version av den sovjetiska teatern: en kombination av lyrik och festlighet i det subtilt uppfinningsrika spelet av Cecilia Mansurova och Ruben Simonov. Regissören Evgeny Simonov använde den mångåriga erfarenheten av Vakhtangovs "Turandot" i pjäsen.

1940-talets tredje bedrift. Eduardo-teatern blev en föreställning "Åh, de där spökena!"(1946) - ett exempel på en liknelse i Pirandellos anda om en liten man vid namn Pasquale, som anlitas för att skapa illusionen av ett normalt liv i ett tomt slott med ett ökänt tillhåll. Den opretentiösa "paviljongen" föreställningen avslöjade den utsökta virtuositeten hos skådespelaren Eduardo, som vet hur man poetiserar vardagen med noggrant utvalda medel för livsliknande pantomim (till exempel scenen för att dricka kaffe på balkongen för grannarna att se).

Regissören de Filippo var särskilt bekymrad över programmet som hade varit i drift i tjugo år "Scarpettiana"- en serie föreställningar baserade på pjäser och manus av napolitanska mästare i commedia dell'arte, där han själv uppträdde som solist i Pulcinellas mask. Tack vare dessa föreställningar uppfattades de Filippo i bilderna av Pulcinella och de Filippo, skaparen av galleriet med moderna karaktärer, i enhet. 1962, som en sammanfattning av ett halvt sekel av kreativt arbete, satte de Filippo upp en programföreställning "Son till Pulcinella"(1959 pjäs). Enligt handlingen dras den gamle zanni in i valrörelsen och undergräver i olika latningar bara sin husbondes redan prekära position. Och Pulcinellas son, unge amerikanen Johnny (en variant av namnet Zanni), avsäger sig commedia dell’arte till förmån för showbusiness, vilket gör hans far mycket ledsen. (Detta är bara en liten del av handlingslinjerna i en stor pjäs.) Pjäsen blev ingen succé. Något annat var viktigare. De Filippo löste frågan i pjäsen: Är Pulcinella en konventionell mask eller en person? Svaret var ungefär så här: Pulcinella är en gammal mask och du behöver inte ta av den för att se personen bakom den. Masken är en symbol för människan som förenar människor från renässansen och 1900-talet; den är alltid modern.

Under perioden 1960-1970-talet. Eduardo de Filippo arbetade huvudsakligen som författare och skapade en underbar repertoar som har turnerat på alla scener i världen. Bland pjäserna finns "The Art of Comedy" (1965), "Top Hat" (1966), "Exams Never End" (1973). 1973 fick han det internationella dramapriset. 1977 återvände han till San Ferdinando som skådespelare och regissör. 1981 blev han professor vid universitetet i Rom. 1982 valdes han till republikens senator.

Eduardo de Filippos storslagna aktivitet åtföljdes av Peppino de Filippos (1903-1980?) helt oberoende kreativitet. Denna stora skådespelare, som Eduardo, var en elev till Pirandello och Scarpetta. Han glänste i filmer i skarpa karaktärer och subtilt psykologiska roller. Och på teatern förevigade han sig själv med en föreställning som var ärftlig och lämnad till nästa generation av familjen. "Metamorfoser av en resande musiker" baserad på det antika manuset av den napolitanska commedia dell'arte. Enligt handlingen i pjäsen räddar den godmodige Peppino Sarak-kino, som försörjer sig på musik, mer än en gång unga älskare från problem, för vilka han förvandlas till oigenkännlighet. Han tog bland annat formen av en egyptisk mumie. Det som var särskilt imponerande var dess filigranformade gestaltning till en "romersk staty" med den fantastiska illusionen av antik marmor som kommer till liv. Förutom sin virtuosa pantomim fängslade Peppino hela publiken med sin tarantelladans. De dansade

"utan att lämna stolen, oförmögen att motstå den listiga improvisatörens hypnotiska "sangvinism".

Om familjen de Filippo till en början var nära förknippad med traditionerna inom den dialektala ("lokala") teatern, så befann sig en annan storfigur inom neorealismen, den store filmregissören, omedelbart i nära kontakt med scenens "stora stil". Lukina Visconti(1906-1976). Precis som på bio har Visconti på teatern sin egen speciella plats, sin egen speciella stil. Ideologiskt var Visconti, associerad med motståndsrörelsen, mycket radikal.

1946 organiserade han en permanent trupp i Rom på Eliseo-teatern, som inkluderade dåvarande stjärnor och där nya stora individer fostrades. Namnen talar för sig själva: Rina Morelli och Paolo Stoppa, sällskapets premiärer. Bland nybörjarna finns Vittorio Gassman, Marcello Mastroianni, Franco Zeffirelli m.fl.

Viscontis regissörsstil sammanflätade "hård" naturalism (även till grymhet), förfinad psykologism och förfinad estetik. Kritiker fann denna kombination "kall", eftersom även karaktärernas enorma passioner analyserades tydligt, det fanns ingen improvisation och varje scenposition utarbetades till en "balettliknande" plastisk fullständighet. Dessutom arbetade Visconti med stora scenografer och artister, inklusive Salvador Dali, som designade produktionen av pjäsen "Rosalind" 1949 (baserad på W. Shakespeares komedi "As You Like It"). Och om de flesta av den tidens regissörer (som De Filippo) begränsade sig till blygsamma inhägnader i form av en paviljong eller skärmar, så fick sceneriet i den romerska Eliseo estetiskt självförsörjande betydelse.

Visconti-teatern ansågs också vara "kall" eftersom dess repertoar var inriktad på utländsk dramatik, främst på den "nya vågens intellektuella drama". Visconti hade praktiskt taget inga "inhemska" problem, till och med de "italienska passionerna" i hans teater sjöd i Amerika ("View from the Bridge" av A. Miller).

"The Glass Menagerie" av Tennessee Williams (1945), hans "A Streetcar Named Desire" (1947), "Death of a Salesman" av Arthur Miller (1952), pjäserna av Jean Anouilh, Jean Giraudoux och andra segrade över modern italiensk Men alla dåtidens påståenden från den missnöjda krinkan ändrar inte det faktum att Visconti-teatern i ett tjugotal år bar lasten av en permanent regissörsteater i Italien, där regi tills nyligen inte hade utvecklats.

ezde/Glgt

Pyva“->-

Regisserad av Giorgio Strehler. En enorm kreativ potential utvecklades på ett unikt sätt i efterkrigsteatern Giorgio Strehlera (1921-1997), en person av en annan generation. Strehlers konst förknippades också med den demokratiska teaterrörelsens grundsatser. För honom var hans förebilder Bertolt Brechts episka teater, festivalerna i Avignon och French People's National Theatre (TNP) under ledning av Jean Vilar. Han fascinerades också av den allmänna uppgiften att stabilisera teaterpraktiken i Italien. 1946 gick Strehler in i den nyskapade Milano Little Theatre (Piccolo Teatro di Milane, regissör Paolo Grassi). Tack vare Grassi och Strehler blev Piccolo ledare för stabila repertoargrupper som satte upp breda pedagogiska mål. Strehler arbetade på Piccolo i Milano i tjugo år, de första tolv av dem utan avbrott. 1969 lämnade regissören denna scen och ledde ungdomsgruppen Teater och Action (detta var hans reaktion på den dåvarande ungdomsproteströrelsen). 1972 återvände han till Piccolo. Strehler deltog i organiseringen av många festivaler och samarbetade med Theatre of Europe. Strehler studerade systemet med episk teater under direkt ledning av Brecht. italienska regissören hämtade från den tyska mästaren kombinationen av "teater, världen, livet - alla tillsammans i ett dialektiskt förhållande, konstant, svårt, men alltid aktivt” 79. Bland hans egna Brecht-produktioner är de bästa: The Threepenny Opera (1956), The Good Man of Szechwan (1957), The Life of Galileo (1963).

Ryska teaterforskare trodde att det unika med Strehlers episka diskurs låg i hans tolkning av principen om "förvansklighet", som skilde sig från de ursprungliga 80-talet. Enligt Strehler är "defamiliarisering" inte en uppgift för skådespelaren, utan för regissören. Samtidigt kan ”defamiliarisering” inte bara vara diskursiv och analytisk, utan också lyrisk, förmedlad genom metaforer. Därmed kom stilen i Brechts föreställningar av Strehler närmare stilen hos Brechts elever, som Manfred Weckwerth och Benno Besson (Schweiz).

Goldonis repertoar spelade en stor roll i Strehlers och Piccologruppens arbete. Det var här som Goldoni återupptäcktes på 1900-talet. som en stor dramatiker. Föreställningen som glorifierade teatern - "Harlequin - två herrars tjänare" hade fem upplagor (1947,1952,1957 - för 250-årsjubileet av Goldoni, 1972, 1977) och två huvudartister. Efter Harlequins alt för tidiga död nummer ett - Marcello Moretti(1910-1961) ersattes han av Ferruccio Soleri, som tränades av Moretti själv,

tittar på sin efterträdare. Föreställningens struktur inkluderade tre planer: a) handlingen var öppen både bakom kulisserna och på torget (tittaren var medveten om hur sceneriet var uppbyggt och hur skådespelaren tog på sig masken, etc.); b) regissören visade att pjäsen var från 1700-talet, samtidigt som den förblev mycket relevant för 1900-talet. utbildningsfrågor, spelade med sceniska medel från den tidigare eran - commedia dell'artes storhetstid; detta var analogen till Brechts "defamiliarisering" i Strehlers stil; c) föreställningen var riktad till tittaren som en deltagare i handlingen, alla lazzior utvecklades och varade endast med publikens aktiva deltagande.

I Harlequin, med individuellt finslipad (till punkten av akrobatism) teknisk behärskning av extern transformation, hade varje skådespelare möjlighet att skapa ögonblick av lyrisk uppriktighet. Till exempel visade Beatrice, under sken av Federico i en manskostym, magnifikt utförd av den atletiska Relda Ridoni, omedelbart feminin skörhet. Och så tog hon sig samman. Eller den roliga Pantalone mindes plötsligt rörande sin ungdom (skådespelaren Antonio Battistella). När det gäller Moretti - Harlequin, när den totala aktiviteten avtog i honom, chockade han med sin lyriskt genomträngande naivitet och godtrogenhet. Och Ferruccio Soleri i denna roll betonade intelligent slughet, varför de lyriska ögonblicken i hans Harlequin färgades av ironi.

I senare upplagor gav Strehler lyrisk interaktion till hela ensemblen. Detta påverkade särskilt tolkningen av Goldonis "kollektiva" komedier. Strehler levererade dem i överflöd: "Dacha-trilogin"(ackumulerad från 1954 till 1961 - den första delen i två upplagor), "Womens Gossip", "Chiogin Skirmishes" och slutligen "Campiello" (1975) - en stoisk, anti-karneval runddanskomposition på en färglös svartbrun "plåster" ( Campiello - område, lapp i mörker gångvägar bland de avlägsna kanalerna i Venedig), och även under snöfall. I detta lilla utrymme, i slutet av karnevalen, kretsar odekorerade mörka figurer med skuggade ansikten i en sorglös runddans: äldre grannar, en pojke, två flickor. Inga masker, inga färger. Och ändå är detta en hyllning till livet, som bekräftar kraften och okränkbarheten i en enkel tillvaro, dess bräckliga godtrogenhet och glada mod, modet att göra livsval på egen risk och inte vara rädd för vedergällning för det.

Shakespeare intog en stor plats i Strehlers verk. Sedan 1947 har Strehler satt upp tolv av sina pjäser, de flesta i flera upplagor. Regissören vände sig i princip till krönikor. "Richard II" producerades i allmänhet först i Italien av Milanese Piccolo (1947). Enligt krönikorna

2 I juni 1913 skrev Malevich till Matyushin som svar på hans inbjudan att komma "för att prata": "Förutom att måla tänker jag också på futuristisk teater, Kruchenykh, som gick med på att delta, och en vän skrev om detta . Jag tror att det kommer att vara möjligt att sätta upp flera föreställningar i Moskva och St. Petersburg i oktober” (Malevich K. Letters and Memoirs / Publ. A. Povelichina och E. Kovtun // Vårt arv. 1989. nr 2. s. 127). Detta följdes av den berömda "Framtidens första allryska kongress av Bayachi (Futuristiska poeter)", som hölls sommaren 1913 på Matyushins dacha, där Malevich och Kruchenykh samlades (deltagande av Khlebnikov, som inte kom på grund av den ökända incidenten med pengar för resan, väntades också som han förlorade). "Rapporten" från denna kongress, publicerad av futuristerna i tidningen, innehåller en uppmaning att "rusa till högborget för konstnärlig hämning - den ryska teatern och på ett avgörande sätt omvandla den", och detta följs av ett av de första omnämnandena av "första futuristiska teatern": "Konstnärlig, Korsjevskij, Alexandrinskij, stor och liten har ingen plats i dag! - för detta ändamål upprättas det
Ny teater"Budetlyanin." Och flera föreställningar kommer att arrangeras där (Moskva och Petrograd). Deym kommer att iscensätta: Kruchenykhs "Seger över solen" (opera), Mayakovskys "Järnvägen", Khlebnikovs "En julsaga" och andra. (Möten den 18 och 19 juli 1913 i Usikirko // Om 7 dagar. 1913-15 augusti).
3 Tre. St. Petersburg., 1913. S. 41. Majakovskij arbetade med tragedin sommaren 1913 i Moskva och Kuntsevo; I början av sitt verk avsåg poeten att titulera tragedin "Järnvägen". Tydligen med hänvisning till ett av de tidigaste utkasten till pjäsen, i ett brev till A.G. Ostrovsky Kruchenykh nämner: "Mayakovskys järnväg är ett projekt av ett misslyckat drama" (Ziegler R. Briefe von A.E. Kručenyx an A.G. Ostrovskij. S. 7). Ett annat titelalternativ var: "The Rise of Things."
4 Se om detta: Kovtun E.F. "Seger över solen" - början på Suprematism // Vårt arv. 1989. Nr 2. S. 121-127. För närvarande är inte alla, men endast 26 av Malevichs skisser för operan känd, var de befinner sig: 20 av dem förvaras i Teatermuseet i St. Petersburg, där de kom från Zheverzheev-samlingen; 6 skisser tillhör Statens ryska museum.
5 Den här affischen är nu en betydande sällsynthet. Det finns kopior i Litteraturmuseet och Mayakovsky-museet i Moskva. En av kopiorna av affischen finns i N. Lobanov-Rostovskys samling och återges i färg i katalogen: J. Boult. Artists of the Russian Theatre. 1880-1930. Samling av Nikita och Nina Lobanov-Rostovsky. M.: Art, 1990. Ill. 58.
6 Tragedins text, inlämnad till censuren, har betydande avvikelser med en separat utgåva av tragedin "Vladimir Mayakovsky" 1914, såväl som med efterföljande publikationer av denna text som innehåller avvikelser.
7 Mgebrov A.A. Livet på teatern. I 2 vol. M.-L.: Akademin, 1932. Mgebrov skriver om den futuristiska teatern i kapitlet "Från "Främling" till studion på Borodinskaya" i den andra volymen av sin bok, och skisserar en linje som direkt förbinder den symbolistiska och futuristiska teatern. "Svarta masker" - pjäsen av Leonid Andreev, som Kruchenykh nämner här - designades i stil med symbolik, som upprepade gånger utsattes för "futuristisk attack" i manifest och deklarationer.
8 Mgebrov A.A. Dekret. Op. T. 2. s. 278-280.
9 Majakovskijs välkända recension: "Den här gången slutade med Vladimir Majakovskijs tragedi." Iscensatt i St Petersburg. Luna Park. De visslade det till hålen” (Mayakovskij V. I själv // Majakovskij: PSS. T. I. P. 22), som Benedikt Livshits riktigt noterar, var ”en överdrift”. Enligt den senares memoarer:
"Teatern var full: mycket folk trängdes i lådorna, i gångarna och bakom kulisserna. Författare, konstnärer, skådespelare, journalister, advokater, medlemmar av statsduman - alla försökte ta sig till premiären. "...› De väntade på en skandal, de försökte till och med på konstgjord väg orsaka den, men det blev inget av det: stötande rop som hördes från olika ändar av salen hängde i luften utan svar" (Livshits B. Op. op. op. s. 447).
Livshits upprepas av Zheverzheev, men påpekar en möjlig orsak till allmänhetens attacker: "Den enorma framgången med framförandet av tragedin "Vladimir Mayakovsky" orsakades till stor del av det intryck som författaren gjorde på scenen. Till och med de visslande första raderna av stånden dog under Majakovskijs monologer. Det måste dock sägas att de protester och upprörda som noterades av recensenter av dåtidens tidningar främst hängde samman med att föreställningen, enligt affischen planerad till klockan 8, men i själva verket började först vid halv niotiden. , slutade klockan nio och ett halvt, och en del av publiken beslutade att föreställningen inte var avslutad” (Zheverzheev L. Memoirs // Mayakovsky. Samling av minnen och artiklar. L.: GIHL 1940. s. 135).
10 Volkov N. Dekret. op.
11 Nästan alla dessa anteckningar och recensioner återgavs av futuristerna själva i artikeln "The Pilory of Russian Criticism" i "First Journal of Russian Futurists" (1914. Nr. 1-2).
12 Enligt Matyushins memoarer:
"På dagen för den första föreställningen var det en "fruktansvärd skandal" hela tiden i auditoriet. Publiken var skarpt uppdelad i sympatisörer och indignerade. Våra konstbeskyddare var fruktansvärt generade av skandalen och från regissörens låda visade de själva tecken på indignation och visslade tillsammans med de indignerade. Kritiken bet förstås tandlöst, men den kunde inte dölja våra framgångar bland unga. Moskvas ego-futurister kom till föreställningen, väldigt konstigt klädda, några i brokad, några i siden, med målade ansikten, med halsband i pannan. Kruchenykh spelade sin roll som "fienden", kämpade med sig själv, förvånansvärt bra. Han är också en "läsare"" (Matyushin M. Russian Cubo-Futurism. Utdrag ur den opublicerade boken "The Creative Path of the Artist" // Vårt arv. 1989. nr 2. s. 133).
13 Från ett brev från Kruchenykh till Ostrovsky: ”I Pobeda spelade jag pjäsens prolog underbart: 1) texterna var i gasmasker (fullständig likhet!) 2) tack vare tråd- och kartongdräkterna rörde sig de som maskiner 3 ) sången från endast vokaler sjöngs av en operaskådespelare. Publiken krävde en upprepning – men skådespelaren var rädd...” (Ziegler R. Briefe von A.E. Kručenyx an A.G. Ostrovskij. S. 9). För mer information om detta, se även artikeln av Kruchenykh "Om operan "Victory over the Sun"" (1960), publicerad idag. ed. oss. 270-283.
14 Denna intervju, tillsammans med anteckningen "Hur de kommer att lura allmänheten (Futurist Opera)", omedelbart före premiären av föreställningen, publicerades i tidningen "Den" (1 december 1913). Se även Matyushins minnen av att arbeta tillsammans med Kruchenykh på pjäsen: Matyushin M. Russian Cubo-Futurism. Utdrag ur en opublicerad bok. s. 130-133.
15 Mikhail Vasilievich Le-Dantu(1891-1917) - konstnär och teoretiker för det ryska avantgardet, en av författarna till begreppet "allness", Larionovs närmaste allierade. Han var en av de första medlemmarna i ungdomsförbundet, som han snart bröt upp efter Larionov. Deltagare i utställningarna "Youth Union" (1911), "Donkey's Tail" (1912), "Target" (1913), etc.
16 Mgebrov har fel. Inte Krucheny, och inte "Solens seger", utan "Seger över solen." Vad hände i det antika Egypten? Så blanda ihop namn och titlar! Och även "Academia"! — A.K.
17 Mgebrov A.A. Dekret. op. T. 2. P. 272, 282-284.
18 Zheverzheev L. Vladimir Mayakovsky // Konstruktion. 1931. Nr 11. S. 14.
I sina senare memoarer skriver Zheverzheev: "Enligt ungdomsförbundets grundläggande regel måste allt arbete av både medlemmar av sällskapet och deltagarna i dess föreställningar betalas. För rätten till scenen fick Majakovskij 30 rubel per föreställning, och för deltagande som regissör och artist tre rubel per repetition och tio rubel per föreställning” (Zheverzheev L. Memoirs // Mayakovsky. S. 136).
I sina memoarer undviker Kruchenykh, uppenbarligen styrd av vardagliga överväganden, flitigt de "skarpa hörnen" som är förknippade med Zheverzheevs beteende. Men den "materiella frågan" relaterade till produktionen av operan orsakade en skandal och fungerade som en indirekt orsak till ungdomsförbundets kollaps. Kruchenykh ville tala inför en av föreställningarna och berätta för allmänheten "att ungdomsförbundet inte betalar honom några pengar." Många medlemmar i Ungdomsförbundet betraktade detta som en ”skandalisk och kränkande handling” riktad mot dem själva, och inte bara mot deras ordförande, som det i själva verket var riktat mot. Som ett resultat ansågs gemensamt arbete med den poetiska sektionen "Gilea" vara "olämplig", och ett fullständigt avbrott inträffade (se: Allmänt brev från konstnärerna i "Youth Union" till L.I. Zheverzheev (daterat 6 december 1913) // ELLER Ryska museet, F. 121. Punkt 3).
Zheverzheev betalade inte bara Kruchenykh, Matyushin och Malevich, utan lämnade inte heller tillbaka kostymskisserna för operan till den senare (de köptes inte heller av konstens beskyddare), och förklarade "att han inte alls är en filantrop och vill inte ha några affärer med oss” (Matyushin M. Russian Cubo-Futurism. Utdrag ur en opublicerad bok. S. 133). Snart slutade han subventionera Ungdomsförbundet.
19 Zheverzheev, som i allmänhet inte accepterade pjäsens utformning, minns också det starka intryck som Majakovskijs "vardagliga" framträdande gjorde i denna föreställning i motsats till andra karaktärer (en effekt som utan tvekan avsetts av pjäsens skapare):
"Filonovs extremt komplexa "plana" kostymer, målade utan preliminära skisser direkt på duk, sträcktes sedan ut på figurerade ramar längs teckningens konturer, som skådespelarna flyttade framför sig. Dessa kostymer hade också lite koppling till Majakovskijs ord.
Det verkar som att med en sådan "design" borde det verbala tyget i föreställningen absolut och oåterkalleligt försvinna. Om detta hände för några artister, räddade Vladimir Vladimirovich huvudrollen. Han hittade själv den mest framgångsrika och fördelaktiga "designen" för den centrala karaktären.
Han gick upp på scenen i samma klädsel som han kom till teatern, och i motsats till "bakgrunden" av Shkolnik och med Filonovs "platta kostymer, bekräftade han den verklighet som tydligt kändes av betraktaren av både hjälten i tragedin - Vladimir Majakovskij och han själv - dess utövare - poeten Majakovskij” (Zheverzheev L. Memoirs // Mayakovsky. S.135-136).
Detta patos för föreställningen fångades känsligt av en av de moderna teaterkritikerna, P. Yartsev, P. Yartsev: "Hoppet" för teaterteoretiker under den revolutionära eran förverkligades äntligen i den futuristiska föreställningen, när, tillsammans med drömmen om en katedralteater, blossade drömmen om en "poet-skådespelare" upp. det faktum att en poet och en skådespelare kommer att bli en sak: poeten själv kommer att tilltala folk på teatern med sina sånger" ( Tal. 1913. 7 december).
20 Icke desto mindre, att döma av Malevichs brev till Matyushin daterat den 15 februari 1914, fick Malevich ett erbjudande att sätta upp operan i Moskva våren samma år, i "en teater för 1000 personer, ‹...› minst 4 föreställningar, och om det går, så mer” (Malevich K. Letters and Memoirs. S. 135). Produktionen ägde dock inte rum, möjligen på grund av Zheverzheevs vägran att stödja.
21 John Boult citerar denna passage från Kruchenykhs memoarer och menar att "Kruchenykh, som såg denna föreställning, blev särskilt slagen av Shkolniks sceneri för första och andra akten, och felaktigt tillskrev dem Filonov" (se: Misler N., Boult D. Filonov. Analytisk konst. M: Sovjetisk konstnär 1990. s. 64). Jag skulle dock vilja argumentera för detta uttalande, med kännedom om Kruchenykhs ständiga engagemang för faktaprecision i tal och memoarer. Dessutom förefaller det oss som om stilen i Shkolniks stadslandskap från denna period knappast särskiljs genom att vara "skriven ut till det sista fönstret" (se återgivning av en av landskapsskisserna i: Majakovskij, s. 30). Frågan är fortfarande öppen, eftersom Filonovs skisser inte har överlevt till denna dag, vilket dock inte hindrade försök att rekonstruera scenografin av föreställningen från senare kopior och skisser från livet direkt under föreställningen. Filonov arbetade med kostymer för hela föreställningen och skrev skisser till prologen och epilogen, medan Shkolnik - till pjäsens första och andra akt (se: Etkind M. Ungdomsförbundet och dess scenografiska experiment // Sovjetiska teater- och filmkonstnärer 79. M., 1981).
22 Joseph Solomonovich Shkolnik(1883-1926) - målare och grafiker, en av arrangörerna av Ungdomsförbundets konstnärsförening och dess sekreterare. På 1910-talet Han var aktivt involverad i scenografi, deltog i utformningen av revolutionära festligheter 1917, och 1918 valdes han till chef för teater- och dekorationssektionen av College of Arts av People's Commissariat of Education (IZO Narkompros). Skisser av Shkolnik för tragedin "Vladimir Mayakovsky" finns nu i Ryska museet och Teatermuseet i St. Petersburg, såväl som i Nikita Lobanov-Rostovskys samling. För reproduktioner av Shkolniks skisser, se publikationerna: Mayakovsky. s. 30; Ryssland 1900-1930. L'Arte della Scena. Venezia, Ca' Pesaro 1990. s. 123; Teater i revolution. Rysk avantgardistisk scenografi 1913-1935. San Francisco, Kalifornien Palace of the Legion of Honor 1991. s. 102.
23 Vi talar om en målning som nu förvaras på Ryska museet i S:t Petersburg under titeln "Bondfamiljen" ("Heliga familjen"), 1914. Olja på duk. 159×128 cm.
24 I den handskrivna versionen: "riktig."
25 I den handskrivna versionen följer: "som arbetade i samma toner."
26 Detta karakteristiska uttalande, noterat av Kruchenykh, återger direkt Filonovs fras i ett brev till M.V. Matyushin (1914): ”Jag förnekar Burliuk fullständigt” (se: Malmstad John E. From the History of the Russian Avant-Garde // Readings in Russian Modernism. To Honor Vladimir F. Markov / Ed. av Ronald Vroon, John E. Malmstad. Moskva: Nauka 1993. s. 214).
27 N. Khardzhiev nämner detta porträtt: ”Förmodligen i slutet av 1913 målade P. Filonov ett porträtt av Khlebnikov. Platsen för detta porträtt är okänd, men det kan delvis bedömas utifrån versen "reproduktion" i Khlebnikovs ofullbordade dikt "The Terror of the Forest" (1914):

Jag är från väggen av Filonovs brev
Jag ser hur hästen är trött till slutet
Och det är mycket mjöl i hans brev,
I ögonen på en hästs ansikte

(Centimeter.: Khardzhiev N., Trenin V. Majakovskijs poetiska kultur. s. 45).

28 I den handskrivna versionen, istället för "Under samma år" - "I början av 1914".
29 I Khlebnikovs bok "Selection of Poems" (S:t Petersburg, 1914), maskinskriven och tryckt på traditionellt sätt, infogades en "litografisk bilaga", bestående av Filonovs litografier till Khlebnikovs dikter "Perun" och "Natt i Galicien".
30 Om det kreativa förhållandet mellan Filonov och Khlebnikov och i synnerhet om de möjliga ömsesidiga influenserna i samband med skapandet av "Propevenya...", se: Parnis A.E. Canvas bråkmakare // Skapande. 1988. Nr 11. S. 26-28.
31 Kaverin V. Konstnär okänd. L.: Writers' Publishing House i Leningrad, 1931. På sid. 55 Filonov nämns under sitt eget efternamn, på andra ställen - under efternamnet Arkhimedov.
32 Det saknas ord på sista raden. Från Filonov: "Svärdet kommer att tränga igenom mannen, halvbarnet, den handslagna kommer att regera."
33 Filonov P. Sång om världens groning. Sid.: Världen blomstrar, . S. 23.
34 I handskriven version: "Efter 1914."
35 I den handskrivna versionen: "den starkaste och mest orubbliga representanten för det "rena" måleriet."
På 1940-talet Kruchenykh skrev dikten "Drömmen om Filonov." Vi presenterar den i sin helhet:

Och bredvid
På natten
i en bakgata
sågat över
Inkvarterad
Vulkanen av förlorade skatter
stor konstnär
Ögonvittne till det osynliga
Canvas Troublemaker
Pavel Filonov
Han var den första skaparen i Leningrad
Men tunn
av hunger
Död under belägringen
Har varken fett eller pengar på lager.
Målningar i hans ateljé
Tusen var sjudande.
Men de spenderade
Blodbrunt
Hänsynslös
Vägen är brant
Och nu finns det bara
Vind efter döden
Visslar.

36 Om Filonovs skola, organiserad i juni 1925 och även känd som "Collective of Masters of Analytical Art" (MAI), se: Pawel Filonow und seine Schule / Hrsg.: J. Harten, J. Petrowa. Katalog. Ryska museet, Leningrad - Kunsthalle, Düsseldorf, Köln, 1990.
37 Om Filonovs verk, se den redan nämnda monografin av Nicoletta Misler och John Boult på ryska och en tidigare amerikansk utgåva av samma författare: Misler N., Boult J.E. Pavel Filonov: En hjälte och hans öde. Austin, Texas, 1984. Se även: Kovtun E. Eyewitness of the invisible // Pavel Nikolaevich Filonov. 1883-1941. Målning. Grafisk konst. Från samlingen av det statliga ryska museet. L., 1988.
38 Filonovs personliga utställning planerades 1929-31. 1930 publicerades en katalog över denna oöppnade utställning: Filonov. Katalog. L.: Ryska statens museum, 1930 (med en inledande artikel av S. Isakov och delvis publicerade sammanfattningar från Filonovs manuskript "The Ideology of Analytical Art").
39 Vi talar om boken av Y. Tynyanov "Second Lieutenant Kizhe" (L.: Publishing house of writers in Leningrad, 1930) med teckningar av Evgeny Kibrik (1906-1978), senare en berömd sovjetisk grafiker och illustratör, som var Filonovs elev under dessa år. Att döma av vissa bevis tog Filonov en stor del i detta arbete av sin elev, vilket dock inte hindrade den senare från att offentligt avsäga sig sin lärare på 1930-talet. (se Parnis kommentar till Kruchenykh-texten i: Skapande. 1988. nr 11. s. 29).
40 I den handskrivna versionen: "denna sista av stafflimålningens mohikaner."
41 Rader ur Burliuks dikt "I. A.R.” (Op. 75), publicerad i samlingen: Dead Moon. Ed. 2:a, kompletterat. M., 1914. S. 101.
42 rader ur dikten ”Fruktbärande”, först publicerad i den första samlingen ”Skytten” (sid., 1915. s. 57).
43 Ansiktsmålning blev ett slags prestationsritual i den tidiga ryska futurismen, som började med Mikhail Larionovs och Konstantin Bolshakovs chockerande promenad längs Kuznetsky-bron i Moskva 1913. Samma år släppte Larionov och Ilja Zdanevich ett manifest, "Varför vi målar .” Larionov, Bolshakov, Goncharova, Zdanevich, Kamensky, Burliuk och andra målade ansikten med teckningar och fragment av ord. Fotografier av Burliuk från 1914 till början av 1920-talet har bevarats, upprepade gånger återgivna i olika publikationer, med ett målat ansikte och i de mest excentriska västar, som kan ha inspirerat Mayakovskys berömda gula jacka. Våren 1918, samma dag som Futuristtidningen publicerades, hängde Burliuk flera av sina målningar på Kuznetsky-bron. Som konstnären S. Luchishkin minns: ”David Burliuk, efter att ha klättrat på stegen, spikade fast sin målning på väggen i huset i hörnet av Kuznetsky Most och Neglinnaya. Hon dök upp inför alla i två år” (Luchishkin S.A. Jag älskar livet väldigt mycket. Sidor med minnen. M.: Sovjetisk konstnär 1988. s. 61). Se även om detta i kapitlet "Hålla med tiden."
44 En rad ur dikten ”Seaside Port”, först publicerad i samlingen: ”Roaring Parnassus”, (1914. S. 19):

Floden kryper längs havets väldiga buk,
Det listiga vattnet blir gult,
Mönstra din parkett med färgad olja
Pressar fartygen till hamnen.

Därefter omtryckt med ändringar under titeln "Summer" i: D. Burliuk skakar hand med Woolworth Building. S. 10.
45 rader från dikten "The Undertaker's Arshin." Se: Fyra fåglar: D. Burliuk, G. Zolotukhin, V. Kamensky, V. Khlebnikov. Samling av dikter. M., 1916. S. 13.

DRAMATURGI POETIK AV FURRISTER OCH OBERIUT

(i frågan om arv)

Traditionsbegreppet i förhållande till avantgardistiska fenomen är till viss del paradoxalt, men också ganska naturligt. Paradoxen är förknippad med avantgardekonstnärernas eviga önskan att bryta med sina föregångare, med tillkännagivandet av sin "annorlighet" från vem som helst, med vägran att ärva tidigare estetiska erfarenheter. Men själva försakelsen av det förflutna är en ständig tillbakablick på det. I detta avseende förlitade sig futuristerna – om än med förnekelse – på traditionerna från tidigare litteratur, och Oberiuterna är med starka trådar förbundna med futuristerna. En av särdragen i den ryska futurismen, ärvd från symbolismen, var önskan om en slags syntetisk konst, som särskilt tydligt manifesterades i den futuristiska teatern, som förutom ord använde målning, grafik, gester och dans. Men uppnådde futuristerna en syntes, eller förblev blandningen av estetik av olika typer av konst eklektisk? Vilket budskap gav futurismen för efterföljande avantgardeövningar, i synnerhet Oberiut-dramaturgin?

Begreppet "futuristisk dramaturgi" innefattar helt olika fenomen. Å ena sidan är dessa pjäser av V. Mayakovsky, "operan" av A. Kruchenykh, V. Khlebnikov och M. Matyushin, som tydligast uttryckte poetiken i det tidiga skedet av den futuristiska teatern. Men detta är också V. Khlebnikovs dramatiska verk från 1908 till 1914, som skiljer sig från hans senare dramatiska experiment, som aldrig sattes upp på scenen. Detta är också I. Zdanevichs pentalogi "Aslaablichya", av författaren kallad "julkrubb". Och ändå, trots all olikhet mellan dessa verk, finns det ett antal gemensamma drag som gör att vi kan prata om fenomenet futuristiskt drama. Man bör också ta hänsyn till att de budetlyska futuristernas dramaturgi är nära förknippad med begreppet "futuristisk teater".

Ursprunget till futuristiskt drama i rysk litteratur hänförs traditionellt till 1913, när den gemensamma kommittén för ungdomsförbundet, skapad av E. Guro och M. Matyushin, beslutade att organisera en ny teater. Idén om en teater som skulle förstöra tidigare scenformer baserades på det futuristiska konceptet att skaka traditioner, anti-hemskt beteende och chockera allmänheten. I augusti 1913 dök en artikel av konstnären B. Shaposhnikov, "Futurism and Theatre", upp i tidningen "Masks", som talade om behovet av ny scenteknik, om förhållandet mellan skådespelare, regissör och tittare, om en ny typ av skådespelare. "Futuristisk teater kommer att skapa en intuitiv skådespelare som kommer att förmedla sina känslor med alla tillgängliga medel: snabbt uttrycksfullt tal, sång, vissling, ansiktsuttryck, dans, promenader och löpning." Denna artikel antydde att den nya teatern måste använda tekniker från olika typer av konst. Författaren till artikeln presenterade för läsaren några idéer från chefen för de italienska futuristerna F.-T. Marinetti, i synnerhet, avhandling om förnyelsen av teatraliska tekniker. Det bör noteras att ryska futurister började skapa sin egen teater och teoretiskt underbygga den tidigare än den italienska futurismen tillkännagav en syntetisk teater. Den gemensamma ståndpunkten för båda begreppen futuristisk teater var deklarationen om improvisation, dynamisk, ologisk, simultan teater. Men italienarna tog bort ordets prioritet och ersatte det med en fysisk handling. Marinetti, som anlände till Ryssland, talade med sina dikter, demonstrerade några av teknikerna inom dynamisk teater, ironiskt nog beskrivna av B. Lifshits i "The One and a Half-Eyed Archer": "Gestikulation är inte riktigt det rätta ordet för denna blixt hastighet av rörelser, som ersätter varandra, som i en film artificiellt accelererad berusad mekaniker. Precis som genom sitt eget exempel demonstrerade möjligheterna med den nya dynamiken, dubblerade Marinetti, kastade armar och ben åt sidorna, slog notstället med knytnäven, skakade på huvudet, blinkade med sina vita, blottade tänderna, sväljde ett glas vatten, stannar inte för en sekund för att hämta andan." Ryska futurister ansåg att ordet var grunden för dramaturgin, men de utökade utrymmet för frihet för verbalt och, mer allmänt, språkspel. A. Kruchenykh i artikeln "New Ways of the Word" (se:) noterade att erfarenhet inte passar in i de frusna begreppen som är ord, skaparen upplever ordets plåga - epistemologisk ensamhet. Därav önskan om ett abstrut, fritt språk; en person tar till denna uttrycksmetod i stressiga stunder. "Zaumy", som futuristerna trodde, uttrycker ett "nytt sinne" baserat på intuition; det är född från extatiska tillstånd. P. Florensky, som inte alls delade en futuristisk inställning till världen och konsten, skrev om ursprunget till zaumi: "Vem känner inte glädjen som fyller bröstet med konstiga ljud, konstiga verb, osammanhängande ord, halvord och inte ens ord alls, formar sig till ljudfläckar och mönster som låter som klangfulla verser på långt håll? Vem kommer inte ihåg orden och ljuden av förlägenhet, sorg, hat och ilska, som försöker förkroppsligas i ett slags ljudtal? ... Inte med ord, utan med ljudfläckar som ännu inte har dissekerats, svarar jag på att vara.” Futuristerna utgick från den allmänna attityden hos avantgardekonsten i början av 1900-talet för att återvända till ursprunget till ord och tal, och såg kreativa avsikter i det omedvetna. I sitt verk "Teaterns fonetik" försäkrade A. Kruchenykh att "till förmån för skådespelarna själva och för utbildningen av den dövstumma allmänheten är det nödvändigt att sätta upp absurda pjäser - de kommer att återuppliva teatern." Ändå fäste futuristerna också betydelse åt gester som uttryck för mening. V. Gnedov framförde sin "Poem of the End" endast med gester. Och författaren till förordet till V. Gnedovs bok "Död till konsten" I. Ignatiev skrev: "Ordet har kommit till gränsen. Dagens man ersattes av enkla ordförråd med klyschiga fraser. Han har många språk till sitt förfogande, "döda" och "levande", med komplexa litterärt-syntaktiska lagar, istället för de enkla manusen från Första Ursprunget. Transmind och gest inte bara motsade varandra, utan visade sig vara sammankopplade i den artikulatoriska handlingen att tala i ett extatiskt tillstånd.

Uppgiften för den futuristiska teatern uttrycktes i förklaringen: "Att rusa till högborget för konstnärlig stunting - till den ryska teatern och beslutsamt omvandla den. Konstnärlig, Korsjevskij, Alexandrinskij, Stor och Liten har ingen plats i idag! - för detta ändamål etableras en ny teater "Budetlyanin". Och flera föreställningar kommer att arrangeras där (Moskva och Petrograd). Pjäserna kommer att sättas upp: Kruchenykhs "Seger över solen" (opera), Majakovskijs "Järnvägen", Khlebnikovs "En julsaga" och andra." (citerat från:).

Futurister förkastade klassisk teater. Men det var inte bara nihilismen som styrde störtande av gamla former. I linje med den totala förnyelsens och konstsökandets tid sökte man skapa en dramaturgi som skulle bli grunden för en ny teater som kunde rymma poesi och dans, tragedi och clowning, högpatos och ren parodi. Futuristisk teater föddes i korsvägen mellan två trender. 1910 - 1915 fanns eklekticism och syntes lika på teatern. Under 1900-talets första decennium genomsyrade eklekticismen både vardagslivet och konsten. Blandningen av olika stilar och epoker inom ett konstnärligt fenomen, deras avsiktliga icke-särskiljande, manifesterades särskilt tydligt i de många miniatyrteatrar, varietéer, bouffe och farsartade teatrar som spred sig i Moskva och St. Petersburg.

I april 1914, i tidningen Nov, publicerade V. Shershenevich en "Deklaration om den futuristiska teatern", där han anklagade Moskvas konstteater, Meyerhold och biograf för eklekticism och föreslog en extrem åtgärd: att ersätta ordet i teatern med rörelse och improvisation. Detta var den riktning som de italienska futuristerna tog och skapade en form av syntes - prototypen av föreställningar och händelser under andra hälften av 1900-talet. En artikel av V. Chudovsky om "Ancient Theatre" av N. Evreinov och N. Drizen dök upp i antologin "Russian Artistic Chronicle": "Eklekticism är århundradets tecken. Alla epoker är kära för oss (förutom den senaste, som vi ersatte). Vi beundrar alla dagar som har gått (förutom igår).<…>Vår estetik är som en galen magnetnål.<…>Men eklekticism, inför vilken alla är lika - Dante och Shakespeare, Milton och Watteau, Rabelais och Schiller, är en stor kraft. Och vi kommer inte att oroa oss för vad våra ättlingar kommer att säga om vår polyteism - det enda som återstår för oss är att vara konsekventa, att sammanfatta, att göra syntes." Syntesen fungerade som det slutliga målet, men det kunde inte uppstå omedelbart. Den nya teatern och dess dramaturgi var tvungen att gå igenom stadiet av mekanisk kombination av heterogena former och tekniker.

Den andra tendensen härrörde från symbolismen med dess önskan om syntetisk, odelad konst, där ord, måleri och musik skulle smälta samman i ett enda rum. Denna önskan om fusion demonstrerades av konstnären K. Malevichs, poeten A. Kruchenykhs och konstnären-kompositören M. Matyushins arbete i produktionen av "Seger över solen", som var tänkt som en syntetiserad ömsesidig berikning av ord , musik och form: "Kruchenykh, Malevich och jag arbetade tillsammans, - minns Matyushin. ”Och var och en av oss, på vårt eget teoretiska sätt, lyfte och förklarade vad de andra hade börjat. Operan växte genom hela lagets ansträngningar, genom ord, musik och den rumsliga bilden av artisten” (citerat från:).

Redan före den första offentliga presentationen av den futuristiska teatern publicerades en pjäs i boken "The Resurrection" (1913) av A. Kruchenykh, som kan betraktas som en övergång till en ny dramaturgi. I ett monologförord ​​attackerade författaren Moskvas konstteater och kallade den "en vördnadsvärd tillflykt för vulgaritet". Karaktärerna i pjäsen hade varken karaktärer eller psykologisk individualitet. Dessa var karaktärsidéer: kvinna, läsare, någon avslappnad. Dramat byggdes på omväxlande monologer, där de inledande replikerna fortfarande hade en allmänt begriplig innebörd, och sedan förlorades det i grammatiska absurditeter, fragment av ord och stavelsesträngar. En kvinnas monolog är en ström av orddelar och neologismer, fonetiska formationer. I slutet av Läsarens monolog infogas en dikt byggd på zaum, som enligt författarens anmärkning måste läsas med olika röstmodulationer och tjut. Abstrua verser hördes också i epilogen av pjäsen, när alla skådespelare lämnade scenen, och Someone Effortless uttalade de sista orden. Samtidigt fanns det ingen handling som drivkraft i pjäsen, precis som det inte fanns någon handling. Pjäsen var i själva verket en växling av monologer där intellektet var tänkt att nå betraktaren med hjälp av intonation och gest.

Det bör noteras att även om futuristerna redan i sina första dramatiska experiment gjorde anspråk på absolut innovation, baserades mycket av deras arbete på traditioner hämtade från olika områden i livet. Således var zaum en upptäckt av futuristerna endast när den tillämpades på poesi, men dess föregångare var glossalia från ryska sekterister-khlyster, som under sin iver gick in i ett tillstånd av extas och började uttala något som inte hade någon korrespondens på något språk och som samtidigt innehöll allt språk, bildade "ett enda språk för att uttrycka den rastlösa själen." Senare, i superstoryn "Zangezi" (1922), kallade V. Khlebnikov detta ljudtalande "gudarnas språk." Källan till den teoretiska motiveringen för A. Kruchenykhs absurditet var artikeln av D. G. Konovalov "Religiös extas i den ryska mystiska sekterismen" (se:).

Den dramatiska dikten "The World End", som ursprungligen bestod av dikter av A. Kruchenykh och pjäsen "Fields and Olya" av V. Khlebnikov, kan också betraktas som tröskeln för futuristisk dramaturgi. Här tillämpades en ny princip för att lösa konstnärlig tid: händelser arrangerades inte från förr till nutid, utan hjältarna levde sina liv från slutet, från döden till födseln. Börjar med ett begravningståg, från vars likvagn Polya flyr, utan att gå med på att "sveptas vid nästan 70 år gammal", slutar handlingen med att karaktärerna åker i barnvagnar med ballonger i händerna. Beroende på deras ålder förändrades också deras tal, från ett allmänt begripligt vardagsspråk till ljudstavelsebabbel. R. Yakobson, i ett brev till A. Kruchenykh, spårade denna teknik till A. Einsteins relativitetsteori: "Du vet, ingen av poeterna sa det "världsliga slutet" före dig, Bely och Marinetti kände det bara lite, och Ändå är denna storslagna avhandling till och med fullständigt vetenskaplig (även om du talar om poetik som motsätter sig matematik), och är tydligare beskriven i relativitetsprincipen."

Det teaterföreställningsprogram som futuristerna annonserade förverkligades inte fullt ut. I början av december 1913 ägde de första futuristiska föreställningarna rum i Luna Parks lokaler: tragedin "Vladimir Mayakovsky" av V. Mayakovsky och operan "Victory over the Sun" av A. Kruchenykh, V. Khlebnikov och M. Matyushin.

Grundarna av den futuristiska teatern var budutanerna. V. Mayakovsky hade i sin brådska inte tid att komma på ett namn för sin tragedi, och det gick till censorn med titeln: "Vladimir Mayakovsky. Tragedi". A. Kruchenykh mindes: "När affischen släpptes tillät polischefen inte något nytt namn, och Majakovskij var till och med glad: "Tja, låt tragedin kallas "Vladimir Majakovskij." Jag hade också en del missförstånd på grund av min brådska. Endast operans text skickades till censorn (musik var inte föremål för preliminär censur vid den tiden), och därför var de tvungna att skriva på affischen: "Seger över solen. Opera av A. Kruchenykh.” M. Matyushin, som skrev musiken till den, gick runt och frustade av missnöje.” Det är betydelsefullt att M. Matyushin, som skapade musiken, var en artist. Föreställningen "Vladimir Mayakovsky" designades av konstnärerna P. Filonov och I. Shkolnik, som i målning delade idéerna om en futuristisk bild av en person: "Den mänskliga formen är samma tecken som en anteckning, en bokstav och ingenting Mer." Karaktärerna i tragedin "Vladimir Mayakovsky", med undantag av författaren, var abstraktioner, nästan surrealistiska bilder - en man utan öra, en man utan huvud, en man utan öga. Mänskligt spottande växte till surrealistiska metaforiska bilder och förvandlades till enorma krymplingar, en pianist som "inte kan dra sina händer ur de arga tangenternas vita tänder." Samtidigt förkroppsligade alla karaktärer i tragedin olika hypostaser av poetens personlighet, som om de var separerade från honom och sublimerade till någon slags talande affischer: i pjäsen fängslades skådespelarna mellan två målade sköldar som de bar på sig själva. . Dessutom var nästan varje karaktär en inifrån-ut-diagram-bild av en specifik verklig person: En man utan öra - musiker M. Matyushin, Utan ett huvud - den kryptiska poeten A. Kruchenykh, Utan ett öga och ett ben - konstnären D. Burliuk, En gammal man med svarta torrkatter - vismannen V. Khlebnikov. Varje karaktär var därför mångskiktad, bakom den yttre eftervärlden fanns flera betydelser som växte från varandra.

I tragedin "Vladimir Mayakovsky" kränktes kanonen för dialogisk konstruktion av ett dramatiskt verk. Direkt scenhandling försvann nästan: händelser ägde inte rum, utan beskrevs i karaktärernas monologer, vilket var fallet i Budbärarens monologer i antik tragedi. Nästan alla tidiga futuristiska pjäser hade en prolog och en epilog. I tragedins prolog, som V. Markov noterade, "förmår Majakovskij inte bara beröra alla sina huvudteman, utan också huvudteman för rysk futurism som helhet (urbanism, primitivism, antiesteticism, hysterisk förtvivlan, brist. av förståelse, en ny människas själ, tingens själ).” .

Pjäsen var uppdelad i två akter. Den första skildrade en komplex värld av brutna band mellan människor, människors tragiska alienation från varandra och från tingens värld. "Tiggarnas festival" påminde både om en uråldrig kör, där poeten utförde Corypheus funktioner, och en karneval, där poeten bleknade i bakgrunden, och bilder och idéer av människor, delar av hans personlighet, kom. i spel. Den andra akten representerade, vilket är typiskt för V. Majakovskijs senare pjäser "Vägglusen" och "Badhuset", ett slags utopisk framtid. Författaren samlade alla mänskliga sorger och tårar i en stor resväska och "lämnade sin själ på husens spjut bakom en klump" lämnade staden där harmoni skulle råda. I epilogen försökte Majakovskij att avvärja pjäsens tragiska patos med buff.