Christopher Willibald Gluck kort biografi. Glucks biografi och en kort beskrivning av kompositörens verk

Gluck, Christoph Willibald (Gluck, Christoph Willibald) (1714-1787), tysk kompositör, operareformator, en av den klassiska erans största mästare. Född 2 juli 1714 i Erasbach (Bayern), i en jägmästares familj; Glucks förfäder kom från norra Böhmen och bodde på prins Lobkowitz länder. Gluck var tre år gammal när familjen återvände till sitt hemland; han studerade vid skolorna i Kamnitz och Albersdorf. 1732 åkte han till Prag, där han tydligen lyssnade på föreläsningar vid universitetet, försörjde sig genom att sjunga i kyrkokörer och spela fiol och cello. Enligt vissa rapporter tog han lektioner av den tjeckiske kompositören B. Chernogorsky (1684–1742).

1736 anlände Gluck till Wien i följe av prins Lobkowitz, men redan nästa år flyttade han till den italienske prinsen Melzis kapell och följde honom till Milano. Här studerade Gluck komposition i tre år hos kammargenrernas store mästare G. B. Sammartini (1698–1775), och i slutet av 1741 uruppfördes Glucks första opera Artaxerxes (Artaserse) i Milano. Vidare levde han det vanliga livet för en framgångsrik italiensk kompositör, d.v.s. kontinuerligt komponerade operor och pasticcios (operaföreställningar där musiken är sammansatt av fragment av olika operor av en eller flera författare). 1745 följde Gluck med prins Lobkowitz på hans resa till London; deras väg gick genom Paris, där Gluck först hörde J.F. Rameaus (1683–1764) operor och uppskattade dem mycket. I London träffade Gluck Handel och T. Arn, satte upp två av hans pasticcios (en av dem, Jättarnas fall, La Caduta dei Giganti, är en pjäs på dagens ämne: den handlar om undertryckandet av det jakobitiska upproret), gav en konsert där han spelade ett munspel i glas av egen design och gav ut sex triosonater. Redan under andra hälften av 1746 var tonsättaren i Hamburg, som dirigent och körledare för P. Mingottis italienska operatrupp. Fram till 1750 reste Gluck med denna trupp till olika städer och länder och komponerade och satte upp sina operor. 1750 gifte han sig och bosatte sig i Wien.

Ingen av Glucks operor från den tidiga perioden avslöjade till fullo omfattningen av hans talang, men ändå hade hans namn redan 1750 en viss berömmelse. År 1752 beställde den napolitanska teatern "San Carlo" honom operan La Clemenza di Tito, ett libretto av Metastasio, en stor dramatiker från den tiden. Gluck dirigerade själv och väckte både stort intresse och avundsjuka hos lokala musiker och fick beröm av den ärevördige kompositören och läraren F. Durante (1684–1755). När han återvände till Wien 1753 blev han kapellmästare vid hovet till prinsen av Sachsen-Hildburghausen och förblev i denna position till 1760. År 1757 tilldelade påven Benedikt XIV kompositören titeln riddare och tilldelade honom Orden av den gyllene Spuritter von Gluck: sedan dess undertecknade musikern - "" (Rvalier Gluck).

Under denna period kom tonsättaren in i kretsen av den nye chefen för Wienteatrarna, greve Durazzo, och komponerade mycket både för hovet och för greven själv; 1754 utnämndes Gluck till dirigent för hovoperan. Efter 1758 arbetade han flitigt på att skapa verk på franska libretton i stil med en fransk komisk opera, som planterades i Wien av det österrikiska sändebudet i Paris (vilket betyder operor som Merlins Island, L "Isle de Merlin; Den imaginära slaven, La fausse esclave; The Fooled Dupdi", som var drömmen om ett ursprung, Le cadi-dramat, som omvandlades till dramat. i norra Italien och ägde sinnena hos Glucks samtida, och dessa trender var särskilt starka vid hovet i Parma, där franskt inflytande spelade en stor roll. Durazzo kom från Genua; Glucks år av kreativa utveckling ägde rum i Milano; de fick sällskap av ytterligare två konstnärer som ursprungligen kommer från Italien, men som hade erfarenhet av att arbeta på teatrar i olika länder - poeten R., Thugiogier och G. ed, intelligenta människor bildades, dessutom inflytelserika nog att omsätta vanliga idéer i praktiken. Den första frukten av deras samarbete var baletten Don Juan (Don Juan, 1761), sedan Orfeus och Eurydice (Orfeo ed Euridice, 1762) och Alceste (Alceste, 1767) föddes - Gluckers första reformistiska oper.

I förordet till Alcestes partitur formulerar Gluck sina operaprinciper: underordnandet av musikalisk skönhet till dramatisk sanning; förstörelsen av obegriplig vokalvirtuositet, alla möjliga oorganiska inlägg i musikalisk handling; tolkning av ouvertyren som en introduktion till dramat. Allt detta fanns faktiskt redan i modern fransk opera, och eftersom den österrikiska prinsessan Marie Antoinette, som förr tog sånglektioner av Gluck, sedan blev den franska monarkens hustru, är det inte konstigt att Gluck snart fick ett antal operor för Paris. Premiären av den första, Iphigenia in Aulis (Iphignie en Aulide), genomfördes av författaren 1774 och fungerade som en förevändning för en hård åsiktskamp, ​​en verklig kamp mellan anhängare av fransk och italiensk opera, som varade i cirka fem år. Under denna tid satte Gluck upp ytterligare två operor i Paris - Armide (Armide, 1777) och Iphigenia in Tauris (Iphignie en Tauride, 1779), och omarbetade även Orpheus och Alceste för den franska scenen. Den italienska operans fanatiker bjöd speciellt in kompositören N. Piccinni (1772–1800) till Paris, som var en begåvad musiker, men som ändå inte kunde stå emot rivaliteten med Glucks snille. I slutet av 1779 återvände Gluck till Wien. Gluck dog i Wien den 15 november 1787.

Glucks biografi är intressant för att förstå historien om den klassiska musikens utveckling. Denna kompositör var en stor reformator av musikaliska framträdanden, hans idéer var före sin tid och påverkade arbetet hos många andra kompositörer från 1700- och 1800-talen, inklusive ryska. Tack vare honom fick operan ett mer harmoniskt utseende och dramatisk fullständighet. Dessutom arbetade han med baletter och små musikaliska kompositioner - sonater och ouvertyrer, som också är av stort intresse för samtida artister, som gärna tar med sina utdrag i konsertprogram.

Ungdomsår

Glucks tidiga biografi är inte välkänd, även om många forskare aktivt undersöker hans barndom och tonåren. Det är tillförlitligt känt att han föddes 1714 i Pfalz i en jägmästarfamilj och utbildades hemma. Nästan alla historiker är också överens om att han redan i barndomen visade enastående musikaliska förmågor och visste hur man spelar musikinstrument. Men hans far ville inte att han skulle bli musiker och skickade honom till gymnastiksalen.

Framtiden ville dock koppla hans liv med musik och lämnade därför hemmet. 1731 bosatte han sig i Prag, där han spelade fiol och cello under ledning av den berömde tjeckiske kompositören och teoretikern B. Chernogorsky.

italiensk period

Glucks biografi kan villkorligt delas upp i flera stadier, genom att välja som ett kriterium platsen för hans bostad, arbete och aktiva kreativa aktivitet. Under andra hälften av 1730-talet kom han till Milano. Vid den här tiden var en av de ledande italienska musikalförfattarna J. Sammartini. Under hans inflytande började Gluck skriva sina egna kompositioner. Enligt kritiker behärskade han under denna tidsperiod den så kallade homofoniska stilen - en musikalisk riktning, som kännetecknas av ljudet av ett huvudtema, medan resten spelar en biroll. Glucks biografi kan anses vara extremt rik, eftersom han arbetade hårt och aktivt och tog med sig mycket nytt till klassisk musik.

Att bemästra den homofoniska stilen var en mycket viktig prestation för kompositören, eftersom polyfonin dominerade den europeiska musikskolan på den tiden i fråga. Under denna period skapar han ett antal operor ("Demetrius", "Por" och andra), som, trots deras imitation, ger honom berömmelse. Fram till 1751 turnerade han med en italiensk grupp, tills han fick en inbjudan att flytta till Wien.

Operareformen

Christoph Gluck, vars biografi borde vara oupplösligt kopplad till historien om bildandet av operakonsten, gjorde mycket för att reformera denna musikaliska föreställning. Under XVII-XVIII-talen var operan ett magnifikt musikaliskt spektakel med vacker musik. Mycket uppmärksamhet ägnades inte så mycket till innehållet som till formen.

Ofta skrev kompositörer uteslutande för en specifik röst, utan att bry sig om handlingen och den semantiska belastningen. Gluck motsatte sig starkt detta tillvägagångssätt. I hans operor underordnades musiken karaktärernas dramatik och individuella upplevelser. I sitt verk Orpheus and Eurydice kombinerade tonsättaren skickligt element av antik tragedi med körnummer och balettuppträdanden. Detta tillvägagångssätt var innovativt för sin tid och uppskattades därför inte av samtida.

Wien period

En från 1700-talet är Christoph Willibald Gluck. Biografin om denna musiker är viktig för att förstå bildandet av den klassiska skolan som vi känner till idag. Fram till 1770 arbetade han i Wien vid Marie Antoinettes hov. Det var under denna period som hans kreativa principer tog form och fick sitt slutgiltiga uttryck. Han fortsatte att arbeta inom den för den tiden traditionella komiska operagenren och skapade ett antal originaloperor där han underordnade musiken poetisk mening. Dessa inkluderar verket "Alceste", skapat efter Euripides tragedi.

I denna opera fick uvertyren, som hade en självständig, nästan underhållande betydelse för andra tonsättare, en stor semantisk belastning. Hennes melodi vävdes organiskt in i huvudhandlingen och satte tonen för hela föreställningen. Denna princip vägleddes av hans anhängare och musiker på 1800-talet.

Paris scen

1770-talet anses vara det mest händelserika i Glucks biografi. En kort sammanfattning av hans historia måste nödvändigtvis innehålla en kort beskrivning av hans deltagande i den tvist som blossade upp i parisiska intellektuella kretsar om hur en opera skulle se ut. Tvisten stod mellan anhängare av de franska och italienska skolorna.

Den förra förespråkade behovet av att föra dramatik och semantisk harmoni till en musikalisk föreställning, medan den senare betonade sång och musikaliska improvisationer. Gluck försvarade den första synpunkten. Efter sina kreativa principer skrev han en ny opera baserad på Euripides pjäs Iphigenia in Tauris. Detta verk erkändes som det bästa i kompositörens verk och stärkte hans europeiska berömmelse.

Inflytande

År 1779, på grund av en allvarlig sjukdom, återvände kompositören Christopher Gluck till Wien. Biografin om denna begåvade musiker kan inte föreställas utan att nämna hans senaste verk. Även när han var allvarligt sjuk komponerade han ett antal oder och sånger för piano. 1787 dog han. Han hade många följare. Kompositören själv ansåg A. Salieri som sin bästa elev. De traditioner som Gluck fastställde blev grunden för L. Beethovens och R. Wagners arbete. Dessutom imiterade många andra tonsättare honom inte bara när han komponerade operor, utan också i symfonier. Av de ryska kompositörerna värderade M. Glinka högt Glucks arbete.

Yrken Genrer Utmärkelser

Biografi

Christoph Willibald Gluck föddes i en jägmästarfamilj, var passionerad för musik från barndomen, och eftersom hans far inte ville se sin äldste son som musiker, lämnade Gluck, efter examen från jesuitkollegiet i Kommotau, hemmet som tonåring. Efter långa irrfärder hamnade han i Prag 1731 och kom in på filosofiska fakulteten vid Prags universitet; samtidigt tog han lektioner av den då berömde tjeckiske kompositören Boguslav Chernogorsky, sjöng i St. Jakobskyrkans kör, spelade fiol och cello i resande ensembler.

Efter att ha fått sin utbildning reste Gluck 1735 till Wien och antogs i greve Lobkowitz kapell, och lite senare fick han en inbjudan från den italienske filantropen A. Melzi att bli kammarmusiker vid hovkapellet i Milano. I Italien, födelseplatsen för operan, hade Gluck möjlighet att bekanta sig med arbetet av de största mästarna i denna genre; samtidigt studerade han komposition under ledning av Giovanni Sammartini, en kompositör som inte så mycket var en opera som en symfoni.

I Wien, som gradvis blev desillusionerad av den traditionella italienska operanserian - "opera aria", där melodins och sångens skönhet fick en självförsörjande karaktär, och kompositörer ofta blev gisslan för primadonnornas nycker - vände Gluck till fransk komisk opera ("Merlins Island", "The Imaginary Slave", "The Cadiary Slave", "The Cadiary Slave", etc.) skapad i sod I vänskap med koreografen G. Angiolini blev pantomimbaletten Don Juan (baserad på pjäsen av J.-B. Molière), ett riktigt koreografiskt drama, den första gestaltningen av Glucks önskan att göra operascenen till en dramatisk sådan.

På jakt efter musikaliskt drama

K. V. Gluck. Litografi av F. E. Feller

I sin strävan fick Gluck stöd från operans chefsintendent, greve Durazzo, och hans landsman poet och dramatiker Ranieri de Calzabidgi, som skrev librettot av Don Giovanni. Nästa steg i riktning mot musikdramatik var deras nya gemensamma verk - operan Orfeus och Eurydike, i den första upplagan som sattes upp i Wien den 5 oktober 1762. Under Calzabidgis penna förvandlades den antika grekiska myten till ett uråldrigt drama, helt i överensstämmelse med den tidens smaker, men varken i Wien eller i andra europeiska städer blev operan en succé bland allmänheten.

På hovets order fortsatte Gluck att skriva operor i traditionell stil, utan att dock skilja sig från sin idé. En ny och mer perfekt gestaltning av hans dröm om ett musikdrama var den heroiska operan Alceste, skapad i samarbete med Calzabidgi 1767, presenterad i Wien den 26 december samma år i sin första upplaga. Tillägnade operan till storhertigen av Toscana, den framtida kejsaren Leopold II, skrev Gluck i förordet till Alceste:

Det föreföll mig som om musik i förhållande till ett poetiskt verk skulle spela samma roll som färgernas ljusstyrka och korrekt fördelade effekter av chiaroscuro, liva upp figurerna utan att ändra deras konturer i förhållande till teckningen ... Jag försökte fördriva från musiken alla överdrifter mot vilka sunt förnuft och rättvisa förgäves protesterar. Jag ansåg att ouvertyren skulle belysa handlingen för publiken och fungera som en inledande översikt över innehållet: den instrumentala delen bör betingas av situationernas intresse och spänning ... Allt mitt arbete borde ha reducerats till sökandet efter ädel enkelhet, frihet från den pråliga anhopningen av svårigheter på bekostnad av klarheten; införandet av några nya tekniker föreföll mig värdefullt i den mån det överensstämde med situationen. Och slutligen, det finns ingen sådan regel som jag inte skulle bryta för att uppnå större uttrycksfullhet. Det är mina principer."

En sådan grundläggande underordning av musik till en poetisk text var revolutionerande för den tiden; i ett försök att övervinna nummerstrukturen som var karakteristisk för den dåvarande operaserian, kombinerade Gluck episoderna av operan till stora scener genomsyrade av en enda dramatisk utveckling, han knöt uvertyren till handlingen i operan, som vid den tiden vanligtvis representerade ett separat konsertnummer, ökade körens och orkesterns roll ... Varken Alceste, eller den tredje reformistiska operan hittade "(Elbrettagi) och "Elbrettagi" stöd från antingen Wien eller den italienska allmänheten.

Glucks uppgifter som hovkompositör omfattade också musikundervisning för den unga ärkehertigen Marie Antoinette; Efter att ha blivit hustru till arvtagaren till den franska tronen i april 1770 bjöd Marie Antoinette in Gluck till Paris. Andra omständigheter påverkade dock kompositörens beslut att flytta sin verksamhet till Frankrikes huvudstad i mycket större utsträckning.

Glitch i Paris

I Paris pågick under tiden en kamp kring operan, som blev den andra akten i kampen mellan anhängarna av den italienska operan ("buffonister") och fransmännen ("anti-buffonister") som hade dött ner på 50-talet. Denna konfrontation splittrade till och med kungafamiljen: den franske kungen Ludvig XVI föredrog den italienska operan, medan hans österrikiska fru Marie Antoinette stödde den nationella fransmännen. Splittringen drabbade också den berömda Encyclopedia: dess redaktör, D'Alembert, var en av ledarna för "Italienska partiet", och många av dess författare, ledda av Voltaire och Rousseau, stödde aktivt fransmännen. Främlingen Gluck blev mycket snart det "franska partiets fana", och eftersom den italienska truppen i Paris i slutet av 1776 leddes av den berömda och populära kompositören från dessa år, Niccolò Piccini, gick tredje akten av denna musikaliska och offentliga polemik till historien som en kamp mellan "glukisterna" och "picchinisterna". Debatten handlade inte om stilar, utan om vad en operaföreställning ska vara – bara en opera, ett lyxigt spektakel med vacker musik och vacker sång, eller något väsentligt mer.

I början av 1970-talet var Glucks reformistiska operor okända i Paris; i augusti 1772 uppmärksammade den franska ambassaden i Wien, François le Blanc du Roullet, dem på sidorna av den parisiska tidskriften Mercure de France. Glucks och Calzabidgis vägar skiljde sig: med omorienteringen till Paris blev du Roullet reformatorns huvudsakliga librettist; i samarbete med honom skrevs operan Iphigenia in Aulis (baserad på tragedin av J. Racine), uppförd i Paris den 19 april 1774, för den franska allmänheten. Framgången befästes av den nya, franska utgåvan av Orpheus and Eurydice.

Erkännandet i Paris gick inte obemärkt förbi i Wien: den 18 oktober 1774 tilldelades Gluck titeln "faktisk kejserlig och kunglig hovkompositör" med en årslön på 2 000 gulden. Tack vare äran återvände Gluck till Frankrike, där i början av 1775 en ny upplaga av hans komiska opera The Enchanted Tree, or the Deceived Guardian (skriven tillbaka 1759) sattes upp, och i april, på Grand Opera, en ny upplaga av Alceste.

Den parisiska perioden anses av musikhistoriker vara den mest betydelsefulla i Glucks verk; kampen mellan "glukisterna" och "picchinisterna", som oundvikligen övergick i personlig rivalitet mellan kompositörerna (som enligt samtida inte påverkade deras förhållande), fortsatte med varierande framgång; vid mitten av 70-talet splittrades det "franska partiet" också i anhängare av traditionell fransk opera (J. B. Lully och J. F. Rameau), å ena sidan, och Glucks nya franska opera, å andra sidan. Villigt eller omedvetet utmanade Gluck själv traditionalisterna och använde för sin heroiska opera Armida ett libretto skrivet av F. Kino (baserat på dikten Jerusalem Liberated av T. Tasso) för operan med samma namn av Lully. "Armida", som hade premiär på Stora Operan den 23 september 1777, uppfattades tydligen så olika av företrädare för olika "partier" att en del redan 200 år senare talade om "enorm framgång", andra - om "misslyckande".

Ändå slutade denna kamp med Glucks seger, när den 18 maj 1779 hans opera Iphigenia in Taurida (libretto av N. Gniyar och L. du Roullet baserat på Euripides tragedi) presenterades på Paris Grand Opera den 18 maj 1779, som av många fortfarande anses vara den bästa operaen. Niccolo Piccinni själv erkände Glucks "musikaliska revolution". Samtidigt skulpterade J. A. Houdon en vit marmorbyst av Gluck, senare installerad i lobbyn på Royal Academy of Music mellan byster av Rameau och Lully.

Senaste åren

Den 24 september 1779 ägde premiären av Glucks sista opera, Echo and Narcissus rum i Paris; men ännu tidigare, i juli, drabbades kompositören av en allvarlig sjukdom som övergick i partiell förlamning. På hösten samma år återvände Gluck till Wien, som han aldrig lämnade igen (ett nytt anfall av sjukdomen inträffade i juni 1781).

Monument till K. V. Gluck i Wien

Under denna period fortsatte kompositören sitt arbete med oder och sånger för röst och piano till verserna av F. G. Klopstock (Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt), som började redan 1773, drömde om att skapa en tysk nationalopera baserad på handlingen i Klopstocks "Slaget vid Arminius", men dessa planer blev inte sanna. I väntan på hans förestående avgång skrev Gluck 1782 "De profundis" - ett litet verk för en fyrstämmig kör och orkester om texten till den 129:e psalmen, som framfördes den 17 november 1787 vid kompositörens begravning av hans elev och anhängare Antonio Salieri.

Skapande

Christoph Willibald Gluck var en övervägande operakompositör; han äger 107 operor, av vilka Orfeus och Eurydike (), Alceste (), Iphigenia i Aulis (), Armida (), Iphigenia i Tauris () fortfarande inte lämnar scenen. Enstaka fragment från hans operor, som sedan länge har fått ett självständigt liv på konsertscenen, är ännu mer populära: Skuggornas dans (alias melodin) och Furiernas dans från Orfeus och Eurydike, ouvertyrerna till operorna Alceste och Iphigenia i Aulis, med flera.

Intresset för tonsättarens verk växer, och under de senaste decennierna har de en gång glömda Paris och Helena (, Wien, libretto av Calzabigi), Aetius, den komiska operan Ett oförutsett möte (, Wien, lib. L. Dancourt), baletten Don Giovanni återlämnats till lyssnarna... Hans "De profundin" är inte heller för lyssnare.

Vid slutet av sitt liv sa Gluck att "endast utlänningen Salieri" antog hans seder från honom, "eftersom inte en enda tysk ville lära sig dem"; inte desto mindre fann Glucks reformer många anhängare i olika länder, som var och en tillämpade sina principer på sitt eget sätt i sitt eget arbete - förutom Antonio Salieri är detta i första hand Luigi Cherubini, Gaspare Spontini och L. van Beethoven, och senare - Hector Berlioz, som kallade Gluck "Aeschylus av musik", och Richard mötte ett halvt århundrade av en konsert på samma århundrade och Richard Wagner, som upplevde en konsert på samma århundrade. mot vilken Glucks reform riktades. I Ryssland var Mikhail Glinka hans beundrare och anhängare. Glucks inflytande hos många kompositörer märks även utanför operakreativiteten; förutom Beethoven och Berlioz gäller detta även Robert Schumann.

Gluck skrev också ett antal verk för orkester - symfonier eller ouvertyrer, en konsert för flöjt och orkester (G-dur), 6 triosonater för 2 violiner och en generalbas, skriven redan på 40-talet. I samarbete med G. Angiolini skapade Gluck, förutom Don Giovanni, ytterligare tre baletter: Alexander (), samt Semiramide () och The Chinese Orphan – båda baserade på Voltaires tragedier.

Inom astronomi

Asteroiderna 514 Armida, upptäckt 1903, och 579 Sidonia, upptäckt 1905, är uppkallade efter karaktärerna i Glucks opera Armida.

Anteckningar

Litteratur

• Knights S. Christoph Willibald Gluck. - M.: Musik, 1987.
• Kirillina L. Glucks reformistiska operor. - M.: Classics-XXI, 2006. 384 sid. ISBN 5-89817-152-5

Länkar

• Sammanfattning (synopsis) av operan "Orpheus" på webbplatsen "100 operor"
• Gluck: noter på verk vid International Music Score Library Project

Kategorier:

• Personligheter i alfabetisk ordning
• Musiker alfabetiskt
• 2 juli
• Född 1714
• Bayern född
• Död 15 november
• Död 1787
• Död i Wien
• Riddare av orden av den gyllene sporren
• Wiens klassiska skola
• Tysklands kompositörer
• Kompositörer av den klassiska eran
• Frankrikes tonsättare
• operakompositörer
• Begravd på Wiens centralkyrkogård

Wikimedia Foundation. 2010 .

Hur beräknas betyget?
◊ Betyget beräknas utifrån de poäng som samlats in under den senaste veckan
◊ Poäng ges för:
⇒ besöker sidor dedikerade till stjärnan
⇒ rösta på en stjärna
⇒ stjärnkommentar

Biografi, livsberättelse om Gluck Christoph Willibald

Gluck (Gluck) Christoph Willibald (1714-1787), tysk kompositör. Arbetade i Milano, Wien, Paris. Glucks operareform, genomförd i linje med klassicismens estetik (ädel enkelhet, heroism), speglade nya trender inom upplysningstidens konst. Idén att underordna musiken lagarna om poesi och drama hade ett stort inflytande på musikteatern under 1800- och 1900-talen. Operar (över 40): Orfeus och Eurydike (1762), Alceste (1767), Paris och Helena (1770), Iphigenia i Aulis (1774), Armida (1777), Iphigenia i Tauris (1779).

Gluck (Gluck) Christoph Willibald (Cavalier Gluck, Ritter von Gluck) (2 juli 1714, Erasbach, Bayern - 15 november 1787, Wien), tysk kompositör.

Bildning
Född i familjen till en jägmästare. Glucks modersmål var tjeckiska. Vid 14 års ålder lämnade han sin familj, vandrade, tjänade pengar på att spela fiol och sjunga, sedan 1731 gick han in på universitetet i Prag. Under studietiden (1731-34) tjänstgjorde han som kyrkoorganist. 1735 flyttade han till Wien, sedan till Milano, där han studerade hos kompositören G. B. Sammartini (ca 1700-1775), en av de största italienska företrädarna för den tidiga klassicismen.
Glucks första opera, Artaxerxes, sattes upp i Milano 1741; detta följdes av premiärer för ytterligare flera operor i olika städer i Italien. 1845 fick Gluck i uppdrag att komponera två operor för London; i England träffade han H. F. Handel. 1846-51 arbetade han i Hamburg, Dresden, Köpenhamn, Neapel, Prag. 1752 bosatte han sig i Wien, där han tillträdde ställningen som konsertmästare, sedan kapellmästare vid prins J. Saxe-Hildburghausens hov. Dessutom komponerade han franska komiska operor för den kejserliga hovteatern och italienska operor för palatsnöjen. 1759 fick Gluck en officiell tjänst på hovteatern och fick snart kunglig pension.

fruktbar gemenskap
Omkring 1761 började Gluck samarbeta med poeten R. Calzabidgi och koreografen G. Angiolini (1731-1803). I deras första gemensamma verk, baletten Don Giovanni, lyckades de uppnå en fantastisk konstnärlig enhet av alla komponenter i föreställningen. Ett år senare dök operan Orfeus och Eurydike upp (libretto av Calzabidgi, danser iscensatta av Angiolini) – den första och bästa av Glucks så kallade reformistiska operor. 1764 komponerade Gluck den franska komiska operan Ett oförutsett möte, eller Pilgrimerna från Mecka, och ett år senare ytterligare två baletter. År 1767 bekräftades framgången för "Orpheus" av operan "Alceste" också på librettot av Calzabidgi, men med danser iscensatta av en annan framstående koreograf - J.-J. Noverre (1727-1810). Den tredje reformistiska operan Paris och Helena (1770) blev en mer blygsam framgång.

FORTSÄTTNING NEDAN

I Paris
I början av 1770-talet beslutade Gluck att tillämpa sina innovativa idéer på fransk opera. 1774 sattes Iphigenia vid Aulis och Orpheus, den franska versionen av Orpheus och Eurydice, upp i Paris. Båda verken fick ett entusiastiskt mottagande. Glucks serie av parisiska framgångar fortsatte med den franska utgåvan av Alceste (1776) och Armide (1777). Det senare verket gav upphov till en häftig kontrovers mellan "glukisterna" och anhängare av traditionell italiensk och fransk opera, som personifierades av den begåvade kompositören av den napolitanska skolan N. Piccinni, som kom till Paris 1776 på inbjudan av Glucks motståndare. Glucks seger i denna kontrovers präglades av triumfen för hans opera Iphigenia in Tauris (1779) (dock misslyckades operan Echo and Narcissus, som sattes upp samma år). Under de sista åren av sitt liv gjorde Gluck en tysk version av Iphigenia in Tauris och komponerade flera sånger. Hans sista verk var psalmen De profundis för kör och orkester, som framfördes under ledning av A. Salieri vid Glucks begravning.

Glucks bidrag
Totalt skrev Gluck ett 40-tal operor – italienska och franska, komiska och seriösa, traditionella och nyskapande. Det var tack vare den senare som han säkrade en fast plats i musikhistorien. Principerna för Glucks reform beskrivs i hans förord ​​till upplagan av partituren till "Alcesta" (förmodligen skriven med deltagande av Calzabidgi). De kokar ner till följande: musik måste uttrycka innehållet i den poetiska texten; orkestral ritornellos och i synnerhet vokala utsmyckningar, som endast avleder uppmärksamheten från dramats utveckling, bör undvikas; ouvertyren bör föregripa dramats innehåll, och orkestrarnas ackompanjemang av röstdelarna bör motsvara textens natur; i recitativ bör den vokal-deklamatoriska början betonas, det vill säga kontrasten mellan recitativ och aria bör inte vara överdriven. De flesta av dessa principer förkroppsligades i operan Orpheus, där recitativ med orkesterackompanjemang, ariosos och arior inte skiljs från varandra av skarpa gränser, och enskilda episoder, inklusive danser och körer, kombineras till stora scener med genom dramatisk utveckling. Till skillnad från operaseriens intriger med sina invecklade intriger, förklädnader och sidlinjer, tilltalar handlingen Orpheus enkla mänskliga känslor. När det gäller skicklighet var Gluck märkbart underlägsen sådana samtida som K. F. E. Bach och J. Haydn, men hans teknik, trots alla dess begränsningar, uppfyllde till fullo hans mål. Hans musik kombinerar enkelhet och monumentalitet, ostoppbar energipress (som i "Dance of the Furies" från "Orpheus"), patos och sublima texter.

Gluck hade också goda sångförmåga och sjöng i kören i katedralen St. Jakub och spelade i en orkester under ledning av den största tjeckiske kompositören och musikteoretikern Boguslav Chernogorsky, gick ibland till Prags närhet, där han uppträdde för bönder och hantverkare.

Gluck uppmärksammades av prins Philipp von Lobkowitz och blev 1735 inbjuden till sitt wienska hus som kammarmusiker; tydligen hörde den italienske aristokraten A. Melzi honom i Lobkowitz hus och bjöd in honom till sitt privata kapell - 1736 eller 1737 hamnade Gluck i Milano. I Italien, födelseplatsen för operan, hade han möjlighet att bekanta sig med arbetet av de största mästarna i denna genre; Samtidigt studerade han komposition under ledning av Giovanni Sammartini, en kompositör som inte så mycket var en opera som en symfoni; men det var under hans ledning, som S. Rytsarev skriver, som Gluck behärskade det ””modiga” men självsäkra homofoniska författarskapet”, som redan var fullt etablerat i italiensk opera, medan den flerstemmiga traditionen fortfarande dominerade i Wien.

I december 1741 hade Glucks första opera, operanserian Artaxerxes, till ett libretto av Pietro Metastasio, premiär i Milano. I Artaxerxes, liksom i alla Glucks tidiga operor, märktes fortfarande imitationen av Sammartini, trots det gjorde han en succé, vilket innebar beställningar från olika städer i Italien, och under de följande fyra åren skapades inte mindre framgångsrika operaserier Demetrius, Porus, Demofont, Hypermnestra och andra.

Hösten 1745 reste Gluck till London, varifrån han fick en beställning på två operor, men redan på våren året därpå lämnade han den engelska huvudstaden och anslöt sig som andredirigent till bröderna Mingottis italienska operatrupp, med vilken han turnerade i Europa i fem år. År 1751 i Prag lämnade han Mingotti för posten som kapellmästare i Giovanni Locatellis sällskap och i december 1752 bosatte sig i Wien. Efter att ha blivit kapellmästare för Prince Joseph's Orchestra of Saxe-Hildburghausen ledde Gluck sina veckokonserter - "akademier", där han framförde både andras kompositioner och sina egna. Enligt samtida var Gluck också en enastående operadirigent och kände väl till balettkonstens egenheter.

På jakt efter musikaliskt drama

År 1754, på förslag av chefen för Wien-teatrarna, greve J. Durazzo, utnämndes Gluck till dirigent och kompositör för Hovoperan. I Wien blev han gradvis desillusionerad av den traditionella italienska operanserian - "opera aria", där melodins och sångens skönhet fick en självförsörjande karaktär, och kompositörer ofta blev gisslan för primadonnornas nycker - vände han sig till den franska komiska operan ("Merlins ö", "The Imaginary Slave", "The Cadiary Slave", "The Cadiary Slave", "The Cadiary Slave", etc.) skapad i samhället Tillsammans med koreografen G. Angiolini blev pantomimbaletten Don Giovanni (baserad på pjäsen av J.-B. Molière), ett riktigt koreografiskt drama, den första gestaltningen av Glucks önskan att göra operascenen till en dramatisk sådan.

I sin strävan fick Gluck stöd från operans chefsintendent, greve Durazzo, och hans landsman poet och dramatiker Ranieri de Calzabidgi, som skrev librettot av Don Giovanni. Nästa steg i riktning mot musikdramatik var deras nya gemensamma verk - operan Orfeus och Eurydike, i den första upplagan som sattes upp i Wien den 5 oktober 1762. Under Calzabigis penna förvandlades den antika grekiska myten till ett urgammalt drama, i full överensstämmelse med den tidens smak; varken i Wien eller i andra europeiska städer var operan dock framgångsrik hos allmänheten.

Behovet av att reformera operaserian, skriver S. Rytsarev, dikterades av de objektiva tecknen på dess kris. Samtidigt var det nödvändigt att övervinna "den urgamla och otroligt starka traditionen av opera-spektakel, en musikalisk föreställning med en väletablerad åtskillnad av poesin och musikens funktioner". Dessutom var statikens dramaturgi utmärkande för operanserian; det motiverades av "teorin om affekter", som föreslog för varje känslomässigt tillstånd - sorg, glädje, ilska, etc. - användningen av vissa sätt för musikaliskt uttryck som fastställts av teoretiker och inte tillät individualisering av upplevelser. Förvandlingen av stereotyper till ett värdekriterium gav under första hälften av 1700-talet upphov till å ena sidan ett oändligt antal operor, å andra sidan deras mycket korta liv på scenen, i genomsnitt från 3 till 5 föreställningar.

Gluck i sina reformistiska operor, skriver S. Rytsarev, "fick musiken att 'fungera' för dramat inte i enskilda ögonblick av föreställningen, som ofta återfanns i samtida opera, utan under hela dess varaktighet. Orkestermedel förvärvade effektivitet, en hemlig mening, de började motverka utvecklingen av händelser på scenen. En flexibel, dynamisk förändring av recitativ, aria, balett och körepisoder har utvecklats till en musikalisk och handlingsrik händelserik, som innebär en direkt känslomässig upplevelse.

Andra tonsättare sökte också åt det hållet, bland annat i genren serieopera, italienska och franska: denna unga genre hade ännu inte hunnit förstenas, och det var lättare att utveckla sina sunda tendenser från insidan än i operaseria. På uppdrag av hovet fortsatte Gluck att skriva operor i traditionell stil och föredrog i allmänhet komisk opera. En ny och mer perfekt gestaltning av hans dröm om ett musikdrama var den heroiska operan Alceste, skapad i samarbete med Calzabidgi 1767, i sin första upplaga som presenterades i Wien den 26 december samma år. Tillägnade operan till storhertigen av Toscana, den framtida kejsaren Leopold II, skrev Gluck i förordet till Alceste:

Det föreföll mig som om musik i förhållande till ett poetiskt verk skulle spela samma roll som färgernas ljusstyrka och korrekt fördelade effekter av chiaroscuro, liva upp figurerna utan att ändra deras konturer i förhållande till teckningen ... Jag försökte fördriva från musiken alla överdrifter mot vilka sunt förnuft och rättvisa förgäves protesterar. Jag trodde att ouvertyren skulle belysa handlingen för publiken och fungera som en inledande översikt över innehållet: den instrumentala delen borde betingas av situationernas intresse och spänning ... Allt mitt arbete borde ha reducerats till sökandet efter ädel enkelhet, frihet från den pråliga högen av svårigheter på bekostnad av klarheten; införandet av några nya tekniker föreföll mig värdefullt i den mån det överensstämde med situationen. Och slutligen, det finns ingen sådan regel som jag inte skulle bryta för att uppnå större uttrycksfullhet. Det här är mina principer.

En sådan grundläggande underordning av musik till en poetisk text var revolutionerande för den tiden; i ett försök att övervinna den talstruktur som var karakteristisk för den dåvarande operaserian, kombinerade Gluck inte bara operans avsnitt till stora scener genomsyrade av en enda dramatisk utveckling, han knöt operan och ouvertyren till handlingen, som på den tiden vanligtvis representerade ett separat konsertnummer; för att uppnå större uttrycksfullhet och dramatik utökade han körens och orkesterns roll. Varken "Alcesta" eller den tredje reformistiska operan till librettot av Calzabidgi - "Paris och Helena" (1770) fann inte stöd från vare sig den wienska eller den italienska allmänheten.

Glucks uppgifter som hovkompositör omfattade också musikundervisning för den unga ärkehertiginnan Marie Antoinette; Efter att ha blivit hustru till arvtagaren till den franska tronen i april 1770 bjöd Marie Antoinette in Gluck till Paris. Andra omständigheter påverkade dock kompositörens beslut att flytta sin verksamhet till Frankrikes huvudstad i mycket större utsträckning.

Glitch i Paris

I Paris pågick under tiden en kamp kring operan, som blev den andra akten i kampen mellan anhängarna av den italienska operan ("buffonister") och fransmännen ("anti-buffonister"), som hade dött ner redan på 50-talet. Denna konfrontation splittrade till och med kungafamiljen: den franske kungen Ludvig XVI föredrog den italienska operan, medan hans österrikiska fru Marie Antoinette stödde den nationella fransmännen. Splittringen drabbade också den berömda Encyclopedia: dess redaktör, D'Alembert, var en av ledarna för "Italienska partiet", och många av dess författare, ledda av Voltaire och Rousseau, stödde aktivt fransmännen. Främlingen Gluck blev mycket snart det "franska partiets fana", och eftersom den italienska truppen i Paris i slutet av 1776 leddes av den berömde och populära kompositören Niccolò Piccinni, gick tredje akten av denna musikaliska och offentliga polemik till historien som en kamp mellan "glukisterna" och "picchinisterna". I kampen som tycktes utspela sig kring stilar handlade tvisten i verkligheten om vad en operaföreställning skulle vara – bara en opera, ett lyxigt spektakel med vacker musik och vacker sång, eller något mycket mer: uppslagsverken väntade på ett nytt socialt innehåll, i samklang med den förrevolutionära eran. I kampen mellan "glukisterna" och "picchinisterna", som redan 200 år senare framstod som en storslagen teaterföreställning, som i "buffarnas krig", enligt S. Rytsarev, kom "kraftfulla kulturlager av aristokratisk och demokratisk konst" i kontrovers.

I början av 1970-talet var Glucks reformistiska operor okända i Paris; i augusti 1772 uppmärksammade den franska ambassaden i Wien, François le Blanc du Roullet, dem på sidorna av den parisiska tidskriften Mercure de France. Glucks och Calzabidgis vägar skiljde sig: med omorienteringen till Paris blev du Roullet reformatorns huvudsakliga librettist; i samarbete med honom skrevs operan Iphigenia in Aulis (baserad på tragedin av J. Racine), uppförd i Paris den 19 april 1774, för den franska allmänheten. Framgången befästes, även om den orsakade hård kontrovers, den nya, franska utgåvan av Orfeus och Eurydike.

Erkännandet i Paris gick inte obemärkt förbi i Wien: om Marie Antoinette beviljade Gluck 20 000 livres för "Iphigenia" och detsamma för "Orpheus", så tilldelade Maria Theresa den 18 oktober 1774 i frånvaro Gluck titeln "faktisk kejserlig och kunglig hovkompositör" med 2000 årliga lönekompositörer. Tack vare äran återvände Gluck efter en kort vistelse i Wien till Frankrike, där i början av 1775 en ny upplaga av hans komiska opera The Enchanted Tree, or the Deceived Guardian (skriven tillbaka 1759) sattes upp, och i april, vid Royal Academy of Music, en ny upplaga av Alceste.

Den parisiska perioden anses av musikhistoriker vara den mest betydelsefulla i Glucks verk. Kampen mellan "glukisterna" och "picchinisterna", som oundvikligen övergick i personlig rivalitet mellan kompositörerna (som dock inte påverkade deras förhållande), fortsatte med varierande framgång; vid mitten av 70-talet splittrades också "Franska partiet" i anhängare av traditionell fransk opera (J. B. Lully och J. F. Rameau), å ena sidan, och Glucks nya franska opera, å andra sidan. Villigt eller omedvetet utmanade Gluck själv traditionalisterna och använde för sin heroiska opera Armida ett libretto skrivet av F. Kino (baserat på dikten Jerusalem Liberated av T. Tasso) för operan med samma namn av Lully. "Armida", som hade uruppförande på Kungliga Musikhögskolan den 23 september 1777, uppfattades tydligen så olika av representanter för olika "partier" att en del redan 200 år senare talade om "enorm framgång", andra - om "misslyckande".

Ändå slutade denna kamp med Glucks seger, när den 18 maj 1779 hans opera Iphigenia in Tauris presenterades på Kungliga Musikhögskolan (till librettot av N. Gniyar och L. du Roullet baserat på Euripides tragedi), som fortfarande av många anses vara den bästa operan av kompositören. Niccolo Piccinni själv erkände Glucks "musikaliska revolution". Ännu tidigare skulpterade J. A. Houdon en byst av vit marmor av kompositören med en inskription på latin: "Musas praeposuit sirenis" ("Han föredrog muserna framför sirenerna") - 1778 installerades denna byst i foajén till Royal Academy of Music bredvid bysten av Lully och Rameau.

Senaste åren

Den 24 september 1779 ägde premiären av Glucks sista opera, Echo and Narcissus rum i Paris; men ännu tidigare, i juli, drabbades kompositören av en stroke, som övergick i en partiell förlamning. På hösten samma år återvände Gluck till Wien, som han aldrig lämnade igen: en ny attack av sjukdomen inträffade i juni 1781.

Under denna period fortsatte kompositören sitt arbete, som började redan 1773, med oder och sånger för röst och piano till verserna av F. G. Klopstock (tyska. Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt ), drömde om att skapa en tysk nationalopera baserad på handlingen i Klopstocks "Slaget om Arminius", men dessa planer var inte avsedda att gå i uppfyllelse. I väntan på hans förestående avgång, ungefär 1782, skrev Gluck "De profundis" - ett litet verk för en fyrstämmig kör och orkester om texten till den 129:e psalmen, som framfördes den 17 november 1787 vid kompositörens begravning av hans elev och anhängare Antonio Salieri. Den 14 och 15 november upplevde Gluck ytterligare tre apopleksiattacker; han dog den 15 november 1787 och begravdes ursprungligen på kyrkogården i förorten Matzleinsdorf; 1890 överfördes hans aska till Wiens centralkyrkogård.

Skapande

Christoph Willibald Gluck var en övervägande operakompositör, men det exakta antalet operor han ägde har inte fastställts: å ena sidan har vissa kompositioner inte överlevt, å andra sidan gjorde Gluck flera gånger om sina egna operor. "Musical Encyclopedia" kallar numret 107, medan endast 46 operor listas.

Vid slutet av sitt liv sa Gluck att "endast utlänningen Salieri" antog hans seder från honom, "eftersom inte en enda tysk ville lära sig dem"; icke desto mindre fann han många anhängare i olika länder, som var och en tillämpade sina principer på sitt eget sätt i sitt eget arbete - förutom Antonio Salieri är detta i första hand Luigi Cherubini, Gaspare Spontini och L. van Beethoven, och senare Hector Berlioz, som kallade Gluck för "musikens Aeschylus"; bland de närmaste anhängarna är kompositörens inflytande ibland märkbart utanför operatisk kreativitet, som hos Beethoven, Berlioz och Franz Schubert. När det gäller de kreativa idéerna hos Gluck så bestämde de operahusets vidareutveckling, på 1800-talet fanns det ingen större operakompositör som i större eller mindre utsträckning inte skulle ha påverkats av dessa idéer; Gluck uppsöktes också av en annan operareformator - Richard Wagner, som ett halvt sekel senare på operascenen mötte samma "kostymkonsert" som Glucks reform riktades mot. Kompositörens idéer var inte främmande för den ryska operakulten - från Mikhail Glinka till Alexander Serov.

Gluck skrev också ett antal verk för orkester - symfonier eller ouvertyrer (på kompositörens ungdomar var skillnaden mellan dessa genrer fortfarande inte tillräckligt tydlig), en konsert för flöjt och orkester (G-dur), 6 triosonater för 2 violiner och generalbas, skriven redan på 40-talet. I samarbete med G. Angiolini skapade Gluck, förutom Don Giovanni, ytterligare tre baletter: Alexander (1765), samt Semiramide (1765) och The Chinese Orphan – båda baserade på Voltaires tragedier.

Skriv en recension om artikeln "Gluck, Christoph Willibald"

Anteckningar

1. , Med. 466.
2. , Med. 40.
3. , Med. 244.
4. , Med. 41.
5. , Med. 42-43.
6. , Med. 1021.
7. , Med. 43-44.
8. , Med. 467.
9. , Med. 1020.
10. , Med. kapitel 11.
11. , Med. 1018-1019.
12. Gozenpud A.A. Opera ordbok. - M.-L. : Musik, 1965. - S. 290-292. - 482 sid.
13. , Med. 10.
14. Rosenshield K.K. Affektteori // Musical Encyclopedia (redigerad av Yu. V. Keldysh). - M .: Soviet Encyclopedia, 1973. - T. 1.
15. , Med. 13.
16. , Med. 12.
17. Gozenpud A.A. Opera ordbok. - M.-L. : Musik, 1965. - S. 16-17. - 482 sid.
18. Cit. av: Gozenpud A. A. Dekret. op., sid. 16
19. , Med. 1018.
20. , Med. 77.
21. , Med. 163-168.
22. , Med. 1019.
23. , Med. 6:12-13.
24. , Med. 48-49.
25. , Med. 82-83.
26. , Med. 23.
27. , Med. 84.
28. , Med. 79, 84-85.
29. , Med. 84-85.
30. . Ch. W. Gluck. Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Salzburg. Hämtad 30 december 2015.
31. , Med. 1018, 1022.
32. Tsodokov E.. Belcanto.ru. Hämtad 15 februari 2013.
33. , Med. 107.
34. . Internationale Gluck-Gesellschaft. Hämtad 30 december 2015.
35. , Med. 108.
36. , Med. 22.
37. , Med. 16.
38. , Med. 1022.

Litteratur

• Markus S.A. Gluck K. V. // Musikuppslagsverk / red. Yu. V. Keldysh. - M .: Soviet Encyclopedia, 1973. - T. 1. - S. 1018-1024.
• Riddare S. Christoph Willibald Gluck. - M .: Musik, 1987.
• Kirillina L.V. Glucks reformistiska operor. - M .: Classics-XXI, 2006. - 384 sid. - ISBN 5-89817-152-5.
• Konen V.D. Teater och symfoni. - M .: Musik, 1975. - 376 sid.
• Braudo E.M. Kapitel 21 // Allmän musikhistoria. - M ., 1930. - T. 2. Från början av 1600-talet till mitten av 1800-talet.
• Balashsha I., Gal D. Sh. Guide till operor: I 4 volymer. - M .: Sovjetisk sport, 1993. - T. 1.
• Bamberg F.(tyska) // Allgemeine Deutsche Biographie. - 1879. - Bd. 9 . - S. 244-253.
• Schmid H.(tyska) // Neue Deutsche Biographie. - 1964. - Bd. 6. - S. 466-469.
• Einstein A. Gluck: Sein Leben - seine Werke. - Zürich; Stuttgart: Pan-Verlag, 1954. - 315 s.
• Grout D.J., Williams H.W. The Operas of Gluck // A Short History of Opera. - Columbia University Press, 2003. - S. 253-271. - 1030 sid. - ISBN 9780231119580.
• Lippman E.A. Operatisk estetik // A History of Western Musical Aesthetics. - University of Nebraska Press, 1992. - S. 137-202. - 536 sid. - ISBN 0-8032-2863-5.

Länkar

• Gluck: noter på verk vid International Music Score Library Project
• . Internationale Gluck-Gesellschaft. Hämtad 15 februari 2015.
• . Ch. W. Gluck. Vita. Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Salzburg. Hämtad 15 februari 2015.

Utdrag som karaktäriserar Gluck, Christoph Willibald

"Ett sakrament, mor, stort", svarade prästen och förde sin hand över sitt kala huvud, längs vilket låg flera strängar av kammat halvgrått hår.
- Vem är det? Var han överbefälhavaren? frågade i andra änden av rummet. - Vilken ungdomlig! ...
– Och den sjunde tio! Vad, säger de, vet greven inte? Vill du samlas?
– Jag visste en sak: jag tog unction sju gånger.
Den andra prinsessan hade just lämnat patientens rum med tårfyllda ögon och satt sig bredvid Dr Lorrain, som satt i en graciös ställning under porträttet av Catherine, lutad mot bordet.
"Tres beau", sa doktorn och svarade på en fråga om vädret, "tres beau, prinsessa, et puis, en Moscou on se croit a la campagne." [vackert väder, prinsessa, och så ser Moskva ut så mycket som en by.]
- N "est ce pas? [Är det inte?] - sa prinsessan och suckade. - Så kan han dricka?
Lorren övervägde.
Tog han medicin?
- Ja.
Läkaren tittade på bregueten.
- Ta ett glas kokt vatten och lägg une pincee (han visade med sina tunna fingrar vad une pincee betyder) de cremortartari ... [en nypa cremortartar ...]
- Drick inte, lyssna, - sa den tyske doktorn till adjutanten, - att shiven var kvar från det tredje slaget.
Och vilken fräsch man han var! sa adjutanten. Och vem ska denna rikedom gå till? tillade han viskande.
"Bonden kommer att hittas", svarade tysken och log.
Alla tittade igen på dörren: det knarrade, och den andra prinsessan, efter att ha gjort drinken som visades av Lorrain, bar den till patienten. Den tyske läkaren närmade sig Lorrain.
"Det kanske hinner till i morgon bitti också?" frågade tysken och talade dåligt på franska.
Lorren knep ihop läpparna och viftade strängt och negativt med fingret framför näsan.
"Ikväll, inte senare," sa han tyst, med ett anständigt leende av självtillfredsställelse genom att han tydligt vet hur man förstår och uttrycker patientens situation, och gick därifrån.

Under tiden öppnade prins Vasilij dörren till prinsessans rum.
Rummet var halvmörkt; bara två lampor brann framför bilderna, och det luktade gott av rök och blommor. Hela rummet var inrett med små möbler av chiffonier, skåp, bord. Bakom skärmarna kunde man se de vita överkasten i en hög fjäderbädd. Hunden skällde.
"Äh, är det du, min kusin?"
Hon reste sig och rätade ut håret, som hon alltid, även nu, var så ovanligt slätt, som om det hade gjorts av ett stycke med huvudet och täckt med lack.
- Vad hände något? hon frågade. – Jag är redan så rädd.
– Ingenting, allt är sig likt; Jag kom precis för att prata med dig, Katish, om affärer, sa prinsen och satte sig trött på stolen som hon reste sig ifrån. "Men så het du är," sa han, "ja, sätt dig här nere, orsaker. [prata.]
"Jag tänkte, hände något? - sa prinsessan och satte sig med sitt oföränderliga, steniga stränga uttryck mitt emot prinsen och förberedde sig på att lyssna.
"Jag ville sova, min kusin, men jag kan inte.
- Ja, vad, min kära? - sa prins Vasilij och tog handen på prinsessan och böjde ner den enligt hans vana.
Det var uppenbart att detta "ja, vad" syftade på många saker som de, utan att namnge, förstod båda.
Prinsessan, med sina ofantligt långa ben, torra och raka midja, tittade direkt och obändigt på prinsen med utbuktande grå ögon. Hon skakade på huvudet och suckade medan hon tittade på ikonerna. Hennes gest kunde förklaras både som ett uttryck för sorg och hängivenhet, och som ett uttryck för trötthet och hopp om en snabb vila. Prins Vasily förklarade denna gest som ett uttryck för trötthet.
"Men för mig," sa han, "tror du att det är lättare?" Je suis ereinte, comme un cheval de poste; [Jag är förtvivlad som en posthäst;] men jag måste ändå prata med dig, Katish, och mycket allvarligt.
Prins Vasily tystnade, och hans kinder började rycka nervöst, först åt ena sidan, sedan till den andra, vilket gav hans ansikte ett obehagligt uttryck, som aldrig visades i ansiktet på prins Vasily när han var i salongen. Inte heller hans ögon var desamma som alltid: nu såg de oförskämt på skämt, nu såg de sig skräckslagna omkring.
Prinsessan, med sina torra, tunna händer som höll den lilla hunden på knäna, såg uppmärksamt in i prins Vasilijs ögon; men det var klart att hon inte skulle bryta tystnaden med en fråga, även om hon måste vara tyst till morgonen.
"Du förstår, min kära prinsessa och kusin, Katerina Semyonovna," fortsatte prins Vasily, som tydligen började fortsätta sitt tal inte utan inre kamp, ​​"i sådana ögonblick som nu måste allt tänkas på. Vi måste tänka på framtiden, på er... Jag älskar er alla som mina barn, det vet ni.
Prinsessan såg på honom lika matt och orörlig.
”Äntligen måste vi tänka på min familj”, fortsatte prins Vasily och sköt ilsket ifrån sig bordet och inte tittade på henne, ”du vet, Katish, att du, de tre Mammoth-systrarna, och till och med min fru, vi är grevens enda direkta arvtagare. Jag vet, jag vet hur svårt det är för dig att prata och tänka på sådana saker. Och det är inte lättare för mig; men min vän, jag är i sextioårsåldern, jag måste vara redo för vad som helst. Vet du att jag skickade efter Pierre, och att greven, som direkt pekade på sitt porträtt, krävde honom för sig själv?
Prins Vasily tittade frågande på prinsessan, men kunde inte förstå om hon förstod vad han sa till henne, eller bara tittade på honom ...
"Jag slutar inte be till Gud om en sak, min kusin," svarade hon, "att han skulle förbarma sig över honom och låta hans vackra själ lämna den här i fred ...
"Ja, det är sant", fortsatte prins Vasily otåligt, gnuggade sitt kala huvud och tryckte återigen ilsket det nedskjutna bordet mot honom, "men, äntligen ... äntligen, faktum är att du själv vet att i vintras skrev greven ett testamente, enligt vilket han gav hela kvarlåtenskapen, förutom direkta arvingar och oss, till Pierre.
– Skrev han inte testamenten! sa prinsessan lugnt. – Men han kunde inte testamentera till Pierre. Pierre är olaglig.
”Ma chere”, sa prins Vasily plötsligt, tryckte bordet till sig, piggnade till och började prata snabbare, ”men tänk om brevet skrivs till suveränen och greven ber att få adoptera Pierre? Du förstår, enligt grevens förtjänster kommer hans begäran att respekteras ...
Prinsessan log, som människor ler som tror att de vet en sak mer än de de pratar med.
"Jag ska berätta mer," fortsatte prins Vasily och tog henne i handen, "brevet skrevs, fastän det inte skickades, och suveränen visste om det. Frågan är bara om den är förstörd eller inte. Om inte, hur snart kommer då allt att upphöra, - suckade prins Vasilij och gjorde klart att han menade med orden att allt kommer att upphöra, - och grevens papper kommer att öppnas, testamentet med brevet kommer att överlämnas till suveränen, och hans begäran kommer förmodligen att respekteras. Pierre, som en legitim son, kommer att få allt.
Hur är det med vår enhet? frågade prinsessan och log ironiskt som om allt annat än detta kunde hända.
- Mais, ma pauvre Catiche, c "est clair, comme le jour. [Men, min kära Katish, det är klart som dagen.] Han är då den ende legitima arvtagaren till allt, och du kommer inte att få något av detta. Du måste veta, min kära, om testamentet och brevet skrevs och om de förstördes. Och om de av någon anledning finns, så måste du hitta dem, för att de är bortglömda...
– Det räckte helt enkelt inte! avbröt prinsessan honom och log sardoniskt och utan att ändra ögonuttrycket. - Jag är en kvinna; enligt dig är vi alla dumma; men jag vet så väl att en utomäktenskaplig son inte kan ärva ... Un batard, [Olaglig,] - tillade hon och trodde att denna översättning äntligen skulle visa prinsen hans grundlöshet.
- Hur kan du inte förstå, äntligen, Katish! Du är så smart: hur kan du inte förstå - om greven skrev ett brev till suveränen, där han ber honom att erkänna sin son som legitim, då kommer Pierre inte längre att vara Pierre, utan greve Bezukha, och då kommer han att få allt enligt testamentet? Och om testamentet med bokstaven inte förstörs, så kommer du, förutom trösten att du var dygdig et tout ce qui s "en suit, [och allt som följer av detta] inte ha något kvar. Det är rätt.
– Jag vet att testamentet är skrivet; men jag vet också att det inte är giltigt, och du tycks anse mig vara en helt idiot, mon kusin”, sa prinsessan med det uttrycket som kvinnor talar med, och trodde att de sa något kvickt och förolämpande.
"Du är min kära prinsessa Katerina Semyonovna," sa prins Vasily otåligt. – Jag kom till dig inte för att bråka med dig, utan för att prata om dina egna intressen som med mina egna, goda, snälla, sanna släktingar. Jag säger dig för tionde gången att om ett brev till suveränen och ett testamente till förmån för Pierre finns i grevens tidningar, så är du, min kära, och med dina systrar, ingen arvtagerska. Om du inte tror mig, så tro folk som vet: jag pratade precis med Dmitri Onufriich (han var advokaten hemma), han sa samma sak.
Tydligen förändrades plötsligt något i prinsessans tankar; tunna läppar bleknade (ögonen förblev desamma), och hennes röst, medan hon talade, bröt igenom med sådana toningar, som hon själv tydligen inte hade väntat sig.
"Det skulle vara bra", sa hon. Jag ville ingenting och vill inte.
Hon sparkade av sin hund från sina knän och rätade ut vecken på sin klänning.
"Det här är tacksamhet, det här är tacksamhet till människorna som offrade allt för honom," sa hon. - Underbar! Mycket bra! Jag behöver ingenting, prins.
"Ja, men du är inte ensam, du har systrar," svarade prins Vasily.
Men prinsessan lyssnade inte på honom.
"Ja, jag visste det här länge, men jag glömde att jag, förutom elakhet, svek, avund, intriger, förutom otacksamhet, den svartaste otacksamhet, inte kunde förvänta mig något i det här huset ...
Vet du eller vet du inte var detta testamente finns? frågade prins Vasily med ännu fler kinderryckningar än tidigare.
– Ja, jag var dum, jag trodde fortfarande på människor och älskade dem och offrade mig själv. Och bara de som är vidriga och vidriga har tid. Jag vet vems intriger det är.
Prinsessan ville resa sig, men prinsen höll henne i handen. Prinsessan såg ut som en man som plötsligt var desillusionerad av hela mänskligheten; hon stirrade argt på sin samtalspartner.
"Det finns fortfarande tid, min vän. Du minns, Katish, att allt detta hände av en slump, i ett ögonblick av ilska, sjukdom och sedan glömt. Vår plikt, min kära, är att rätta till hans misstag, att underlätta hans sista stunder genom att förhindra honom från att begå denna orättvisa, inte låta honom dö och tro att han gjorde dessa människor olyckliga ...
"De människorna som offrade allt för honom," tog prinsessan upp och försökte resa sig igen, men prinsen släppte inte in henne, "vilket han aldrig visste hur han skulle uppskatta. Nej, min kusin,” tillade hon med en suck, ”jag kommer ihåg att i denna värld kan ingen belöning förväntas, att det i denna värld varken finns heder eller rättvisa. I den här världen måste man vara listig och ond.
- Nåväl, voyons, [lyssna,] lugna ner dig; Jag känner ditt vackra hjärta.
Nej, jag har dåligt hjärta.
"Jag känner ditt hjärta," upprepade prinsen, "jag uppskattar din vänskap och skulle vilja att du hade samma åsikt om mig." Lugna ner och sällskapsrum, [låt oss tala tydligt,] medan det finns tid - kanske en dag, kanske en timme; berätta allt du vet om testamentet, och viktigast av allt, var det är: du måste veta. Vi tar det nu och visar det för greven. Han har förmodligen redan glömt bort honom och vill förstöra honom. Du förstår att min enda önskan är att heligt uppfylla hans vilja; Då kom jag precis hit. Jag är bara här för att hjälpa honom och dig.
"Nu förstår jag allt. Jag vet vems intriger det är. Jag vet, - sa prinsessan.
"Det är inte meningen, min själ.
– Det här är din skyddsling, [favorit,] din kära prinsessa Drubetskaja, Anna Mikhailovna, som jag inte skulle vilja ha en piga, denna vidriga, vidriga kvinna.
– Ne perdons point de temps. [Låt oss inte slösa tid.]
- Åh, prata inte! I vintras gnuggade hon sig in här och sa så otäcka saker, så otäcka saker till greven om oss alla, speciellt Sophie - jag kan inte upprepa det - att greven blev sjuk och inte ville träffa oss på två veckor. Vid den här tiden vet jag att han skrev denna otäcka, vidriga tidning; men jag trodde att detta papper inte betydde något.
– Nous y voila, [Det är meningen.] Varför berättade du inte för mig tidigare?
”I mosaikportföljen har han under kudden. Nu vet jag”, sa prinsessan utan att svara. "Ja, om det finns en synd för mig, en stor synd, då är det hat mot den här jäveln," nästan skrek prinsessan, helt förändrad. "Och varför gnuggar hon sig här?" Men jag ska berätta allt, allt för henne. Tiden kommer!

Medan sådana samtal pågick i mottagningsrummet och i prinsessans rum, körde vagnen med Pierre (som skickades efter) och Anna Mikhailovna (som fann det nödvändigt att följa med honom) in på greve Bezukhoys innergård. När vagnens hjul ljöd mjukt på halmen som låg under fönstren, vände sig Anna Mikhailovna till sin följeslagare med tröstande ord, övertygade sig själv om att han sov i hörnet av vagnen och väckte honom. När han vaknade steg Pierre ur vagnen efter Anna Mikhailovna, och tänkte då bara på det mötet med sin döende far som väntade honom. Han märkte att de inte körde upp till fronten, utan till bakentrén. Medan han steg av fotbrädan sprang två män i borgerliga kläder hastigt bort från entrén in i skuggan av väggen. Pausande såg Pierre i skuggan av huset på båda sidor flera fler av samma personer. Men varken Anna Mikhailovna, skytten eller kusken, som inte kunde annat än se dessa människor, brydde sig inte om dem. Därför är detta så nödvändigt, bestämde Pierre med sig själv och följde Anna Mikhailovna. Anna Mikhailovna gick med hastiga steg uppför den svagt upplysta smala stentrappan och ropade på Pierre, som släpade efter henne, som, även om han inte förstod varför han överhuvudtaget var tvungen att gå till greven, och ännu mindre varför han var tvungen att gå uppför baktrappan, men att döma av Anna Mikhailovnas självförtroende och brådska, bestämde han sig för att detta var nödvändigt. Halvvägs ner för trappan blev de nästan omkullkörda av några människor med hinkar, som smattrande med stövlarna sprang mot dem. Dessa människor tryckte sig mot väggen för att släppa igenom Pierre och Anna Mikhailovna och visade inte den minsta förvåning vid åsynen av dem.
- Finns det halvprinsessor här? Anna Mikhailovna frågade en av dem...
"Här," svarade vallman med djärv, hög röst, som om allt redan var möjligt nu, "dörren är till vänster, mamma."
"Kanske inte greven ringde mig," sa Pierre, medan han gick ut på perrongen, "jag skulle ha gått till min plats.
Anna Mikhailovna stannade för att komma ikapp Pierre.
Ah, mon ami! - sa hon med samma gest som på morgonen med sin son och rörde vid hans hand: - croyez, que je souffre autant, que vous, mais soyez homme. [Tro mig, jag lider inte mindre än du, men var en man.]
- Okej, jag går? frågade Pierre och såg kärleksfullt genom sina glasögon på Anna Mikhailovna.
- Ah, mon ami, oubliez les torts qu "on a pu avoir envers vous, pensez que c" est votre pere ... peut etre a l "agonie." Hon suckade. - Je vous ai tout de suite aime comme mon fils. Fiez vous a moi, Pierre. Je pas n "vooublis interraets. [Glöm, min vän, vad som var fel mot dig. Kom ihåg att det här är din far... Kanske i ångest. Jag blev genast kär i dig som en son. Lita på mig, Pierre. Jag kommer inte att glömma dina intressen.]
Pierre förstod inte; återigen syntes det honom ännu starkare, att allt detta måste vara så, och han följde lydigt efter Anna Mikhaylovna, som redan hade öppnat dörren.
Dörren öppnades till bakentrén. I hörnet satt en gammal prinsessans tjänare och stickade en strumpa. Pierre hade aldrig varit i den här halvan, hade inte ens föreställt sig existensen av sådana kamrar. Anna Mikhailovna frågade flickan som körde om dem, med en karaff på en bricka (kallade sin älskling och duva) om prinsessornas hälsa och drog Pierre vidare längs stenkorridoren. Från korridoren ledde den första dörren till vänster till prinsessornas vardagsrum. Pigan, med karaffen, bråttom (eftersom allt gjordes i en hast i det här huset) stängde inte dörren, och Pierre och Anna Mikhailovna, som gick förbi, tittade ofrivilligt in i rummet där den äldre prinsessan satt nära varandra med prins Vasily och pratade. Prins Vasily såg de förbipasserande och gjorde en otålig rörelse och lutade sig tillbaka; prinsessan hoppade upp och med en desperat gest slog hon igen dörren med all kraft och stängde den.
Denna gest var så olik prinsessans vanliga lugn, rädslan som uttrycktes i ansiktet på prins Vasily var så ovanlig för hans betydelse att Pierre stannade, frågande, genom sina glasögon, och tittade på sin ledare.
Anna Mikhailovna uttryckte inte förvåning, hon log bara lätt och suckade, som för att visa att hon hade förväntat sig allt detta.
- Soyez homme, mon ami, c "est moi qui veillerai a vos interets, [Var en man, min vän, jag ska ta hand om dina intressen.] - sa hon som svar på hans blick och gick ännu snabbare ner i korridoren.
Pierre förstod inte vad som gällde, och ännu mindre vad det betydde veiller a vos interets, [observera dina intressen,] men han förstod att allt detta borde vara så. De gick genom en korridor in i en svagt upplyst hall som gränsade till grevens väntrum. Det var ett av de där kalla och lyxiga rummen som Pierre kände från verandan. Men även i det här rummet, i mitten, fanns ett tomt badkar och vatten hade spillts över mattan. Att möta dem på tå, utan att bry sig om dem, en tjänare och en kontorist med ett rökelsekar. De gick in i receptionen, bekant för Pierre, med två italienska fönster, tillgång till vinterträdgården, med en stor byst och ett fullängdsporträtt av Catherine. Alla samma människor, i nästan samma positioner, satt och viskade i väntrummet. Alla tystnade och såg tillbaka på Anna Mikhailovna, som kommit in, med sitt gråtiga, bleka ansikte och på den tjocke, store Pierre, som med sänkt huvud ödmjukt följde henne.
Anna Mikhailovnas ansikte uttryckte medvetandet om att det avgörande ögonblicket hade kommit; hon, med mottaganden av en affärsmässig Petersburg-dam, gick in i rummet och släppte inte Pierre, ännu djärvare än på morgonen. Hon kände att eftersom hon ledde den som hon ville se dö, var hennes mottagande garanterat. Med en snabb blick på alla i rummet, och noterade grevens biktfader, simmade hon, inte bara böjd, utan plötsligt mindre till växten, upp till biktfadern med en ytlig amble och tog respektfullt emot välsignelsen av en, sedan en annan präst.
”Tack och lov att vi hade tid”, sa hon till prästen, ”vi alla, släktingar, var så rädda. Den här unge mannen är son till en greve”, tillade hon tystare. - Hemskt ögonblick!
Efter att ha sagt dessa ord gick hon fram till doktorn.
"Cher docteur," sa hon till honom, "ce jeune homme est le fils du comte ... y a t il de l "espoir? [denna unge man är son till en greve ... Finns det något hopp?]
Läkaren höjde tyst, med en snabb rörelse, ögonen och axlarna. Anna Mikhailovna höjde sina axlar och ögon med exakt samma rörelse, nästan stängde dem, suckade och gick bort från doktorn till Pierre. Hon vände sig särskilt respektfullt och ömt sorgset till Pierre.
- Ayez confiance en Sa misericorde, [Förlita på Hans barmhärtighet,] - sa hon till honom och visade honom en soffa att sätta sig ner för att vänta på henne, hon gick tyst till dörren som alla tittade på, och efter det knappt hörbara ljudet från denna dörr försvann hon bakom sig.
Pierre, som bestämde sig för att lyda sin ledare i allt, gick till soffan, som hon påpekade för honom. Så snart Anna Mikhaylovna försvann, märkte han att ögonen på alla i rummet var fästa på honom med mer än nyfikenhet och sympati. Han märkte att alla viskade och pekade på honom med ögonen, som med rädsla och till och med slavenhet. Han visades respekt som aldrig tidigare visats: en för honom okänd dam, som talade med präster, reste sig från sin plats och bjöd honom att sitta ner, adjutanten tog upp handsken som Pierre släppte och gav honom den; läkarna tystnade respektfullt när han gick förbi dem och steg åt sidan för att göra plats åt honom. Pierre ville först sätta sig på en annan plats, för att inte skämma ut damen, ville han själv ta upp sin handske och gå runt läkarna, som inte ens stod på vägen; men han kände plötsligt att det skulle vara oanständigt, han kände att han denna natt var en person som var tvungen att utföra något slags fruktansvärt och förväntat av all ceremoni, och att han därför var tvungen att ta emot tjänster från alla. Han tog tyst emot handsken från adjutanten, satte sig i damens ställe, placerade sina stora händer på symmetriskt exponerade knän, i den naiva ställningen av en egyptisk staty, och bestämde för sig själv att allt detta måste vara så, och att han denna kväll, för att inte gå vilse och inte göra dumma saker, inte skulle överväga att helt och hållet agera efter sin egen vilja, utan borde överväga att agera efter sin egen vilja.
Mindre än två minuter senare kom prins Vasily, i sin kaftan med tre stjärnor, majestätiskt, med huvudet högt, in i rummet. Han verkade smalare på morgonen; hans ögon var större än vanligt när han såg sig omkring i rummet och såg Pierre. Han gick fram till honom, tog hans hand (vilket han aldrig gjort förut) och drog ner den, som om han ville testa om den höll tätt.
Mod, mod, mon ami. Il a demande a vous voir. C "est bien ... [Tappa inte modet, tappa inte modet, min vän. Han ville träffa dig. Det är bra ...] - och han ville gå.
Men Pierre såg det lämpligt att fråga:
- Hur är din hälsa…
Han tvekade, utan att veta om det var rätt att kalla en döende för jarl; det skämdes att kalla honom pappa.
- Il a eu encore un coup, il y a une demi heure. Det var en annan träff. Mod, mon ami... [Han fick en ny stroke för en halvtimme sedan. Lycka till, min vän...]
Pierre befann sig i ett sådant vagt tillstånd att han vid ordet "slag" föreställde sig ett slag från någon kropp. Han, förbryllad, tittade på prins Vasily och insåg först då att sjukdomen kallades ett slag. Prins Vasily sa några ord till Lorrain när han gick och gick in genom dörren på tå. Han kunde inte gå på tå och hoppade obekvämt med hela kroppen. Den äldsta prinsessan följde honom, sedan passerade prästerskapet och tjänstemännen, folket (tjänarna) gick också in genom dörren. Rörelser hördes bakom den här dörren, och till slut sprang Anna Mikhailovna, fortfarande med samma bleka, men fasta ansikte när hon utförde sin plikt, ut och vidrörde Pierres hand och sa:
– La bonte divine est oundviklig. C "est la ceremonie de l" extrema onction qui va commencer. Venez. [Guds barmhärtighet är outtömlig. Monteringen börjar nu. Nu går vi.]